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| E-ISSN 1808-2599 |

Mise-en-scne e experincia esttica:

o trabalho do espectador
em A falta que me faz
Csar Geraldo Guimares, Cristiane da Silveira Lima e Victor Ribeiro Guimares

1 Heterogeneidade de 1/15
Resumo
recursos e exigncias da escritura
Ao se deter na escritura flmica de A falta que
me faz, o texto procura descrever como se d o
aprendizado prtico (dos sentidos e do sentido) Desde a abertura, A falta que me faz (2010), de
que a sesso de cinema oferece ao espectador.

Para isso buscamos identificar a vinculao entre
a mise-en-scne documentria e o engajamento
(psquico, sensorial, afetivo, imaginrio) que
ela solicita do espectador. Trata-se, portanto, de
alcanar este caminho do meio entre a cena do
filme e a experincia do espectador, de modo a
apreender a maneira com que ele vem por meio da
identificao e tambm do estranhamento a cortar
transversalmente a relao inicial que se estabelece
entre quem filma e os sujeitos filmados.
Palavras-Chave
Documentrio. Experincia esttica.
Mise-en-scne. Espectador.
Csar Geraldo Guimares | cesargg6@gmail.com
Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG). Professor do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao Social da Universidade Federal de Minas Gerais
(PPGCOM/UFMG).
Cristiane da Silveira Lima | crislima1@gmail.com
Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG).
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social
da Universidade Federal de Minas Gerais (PPGCOM/UFMG).
Victor Ribeiro Guimares | guimaraesvictor@ufmg.br
Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG).
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.16, n.1, jan./abr. 2013.
Marlia Rocha, convoca o espectador para um
minucioso trabalho com o olhar e a escuta. O
filme se inicia com uma sucesso de doze imagens
fixas, acompanhadas por uma voz feminina que,
capella, canta Cena de um filme, de Eduardo
Costa. A primeira imagem traz um pequeno
vaso de antrio, em primeiro plano, esquerda
do quadro, e, acima dele, um nome gravado na
madeira. Ao fundo, levemente desfocadas, as
casinhas de um povoado. A cano sertanejo-
romntica, ao falar da perda do amor genuno
e nico, dialoga com as imagens dos corpos
femininos, dos quais se recorta o colo, o pescoo,
partes do rosto, pernas, mos que afastam
delicadamente a blusa para exibir o nome do
amado, inscrito no peito (rstica escarificao
amorosa). Os corpos exibem diferentes adereos:
colares, anis, brincos, pingentes em forma de
corao. Costumeiramente tomados como fetiches
(pelo olhar masculino), tais adornos adquirem o
valor de amuletos que, como bem notou Cludia
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Mesquita (2010), figuram, de uma s vez, tanto a
ausncia do objeto de desejo quanto a espera ou
o vazio que o amparam, em um filme que, ao por
em cena e em causa o desejo feminino, o faz
deslocando os homens para o extracampo.
Se Eros adentra a mise-en-scne dos corpos
filmados cuja presena sentida na durao
dos planos, oferecida ao olhar , tal deslocamento
traz implicaes decisivas: assim como a voz
universo surgem organizados por uma escritura
que nos faz experiment-los sob as condies do
espao e do tempo modulados pelo filme.
Aps a apario de trechos manuscritos na parede
de tom confessional, dedicados ao tema da
saudade e da permanncia do amor e do rosto
feminino oculto pela mo s vemos os rolos
que prendem os cabelos , surgem as primeiras
imagens-movimento, em planos fixos, de diferentes 2/15

feminina (com seu timbre) inverte o ponto de enquadramentos, fustigados pelo vento da Serra
vista masculino da cano sertaneja, as aparies do Espinhao. Um grupo, filmado de muito longe,
do grupo das meninas, por fora da relao que do alto, sobe a montanha; mulheres colhem

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se estabelece com elas, complicam em muito sempre-vivas, em um plano de conjunto ouvimos
felizmente! o voyeurismo que anima todo o murmrio das vozes e risos; no plano seguinte,
espectador. Para alm da figurao dos corpos, uma das moas surge mais prxima, colhendo
a relao entre quem filma e quem filmado que as flores, at que sai lentamente do quadro; em
se torna coisa sensvel, que se prolonga, que se seguida aparecem trs moas adivinhamos
quer prolongar (at nas pausas e nos silncios), talvez o refro de uma cano, em meio ao rudo
sustentada, de parte a parte, pelo desejo: delas, do vento e o plano seguinte, aberto, mostra
antes de tudo, de entrarem e permanecerem no a paisagem montanhosa. Sbito, planos muito
filme; da equipe, que as acolhe, mas tambm que prximos dos rostos e dos corpos que danam
as procura com delicadeza, que insiste (pergunta, apresentam, uma a uma, as protagonistas do filme
acompanha), mas tambm recua; desejo nosso identificadas pelo nome prprio , enquanto a
tambm, atrados por uma fora de imantao que msica preenche a cena com forte intensidade.
nos faz pender para o mundo que elas habitam.
No tempo suspenso da sesso, temos a chance de Logo aps um corte, j sem a msica que
nos retirar de um entorno familiar e indiferente preenchia o ambiente e transbordava o quadro, a
em sua repetio, ele no nos fascina mais e de cmara segue Alessandra, que se dirige ao balco,
nos aproximarmos do mundo do outro, podendo chama por uma amiga a quem cochicha algo ,
experiment-lo na matria pela qual seus ndices e depois se dirige para o fundo do quadro, quase
de alteridade se expressam: voz, rosto, paisagem, na escurido. Pelo que a cena apenas sugere,
msica. Essa projeo que nos lana no mundo estamos j diante de uma personagem, e no escuro
dos outros s possvel se os traos desse que ela adentra para onde ir? pressentimos

