El Arte Latinoamericano Durante La Guerra Fría PDF

DE HISTORIA
NUEVAS LECTURAS
36 ISSN: 0121-165X
DE LOS AUTORES
Dra. Ana Mara Torres Arroyo (Mxico)
Acadmica de tiempo completo, Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana, campus
Santa Fe. Doctora en Historia del Arte, por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Espe-
cialista en arte mexicano del siglo XX. El inters de sus investigaciones se centra en generar
36
Suplemento
relaciones entre arte y poltica, as como la funcin de las imgenes en la elaboracin de identi-
dades polticas, sociales y culturales. Ha escrito diversos artculos sobre muralismo, polticas EL ARTE LATINOAMERICANO
EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRA:

culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Es autora de los libros: Pedro Coronel.
Variacin en el color y la forma (Conaculta, 2003) e I
Un pintor de ruptura? (UIA, 2011).
DURANTE LA GUERRA FRA:
Dra. Gabriela A. Piero (Argentina)
Figurativos Vs Abstractos
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Maestra en Dr. Antonio E. de Pedro
Historia del Arte por la UNAM, y Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires
Coordinador
Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies, The University of Texas at Austin (Esta-
dos Unidos), y en el Royal College of Art de la ciudad de Londres (Inglaterra). En el ao 2012
Figurativos Vs Abstractos
grupo de investigacin REO (Realidad entre Ojos) radicado en el Instituto Interdisciplinario de
Investigaciones sobre Amrica Latina (INDEAL) de la Universidad de Buenos Aires.
Dra. Mara Elena Lucero (Argentina)

Doctora en Humanidades y Artes, mencin Bellas Artes, por la Universidad Nacional de
Rosario, Argentina (2011). Se desempea como docente de la Universidad Nacional de Rosario
desde 1997. Directora del Centro de Estudios Visuales Latinoamericanos de la misma Facultad.
Estados Unidos, 2010) y Beca AVE Docente (Melbourne, Australia, 2011). Miembro de la Red de
Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLat), de la que es su tesorera. Miembro de Latin
American Studies Association (LASA). Co-organizadora de las compilaciones:
Desterritorializacin y anclaje en los proyectos artsticos contemporneos (2012);
(2012);
culturales y polticas cotidianas (2014); Materialidades (pos)coloniales y de la (de)colonialidad
latinoamericana (2014).
Dr. Antonio E. de Pedro (Espaa)

Doctor en Filosofa y Letras, especialidad Historia del Arte, Universidad Autnoma de Madrid,
Espaa (1991). Ha estado vinculado a diversos proyectos de investigacin internacional
desarrollados por el Departamento de Historia de la Ciencia del Instituto de Estudios Histricos
Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de Mxico (CONACYT) y del Sistema

Nacional de Investigadores de Colombia (COLCIENCIAS). Ha sido profesor e investigador de
Dr. Antonio E. de Pedro
diversas universidades espaolas y latinoamericanas: Universidad Autnoma de Madrid;

Universidad Autnoma de Zacatecas (Mxico); (Universidad Autnoma de Tamaulipas
(Mxico). Desde el ao 2010 es profesor de tiempo completo de la Universidad Pedaggica y
Coordinador
Tecnolgica de Colombia (Colombia). Preside la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

(REVLAT). Autor de diferentes publicaciones sobre Arte y Ciencia y la Cultura Visual
Latinoamericana; ha publicado recientemente el libro, en formato electrnico junto con la Dra. Publicaciones del rea de Historia
Elena Rosauro: (2015); Dime cmo te
(2012);
simulado (2014).
EL ARTE LATINOAMERICANO
Figurativos Vs. Abstractos
Antonio E. de Pedro
Coordinador
NUEVAS LECTURAS DE HISTORIA
Publicacin de la Maestra en Historia de la Facultad de Ciencias de la Educacin, de la Uni-
versidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia (UPTC). Tunja, Colombia.
Dirigida a la comunidad de historiadores y de las Ciencias Sociales. Su propsito es dar a
conocer los avances, procesos y resultados de las investigaciones en curso sobre la sociedad
colombiana, latinoamericana y del mundo en el tiempo.
Nuevas Lecturas de Historia / Maestra en Historia,

Facultad de Ciencias de la Educacin,Universidad
Pedaggica y Tecnolgica de Colombia (UPTC). N 36 - Suplemento
Tunja: UPTC, 2016
ISSN 0121-165X
1. Historia - Publicaciones Peridicas.
2. UPTC.
Fundadores:
Jorge Palacios Preciado, Javier Ocampo Lpez, Ins Pinto de Montaa, Fernando Daz Daz,
Hermes Tovar Pinzn.
Editora:
Dra. Lina Adriana Parra Bez
Comit Editorial: Lina Adriana Parra Bez, Antonio E. de Pedro, Miryam Bez Osorio.
Portada: tomada de http://www.playgroundmag.net/noticias/actualidad/canciones-horror-

Guerra-Fria_0_1287471259.html
Diagramacin e Impresin:
Bhos Editores Ltda.
Tunja - Boyac - Colombia
Informacin, correspondencia, distribucin y canje:

Maestra en Historia UPTC
Carretera Central del Norte -Tunja - Boyac - Colombia

maestria.historia@uptc.edu.co
Telefax: 098 - 7400683 / 7405626 Exts.: 2377 y 2342
Comit Asesor:
Antonio Elas de Pedro Robles (UPTC., Colombia), Ana Mara Torres Arroyo (Universidad Ibe-
roamericana, Mxico), Gabriela A. Piero (Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Argenti-
na), Mara Elena Lucero (Universidad Nacional de Rosario, Argentina), Elena Rosauro (Univer-
sidad Autnoma de Madrid, Espaa).
Las opiniones expresadas en este libro son resultados de investigacin de

exclusiva responsabilidad de sus autores
Se permite la reproduccin parcial o total citando siempre la fuente y dando crdito a
Nuevas Lecturas.
EL ARTE LATINOAMERICANO
Figurativos Vs. Abstractos
Antonio E. de Pedro
Coordinador
Publicaciones del rea de Historia

Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia
Tunja-Boyac-Colombia
2016
Presentacin ..................................................................................................9
Polticas culturales en tiempos de desplazamientos estticos y

polticos: arte mexicano 1950-1970 ..........................................................11
Ana Torres
1. Introduccin...........................................................................................12
1.1 Deconstruir la pureza de lo abstracto ...................................17
1.2 Discursos en tensin ....................................................................22
2. Batallas polticas y estticas. ................................................................29
2.1 Lo abstracto primitivo ..................................................................29
2.2 La abstraccin como negacin: neo-realismo ...........................35
2.3 ................39
2.4 Abstracciones mexicanas en tiempos de guerra ......................49
...............................53
...........................................63
3.2 Estticas emergentes ....................................................................67
3.3 Mural colectivo y solidario..........................................................71
4. Conclusiones ..........................................................................................79
Bibliografa..................................................................................................83
Lo poltico como condicin de lo latinoamericano.

Crtica de arte desde Amrica Latina en los sesenta y setenta ..........87
Gabriela A. Piero
1. Introduccin...........................................................................................88
2. Confrontacin/Exclusin: el proyecto de un arte
latinoamericano en la segunda posguerra ......................................93
..........93
2.2 La teora de la dependencia y el establecimiento de una
nueva geopoltica artstica .........................................................101
3. Quin teme a la neovanguardia? ....................................................109
3.1 Lo colonial/contemporneo y las formas de un arte
resistente. .....................................................................................109
3.1 Nuevas genealogas de un arte crtico. ...................................118
3.2 Territorializaciones artsticas y lo local como categora
crtica. ...........................................................................................123
discursividad para pensar el arte local. ...........................................130
Bibliografa................................................................................................137
Clivajes de la Abstraccin en Brasil. Desarrollos visuales en la

posguerra ...................................................................................................145
Mara Elena Lucero
1. Episodios de posguerra. La abstraccin como canon. ...................146
............154
3. Otras vertientes ...................................................................................172
...............................................................179
5. Apertura cultural, vanguardismo e identidad. Perspectivas
crticas. ..................................................................................................195
6. Cruces estticos, ideologas y confrontaciones ...............................206
7. Conclusiones ........................................................................................215
Bibliografa................................................................................................219
Viviendo en el diseo de lo contradictorio.

Marta Traba y el arte Latinoamericano en el contexto de la
Guerra Fra.................................................................................................229
Antonio E. de Pedro
1. Introduccin.........................................................................................230
2. En busca de una identidad ................................................................230
...232
4. Marta Traba antes de Dos Dcadas Vulnerables............................244
5. Dos Dcadas Vulnerables, Marta Traba y un arte de resistencia.254
Bibliografa................................................................................................263
El presente volumen, es el resultado del ciclo de conferen-
cias internacionales que se desarrollaron, durante los das 15 y 16
de noviembre de 2015, en el Auditorio del Banco de la Repblica,
el ttulo: Coloquio Internacional. El Arte Latinoamericano durante la
Facultad de Ciencias de la Educacin, todas ellas instituciones de
en el que colaboraron la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

(ReVLAT) y el mismo Banco de la Repblica
Como conferencistas internacionales participaron las

doctoras Mara Elena Lucero de la Universidad del Rosario, Ar-
Dr. Antonio E. de Pedro

Coordinador de la Edicin
Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 9 - 10 9
9
Polticas culturales en tiempos de
desplazamientos estticos y polticos: arte
mexicano 1950-1970
Ana Torres
Universidad Iberoamericana, Mxico
11
Antonio E. de Pedro - Coordinador
[] conforme el tiempo ha ido transcurriendo,
para expresar todo tipo de ideas,

de sentimientos, de sensaciones, de emociones, de recuerdos,
a Ponce
1. Introduccin
El propsito del presente estudio es analizar la poltica cul-

tural1 de la segunda posguerra mundial en el contexto mexicano.
las prcticas artsticas, tomando en cuenta los proyectos que tanto

artistas, como instituciones articularon durante las dcadas de los
-
cos consolidaban el sentido de pertenencia aunado al concepto
entre polticas culturales institucionales, programas artsticos y

-
mentos de cambios polticos y estticos.
1 -
obtener un consenso de apoyo para mantener un cierto tipo de orden poltico y social o
para emprender una transformacin social. De manera paralela, se entiende a la polti-
se vale el Estado contemporneo para garantizar su legitimacin como entidad que cui-
Diccionario crtico de
Asimismo partimos
-
tica como los estilos colectivos de vida. Para estos autores, la cultura est relacionada
con la poltica en dos registros: el esttico y el antropolgico, la poltica cultural es un
puente entre estos dos registros que articulan el gusto dentro y entre las poblaciones.
La poltica cultural
12 Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86

EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRA: Figurativos Vs. Abstractos
y las transformaciones que se generaron en las polticas cultura-

les, as como en las posturas ideolgicas y estticas de los artistas,
-
labras, un enfrentamiento poltico e ideolgico, en el que buena
actividades relacionadas con la opinin pblica, los medios y el

mundo de la cultura.2
polticas y estticas que aparecieron como respuestas a las com-

-
tablecer cruces rizomticos3 que nos permitan desplazar la esque-
matizacin de las discusiones como una confrontacin bipolar, y
colocar el debate en un espacio de encuentros e intercambios de
-
ras esttico-polticas que aparecieron en un escenario, quizs no
tan polarizado, sino desencantado.
Debido a las estrategias propagandsticas de Estados Uni-
neutralizar los discursos artsticos,- las dinmicas artsticas se

entendieron a partir del enfrentamiento entre dos grandes ten-
divisiones entre los pintores quienes defendan posturas estticas
2
mexicana de medio siglo,
3
de unidades, sino de dimensiones, o mas bien de direcciones cambiantes. DELEUZE,
Rizoma, Era, Mxico, 2001, pp. 48-49.

comunistas de los pintores realistas se oponan a las ideas bur-
imagen que responde a esta visin esquemtica. Por un lado, los

-
contenidos ideolgicos y se concentraba en lo puramente pict-
fue un pintor poltico y Tamayo un pintor potico y uni-

versal, descartando la posibilidad de un posible dilogo entre
-
lismo social est cargado de experimentacin pictrica, o el caso
incluso polticos.
En el arte mexicano, el dilogo entre ambas tendencias
considerar este proceso como una transicin que conlleva ml-

4
Ambas
por lo que en este estudio se presentan como dos estilos que se
escritos y sus obras (Imagen 1).
4
Felgurez: pasin en blanco, en Codo a codo: parejas de artistas en Mxico -
Identidades
, Universidad Iberoamericana, Mxico, 2011, pp.
Decires
Ruptura?, Revista electrnica , CENIDIAP-INBA, Mxico, abril 2004.

Los Intemperantes, 1947

leo sobre tela, 92 x 66 cm.
Col. Particular
El estudio se centrar en el anlisis de la polmica entre
tanto los artistas como las instituciones articularon para detectar

cmo proyectos y actores antagnicos fueron trazando redes de
necesidad de mostrar un arte vinculado a las dinmicas vanguar-

distas mundiales. Me concentrar en los debates que aparecen
independientes, organizadas por los propios artistas como luga-

res de resistencia, frente a las polticas culturales obsoletas y ana-
crnicas de las instituciones estatales, centrando la atencin en la
exposicin Confrontacin 66, organizada por el Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes en colaboracin con las nuevas generaciones,
-
-
aceptaron el apoyo estatal, presentando la abstraccin como un

Me interesa marcar las interconexiones y los entrecruza-

mientos polticos, culturales y artsticos entre distintas corrientes
abstraccin a partir del encuentro entre nuevos contextos y nue-

vas formas de representacin, nuevas maneras de ver las cosas
y no a partir del agotamiento de estilos.5 El arte abstracto ser el
silenciosa se convirti en el centro de las batallas. A lo largo de
los discursos artsticos y polticos de la posguerra en el contexto

mexicano.
En el primer apartado se realizar una revisin terica
contenidos. Propongo partir del intercambio constante entre la

abstraccin y el realismo, entendiendo por abstraccin un proce-
so que tamiza y trasmuta la realidad, adquiriendo tantas ndoles
agotan de acuerdo a la poca que les toc vivir.6
En el segundo apartado, se abordar la polmica que sos-

-
rante los cincuenta, tomando en cuenta sus ideas sobre la abs-
Fra, as como sus posturas polticas y estticas que sern fun-

damentales para las nuevas generaciones que tambin formaron
5 Microhistorias y ma-
cro-mundos, INBA, vol. 3, 2011, p. 29.
6 Entiendo el concepto de abstraer como un proceso que conduce a la separacin,
anlisis y divisin en el pensamiento de lo indivisible en la realidad circundante. Es la
-
-
dad y el realismo. Vlady y la generacin intermedia, en: -
, UNAM, Nm. 58, 1987, p. 145.

parte de los debates. Este encuentro entre distintas intenciones

polticas y estticas provoc la creacin de mltiples corrientes
ambas corrientes, creando nuevas formas de representacin. Me
-
-
y el discurso nacionalista mexicano, provocando la exclusin y el

desplazamiento del arte mexicano del cann vanguardista.
En el tercer apartado se analizarn las polticas culturales

de la poca como discursos legitimadores de intereses polticos,
tomando en cuenta las discusiones artsticas alrededor de las ex-
defendan un arte experimental para marcar los desplazamientos

polticos y estticos del momento. Asimismo considerar las pa-
-
nico estadounidense. Las tensiones y los desplazamientos sern
estudiados a partir de las exposiciones y de las ideas de Fernando
-
de la
nacin.
1.1 Deconstruir la pureza de lo abstracto
los conceptos espirituales, universales y absolutos desarrollados

-
cupados mas bien por una abstraccin contestataria marcada por

traccin de la posguerra expres la catstrofe colectiva y el

estupor7 ante los sucesos de destruccin y muerte del perodo.
-
llares, expresaron el desencanto de la modernidad, la ruina y el
quiebre de las utopas a travs de trazos violentos, de telas des-
trozadas, de espacios apocalpticos, y de la fragmentacin y ocul-
gestual cargada de signos que aluden a la violencia, la destruc-
comunicativo que presenta aspectos de la realidad social, poltica

y existencial.
No obstante, este realismo dentro de lo abstracto, las pin-

turas de la posguerra fueron ledas a partir de interpretaciones
formalistas que ocultaban sus contenidos y mostraban mas bien
la pureza de las formas como signos meramente neutrales, au-
-
cionarios pblicos y privados de la cultura, comerciantes del arte,
del concepto de lo abstracto. En Estados Unidos el Expresionis-
de connotaciones izquierdistas, ideas que marcaron el discurso y
esferas de la poltica y de las lites de intelectuales, promoviendo

un arte exento de contenidos polticos.
Esta concepcin de lo abstracto no es exclusiva

del perodo de posguerra, se inici con el libro Abstraccin y na-
8
cuyas ideas fueron recu-
7 BOZAL, Valeriano. El tiempo del estupor

8 Para Worringer la abstraccin es una suerte de abandono de la realidad externa,
en este sentido la categora se convierte en una analoga con la y el despren-

peradas por Alfred Barr, -director del Museo de Arte Moderno de
la exposicin Cubism and abstract art llevada a cabo del 2 de marzo

al 19 de abril de 1936. Barr conceba el arte abstracto como un len-
al orden fundamental de la naturaleza y que es un arte de forma

pura, sin contenidos. En este sentido, para Barr el arte abstrac-
to era una actividad estrictamente esttica, no determinada por
exposicin curada por Alfred Barr. Opuesta a la postura de Barr,

-
mo, casi en cada punto, la marca de las condiciones materiales y
psicolgicas cambiantes que rodean la cultura moderna.9 Al res-
exactas que parezcan, incluso las fotografas, proceden de valo-
la imagen y a menudo determinan su contenido. Por otra parte,
no estticas.10
-
-
de arte o de literatura no pueda se reducible, en todo o en parte,

a algo que no sea ella misma.11
que guardan cierta analoga con los movimientos espirituales o msticos decimonni-
cos. Para este autor, al abstraer estamos creando otra vida que nada tiene que ver con
la vida orgnica, se origina una vida inorgnica que tiene su propio movimiento, su
propia organizacin espacial y espiritual.
9
10
11 Arte y cultura. Ensayos crticos, Buenos Aires: Paids Estti-

cerrado12 provocando que nada tuviera que ver con los aconte-
excluye el discurso verbal de la abstraccin,13 eliminando el senti-

do poltico de esta corriente artstica durante la posguerra.14
anterior a la guerra como algo utpico, ingenioso y experimental,

de la abstraccin desarrollada en el perodo de la posguerra. En
mundo desquiciado, un mundo devastado por una gran de-

presin y una feroz guerra mundial, y era imposible en esta
-
dos y personas tocando el violoncelo. Al mismo tiempo, no
podamos adentrarnos de lleno en un mundo puro de formas
nosotros, sta fue nuestra crisis moral en relacin con qu

pintar. En consecuencia, empezamos, por as decirlo, desde
el principio, como si la pintura no slo estuviera muerta, sino
15
Los artistas abandonaban los elementos geomtricos y en-

-
dad nuevas formas de expresar y de resistir los violentos acon-
quienes continan centrando la atencin en la idea de la abstrac-

cin como artefacto o invencin estiltica que surge de los inte-
ca, 2002, 18.

12 Microhistorias y macromundos, p. 65.
13 Teora de
14
abstraccin, en
Madrid, 1993, p. 194.
15

reses formales del artista. Adems, la abstraccin sigue conside-
al artista y al espectador comunicarse en un plano emotivo o

16
de su inexpresividad, el vaco y el aletargamiento emocional de
tan libres de ataduras como la tecnologa.17
-
tendido y construido a partir de categoras como la autonoma, la
antiancdota, los espacios silenciosos, la pureza. Menciona que
existe una ideologa de la abstraccin que demanda: silencio, re-
-
-
sario proteger tan rigurosamente la pureza de las artes visuales
18
Para este autor, el arte
sin contenido.19
-
bre lo abstracto, pues consideraba que era un arte elevado, una
forma artistocrtica, producida por y para una minscula lite
en los centros cosmopolitas de los pases capitalistas avanzados,
16
17
18 , p. 198.
19 p. 195.

adems pensaba que esta ideologa purista de la abstraccin fue

continuamente interrumpida por las impurezas y contradiccio-
nes dentro de su propia retrica.20
, , de 1915,
-
nunca deben- ser excluidos de sta. De acuerdo con este autor, el

vnculo entre el espectador y la imagen no se puede explicar slo
-
-
camente. Explica que la relacin del cuadrado negro con el cua-
-
minacin y la resistencia, o incluso una relacin ms personal y
21
Es importante entonces concebir la abstraccin como un

-
-
tempornea. 22
1.2 Discursos en tensin
el mbito artstico mundial una crisis que cuestion las formas tra-
dicionales de representacin que generaron cambios importantes
provocando el surgimiento de diversas corrientes abstractas que
-
de la posguerra vivieron un desencanto frente a las atrocidades
20 , p. 200-201.
21 , p. 198.
22

la ideologa dominante de la izquierda mundial y de la cultura
comunistas,23
abandonar del todo sus ideas de izquierda. Durante la dcada
en poltica de Estado. Desde el bloque comunista se iniciaron en-

carcelamientos y asesinatos de polticos, intelectuales, o artistas
que cuestionaban al estalinismo24 y al mismo tiempo, desde el
bloque capitalista los comunistas fueron perseguidos.25 Es decir
que el arte abstracto de posguerras surgi de un cuestionamiento
-
mnicas.
-
tionaban los principios del comunismo pero tambin se enfrenta-
-
-
-
ta occidental, que presentaba el consumismo y el individualismo
como las vas seguras para alcanzar el bienestar y el progreso. La
teora poltica que sustentara la dominacin de los sistemas au-

-
un mundo diverso y pluricultural vinculado con la libertad de
23 La
modernidad a debate. El arte desde los cuarenta
24 En diciembre de 1952 se inicia en Praga el proceso de 14 dirigentes del Partido Co-
Estado.
25 -
siglo, en nm.11 2004, pp. 39-9.

expresin y, en este sentido, se oponan a un mundo regido por

reglas y normas.
Los artistas llegaban por diversas vas a la abstraccin, en

-
quienes en sus discursos se oponan a una abstraccin sin conte-

-
no que mas bien, frente a un escenario de confrontacin, despla-
referentes para las nuevas generaciones y las nuevas formas de

representacin.
Internacional de Crtica de Arte, celebrado en Pars en 1949. En
del Mar en septiembre de 1949 y 1950, as como el Congreso Inter-
cuenta de ello.
Asimismo, en el continente americano aparecan reaccio-

nes similares. En Estados Unidos se iniciaba una crtica a las limi-
a la narrativa y al tema que consideraban una tendencia obsoleta
la poltica o mas bien, la conformacin de una nueva visin de lo

revolucionario y lo poltico. La Federacin Americana de Pinto-

26
De
pues defendan los intereses de los artistas, el modo de vida de-
arte nacional, destacando el aspecto universal del arte moderno.

No obstante, los integrantes de esta agrupacin se interesaban
ms por los valores estticos, que por la accin poltica. Con estas
-
zante del comunismo, escribi en 1944 una crtica a las escuelas
27
indica que su carrera y la de los dems expresionistas abstractos
oposicin socialista y comunista en Estados Unidos.28 A pesar
pintores, sus propuestas fueron asimiladas a la retrica antico-
En Mxico un caso paradigmtico de estos desplazamien-

tos, en algunos casos rupturas, fue Jos Luis Cuevas quien denun-
autoritaria, y sus vnculos con una pintura institucionalizada, sin

-
Revolucin cubana y participara en las actividades artsticas alre-
26 , CURARE-FONCA,
-
tors fue una respuesta a la actitud estalinista que tuvieron los integrantes del Congreso
-
-
27 pp. 222-223.
28

dedor del movimiento estudiantil del 68. En este sentido, Cuevas

-
claros intereses e intenciones sociales, y polticos, que al parecer
anticomunista. El territorio de Estados Unidos, al verse exento de

la destruccin por la guerra, logr con mayor facilidad crear una
-
das las decisiones importantes en los foros polticos y econmicos
cultural.29 -
dera del imperialismo capitalista, esta ideologa que, a comienzos
-
30
Para 1948 el Partido Comunis-
-
bertades individuales como los nuevos valores norteamericanos,
que el arte abstracto contena en su construccin propagandsti-
territorio estadounidense, sino en el mundo entero, sobre todo en

Amrica Latina.
-
-
cin con la Agencia Central de Inteligencia (CIA),31 apoyaban al
Expresionismo Abstracto porque era el estilo ideal para sus acti-
29 Despus del Liberalismo,

30 , Biblioteca Mon-
dadori, Madrid, 1990, pp. 241-242.
31
-
KIN, Arnold. El expresionismo abstracto: arma de la guerra fra, en El Da, Mxico,

vidades propagandsticas en el exterior. Recordemos que duran-
comunidad intelectual internacional y presentar una imagen de

Estados Unidos como una sociedad libre y democrtica, lo
contrario a la sociedad del bloque comunista. Asimismo particip
-
xistas, mediante el apoyo a la publicacin de revistas, conferen-
32 33
esta poltica responda sin duda al desprestigio del comunismo

y en este sentido el arte abstracto, adems de ser apoltico re-
presentaba la imagen de libertad poltica que Estados Unidos
-
tegias diplomticas, militares y econmicas se invirti una suma
considerable de dinero para adquirir el liderazgo cultural e in-
34
el smbolo de la
-
del MOMA.
En este contexto de ideas, varios artistas y crticos de arte

norteamericanos, europeos y mexicanos sostuvieron una con-
frontacin que tuvo matices y tiempos particulares. En ella se
y de lo nacional. As, se preparaba el camino para universalizar
dominadas por los principios europeos.
Estos desplazamientos y sobre todo la anulacin de una

esttica poltica desde la retrica imperialista, provocaron, entre
32 Poltica cultural, p. 70.

33 , Editorial Debate, Ma-
drid, 2001.
34 La poltica cultural, p. 69.

otras cosas la expulsin del arte mexicano del canon moderno35

36
entre la tendencia nacionalista, la
las polticas culturales formaban parte del discurso nacionalista

de las lites en el poder, cuyos referentes revolucionarios y de
mas an en poltica diplomtica y cultural. El discurso visual era

-
presentaba a Mxico en el exterior y formaba parte de una iden-
fulminante. En este sentido, las polticas culturales marcadas por

el pas vecino, van a entrar en tensin con las polticas cultura-
les mexicanas. Mientras que en Estados Unidos, la abstraccin
propaganda y era sinnimo de autonoma, de libertad absoluta,
masas,37 y del nacionalismo artstico -convertido ya en discurso

-
sicin Arte mexicano: del perodo precolombino a nuestros das (1952)
no una confrontacin entre artistas, sino tensiones polticas entre
naciones.
35 EDER, Rita, El muralismo mexicano: modernismo y modernidad en Modernidad

, INBA, Mxico, 1994, pp. 67-81.
36 Curare, 2007, 27-lll. A decir de
-
r, por una parte, en trminos de del nuevo proyecto de un Arte Americano,
entendido desde entonces como arte de los Estado Unidos, y, por otra parte, desde la
crtica y el arte del sur, en trminos de con la potencia del norte percibida
en trminos de amenaza no slo artstica, sino principalmente poltica y econmica.
y la frmula de un Arte Latinoamericano (1950-1970), en: A contracorriente. Una re-

Vol. 11, No. 2, Winter 2014, p. 20.
37 PALENCIA, Ceferino. Arte abstracto, , Mxico en la cultura, 12-diciem-
bre de 1954, p. 4.

de ambos pintores como una respuesta a la crisis de representa-

cin expuesta en lneas anteriores, considerando que tanto en sus
-
-
2. Batallas polticas y estticas.
soledad o el silencio se observan en sus lienzos como lugares per-
Este inters por representar un espacio imaginario por me-
artistas norteamericanos, que al igual que Tamayo, se vincularon

con una concepcin espacial relacionada con las creaciones anti-
guas, para crear una tensin entre lo real y lo invisible y producir
la ilusin de un espacio irreal,38 y al mismo tiempo verdadero
momentos de crisis.
Este atractivo por lo primitivo facilit que artistas como

-
-
-
39
38 -
tropology of art, Third Text
39 Siqueiros , del paraso a la utopa -
College, en
Madrid 1988, p. 24.

-
nidad principal fue con el arte popular, en especial las mscaras
40
Tamayo tambin encontraba interesantes estos
y de 1941
dan cuenta de ello, asimismo en este perodo incorporaba a su
manera los experimentos del expresionismo abstracto sobre todo
en el espacio pictrico, en las texturas y en los colores.
autnticamente americana
tuvo tambin consideraciones polticas y nacionalistas impor-
tantes. Despus de todo, los artistas que rescataban el arte y los
al crear una identidad artstica americana dentro de los par-
promover el arte primitivo americano y latinoamericano, cuyos

Twen-
ty Centuries of Mexican Art (1940), Indian Art of the United States
(1941), Pre-Colombiam Stone Sculpture (1944), -
(1946) y (1947), dan cuenta
la riqueza artstica y cultural del pas y de Amrica.41 Estas ex-
arte propiamente americano sino que tambin tuvieron que ver

con el concepto de lo moderno y el sentido de la vanguardia de
como el arte moderno es como una isla de rebelda en la co-
primitivo se destacan como autnticos logros estticos que

42
40 Tamayo, el mundillo artstico, p. 24.

41
1940s
42 p. 157.

-
canos le dieron la espalda a un arte normativo y en su lugar pro-
ponan el valor identitario del arte y la libertad creativa como
-
le atencin al destino del individuo frente a la confusin que lo
-
vs de smbolos primarios, el caos y el terror de lo primitivo n-
43
Como
respuesta a esta situacin, la ideologa de la vanguardia nortea-
mericana se vincul con el arte primitivo.44 Los artistas plsticos
buscaban las formas arcaicas no solamente en los aspectos forma-
y la espiritualidad del arte primitivo se podan usar para expresar

las angustias contemporneas con el propsito de reconstruir la
-
-
primitivo, de la simplicidad de las formas y su carcter simblico
y de lo narrativo.45 Defendieron as, una esttica que cambi de

perspectiva, en lugar de creer en la transformacin social median-
te la accin poltica en grupos, pensaban en la transformacin
desvinculada de los credos polticos, se lig con nuevas y renova-
43 , INBA,
Mxico 1987-1988), p. 63.
44
fueron formas de expresar el sentido espiritual que la sociedad moderna consumista
poltico y nacionalista.
45

sera el nuevo arte moderno americano. Este desplazamiento

propici, entre otras cosas, que el centro de arte moderno se trasla-
46
Este proceso se inici con la llegada
de algunos artistas europeos a Amrica. En 1933 Josef Albers fue
a la totalidad de la vanguardia europea y entre ellos a los prin-
geomtrica y el surrealismo provocaron en los artistas norteame-

ricanos el inters por la fantasa creativa, por dimensiones des-
conocidas y msticas que permitieron crear espacios simblicos
relacionados con seres de mitologas arcaicas, o con problemti-
signos abstractos. Este parentesco con el arte primitivo inici un

47
que emparenta-
ron a la abstraccin con discursos nacionalistas e identitarios.
-
-
quierda marxista, terminaron por relacionarse con la causa liberal
-
tu liberador. 48
social, sino que proponan un cambio a travs de la libertad total

de expresin y la crtica a un mundo vaco y desencantado.
-
maba parte del Movimiento artstico mexicano, y aunque nunca
46 , pp. 211-247.
47 BLOK, Cor. , Ctedra Madrid, 1992, p. 61.
48 Theories and documents of contemporary art, University
of California Press, Los Angeles, 1996, p. 13.

fue miembro del Partido Comunista, siempre se declar socialis-
protesta, en contra de polticas culturales obsoletas y de gobiernos

autoritarios.49 En su pintura, lo primitivo siempre estar presente,
en cada nueva etapa aparecen signos que revelan sus contactos
Tamayo tambin se vincul con las aportaciones forma-
preocupaciones existenciales, especialmente con los pintores del
sus pinturas se observan atmsferas misteriosas y vacas que evo-

caba la crisis no slo poltica y esttica, sino tambin existencial.
En los cuadros Animales (1941) y Perro ladrando a la luna
-
zalcatl, que representaba su contrario: oscuridad, inframundo,
-
-
49 -
tra del franquismo, y se neg a participar en la primera Bienal Interamericana de Pin-
estoy en contra de gobiernos como los que desgraciadamente prevalecen en casi todos
su estudio dice a Siempre! Siempre!, Mxico,

-
go a Francisco Franco, Mxico, octubre de 1953, s/p.