que estamos no limiar de um microcosmo que
aos poucos o filme descortina. Finda a abertura,
vemos Priscila, sentada na grama; com caneta
esferogrfica e agulha, ela tatua na uma flor na
pele negra e terrosa da perna, cicatriz que sela o
amor. Essa marca vai ficar de vera, comenta uma
das amigas que presencia o gesto.
Em poucos minutos, o espectador se v diante
de uma diversidade de recursos expressivos,
articulados de maneira complexa e polissmica,
e que o obrigam a dar conta do que escapa
compreenso imediata o trabalho do sentido,
sabemos bem, s se completa aprs coup. Ao
exibir materialmente o quanto mostrar esconder,
o filme na contracorrente do espetculo
permite ao espectador lidar com o buraco no
interior do seu prprio sistema perceptivo e
cognitivo, tal como sublinha Jean-Louis Comolli
(2008, p. 192):
Mostrar nada tem de passivo, de inerte, de
neutro, e qualquer que seja a clareza do
ser ou do momento representados, a ao
de mostrar permanece opaca, permanece
uma ao, uma passagem, uma operao,
isto , uma turbulncia, um distrbio, uma
no-indiferena. Essa opacidade do gesto
criador nos incomoda, e preferimos fazer
como se o mundo nos fosse dado de pleno
direito e de boa vontade, translcido e leve,
desprovido de ambigidades, livre da servi-
do do trabalho da linguagem e do jogo da
relao, sem montagem e desmontagem.
Ao se deter na escritura flmica de A falta que
me faz, este texto busca descrever como se
d o aprendizado prtico dos sentidos e do
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sentido que a sesso de cinema oferece ao
espectador. Para isso procuramos identificar a
vinculao entre a mise-en-scne documentria
e o engajamento psquico, sensorial, afetivo,
imaginrio que ela solicita queles que se
colocam diante do filme. Trata-se, portanto, de
alcanar este caminho do meio entre a cena do
filme e a experincia do espectador, de modo a
apreender a maneira com que ele vem por meio
da identificao e tambm do estranhamento a 3/15
cortar transversalmente a relao inicial que
se estabelece entre quem filma e os sujeitos
filmados. O quadro terico-conceitual que suporta
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essa indagao em torno da experincia esttica
proporcionada pelo filme vem inteiramente das
formulaes do cineasta, crtico e terico Jean-
Louis Comolli.
Se fosse possvel encontrar uma figura-chave
que resume as proposies de Comolli em torno
da relao entre o filme e o espectador e
por que no, em torno da potncia esttica e
poltica do cinema esta poderia ser a do entre-
dois: figura malevel, paradoxal, orientada pelo
deslocamento incessante de seus plos, em um
contnuo jogo de contrrios, sem sntese nem
apaziguamento, em que cada elemento, em sua
afirmao, convoca a diferena em relao ao
outro. assim que se dispem, no pensamento
do autor, as relaes entre a realidade e a
representao, a vida e o espetculo, a crena
e a dvida, o campo e o fora-de-campo, o visvel
e o invisvel, todas elas derivadas da operao
cinematogrfica. Ao mesmo tempo regulada

e aberta, organizada e aleatria [...], essa
operao tem como condio a presena de
um espectador que age sobre o espetculo
pelo seu interior: no apenas por receber e
perceber, membrana sensvel, mas vibrar,
sua maneira singular, triagem, filtro, recalque,
agindo, por sua vez, como havia feito o quadro-
mscara da cmera, escolhendo, ocultando,
isto , elaborando a partir de uma elaborao
(COMOLLI, 2008, p. 161-162).
No caso do filme de Marlia Rocha, o espectador
convocado a se reapropriar da especificidade da
mise-en-scne documentria, feita de uma matria
que lhe resiste e que, simultaneamente, a constitui
internamente: as outras mises-en-scne produzidas
pelas instituies da vida social. apenas sob
essa condio que o filme pode documentar
alguma coisa de real: um fim de mundo qualquer,
realidade de uma relao, singularidade de uma
subjetividade (COMOLLI, 2009, p. 113, traduo
nossa). O que prprio do documentrio que ele
no soberano diante daquilo que filma: os fatos,
coisas, corpos, pessoas, situaes lhe opem uma
resistncia. Eles duram, persistem, no so de
todo filmveis, no se dobram vontade dos que
querem film-los, teimam em existir para alm da
sua entrada em cena. Que essa relao contrariada
(mas, ainda assim, relao) fique registrada no
filme, faz toda a diferena para o documentrio e o
seu espectador. Ao garantir que nem tudo se torna
visvel, ela impe quele que v e escuta um limite:
sob esse constrangimento (uma castrao) que o
espectador pode desenvolver sua atividade.
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Falamos do trabalho do espectador, mas possvel
que tambm no estejamos longe da graa (alguma
coisa chega at ns como um acontecimento,
uma descoberta, um desnorteamento). Por uma
via ou por outra, ele se encontra implicado no
filme, que solicita o investimento do seu desejo,
a projeo do seu corpo (semi-imobilizado) no
corpo filmado, em movimento, pulsante. O filme
trabalha para conquistar o espectador, para retir-
lo da indiferena; mas, longe de toda facilitao, 4/15
s pode contrari-lo. Trabalho a contrapelo,
portanto, em uma dupla direo: ao espectador o
filme no oferece nem as evidncias do sensvel
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feito de mediaes e de subtraes, ele recusa
a transparncia da representao nem o
mero reconhecimento das aparncias oferecido
pelos sentidos: se estes ganham uma potncia
justamente a partir da sua necessria limitao.
Quanto ao procedimento metodolgico adotado,
nosso gesto bem distinto do especialista que se
dedica anlise flmica. Enquanto este dispe
de um aparato formal que lhe permite decompor
o filme em sua estrutura e apanhar a articulao
interna dos seus recursos expressivos,
procuramos nos colocar ao lado do espectador
(por assim dizer), tentando compreender os
efeitos que o filme produz no tempo mesmo
da sesso, isto , medida que se desenrola.
Longe de todo subjetivismo, foi preciso assumir
nosso prprio lugar de espectadores e afastar
a figura de um espectador ideal, decalcado
da posio e das atitudes do analista, que se
orienta, sobretudo, pelo que descobre com seus

recursos crticos. O espectador, por sua vez,
move-se entre saber e no-saber, excludo da
cena e atrado por ela; oscilando sem cessar
crer e duvidar sem abandonar um em favor
do outro; dividido entre o desejo de ver tudo e
o seu impedimento (primeira violncia sofrida,
imposta pelas bordas do quadro e renncia
admitida: no posso ver tudo). Essa limitao
reconhecida mas que no extingue a vontade
de ver vem logo acompanhada de outro
desejo: o de no querer ver tudo, coisa que j
no depende daquilo que o enquadramento
simultaneamente recorta e esconde: Mantenho,
diante do que o quadro me apresenta, uma
recusa, uma reserva que perfura de negro a
cena visvel (COMOLLI, 2008, p. 141). Essa
cegueira, nem o mais treinado dos analistas
poderia iluminar. com ela que o espectador
elabora na incerteza e no desconforto o
que v o que deseja ver, o que no v de todo,
o que se recusa a ver, o que volta a querer ver.
Ele no evolui da condio de no-saber para o
saber, no vai da inconscincia conscincia,
no abandona o que deseja ver por saber que
no v tudo. Enquanto o filme prossegue e
mais o espectador se engaja no filme, mais
os perigos o envolvem: violncia do fora-de-
campo, movimento recorrente do olhar cegado
e cegante, projeo utpica do corpo semi-
imobilizado sobre o corpo vivo dos atores. Esse
mau lugar do espectador no poderia deixar de
se estender aos que desejam escrever sobre a
experincia que este filme (A falta que me faz)
lhes impe.
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2 Uma individuao
pelos afetos e relaes
Diante de uma matria sensvel ao mesmo tempo
deslumbrante e recheada de tenses em seu
interior, o trabalho do espectador em A falta que
me faz no se realiza sem uma parte significativa
de incerteza, de dificuldade, de sombra. A comear
pela identificao das personagens: ainda que
os crditos iniciais nomeiem cada uma delas, 5/15
a identidade de Alessandra, Valdnia, Priscila,
Toca e Paloma permanecer imprecisa durante
boa parte do filme. A cor morena da pele, o
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compartilhamento da juventude e a presena
muitas vezes conjunta em cena das meninas
demandam uma ateno redobrada a cada detalhe
do rosto e a cada variao da voz: a individuao
das moas exige do espectador um esforo
considervel, e quase no h garantias de que a
tarefa se concretize.
Mas ainda que, por vezes, a identificao de
cada uma delas se mostre fundamental para
a narrativa, essa relativa confuso acaba por
resultar num poderoso movimento de circulao
das identidades, alimentado pela teia de relaes
que se estabelece entre as meninas. Em muitos
momentos, s sabemos de uma atravs da fala
das outras: a construo da subjetividade no
propriedade de cada uma, mas passa a compor
um intrincado jogo de contaminaes que resulta
numa sorte de confeco coletiva das identidades,
composta por ritmos, texturas e afetos diversos.
Ao espectador, resta o trabalho de se colocar