50
En este
del fuego. De acuerdo con James Oles estas escenas son metforas
-
uso de colores violentos, y su acento en fuerzas primitivas y mos-

truosas, lo vinculan con algunos de los expresionistas abstractos
51
-
puestas atmsferas y contenidos
ellos por esta va, a la abstraccin.
-
o el neo-pri-
-
zso, es el mundo de las supervivencias, fantasmas y estructuras
semi-enterradas de un mundo indgena asesinado. Lo indgena
-
-
yeccin de los terrores polticos mundiales.52 Desde sus primeros
cuadros, Tamayo utilizaba colores apagados y oscuros, as como
espacios solitarios y vacos para expresar la marginalidad y el
abandono de las culturas indgenas, por medio de signos abstrac-
tos. Lo indgena no se v, pero siempre esta presente.
50
Pinturas, p. 60, publicado por primera vez en Artes de Mxico -
nio de 1956.
51 Tamayo
reinterpretado, Diana C. Du Pont (Ed), Turner, Madrid 2007, p. 294.
52 -
cntrico al modernismo paralelo, en: Diana C. Dupont, -
dernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso
,: FCE, Mxico, 2001, p. 362.

El principal problema que enfrent el arte abstracto en M-

-
murales, carteles y grabados se promovan los proyectos agrarios

y educativos principalmente, asegurando la conformacin de un
-
-
-
-
do la posibilidad de construir identidades colectivas.
sinnimo de autonoma, relacionado con un arte para la burgue-

-
trico que contena sus propias reglas y normas, generando un
discurso incluyente. El concepto de arte puro lleg a ser utilizado
para desprestigiar el arte de algunos pintores. Diego Rivera pu-
blic: Arte puro, puros maricones el 27 de marzo de 1934, en
-
mados artistas puros no son sino la peor especie de explotadores
de la clase rica y de la miseria y subnutricin de la clase pobre

oprimida, suministrndoles productos embriagantes y anest-
-
bidores burguesillos que, dicindose poetas puros, no son sino
en realidad sino puros maricones [] es urgente liquidar el arte
53
En este
53 RIVERA, Diego. Arte puro: puros maricones, en:

sentido la abstraccin en Mxico se fue construyendo a partir de
profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) por su
por promover entre sus alumnos la idea de no pintar temas pro-

letarios y adems por ser partidario del arte puro, lo que provoc
54
de manera muy distinta a la de Rivera. Desde su primera publi-
primero que nada lanza una fuerte crtica al por con-

siderarlo comerciable, peligrosamente insinuante por su camou-
y que tan esplndido mercado tiene entre nosotros.55 La
seguan ligados a la gran tradicin clsica de la pintura, sobre
las inquietudes espirituales de renovacin nacidas de Paul C-

-
-
mado a volver a un arte que reintegre sus valores desaparecidos,
aportndole a la vez
en su base constructiva, en su gran sinceridad, pero no recurra-
vivamos nues-
tra maravillosa poca dinmica! 56
Choque
Plsticas, nm. 1, Mxico, 27 de marzo de 1934.
54 -
, Praxis Mxi-
co, 2000, p. 119.
55
y escultores de la nueva generacin Americana, en: Palabras de Siqueiros
prlogo y notas de TIBOL, Raquel, FCE, Mxico, 1996, p. 17.
56
y escultores de la nueva generacin Americana, p. 18.

A partir de estas ideas, propona la creacin de un arte de

espritu constructivo, que desplazara el espritu decorativo y ana-
ltico, partiendo de tres ideas: la primera de ellas la encontraba en
estructura geometral de la forma con la concepcin,
perspectiva de los mismos, [] para

La segunda sera rescatar el arte negro y el arte primitivo.
local aparecer en nuestra obra, inevitablemente.57 En ese mis-

mo nmero de Vida Americana
color absorbe o es absorbido. Los medios limitados son el estilo,

engendran la forma nueva e impulsan a la creacin. Medios nue-
-
58
El 18 de febrero de 1932 en el contexto de su primera ex-

Rec-
, en la cual dedic un apartado
a la pregunta que tena divididos a los intelectuales del mundo
entero: Arte social o arte puro?.
teora argumentando que siendo el arte una expresin orgnica
adems, que el arte social tiene que ser anecdtico y poltico, y

por lo mismo inferior como expresin plstica absoluta. Los de-
fensores del arte social, por su lado, sostienen la necesidad de
57
58 Palabras de Siqueiros,
pp. 22-22. Publicado por primera vez en Vida Americana

que los productores de artes plsticas pongan su obra al servicio

-
ta. 59
-
60
Advierte que el pintor o escultor no deben subordinar su

sentido esttico al gusto de las masas proletarias pues stas estn
contaminadas por las clases capitalistas. El pintor o el escultor
-
-
-
mo basado en la veracidad de los acontecimientos y en la expe-
rimentacin pictrica para crear una pintura dialctica, crtica y
transformadora.
-
cin de la exposicin mencionada, el cineasta expres las pala-
bras claves que proponan la creacin de una esttica que reinte-
grara al mismo tiempo, el pathos y la ideologa. En palabras del
cineasta: El gran pintor revolucionario es la maravillosa sntesis
entre la concepcin de las masas y su representacin percibida
individualmente.61
59
Conferencia para el acto de clausura de la primera exposicin individual de sus cua-
En Palabras de Siqueiros, pp. 48-78.

60
61

pictrico contestatario, un realismo-abstracto o realismo-expre-

sionista, continuado por varios artistas como Fanny Rabel, Rina
-
temticas de crtica social, de protesta, as como aspectos sobre
2.3
-
quietudes por renovar la plstica mexicana y el ambiente cultural
perdi contacto con lo que aconteca en su pas por lo que era

conciente de la presencia de un nacionalismo monoplico. Aun-
veinte, y su pintura de carcter primitivo formaba parte de lo

mexicano, a su llegada a Mxico se enfrent pblicamente con Ri-
pint el cuadro Los intemperantes en 1953 en el cual aparecen l y
En el contexto de la posguerra, Tamayo se interes por las

ideas sobre la universalidad y el espacio que, como ya menciona-
-

-
ralismo y la democracia. En sus pinturas abandona las imgenes
concepcin ms dinmica del espacio pictrico. En l, las formas
-
mismo deben ser considerados elementos relevantes. 62
-
pacio pictrico fueron cambiando. Primero se interes por un
-
ras Mujeres alcanzando la Luna (1946) y Mujer en la noche (1947)
concepcin sobre el espacio es visionaria y potica. Poco tiempo

despus entendi el tiempo como un concepto cclico que vuelve
sobre s mismo. Aparecen formas circulares como en El atormen-
tado (1949) y (1954), composiciones de
gran dinamismo que se cierran sobre s mismas y representan el
individualismo contemporneo en el que se desenvolva el drama
el estatismo del principo y el espacio se convierte en movimiento

continuo que en lugar de cerrarse sobre s mismo, se abre al va-
soledad.63
Mediante la concepcin del espacio cambiante y en movi-

miento, Tamayo logr reconocer un mundo en constante trans-
-
respuesta, no solo a la exploracin de un problema pictrico, sino
62 Pinturas, Patria, Mxico, 1994, p. 181.

63 -
sible

tambin al inters del pintor por renovar la cultura y las artes
de la universalidad en la pintura mexicana.64 Fue precisamente en

este tiempo cuando su crtica se dirigi a los muralistas. Formul
un discurso pblico en el que se opona a la politizacin del arte y
-
ters por presentar a Mxico como un centro de la cultura arts-
65
En ese
-
del arte mexicano en contra de cualquier contaminacin arte-
privatizacin del mercado artstico, sus ideas al respecto fueron
Esta frase caus diversas reacciones entre los artistas de la poca,

que la tomaron como un obstculo a la libertad de expresin.
Estado en los asuntos culturales molestaba cada vez ms a los
por acuerdo presidencial, en 1947 se form la Comisin de Pin-
escogan a los candidatos y acordaban los precios de los murales.
64 Arte y
Espacio,
240-242.
65 -
colaboracin de crticos, escritores, galeros, coleccionistas y artistas, como Adolfo Best

Maugard, Miguel Covarrubias y Carlos Mrida. Jorge Enciso fungi como director y
primera exposicin de la obra de Picasso en Mxico.

-
66
-
zo al arte vinculado con la retrica estatal.
importante en la polmica sostenida con los llamados tres gran-

des fueron tambin otros y muy variados acontecimientos los
que propiciaron las transformaciones pictricas. Al respecto
recrudecido por la guerra fra y la toma de posiciones dentro de

un esquema de confrontacin bipolar67 fueron los factores que
ocasionaron la pugna entre dos tendencias polticas antagni-
cas, es decir, el comunismo y el capitalismo representados por la
demarcaban al mismo tiempo fronteras entre dos tendencias ar-
mas bien, como lo veremos ambos artistas proponen nuevas sali-

das a la crisis poltica y artstica mundial.
En 1947 al ser entrevistado por el crtico de arte Antonio

Rodrguez, Tamayo declar que la pintura mexicana estaba en
decadencia68 explicando que lo nacional era secundario en la obra
66
, Mxico, 24 de agosto de 1947, pp.

, Mxico, 29 de
Izquierdo vs. Los tres grandes, en:
-
versacin con el pintor Fernando Leal, en: La Propiedad, Mxico, 9 de noviembre de
1946. Polos culturales y escuelas nacionales, -
1994, p. 824.
67
mexicano 1940-1953, p. 824.
68

-
les representantes del muralismo opinando lo siguiente: Diego,
69
Ante estas acusaciones los muralistas no dudaron en con-

testarle. En su respuesta, Orozco no menciona a Tamayo pero se
-
las lneas geomtricas, en el color.70
Al responderle a Orozco, Tamayo niega que su pintura sea

abstracta y explica que su arte es realista y concreto, pues tra-
ta de reducir las formas a su esencia y no se queda en la pura
geometra. Mi pintura es perfectamente realista, pero felizmente
inquietudes de nuestra vida. Para m el tema sirve slo como pre-

texto. Porque el valor de la obra pictrica lo determina la resolu-
cin de los problemas plsticos.71
-
trar el dinamismo que simboliza el afn de velocidad de nues-
movimiento radica en no tomar el camino de Picasso, Braque o

Mir. Para m la crisis radica en el abandono de las doctrinas y
las prcticas que dieron vida a ese movimiento poderoso y revo-
lucionario, por eso es necesario un segundo perodo muralista,
-
nal, Mxico, 22 de septiembre de 1947, pp. 1 y 2.
69 -
, Mxico, 26 de
septiembre de 1947, II, pp. 1 y 4.
70
serio?, en: , Mxico, 24 de septiembre de 1947, pp. 1 y 4.
71

ms actual en su tcnica material, en su ciencia, en su estilo, y

consecuentemente ms actualmente progresista en su moderni-
dad.72
-
tura mexicana la estn realizando l y otros pintores, con carac-
fondo estn los dos de acuerdo en que los problemas universales,

-
cos en la pintura y son los elementos modernos.
contenido social. La insistencia de Tamayo por explicar que su

postura esttica consista en una pintura realista y no descriptiva
ni abstracta, gira en torno a esta confusin estilstica. Para enton-
las formas puramente abstractas que, al no tener contacto con la

-
ba cambiado y por lo tanto la pintura tena que transformarse y
adaptarse al tiempo presente. Tamayo defenda una postura uni-
esencia y los valores existenciales e internos del individuo. Con
ya no se plantean como alternativas separadas sino que se combi-

nan en una nueva realidad. Desde aqu, probablemente, Tamayo
al realismo poltico de entonces.
entre dos tendencias principalmente: el no-realismo de Pars y

el funcionalismo o los embriones de un nuevo realismo en M-
72 -
ros, , Mxico, 27 de septiembre de 1947, pp. 1 y 3.

xico.73 -
plemento social-poltico y desprenderse de un simple agregado
decorativo. As para los nuevo-realistas de Mxico la forma sera
-
cado opuesto a la forma sin contenidos de la Escuela de Pars.
En el texto -
taca dos problemas centrales con los que se enfrentaba el arte y
en la pintura mexicana y la privatizacin del mercado del arte.
la contradiccin es innegable.74
investigaciones con nuevos materiales lo conducen a transformar

-
ta aparece en algunas de sus obras es la abstraccin, particular-
mente en (1936);
evidente en pinturas como, (1946),
(1946), (1946) (1948), etctera. Como
-
mos formalistas, no obstante la experimentacin pictrica ser
uno de los compuestos modernos del nuevo realismo. A dife-
rencia del artepurismo este nuevo arte deba responder a un
contenido de crtica social y al anlisis de nuestra cultura y de
presente y futuro.
-
gedia. En una carta a Mara Asnsolo le explica que en sus pin-
turas:
[] se trata del uso de lo accidental, esto es, del uso de un
mtodo especial de adsorciones de dos o ms colores super-
-
sas y formas ms mgicas que pueda imaginarse la mente
73 TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros, p. 293.

74 , Mxico,
nm. 13, enero de 1993, p. 12. Ver tambin TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros, p. 318.

adsorciones (as se le llama a nuestro cal plstico) las formas

ms perfectas que puedas imaginarte [...]75
de universalidad y la creacin de una nueva etapa en la pintura

mural se encuentran en una sntesis entre la experimentacin pic-
trica y sus connotaciones polticas y sociales. Las innovaciones
tcnicas, como el duco (piroxilina), el cemento coloreado, las foto-
grafas documentales o los proyectores elctricos fueron utiliza-
-
naria.
-
-
bre los elementos modernos en el arte. Coincidieron en que los
aspectos modernos de la nueva pintura eran la experimenta-
las vanguardias artsticas de principios de siglo y le dieron a la
de un universalismo plstico poltico, Tamayo a partir de un
vio las pinturas de la triada como un estilo propagandstico y po-
75

ltico sin tomar en cuenta que los tres enriquecieron con nuevas
conceptos generales, no acept la verdadera dimensin esttica y

social de sus pinturas ni tampoco supo ver las diferencias entre
cada uno de ellos. Al respecto, Justino Fernndez considera exa-
geradas sus declaraciones con respecto a los muralistas: porque
nuevas soluciones y creaciones de todos rdenes a la pintura con-
apariencia?76 Estas ideas enmarcaron la polmica en las dos co-
comprobar ambos pintores establecieron entrecruzamientos en-
se fusionen. En realidad, lo que est en el fondo de esta polmica

son dos caras de la misma moneda: el realismo y sus contactos
con la abstraccin.
-
monicin y Tamayo El universo, dos obras abstractas que expre-
cosmos como salida de un mundo en ruinas. Ambas pinturas son

-
-
conceptos antagnicos que forman parte de una misma realidad.

Estas imgenes seran los dos polos entre los cuales se articulan
76 , Ed. Terra Nova, M-

xico, 1987, p. 29. Artculo publicado en Arte moderno y contemporneo de Mxico,
UNAM, IIE, Mxico 1952.

1982
Vidrio, 8 x 6.8 m

9 de agosto de 1962
Acrlico sobre masonite, 29.5 x 42 cm.
Coleccin particular/Mxico
El 6 y 9 de agosto de 1945 estallaron las bombas atmicas
entonces, esta atmsfera de destruccin provoc transformacio-

nes en la poltica, la cultura y el arte.
-
cas complacientes con las polticas culturales y se enfrentaron al
mundo a travs de signos pictricos que denunciaron la muerte,
mexicana es posible observar que entre los pintores de la poca

pictricos y por mostrar la realidad de formas distintas. En la

mayora de las pinturas aparecen aspectos vanguardistas que se
se percibe un dilogo entre ambas corrientes e incluso en algunos

casos se producen pinturas totalmente abstractas.
-
-
mn Cueto, entre otros, fueron los primeros intentos por incluir
elementos abstractos en el desarrollo pictrico y escultrico
mexicano. Fermn Revueltas experimenta con el cubismo y la
composiciones realizadas en las Escuelas de Pintura al Aire Li-
encuentra en el accidente pictrico uno de los compuestos mo-
-
yo, Castellanos, Rodrguez Lozano, Orozco Romero entre otros,
-
a realizar sus primeras abstracciones, basadas en la cosmogona

del arte precolombino, y en el ocultamiento de lo indgena.
-
ca Ponce, Manuel Felgurez, Jos Luis Cuevas, Francisco Icaza
-
cia importante en el mbito artstico mexicano. A diferencia de
la pintura mural, la pintura abstracta no cont en un principio ni
estos artistas fue difcil vender sus obras, el mercado del arte era

de entonces, se organizaban y abran galeras privadas para ex-
La llegada de artistas europeos a Mxico, como Wolfgang

-
-
tonio Rodrguez Luna, entre otros, as como de crticos de arte,
-
cin en el ambiente artstico mexicano, as como un intercambio
de ideas estticas y culturales que abrieron canales experimenta-
les que se integraron a la vanguardia mexicana ya conformada.
En Mxico el desarrollismo propici un nuevo escenario

internacional que favoreci, entre otras cosas, la apertura a un
mercado del arte ms amplio. Los artistas emergentes se oponan
al arte politizado por lo que se organizaban y abran galeras
privadas77
contar con el apoyo de un pblico reducido, pero con dinero e
promotor del arte contemporneo internacional.
77 -
que se abren nuevas galeras que apoyan la pintura de las nuevas generaciones. La
galera Prisse, formada por un grupo de pintores que organizan una cooperativa y en
1952 rentan una casa en la calle de Londres. Vlady instal all su estudio y en la planta
-
tes y constituyeron uno de los grupos que inici la pelea contra el monopolio de la
una galera que lleva su nombre con un declarado criterio cosmopolita, el criterio de
esta galera fue presentar la vanguardia de la poca con un espritu de transformacin

organiz en 1955 una confrontacin internacional sobre arte ex-

perimental. En ella participaron los pintores europeos, Lucio
-
-
-
artstico.78 Reyes Ferreira, Pedro Friedeberg, Cuevas y la fotgra-

-
ciones de protesta.
Estas galeras funcionaron como un punto de encuentro
los muralistas. En ellas, se reunan artistas de todas las nacionali-

dades y tendencias artsticas e ideolgicas. Asimismo, fueron un
lugar propicio para el desarrollo del arte abstracto. Josep Bartol
espacios un lugar donde exponer sus ideas y sus obras. Incluso

en esta poca realiza sus primeras abstracciones.
Los artistas independientes contaron con el apoyo de

crticos de arte como Octavio Paz79 80
, Margari-
81 82
, entre otros, quienes se declaraban
78 , Nm. 665, 10 de
79 PAZ, Octavio. , FCE, Mxico 1987.

80 UNAM, Mxico, 1968, p. 29.
81 -
funcional, en: Cuadernos Americanos, Mxico, noviembre-diciembre 1950, pp. 121-122.

82 -
lo, , 30 de noviembre, 1958, p. 6.

a favor de las estticas emergentes.83 Estos acontecimientos mar-
un giro de independencia favoreciendo la libertad de expresin y

la apertura a diversas tendencias pictricas.
Como lo veremos a continuacin, los discursos y las prc-

ticas de estos artistas, entrar en tensin con las polticas cultura-
les de entonces, sobre todo las vinculadas con las narrativas cura-
toriales en exposiciones nacionales e internacionales.
Mientras que los artistas emergentes ya tenan una presen-

cia en el mbito cultural y artstico, y el arte abstracto era acepta-
do en los foros internacionales, las polticas culturales mexicanas
-
neraciones. Estas posturas un tanto anacrnicas provocaron que
-
do que las exposiciones se convirtieran en campos de batalla.
Durante el perodo de Miguel Alemn (1946-1952) se or-

ganizaron varias exposiciones en las cuales se consolid la visin
centralista del Estado mexicano.
84
fue quien legitim la Escuela Mexicana de Pintura para
-
83 ORTIZ, Julieta, Desarrollismo y surgimiento de las vanguardias en el Mxico con-

temporneo, , INBA, Mxico 1984, pp. 8-20.
84
la polarizacin cultural e ideolgica, en: CURARE
42 y Los discursos simulados en la exposicin Arte Moderno de Mxico 1900-1950,
Revista electrnica Panoramas.org.mx del CENIDIAP, Centro Nacional de Investiga-
cin y documentacin en Artes Plsticas, Mxico, 17 de diciembre de 2002.

se de la periferia y de la diversidad de propuestas artsticas. Las

polticas culturales promovieron sobre todo a los cuatro gran-
-
-
quien era presentado como la vanguardia de la pintura mexicana,

lo mexi-
cano y sus vnculos con lo eternamente antiguo.
Durante el alemanismo, las polticas culturales se elabora-

ron en torno a dos principios bsicos: mexicanidad y desarrollis-
mo, tpicos que respondan a los acontecimientos de la segun-
-
cionaria del Mxico moderno y con ello se iniciaba la etapa del
(1940-1946) y Miguel Alemn (1946-1952) se encargaron de pro-

mover un proceso de neutralizacin poltica que, en colaboracin
con Estados Unidos y en medio de una postura anticomunista,
impulsara la ideologa de la mexicanidad por encima de cual-
-
nismo. Esto ltimo se concret con la creacin del Partido Revo-
-
vo fue dar por terminada una etapa de la Revolucin mexicana
caracterizada por la retrica y la ideologa socialista y postular,
desde el principio, los instrumentos ideolgicos para la innova-
-
curso alemanista estuvo cargado de trminos enfticos referentes
-
un desarrollismo econmico basado en un abierto liberalismo ca-

pitalista, que responda a la nueva connotacin del nacionalismo
desarrollistas, la mexicanidad funcionaba tambin como una

compensacin simblica o manto ideolgico y retrico sobre la

frente a Estados Unidos y Europa.
-
cin de Mxico ante el mundo de las exposiciones. Por aquellos
-
te desconocida en Europa por lo que las obras de estos artistas
-
nado con el premio instituido por el Museo de Arte Moderno de
principal, estos reconocimientos representaban las dos corrientes
Arte Mexica-
no: desde tiempos precolombinos hasta nuestros das85 que se present
1952 y 1953. Esta gran exposicin se llev a cabo en medio de los
-
mayo, este ltimo como ya mencion representaba la tendencia
moderna mexicana mostrada a travs de sus vnculos con lo pre-
coincida con la mexicanidad neutral, la modernidad artstica,

y los intereses polticos del perodo.
En esta ocasin el lote mexicano fue criticado por su exce-

-
85 como ttulo de la ex-

posicin, sin embargo en Pars le sugirieron cambiar el nombre ya que el trmino an-
nombre: Arte mexicano: desde tiempos precolombinos hasta nuestros das.

-
-
ltico lo podemos observar en la seleccin de arte contempor-
neo,86
deba responder a una necesidad realista, pero tan remota de
lo acadmico, como de lo abstracto.87 Entonces la mexicanidad,
-
-
taba impulsado por la creciente conciencia de la esterilidad del
arte abstracto y de su incapacidad para expresar temas de tras-
88
Desde esta perspectiva, escogi a Tamayo
como el pintor que al mismo tiempo representaba la imagen de
-
-
traccin, as como al desplazamiento de la pintura poltica de los
terrenos del arte moderno internacional.
86 La exposicin Art Mexicain du pr columbien a nos jours, fue inaugurada el 21 de

mayo de 1952 en el Muse Nationale dArt Moderne de Pars, la cual incluy arte pre-
-
-
-
-
87 -
88

En una nota publicada en la revista parisina ultra-moder-

na Art d Aujourd hui, el autor condena la exposicin de principio
-
mi-abstracto retiene la atencin de todos nuestros artistas. Esta 89
crtica responde a las posturas estticas enfrentadas de entonces,

algunos crticos ligados a la cultura visual formalista de la Escue-
-
racin, lo que les pareca ya, un estilo anacrnico. Otro incidente
importante fue el que se suscit pocos meses antes de la inaugu-
racin, cuando algunos funcionarios pblicos se enfrentaron con
un escndalo que adquiri tintes polticos. El problema se origin
por el mural 90
realizado por Diego
Rivera, que en realidad fue una pesadilla, sobre todo para Carlos
claro que el mundo occidental era un campo de opresin y de in-
nueva sociedad estaba en el comunismo.
-
-
91
no
poda aceptar el contenido del mural debido a toda una clase de
razones de cortesa internacional, y de tradicional respeto a los
-
ca cuyo mrito, por encima de su valor artstico, es su propsito
89
90 investigacin y edicin,
Museo Dolores Olmedo, Mxico, 2005.
91 Epistolario selecto de
, Mxico, FCE, 1984, pp. 642-643.

extra-artstico de propaganda poltica.92 Como respuesta a esta
nuestro gobierno,93 tambin culp al secretario de educacin y
grado de proponer que el INBA deba desaparecer.94 Este acon-

tecimiento provoc que los artistas tomaran partido y dieran su
total apoyo a Rivera,95 incluso un grupo de artistas norteamerica-
nos redactaron una carta de protesta que enviaron al presidente
-
96
algunas de sus pinturas. Es claro que la orden lleg desde la pre-

sidencia, si consideramos la postura anticomunista de Miguel
Alemn, y la situacin mundial que se viva en contra de los co-
munistas, no era permitido, ni polticamente correcto presentar
esa obra en un escenario internacional. Frente al contexto de la
guerra silenciosa, Mxico tena que expresar su postura antico-
entonces, fueron las tensiones y entrecruzamientos entre el dis-
una trayectoria importante en la izquierda mexicana. Este episo-
92
93 Proceso, Mxico,
1 de febrero de 1982, pp. 49-51.
94 Diego Rivera lanza ataques por que su mural no va a Pars, Exclsior, 12 de marzo
Exclsior, 18 de
marzo de 1952.
95
Asimismo la nota es una protesta en contra de la decisin de no llevar las obras de Ri-
-
canos, Exclsior, 13 de marzo de 1952. Publicado en
Guerra, sueo de paz, Investigacin, Museo Dolores Olmedo, 2005.
96

dio marc un cambio de paradigmas que se puede percibir en la

-
-
tura se vio obligado a guardar silencio y poco a poco a aceptar,
aunque demasiado tarde al arte abstracto en sus exposiciones.
-
tinuaron apoyando y premiando a tendencias y pintores que para
-
-
mental representado por el discurso de los grandes y los otros.
Las muestras curatoriales y los apoyos a la pintura posrevolucio-
naria contino a lo largo de la dcada de los cincuenta. Veamos
lo que sucedi en las dos Bienales Interamericanas de Pintura y
Estos eventos se desarrollaron en un clima de confronta-

-
cincuenta y sesenta publicaban en planas completas, los dimes y

diretes de las distintas posturas estticas polarizadas. Como ya
y Tamayo. Durante la organizacin de las exposiciones mencio-

nadas, la presencia de ambos artistas va a ser muy importante,
sobre todo por la aparicin de una nueva generacin de pinto-
res que provocar el entrecruzamiento de discursos desde muy
diversos matices estticos, ideolgicos y polticos, que formarn
parte de un gran sistema de relaciones e intercambios artsticos.
-
do fueron organizadas por el Instituto Nacional de Bellas Artes
y Literatura (INBAL, 1947), la primera se inaugur en 1958 y la
segunda en 1960. El principal promotor y organizador de estos
eventos fue el Jefe del departamento de Artes Plsticas del IN-
97
97 Jefe del Departamento de Artes Plsticas del Instituto Nacional de Bellas Artes

Considerando el clima polarizado de la poca, la primera

Bienal fue duramente criticada antes de ser inaugurada. La pren-
-
nistas y crticos de arte a la organizacin de estos eventos.98 Por
contundente.
Desgraciadamente, somos un pas de camarillas, donde la

democracia an brilla por su ausencia. Las informaciones que me
llegan constantemente respecto a la bienal me conforman ese cri-
al dominante en la poltica pictrica de nuestro pas, es natural

que no sienta yo tener posibilidades de xito en una competencia
como la que el instituto est organizando.99
-
100
Un par de meses des-
pus Jos Luis Cuevas101
bienal a travs del Frente Nacional de Artes Plsticas, tiene la
cin como promotor cultural fue muy importante ya que estas exposiciones permitie-
ron a los artistas, crticos de arte y pblico conocer lo que aconteca en la plstica mun-
Artes, para fundar el Museo Nacional de Arte Moderno (1958) que sera el antecedente
98 -
des, Mxico en la cultura, Mxico, nm. 479, 18 de mayo de 1958, p. 6.
99
Bienal, , Mxico en la cultura
100
muertos,
101
cultural del gobierno mexicano que, despus de tres dcadas segua favoreciendo al
en: , 1956, s/p. Cuevas fue durante este perodo el artista
-
turista. En 1967 realiz el mural efmero una de las piezas paradigmticas del arte de
-
, Minnesota, 2013.

pavor ante sus constantes amenazas de castigar al que no se le

pliegue. Me produce lstima y risa [...]102
Estos acontecimientos provocaron que un grupo de artis-

tas organizaran como acto de protesta una exposicin alternativa
103
En realidad la seleccin de los pintores y gra-
-
independientes. Algo que sorprendi al pblico artstico de en-

-
fue mayor cuando se enteraron de su participacin en la exposi-

cin de los rechazaditos y descontentos.
-
-
dos por no tener la nacionalidad y porque sus pinturas no corres-
la actitud de Tamayo, decan que sus motivos tendra y lo res-
en la Proteo consideraban que era un grupo de separatistas que
pensaban que se favoreca a un slo tipo de pintura. Bellas Artes
102
, Mxico,
103 Algunos pintores que no presentaron sus obras en la bienal o que no fueron selec-
cionados se reunieron y organizaron una exposicin en franca competencia con el even-
to de Bellas Artes. El evento que se llev a cabo de manera paralela a la primera Bienal,
de 1958, s/p.

ni sus procedimientos, ni su ideologa.
Los funcionarios culturales lanzaban explicaciones sin

-
-
res.
A pesar de la presencia de nuevas tendencias artsticas, las

polticas culturales seguan apoyando una pintura nacionalista
continuaban presentando a la Escuela Mexicana de
Pintura como una vanguardia artstica. Aqu nos encontramos
frente a un desfase entre el discurso artstico, las prcticas y sus
-
-
conocido como el Dr. Atl, indicaba sin duda que los funcionarios
se resistan a cambiar las polticas culturales y el gusto esttico
por lo mexicano.
-
-
en la Bienal de Venecia y en la Exposicin de Arte Mexicano: del

perodo precolombino a nuestros das
Londres en 1952, en las cuales fue presentado como el iniciador
de una nueva pintura.
Al parecer, en esta ocasin la opcin intermedia sugeri-

da por Tamayo ganaba terreno. Justino Fernndez, consideraba

excelente pintor, se opona a este trmino medio por ser una

tendencia ambigua y confusa. En una nota periodstica manifes-
viene a ser la de un anterior presidente del PRI, quien segn ex-

pres alguna vez, no estaba ni en la extrema izquierda ni en la
104
-
les, mexicanas y neutrales, incluso se llegaba a pensar que sus
-
taba una continuidad con el nacionalismo artstico posrevolucio-
Los concursos artsticos interamericanos aparecieron con

particular vigor entre 1951 y 1966. Los ms importantes en Am-
cuales se desarrollaron en un clima de confrontacin entre artis-
-
cional. 105
Fernando Pedreira y Joao Batista Vilanoba Artigas con-
imperialista. Waldemar Cordeiro, lder de la nueva generacin

-
mente involucrado con las corrientes de izquierda, denunciaba
en el contexto de la primera Bienal, que el problema no era de
ndole esttico-artstico, lo importante era la organizacin social
de los artistas frente al poder de las instituciones.106 Para Andrea
poltico coyuntural que el gobierno de Argentina utiliz para su
104
, Mxico, nm. 9, 16 octubre, 1960, pp. 5 y 9.
105
Brasil,
106 El arte abstracto, p. 156.

presentacin en la escena internacional.107

en Mxico se organizaron las bienales en 1958 y 1960 tambin en
un clima de confrontacin, no obstante tanto en Brasil como en
Argentina, la poltica cultural apoy el desarrollo de la abstrac-
El mecenazgo de las corporaciones norteamericanas sobre

el arte contemporneo culmin con los Salones Esso para artistas
-
mericanos (con la excepcin de Cuba). Estos salones fueron apo-
(OEA) en colaboracin con instituciones pblicas y privadas de

Bellas Artes de los pases participantes. Incluso los ganadores
formaron parte de una exposicin colectiva celebrada en la gale-
-
vo constituido por expertos de Estados Unidos, entre los que se
grandes fortunas, a travs de sus inversiones en Latinoamrica.
otros, formaban un grupo que representaba la nueva izquierda y

-
-
pendientes, participando en el movimiento estudiantil del 68, y
denunciando prcticas corruptas.
El 7 de diciembre de 1964 apareci la convocatoria para

el Concurso de Artistas Jvenes que se celebrara en el recin
107 -
ta, Paids, Buenos Aires, 2001, pp. 74-75.

por Carmen Marn de Barreda. El , estuvo patrocinado

por la Organizacin de Estados Americanos (OEA), el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y por la industria
petrolera, Esso.108 En esta ocasin el premio fue otorgado a Fer-
-
-
-
nan razn, pues consideraban como falta de tica el que Juan
era un crtico de arte reconocido. Era uno de los primeros que

escriban sobre arte abstracto. Adems de las crticas en contra
-
cuela Mexicana de pintura. Actualmente, los ataques a la Escuela
Mexicana de pintura son directos en nuestra propia casa y sabe-
los momentos en que se estn organizando exposiciones impor-

tantes []109 Al respecto, Francisco Icaza, del grupo de los neo-
108 TIBOL, Raquel.
de Artes Nm. 14 (diciembre 2013): 81-95.

109 Entrevista con Edmundo Domnguez Aragons: El gallo ilustrado, suplemento
dominical de El Da, Mxico, 20 de febrero de 1966, s/p.

nuestras races y esa soberbia pretensin de la OEA de dirigir

y controlar la sensibilidad de nuestro pueblo?.110 Icaza form
-
a su llegada a nuestro pas particip de manera
111
clandestina con el Partido Comunista Mexicano, fue tesorero del

Frente Nacional de Artes Plsticas y al mismo tiempo formaba
parte del grupo de pintores que se reuna en la galera Proteo.
frentes artsticos en pugna, propuso que se formara la Unin Na-

cional de Artistas Plsticos, para debatir cuestiones tericas fun-
damentales sobre el movimiento artstico mexicano.
Los Interioristas
-
vo para concentrarse en trazos abstractos que le permitieron re-
consideraban que su pintura estaba vinculada con problemticas

existenciales y tambin sociales.
A pesar de estas diferencias y las polmicas suscitadas en

-
transform la expresin pictrica y conform un nuevo concepto
no solo incidieron en cambios estticos, sino tambin formaron
110 Cita tomada de TIBOL, Raquel, Confrontaciones, p. 26.

111 Ana Torres, Entrevista realizada a Francisco Icaza, ciudad de Mxico, 24 de febrero
de 2008.

los procesos de la conformacin de la nueva izquierda latinoa-

mericana.
Represin, muerte, autoritarismo, existencialismo y al

mismo tiempo libertad, transformacin y psicodelia, fueron con-
ceptos que se mezclaron, convivieron y se enfrentaron durante la
-
dos y ocultos en espacios caticos, telas desgarradas y mltiples
signos que expresaban un vaco existencial. La disolucin de lo
-
te artstico de entonces.
abstractos no tenan ideas polticas, sin embargo y aunque no ex-
conciencia crtica frente al poder y al Estado represor. La mayora

-
zaron eventos alternativos. La mayora participaron en el Movi-
miento estudiantil del 68. Como respuesta al cerco informativo
-
-
-
-
ganizados por el Estado.
-
ce y Lilia Carrillo con un polmico primer premio.

Las exposiciones continuaban siendo campos de batalla.

-
tituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Jos Luis Martnez
-
sin de ninguna tendencia ni de personalidades, aunque consi-
form una comisin de seleccin en la que participaron crticos
-
nuel Felgurez. Uno de los criterios era seleccionar pintores na-
quedaban fuera. Esto result molesto para el gremio y armaron

-
riores del Palacio de Bellas Artes donde fue inaugurada la exposi-
el evento fue todo un xito.
internacional como la Expo67 en la que participaron Lilia y Ma-
general del Pabelln de Mxico para la Exposicin Universal, que

con el lema El hombre y su mundo, tendra lugar en abril de 1967
en Montreal, Canad112.
No obstante a la participacin de los artistas en los proyec-
a los acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968. Ma-
Ponce entre otros, formaran un grupo que representaba la nue-
112 TIBOL, Raquel. Confrontaciones Trazos

, FCE, Mxico, 2004.

riores. En este sentido, actuaron de forma autnoma organizando

-
abstracto y las instalaciones, se convirtieron en propuestas van-

guardistas y contestatarias. Estos eventos propiciaron tambin
un cambio en las polticas culturales y en las relaciones entre los
artistas y el Estado mexicano.
Manuel Felgurez recuerda que en 1968 fue representante
que diriga Jos Revueltas. Me toc organizar el mural colectivo,

-
tegido la escultura de Miguel Alemn, en ciudad universitaria, a
En este mural participaron pintores como Lilia Carrillo, Benito
Lilia tuvo una participacin muy activa en el movimiento:
Asimismo ilustr el cuento de Rita Murua, El ltimo rey que narra

la masacre en Tlatelolco113 -
te de la organizacin de los Salones Independientes. Estos eventos
libertad de expresin. El primero se inaugur el 14 de octubre de

1968.
La inquietud de crear el primer surgi
Nacional de Bellas Artes y Literatura ya que mantenan los mis-
ms abierto, ms libre. La idea apareci primero en plticas infor-
113 Aparece publicado en el suplemento de la revista Siempre el 22 de octubre de 1969.

algo ms abierto, menos solemne114. Mientras que Felgurez en

tono conciliatorio le propona a Icaza con quien siempre discuta:
.A 115
partir de estas plticas informales se form un grupo como de 80

o 90 escritores y pintores quienes seran miembros de los salones
independientes. Icaza recuerda Manuel y yo nos volvimos muy
solidarios, tanto, que fuimos a descolgar unas obras que tenamos
116
.
Despus de los trgicos acontecimientos del 2 de octubre,
Francisco Icaza formaron una comisin informativa. Incluso Ica-

-
a los Estados Unidos. Manuel creo que se escondi en algn lugar

y tampoco lo apresaron117.
No obstante a estas amenazas, Felgurez continu reali-

-
pendiente de 1969 que se convirti en un espacio transformador.
cerca de 3000.118
114
, Cona-
culta, Mxico, 2009, p. 33.
115 PUENTE, Luca. Entrevista al pintor Francisco Icaza sobre su relacin con Ma-
nuel Felgurez, en DEL CONDE, Teresa, (coord.). (Mxico:
CNCA, 2009), p. 40.
116 DEL CONDE, Teresa. Derroteros, p. 43.
117 DEL CONDE, Teresa. Derroteros, p. 44.
118 -

arte.
Una de las ltimas actividades del colectivo independien-

te fue la elaboracin de murales al aire libre que realizaron en la
de 1971. En este evento Lilia no particip. El grupo se empez
-
xico en Exposiciones Universales como la que se llev a cabo en
-
ten, Brian Nissen, Lilia Carrillo, Francisco Icaza, Arnaldo Coen,
Ponce, realizaron un que sera presentado en la Ex-
Vergel, en donde se proyect una rplica del espacio real del

119
se colocaron los grandes lienzos uno a lado
provocaran un sentido de continuidad y colectividad.
120
de solidaridad, de intercambio de ideas y de cuestionamientos
119
-
cepcin de los colores. Los pintores tuvieron a su disposicin grandes telas de algodn
montadas en bastidores, acrlica, leos, 14 mil pesos para cada uno y menos de un mes
para entregar las obras que el 22 de diciembre deban ser embarcadas para Japn. En
TIBOL, Raquel. Confrontaciones, p. 168.
120 Ana Torres, entrevista con Francisco Icaza. 24 de febrero de 2008.

de solidaridad entre nosotros y de cercana, de esfuerzo, de tra-
formamos parte.121
desde enfoques meramente estticos, sin considerar que el gesto

de la abstraccin es contestatario y responde a un contexto polti-
co y cultural determinado. Al respecto, Valeriano Bozal considera
no pretenden ya competir con las fotografas, tampoco desea
catstrofe colectiva, y al buscar ese sentido es cuando surge el

estupor, en l, en sus obras, y tambin en nosotros, que las con-
templamos.122
una continuidad con las 11 composiciones, iniciando con la pin-

tura de Peyr y terminando con las composiciones de Francisco
para que las paredes policromas y adelantadas en su parte su-

perior resaltaran ms. En algunos casos las yuxtaposiciones se
lograran por terminaciones laterales irregulares que embonaran
la tendencia y las maneras de cada pintor: integrar sin romper la

particularidad de cada quien.123
Aunque el mural fue concebido para exponerse de manera

-
121 -
gurez, Zacatecas, Zacatecas.
122 BOZAL, Valeriano. El tiempo del estupor
123 TIBOL, Raquel. Confrontaciones, p. 174.

los planos discutidos previamente. Pese al gran ruido publicitario

-
recuerda que los cuadros no se expusieron por cuestiones de lo-

gstica, segn l se construy un piso ms alto de lo previsto por
124
podemos observar en las fotografas que resguarda la Promoto-
es que solamente algunos cuadros se expusieron.125 Finalmente,
urea.126
Nacional del Palacio de Bellas Artes en donde se mostraron nue-

-
-
puede ser admirado en el Museo de Arte Abstracto, en la ciudad

de Zacatecas.
-
cinaba los pabellones de las ferias mundiales, que tenan como
-
importantes capitales del continente americano y europeo. De-

bido a los xitos obtenidos con exposiciones panormicas itine-
124 Ana Torres, Entrevista que sostuve con Manuel Felgurez. 11 de febrero de 2008.
125 Ana Torres, Entrevista que sostuve con Francisco Icaza. 24 de febrero de 2008.
126 La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Itaca,
Libro de los pasajes

pabellones de Mxico un sentido artstico-cultural preponderan-

te que permita mostrar con dignidad las abismales diferencias
-
cesidad de reorientar estratgicamente el anterior discurso plsti-
-
to y conservaba la idea de una continuidad cultural, acab por
127
present una fuerte resistencia por parte de los antiguos repre-
apertura. Entre la exposicin de 1952 y la Exposicin Universal
importantes en sus ideas polticas y estticas, as como en el dise-
-
go ms adelante presentara a los pintores abstractos como parte
fundamental de la modernidad artstica. Consideraba que el Pa-
trataba de una pintura mural de 350 m2
obra de esta magnitud para una exposicin internacional.128
recientes acontecimientos violentos de 1968, los artistas mexica-

-
127 -
Curare
128

de la equivocada aplicacin de la mquina, la tecnologa y la cien-
progreso, los pintores decidieron presentar una crtica a las socie-

dades industrializadas.
Con esta feria, Japn buscaba tener un reconocimiento

mundial por su crecimiento industrial y por su recuperacin eco-
nmica despus de los violentos acontecimientos sufridos por las
que el pas se estaba preparando para los retos tecnolgicos que

demandaba el desarrollo mundial.
Por su parte, Mxico se encontraba con una economa fa-

-
petitiva internacionalmente y en realidad despus de la matanza
mundo una imagen de inestabilidad y violencia, el pas pasaba

por una grave crisis poltica y social. En este sentido, la feria de
-
cano con apertura de ideas y capacidad de convocatoria entre los
129
La inauguracin de este gran acontecimiento fue el 15 de
pas que se propuso mostrar los ltimos adelantos en la ciencia y

la tcnica.130
-
par con un pabelln especial, el cual fue concebido con base en el
129 -
cas, en: , Turner, Mxico 2002, p. 178.
130 Es importante mencionar que este evento fue la primera exposicin internacional
, 13 de marzo de 1970, s/p.

lema
de Bruselas.
que denotaba el carcter moderno y al mismo tiempo el espritu
lo arqueologizante, recurriendo a la esencia de las mismas. De
resuelta por la contradiccin que alcanza equilibrio en fuerzas

opuestas y dinmicas. El dualismo como la esencia del mundo
precortesiano, queda sugerido en esta construccin efmera, en la
pueblo del sol, y Japn, pas del sol naciente.131
Al interior del pabelln se presentaron documentales so-

bre el progreso acelerado de Mxico, sin olvidar mostrar las obras
popular, as como msica, espectculos, venta de libros, discos y
ms representativos de la pintura actual.
-
-
tos del arte mexicano y en el exterior, se construyeron dos plazas
en las que se presentaron eventos al aire libre.132
-
taba la exposicin con las siguientes palabras:
131 Navarro, Agustn. Pabelln de Mxico. Expo70, Calli, enero-fe-

brero 1970.
132 El
10 de marzo de 1970, s/p.

-
glos, por medio del arte, la armona como estructura principal
carencias basada en la paz, y que al encontrarse en el dintel de

-
bre sobre la mquina, la tecnologa y la ciencia como frmula
para la felicidad de los pueblos y no de su destruccin.133
Por entonces, al Estado mexicano le convena presentar,

como dira Mauricio Tenorio Trillo una imagen ideal del mundo
-
crocosmos en donde se presenta un imaginario nacional con sus
smbolos y sus identidades.134 Una vez ms el gobierno mexicano
-
taron la invitacin como una forma de generar desplazamientos
y permitir que el nuevo paradigma artstico formara parte de las
polticas culturales del Estado mexicano.
-
ner un cierto tipo de orden poltico y social. De manera paralela,
uno de los principales recursos de los que se vale el Estado con-

temporneo para garantizar su legitimacin como entidad que
133
134 TRILLO, Tenorio Mauricio. . Mxico en las exposiciones

Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1998, p. 25.

visin conspiradora de la realidad social y poltica. Mientras que
-
tas pintaban grandes lienzos abstractos que expresaban la parte
perversa del progreso.
3.4
Los artistas plsticos acordaron que el mural deba pro-

yectar una simbiosis pictrica que presentara la personalidad y
sensibilidad de cada uno pero que no perdiera de vista la expre-
sin colectiva. Asimismo, se opusieron a presentar una visin
optimista de la tecnologa, mas bien se propusieron expresar la
contrapartida de los pases en vas de desarrollo, subrayando el
y la ciencia que no estaban siendo utilizadas para la felicidad y la

armona de los pueblos.
-
tforas visuales que responden a un contexto represivo y al des-
encanto de la modernidad.
Es importante considerar que las composiciones de gran

formato nunca llegaron a ser un mural, sin embargo el momento
de su creacin debe ser considerado un acto performativo contes-
tatario que represent una respuesta a un mundo decadente, en
donde la esperanza se desvaneci y las formas abstractas cum-
plieron su papel transgresor.
A continuacin transcribo los ttulos de las pinturas135 a

manera de poema o :
135 -
-
-

Ciencia y tecnologa, promesa y amenaza

La ciudad desbordada, contaminacin del aire
La ecologa del planeta destruido por la explotacin irracional
Computadoras represivas y amagos electrnicos
El consumidor consumido: alteracin del aire
La incomprensin del mundo: la rebelda contra esa incom-

prensin, el amor
violencia
Biafra
La incomunicacin
Los pintores que participaron en este gran proyecto se die-

ron cuenta que era necesario denunciar la amenaza mundial fren-
te a los adelantos tecnolgicos, tenan presente los desastres de
la guerra mundial y de alguna manera deban manifestar el des-
contento en contra de las sociedades materialistas, consumistas y
tradicionales de representacin y evocaba mundos existenciales

-
relaciones e intercambios econmicos, ms que en transformacio-
qued oculto en la retrica neutra de la abstraccin.
4. Conclusiones
polticas culturales en momentos de crisis y transiciones polti-

cas y estticas, permiti conocer cmo los discursos responden a
los legtimos intereses del gobierno y cmo producen naciones
incomunicacin de Francisco Corzas.

mediante la formacin de estilos y gustos respetables de com-

portamiento, sea en un plano individual o pblico.136 Desde esta
perspectiva, la poltica cultural forma ciudadanos que comparten
una moral comn, a travs de la seleccin y la separacin de mo-
delos culturales paradigmticos.137
En Mxico, la poltica cultural posrevolucionaria apunt a

materializar el sentimiento nacionalista por medio de manifesta-
ciones artsticas que inculcaron un imaginario simblico vincula-
culturales de dirigismo cultural, puestas en prctica por Estados

-
-
la posguerra continu apoyando discursos nacionalistas y mos-

trando obras en las exposiciones, tanto nacionales como interna-
cionales de un Mxico colorido y alegre. En lugar de incluir a
los artistas emergentes en el escenario artstico, obstaculizaron el
desarrollo de un arte libre del control estatal, sometiendo los pro-
cesos artsticos a redes de poder, que no estn solamente, como
dira Foucault en las instancias superiores de la censura, sino
malla de la sociedad. Ellos mismos, intelectuales, forman parte de

ese sistema de poder, la idea de que son los agentes de la con-
ciencia y del discurso, pertenece a este sistema.138 Las polticas
-
imagen idealizada y matizada de modernidad nacional.
El debate de la posguerra en Mxico no se concentr ex-
136 Poltica cultural, p. 25.

137 , University
of Minnesota Press Minnesota, 2013, p. 25.
138 Microfsica del poder, Ediciones La Piqueta, Madrid, 1979, p.
41.

la pluralidad y la libertad artstica, y la construccin de polticas

culturales ms democrticas.
La invencin de un discurso sobre la abstraccin sin conte-

nidos form parte de la poltica cultural de la segunda posguerra
y de las estrategias propagandsticas de Estados Unidos. En M-
xico el sentido de pertenencia fue difcil de romper, por lo que la
aceptacin del arte abstracto estuvo envuelta en grandes parado-
-
cipalmente por el apoyo a artistas vinculados con el comunismo,
-
-
rando propuestas vanguardistas que enriquecieron el desarrollo
y una sensacin al mismo tiempo. Rescatar la relacin dialctica
ocultas.
El anlisis de los debates polticos y artsticos a partir del

cruce de discursos considerando el realismo-abstracto permiti
evitar interpretaciones desde la polarizacin y entender que en
realismos que abren nuevas formas de representacin en donde
desplazan a los anteriores.
Las coyunturas, procesos de cambio y articulaciones del

-
cursos y prcticas artsticas en tensin, as como los entrecruza-
mientos, yuxtaposiciones y empalmes de discursos, prcticas y

pinturas. Nos enfrentamos a la gestacin de un nuevo escenario

-
da, como resistencia y rebelin frente a la modernidad capitalista,
-
rada entre el arte y la vida.

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latinoamericano.
Crtica de arte desde Amrica Latina en
los sesenta y setenta
Instituto Interdisciplinario de Estudios sobre Amrica Latina,
Universidad de Buenos Aires/ Conicet
Argentina
87
1. Introduccin.
La segunda posguerra marc, en el mbito de las artes

latinoamericanas, la emergencia de formas discursivas nuevas
tendientes a fundar el arte local en tanto regionalismo artstico
-
dominio de narrativas eurocntricas y modernistas para signi-
entraron en crisis exigiendo el desarrollo de nuevos marcos con-

ceptuales factibles de dar cuenta del nuevo escenario artstico y
sus producciones plsticas.139 En el mbito de la crtica y teora
Brest y Mario Pedrosa, entre otros, emprendieron la tarea no slo

de analizar las singularidades de la produccin artstica regional,
La progresiva formacin de un circuito de crtica lati-

noamericana, con preocupaciones y aspiraciones comunes, se
evidencia tambin en la serie de conferencias, simposios y en-
cuentros destinados a discutir la identidad del arte producido
140
En 1970 se
se acordaron las caractersticas y participantes de la publicacin

Amrica Latina en sus artes (1974), destinada a analizar el estado
contemporneo del arte latinoamericano.141 En 1975 tuvo lugar en
Austin, Texas, el primer simposio sobre arte y literatura latinoa-
139 Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta, -

vila, Barcelona, 2012, p. 18.
140
un campo de lo que es pblicamente decible y aceptable y goza de la ms amplia legiti-
los parmetros institucionales y los modos de leer y de producir literatura y discursos

Entre la pluma y el fusil: Debates y dilemas del es-
Cursivas en el original.
141 Amrica Latina en sus artes,

mericana, que reuni a importantes investigadores de la poca.
Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional Autnoma

142
Los t-
picos recurrentes de estos diversos eventos la posible unidad
del arte producido en la regin, sus vnculos con las tradiciones
autctonas y con el arte de los centros, las posibilidades de un
-
la polmica fue el tono que caracteriz las participaciones e inter-

cambios de la poca.
en relacin con las revistas de literatura del perodo, tambin es
escritos, exposiciones y ensayos sobre arte inventaron sistem-

143
sesenta se presentan, en este sentido, como el momento de emer-

gencia e institucionalizacin, en trminos continentales, de una
crtica de arte que abrevaba de lneas de pensamiento preexisten-
tes para armar una tradicin de escritura considerada fundante.
La participacin activa de varios artistas en esta empresa, a tra-
vs del intento de generar condiciones de mirada y parmetros
de un perodo en el cual la praxis artstica y sus vnculos con lo

poltico fueron sistemticamente reformulados.
A partir de la produccin plstica y escrita de Luis Camnit-

-
res, 1930 - Madrid, 1983) de la dcada de 1970 (especialmente Dos
),
142 , Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta, pp. 243-
300.
143 , Claudia. -
nario en Amrica Latina,p. 78.

busca analizar las diversas acepciones de lo poltico y de una obra
marc el debate sobre la formulacin de un arte latinoamericano
analizados en tanto dispositivos crticos que buscaron intervenir

-
ron los sesenta y setenta. Nacido en Alemania en 1937, emigrado
-
sito y el dilogo de tradiciones plsticas. Formado en la dcada
de 1950 durante la guerra de Argelia, sus producciones visuales
y plsticas postulan una idea de Amrica Latina que se fusiona
con un frente perifrico tercermundista y se sita en oposicin a
-
y actualiza una concepcin de lo artstico como indisoluble de

preocupaciones polticas. El interrogante acerca de las singulari-
dades de un arte crtico, capaz de perturbar sus diversos espacios
de intervencin, se constituye en una problemtica central de las
-
rias de las discusiones sobre arte y poltica en ese perodo, la con-
un falso antagonismo surgido de las posiciones polticas de signo

contrario con las cuales cada uno de estos registros fue asociado
durante la segunda posguerra. El anlisis del arte de Amrica La-
tina permite, en opinin del artista uruguayo, disolver esta falsa
oposicin en cuanto ofrece un repertorio de prcticas diversas
antecedente de una tradicin de arte crtico en cuanto proyecto

libertario.
Fuertemente signado por la teora de la dependencia du-
de globalizacin, las teoras poscoloniales y la nueva visibilidad

que el arte de la regin alcanz en los circuitos internacionales
del arte) permite analizar un desplazamiento compartido por va-

rios crticos de la regin, en cuanto a las frmulas discursivas que

marcaron tanto la escritura como la produccin artstica.
La constelacin de obras y escritos que analizar, eviden-
70, y la consolidacin del proyecto de un arte latinoamericano

en tanto espacio de resistencia frente al avance del imperialismo
del norte. Una serie de eventos (polticos, econmicos, artsticos)
ocurridos durante la segunda posguerra, delinearon la idea de un
-
tir de un doble proceso de exclusin/confrontacin en relacin
con el arte del norte. En este sentido, este texto no pretende
-
es analizar cmo aparece lo poltico en sus escritos y obras en

tanto
una territorializacin del imaginario que ser fuertemente dis-
y 1990). Algunas de las preguntas que orientarn el texto son:
arte latinoamericano en la segunda posguerra y permitieron

que ese latinoamericanismo pueda ser mirado y percibido en las
obras comprendidas por este nuevo regionalismo artstico? Qu
nuevas articulaciones entre arte, mirada y escritura emergieron
en este momento? Qu concepciones sobre lo latinoamericano
en el arte y lo poltico de la obra emergieron en este momento y
del proyecto de un arte latinoamerica-
corte e instauracin de algo nuevo. En esta direccin, el primer

apartado de este artculo analiza la reactualizacin del proyecto
latinoamericanista decimonnico durante la segunda posguerra,
y el abandono de la frmula americanista en el arte sostenida por
-
rante las dcadas de 1920 y 1930. Mientras la idea de un arte
americano postulaba la integracin artstica de las tres Am-
ricas, el proyecto de un arte latinoamericano instal un corte

que fundan tradiciones distintas para pensar lo poltico del arte y
El ttulo del segundo apartado Quin teme a la neovan-

-
gionales se situaron frente al avance de las nuevas vanguardias
del norte. Los peligros y/o potencialidades que los crticos y
artistas locales percibieron en las nuevas tendencias, permite
delinear un mapa de posiciones diferenciadas en relacin con
los modos singulares en que ellos fueron agenciados. Mientras
artsticas vinculadas a las nuevas vanguardias del norte, y Luis

-
gas locales, los postulados tericos que las validaban en tanto
-
cias de un modo prcticamente contundente, en tanto formas
propias de una modernidad altamente industrializada distinta a
la latinoamericana. A estas posiciones divergentes subyaca, sin
embargo, un reclamo comn por una modalidad de obra surgida
del dilogo con lo local latinoamericano. Repensar lo latinoame-
ricano frente a una prctica artstica cada vez ms informada de
las estticas y postulados de los centros, involucr en ocasiones
las formas de un arte crtico en la nueva coyuntura.
A partir de estas reevaluaciones diversas de las tradicio-
el de la territorializacin del arte de la regin y su relacin con la

pragmtica revolucionaria. Es decir, el anlisis de los modelos de
politicidad que, en la perspectiva de los crticos aqu analizados,
regulan o deberan regular la obra latinoamericana. En cuanto
la total adscripcin a los postulados forneos fue cuestionada de
manera unnime en tanto nuevo modo de penetracin imperialis-

ta, la exigencia del vnculo entre lo artstico y lo local (argumenta-

do de modo diverso en cada caso), adquiri un rasgo normativo
en la produccin del perodo. La fundacin del proyecto latinoa-
mericanista en la segunda posguerra, implic, en este sentido, la
instauracin de un rgimen perceptivo fundado en una poltica
identitaria de corte regulatorio, que miraba y evaluaba las obras a
partir del modo y grado en que en ellas se manifestaba el vnculo
obra articulado en torno a las nociones de compromiso, identidad
exploraron en profundidad.144
Este artculo se cierra con las representaciones que la

nueva crtica que adquiri visibilidad en Amrica Latina en la
145
argumentar la novedad de sus aparatos tericos, y as refundar el

proyecto de un arte latinoamericano en el nuevo escenario que se
abra a lo global. La fuerte frontera entre ambos perodos permi-
continuidades existentes entre ambos momentos.
2. Confrontacin/Exclusin: el proyecto de un arte latinoa-

mericano en la segunda posguerra
-
ca, en respuesta al diagrama que Alfred Barr public en ocasin
de la exposicin Cubism and Abstract Art (MOMA, 1936).146 La ca-
144 , Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta.

-
toria,
145 Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Lat-

in America,
146 Este diagrama, publicado en el catlogo de la exposicin Cubismo y Arte Abstracto

artista instaura entre el arte de Mxico y el nuevo arte america-
fue empleada por artistas de todo el continente para expresar el
arte que trascendiera las fronteras nacionales y fungiese como
deseo integracionista. El proyecto de un regionalismo expansivo

tal como lo evidencia la labor de artistas como Joaqun Torres
de la segunda posguerra cuando la nocin de arte americano

pas a designar el arte producido en los Estados Unidos, y la no-
cin arte latinoamericano aquellas producciones plsticas rea-
lizadas al sur del Ro Bravo.
Referente de las posturas contra el imperialismo del nor-
de los Estados Unidos.147 Esta inversin refera, en cambio, al ca-

rcter protagnico que para el artista uruguayo la nueva Escuela
-
-
neral, Montevideo en particular). A pesar que la oposicin con
Europa en tanto generadora de un arte-otro, recorre casi todos
artstica no es territorial (Amrica versus Europa), sino estilstica

(Arte Concreto-Abstracto versus Arte Naturalista-Imitativo).
-
ros en Estados Unidos durante la dcada de 1930, no slo revela
Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1989, p. 101.