tambm em movimento, percorrendo atentamente
essa linha de fronteira entre o ser e o ser alheio,
que se tornou permevel: no para precisar limites
e compreender o que as define enquanto seres
individuais, mas para fazer reverberar, junto com
o filme, as velocidades e os silncios que povoam
a constituio do grupo. A ausncia de um trao
prprio (marca de individualidade) sublinhada
no ttulo do filme: a falta pode se referir tanto
ao ser amado, quanto indefinio em relao
ao futuro. Como escreve Cludia Mesquita em
relao s personagens de A falta que me faz (e
de Morro do Cu, filme tambm analisado pela
autora), elas so constitudas mais [...] pela falta
(do que desejam) e pela indefinio (de um porvir)
do que por uma identidade (social, local, regional,
comunitria) precisa e emoldurante (mesmo que
traos identitrios atravessem muitas cenas)
(MESQUITA, 2010, p. 153).
Igualmente dificultosa a compreenso do
que se diz no filme. O sotaque e as expresses
caractersticas daquela regio do interior de Minas
Gerais que so partilhados por todas as meninas
e que escutamos durante todo o filme se
materializam em um fraseado bastante particular,
cuja apreenso exige um empenho do corpo e dos
sentidos: a cada plano, preciso abrir bem os
ouvidos, acostumar-se ao ritmo prprio das frases
e forma peculiar com que terminam as palavras.
A operao cinematogrfica faz precisamente isto:
1 Cabe lembrar, ainda, que quem assina o desenho de som do filme o coletivo O Grivo que, alm de ter formao musical, tem
notria atuao com edio de som, mixagem e composio de trilhas sonoras originais para filmes. O Grivo atuou em inmeros
filmes da produtora Teia, de Belo Horizonte da qual Marlia Rocha fez parte , e de outros realizadores, como Cao Guimares.
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[...] despertar, mobilizar, tornar mais intensos o
olhar e a escuta em jogo no mundo (COMOLLI,
2008, p. 209).
No entanto, ser espectador tambm aprender
junto com o filme, as [...] nfimas, pacientes
e obstinadas foras do olhar e da escuta,
experimentadas continuamente em seus limites
(COMOLLI, 2008, p. 187). medida que imergimos
no mundo de Curralinho, todo um rico universo 6/15
sonoro que se descortina a cada conversa, a cada
verso de cano popular ou de poesia romntica.
Aos poucos, a musicalidade das falas se adensa
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e faz emergir um mundo sensvel recheado de
pequenos detalhes e de uma arrebatadora fora
expressiva. A dificuldade inicial do espectador
transformada em potencial dramtico, e se torna
uma fonte singular de experincia esttica.
A forma como a escritura do filme equilibra os
seus diferentes componentes sonoros convoca
o espectador a experimentar de outra maneira
aquelas paisagens nas quais as meninas esto
inseridas.1 o que ocorre quando as vozes so
justapostas aos rudos do ambiente destacando
o som das guas nas sequncias no rio, os rudos
do vento e dos pssaros. Em alguns momentos, o
filme se vale de tempos mortos, imagens em que
aparentemente nada acontece como nos planos
das inscries e declaraes de amor nas rvores
ou naqueles em que vemos a casa do lado de fora,

a rua deserta , quando no vemos movimentos
bruscos, apenas uma suave agitao das folhas
e o som que inscreve essas imagens em um
tempo real, do cotidiano. Na sequncia final que
retomaremos adiante , na estrada, podemos ouvir
o vento que agita os cabelos da moa ao passo
que o rudo dos carros e da moto so atenuados
e somos convidados a experimentar a sensao
que ela experimenta. O som, ao mesmo tempo em
que insere as situaes e sujeitos filmados em
um tempo e um espao do cotidiano, convocam
o espectador a uma experincia sinestsica de
imerso em uma complexa paisagem sonora.
medida que nossa imerso se intensifica,
detalhes aparentemente banais da experincia
retratada vo se tornando mais e mais
significativos. Numa longa sequncia, o
enquadramento apanha as cinco moas em
conjunto, formando uma pequena e animada
roda de conversa. Em meio ao frio da Serra
do Espinhao, elas provam anis, debruam-
se carinhosamente umas sobre as outras,
divertem-se com uma histria recente. Sem
abandonar o registro da brincadeira, Priscila
refere-se ao esmalte nas unhas de Alessandra,
dizendo, de forma provocativa, que quem
usa esmalte vermelho rapariga. Entre o
riso e a leve irritao, Alessandra se defende,
dizendo que at sua filha Ingrid usa essa cor.
E acrescenta que a prpria Priscila, de vez em
quando, tambm usa certo tom de vermelho.
Agora Priscila quem se defende: aquilo l
no vermelho, Dara.
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J imersos na atmosfera ntima das relaes
entre as meninas, nossa ateno se dirige aos
mltiplos afetos que habitam cada rosto e s
variaes possveis de cada palavra. s ento
que percebemos que, entre o esmalte vermelho
e o Dara, h muito mais do que uma divertida
querela sobre as coloraes: entre uma tonalidade
e outra, precipita-se na cena todo um espectro de
diferenas sociais e de implicaes polticas. Na
delicada proximidade dos planos bem junto aos 7/15
corpos, nosso acesso ao universo subjetivo das
meninas acompanhado por um mergulho nas
tenses da vida cotidiana em Curralinho. De forma
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nem sempre evidente, mas inteiramente disponvel
aos olhos e ouvidos mais atentos, uma pluralidade
de elementos relacionados vida pblica se
sedimentam nos detalhes mais ntimos.
Nesse mundo de mulheres, inevitvel que os
homens sejam sempre relegados situao de
coadjuvantes. Em alguns momentos, apenas
ouvimos vozes masculinas invisveis a preencher
o campo sonoro; noutros, sua presena restrita
borda ou ao fundo do quadro. Recorrendo
ao refro de um tema de novela, uma das
personagens define com preciso a posio
masculina no filme: vocs no valem nada, mas
eu gosto de vocs, brinca Priscila, dirigindo-
se a dois rapazes que conversam na cozinha.
Os homens no sero nunca o tema central, o
corpo masculino nunca ser valorizado pelo
enquadramento, mas sua presena no fora-de-
campo contamina decisivamente as conversas e
as relaes.