147 Tradiciones
de escritura. Discursos crticos sobre el arte desde Amrica Latina. Mari Carmen Ramrez, Ge-
del Arte, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2013.

su voluntad integracionista de las tres Amricas, sino cmo su

bsqueda de una plstica comprometida era inextricable de la ex-
perimentacin tcnica y formal.148 La fundacin del -
ral Painters testimonia su inters en que pintores de Estados Uni-
Amrica Tropical. Oprimida y Destrozada por los Imperialis-

mos pintado en 1931 en uno de los muros exteriores del Plaza
la nueva tecnologa material y preocupacin poltica se combina

-
sicin y la perspectiva de la obra, a partir de la consideracin del
espectador como un ser en movimiento dentro de una singular
topografa.
su arquitectura y de sus masas urbanas. El cosmopolitismo de
-
ter vanguardista por su tcnica mecnica y el dinamismo de
su metodologa, sus textos de esa poca revelan la colaboracin
Amricas.149
148
El trnsito entre el
proyecto de un Arte Americano (1920-1930) y la frmula de un Arte Latinoamerica-
no (1950-1970), en: A Contracorriente, v. 11, n. 2, enero, 2014. Disponible en:
acontracorriente
149 -

-
-
1936150
Este fragmento, que enfatiza los intercambios entre las ar-

tes de Mxico y de Estados Unidos, da cuenta de un momento
segunda posguerra estableci entre las artes del norte y aque-

First American
-
-
ltica comn para todo el continente.
Esta idea de un regionalismo artstico expandido, era
tambin por intelectuales del norte. En una carta dirigida a su
en los siguientes trminos su reaccin ante la obra del mexicano

Diego Rivera:
. Really.151 Escrita en letra mayscula, esta frase expre-
saba la percepcin del crtico estadounidense ante la exposicin
-
berg, Rivera se presentaba no slo como referente del arte recien-
te recordemos que desde sus inicios el MOMA se desmarc de
desarrollo del arte contemporneo y asumir los riesgos propios

de quien compra y colecciona obras cuyo valor an no est con-
Collections, 960094.
150 -
960094.
151
-
inal.

solidado,152 sino tambin como origen y punto de partida de

la tradicin norteamericana del arte. La exposicin la segunda
Barr Jr., director del museo y un fuerte promotor del arte moder-
y 1941 diagramas que argumentaban la evolucin y futuro del

arte moderno a nivel global, y anunciaban la supremaca artsti-
antes referida, la separacin entre el arte americano entendido
ya est instaurada. Mxico no es ms una de las fuerzas en el

-
presentada como una carga capaz de atentar e impedir el sano
crecimiento del arte del norte. Mientras la imagen elegida por
-
adelante siguiendo una trayectoria pautada de antemano) de la
tiene una fuerte connotacin biologicista y evolucionista. Braque,

Matisse y Picasso, constituyen el sostn (el tronco) sobre el cual
se erige el arte de Amrica y que tiene sus races en la obra de
segunda tendencia la que est colapsando tras el peso que cons-

subject
La tensin que se establece entre la seccin izquierda (abstracta)
tendencias elabora: puras pinturas ( ) abstractas, con-

tra puros cuadros (pictures) ilustrativos. Lo que esta caricatura
152

de perdurar en las concepciones posteriores de lo latinoamericano

en el arte, que obtur la experimentacin formal caracterstica de
las experiencias del perodo, y slo pudo observarlas en trminos
-
yecto de un arte moderno (y americano) estaba en proceso, en la
versin de 1961 esa expulsin aparece ya consolidada. Como sos-
-
dt, la Americanizacin del arte mundial y la de-mexicanizacin
del Arte Americano fue un mismo y nico proceso.153
-
cue of Art (el rescate del arte) publicado en la revista ,
muestra su defensa de la abstraccin en el arte. La defensa de
154
la tradicin abstracta para el arte de los Estados Unidos que aqu
consolid para un arte de vanguardia en los Estados Unidos.155 La
y crticos de los Estados Unidos, y que permiti el ascenso de

la abstraccin, puede entenderse como parte del proceso, referi-
Americana que se inici en 1936 y se acentu tras los Procesos de

156
153
MEDINA
Curare 27, 2007, p. 111.
154 August 12, 1946, cit. en:
155 -
p. 11.
156 -
pp. 2-4.

poltica del y de la esttica promovida

desde el Popular Front, la defensa de la libertad del artista llev
-
piro cuyo ensayo La Naturaleza del Arte Abstracto de 1937
-
de la idea de escuelas nacionales de pintura a favor de un nuevo

internacionalismo, fue una de las principales estrategias al desa-
el arte americano entre una idea de nacionalismo, luego de inter-
fundamental para entender el xito alcanzado por la vanguardia

-
dono de la concepcin de un arte nacional, implic romper con
las representaciones asociadas a esta idea de nacionalismo en
pintura: la idea de un arte provincial (derivativo), y la idea de un
parte del nuevo grupo de artistas americanos, algunos escritos

-
Las consideraciones estticas no tienen lugar en la polti-

ca, y las consideraciones polticas no tienen lugar en el arte ()
La poltica tiene que ver con el poder () el arte tiene que ver
con cierto orden desinteresado de la experiencia que proporcio-
na placer.157
157

tras el cual el antiestalinismo que naci ms o menos en su for-
158
de Rivera en el MOMA, as como la reaccin que esta muestra
iniciador del arte norteamericano) auguraban la integracin e

-
do a ambos lados del Ro Bravo, la serie de exposiciones regiona-
les sobre el arte del sur organizadas a partir de la dcada de 1940
(MOMA, 1942), fue la primera muestra cuyo recorte se tension

con la articulacin de la coleccin del MOMA, organizada desde
sus inicios en una estructura departamental de medios o discipli-
-
que la guetoizacin del arte latinoamericano se inici tras el

-
159
su singular localismo y erigirse en valor universal, este olvido fue

imposible de operar en aquellas regiones expulsadas del nuevo
158 Art and Culture, Beacon

Press, Boston, 1961. Cit. en:
Arte y Cultura, Ediciones Paids, Barcelona,

2002, p. 258.
159 -
art. COCKCROFT
Art: 1920-1970, en: CANCEL, Luis, comp. The Latin American Spirit: Art and Artists in
the United States, 1920-1970

perodo 1940-1950 asistimos as a un doble proceso. Por un lado,

en varias instituciones de Estados Unidos aument el nmero de
Amrica, la Amrica Latina. Por otro lado, desde el sur surgie-

ron los primeros esfuerzos por pensar y construir la unidad de
las artes de esta nueva regin desde su diferenciacin con la zona
del norte.
La nocin de arte americano, tambin usada por Marta

-
tinoamericano, fue totalmente desplazada por los crticos de la
regin en torno a 1950.160
norteamericanas,161
50, 60 y 70 impuso la idea de arte latinoamericano y una se-
rie de teoras (teora de la dependencia, teologa de la liberacin)
162
El trnsito entre una y otra categora, y lo que ese trnsi-

to registra, puede pensarse en relacin con la coyuntura mayor
inscripcin a escala internacional. Entre la dcada de 1920 y 1940
160 TRABA, Marta. Qu quiere decir un arte Americano?, en: , febre-

ro-marzo, 1956, pp. 1-6. Este texto cuestiona la existencia de un arte americano ms
-
noamericano.
161
asociar la idea de un Arte Americano con el arte producido en los Estados Unidos. La
-
Art (1930) como un museo dedicado exclusivamente a las artes de los Estados Unidos
(Noviembre 2011).
162 -
Fabiana. Arte y crtica en

Latinoamrica durante los sesenta, pp. 109-141.

cuando la frmula de un arte americano pareca la ms adecua-
de 1970 cuando Traba esgrime la bandera latinoamericanista, la
revelar su condicin marginal y secundaria en el reparto econ-

mico global. A diferencia de la nominacin Amrica, el nombre
de Amrica Latina lograba expresar esa posicin crtica y anta-
-
1970 revelaba toda su actualidad.
En 1950, cuando las discusiones sobre el imperialismo y
ya estaban instaladas, asistimos a la refundacin del proyecto la-

tinoamericanista. Este proceso se dio en paralelo con la comer-
cializacin de lo latino en la cultura popular y el turismo en
los Estados Unidos.163
tradicin de intelectuales dedicados a explorar nominaciones al-
ternas elaboradas simultnea y posteriormente al proyecto lati-
nista. (1971) de Roberto Fernndez Retamar present una
-
de Angostura de 1819), pasa por Jos Mart (Nuestra Amrica

de 1891) y Jos Carlos Maritegui (
163 La pelcula Los Tres Caballeros [1944] de Disney ofrece una temprana mirada tu-
rstica sobre Amrica Latina, as como la divulgacin de representaciones estereotipa-
das sobre sus regiones y pases. En relacin con la imagen as construida de Amrica
Latina, Walter Mignolo sostiene: La idea global de Amrica Latina explotada por
los Estados imperiales de la actualidad (Estados Unidos y los pases imperiales de la
Unin Europea) se construye alrededor de la nocin de que el subcontinente es un
territorio extenso y una fuente de mano de obra barata, con abundantes recursos natu-
Fra, cuando Amrica Latina pas a formar parte del Tercer Mundo y se convirti en
Los Tres Caballeros,
-
NOLO, Walter.
Barcelona, 2007, p. 118.

la realidad peruana de 1928), y contina en su propia obra.164 Los

nombres alternos para denominar el continente que cada uno de
estos autores propuso, Amrica de Bolvar, Nuestra Amri-
ca de Mart, Indo-Amrica de Maritegui, discutan con los
componentes ms reaccionarios del proyecto decimonnico. La
raigambre europea y la exclusin de los grupos originarios y de
ascendencia africana fueron los elementos eliminados, mientras
la dicotoma fundante entre las dos Amricas se reactualiz an
-
el nombre de Nuestra Amrica.165 Este programa de Nuestra

-
tural ms amplia que incorporase tambin aquellos sectores ex-
cluidos de la proclama latinista. Un conocimiento profundo de la
-
cesario para desarrollar instituciones y formas de gobernabilidad
no importadas sino propias. Conocedor de la sociedad norteame-
ricana (a la que denomin Amrica europea), y fuerte crtico de
la convocatoria lanzada por ese pas a la Primera Conferencia de
Naciones Americanas de la cual saldra la poltica del Pan-ame-
ricanismo, los textos de Mart revelan tambin un fuerte sentido
antiimperialista que sera continuamente retomado.166
Dentro de esta misma lnea fuertemente antieuropeizante

y antiimperialista, en 1928 Jos Carlos Maritegui public Siete
escrito ofrece una crtica temprana al modo en que la epistemolo-

ga y las categoras tericas del Occidente blanco sirvieron a su
164 Retamar, Roberto. Calibn [1971], en:

Buenos Aires, 2004.
165 -
tores, Mxico, 1999, pp. 37-44.
166
escritos.

empresa de expansin y conquista, naturalizando desigualdades

y exclusiones.167
Desde una actitud autoproclamada como anticolonialis-

ta, el texto de Retamar ya citado continu la tradicin literaria
La Tempestad (1611) de William
Enrique Rod, cuyo Ariel (1900)168 tuvo un fuerte impacto en el
La Tempestad
-
lonial, el cubano sostuvo: [n]uestro smbolo no es pues Ariel
() sino Calibn.169
Calibn fue posteriormente sometido y esclavizado por Prspe-

ro, quien tambin le impuso su propia lengua. En este texto, el
antiimperialismo latinoamericanista se cruza y fusiona con una
genealoga anticolonial (Retamar se alnea con pensadores como
Calibn.
-
cin artstica. El imperialismo norteamericano no slo fue perci-
bido como amenaza poltica, militar y econmica, sino tambin
esttica. Las fuertes crticas a las utopas del desarrollismo se cris-
talizaron en la formulacin de la teora de la dependencia. Ela-
borada por pensadores vinculados a la CEPAL (Comisin Econ-
-
-
167 , Jos Carlos.

Ediciones Era, Mxico D.F., 2007.
168 ROD, Jos E. Ariel, El Andariego, Buenos Aires, 2005.
169 Retamar, Roberto. ,pp. 30-33.

dependiente de las distintas regiones del globo. Contra las teo-

ras econmicas clsicas que postulaban el gradual desarrollo de
las regiones atrasadas y un eventual reparto equitativo de las
ganancias del mercado global, la teora de la dependencia argu-
ment una organizacin mundial centro/periferia como estructu-
ral e insuperable del sistema capitalista. No exista tal cosa como
de funcin y posicin dentro de una misma estructura econmi-

ca internacional de produccin y distribucin. Esta diferencia
no slo era sustentadora del reparto desigual, sino que supona
170
-
ba tambin de la tradicin marxista, en una relectura de Lenin, y
de su concepto de imperialismo.171 Muy en boga en el continente
artsticas en trminos de escuelas centrales (como ya observamos,
-
taban sus producciones y parmetros artsticos imponiendo as
nuevas formas de colonialismo. La sustitucin de importaciones
promulgada por la teora de la dependencia desde el mbito eco-
nmico, tambin pareca una opcin vlida para el mbito arts-
tico.
-
de la dcada de 1960 artculos en revistas como Marcha y Arte
en Colombia, presentaciones en congresos y textos de catlogos,
Amrica Latina emerge en tanto regionalismo artstico dife-
renciado, con su propia unidad y genealoga. La tensin entre la
econmicos, mapas de poder y exilios masivos que marcaron su
170 Dependencia y Desarrollo en
2011.
171 , Claudia. -
nario en Amrica Latina,pp. 48-49.

-
pano (hispanic art
172
postula una idea de Amrica Latina en tanto comunidad poltica
unidad (artstica) latinoamericana surgida del clima poltico de

la poca, que la solidariza con un bloque perifrico ms amplio
a partir de experiencias compartidas: conciencia continental, las
ideas polticas y econmicas tercermundistas, y particularmente
la revolucin cubana.173 [M]i generacin, la que se form in-
La in- 174
de la teora de la dependencia y la teologa de la libera-

cin se entreve tambin en las dicotomas epistemolgicas que
-
terno. En tanto principios explicativos de la totalidad del sistema
econmicos y polticos. En cuanto la poltica y la economa son

procesos que tienen lugar en un mismo mbito neocolonial, todos
ellos estn supeditados a una misma relacin de dependencia y
de la imposicin (y adopcin) de productos materiales y polticas

econmicas, sino tambin a travs de gustos estticos y modas
artsticas. La teora de la dependencia tambin es una teora de la
dependencia psicolgica y cultural.
En
(1973) de Marta Traba, tambin se puede rastrear la presencia de
el libro de
172 CAMNITZER Third Text, 5:13, 1991, pp. 43-48.

173 CAMNITZER , Luis.
, p.17.
174 CAMNITZER , Luis. -
no,p. 35.

Traba de 1973, como la primera formulacin de la condicin del

arte latinoamericano fundada en el anlisis de la dialctica del
centro y periferia.175 A partir del texto de Traba de 1972 Arte La-
tinoamericano Actual, prcticamente un borrador de Dos dcadas
Medina examin el modo en que las argumentaciones
de Traba funcionaron como una transcripcin al terreno artsti-
co, de la diferenciacin de grado de dependencia que las ciencias
economa. La divisin del continente realizada por Traba entre

reas abiertas y reas cerradas se establece as a partir de la
apertura y permeabilidad que cada una de estas regiones (que
funcionan como conglomerados de pases) posee en relacin con
las corrientes artsticas y culturales del norte, es decir, a partir de
la mayor o menor vinculacin de cada regin con el modelo del
desarrollo capitalista.176
economa-mundo de lo visual presente en -
bles otorg a este texto un carcter fundador en relacin con
la tradicin crtica contempornea en el arte de Amrica Latina,
y tambin en tanto fue el primer texto que, se situ
177
-
ca Latina interrumpi el lento desarrollo de identidades cultura-
les locales. En el campo del arte, la imposicin de las tendencias
del norte determin que la produccin artstica destinada a la
propia comunidad fuera reemplazada por una produccin orien-
tada al mercado internacional.178 En el marco de su concepcin
-
ceso cognitivo total, un instrumento de construccin cultural,179
-
-
175
Marta Traba y las batallas del arte en Latinoamrica
176
177
178 CAMNITZER
179 Third Text, 6:20, 1992, p. 74.

zer postula un arte surgido del dilogo con la singularidad de

la propia localidad, un arte partcipe de la construccin de una
trama cultural politizada: un arte de resistencia por lo tanto, no
es ms que un texto ubicado en nuestro propio contexto, nutrin-
dolo y fortalecindolo.180 Contrario de la nocin de autonoma
sometidos al devenir y disputas sociales. (guardin)

cultural, el mainstream -
carnado en un reducido grupo de naciones interesadas en repro-
ducir una estructura de dependencia a travs de la ereccin de
una autocentrada cultura universal.181
-
tinuidad entre el espacio de produccin de la obra, las formas
sensibles del arte y las formas sensibles segn las cuales los es-
pectadores se ven afectados.182 En esta comprensin de lo artsti-
co, el arte se integra a esa unidad social reclamada por Traba
donde al mismo tiempo, debatimos nuestra suerte en todos los
campos: econmico, poltico, cultural.183 El arte no constituye un
rgimen propio de funcionamiento, sino que participa de lo cul-
tural, mbito alineado y solidario de lo econmico y lo poltico.
Este proceso de politizacin del arte latinoamericano que se dio a
partir de la segunda mitad de la dcada de 1960, es analizado por
Pablo Oyarzn Robles en trminos de una nueva comprensin
de lo artstico por la cual al arte se le atribuye un sustancioso
potencial cognitivo (el arte como instrumento) y queda tambin
ligado a un sistema de razones morales (o poltico-morales).
180
181 Luis Cam-
University of Texas Press, Austin,
2009, p. 37.
182 RANCIRE, Jacques. El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010, p.
81.
183 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crtica de Arte, -
cas, 1974, p. 18.

comunicacin como protesta, como denuncia, como testimonio.184
3 Quin teme a la neovanguardia?
-
porneo, un artculo que problematiza la produccin y consu-
-
ces vigentes. Dependencia econmica, creacin de necesidades
problemas que el colonialismo econmico impone a las zonas

subdesarrolladas. El poder detentado por las metrpolis (princi-
palmente los Estados Unidos), les permite imponer los bienes a
bienes. Al igual que otros bienes de consumo, el arte, en la pers-

-
as como la universalizacin y autolegitimacin de formas arts-

ticas singulares, surgidas de las condiciones de vida particulares
de las metrpolis. El que determina qu es lo universal tambin
185
-
nente (conceptualizado por las narrativas centrales en trminos
-
rias y las producciones artsticas surgidas de contextos-otros. El
-
a designar el estilo internacional (mainstream) en cuanto estruc-

tura de produccin propia de las sociedades marcadas por el im-
perialismo y dominio cultural.
El fuerte vnculo entre las obras y sus sociedades produc-

toras y receptoras que subyace a esta postura sobre lo artstico,
puesto en obra en la instalacin que
184
185 CAMNITZER, Luis. Arte colonial contemporneo, en: De la Coca-Cola al Arte Bo-
ludo

el Instituto Di Tella de la ciudad de Buenos Aires (Argentina).
modo de letrero en la ventana de la galera, en una modalidad de

-
ma lnea esttica que ambicionaba cuestionar: el arte conceptual.
buscaba as, denunciar la progresiva
penetracin que las formas del arte conceptual en tanto arte
estadounidense y por lo tanto forneo estaba teniendo en los
pases del sur, y a la vez contextualizar lo que, en su opinin, de
186
Este reclamo por la adecuacin (correspondencia) entre

las necesidades y particularidades de las sociedades producto-
ras/receptoras y las formas del arte, fue tambin expresado por
otros crticos del perodo. Mirar en Caracas. Crtica de Arte, libro
que Marta Traba public en 1974, expresa esta postura de un
modo elocuente.187 Traba cuestiona todas las obras del cinetismo
para lanzar a los artistas a una carrera imitativa de magnitud
-
gn la crtica argentino-colombiana no nos concierne ya que nada
tiene que ver con nuestros (latinoamericanos) tanteos culturales
ni con el analfabetismo de las grandes masas. Es la singularidad
del territorio en el que vivimos, diferente de Norteamrica, Eu-
ropa y Asia, lo que el arte en la perspectiva de Traba debera
capitalizar y promover, en vez de tratar de borrar. Las obras de
-
de dependencia y mimetismo188
respectivamente). En una lnea similar, luego de caracterizar el
186 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, Uni-
versity of Texas Press, Austin, 2007, pp. 69-70.
187 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crtica de Artes, Monte Avila C.A., Caracas, 1998.
188 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crtica de Arte,pp. 13-21.

Rama conden el arte geomtrico y cintico por desarrollar el

proyecto de una cultura burguesa en la cual rasgos provincianos
crtica al sistema.189
Canclini, encontramos argumentos anlogos, pero con relacin a
la dependencia:
de inters directo para Argentina. Estamos poco poblados, y la

-
seria (esto vuelve an ms absurda, en pases como el nuestro, la
fuga a la naturaleza en busca de un espacio no contaminado para
la creatividad artstica).190
-
-
do a establecer una correspondencia entre su prctica artstica y
las condiciones materiales de vida en las que se inscribe. Como
-
ma clara.191
formas de penetracin imperialista, impuls, de parte de crticos
189
Museo Nacional Centro
190 Canclini, Nstor. Vanguardias artsticas y cultura popular, en: Trans-

formaciones, 1973, p. 90. Disponible en: (Noviembre 2012)
Cit. en: PLANTE, Isabel. La dispora y el lugar: producciones visuales entre el Plata
-
Continuo/discontinuo. Los dilemas de la historia del arte en
, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autno-
ma de Mxico, 2-5 de octubre de 2011).
191 , Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta, pp. 52 y 53.

y artistas, el interrogante en torno a las posibilidades de un arte

resistente. Contextual art (arte contextual) fue la categora acu-
Esta nocin expresa la correspondencia que segn el artista debe
el entero aparato de valoracin artstica pretende ser cuestionado.

La real calidad de una obra slo puede ser percibida dentro de
fue destinado.192 La nocin de arte contextual (contextual art)

en oposicin a arte conceptual apareci en las obras de Cam-
-
hop en la exposicin de arte conceptual organizada por
Lucy Lippard en 1969.193 La decisin de incorporar esta frase,
respondi a la preocupacin del grupo por ser absorbido dentro
de la narrativa del arte conceptual, en tanto estilo formalista
surgido en la dcada de 1960 en Estados Unidos e Inglaterra y
desinteresado de cuestiones relativas al potencial poltico del arte
y su singular emplazamiento.194 Juan Pablo Renzi, integrante de
-
va de asimilacin a las narrativas centrales:
-
ca que, entre otras cosas, es siempre la misma es uno de los
sistemas que caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que
soy (al menos para algunos crticos como Lucy Lippard y Jorge
-
192 CAMNITZER , Luis. Arts, Politics,p. 71.

193
PREZ-BARREIRO,
Austin, Austin, 2009.

194 CAMNITZER , Luis. Conceptualism in Latin America. Didactics of Liberation,p.
238.

-
-
nuacin enumero las razones que nos diferencian:
1. No nos interesa que se los considere estticos.
2. Los estructuramos en funcin de su contenido.
denunciar la explotacin.195
El rescate del contexto, aparece en estos artistas como una
politicidad de la obra: la adquisicin y propiedad del contexto es
196
-
mo modo que en varios artistas latinoamericanos del perodo
-
ciones materiales de sus respectivas sociedades, as como el peso
progresivo que lo poltico adquira en su praxis, determin ese
ingresaban directamente en el campo de la accin poltica. Mien-
en funcin de su contenido para denunciar la explotacin,
genealogas del conceptualismo en Amrica Latina, a travs de la

introduccin del grupo guerrillero uruguayo Tupamaros, como
uno de sus antecedentes. Las posibilidades de un arte crtico para
195
196 CAMNITZER , Luis. Arts, Politics,p. 72.

Amrica Latina, quedan de este modo, inextricablemente vincu-

ladas a la praxis poltica.
modelo de efectividad artstica que supone la correspondencia

entre intencin del artista en tanto denuncia localizada, disposi-
tivo de representacin y apropiacin esttica, el arte minimal fun-
ciona como antimodelo de las producciones del sur.197 El modo
de operar de la obra minimal, que expulsa de s toda representa-
198
artstico para todo un continente: en la periferia, Amrica Latina

incluido, el acento estaba puesto en la comunicacin de ideas.199
-
mericana es su potencial comunicacional y la referencialidad de
contexto, en tanto producto de los Estados Unidos desinteresado
de toda representacin de la experiencia social contempornea, el
arte minimal es desapropiado para el arte del sur. La
qu pasa dentro),200 presupone una realidad anterior que estara
se contrapone a la
-
do a la inercia del consumidor. Es la imposibilidad de trascender
minimal imposibilidad expresada en la
modalidad de obra en el anti modelo201 de la obra conceptua-
197 CAMNITZER
198 Artforum Vol. IV, no. 6, febrero,
Artforum Vol. V, no. 2, octubre, 1966. JUDD, Do-
199 CAMNITZER, Luis. p. 14.

200 CAMNITZER, Luis. Ponencia presentada en el Simposio Internacional sobre Esttica
Mxico, MUAC/UNAM (2010), s/p.
201 CAMNITZER, Luis. -
no,p. 64.

lista latinoamericana, cuya singularidad es la de funcionar como

-
lacin con la situacin de marginalidad y opresin continental. 202
La preferencia del arte minimal por los materiales industriales,

-
-
cesaria correspondencia entre los productos artsticos-culturales
y sus respectivas sociedades productoras y receptoras. Los des-
minimal y las sociedades latinoamericanas, no se
derivan slo de la imposibilidad econmica de adquirir determi-
nados materiales (y as verse excluidos de los certmenes interna-
valor intrnseco, las diversas soluciones artsticas pierden sentido

en cuanto son extradas de sus particulares coyunturas. En cuan-
to encarnacin del empresario que resuelve todo desde la seguri-
dad de su estudio, y que nada de l (sus pasiones, deseos y odios)
se traslucen en sus obras, el modelo del artista minimal tambin
se presenta inadecuado para esta concepcin artstica convencida
de la continuidad entre el compromiso, la politicidad de la obra
y del artista.
Partiendo de postulados similares en cuanto a la corres-

pondencia entre formas del arte y sus sociedades productoras/
receptoras, Marta Traba llega, sin embargo, a formulaciones di-
versas con relacin a los modelos de un arte resistente. Como sos-
tiene Florencia Bazzano-Nelson, si bien el concepto de resisten-
de su libro -
canas: 1950-1970.203
y la antropologa,204 el concepto de resistencia funcionaba para ca-
202 De la Coca-Cola al Arte Bolu-

do,p. 87 y CAMNITZER, Luis. -
mericano,p. 14.
203 , Florencia. Cambios de margen: las teoras estticas de
Marta Traba, en: TRABA, Marta. -
ricanas, 1950-1970,
204 , Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta,pp. 199-
204.

racterizar aquellos artistas que se negaban a adscribir su prctica

a los ltimos postulados plsticos provenientes de las sociedades
altamente industrializadas. En la esttica del deterioro propia
de las sociedades altamente industrializadas como la norteame-
ricana, el arte se autocondena al mismo destino que los dems
expectativa y satisface episdicamente a su cliente, desaparece,

la cuestin consiste en no durar y en no establecer pauta alguna.205
-
teamericano, Traba abog por un arte latinoamericano pin-
tura, bsicamente al que le exigi mantener vnculos con el
producciones mayormente defendidas por Traba, lo son en tan-

to expresan una particular forma de vivir en Amrica Latina.
-
po de los resistentes en cuanto su pintura atiende a situaciones
locales sin caer en la ancdota. En su obra se da, segn Traba,
la trasposicin de la geografa colombiana a la pintura.206
el continente, las da en la medida en que el movimiento es la
y a aquellas producciones resistentes a las tendencias europeas
que parece ir a contrario sensus de su propia naturaleza, contrario

sensus acentuado con la peculiar nocin del tiempo dentro de la
cual vive Latinoamrica y sus artistas.207 La analoga que Traba
inmovilismo que caracteriza sus obras en tanto tendencia an-

cestral colombiana a permanecer en la quietud, a parte de todo
205 TRABA, Marta.

1970s,
206 TRABA, Marta.
1970s,p. 94
207 TRABA, Marta.
1970s,p. 75.

cambio.208 Es esta caracterizacin del tiempo presente en la obra

de los resistentes, uno de los puntos centrales que los distancia de
aquellos artistas adscriptos a esta esttica del deterioro, artistas
-
dos en esta relacin marital con la vida colombiana, ni Obregn
del arte actual proclamado desde los Estados Unidos.209
-
-
mantienen ciertos vnculos con las ideas de la crtica argentina-co-
-
pulacin esttica a la que los multimedios sometan. El arte 210
-
tura que estableca con la que el crtico consideraba la tradicin
emocionalista del arte, en tanto resabio del indigenismo peruano
y del muralismo mexicano. Estas formas adscriptas a la abstrac-
-
tico-visual, contraria a la exaltacin irracionalista que, segn el
211
Estas
en relacin indirecta con el sustrato econmico-social a travs de
208 TRABA, Marta.

1970s,p. 96.
209 TRABA, Marta.
1970s,p. 96.
210 , Fabiana. Arte y crtica en Latinoamerica durante los sesenta,p. 74.
211 -
La era de la discrepancia. Arte y
Universidad Nacional Autnoma de Mxico/Turner,
Mxico, 2008, pp. 122-123.

mediaciones: toda produccin cultural era al mismo tiempo ideo-

lgica y contraideolgica, continuidad y ruptura, tanto respecto
de su sistema productivo como de su mecanismo ideolgico.212
crtico-poltica fue compartida por los contemporneos, las for-
como refer anteriormente, en cada una de las propuestas. Estas

formas alternas, derivaban de una reevaluacin de las tradiciones
plsticas regionales, en un intento de repensar las formas de lo
-
un arte por computadora de Manuel Felgurez), derivaba de su

reclamo por la superacin de un arte individualista, expresionis-
La necesidad 213
de desarrollar un pensamiento visual independiente en Amri-

ca Latina, exiga en opinin del crtico peruano-mexicano, la for-
macin de grupos productores de teoras en cada una de las ra-
mas de la investigacin artstica.214 La necesidad de teorizacin
de la realidad artstica local, no implicaba el repliegue a formas
uso tctico de los avances forneos, a travs de actitudes dialc-
es, que lo superen.215 En este sentido, su posicionamiento terico

implicaba tanto una crtica a la rpida adopcin de soluciones
forneas por parte de los artistas locales, como a las diversas for-
mas de didactismo poltico con el que por entonces se asociaba al
muralismo mexicano y otras expresiones de compromiso social.
212 , Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta,p. 52.

213 , Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta,pp. 77 y
80.
214
Primer encuentro Iberoamericano de crticos de arte y artistas plsticos. Museo de Be-
215

-
sidad de desarrollar un pensamiento visual independiente del
manifestaciones plsticas en las cuales las formas artsticas que-
dicotmica.
con el totalitarismo y la abstraccin con la democracia, el bloque
abstraccin con la burguesa decadente. Amrica Latina, en opi-
que trascienden esta dicotoma y permiten ser vinculadas desde

los proyectos utpicos que actualizan. As, la posibilidad de un
confrontacin de estos dos registros perceptivos, sino de su di-

-
van de la poltica, la poesa, la educacin y el arte. Es desde esta
lectura que la prctica artstica de los muralistas mexicanos no
funciona como la anttesis del proyecto artstico de Joaqun To-
de abstraccin que el fundador de la Asociacin de Arte Cons-

-
. 216
tensado entre la evocacin y la comunicacin, recorre tambin la
216 , Joaqun. Escritos, seleccin analtica y prlogo de Juan Fl,

Arca Editorial, Montevideo, 1974, p. 45. En cursiva en el original.

En cuanto mximo exponente de la pura investigacin for-
por un realismo socialista depurado de sus elementos pedaggi-
conceptualistas, esta
tradicin de un arte crtico en la regin funciona como una po-
tencia libertaria, una preocupacin que atraviesa la totalidad del
elecciones estticas adoptadas.217
-
templacin, los criterios tradicionales de valoracin se revelan
caducos. La singularidad del arte de Amrica Latina exige as la
reformulacin de las narrativas artsticas y de los principios que
218
la periferia no le importaban las cuestiones estilsticas y, por lo

-
municacin. 219
La poltica aparece as como el problema fundante del
compromiso con lo social, la poltica es la razn por la cual el

arte no slo trasciende las fronteras disciplinares, sino tambin se
guerrillero Tupamaros marca el pice de esta imbricacin y cons-

no,pp. 124-125. Analic la construccin de la idea de conceptualismo latinoamerica-
no y las diversas intervenciones que participaron en esta empresa en mi tesis doctoral.
PIERO Tradiciones de escritura. Discursos crticos del arte desde Amrica
Latina.
218
Art-
no. 41, 2001.
no,p. 14.

un arte crtico latinoamericano. La poesa marca el antecedente

de la desmaterializacin del soporte que caracteriza una lnea de
la produccin plstica desde la dcada de 1960, y participa de la
-
creta brasilera, explora las mltiples formas en que texto e ima-
220
Lo potico es tambin la constante experimentacin plstica que
ante la completa asimilacin de la obra en los terrenos de la co-

municacin y el didactismo poltico.
-
-
re son invocadas en una tradicin en la cual la educacin funda
una prctica de liberacin, aspira al desarrollo de la creatividad y
se diferencia del simple entrenamiento.221 En tanto metodologa
del saber222
de la educacin y constituye una metadisciplina dirigida a la
crtica de un orden dado, no a su pasiva reproduccin.223 Arte
el cambio cultural. La desmaterializacin exaltada por el arte
de eliminar la erosin de la informacin.224
simple de saberes, as como de un concepto de obra cuya relevan-
220
p. 81.
221 CAMNITZER , Luis. ponencia.
222
p.
230.
223
E-Flux no9, 2009.
224 CAMNITZER

subyacente y a la manera de organizar los contenidos, en Cam-
-
cripcin.225
su respuesta en una modalidad de prctica artstica en la cual
argumento mismo.226 La progresiva importancia que la palabra

-
cacin de informacin227, se combina con una visualidad carente
de connotaciones explcitas, en las que se pierde todo referente
primario (Che, La Masacre de
una composicin geomtrica desplegada en la espacialidad de la

rea-
lizados en 1983, problematiza cualquier lectura transparente
nueva creacin a partir de su propia condicin de exiliado. Reali-
la Repblica del Uruguay (1973-1985), -

re se aproxima desde diversas perspectivas al tema de la tortura.
Construidos a partir de testimonios de quienes fueron sometidos
a actos de tortura principalmente en Uruguay, pero tambien en
diversos pases de Amrica Latina, ninguno de los fotograbados
-
-
to por documentarlas. Las operaciones a las cuales se someten los
(s)elecciones que implica su puesta en obra a travs del recurso

de la fotografa y la palabra enfatiza la mediacin, la presen-
de las 35 piezas ya no es el de quien puede aseverar yo estaba
225 CAMNITZER, Luis. Cronologa [1986],
1991, pp. 52-54.

226 CAMNITZER, Luis. Cronologa [1986].
227 CAMNITZER

all,228 sino el de quien no lo estuvo. La experiencia aqu evocada

-
tos de violencia, sino la de quien sigui estos acontecimientos
desde la distancia del exilio. La distancia y la ausencia se tornan
de este modo componentes fundamentales del proceso construc-
que superpone a la voluntad de denuncia acerca de la dictadu-
sobre la propia condicin del exilio. El desafo aqu planteado a

la imagen, no es slo el de la no-presencia (testimoniar desde la
ausencia), sino tambin el de la irrepresentabilidad de la tortura
una de las 35 piezas que integran esta serie, la violencia no slo se
que el carcter construido de las fotografas (es el propio cuerpo
229
-
plazamiento, es una operacin con fuertes antecedentes en la tra-
que se corresponda con su contexto (entendido en trminos de

vida cotidiana de un singular territorio). Este llamado responda
al inters de Carpentier por ganar un nuevo espacio de repre-
sentacin para las artes americanas, distinto y superior al que le
corresponda a las producciones europeas. Fue una llamada que
funcion como una del continente, en trminos
discursivos y tambin estilsticos.
228 RICOEUR, Paul. Fondo de Cultura Econmica,

Buenos Aires/Mxico, 2002, p. 211.
229
-

-
da por Carpentier en trminos de una territorializacin del ima-
-
ternacional es atribuida a un particular continente en un acto de
del ensayo.230 -
ta evidente en la conferencia Lo Barroco y lo Real Maravilloso
que Carpentier dict en 1975:
Tengo que lograr con mis palabras un barroquismo para-

-
contramos con que eso conduce lgicamente a un barroquismo
que se produce espontneamente en nuestra literatura.231
realidad maravillosa legitim y territorializ un maravilloso lite-
de literatura fantstica y surrealista.232 Lo maravilloso literario
con la literatura europea. En cuanto su materia (una realidad ma-

ravillosa) es exclusiva del continente americano, slo a este terri-
torio le corresponde autnticamente una literatura maravillosa.
La fuerza con la que lo maravilloso se impone en tierras america-
nas determina, por otra parte, que la literatura del continente no
pueda sustraerse de esta imposicin, delegando a los escritores
-
230 -
-
-
Zamora, Lois y Wendy B. Faris, eds.

Community,
231 [1975]. Disponible en:
-Pen-Tier-Lo-Barroco-y-Real-Maravi-
lloso
232
-
realist literature.

ropea, librada a la pura imaginacin, la creacin literaria ameri-

cana aparece as condicionada por un territorio que impone sus
Esta territorializacin del imaginario que efecta, segn
de su adecuacin a las singularidades de una localizacin. El ca-
su cuestionamiento a los paradigmas dominantes en cuanto tie-

nen una funcin fundacional (foundational function) al enfati-
-
El reclamo por descolonizar las narrativas artsticas que

estuvo en el origen de los discursos crticos sobre el arte produ-
-
ciones, que buscaban una y otra vez interrogarse por lo propio y
lo distinto, un carcter fundacional en el sentido apuntado por
operaron, ms bien, como refundaciones mltiples (re-territoriali-
un quiebre con las formulaciones previas y a instalar un nuevo

propio latinoamericano.
como sustrato de estas literaturas, en el caso de los crticos lati-
quisieron marcar con aquellas narrativas artsticas percibidas

como residuos coloniales. En tanto el despliegue de ese propio
latinoamericano era percibido como la va para la emancipacin
continental, la ruptura con esas imposiciones externas y la aten-
cin a lo propio entendido de modo diverso en cada caso, ad-
quiri un carcter normativo, regulador. De este modo, mientras
en Carpentier es la naturaleza Americana la que reclama una ex-
presin autntica inscrita en el registro de lo barroco, y en Mar-
ta Traba la exigencia de un arte de la resistencia viene dada por
la singularidad de una Amrica Latina en confrontacin con el

-
rritorializacin latinoamericana de una tradicin libertaria en el
-
dos, la que impone la solucin conceptual como la expresin ms
adecuada para manifestar la radicalidad poltica del continente.
-
cin con un otro percibido como amenaza colonizadora: el grupo
surrealista francs en el caso de Carpentier, el arte de los Estados
La reformulacin de toda una tradicin politizada del arte

en Amrica Latina en trminos conceptualistas -
La institucin de
233
lo poltico como denominador comn de las producciones con-

-
miento o estilo, sino que lo erigen como la condicin poltica del
arte latinoamericano.
produccin ms crtica de la regin que reinscribe la unidad de

su arte. En el ensayo ya citado El ltimo refugio del arielismo,
presente en el Ariel de Rod de desarrollo con americanismo (en

el sentido de los Estados Unidos), Marta Traba reterritorializ
una potica del subdesarrollo en tanto nica alternativa latinoa-
mericana de resistencia, en tanto para Traba lo latinoamericano
en el arte consiste en resistir la modernidad americana.234
En -
-
dor de la crtica de arte en Amrica Latina gracias a la perspectiva
233 CAMNITZER , Luis. Conceptualism in Latin America. Didactics of Liberation.

234 MEDINA

materialista y la preocupacin terica que orient sus primeros

235
-
-
nismo, geometrismo o informalismo, su perspectiva latinoameri-
canista contina operando a travs de su reclamo por una labor
crtica que incremente la preocupacin por lo local (entendido
como lo latinoamericano), en detrimento de lo internacional.
-
lonizada y el individualismo personalista que caracteriza a la
-
da, en su perspectiva, a travs de un mayor inters en lo propio
236
La posibilidad de distinguir
en las producciones plsticas los elementos locales de aquellos
latinoamericano debe tener muy en cuenta son () [e]stablecer

lo nuestro de nuestro arte, al lado de lo internacional del mis-
mo,237 demuestra una comprensin de los componentes cul-
correspondencia entre cultura, arte y geografa, resulta an ms

-
noamericanos o agentes ideolgicos del arte, como se identi-
a su autor, regin, pas, Latinoamrica.238
En estos aparatos tericos, lo crtico de la obra latinoame-
235 -
Juan. Trillas, Mxico, 2011, pp. 66-67.

236 p. 82.
237 p. 108.
238 pp. 108-109.

239
Pensado como emplazamiento, lo crtico latinoa-
mericano
-
local poltico
(enraizado en la base del proyecto latinoamericanista del arte),
que territorializ el arte de la regin y lo instal como diferencia
-
te carcter disruptivo en cuanto se trataba de cuestionar el arte y
las narrativas de los centros a partir de lo que suceda en el sur,
este marco interpretativo oper una regulacin de la apropiacin
artstica ya que exiga mirar y ponderar las obras en relacin con
su adecuacin a sus espacios de produccin/recepcin.
distinta de lo poltico en el arte en cuanto formas distintas en que
de cmo la obra se con-forma en relacin con el lugar en el cual

-
-
-
latinoamericana, la que Traba solicita a las obras que expresen.

En una de sus frecuentes comparaciones entre artes plsticas y
-
cidad de traslado de una cierta manera de vivir a la operacin
(pintura y literatura) una operacin de traduccin en relacin con
239 -
segn el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Aqu impera

la ley de lo propio. Cada uno de los elementos dispuestos en el lugar posee sitio pro-
espacio en cuanto que se toman en consideracin los vectores de direccin, las cantida-
des de velocidad y la variable del tiempo. DE CERTEAU
Universidad Iberoamericana, Ciudad de Mxico, 1999, p.
129.

las formas de vivir en nuestros pases. Esas formas de vivir en

Amrica Latina, por otra parte, son concebidas en lnea con el
estereotipo del realismo mgico: La fuerza arrasadora de Ma-
condo parte de que es de que expresa una manera de vivir
y una visin de la vida y la naturaleza que es vivida diariamente
por una comunidad tambin real.240
el compromiso poltico lo que reinstala la unidad de su arte. Co-
municacin y contextualidad (rasgo singular de las obras latinoa-
mericanas que las distingue de aquellas del norte), funcionan en
su aparato crtico como lgica de accin en tanto voluntad polti-
ca de incidir en un estado de situacin dado.
-
dades que lo poltico adquiri en las construcciones de cada uno
de los crticos referidos, me interesa enfatizar la comn estrategia
discursiva que perme sus elaboraciones y narr a travs de ellas:
lo local el ncleo de sus crticas, y ancl
all el poder subversivo y radical del arte y de los discursos gene-
rados en Amrica Latina. Las operatorias del arte y la cultura que
-
ridas, son solidarias de un rgimen sensible que conceptualiz lo
artstico principalmente en trminos de identidad y referenciali-
dad. En este rgimen, lo singular de la produccin artstica y su
potencialidad est vinculado a su identidad geopoltica. Las di-
versas variaciones de este rgimen, permiten pensar en instancias
distintas en funcin del singular modo en que lo local latinoame-
ricano -
politicidad/radicalidad del arte, el rgimen discursivo que oper

en este perodo necesitaba reconducir la obra a una diferencia re-
ferencial (latinoamericana). Las operaciones artsticas se estable-
los postulados de este modelo crtico las obras ya no producen

diferencia, sino que diferencia. En cuanto la crtica lati-
noamericana de los 60 y 70 prioriz las variables de la produccin
como la cultura y el contexto, el potencial de una crtica de arte
240 TRABA, Marta. p. 78.

El subrayado es mo.

condiciones de produccin de la obra), devino slo una crtica

cultural para la cual el arte reconoca y nombraba lo acontecido
en otros mbitos de la experiencia, sin una verdadera capacidad
de incidencia.
discursividad para pensar el arte local.
Este artculo analiz algunas de las frmulas crticas desa-

rrolladas durante 1960 y 1970 para reformular el proyecto de un
arte Latinoamericano en tanto nuevo regionalismo artstico. El
lo local latinoamericano el
potencial crtico de las obras y discursos generados desde el sur,
-
tico que recurri a los postulados de una geopoltica artstica para
demostrar que las singularidades y potencialidades de las obras
deban ser analizadas y evaluadas con relacin a sus propias lo-
calidades, y que proclam la correspondencia (identidad) entre
intencin del artista como denuncia localizada, dispositivo de re-
presentacin y apropiacin esttica. El rgimen de lo artstico que
estuvo vigente durante este perodo, estaba anclado en la trans-
formacin que tuvo lugar durante la segunda posguerra, de la
idea de Amrica Latina, en tanto empresa identitaria propia del
-
tos que tuvieron lugar al norte y al sur del Ro Bravo en la etapa
el nuevo proyecto de un arte Latinoamericano, y que continua-

ran a travs de las dcadas: por un lado, en diversas instituciones
de Estados Unidos creci el nmero de exposiciones organizadas
sobre el arte de la otra Amrica (Amrica Latina) destinadas a
sur surgieron los primeros esfuerzos por pensar la unidad de

sus artes. Fue un doble proceso que fund el proyecto latinoa-
mericano del arte desde la y con el arte del
norte. Los escritos de Marta Traba de la dcada de 1970, especial-

mente
1950-1970 (1973), sistematizaron este proyecto de un arte Lati-
noamericano en tanto proyecto de resistencia contra el avance
poltico, econmico y artstico de los Estados Unidos.
Los escritos de Traba y de otros tericos de la poca, fun-

daron, as, una tradicin de escritura sobre el arte de la regin
social, la teora de la dependencia y la teologa de la liberacin.

La vigencia de este registro perceptivo fundado en una poltica
identitaria de corte regulatorio para el perodo 1960-1970, resulta
evidente en una modalidad de crtica de arte, articulada en esa
-
ca Canclini, que miraba y evaluaba las obras a partir del grado
-
t, como refer anteriormente, de un concepto de arte y de obra
articulado en torno a las nociones de compromiso, identidad y
este nuevo proyecto artstico, la obra fue impelida a funcionar

como espacio de certeza del nuevo latinoamericanismo, un rea
operacin que aspir a proveer de referencialidad a la obra, fun-

-
cin y argumentacin, y formas de mirada se impusieron as para
continuidad con las condiciones materiales de su emergencia, la

obra latinoamericana fue constantemente interpelada desde su
particular localizacin.
una serie de voces que apostaron a repensar el lugar del arte de

Amrica Latina en una nueva coyuntura que se abra a lo global.
Las grandes muestras panormicas sobre el arte del sur organi-
zadas en conmemoracin del V centenario del encuentro de dos
mundos (1992), reestimularon un debate sobre el lugar perifri-
co y derivativo que estas experiencias adquiran en las narrativas

Reactualizar discusiones previas sobre la posible unidad

del arte de Amrica Latina, sobre su representacin en espacios
internacionales y sobre el vnculo del arte y lo social, les exigi a
los crticos del perodo desplegar un aparato discursivo diferente
una prctica artstica cada vez ms informada de las estticas y

-
canos que se consolid en los 90, ensay distintos mtodos y cri-
terios para analizar el modo en que las obras locales negociaban
-
dos (compartidos), y por otro, estticas, tradiciones y condiciones
sociopolticas locales.
Romper con los estereotipos del arte local y las conceptua-

lizaciones que seguan argumentndolo en trminos perifricos,
Carmen Ramrez, entre otros, refundar el proyecto de un arte ela-

borado desde Amrica Latina. As, una nueva concepcin del arte
latinoamericano se esgrimi desde el sur apoyada en importantes
reformulaciones epistmicas (los estudios poscoloniales y de g-
nero, los estudios culturales y visuales, la posmodernidad y la
de la mitad del globo.
En la introduccin de Beyond the Fantastic. Contemporary

Art Criticism from Latin America, una publicacin considerada
pionera en la formulacin de los rasgos de esta nueva crtica,
241
Por un
Latina, se distingui, en opinin de Mosquera, de las narrativas
241 Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from

Latin America.

de los argumentos totalizadores y expectativas revolucionarias

-
-
loga fueron presentados por Mosquera en trminos de nuevos
quiebre discursivo en la dcada de 1980:
-
de el fracaso. La mayora de autores seleccionados pertenecen
a la nueva crtica que emergi en esa dcada, y representan
en cierto sentido, la reaccin tras el revs de un proyecto y su
-
cratizacin post-dictaduras. 242
de cambio, desplazamiento: [l]a crtica actual obedece pues a la
A diferencia del nuevo

243
momento que se inaugura en los 80 y que se corresponde con

formas artsticas nuevas, en especial las nuevas perspectivas li-
gadas a la instalacin,244
la perspectiva del crtico cubano, a paradigmas integradores en
-
rizado por la preeminencia de una perspectiva sociopoltica, con
245

Latin America,p. 114.
Latin America,p. 114.
244 As
Centro Cultural Arte Contempor-
neo, A.C., Mxico, pp. 22-24.
245 Caminar
con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, Exit Publicaciones, Madrid,
Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin

America.

[La] espina dorsal fue el enfoque social y poltico, con n-

fasis en lo ideolgico, de planteamiento anticolonial y anti-im-
perspectiva cultural latinoamericana frente al dominio euro-nor-
social del arte.246
-
vo momento, que desarrollaron su pensamiento como reaccin
frente al fracaso del proyecto modernista de desarrollo econmi-
co y social, y la generacin anterior de crticos Marta Traba,
entre otros que desarroll una teora social latinoamericanista

del arte de fuerte raigambre marxista anclada en el espritu ut-
247
La inclusin en la antologa de autores
pertenecientes a lo que Mosquera conceptualiz como el perodo
-
critos funcionan como puente entre ambos momentos (Lauer), y
desde una sociologa del arte de corte gramsciano a los estudios

culturales prevalecientes en la actualidad).
-
sultan vlidas para aproximarse al perodo analizado en estas
entre ambos momentos, y abrir el interrogante sobre las mlti-

ples rupturas y continuidades que se dan en su interior. El anlisis
vigencia de un nico modo de entender la politicidad de la obra
246 erardo. Crtica Contempornea en Amrica Latina,p. 112.

247
-
Las
[1979], Casa de las Amricas,

de la dependencia y la teologa de la liberacin, sus argumenta-

ciones tericas plantean una comprensin del arte como indiso-
embargo, sus textos y obras plsticas postulan modos diferen-

ciados de concebir el vnculo entre el arte y lo social. Mientras
sus narrativas en ocasiones construyen un entendimiento de las
obras como respuesta frente a singulares condiciones materiales
de existencia, sus producciones plsticas participan activamente
-
sas de comprender el contexto de una obra: mientras los escri-
condicionante de la obra de arte, sus propias producciones visua-

les problematizan este entendimiento ya que en ellas el contexto
recprocas. Estas formas divergentes de entender la politicidad

del arte, se tensiona con la comprensin unvoca que Mosquera
presenta para el bloque sesenta/setenta. La revisin sucinta de la
-
-
dente en las modalidades alternas a las cuales cada uno de ellos
recurre, en tanto formas de un arte crtico (formas alternas que
presenta, por otra parte, como articulacin y trnsito entre los dos
momentos crticos diferenciados por Mosquera: esbozadas en sus
conceptualismo y sobre las genealogas mltiples del arte actual,

adquirieron gran visibilidad en la dcada del 2000 como parte
del creciente inters por revisar y reformular las narrativas de las
Las formas alternas de entender lo latinoamericano en el

-
ta, se continan incorporando la singularidad de la nueva co-
yuntura en los aparatos tericos de los crticos y curadores que

Latina en pos de la construccin de una meta-cultura global con
un uso de lo latinoamericano en tanto espacio mvil de pertur-

bacin, para una crtica y curadora como Mari Carmen Ramrez
los trminos Amrica Latina y arte latinoamericano invariable-
mente designan una cierta unidad, no obstante que sus caracte-
-
raciones nos exigen, por otra parte, revisar un constructo epocal
de la crtica de la regin, solidario de periodizaciones estrictas
que marcaran el recambio de las formas discursivas que orien-
analizar las mltiples concepciones de lo artstico y lo poltico del

arte que se tensionan al interior de cada momento e incluso al
interior de la produccin de cada crtico y artista nos permitira
autores tradicionalmente asociados a discusiones y coyunturas

diversas. En cuanto la pregunta sobre lo latinoamericano en el arte
-
gui debatindose entre la defensa de lo propio y su progresiva
internacionalizacin. El espectro de posiciones que as se abra,
alcances de lo propio (la progresiva expansin del lugar).

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Mara Elena Lucero
Universidad Nacional de Rosario
Argentina
145
1. Episodios de posguerra. La abstraccin como canon.
248
el rgimen de Vargas con el progreso y el orden, su poltica se

-
sociales, y ello porque la nueva poltica de control social garan-

tizaba la cooperacin entre las distintas clases249. Con el triunfo
Fra250, los gobiernos de carcter dictatorial perdieron credibili-

dad. Vargas renunci y tras celebrarse las elecciones presidencia-
nuevamente visibilidad pblica, con el apoyo de artistas e inte-

lectuales comprometidos polticamente como Cndido Portinari,
Dutra declaro la ilegalidade del PCB. Ms tarde, Vargas se pos-

tul nuevamente como candidato a presidente y gan por voto
248 El motivo que desencaden el ingreso de Brasil a la contienda mundial fue el ata-
249 -
250
Fra que Brasil se consolidaba para el mundo como parte de Amrica Latina. Leslie
-
rica Latina? Cuando Amrica Latina se convirti en Latin America, es decir, cuando
los Estados Unidos, y por extensin Europa y el resto del mundo, comenzaron a consi-
derar que el Brasil formaba parte integral de una regin llamada Latinoamrica, ya en
comenzaron a incluir al Brasil en su concepto de Amrica Latina y algunos (pocos)
y Amrica Latina, en: , Anuario del grupo

-
dad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2012, p. 67.

-
sitoriamente, continuando despus Carlos Coimbra da Luz en
-
que estimul la industrializacin del pas. Aunque esta poltica
Plan se aplic en un momento en que los capitalistas internacio-

nales comenzaron a interesarse por las economas denominadas
subdesarrolladas pero que ya presentaban un nivel de crecimien-
251
. En la esfera econmica nacional las
ideas centrales de la CEPAL (Comisin Econmica para Amri-
ca Latina y el Caribe) arraigadas en los trminos de desarrollo/
subdesarrollo252 fueron propagadas y difundidas en Brasil por el
economista Celso Furtado, quien construy su discurso con una
preocupacin terica muy fuerte: la de discutir un concepto o un
paradigma y elaborar una teora capaz de interpretar la realidad
253
. Pero al no considerar plena-
mente la insercin de estos procesos en un mecanismo global o la
-
Brasilia como nueva capital del pas, simbolizando la aspiracin

de modernizacin cultural. Lcio Costa y scar Niemeyer fueron
251 -
dad y polticap. 187.
252 El conocido libro Desarrollo y dependencia en Amrica Latina (1977) analiza esta co-
-
tinoamericanas. Conceptos-clave como subdesarrollo, desarrollo, dependencia, centro
del libro, el cual marc un diagnstico fundamental para examinar el efecto devastador
de las dictaduras en Amrica Latina y la interrupcin de los desarrollos econmicos
Desarrollo y dependencia en Amrica
Latina
253 -
dad y polticap. 190.

-
dos en el desarrollo econmico iban de la mano del crecimien-
to urbano y cultural que, en este caso, se tornara visible en las
-
tros visuales que sintonizaban con la irradiacin internacional
en 1960 se efectu una inauguracin de modo simblico, ya que
se retomaron recin en 1964. Ms all de los vaivenes polticos y
y progreso, una idea que sobrevol el imaginario social del desa-

rrollismo econmico em Amrica Latina.
en la arena poltica tuvieron repercusiones en el panorama arts-

254
254
-
nacional la implantacin de modelos externos transformara ese panorama econmico
(en pos de salir de esa condicin de subdesarrollo), adoptando medidas donde el n-
posicionaba el desarrollo y cmo ese discurso econmico afectaba a las sociedades en

cuestin en tanto la cultura caracterstica de estos contextos podra ser avasallada por
considerarse una especie de obstculo, ligado a la idiosincrasia de las culturas na-
Teorias & Polticas da cultura. Vises multidisciplinares
colonialismo para la que el poder ya no era visible ni poda medirse por las posesiones
territoriales. En el Este (el bloque comunista) surgi tambin una nueva forma de
-
nos y pensamiento fronterizo

alineamientos en favor de la abstraccin y del realismo socialista,

respectivamente255. La manipulacin ideolgica presente en esta
batalla cultural (en la que el poder econmico estadounidense
-
tcita o consciente de los artistas que protagonizaron los eventos

culturales de aquel entonces. La idea del canon abstracto como
emblema de un mundo democrtico de posguerra enfrentado al
-
mento que sirvi para disputar diversos poderes en el rea de la
-
teamericanas se dio al arte latinoamericano debe entenderse
tambin como un instrumento de propaganda orientado a
-
mericanos, permanentemente convocados a discutir la cultu-
ra de la revolucin256.
-
257
-
tes en relacin al arte moderno y a la abstraccin, y la conforma-
cin de nuevas colecciones de obras artsticas en las metrpolis
culturales258. En correlato con un programa cultural y poltico se
255 -
256
sesenta, Paids, Buenos Aires, 2004, p. 34.
257 , Mondadori,
Madrid, 1990.
258 En 1941 Alfred Barr ide el esquema del torpedo para diagramar la coleccin per-
manente del Museum of Modern Art (MoMA), institucin de la cual fue director desde
integraran el acervo plstico. El esquema se iniciaba en 1875 con autores como Vincent
-
na una fuerte presencia a la Escuela de Pars en 1925, un segmento menor para el resto

-
no, la cual se incorpor a las instituciones acadmicas. En la etapa
introducida en el currculum general de la mayora de los cole-

gios estadounidenses y en las Universidades. Profesores como E.
-
ron un texto precursor que respondi a las necesidades cultura-
les de una enorme cantidad de estudiante de clase media []
expense259
-
un saludable antdoto contra el autoritarismo germnico y su
polticas culturales. Paralelamente, el peso pblico del crtico Cle-
como sinnimo del modernismo, presente de un modo ostensible
poltico, dado que la modernidad exiga al arte separarse de un

compromiso con los fenmenos diarios, restableciendo su esfera
autnoma260. Esta visin, por la cual el artista deba enfocarse en
-
les o polticas, fue abonando una concepcin del arte que viraba
-
a raz del contenido ideolgico del realismo socialista, el arte po-
del arte.
259
Kobena (edited by),
Press, Cambridge/London, 2008, p. 98.
260
Cultura Visual, n. 19

da ser manipulado con facilidad, por lo tanto la esttica debera
261
.
modo al mundo cotidiano de la experiencia comn. En oposicin

se generara una retaguardia, en este caso representada por el
262
enlazado con la industria y destinado a los insensibles
. Una moda- 263
lidad plstica inclinada al uso expresivo de los materiales era el

-
entendido en un doble sentido: la supremaca del arte por el arte

mismo sin necesidad de incluir elementos externos relacionados
con el mundo social, y la ponderacin de un estilo que, en tanto
261
262 -
Las cinco
Tecnos,
Madrid, 1991.
263
Paul Wood, et al., La Modernidad a debate. El Arte desde los Cuarenta
p. 46.

colores, imprima el sello de un pas sin censuras o restricciones

artsticas.
-
rindose a la tradicin de lo nuevo, una expresin que suena
subyacente (y permanente) en el arte. Para el autor, la ruptura
epicentro cultural en la etapa de posguerra, sostiene el surgi-

miento de la abstraccin/accin como una potencialidad neta-
mente nacional, registrando una particularidad de las prcticas
-
ciones. Rosenberg recalc que la abstraccin no es pintura pura
la vida del artista: O ato de pintar da misma substncia metaf-

sica que a existncia do artista. A nova pintura acabou com todas
as diferenas entre a Arte e a vida264. El pintor norteamericano
de vanguardia se lanzaba a la tela blanca, priorizando el gesto
perspectiva al plano poltico y desde una fundamentacin te-

rica personal, Rosenberg distingui la autonoma y el potencial
expresivo de las manifestaciones de vanguardia en los Estados
-
-
nobra organizadora do movimiento revolucionrio, inicialmen-
te na Rssia e, em seguida, no mundo inteiro265 -
264
14.
265 ...p. 130.

ciones establecan una clara diferenciacin entre la comunidad

democrtica estadounidense y el rgimen comunista ruso, extra-
polando los valores ticos e ideolgicos de cada regin geopo-
ltica. Respecto a Pars como anterior epicentro cultural, Rosen-
Un tenso equilibrio de fuerzas culturales internacionales (con los

-
Ernst, Alexander Calder, ente otros) caracteriz la urbe francesa y
era parisiense266
capital en Pars y la internacional poltica en Mosc: ambas no

lograron prosperar y quedaron los cadveres de esperana267,
una especie de agona de los logros vanguardistas anteriores que
parisina de posguerra. Entendemos que para el autor, esta situa-

cin implicaba el cese de la experimentacin artstica en pos de
la propaganda poltica. En el caso latinoamericano esa lente ope-
-
-
vamente de un arte puro268. Las manifestaciones pictricas o es-
cultricas realistas, ms all del contexto en el cual surgan, eran
ledas como resultados plsticos con funciones precisas donde se
266 ...p. 154.