No entanto, ainda que o masculino se faa
presente na mise-en-scne, atravs do olhar
feminino ou antes, de um olhar feminino
bastante particular que teremos acesso
ao universo filmado: uma perspectiva que se
manifesta no apenas nos temas eleitos, mas
no prprio modo de apario dos corpos. Ao
espectador, homem ou mulher, a demanda
por uma posio capaz de aderir perspectiva
marcadamente feminina da narrativa: para que o
filme acontea, preciso despir-se das amarras
do gnero e imergir em um mundo impregnado
por uma experincia feminina singular, recriada
pela cmera de Marlia Rocha. Uma experincia
marcada pela vivncia da amizade e pela
materializao do afeto nas paredes, nas rvores
ou no prprio corpo , mas tambm pelo trabalho
duro na colheita das sempre-vivas ou no corte
da lenha , pelas complexas tenses familiares e
pela resistncia s presses da sociabilidade em
Curralinho (como manter um vnculo amoroso
sem as restries do casamento e sem os estigmas
que pesam sobre as mulheres amigadas ou
mes solteiras?). Para que haja relao ou
para que haja filme , algum devir-outro se faz
necessrio. E nessa difcil e, ao mesmo tempo,
imprescindvel alterao vivida pelo espectador
que reside grande parte da potncia esttica e
poltica inaugurada pelo filme.
Essa imerso do espectador no universo das
moas, contudo, construda aos poucos, plano a
plano. Em grande parte do filme, predomina uma
postura de observao cuidadosa do espao e
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das personagens: fazendo jus tradio do direto
quase esquecida pelo documentrio brasileiro
durante algum tempo (BERNARDET, 2003) ,
a cmera se coloca bem prxima aos corpos,
mas raramente interpela os sujeitos filmados,
atendo-se mais aos elementos que surgem nas
relaes cotidianas entre as meninas. Parceiros
dessa relativa transparncia, somos instalados
numa posio que semelhante da cmera:
observamos com ateno, esperamos, adentramos 8/15
pacientemente aquele mundo.
Pouco a pouco, o filme penetra os meandros
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afetivos de uma existncia em comum, com
um perceptvel afeto equivalente do lado da
realizao. A partir de certo momento, A falta
que me faz passa a investir mais na interveno
direta: as perguntas comeam a surgir, e variam
da conversa mida do dia a dia pequenos
conflitos amorosos, brigas recentes, histrias
familiares s questes existenciais (voc acha
que algum se mata por amor?). Aps uma
longa sequncia em que vemos as meninas s
voltas com os trabalhos domsticos o feixe de
lenha carregado nas costas, a loua mergulhada
nas guas da bica, a roupa lavada e estendida ao
sol , vemos uma outra cena na qual duas delas
esto reunidas em um pequeno quarto. Paloma l
poemas de amor escritos por Alessandra e Silvana,
afixados na porta de um velho armrio de madeira.
H um corte. Agora Alessandra apanhada de
perfil, sentada de costas para a janela; Paloma
estendida confortavelmente sobre a cama logo
atrs, apoiando a cabea sobre os braos. Um