267 ...p. 157.
268 EDER, Rita. Muralismo mexicano: modernidade e identidad cultural, en: BEL-
LUZO, Ana Mara (org), Memorial

En el convulsionado clima de la posguerra, los vientos de

la abstraccin se propagaron en el campo de las artes visuales la-
tinoamericanas. Uno de los episodios ms relevantes aconteci en
1944 en Buenos Aires, Argentina, con la aparicin del concretismo
a travs de los grupos Mad, Arte Concreto y Perceptismo269. Res-
ao abstracionismo. La seleccin de los artistas participantes estu-

vo a cargo del mismo Dgand con el apoyo de las galeras fran-
cesas Denise Ren y Ren Drouin. Del mbito local solo estuvie-
formaba parte de las repercusiones de otros episodios contempo-

-
lo (1947), del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948),
as como el ciclo de seis conferencias del terico argentino Jorge
Romero Brest270 -
269 -
festaron una clara relacin entre el arte, la ciencia y la tecnologa, donde el arte se
transforma en un medio de conocimiento que termina cuestionando el concepto de
lugar a una imagen que apela a lo desconocido de la naturaleza, no a la imitacin de

-
Jos Emilio (director de tomo), -
yuxtaponiendo los intereses artsticos al clima poltico instaurado por el peronismo de

-
cin Arte Concreto-Invencin se pierde en un mar de rivalidades, ambiciones y misti-
negacin de toda melancola, en: ELLIOT, David (ed.), Catlogo
270 Jorge Romero Brest fue el director del CAV (Centro de Artes Visuales del Instituto
Di Tella), organismo inserto en el proyecto desarrollista de una Buenos Aires que pre-
-

rante 1948, las cuales fueron de importancia fundamental para

el futuro de los concretistas en Brasil271.
entre los promotores de la vertiente abstracta y quines defen-
atencin del escritor Louis Aragn, quien alab las telas del pintor
-
-
-
lista en aquel momento, un gesto revelador de las efervescencias
ideolgicas que atravesaban el campo cultural. En Brasil existan
ciertos reparos sobre al canon abstracto, por el posible adoctri-
con el arribo 272
-
gurativismo ao abstraccionismo, condens una posicin esttica
en el texto del catlogo su propia idea de la pintura abstracta,
273
: el
-
por lneas, colores y formas. Al no estar determinado por la nece-
, Asunto Impreso, Buenos

Aires, 2007, p. 69.
271 AMARAL, Aracy. Brasil: de la produccin concreta a la expresin neoconcreta,
en: Cuasi-corpus. Arte concreto y neoconcreto de Brasil. Catlogo de Exposicin, Museo
Tamayo Arte Contemporneo, Museo de Arte Contemporneo de Monterrey, CONA-
CULTA, INBA, Mxico DF, 2003, p. 20.
272
273 -
tracionismo
-
de 2015).

el espectador posee una mayor libertad en la lectura de la obra
abstraccin, donde la instalacin institucional del arte abstracto

era una estrategia forzada que desentonaba con la realidad ver-
ncula274
de los valores locales275.
Una situacin crucial para la divulgacin del arte moderno

en correlato con la abstraccin fue la inauguracin de la I Bienal
apoyo econmico de su fundador, el industrial Francisco Mata-

-
dad276
274
Brasil
275
conferencia que Cndido Portinari dict en 1947 en Montevideo y Buenos Aires, donde
Portinari y el sentido
social del arte
276 Con el tiempo, la celebracin de esta Bienal ocupara un lugar destacado entre
los sucesos artsticos internacionales, no solo por la popularidad y trayectoria de sus
temticos, estas exposiciones ofrecen un alto impacto visual a raz de la diversidad de

-
de la seguridad que cubra el encuentro.

que considerar la paulatina industrializacin debido a la susti-
-
rizontes da arte brasileira . Creada a partir de los parmetros
277
de la veneciana, la Bienal paulista proyect quebrar con el aisla-
le fue otorgado al suizo Max Bill por su obra Unidade Tripar-

tita (1948-49), una escultura de metal plateado con curvaturas
la plstica moderna. Tambin estaban seleccionadas las obras de

-
artistas locales al modernismo internacional278. Posteriormente
-
gimiento de formaciones grupales, tal como ocurri en los inicios
de los 50.
-
-
-
aproxim los debates con el concretismo argentino y la vertiente

-
la emergencia del arte concreto279. A grandes rasgos, Ruptura su-
277
2007., p. 254.
278 AMARAL, Aracy. Brasil: de la produccin concreta a la expresin neoconcre-
tap. 20.
279 OLIVEIRA, Tatiana. Concretismo no Brasil, en: Transnational Latin American Art

-
nocimiento . Los materiales empleados eran mas bien indus-
280
-
mtico de estas experiencias concretas fue Idia visvel de 1956
(Imagen 1) de Waldemar Cordeiro. El entramado de lneas obli-
cuas que se tocan en diferentes puntos genera un efecto espacial
dinmico e inquietante. El uso de elementos mnimos refuerza
tanto en el ttulo como en el trazado de este esquema linear acro-
una composicin con dos cuadrados apoyados en un vrtice, un

-
from 1950 to the present day
280
p. 203.

Imagen 1. Waldemar Cordeiro

Idia Visvel, 1956
Ltex industrial sobre lmina de madera
100.3 x 100.5 cm
Foundation

Concreto, 1958
Esmalte sobre madera prensada
49.2 x 71 cm
Foundation
En 1954 en Ro de Janeiro otra agrupacin llamada Fren-
costado diferente, incorporando otros soportes, texturas y enfati-

-
constructiva que aunaba geometra, experimentacin cromtica

y material. En 1955 los escritores de ambos grupos se pusieron
en contacto y del 4 al 18 de diciembre de 1956 organizaron la Ex-
-
ciones entre los participantes de Ruptura y Frente a raz de sus
-
tructiva, criticaron los contenidos intuitivos, onricos o libidinales

-
creto, priorizando la emocin ms que la produccin en s misma.
racionalidad y clculo en lo que debera ser un canal de expresin
coloc casi en el centro de la composicin, levemente localizado

-
soporte. Como lneas que se desprenden de esa amalgama circu-
geomtricos abiertos, creando sutiles tensiones internas.
Tema circular n 1, 1957

leo sobre madera prensada
80 x 64.1 cm
Foundation

aparecen interceptados por tres rectngulos azul claro y un pe-
del uso del color) se profundiza en el metaesquema donde las

formas geomtricas negras logran una desestabilizacin rtmica
que moviliza la composicin.
Untitled, 1956
43 x 36.8 cm

Metaesquema 286, 1958
46 x 56.5 cm
aspectos con Oiticica. En Espao modulado no. 2 de 1958 (Ima-
anexando grosores apenas perceptibles que auspiciaron el paso

Espao modulado n 2, 1958

Pintura industrial sobre madera
89.9 x 29.8 cm.
Foundation

bien esta modalidad esttica gener reparos desde un ngulo na-

-
sus peculiaridades regionales. En un congreso de la AICA (Aso-

ciacin de Crticos de Arte) celebrado en Brasil en 1959, Pedrosa
respald la produccin local enfatizando los rasgos propios que
-
neizante. Discrepaba con los tericos que no comprendan el arte
Os europeus, acostumados inconscientemente com uma
moderna - coisa que s conseguem aps tremendos esforos para
-
timos da Europa. Fora disso, o que querem e o extico . 281
El diagnstico crtico de Pedrosa apuntaba a que, en medio

de una oleada creciente de internacionalizacin, las manifestacio-
nes locales correspondientes a pases nuevos en formacin iban
trmino posmoderno, con el cual anunciara los debates poste-

riores en el campo cultural y poltico282.
281 Artes Visuais. Pintura brasileira e moda internacional (1959), dis-
2015).
282
revolucin misma aparece unida a su enfoque sobre la experimentacin artstica. Por

-

En 1959 algunos integrantes del grupo Frente iniciaron el

neoconcretismo. Los artistas que participaron en la I Exposicin
neoconcreta no conformaban un grupo con principios ortodoxos
-
facto vital, cercano a un organismo que interacta con el espec-
tador, un ente que requera de un encuentro directo de carcter
fenomenolgico283. El neoconcretismo asumi una toma de posi-
cin crtica en relacin al racionalismo concreto. Ronaldo Brito lo
caracteriz como el vrtice de la conciencia constructiva en Brasil
-
-
cia implcita da impossibilidade da vigencia desses elementos
284
. Este ismo se
direccion al campo de la accin, incorporando dimensiones li-
gadas a la percepcin y al tiempo en la relacin obra-espectador.
-
el primero aport el arraigo constructivo, el segundo asumi las
exerccio experimental da libertade, en: La autonoma del arte: debates en la teora y en la

, Bue-
nos Aires, 2011., p. 288.
283
pp. 163-164.
284 BRITO, Ronaldo

-
que pueden observarse dos alas diferenciadas: una que aspiraba
a continuar con el legado constructivo, como sucedi con Willys
Amilcar de Castro, y otra vertiente que se inclinaba por quebrar

con aquellas premisas apelando a la sensibilidad y a la accin
Relevo espacial 3 de 1959 (reconstruido en 1991) (Imagen 7)

despleg espacios magnticos, suscitando explosiones de colores
-
periencia con texturas y tintas como en Ovo de 1959 cre el c-
peligrar las normativas de todo museo.

Relevo Espacial 3, 1959, reconstruido en 1991

Madera pintada
98.4 x 78.1 x 10.2 cm

Metal dorado con bisagras

53.3 x 90.2 x 54.6 cm
Foundation
Lygia Pape realiz los Tecelares, xilograbados, y los Ba-

-
dos por mdulos de colores entre los cules el pblico se desli-
una dimensin animstica285: artefactos ligados a la geometra

pero que deslizan elementos de carcter orgnico y activo.
285 -
Latin America
and London, 2004., p. 197.

-
te blanco con la palabra lembra al lado despliega una retrica
minimalista, logrando una adecuada interconexin entre la sen-
sacin que la palabra evoca y el resultado visual. Livro-poema
diferentes vocablos que poseen una terminacin similar: nosso,
se describe una resonancia literaria con ritmos armnicos que

-
estn incrustadas en un marco blanco con bisagras a los costados,
palabra noite que queda oculta al colocar el segundo crculo
-
tan la estrategia potica. El poema O pssaro fue elaborado en
286
. La snte-
de dimetro, en cuyo interior se encontraba uno verde de treinta
. Luego de 1962, 287
cuando el neoconcretismo menguaba, todos sus protagonistas

consolidaron una produccin sorprendente y enrgica que con
286 Un detallado anlisis de estos poemas visuales puede leerse en la entrevista del
287 -
Mrio. p. 144.

-
creto puede considerarse como el movimiento que cerrara el sue-
288
.
-
bana, y la politizacin de la intelectualidad fue vista como una
amenaza por parte de las cpulas polticas estadounidenses289.
el terreno cultural la probable repercusin de estas ideas. Como
-
na norteamericana) fue una de las tcticas aplicadas. En Latinoa-
cual llev a una toma de conciencia ideolgica que se radicaliz

-
que marc su militancia y sus discusiones sobre el papel de la
-
ra popular. El libro fue comprado en su totalidad por la polica
vinculada a los factores sociales que la determinaban290. Por ello,
denunciaba a las clases dominantes que actuaban detrs de una

mscara idealizada e instaba a la participacin activa del artista
en la esfera social. La nocin de cultura al servicio del pueblo
288 BRITO, Ronaldo p.

55.
289 Tras la Revolucin, en Cuba surgi un importante desarrollo del cartelismo y el
amplia circulacin y en su mayora estaban elaborados a partir de cdigos visuales
290 FERREIRA, Jos Ribamar.

Ensaios sobre Arte, Jos Olympio Editora, Rio de Janeiro, 2002., p. 21.

evocaba preceptos polticos de la izquierda donde el intelectual

-
cernir sus funciones en la esfera social, para lo cual era necesario
determinar si su rol se remita solo a la realizacin esttica de la
involucraba una dimensin revolucionaria. La divisin llevara

al autor a diferenciar entre los artistas descomprometidos o com-
con la apoliticidad y las formas mediadas por lo social con un
desenvolvimento cultural291. Los desarrollos regionales no se
-
nas. Estas ideas, direccionadas a resaltar y profundizar la pers-
3. Otras vertientes
-
ria a partir de sus propuestas concretas, aparecieron otros actores
-
nes abstractas . Una lnea esttica diferente aunque en sintona
292
291 FERREIRA, Jos Ribamar. -

to,p. 36.
292
de 1961 se intent mostrar la diversidad de expresiones artsticas que representaban la
Museu de Arte Moderna de So Paulo -
2015).

-
-
-
293
encarn la transicin entre el sosiego e intimismo de
de las Bienales y de los movimientos concretos. En 1957 una re-

trospectiva en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro le dio
repercusin pblica a su obra. Es difcil reconstruir un derrotero
idias que se tornam realidades, e sim realidades que se tornam

idais294. Cata-vento, una tmpera pintada a mediados de los
amarillos que parecen agitarse en el aire clido del trasfondo ro-

sado. Modulaciones tranquilas y suaves pinceladas recrean una
atmsfera de levedad y movimiento. Las rotaciones de formas
geomtricas se rearman en una grilla que mixtura rigor construc-
tivo y gesto individual. Una combinatoria similar se reitera en
tringulos y el equilibrio sabiamente logrado entre los tringulos.
abstrato de um motivo295
-
tran 296
293 MAMMI, Lorenzo. Volpi,

1999., p. 8.
294 MAMMI, Lorenzo. Volpi,p. 33.
295 MAMMI, Lorenzo. Volpi,p. 34.
296

giro importante a los planteos espaciales del pintor. Los climas

se tornaron ms oscuros y saturados, con alusiones a los espacios
-
-
trutuvismo sensvel, a pincelada rastreando o ritmo e a lucidez de
Volpi em sua contida factura297.
-
vena de la tradicin artstica occidental, especialmente de Paul
-
vimiento en particular, estableci un dilogo evidente con el con-
vincul con otros artistas de la escena nacional e internacional.

En aquel momento o pensamiento esttico de Mira tangencia-
298
-
rior serie de esquemas frontales con arquitecturas simples y mo-
nocromas, rasgo que sintonizaba con la propuesta de Volpi. For-
particulares que resultan de la mezcla de materiales, crean una

composicin simple con un geometrismo sensible. Las variacio-
nes cromticas derivan en blancos de color o tierras, revalidando
y el nacional para Milton Dacosta.

297
298 Mira Schendel, Espaos da arte brasileira, Cosac & Nai-

Tcnica mixta sobre madera

51.1 x 66 cm
Foundation
-
talmente con pigmentos sobre distintos soportes, investigando
nuevas espacialidades en el boceto pictrico. En ciertos casos las
intelectual son elementos que diferencian este corpus de obras de

los concretos paulistas. Los artistas de Ruptura procuraron que-
brar con la tradicin de la representacin metafrica apelando a
comungava com a teoria desenvolvimentista no esforo de supe-

rar o atraso tecnolgico e o subdesenvolvimento da sociedad bra-

sileira299
la abstraccin, se inclin por una bsqueda personal e intimista
-
-
tuales de la produccin visual. Pese a esas correspondencias, sus
obras mantuvieron autonoma, cierta distancia de cuestiones
con cualquier vertiente artstica ms marcada, revela claramente

ese desplazamiento300
intervenida (donde incluy la arena y el ltex) cimentaron el es-
Tras una fecunda estancia en Pars donde estudi escultu-

301
. Transit
-
-
curvas, donde los amantes se fusionan de tal modo que ya no se
-
lo de 1956, una composicin realizada en piedra con una fuerte
-
cretismo en Rio, Camargo realiz Cubo aberto de 1958/59, una
a la obra, imprimindole un sentido diferente en relacin a los

cubos geomtricos ortodoxos.
299 Mira Schendel,p. 20.

300 Mira Schendel, con-
tinuum amorfo, Catlogo de Exposicin, Museo Tamayo de Arte Contemporneo, Mu-
DF, 2004., p. 13.

301

En 1960 el artista se traslad nuevamente a Pars, y en

1963 comenz a experimentar con cilindros de madera pintados
de blanco incrustados en el plano base, elaborando los clebres
blanco, la luz y la sombra como los principios bsicos de sus es-
pintada, primero, y ms tarde en mrmol302. La disposicin or-

-
esos mismos volmenes303.

tap. 22.
303
60 por artistas
entre la investigacin visual y sociolgica, incursionando en propuestas colectivas

que se emplazaron en sitios pblicos. Entre sus integrantes se encontraban Julio Le
y documentos posteriores, sus protagonistas apuntalaron la importancia de la
participar. Tras la II Bienal de Pars de 1961, en la cual expusieron, los miembros del
proponan eliminar los valores intrnsecos de la forma estable y poner en evidencia
, Museo Nacional de Bellas Artes,

Relevo 326, 1970

Madera pintada
60 x 59.7 x 13 cm.
Foundation
-
dividual sobre su obra en una galera londinense que, dedicada

4. Pasajes hacia el espacio real
El comienzo de los 60 inaugur una etapa polticamente
-
mientos sesentistas se rebelaron ante la versin domesticada del
convertido en parte del consenso liberal-conservador de la po-

ca, operando como un arma de propaganda en el arsenal poli-
304
.
-
maciones radicales fue en la relacin entre la obra y el espectador,
en los posicionamientos del artista frente al pblico y en su inten-
cionalidad de integrarlo. La creciente visibilidad de las acciones
fue quebrando el lazo tradicional mantenido entre el observa-
305
. En los movimientos desplegados
-
conciertos con msica experimental, poesa y performances in-

dividuales. Maciunas catalog a Fluxus como teatro neobarroco
distinguan entre arte y no arte, sin la pretensin de alcanzar sig-

306
.
Cerca de 1962 tambin surgi el Accionismo viens, cuyo repu-
dio a las consecuencias traumticas de la posguerra direccion
304 -
modernismo,
305 A Arte da Performance
27.
306 A Arte da Performance,p. 38.

en una enrgica oposicin a las instituciones y a sus moldes cul-
puro307.
de las artes visuales por crticos especializados como RoseLee

308
en 1979, existieron manifestaciones ligadas a esta de-
-
tir de un movimiento rupturista con lo previamente establecido,
-
tocando nos tenues limites que separam vida e arte309. En Brasil

distintas experiencias quedaron rubricadas como performances,
algunas de ellas todava en una fase inicial. Un pionero fue Flavio
-
dias femeninas. En esta Experincia # 3, tal como se denomin
establecidas en el campo de la indumentaria, proponiendo el uso

de prendas ms cmodas y livianas para un clima sofocante y
tropical.
grupo Frente) impuls la danza en la va pblica mediante sus

Parangols, capas realizadas con diversos materiales preca-
rios que eran vestidas por las personas. La decisin del artista
fue un dato clave para comprender su labor creativa. La idea del
307 LUCERO, Mara Elena. Crnicas performativas como prcticas de resistencia, en:
659.
308 Performance Art. From Futurism to the Present
309
p. 38.

cin precaria construida por un mendigo, y cree leer la palabra

parangol, que sera una expresin del argot para agitacin,
alegra inesperada entre las personas []310. En 1965 tanto l
como sus amigos y colegas irrumpieron en las puertas del Mu-
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, bailando samba con los
turba de energa desplegada por los recin llegados cre un cli-
conexin. Entre otras experiencias de 1966, Pedra e ar consista

en llenar de aire una bolsa de plstico transparente y colocar enci-
de presin, la piedra cambiara de lugar. Livro sensorial es una
plstico dobles que en su interior contienen diversos materiales.
-
-
las caracolas pasan de un sector a otro, como una especie de reloj de

arena. Con una impronta interactiva, Dilogo de culos de 1968
involucra a dos personas que frente a frente, se colocan estos es-
310
Teresa y BELLOC, Brbara, , Manantial, Buenos Aires, 2013.,
p. 24.

-
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. La instalacin aluda a
un aparato reproductor femenino a modo de laberinto, donde el
espectador ingresaba.
Tambin integrante del neoconcretismo, Lygia Pape incor-

por en su obra nuevas dimensiones donde el espectador tendra
un mayor protagonismo en el espacio a travs de sus sentidos.
cuencos con lquidos de colores, ordenados de manera circular,

cuyos sabores resultaban deliciosos o desagradables. Las sustan-
cias contenan sal, pimienta, vinagre y estimulaban distintas sen-
de unos treinta por treinta metros con aberturas por las que las
personas asomaban sus cabezas. Lygia relata cuando sali con el
una la metfora del colectivo social, era la sntesis de una utopa

comunitaria donde los cuerpos compartan un mismo espacio,
reunidos y movilizados en una totalidad que los engloba. Arte
en la esfera cotidiana, accesible y con economa de medios. La
materialidad mnima con efecto mximo funciona en un ncleo
de espectadores/protagonistas en movimiento, desencadenando
implicancias culturales que van desde el sentimiento de colecti-
militar311
-
daron suspendidos, lo que caus persecuciones, torturas, encar-
celamientos ilegales y los consecuentes exilios polticos.
311 LUCERO, Mara Elena. Poticas del cuerpo e interferencias visuales. Participa-
Precariedades, exclusiones, emer-
World War II (texto indito).

-
ras de la msica, de las artes plsticas, el teatro, el cine o las letras.
Pedro de Andrade, Torcuato Neto, Jos Martnez Corra, entre

otros, fueron los protagonistas de una etapa movilizadora que,
. 312
Mixtura de elementos populares y eruditos, de alta cultura y

mal gusto, formacin docta y tradicin oral, nacionalismo y ex-
en los medios masivos que revolucionara el cimiento cultural de

-
conformacin de ese momento tropicalista obedeci sobre todo

a la percepcin de una causalidad interna surgida como revisin
313
. Esa explosin cultural
abrazara la poesa concreta, la bossa nova, el cinema novo314, el
312 -
de marzo de 1965 a diciembre de 1968 en Rio de Janeiro, un proyecto editorial que
abarc debates sobre arte, literatura, cine y teatro. Desde sus pginas se propagaron
ideas arraigadas en la izquierda poltica (pasando por diferentes etapas), actuando en
ese sentido como un foco de resistencia a la dictadura implantada desde 1964. En el
-
tural (1965-1968), en: , v. 18 n 35 (Curitiba, 2010), pp. 95-117,
de 2015).
313
brasileira
314
-
-
do. Abarcador en su dilogo, postul una potica muy peculiar que lo ayud a cumplir
-

neoconcretismo, una mixtura que llevara a Frederico Morais a

describir al tropicalismo como una explosin creativa revolucio-
naria, dionisaca y transformadora.
Desde otra variante, Waldemar Cordeiro direccion sus

-
formal entre signos) e de um perodo - mais recente - pragmti-
. Esta manera de
315
producir se involucrara en mayor medida con los acontecimien-

tos sociales a partir de la exigencia de un arte pragmtico, ligado
a un rol activo por parte del espectador. Cordeiro llam a esta
. 316
En Auto-Retrato probabilstico de 1967 se observa una muestra

acabada de estas cadenas de enunciados y sentidos que operan
comparacin (y conexin) entre el arte y la manufactura indus-

trial, una ecuacin vinculada a las estticas arraigadas en pases
subdesarrollados donde los aportes industriales equivalan a
progreso y modernizacin317. En 1964, Waldemar Cordeiro y Au-
gusto de Campos mostraron sus poemas Popcretos en la galera
Atrium318. Por su parte, Augusto continu con la retrica concreta
Absurdo Brasil.
Polmicas en la cultura brasilea, Biblos, Buenos Aires, 2000., p. 207.
315
indivduo, In -
-
316 -
vduop. 4.
317 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, Joe
-
versity of Texas Press, Austin, 2007., p. 163.
318

como estampida o expansin319.
-
ron en la dcada de los 50 y 60 por la abstraccin posteriormente
se inclinaron por experiencias ligadas a la corporalidad y a la ex-
-
-
culturales de las dcadas siguientes. En la arena internacional el

compilado de Lucy Lippard escrito en 1973 y luego editado en es-
-
co, efectuando un relevamiento prcticamente inaugural sobre
la aparicin de gestos conceptuales, acciones, diferentes perfor-
mances, citando los libros y publicaciones que fueron surgiendo
carcter politizado de ciertas propuestas en el marco conceptual

al eludir la institucin-arte no slo por la utilizacin de espacios
no convencionales, sino por esta creciente desmaterializacin del
-
gacin de tcnicas alternativas de produccin, entre las que se
incluan los medios masivos de comunicacin, promova modos
diferentes de circulacin y percepcin de la obra: La facilidad de
transporte y comunicacin de las formas del arte conceptual per-
319
cuyos bordes se abre la tinta, formando pelusas minsculas o terminaciones nerviosas

que intentan ganar espacio.

-
cos y participar en los primeros foros de nuevas ideas . Robert 320
Morgan determin la emergencia del arte conceptual entre 1966

y 1972, tal como lo anticip Lippard, en un momento coinciden-
te con la proliferacin de tcnicas de videograbacin, fotografa,
con estos desafos artsticos, advirtiendo que estas circunstancias

-
gencia internacional del arte de ideas reclamaba su consideracin
-
tas321
de transicin entre los estertores de la modernidad cultural y los
inicios de la posmodernidad, el fenecimiento de una y el surgi-
miento de la otra donde el procedimiento lingstico en la obra
de arte cobraba una activa presencia. Para Morgan existieron dos
antecedentes claves para el nacimiento del arte conceptual: el
-
rencia . 322
En relacin al conceptualismo regional extendido en la

-
ca llevada a cabo por las prcticas conceptuales latinoamericanas
las condiciones de marginalizacin y represin que atravesaron

las dcadas de los 60 y 70 en Amrica Latina, las estrategias que
320 LIPPARD, Lucy.

Madrid, 2004., p. 23. Entre sus registros se encuentran, en 1967, la exposicin Arte Po-
respuesta a la creciente industrializacin) y los 300 listones de madera esparcidos de

-
ros.
321 Del arte a la idea. Ensayos sobre el arte conceptual,
2003., p. 7.
322 Del arte a la idea. Ensayos sobre el arte conceptual,p. 8.

-
tidianos. De este modo la nocin de ready made devenida del le-
el conceptualismo en el cono sur implica abordarlo y analizarlo

como la recuperacin de un proyecto emancipatorio323 por par-
precursor del conceptualismo latinoamericano, iniciando una
-
diente de los fenmenos centrales metropolitanos, trascendiendo
los antagonismos de centro y periferia324 y postulando elemen-
tos propios. El conceptualismo no sera un movimiento o estilo,
sino como una estrategia de anti-discurso que polemiz sobre el
-
dio tcnico sino que recurri a un espectro amplio, enfatizando
lo estructural e ideolgico ms all de las condiciones formales
-
neas de concentracin de propuestas conceptuales, como Buenos
Aires y Rosario en Argentina, Rio de Janeiro en Brasil, Mxico,
D.F., Bogot en Colombia o en las agrupaciones de artistas lati-
momentos en el conceptualismo latinoamericano: de 1960 a 1974

en Rio de Janeiro y Buenos Aires (paralelamente al conceptualis-
mo en Europa, Estados Unidos y Japn), segmento caracterizado
-
bia, Venezuela y Mxico, cuyas prcticas se insertaban es espa-
323
Conceptual Art: a
324 -

con el nacimiento de un neo-conceptualismo que institucionaliz
Carmen Ramrez detect ciertos rasgos comunes, entre ellos: la

presencia de una ideologa en sentido fuerte y un destacado per-
polticas325 -
Artur Barrio o Waltercio Caldas, planteando una relacin entre

-
zacin de teoras de la comunicacin e informacin para explorar
son transmitidos a las audiencias masivas, como en los casos de

los argentinos Eduardo Costa, Roberto Jacoby o Ral Escari326
componente del proceso conceptual y su rol en el contra-discurso

o contra-informacin.
del fracaso del perodo desarrollista de 1950 a 1970, previa pro-

mesa de independizacin econmica y poltica de los Estados
Unidos, de aceleracin tecnolgica y de una etapa modernizado-
los movimientos de arte concreto en Brasil)327. En un panorama

de estallidos de golpes militares en seis pases latinoamericanos
-
325
con las estrategias de la guerrilla urbana, anticipando los componentes de matiz polti-
co del arte conceptual emergente entre los 70 y 80 tras la consolidacin del feminismo
y del multiculturalismo.
326
difunto, una accin que inclua el registro de algunos integrantes del campo artstico
-
cacin.
327
Latin America, 1960-1980p. 431.

mo de los grupos artsticos converga en un proyecto cultural que

-
caciones intensas en la vida social. Los orgenes del anti-discurso
tendan a liberar el potencial reactivo del espectador328.
El conceptualismo en Amrica Latina abarc una serie

de experiencias que anudaron sociologa, antropologa y expe-
cambios en el pblico y por ende, en la sociedad. La obra de Artur

-
-
bolsas de plstico transparente que contenan sangre, pedazos de
algodn, pintura y excremento en las calles de Rio de Janeiro o en

medio de las plazas. En una secuencia de registros tomados por
-
ocasiones los envoltorios pasaban desapercibidos (o confundidos
caminante, quien probablemente se preguntara qu eran esos

-
328 -
portante director del teatro de vanguardia. Retomando el concepto de Artaud sobre el
teatro de la crueldad ofrece al auditorio puestas en escena provocativas donde exalta



Imgenes 11 a 17. Artur Barrio
Fotografas a color y blanco/negro

30 x 45 cm. cada unidad
Registro: Csar Carneiro
Crdito: Coleccin del artista, cortesa de Artur Barrio

ofreca una disparador doble: en su clara alusin a restos org-
-
lucra voluntaria o involuntariamente en un tipo de instalacin
que gana el espacio pblico de manera desperdigada y disper-
sa, ocasionando cierta perturbacin concienzuda en el intento de
una lectura tradicional. La obra de Barrio inclua estrategias del
conceptualismo apelando al uso de elementos precarios, banales
y frgiles, trazando una opcin disidente respecto a los materia-
de la nocin tradicional de obra de arte, enfatizando la actitud de
espectador desprevenido actuara como un dispositivo simblico
ambiente cotidiano329.
sitio a los recorridos locales. El artista distingue entre arte con-

-
gido en la esfera europea y norteamericana posminimalista, y el
segundo admite una respuesta creativa ms all del factor estti-
co y donde en pases no centrales maniobra como una respuesta
329 -
-
et al. (comps.), Experiencia,
, Beatriz Viterbo, Rosario, 2007,
pp. 197-205.

y fue concebido como proyecto poltico, como acto de resistencia,

coadyuvando a una experiencia de renovacin en la descentrali-
zacin de las prcticas. Frente a las vaguedades de la categora
que marcan a Amrica Latina tal como una cultura de resistencia

en contra de culturas invasoras330 cuyas producciones visuales y
poesa y la pedagoga331. Estas aristas se conectan, y como coro-

lario resulta una globalidad que trasciende la dicotoma agita-
cin/construccin: no solo el artista se postula como activista sino
conceptual estadounidense, considerando cuatro reas: el rol de

la desmaterializacin, la incidencia pedaggica, la aplicacin del
texto o la literatura como referente para el arte. En el caso lati-
noamericano, el proceso de desmaterializacin obedecera mas
bien a una condicin politizada y politizante que a una eleccin
esttica.
En un intento de tender lazos con propuestas conceptuales

en el mbito global, en 1970 el curador norteamericano Kynas-
332
. La muestra in-
cluy a numerosos artistas europeos, estadounidenses y algunos
latinoamericanos, entre los cuales se encontraban los argentinos
-
330 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation,p.

16.
21.
332 -
-
tas, con una lista de lecturas recomendadas, fotografas de sucesos polticos o artculos
de prensa sobre acontecimientos cotidianos como la guerra de Vietnam. PARCERI-

ducciones de tinte conceptual correspondientes a diferentes zo-
Amrica Latina) conlleva a la pregunta sobre si aquello se trat
las formulaciones conceptuales ms radicalizadas de la produc-

cin global.
5. Apertura cultural, vanguardismo e identidad. Perspectivas

crticas.
La expansin internacional del paradigma abstracto sus-

cit diversos posicionamientos tericos en el terreno de la crtica
latinoamericana. En el panorama de la crtica local en Brasil las
-
Comunista Lnin en Rio de Janeiro. Pas por diferentes etapas en
en sus escritos la tensin entre el plano internacional y la pro-

duccin local/nacional desde una relacin dialctica. En el marco
de los desarrollos visuales de posguerra, se ocup de la disputa
ligados segn el autor a la lnea modernista internacional. En este
dialctica entre las peculiaridades artsticas de Brasil y la escena
las corrientes modernas mundiales, por otro lado o abstracionis-

mo brasileiro seria esencialmente nacional, envolvido com a bus-
ca de uma linguagem singular que s seria possvel aqu333. En
333 Scielo, vol. 6,

-

-
tivas o en los desarrollos conceptuales nacionales enfatizando su
En esa coyuntura el arte fue pensado como un espacio de resis-

tencia a la dictadura, aunque la crtica y la produccin no encon-
veces se enfrentaron a la censura. Pedrosa asumi que el arte era

-
macin social334. En la dcada del 30 esta aseveracin tena un n-
timo correlato con sus ideas de izquierda, asumiendo la prctica
artstica como una constante actualizacin y desenvolvimento
da conscincia poltica335. Luego, las rupturas estticas de los 50
-
ron saltos creativos y una transformacin radical. Por sugerencia
suya, se fund Frente en Rio de Janeiro, avalando las actividades
de estos artistas durante largo tiempo, an disuelto el grupo.
334
la institucin numerossimas donaciones de artistas internacionales. Abri sus puertas
2004 se traslad a la sede actual en Barrio Repblica, un ex centro clandestino de deten-
Mrio Pedrosa pronunci el 17 de mayo de 1972 durante la inauguracin del Museo de
que no piden ms contemplacin pero son un llamado a la accin revolucionaria.

Tambin aparece la carta que Pedrosa le envi en 1972 a Eduard de Wilde, director del
-
sin de la inauguracin de la UNCTAD III (Conferencia de las Nacionales Unidas sobre
la idea de un nuevo Museo moderno y experimental del arte de nuestra poca en un
estas obras?, obras que seguramente sern muy diversas, muy distantes unas de otras.
335

Pedrosa sent las bases de un pensamiento terico que
-
cusiones de la tensin entre internacionalizacin y regionaliza-
-
sobrevino la importacin de una cultura occidental/colonial, lue-

go en las vsperas de la Independencia la llegada del neoclasicis-
mo y las apropiaciones regionales del barroco, y posteriormente
el racionalismo arquitectnico. La problemtica del internaciona-
lismo sera tratada en el Congreso de la Asociacin de Crticos en
Varsovia en 1960, y el primer cuestionamiento se enfocara en la
posibilidad o no de plantear una unidad en el arte moderno, b-
aspecto intuitivo al arte moderno336 como un elemento reparador

de los quiebres que, a partir del exceso de la razn, agrietaron la
lgica artstica:
A arte moderna deu a ese pensamento intuitivo um vigor

que ele perdera, ao correr dos sculos de desenvolvimento do
-
-
vinda com o impresionismo, um movimiento inconsciente pri-
meiro e depois conscientizado para restaurar as fontes soterradas
Poesia e da Arte337.
-
tructurado por las condiciones sociales dadas. Los vnculos con
los patrones culturales originarios reaparecen en la obra, confor-
336 Prcticamente desde el impresionismo en adelante.

337 p. 69.

agotamiento de ciertos valores estticos. A partir de esta situa-

-
nuevo fue designado por Pedrosa como arte ps-moderna338,
manera a los posteriores debates sobre la posmodernidad en el

plano cultural. La crisis general que advierte el autor se propaga
-
de la comunicacin e informacin. Las experiencias concebidas a
su Poema enterrado.
-
vimento, un texto que reposicionara la autonoma del vanguar-
-
exterioriz las tensiones y fricciones que se producan a partir
enfocada en el arte producido en los centros metropolitanos no

poda aplicarse acrticamente en los pases subdesarrollados, ni
en el plano poltico ni en el econmico y tampoco en el cultural,
cuestionando de ese modo la nocin de avance cultural liga-
do a los desarrollos artsticos de Estados Unidos o Europa. En
cultural de los Centros Populares de Cultura, al frente de uno

de los cuales estaba el propio Ferreira. Pero mientras que el r-
gimen militar intentaba despolitizar al pas, el teatro, el cine, la
msica popular, la poesa o la pintura asuman el rol de repo-
339
del teatro poltico para incorporar un dinamismo esttico o, en
338 p. 92.
to,p. 174.

-
-
tada de Pars. De esas acciones vanguardistas, rescat el valor de
lo nuevo, un problema sustancial para la actividad cultural en
uma exigencia radical para quem vive numa sociedade domina-

da pela miseria e quando se sabe que essa miseria produto de
estruturas arcaicas340 -
respecto a Europa aunque tomaran a las metrpolis culturales

como referentes. La experimentacin formal en el plano pictrico,
encarnado en el arte concreto, promovi bsquedas en la esfera
potica apuntalando estrategias anti-discursivas en el campo del
341
. Ms que la insercin de formas externas se trataba de
estas palabras quedaba expuesta la posicin ideolgica de Ferrei-
manifestaciones visuales y poticas concretas, por considerarlas

-
tagonismos entre los pases desarrollados y subdesarrollados.
-
-
dinmicas de difusin donde se intentaba mostrar un esfuerzo de

-
lizado por Frederico Morais a partir de las tendencias impuestas
mundialmente y en la forma en que las bienales internacionales
contextos perifricos, como en el caso de Brasil o Latinoamrica

to,p. 175.
341
Pignatari,

-
ponen determinadas lneas estticas y la famosa Bienal paulista
atraso entre nosotros las corrientes internacionales, al funcionar

subordinada a las corrientes europeas, es posible preguntarse si
los salones cumplen la misma funcin en lo referente al resto del
pas342
-
da en el fuerte predominio de la abstraccin geomtrica. Durante
boom del mercado y el posterior crecimiento del coleccionismo.
-
tivo fue controlar la actividad plstica por parte del gobierno. A
-
tes visuales inclusive no campo da vanguarda , los mismos
343
-
do de experimentalismo esttico de la prctica vanguardista pa-
reca desactivarse, no solo en Brasil, a raz de la censura reinante
por la dictadura militar, sino en el plano mundial. Esta etapa fue
leda por Morais como un giro metdico y racional que desarticu-
l la improvisacin, la efervescencia y la espontaneidad de los 60:
manifestarse espordicamente em eventos de grande virulencia

344
.
342 Arte
-
vana, 1987., p. 222.
343 -
344 -
da?, -
vertir que la radicalizacin caracterstica de los 60 estaba mermando a partir de una

vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas: 1950-1970,

publicado por primera vez en 1973 y reeditado en 2005, estable-
ci las categoras de reas abiertas y cerradas para comprender
345
. Es-
Traba, adscriban a la apertura cultural e internacionalizacin de

sus prcticas artsticas (cuya vulnerabilidad se expresaba en el
ser proclives a la imposicin de las modas), y por otro a los que
mantuvieron un lazo con las tradiciones locales empleando un
comprender el pensamiento de Traba en esta etapa de sus re-
existieron fuertes tradiciones culturales ligadas al arte precolom-
modas346. En el segundo, Traba adopt el trmino resistencia de
creciente despolitizacin en las manifestaciones culturales. En ese contexto procedu-
Conceptualism in
Latin American Art: Didactics of Liberation,p. 187.
345 Marta Traba consideraba dentro de las reas cerradas a Per, Colombia, Bolivia,
y Cuba, y Mxico.
346
perspectiva, aclarando que la esttica del deterioro no involucraba solamente al sis-
tema capitalista anclado en la sociedad de consumo norteamericana sino tambin al
imaginario cultural socialista: El deterioro est en este triple movimiento simultneo,
conocidos, exigencias que coinciden con los sistemas compulsivos de produccin den-
siempre con mayores e imperiosos requerimientos de los incentivos mltiples de la

competencia y a los permanentes ofrecimientos de sus artistas, los obliga a caminar a
-
nes para producir la obra de arte, cuyos resultados estn condicionados al cambio, a la
utilizacin de materiales siempre inditos y a la conclusin real de la obra en un tercero
que se convierte en el receptor activo, dan una medida francamente testimonial de las

desde una exterioridad. Entre otros conceptos, la autora sugiere

-
lizacin a partir de la dominancia de la esfera norteamericana.
En ese sentido las producciones artsticas, especialmente aque-
347
-
sentido radical y rupturista que sostuvieron antes las vanguar-

-
-
mas de vida. Ante este panorama, Traba plantea cul es el rol
que cumple el artista al pertenecer a un grupo minoritario: Del
-
terica a una franca militancia o a una verdadera angustia por in-

tegrarse a la zona problematizada de sus sociedades348
contradicciones en medio de las cules el artista participa de una
minora intelectual pero de alguna u otra forma se involucra con
los ideales sociales. La propuesta de la autora radica en examinar
el arte americano de la dcada 1960-1970 desde una perspectiva
crtica responsable, estableciendo un diagnstico a partir de estas
-
-
zones econmicas, sociales y polticas, al mundo capitalista de la sociedad de consumo,
sino tambin al mundo socialista donde los problemas de soledad, incomunicacin y
desprestigio de las antiguas estructuras morales, religiosas y familiares son tan fuertes
cambio en los resortes del poder. TRABA, Marta. ,

Instituto Colombiano de Cultura, Bogot, 1984, pp. 122-123.
347
o El Corno Emplumado en Mxico, en las cuales, segn la autora, el uso de esa ico-
348 TRABA, Marta.

1970

teo de lo abierto en el cual se erosionan las intencionalidades
ideolgica y con la anuencia de los artistas349

sentidos reales de las obras.
-
mente a la Argentina por considerarla una de las regiones don-
de la moda se impona con mayor frivolidad y rapidez350. Brasil
suscriba tambin a la condicin de apertura respecto a la pro-
duccin y circulacin de sus prcticas artsticas. La observacin
plstica en Brasil no posea la tradicin cultural de otros pases,

entendindose por ello un legado anterior a la conquista capaz de
admita el advenimiento vertiginoso o el arraigo de formas nove-

dosas provenientes de las corrientes estticas internacionales en
maratnica del Brasil en la dcada del 60 al 70 es ms explicable,

-
-
ma351
349 TRABA, Marta.

1970,p. 156.
350
que surgieron en el interior del Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Di Tella
en Buenos Aires (el cual, para Traba, estimul el esnobismo y el consumo rpido de
las modas provenientes de los Estados Unidos). La radicalidad discursiva de Traba se
y apasionada, se lanz a pelear batallas que le depararon reiterados exilios e incomodi-

-
Marta Traba. Una terquedad furibunda, UN-

TREF/PROA, Buenos Aires, 2001., p. 24. Para Ana Mara Escalln, Marta Traba tena
Marta Traba en los sesenta

351 TRABA, Marta.
1970,p. 198.

aportaron grandes estmulos, pero a su vez llevaron a los artistas

-
culo de internacionalizacin del arte, determin la extincin de
las identidades y desplaz los valores artsticos desde la expre-
352
manifestaciones de experimento y escndalo. Traba supo desen-
cultural del norte que ya se vena plasmando en la arena poltica

-
tremado las implicancias ideolgicas de las elecciones estticas,
utilizando un lxico beligerante, custico y virulento para con las
-
una duplicacin del repertorio del mainstream, opacando su po-

tencial poltico y esttico353.
En otra instancia, algunas instituciones consagradas a la

difusin artstica a partir de las relaciones exteriores asumieron
(BACI), siguiendo el formato que el Itamaraty (Ministerio de Re-

-
destacado que la sede de esta organizacin en los Estados Unidos

sigui una direccin distinta, al instituirse como una organiza-
-
sistas estadounidenses en su directorio durante los inicios deriv
352 TRABA, Marta.

1970,p. 198.
353
Latin America, 1960-1980p. 426.

en una administracin que controlaba las decisiones en el pla-

no cultural354
procur diluir esa perspectiva negativa, promocionando a las ar-

tes como manifestacin de la libertad de expresin. La incipiente
poltica cultural que se desprenda de estas gestiones pretendi
equilibrar las buenas relaciones con los dems pases a travs del
intercambio y la circulacin de manifestaciones artsticas en el
mbito global. En la dcada siguiente los procesos vinculados a
las polticas en materia de cultura empezaban a ser analizados y
teorizados, sin perder de vista que, en el caso de Brasil, se tran-
sitaba en un clima de terrorismo de Estado en forma paralela a
las transformaciones industriales y comerciales. Desde varios
aspectos se tornaba necesario adoptar un itinerario de procedi-
mientos que pudiesen compatibilizar las polticas culturales y la
que quedara demostrado en las articulaciones entre cultura, ma-

sas, religiosidad y consumo local. Con el tiempo, las evidencias
de inviabilidad del modelo metropolitano en nuestros pases, y
-
ciones sociales y econmicas de la cultura 355
para atender a las
los debates sobre las dictaduras y la democratizacin, comienza a

356
de las acciones estatales y de los actores culturales que protagoni-
354
Cultural Institute (1964-2007), en: Las Redes del arte. Intercambios, procesos y trayectos en
Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2013, p. 112.

355
Polticas culturales en Amrica Latina, -
bo, Mxico-Buenos Aires, 1986, p. 23.
356
latinoamericanop. 24.

6. Cruces estticos, ideologas y confrontaciones
ascenso como los Estados Unidos y la intencionalidad explcita
a. El canon abstracto se expandi a partir de un modelo que esti-

pul su vinculacin con un supuesto imaginario poltico liberal
y abierto, en detrimento del realismo sovitico, lo que nos lleva
a examinar las razones de su arraigo en Brasil. Una de las po-
sibilidades radica en el fundamento que propone Aracy Amaral
respecto a la falta de tradicin indgena.
En la Amrica Latina de la posguerra, el constructivismo,
de la abstraccin geomtrica surgida en regiones receptivas a las

-
ron inicialmente en los centros urbanos de Argentina, Uruguay,
Brasil y Venezuela, pases que carecan de slidas tradiciones pic-
sus culturas357.
Amaral mencion la fundamentacin que antepone Fre-

derico Morais, para quien la propagacin de la geometra y la
abstraccin en Latinoamrica obedeci al deseo de construir un
-
-
-
tistas latinoamericanos que tomaron contacto con los concretos
europeos tuvieron un rol fundamental en el despliegue abstracto
referido a la carencia de una tradicin profunda y a los procesos

tap. 19.

migratorios de aculturacin intensiva propios de un pas nuevo y
358
, esto es, necesita resurgir y
intercambios culturales estimularon transformaciones, rupturas

y giros estticos, cuyo faro eran los emergentes artsticos inter-
nacionales. Frente a ello, Pedrosa llama a adoptar una posicin
crtica sin perder de vista los cambios y las transformaciones glo-
bales.
Quizs la motivacin menos optimista respecto a la irrup-

cin abstracta y geomtrica vendra de la mano de Marta Traba,
quien adems de observar la falta de tradicin de la pintura bra-
359
como un factor de peso, entendi que el establecimiento
de formas novedosas devenidas de las corrientes internacionales
maratnica del pas en materia de arte. La creciente internacio-

nalizacin corra paralela al auge econmico del pas y para ello
una transformacin abrupta del campo artstico, sobre todo en

-
constituyeron un poderoso, rico y constante medio de enlace con

el mundo artstico contemporneo360. En las palabras de Traba
resuena una especie de forzamiento por parte de los artistas bra-
impidi apreciar en profundidad los aportes locales y sobre todo,

la valiosa emergencia de las producciones concretas y neoconcre-
tas.
b. Las prcticas artsticas en la posguerra revelaron los cruza-
mientos de poltica y esttica a partir de los enfrentamientos entre
ideologas diferenciadas. En esa trama, se activaba el alerta sobre
358 Artes Visuais. Pintura brasileira e moda internacionalp. 2.

359 TRABA, Marta.
1970,p. 157.
360 TRABA, Marta.
1970,p. 198.

la alienacin que poda producir el arte al servicio de un rgimen

dominante como la cultura estadounidense.
Este fue un rasgo concluyente en el pensamiento de Marta

-
Iluminismo361, un texto en el cual se busca pensar la dialctica
cultural como las dos caras de una misma dinmica362. La no-
nuestros das, aunque cuestionada por su dogmatismo respecto a

-
min). A partir del debate que ambos autores instituyeron acerca
de la manipulacin o el control de la conciencia individual y su
posterior crtica al autoritarismo de los monopolios culturales, la
-
que los oblig a escapar de la persecucin nazi, y desde ese exilio

leyeron los riesgos de un arte atrapado en una poltica totalitaria,
una suerte de idealismo fantstico que abrumara la concien-
cia. La tesis de Marta Traba transcribi los peligros de las polti-
cas culturales imperiales y los efectos de los medios masivos, en
c. Es necesario diferenciar entre el rol de las instituciones por un

lado y los crticos y artistas por otro para analizar los posiciona-
mientos ideolgicos respectivos.
361 Dialctica del iluminismo -
362 ,

En el caso del BACI, fundado en los Estados Unidos, el
de censura respecto a aquellas obras que aludan directamente

a la violencia perpetrada durante el rgimen militar en Brasil.
Leirner de 1974, como O rosto brasileiro363 de la fotgrafa Ma-
de las autoridades.
La iniciativa por parte de capitales norteamericanos para

sostener estrategias de penetracin en mercados de Amrica La-
tina fue considerable, invadiendo paralelamente el campo de la
-
relaciones interamericanas, continuidad del panamericanismo,

marcaban pautas culturales para ocupar espacios, considerados
364
-
tos como las Bienales de las Industrias Kaiser Argentina (IKA)
en Crdoba, Argentina. La convocatoria estuvo dirigida a artistas
-
zativas. La poltica empresarial de las IKA, si bien apostaba a la
-
tistas. Tengamos en cuenta que para su II Bienal, el comit de
crticos en relacin a los avances del imperialismo cultural.
Mrio sostuvo un frreo compromiso con la izquierda po-
363
Cultural Institute (1964-2007)p. 115.
364 ROCCA, Cristina. ,
Universitas, Crdoba, 2005, p. 43.

observa que, ante la ausencia de una economa de mercado vido

de experiencias creativas y novedades, el artista ingresaba en una
-
duziam belas-artes para o consumo conspculo da Alta Buro-
cracia sovitica365. Estos artistas fueron denominados por el au-
pero no podan aspirar a subir en la escala social, planteando una

contradiccin entre las premisas marxistas de la economa y la
superestructura. Desde ese punto de vista Pedrosa fue sumamen-
te crtico con el mecanismo de produccin artstica del mundo
esferas culturales. Los artistas soviticos cuyos proyectos resulta-

ron audaces o provocadores dentro del rgimen socialista, lase
que alcanz su apogeo en los

366
-
tructivista proveniente de estos pintores o escultores rusos de los
-
-
-
-
pecie con el pasado . El poeta contribuy a imprimirle un giro
367
desembocar en el neoconcretismo, cuyo origen no est en la teo-

ra sino en la prctica, aunque sin duda orientada, enriquecida
368
365 p. 95.
366 p. 98.
Ariel Jimnez

-
dar en las experiencias vitales, en la ambigedad y oscilacin que
proporciona la cotidianeidad.
raz de sus conferencias sobre arte moderno dictadas en el Museu

-
esttico. Tras esta diferenciacin, agrupara por un lado a los in-

tegrantes del concretismo rioplatense (Arte Concreto-Invencin
y Mad), abstractos intuitivos de 1960 y a los informalistas, inclu-
369
, cit a los
surrealistas (nucleados en torno a Aldo Pellegrini) y a Antonio
una mirada celebratoria respecto a determinados artistas, los cua-
de la renovacin artstica en el pas370. A diferencia de Romero
que pasaron por el CAV se regan por el esnobismo, la frivolidad,

-
-
ma imposicin vala igualmente para todo el pas estadouniden-
se. Morais formul una posicin clara respecto los mecanismos
de colonizacin cultural, observando que las grandes exposicio-
nes internacionales funcionan como puntos avanzados de colo-
nizacin cultural. En pleno acuerdo con las multinacionales del
Ariel Jimnez,p. 176.

369 ROMERO, Jorge. , Paids, Buenos Aires, 1969,
p. 44.
370 ROMERO, Jorge. ,p. 76.

mercado del arte, determinan el nacimiento y la obsolescencia de

las tendencias mundiales371.
Los artistas que formaron parte de los desarrollos de la

abstraccin en Brasil, observaron con especial inters a las ma-
nifestaciones geomtricas del medio cultural europeo, va Max
Bill ms que a la abstraccin pospictrica defendida por Clement
-
cretismo con el constructivismo ruso y el ala de la izquierda cul-
-
-
nes voraces del mercado pero concentrados en experiencias de la-
que operava de um modo quase marginal372. Por su parte, An-

-
Alemania que de Per373
estricta sobre la relacin de su obra con el contexto identitario la-
Todos estos matices nos llevan a repensar las posiciones ideolgi-

cas de los actores culturales en una escala de grises y de mixturas,
con enfoques intermedios y oscilantes.
d. Los estertores polticos transcurridos durante el avance de la
-
turales con los Estados Unidos. Con la emergencia de las neovan-
guardias en Amrica Latina en los 60 y tras el apoyo norteameri-
371
372 BRITO, Ronaldo ,p.
61.
373

cano a las cpulas militares que propinaron los golpes de Estado

374
.
En la dcada siguiente se instaur el tristemente conocido Plan
Cndor, un programa que organiz y coordin el cruce de infor-
macin para controlar los focos de resistencia poltica en pases
-
cluyendo el secuestro, la tortura, las violaciones y los asesinatos
masivos.
El clima poltico comenz a despertar reacciones y mani-

-
Estado en Brasil (1964-1985). Ms tarde, y a raz de actitudes abu-
Francia375
de tres obras, la incautacin de otras diecisis y con algunos de
de Arte Moderna do Rio de Janeiro integrada por las obras que

-
-
do apareca representado por un periodista, un publicista y un
374 -
dos respecto a Latinoamrica cedieron paso a otras cuestiones de ndole global vincu-
ladas ms que nada a Europa (sobre todo a Rusia), Asia o Medio Oriente. Pero con la
Revolucin Cubana y la posterior crisis de los misiles, los estadounidenses se prepa-
375 , July 29,

artista (a falta de profesionales especializados), un organizador

advirtiendo que los clavos en el suelo no eran una obra sino el
resto de los cuadros que no enviaron (por el propio boicot)376 o
-
labra Bienal.
-
-
frentamientos, oposiciones y manifestaciones radicalizadas por
-
mientos ponan en vilo las relaciones culturales en el marco de
las polticas exteriores entre los Estados Unidos y Amrica Lati-
que Cildo Meireles en 1970 grabara en las botellas de vidrio de

377
-
cerse las operaciones de tortura y secuestro que se cometan en
por el argentino Luis Wells, el compilado tena 114 pginas en
realizados por artistas y crticos, algunos de los cuales en 1971

residan en los Estados Unidos, en Francia o en diversos pases
latinoamericanos378 -
376 LUCERO, Mara Elena. De la espacialidad geomtrica a la accin pblica. Debates

e intercambios sobre esttica y poltica, en: -
cionales en el arte latinoamericano
377
1970.
378 El escrito general que conform Contrabienal es considerado un preciado do-
cumento que de cmo el activismo poltico dio forma a una comunidad de artistas
-
no est al margen de la realidad social que lo envuelve. La posicin de no comprome-

da que el grupo organizador, denominado Museo Latinoameri-

cano, se reuni en 1970 para denunciar a ciertos integrantes del
Center for Inter-American Relations (CIAR)379 implicados en las
-
contradicciones380, dispar enrgicos cuestionamientos acerca de

-
rales por parte de agencias norteamericanas en el cono sur. Ante
estos sucesos, los postulados ideolgicos que dividieron al mun-
do entre una sociedad libre occidental y la izquierda sovitica
se desembraban, creando la antesala de un perodo incierto que
abri paso a las sucesivas polticas neoliberales estimuladas por
7. Conclusiones
-
do que el concretismo adopt pasivamente el legado de la abs-
por los designios soviticos. Para Ronaldo Brito es posible leer
superar el atraso tecnolgico y el irracionalismo devenido de una

-
se apresentava como a soma de residuos ideolgicos campone-

ses e arcasmos os mais diversos do punto de vista formal381.
No obstante, ello no implic el apego acrtico a una tendencia
de manifestar una posicin poltica, conciente o inconcientemente. PORTER, Lilia-

na. Liliana Porter, en:
379

242.
381 BRITO, Ronaldo ,p. 44.

que se presentaba como sinnimo de un universo democrtico.

Los movimientos vinculados a la abstraccin en Brasil durante
la posguerra afrontaron el desafo de establecer nuevas pautas
culturales para un pas que econmicamente dara un salto cuan-
-
duccin visual moderna. En la eclosin del neoconcretismo de
1959 surgir la revisin de las vanguardias constructivas y el in-
tento de reorganizar sus postulados dentro do ambiente cultural
brasileiro, esto es, plasmar uma conquista local com respeito
382
que superara el reduc-
cionismo concreto en aras de un compromiso efectivo con el ser
-
presentacional-tradicional se quebraba, empezaba a ser vivencia-
do, experimentado e imantado por el observador, posibilitando
su intervencin crtica. La dimensin utpica e idealista de estas
proposiciones nos descoloca frente a los binarismos que caracte-
rizaron la contienda cultural de posguerra. En consecuencia, es
necesario dirimir entre los itinerarios artsticos que genuinamen-
te se articularon con la modernidad esttica, y las estrategias de
coaccin cultural devenidas de los regmenes neocoloniales.
polticas de visibilizacin que se producen desde las instituciones

culturales en las distintas pocas imponen o no categoras ms
all de los propsitos, ideologas y deseos de sus mismos autores.
-
-
-
do algunos criterios que sostuvieron su decisin curatorial, tales
como una recuperacin que procurase relevar y rescatar ciertas
-
382 BRITO, Ronaldo ,p.

65.

tes artsticos (relacionados con el mbito latinoamericano, afri-

cano, asitico y europeo-oriental)383 que se anexaran a aquellos
vinculados con el minimalismo del escenario angloamericano de
los 60384
todos ellos protagonistas del despliegue cultural de la posguerra

-
ligados a la organicidad y sensorialidad. El evento merece una

doble lectura: en un sentido fue una apuesta inclusiva que tendi
a su vez, puede percibirse como la bsqueda de una alineacin

de las producciones latinoamericanas con un movimiento nortea-
estructuras.
En el marco de una mundializacin (parafraseando a Re-

nato Ortiz385) vida de novedades estticas, bsquedas y transfor-
maciones, los dilogos con el norte son ineludibles y saludables.
-
diato inicio de una poltica cultural ideolgicamente polarizada,
nos apremia la necesidad de reparar en los mecanismos cultura-
les que irrumpieron en Amrica Latina a partir de aquel entonces,
-
nocimiento nos lleva a dilucidar las posibles etiquetas, rtulos o
383 LUCERO, Mara Elena. Otra lectura sobre el minimalismo y sus derivas, en:
384 A partir de esta decisin curatorial se incorporaron obras que manifestaban estruc-
-
-
-
Other Primary Structures, The Jewish Museum
385 ORTIZ, Renato. , Alianza, Buenos Aires, 1997.

-
nal. Los intercambios que atraviesan la condicin global en gene-
ral suponen tensiones productivas, siempre que no perdamos de
vista nuestra propia perspectiva cultural.

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Marta Traba y el arte Latinoamericano en
el contexto de la Guerra Fra
Antonio E. de Pedro
Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia, Colombia
229
1. Introduccin
de 1973, marc un antes y un despus en el pensamiento de la
crtica del Arte Latinoamericano. -
[] represent simultneamente tanto una ruptura con mu-
crtica de arte en la dcada anterior como la construccin de

una sntesis de conceptos crticos nuevos que formaran su
386
Pero antes de centrarnos en aspectos fundamentales de la

Marta Traba de
de memoria en relacin con la Marta Traba anterior a esta publi-
-
nada de una actitud eurocntrica y esteticista387.
2. En busca de una identidad
Marta Traba, como todos sabemos, naci en Buenos Aires,

-
En la dcada de su nacimiento, a nivel continental, se pre-

sentaban situaciones extraordinarias en relacin con un debate
abierto sobre la necesidad de establecer un movimiento artstico
de caractersticas continentales, que pudiera aglutinar la diversi-
-
do, en ese contexto, un nuevo proceso: el, por entonces, expansio-
nismo del vanguardista europeo.
386
Marta Traba, en: Traba, Marta. -
canas, 1950-1970
387 , Florencia, Cambios de Margen: las teoras estticas de
Marta Traba,p. 11.

A partir de la dcada del veinte y tambin de la posterior
un Arte Americano
de identidad panamericana, fue una cuestin que ilusion a las
estas cuestiones, yo propongo tres momentos y tres escenarios, al

unsono, que constituyen referentes paradigmticos de este fen-
meno.388
El primero, y aqu el orden no tiene ninguna importancia,

, con-
no tanto de realidades nacionales, como de ciudades que actan

como centros de representacin de la Nacin. As, en este Escena-
van a llevar el protagonismo dos ciudades, que van a
ciudades de sus respectivos pases y a otras partes del continente
En el sur del continente, aparece un segundo escenario,

Escenario del Sur
Montevideo-Buenos Aires. En el que el mximo protagonismo re-
cae en la Escuela del Sur, con su lder indiscutible, Joaqun Torres
en tener como referente una cultura precolombina ancestral, la

-
particular, el de procedencia -
cista. Todo ello, marcado por una vocacin internacionalista, en
la medida que lo nacional
-
da en un universalismo.
388
-
dad UNILA de Brasil.