menino provavelmente irmo de Alessandra,
que aparece brevemente em outras cenas do
filme parece ocupar um espao entre a equipe
e Alessandra, mas a cmera no se preocupa
em enquadr-lo (s ouvimos a sua voz). Os
corpos assim dispostos conferem ao quadro uma
composio bastante incomum que, ao mesmo
tempo, esconde e revela. Somos convidados a
compartilhar da intimidade que a equipe de
filmagem conquista junto s moas filmadas:
adentramos aquela casa, aquele lar.
Alessandra ocupa o centro do quadro e a ela
a quem a equipe se dirige embora todos eles
estejam em constante dilogo, se inscrevendo na
cena. Marlia pergunta sobre seu pai, ela explica
que ele morreu por causa de picada de barbeiro
compreendemos que se trata do causador da
doena de Chagas, to comum nas zonas rurais.
Ouvimos bem ao fundo a voz da pequena Ingrid,
latidos de cachorro e outros rudos vindos da rua.
O grupo conversa, entre si, relembrando o dia da
perda do pai. Paloma fala detalhadamente sobre
a reao dos familiares. De que adianta a gente
chorar, n, Marlia? O que j passou, passou,
afirma Alessandra. H um outro corte. Mudando
um pouco de assunto, Marlia indaga s meninas
se elas tm vontade de casar. Elas respondem
prontamente que no, preferem a farra
(contrariando as confisses inscritas no poema).
Marlia insiste Mas voc quer ficar morando
2 A percepo esttica coloca em jogo uma relao experimental entre a significao dos objetos estticos e a nossa experincia
presente, ao permitir fazermos uma experinciacomas experincias presentificadas pelos objetos. Ou nos termos de Seel:
esttico o fato de fazer experincia das possibilidades de ter uma experincia (GUIMARES, 2004, p. 4, grifo do autor).
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com sua me o resto da vida?. E acrescenta:
bom, menina, casar!. Tem muita gente que est
casando e est sofrendo, responde Alessandra.
No universo urbano da diretora, o casamento
parece ser uma promessa de independncia a
possibilidade dos filhos se verem separados
da casa dos pais; no mundo de Alessandra,
ao contrrio, o casamento viria restringir sua
liberdade. Em outros momentos do filme vemos
que, para as meninas, romper o elo com a famlia 9/15
no aparece como uma necessidade.
A conversa prossegue e logo teremos pistas de
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que seu pai enfrentava problemas com alcoolismo,
envolvendo-se em brigas de tirar o sono de toda
a famlia. Elas contam que ele chegara mesmo a
ameaar me de morte. Apesar da complexidade
do tema que anima a conversa, o grupo ri. Todo
um repertrio de relaes familiares e de amizade
acionado pelas memrias que as personagens
compartilham. Nesse movimento, o filme permite
uma vez mais a ns espectadores fazermos
experinciacoma experincia delas.2
3 Nem intrusos, nem confidentes
A cada sequncia, a interao entre a equipe e
as personagens se intensifica, e a posio do
espectador se torna mais complexa. Quando
aqueles que filmam se vem totalmente implicados
na narrativa, num movimento radical de

incorporao do antecampo, a mise-en-scne
transborda para o lado de c da cmera e envolve
o espectador de uma maneira insuspeitada. O
campo de observao se expande, a presena
da equipe se torna sensvel, e passamos a nos
movimentar de maneira transversal entre quem
filma e quem filmado.
Mas essa interao no se d de maneira
simples, como se o filme pudesse inscrever de
maneira soberana a experincia do outro. Em
certo momento, o enquadramento nos mostra
Valdnia no interior de seu quarto, enquanto ela
(a gravidez j avanada) confere pacientemente
o enxoval do beb. A cmera se interessa pelos
pequenos movimentos: a dobradura da roupa,
a contagem das peas, a doce displicncia da
personagem que faz e desfaz, repetidas vezes,
a organizao do enxoval em cima da cama. O
registro conversacional bem prximo da fala
domstica, e as perguntas de Marlia e Clarissa3
se dirigem s escolhas da futura me: quais peas
ainda faltam, quais so as que mais lhe agradam.
A certa altura, respondendo indagao de
Marlia, Valdnia diz que ainda no escolheu quem
ser a madrinha, e acrescenta: Quem sabe oc t
na lista?. E, dirigindo o olhar equipe, completa:
Se ela quiser, n?. A realizadora no responde
e Valdnia logo volta a contar as roupas. Nesse
momento, A falta que me faz torna manifesta sua
insuficincia, seu limite tico, seu reconhecimento
de que nem tudo filmvel. Nesse recuo do filme,
3 Clarissa Campolina identificada como realizadora assistente nos crditos do filme.
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as opacidades presentes na relao entre quem
filma e quem filmado, tornam-se disponveis
para o julgamento do espectador: a mise-en-scne
documentria feita daquilo que vemos e ouvimos,
mas tambm daquilo que resiste.
Nos minutos finais do filme, a equipe se encontra
com Alessandra, em meio s pedras que compem
a paisagem. O plano se inicia com uma conversa
sobre o trabalho, quando ento Alessandra 10/15
pergunta a Canarinho responsvel pelo som
direto sobre o que ele faz. Ele responde que
faz som para filme. Parece haver um pequeno
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desencontro na conversa, pois Alessandra
demonstra no saber bem do que se trata. Ela
pergunta o mesmo a outra pessoa da equipe que,
detrs da cmera, responde carrego isso para
cima e para baixo. S isso?, ela pergunta,
embora reconhea o trabalho que ele teve ao longo
de todo o perodo de filmagem. E acrescenta:
Deve ser gostoso ficar andando.... A equipe,
que est no fora-de-campo, interpelada pela
entrevistada. Ns, espectadores, que vemos
e ouvimos a conversa, somos lembrados da
mediao presente na escritura flmica. Entre a
entrevistada e ns, o filme faz ver que h todo um
aparato cinematogrfico que, embora no vejamos
em quadro, se torna sensvel na cena.
Marlia diz estar curiosa com o fato de que
Alessandra tem andado pensativa. Em dois planos
anteriores vamos a personagem sozinha: o

primeiro, na cena em que as meninas danam em
um bar, Alessandra est sentada, aparentemente
triste, digitando as teclas de um aparelho celular;
na cena seguinte, vemos a moa no alto das
pedras, igualmente solitria. Alessandra responde
que, s vezes, vai para o alto da serra, assim como
as amigas, para pensar na vida, quando quer paz
ou quando est angustiada. Por que voc est to
tristinha?. Alessandra se esquiva em dizer.
Canarinho, ento, pergunta sobre o moo de
Conceio, So Gonalo ou Sete Lagoas, ele no
sabe ao certo que queria se casar com ela.
Ela sabe que ele fala de Nacpio, um rapaz que
realmente lhe pediu em casamento, mas que ela
recusou. Marlia tambm pergunta sobre o pai
da Ingrid. Alessandra diz que ele j espera outro
filho, de outra mulher como dizem os boatos que
circulam na cidade e que eles no se casaram
quando ela tinha seus 16, 18 anos porque ele, na
verdade, s lhe props amigar o que para ela no
tem o mesmo valor do casamento.
Depois de um perodo de silncio a conversa
toda pontuada por pausas , Marlia pergunta
sobre o pai do menino que ela est esperando. Ela
diz que no sabe se ficaro juntos, pois o rapaz
no sabe o que quer da vida. Mas ela admite: No
adianta falar que ele no sabe o que quer da
vida, que nem eu tambm, nem eu sei. Marlia
diz que vai voltar para ver o desenlace da histria,
mas Alessandra no acredita muito. Vamos ver
o que o destino reservou para ns. Ela sugere
que o destino foi bom para Canarinho, porque ele
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se casou mais de uma vez. Depois que ele fala um
pouco sobre a sua situao conjugal, ela brinca:
Voc gosta de uma mulher, hein? Tu bem
safadinho!. E termina mais uma vez evocando o
destino, num misto de incerteza e esperana num
futuro diferente.
Nesse fragmento, curiosa a maneira como
se invertem os papis entre quem pergunta
e quem responde de repente, quem fala 11/15
sobre sua vida afetiva uma pessoa da equipe
demonstrando que um elo de estabeleceu
entre quem filma e quem filmado a ponto
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da entrevistada tomar liberdade para brincar e
dirigir-lhes perguntas. A equipe no confidente
de Alessandra, mas tambm no intrusa no
plano mencionado, podemos notar como ainda
h certo constrangimento de Alessandra em falar
sobre sua vida amorosa ela se coloca diante
da cmera de cabea baixa, bastante acanhada.
A relao que se estabelece oscila entre a
proximidade e a distncia.
Ns, espectadores, como aqueles que filmam,
tambm no somos confidentes, tampouco
intrusos. No estamos nem do lado de l, como se
pudssemos nos identificar totalmente com aquelas
que so filmadas definitivamente, o mundo
delas no o nosso, muito embora possamos ver
coisas comuns entre ns , nem tampouco ao
lado da equipe, que ocupa o lado de c da cmera.
A implicao da equipe na escritura do filme,
explicitando a sua mediao e o seu vnculo com
aquelas com quem interage, nos convida a assumir