En tercer lugar, ms al este del continente americano, es-

tara el Escenario Brasilero
al como su mximo representante. Nue-

-
brasilera en la que el componente africano y el asitico, va a ac-
-
ticas de los antropfagos, en particular de su mxima represen-
tante pictrica, Tarsila do Amaral.389
3. El eje, Mxico-New York y el sueo de un Arte Panameri-

cano
-
-
MoMA
-
En 1936, Barr monta, en la ciudad de los rascacielos, la pri-

mera muestra de Cubismo y Arte Abstracto realizada en Amri-
la ruta a seguir para el musegrafo norteamericano en relacin
contexto internacional (Imagen 1).
389
LUCERO, Mara Elena. Tarsila Modernista desde Amrica contemporanea
, n36, UPTC)

Imagen 1. Cartel anunciador de la exposicin sobre Cubismo y Arte Abstracto realiza-
-
derno, Barr sintetiza, a modo de rbol genealgico invertido,
-
Arte Moderno parta
en el que aparecer el arte abstracto, tanto geomtrico como no
La idea de utilizar la metfora arbrea como instrumento

para referenciar la evolucin del arte moderno y occidental, no es

antes, en 1933, el artista y caricaturista mexicano, conocido como

El Chamaco (Miguel Covarrubias, Mxico 1904- 1957), que resida
por entonces en los Estados Unidos, realiz, para la popular re-
vista norteamericana, Vanity Fair
Imagen 2. Miguel Covarrubias, atrs, en la

Fair, vol. 40, N 3, mayo 1933, p. 36.
-
tiendo de aportaciones de pintores franceses como Nicols Pous-

sin, Ingres, Daumier o David, etc. De estas races, se proyecta un

grueso tronco, del que surgen ramas fundamentales para el de-
sarrollo de las y la Escuela de Pars
la copa del rbol, todas estas ramas se entrelazan, para terminar
desarrollando mltiples posturas y propuestas.
-
cando, el papel relevante del arte europeo en el desarrollo del arte
moderno. As, las europeas representaban,
-
tuviese aspiraciones de ser considerado Moderno, deba reconocer

y beber de aquellas fuentes, como referente de su autenticidad y
legitimidad.
Esta idea tambin trascendi a otros puntos del escenario

-
tonces, como desde ciertos puntos de Amrica y no slo desde
veces implcito y otras veces explcito, que otorgaba a la moder-

nidad europea el sello indiscutible de .
-
mentos de gran tensin internacional: sus famosos Torpedos.
Torpedos, que te-

Imagen 3. Alfred Barr, , 1933.
Es muy interesante comprobar, cmo el torpedo de Barr

se desplazaba por las aguas del arte estadounidenses que venan
dominadas por su Museo competidor: el Metropolitan Museum.
En este sentido, el MoMA era ese torpedo que impactara en el
centro de la tradicin norteamericana, abriendo un nuevo tiempo
europeo (franceses y Escuela de Pars) pero tambin y no menos

-
mo) que se situaba a la cabeza del torpedo, como referente fun-
arte estadounidense, desplazando la tradicin del Metropolitan,

sino que se proyecta como el referente del arte moderno conti-
nental.
-
llando tempranamente una postura artstica y esttica que algu-

390
adems de Orozco y otros, tuvo intencin de proyectarse como

-
-
te.391
Rivera plasm esa visin panamericanista, en un mural

-
-
nes 4 y 5)
390 -
no, 1940.1953, en: -
.
1994.
391 -
Americano (1920-1930) y la frmula de un Arte Latinoamericano (1950-1970), en: A

contra corriente, vol., 11, n2, Winter 2014, pp. 1-21. (Consultado en lnea: acontra-
. 13 de marzo de
2015)

Imagen 4. Diego Rivera. PanAmerican Unity
Imagen 5. Diego Rivera. PanAmerican Unity
La dcada del 40 constituy para los muralistas mexicanos

no slo encontrar un mercado rico y vido de sus obras en ciu-

manera exitosa, y las doctrinas de izquierda, cercanas al Partido

-
No obstante, en esos tiempos de relacin idlica, la in-
momento en que se fund la primera Sociedad de Arte Moderno

-
-
tal norteamericano y personalidades cercanas al MoMA como el
392
-
cia permiti que ocurriese en Mxico la primera exposicin de
Picasso en 1944. Exposicin que recibi fuertes crticas desde los
sectores ms nacionalistas e intransigentes del muralismo, como
los norteamericanos y las vanguardias abstractas europeas, una

393
-
tivismo realista, por parte del muralismo mexicano, se va a unir
de la repblica mexicana, va a incorporar, entre las razones de

Estado, al arte y su difusin como instrumentos indiscutibles del
fomento del pas en los grandes centros internacionales, en parti-
392
de Artes Plsticas, en: Revista Digital, Cenidiap, n8, enero-abril. (Consultado:

. 13 de noviembre de 2014)
393 -
y la fundacin del Museo Nacional de Artes Plsticas, en: Discurso Visual. Revista Digi-
tal, enero-abril, n 8, Cenediap, Mxico, 2007:
. Consultado el 20 de marzo de 2015.

Tras , y la constitucin de los

primeros brotes de la Guerra Fra
-
-
tas soviticos y no responder a los planteamientos del llamado
mundo libre a cuya cabeza se situaba los Estados Unidos. La
-
-
-
pa es notable, atrayendo a cada vez ms artistas y tericos del arte
Expresionismo Abstracto se convierte
American Art, para
Francisco Reyes Palma:

[] para los Estados Unidos, la imagen de internacionaliza-
cin asociada a las vanguardias result una forma encubier-
ambos pases las coordenadas del patrocinio se volcaron en

incorporar el arte dentro de los intereses estratgicos del Es-
tado-nacin, en los Estados Unidos se ensay una va distin-
ta: mantener la neutralidad del artefacto esttico y transferir
instituciones difusoras (museos asociados a las agencias de
efectividad en el empleo poltico de las expresiones artsticas,

-

tralidad ideolgica. El artista no tena siquiera por qu sentir-

se involucrado en el mecanismo.394
mediadores: las instituciones difusoras (museos como el MoMA

que termin asociado a la Agencia de Inteligencia (CIA), el mer-
cado, y las galeras de arte:
Al abanderarse los principios de autonoma artstica y de li-
bertad de creacin, se llevaba a efecto un programa ideolgi-
con el mundo social. El empleo de la sancin econmica y

del silenciamiento para aquellas expresiones artsticas que se
libertad de creacin, acabaron por obstruir las condiciones de

posibilidad del experimento mexicano.395
Es ya el momento en que MoMA establece una regiona-
realizar una primera exposicin que denomina Arte Latinoame-

ricano ( : Latin American Art
:
[] fue la primera muestra cuyo recorte se tension con la
articulacin de la coleccin del MOMA, organizada desde sus
inicios en una estructura departamental de medios o discipli-
latinoamericano se inici tras el establecimiento del programa
D.C. a mediados de la dcada de 1940.396
Arte en una
Biblioteca Nueva, Madrid
que el gran discurso formalista de la modernidad (abstraccionis-
394 -
no, 1940-1953, p. 10)
395 -
no, 1940-1953, p.10
396
1930) y la frmula de un Arte Latinoamericano (1950-1970), p. 15 )

International Stile.397
La nueva gramtica estilstica internacional, derivada de

este abstraccionismo absolutista, estaba institucionalmente su-
bordinada a los valores de los sistemas polticos democrticos,
como lo estuvieron tambin las estrategias culturales de la Gue-

rra Fra. De esta manera, o el arte de la modernidad, del mundo
-
abstraccionismo estadounidense, ser un liberado de los condicio-
artista que se resista a la amenaza totalitaria impulsaba desde

el realismo sovitico, y del que eran deudores artistas como
denominarse la Escuela Mexicana

-
tivacin establecida como reaccin ante las posturas del American
Art. Buena parte de los pintores muralistas, a partir de 1950 cerra-
sovitico.
397 Biblioteca Nueva, Madrid,

2010, p. 60.

a la cultura y el arte mexicano en las ciudades europeas ms im-

portantes, empezando por su participacin en la
Venezia
Londres y Estocolmo, para terminar en la
Bruselas
musestico que remontaba el origen del mexicanismo, al mun-
primera etapa republicana, y culminando en la Escuela Mexicana

cuyo nutriente principal era el muralismo. La exposicin de Pars
personas venidas de todo el continente, y 120.000 compraron el

-
museografo mexicano, que se consider a la Escuela Mexicana

como la nica posible salida del terrible laberinto del arte abs-
tracto. Permtanme que recuerde aqu, algunos de los argumen-
Devolver al arte el gran tema. Desde los tiempos del Renaci-
con tan fuerte sentido de la realidad, expresada en trminos
-
tro y razn []
La pintura mexicana de nuestros das es de necesidad realista,
-
gos decorativos de formas y colores. El realismo de la pintu-
ra mexicana es de gran libertad y espritu creador, original y
variado. Toma de la variedad fsica y espiritual sus esencias,
proyectarlas con lirismo, dramaticidad y fuerza []
-
tales y los ltimos pueblos de los pases occidentales- sigue
talentosos y mediocres que, o encuentran en el arte abstracto

una manera fcil de eludir los serios problemas tcnicos y ar-
el arte abstracto ante los obedientes compradores, tan seguros

de sus negocios y tan tmidos en sus gustos, o son unos inge-
nuos tan atrasados de noticias que siguen creyendo que el arte
abstracto es una manifestacin de rebelda contra el arte aca-
dmico burgus sin darse cuenta de que el enemigo est de
su lado, o son efectivamente pintores que conciben del arte en
pictrico por estpida e indigna, que sienten repugnancia por

las ideas sociales y polticas, y cuyo esfuerzo artstico se dirige
-
lores, lo ms divorciado posible de lo real, considerando que
sta es la verdadera libertad artstica, y sienten la satisfaccin
de saber que su obra ser gustada por las minoras selectas
quienes buscan en el arte goces puramente sensoriales o de
placentera especulacin intelectual.398
4. Marta Traba antes de Dos Dcadas Vulnerables
Marta Traba se form como profesora en Letras por la Uni-
posicionamientos fuesen tan viscerales- congregados alrededor

de la revista Ver y Estimar, que diriga al que Traba reconocera
como su gran maestro y mentor, Jorge Romero Brest.399
398
399 Ver y Esti-

mar Arte
Editorial Paids, Buenos Aires,
2005.

Europa, particularmente en Pars, ciudad en la que vivi y asis-
All en Pars, conocera a su primer marido, el escritor co-
de Bogot, con quien se casara, y con quien iniciara su etapa

colombiana a partir de 1954.
crtica audaz, mordaz y paladina de una esttica contempornea

-
va presencia en un panorama de las artes nacionales, determina-
do por la pintura academicista, los timidos intentos de crear una
por parte del grupo Bachu, y, sobre todo, por ser una sociedad, la
obra , las reas cerradas, son zonas geogr-
avanzan no a saltos, como ocurre en los pases que conforman el

rea abierta, caso de Venezuela o Argentina, sino en movimientos
uso exclusivo por esa comunidad.
esa nocin indecisa pero urgente de americanismo, de la

al regresar a sus pases, un margen de tolerancia por parte de
obligados por su nacimiento. [] La pintura y la escultura
parte pareceran destinados a una misin altamente discursi-

va, pero por otra parte se sabe que todo propsito preconcebi-
do es atentatorio de cualquier esttica.400
Ms adelante, en el mismo texto, Traba contrapone esta

difusa idea del americanismo con una constatacin por una di-
versidad expresiva latinoamericana, que caracteriza el arte de la
regin:
En la actualidad, una legin no menos concienzuda de abs-
tractos, parece destinada a reemplazar por signos sensibles
-
canismo fuera una categora a priori que el artista debe
instalar en su cabeza antes de dedicarse a la elaboracin in-
teligente de un estilo, cul sera entonces el camino a seguir:
el costumbrismo, el socialismo, la descripcin, la reivindica-
se conciliara con tales orientaciones la presencia de un Torres
en diciembre pasado, Pars reconoci como uno de los gran-
obligado al sol pampeano a rellenar los tringulos fros de un
-
lidad de dar a su Camino del Llanto una patria indiscutible,
mismo tiempo. 401
400 TRABA, Marta. El problema de la existencia del artista latinoamericano, en:

, n 4, Bogot, 1957. (Consultada en lnea: -
aspx. 20 de mayo de 2015)

401 TRABA, Marta. El problema de la existencia del artista latinoamericano

realizaba en este u otro pas del continente, su vocacin era con-

tinental. Es esta una dcada la del 50, en la que Traba resultaba
descreda de la posibilidad de lograr un arte de identidad ame-
ricanista, al cual miraba con recelo: As, el neologismo que todo
a un deber americano, sino que, por el contrario, debe nacer

libremente y adoptar luego, si se siente la necesidad, el vocabu-
lario local.402 Para ella, el dilema del momento, por un lado, era
saber si el artista latinoamericano deba mantenerse comprome-
el contrario debera buscar su expresin y su estilo [] con la

misma persistencia de toda cosa distinta de la pintura o la escul-
403
y, en segundo
lugar, como latinoamrica debera superar, cuando no acabar,
404
Durante este perodo, el
Los muralistas mexicanos [] al regresar al costumbrismo

la poltica, complicaron an ms la insegura nocin de exis-
-
cia numerosa dispersa por toda Amrica, la cual, perdido su
aliento descomunal y su capacidad para el movimiento de
masas gigantescas, demostr el peligro de la muerte de vin-
cular el arte con las reivindicaciones sociales.405
Particularmente fueron foribundos sus ataques contra Die-

go Rivera, y la apuesta que realizaba por convertir a Tamayo en
el rebelde del grupo muralista, y el antagonista por excelencia
de la pintura poltica:

404 Prisma,
n1, enero, Bogot, 1957. (Consultado en lnea: -
ble . 22 de mayo 2015)

El menosprecio en que Rivera tiene al arte abstracto, proviene

que ste es inalienablemente libre, y procede de la voluntad
-
puesto incondicionalmente al servicio de razones distintas del

arte.
[]
Es intil y tristemente mezquino que Rivera crea que una po-
ltica determinada pueda cambiar el curso de la esfrica mo-
insobornable, esta sosteniendo la bandera de gloria, cada vez

ms discutible, de los grandes muralistas.406
Es evidente que atacando a Rivera, Traba estaba atacando

-
tista que fue considerado, en la dcada anterior, por europeos y
el continente antes de la aparicin del expresionismo abstracto.

-
tidad de su carcter y personalidad como crtica, siempre al vai-
su enfrentamiento con Rivera, y ms tarde ensalzara a Cuevas,
Pero sera inocente pensar que la cruzada por un arte
posicin aislada de Marta Traba. La investigadora argentina An-
406

-
ba elaborado su proyecto modernista eliminando todo aque-
llo que no permitiera entender las formas como lo que stas
-
digenismos y, por supuesto, sin contenidos sociales.407
Pero los posicionamientos de Traba, entroncaban con los
en latinoamrica desde la dcada del 40: el cubano residente en
Sec-
32 artistas de las Amricas que recorri distintas ciudades lati-

noamericanas, entre ellas Bogot, exposicin que duro del 7 al 17
de febrero. La seleccin de los artistas por pases era muy repre-
el camino a seguir. En la seleccin se combinaban artistas abs-
408
-
409
407 -
cin. Ponencia presentada en la sesin anual del seminario internacional: Los Estudios
del Arte desde Amrica Latina: temas y problemas.
Foundation, Buenos Aires, 8 al 21 de octubre, 1999, p. 5 (Consultado en lnea:
pdf. 22 de mayo 2015)

408 Vase: TRABA, Marta. El problema de la existencia del artista latinoamerica-
no
409 Vase: TRABA, Marta. El problema de la existencia del artista latinoamerica-
no

sentir plstico americano en sus aspectos ms independien-
exposicin se propone manifestar que en Amrica (todava
-
mensiones de la creacin como corresponde a un continente
cuyo primer designio es el de la libertad.410
y defensor, en palabras de la propia Marta Traba, en un texto
-
tido, capaz de enfrentarse al arte europeo y al norteamericano. 411
-
bican al crtico cubano norteamericano en lnea con los posiciona-
mientos ms retrgrados de la cultura Estadounidense durante
412
continuador de las polticas culturales del MoMA y de Barr, con

quien colabor organizando una exposicin sobre arte cubano en
413
cambiando en la medida que la poltica cultural de guerra fra de

-
ralistas mexicanos, a atacarlos por comunistas y fomentar un arte
ideolgico cercano al stalinismo sovitico. Es en ese momento de
410
de Bellas Artes, 7 al 17 de febrero de 1949, Bogota, p. 3 (Consultado en lnea:

icaadocs
language
411
(Compilador). Cultura y Dependencia
en lnea: -del-lobo-y-Caperucita. 15
412
Minnesota University Press, Minneapolis, 2013.
413 p. 59

conectan. En la dcada del 60, sus posiciones eran cercanas en re-

lacin con el muralismo, el apoyar el ascenso artstico de Cuevas,
y su apuesta por un arte apoltico, impregnado de las ltimas
librndose de lo que en su imaginario, eran corrientes de un arte

al servicio del comunismo mundial.414
Traba apoyo, durante su trayectoria colombiana, el pro-

yecto de los dos museos de arte interamericano con orientacin
moderna que para Cartagena, en 1959, y para Barranquilla, en
415
proyectos no prosperaron y las obras que componan sus respec-
la idea de tener un museo de arte

416
contemporneo en Colombia fue continuada por la misma Traba
-
na) pone en evidencia una completa sintona con la accin
compras de obras para el futuro museo de Bogot). Ella est
utiliz para llegar a la fundacin del museo, como en la selec-

417
414 Puente
com.
. 10 de mayo de 2015)
415
los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla, en: Revista
416
los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquillap. 383
417

ideario que Armato llama una postura universalista:
produccin artstica latinoamericana de ese momento, para

dicernir cuales eran los intreseses y las aspiraciones que la
arte de reivindicaciones nacionalistas propugnado por los
no podemos seguir apoyndonos en esa demagogia fcil que

-
ponindole su sello de identidad, las conquistas del arte uni-
418
La dcada del 60 comenz con un panorama muy favora-

ble para el abstraccionismo y un proceso de retirada de los plan-
Ins-
tituto Di Tella -
ricano, se convirtieron en los tres pilares tericos que propiciaban
la derrota de la pintura social, y el ascenso de una idea de arte
latinoamericano que deba apartarse de todo compromiso narra-
tivos-realistas. Un arte latinoamericano que curiosamente tena
-
mericano era mas bien una etiqueta regionalista para diferenciar-
lo del arte americano estadounidense) para entrar al panten
419
eso que se dio prontamente en llamar
el International Style
ya la Escuela de Pars, sino la , y cuyo era el
director del Institute of Contemporary Art de la ciudad de Boston,
418
419 -
cinp. 16

-
mericano itinerante, , que tuvo una
quien tambin colabor en el catlogo, seleccion un grupo de

-
cin abstractizante.420
artistas latinoamericanos, y especialmente para aquellos artistas

de pases como Argentina, Venezuela, Mxico y Brasil que se con-
virtieron en vanguardia del abstraccionismo latinoamericano. La
, que se inici en Venezuela y termin en
[] en romper con los marcos de referencia regionales y na-

cionales para considerar exclusivamente las diferencias en-
tre un artista y otro. La nica manera de ingresar al ansiado
internacionalismo era el Arte, esa expresin suprema, sin
421
En esa dcada del sesenta, Marta Traba, segua desarro-

llando una labor intensa desde Bogot, comenzando la dcada
con la publicacin de su obra, Arte en Colombia
-
teratura, como su novela, , con prlogo
Casa de las Am-
ricas
en 1964, Traba mantena una fuerte oposicin a un arte nacional
420 -
cinp.10
421 -
cinp.18

Diario Occidente, de Cali,
-
dad esttica, ni el peso de una tradicin. Para Traba la tradicin
ms antigua de la pintura latinoamericana, lo conformaba la cul-
tura precolombina:
una verdadera cultura y se pudo reconstruir plenamente el

modo de vivir y de pensar de los grupos precolombinos, es
decir, en la regin inca, aztecas y mayas, la tradicin adquiere
un relieve ntido, vivo y real.422
423
5. Dos Dcadas Vulnerables, Marta Traba y un arte de resis-

tencia
En su obra ,( 1973), la Traba gana-

dora del premio Casa de las Amricas, e inicialmente entusiasmada
con la
prueban la irrevocable satelizacin del arte nuevo latinoa-

-
424
Que se puede costatar esta dependencia, en relacin con

el International Style -
422 TRABA, Marta. La cultura de la incultura en Colombia, en: Diario Occidente, Cali,
1964 (Consultado en lnea: Incul-
tura-en-Colombia
423 TRABA, Marta. La cultura de la incultura en Colombia
424 TRABA, Marta.
1970.

discusin terica a una franca militancia o a una verdadera an-

gustia por integrarse a la zona problematizada de sus socieda-
425
Esto lleva a que el artista quiere ser peligroso en Latinoam-

rica y se vanagloria de convertirse en factor de sedicin y per-
que antes era su pblico natural como individuos peligrosos,

marginados por sistemas de gobierno reaccionarios o anacr-
nicos y absolutamente ignorados por esas mismas mayoras.
[] La mayora de nuestras colectividades no saben qu es un
artista y, por consiguiente, no tienen ubicacin para l.426
-
mericanos. Las dictaduras que asolaron la regin y la crisis de los
guerra fra:
-
lada la amenaza de estallidos revolucionarios en el continen-
te sudamericano [] se celebra el renacimiento de Amrica
-
dad que permitiesen reconocer la originalidad de este arte con
mismas que podan encontrarse en los centros (estos si, inter-

nacionales), entonces cules eran los motivos para querer
conocer este arte? La situacin era doblemente irreparable si
[] el internacionalismo dominante en las producciones es-
tradiciones locales.427
La dcada de los 70 tambin fue una poca de cambios

-
425 TRABA, Marta.

1970p. 152
426 TRABA, Marta.
1970pp. 153-154
427 -
cinp. 18

nales de los sesenta. La Traba impulsora de una abstraccionismo

ligado a las posturas del Stile International, se desvinculaba de si
misma, y trataba de reconstruirse en funcin de poder ofrecer
una salida al panorama del arte latinoamericano que ella misma
reconoca como necesitado de respuestas distintas.
En el comienzo del libro, Dos Dcadas, en lo que ella de-

nomina Primera Posicin, con el sugerente ttulo de Estados
Unidos versus Latinoamrica, Traba reconoce que en los Esta-
dos Unidos la actividad artstica derivaba de las alternativas de la
sociedad de consumo, y de una servidumbre a la tecnologa. Una
-
puesta a producir ese individuo-robot que obedece a controles
interior.428
confeccionando la renovacin de su pensamiento acerca del arte

latinoamericano. Al parecer, en esta obra de necesaria consulta
la sociedad de consumo, con referente en la sociedad estadouni-

dense, y los efectos de la tecnologa, se convierten en los princi-
-
429
Es el levitan tecnolgi-
internacional de un ya naciente pensamiento eco-social, el que

-
personales, a la desaparicin de la norma y a la falsa sensacin de

libertad total que el propio Marcuse denuncia como la mayor de
428 TRABA, Marta.

1970p. 58
429 TRABA, Marta.
1970p. 58

las alienaciones.430
existe una alienacin como resultado de la exaltacin de un
-
ra, aunque slo sea implcitamente, subrepticiamente, que quizs
el ideario del artista libre en un mundo libre, patrocinado por
los idelogos del MoMA y la cultura norteamericana, no era un
-
-
nada como el resultado de la tecnologa ideolgica aplicada de
431
el arte nortea-
mericano, para Marta Traba, despus de que Polloc De Kooning,
un que impera en la sociedad

de consumo.432
Los peligros de este proceso eran ms que evidentes para

Marta Traba en su orientacin del arte latinoamericano. En su
-
ba comienza el captulo con una de sus tantas sentencias que la
-
-
mericano no tiene ningn punto en comn con l.433
del abstraccionismo norteamericano como va vlida de libertad

artstica.
sobre su pensamiento anterior, en el que se convierte su libro Dos

-
430 TRABA, Marta.

1970p. 60
431 TRABA, Marta.
1970p. 60
432 TRABA, Marta.
1970p. 61
433 TRABA, Marta.
1970p. 71

versalismo, tantas veces por ella defendio, era una concepcin
y la produccin de formas exactamente iguales a las generadas

en una sociedad de consumo termina en una inexcusable abdica-
434
las tradiciones locales, aunque estas no se supiesen en que con-

sistan ya esas tradiciones, despus de cas tres dcadas de des-
mantelamiento. Pero, an quedaba la posibilidad de que nues-
tras sociedades, deca Traba, eran rudimentarias
supuesto nuevo exotismo, el exotismo del subdesarrollo que
sobre relaciones personales que operan a la manera de las so-

ciedades primitivas.435 Lo rudimentario y lo acultural, sigue de-
fendiendo Traba en una apologa del primitivo latinoamericano
(es sintomtico que en este momento el artista Armando Revern
fuese reivindicado por ella como un referente fundamental del
artista contemporneo latinoamericano, al igual que el mismo cu-
-
llamar factores alienantes, a saber, la sociedad de consumo o la

436
es decir, ser subdesarrollados y atrasa-
es la exaltacin del mundo macondiano como mundo desde el

qu emprender la resistencia:
La fuerza arrasadora de Macondo parte de que es verdad, de
que expresa una manera de vivir y una visin de la vida y
434 TRABA, Marta.

1970p. 68
435 TRABA, Marta.
1970p. 72
436 TRABA, Marta.
1970p. 72

la naturaleza que es vivida diariamente por una comunidad

tambin real. Lo mismo pasa con Comala de Rulfo. En Co-
sino que la literatura de Rulfo, saber dar cuenta de los mur-
los planos imaginarios donde la vida y muerte pierden sus
el Volcn es tan sobrecogedoramente conmovedora porque el

Cnsul depone su racionalismo europeo y acepta los dictados
de un destino cuya primera tarea es ir borrando los contornos
del tiempo real.437
-
tina? Es evidente que no consista en caer en brazos de una pin-
tura narrativa, ni del llamado catecismo de la pintura social: ni
en brazos del . Una suerte de que
arte latinoamericano.
para ella es evidente que en esos momentos Latinoamrica viva

un grave proceso revolucionario,438 en el que la pintura deba
-
439
Pero ante tal tarea que todo artista latinoamericano deba

emprender acorde con los nuevos referentes conceptuales e ideo-
lgicos de Marta Traba, uno debe preguntarse, pasado el tiempo,
437 TRABA, Marta.

1970p. 78
438 TRABA, Marta.
1970p. 206
439 TRABA, Marta.
1970p. 207

del arte defendido anteriormente por la argentina, era precisa-

mente la falta de unidad, la polisemia, la propuesta personalista
llevada como referente de libertad artstica. Traba se pasa gran
parte de su captulo sobre la Resistencia
todos aquellos que tuvieron algo que decir en una tradicin que
indiscutiblemente era construida por nombres, por artistas, ms
que por tendencia, a excepcin de los muralistas e indigenistas,
que seguan siendo denostados por Traba.
del mundo a su alrededor.440 -

ter tres acciones, que son a la vez tres sntomas que Traba detecta
Dos Dcadas
Nada puede ser ms peligroso para el imperio (terminologa
por ellos mismos, y que lo que deben decir no est viciado
441
Latinoamrica desde sus nuevos referentes macondia-

nos, encuentren el secreto de su supervivencia, al redescubrir-
se eterno recreador de mitos,442 en el redescubrimiento, en su
condicin de eterno recreador de mitos. En esa bsqueda del
440 TRABA, Marta.

1970p. 207
441 TRABA, Marta.
1970p. 227
442 TRABA, Marta.
1970p. 227

propone perder el miedo de ser tildados de provincianos o
irona contra el trascendentalismo, la crtica sobre la apata,

todos estos son sntomas que deberan ser perseguidos por los
-
falsa enfermedad.443
Es decir, en un cdigo de referencias que recuerda al pro-

puesto por la corriente del canibalismo brasilero de la dcada del
fuerza revolucionaria tras el cataclismo:
-
ciones casi involuntarios, de vivencias y sistemas de defensa
mecnicos, de modos originales de visin y sensibilidad que,
-
cibir, organizar y comunicar.
-
teada por razones econmicas sino por el surgimiento de una
-
papel decisivo en el enfrentamiento de valores, no slo en epi-

sodios polticos, ser un revolucionario. 444
Partiendo de la crtica al subdesarrollo, en sus tesis de los

-
-
trarnos, en los sesenta, con la Marta Traba descubridora de los
443 TRABA, Marta.

1970p. 227
444 TRABA, Marta.
1970p. 228

-
dictorio.

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lombia

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DE HISTORIA

EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRA:

Dra. Mara Elena Lucero (Argentina)

Dr. Antonio E. de Pedro (Espaa)

Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de Mxico (CONACYT) y del Sistema

diversas universidades espaolas y latinoamericanas: Universidad Autnoma de Madrid;

Tecnolgica de Colombia (Colombia). Preside la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

Nuevas Lecturas de Historia / Maestra en Historia,

Portada: tomada de http://www.playgroundmag.net/noticias/actualidad/canciones-horror-

Informacin, correspondencia, distribucin y canje:

Carretera Central del Norte -Tunja - Boyac - Colombia

Las opiniones expresadas en este libro son resultados de investigacin de

Publicaciones del rea de Historia

Polticas culturales en tiempos de desplazamientos estticos y

Lo poltico como condicin de lo latinoamericano.

Clivajes de la Abstraccin en Brasil. Desarrollos visuales en la

Viviendo en el diseo de lo contradictorio.

el ttulo: Coloquio Internacional. El Arte Latinoamericano durante la

Facultad de Ciencias de la Educacin, todas ellas instituciones de

en el que colaboraron la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

Como conferencistas internacionales participaron las

Dr. Antonio E. de Pedro

Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 9 - 10 9

[] conforme el tiempo ha ido transcurriendo,

para expresar todo tipo de ideas,

El propsito del presente estudio es analizar la poltica cul-

las prcticas artsticas, tomando en cuenta los proyectos que tanto

entre polticas culturales institucionales, programas artsticos y

12 Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86

y las transformaciones que se generaron en las polticas cultura-

actividades relacionadas con la opinin pblica, los medios y el

polticas y estticas que aparecieron como respuestas a las com-

Debido a las estrategias propagandsticas de Estados Uni-

neutralizar los discursos artsticos,- las dinmicas artsticas se

divisiones entre los pintores quienes defendan posturas estticas

Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86 13

comunistas de los pintores realistas se oponan a las ideas bur-

imagen que responde a esta visin esquemtica. Por un lado, los

contenidos ideolgicos y se concentraba en lo puramente pict-

fue un pintor poltico y Tamayo un pintor potico y uni-

En el arte mexicano, el dilogo entre ambas tendencias

considerar este proceso como una transicin que conlleva ml-

por lo que en este estudio se presentan como dos estilos que se

escritos y sus obras (Imagen 1).

14 Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86

Los Intemperantes, 1947

El estudio se centrar en el anlisis de la polmica entre

tanto los artistas como las instituciones articularon para detectar

necesidad de mostrar un arte vinculado a las dinmicas vanguar-

independientes, organizadas por los propios artistas como luga-

aceptaron el apoyo estatal, presentando la abstraccin como un

Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86 15

Me interesa marcar las interconexiones y los entrecruza-

abstraccin a partir del encuentro entre nuevos contextos y nue-

silenciosa se convirti en el centro de las batallas. A lo largo de

los discursos artsticos y polticos de la posguerra en el contexto

En el primer apartado se realizar una revisin terica

contenidos. Propongo partir del intercambio constante entre la

agotan de acuerdo a la poca que les toc vivir.6

En el segundo apartado, se abordar la polmica que sos-

Fra, as como sus posturas polticas y estticas que sern fun-

16 Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86

parte de los debates. Este encuentro entre distintas intenciones