outro lugar. A relao que estabelecemos tridica
e o filme o elemento mediador.
Das meninas que o filme acompanha, Alessandra
aquela que est grvida de seu segundo filho.
sobre ela que recaem os estigmas de ser me
solteira como bem conta Priscila, em outro
momento, sobre o que pensam os moradores da
regio. Embora ela tenha dito para as amigas e
para a equipe que no quer se casar pois no
estaria disposta a abrir mo de sua liberdade, de
se vestir como quer ou de sair com as amigas ,
nesse depoimento final ela demonstra que o plano
de se casar no foi de todo descartado, muito
embora caiba ao destino a sorte de encontrar ou
no algum. Um futuro feliz lhe parece incerto,
bem como um reencontro com os realizadores:
Alessandra duvida que Marlia e sua equipe
possam voltar um dia para ver o desenlace de sua
histria. Nesse momento, a conversa ganha um
tom de despedida e, mais uma vez, o filme mostra
seu limite.
4 O mundo que nos falta
A cano francesa (Je rve de toi, de Arthur
H) que surge como trilha para a sequncia de
imagens finais e dos crditos do filme um tema
de amor. Se ela nos soa bem diferente das outras
canes que pontuam o filme em vrios momentos
(a que abre o filme, as que animam as danas,
aquelas que as meninas cantam umas para as
outras ou que Valdnia escuta num pequeno rdio
em seu quarto), isso se deve no apenas ao fato de
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ser cantada em outra lngua, mas porque ela nos
remete mais ao universo cultural dos realizadores
do que da pacata Curralinho. Extrada de outro
contexto, ela faz com que sentimentos evocados
na sequncia final ultrapassem a experincia
especfica daquelas meninas e expandam sua
significao. Trata-se de uma dimenso que
permeia todo o filme, mas da qual s tomamos
conscincia agora. Era preciso no saber para que
entregssemos algo de ns, era necessria a iluso 12/15
para crer nessas imagens e sons que trazem algo
de bem real e particular, mas que o filme sem
contradio , ao combin-los com elementos
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prprios dos mundos ficcionais, lhes outorga uma
significao mais universal:
As pessoas que ns filmamos so todas por-
tadoras de uma reserva de fico singula-
ridade dos sujeitos e das vidas que acaba
por se desenvolver ao longo da filmagem.
No sendo atores profissionais, eles vivem a
filmagem como uma experincia real que os
transforma, que os perturba. Seduzidos, eles
ultrapassam a linha e se tornam persona-
gens (COMOLLI, 2011).
Ao final do filme, a cano francesa vem se juntar
monumentalidade atemporal das montanhas,
s quadrinhas adolescentes, aos refres
sertanejos e s frases de Alessandra, que ainda
reverberam em ns. Em meio impressionante
heterogeneidade dos elementos em cena,
desprendemo-nos da realidade particular de
Curralinho e, tomados pelos afetos encarnados
nas imagens e na msica, a juventude, a amizade
e at mesmo a solido surgem animadas pela
promessa de aventura e liberdade.

Nossa despedida do mundo de Alessandra,
Valdnia, Priscila, Shirlene e Paloma doce e
triste, como uma cano ou um filme de amor. A
sequncia que encerra o filme um travelling
na estrada bem ao modo dos road movies , no
qual vemos Shirlene abraada a um rapaz, sobre
a moto. O vento agita seus cabelos. Em outro
ngulo, agora filmados de frente, vemos o rosto
do rapaz que guia a moto e Shirlene na garupa.
A paisagem, ao fundo, est desfocada, quase no
distinguimos seus contornos a essa altura, j
bastante contaminada pelos afetos e relaes
que o filme apreende e proporciona, imantada ao
mundo subjetivo do grupo de moas. A cmera
desce e enquadra o brao da moa, que envolve
o corpo do rapaz. Em sua mo, vemos o anel
que comprara de Valdnia que enfeite, mas
que bem poderia ser um anel de compromisso.
Nesse momento comeam os versos da cano:
Je rve de toi/ Mme le jour/ Jentends ta voix/
La voix de lamour (Eu sonho com voc, mesmo
de dia, eu escuto tua voz, a voz do amor). S
agora descobrimos o quanto aquele me que
consta do ttulo do filme concerne tambm a
ns, espectadores. J perto do fim da sesso, nos
damos conta de que o mundo que nos aparecia
na escurido da sala ao mesmo tempo como
ntimo e exterior, agora nos falta.
Referncias
A FALTA QUE ME FAZ. Personagens: Alessandra
Ribeiro, Priscila Rodrigues, Shirlene Rodrigues,
Valdnia Ribeiro, Paloma Campos. Direo: Marlia
Rocha. Diretora Assistente: Clarissa Campolina.
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Produo: Luana Melgao. Produtor Associado:
Helvcio Marins Jr., Felipe Duarte. Fotografia: Alexandre
Baxter, Ivo Lopes Arajo. Montagem: Francisco
Moreira, Marlia Rocha. Desenho de som: O Grivo.
Trilha sonora: Arthur H. Design Grfico: Maril Dardot.
Site: Fred Paulino. Coordenao de Distribuio: Felipe
Duarte. Distribuio: Cia do Filme, Teia | Lume Filmes
(DVD). Brasil: Teia/Lume Filmes, 2009. DVD (85 min),
widescreen, cor.
ANDRADE, Fbio. Afetos medidos e desmedidos: A
Falta Que Me Faz, de Marlia Rocha (Brasil, 2009).
Revista Cintica. 2010. Disponvel em: <http://www. 13/15
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COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder. A inocncia
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GUIMARES, Csar. A experincia esttica e a vida
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MESQUITA, Claudia. A presena de uma ausncia: A
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Cinema e Humanidades. Belo Horizonte, v. 7, n. 2, jul./
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br/~devires/v7n2/>. Acesso em: 23 jan. 2012.

Mise-en-scne and aesthetic
experience: the work of the
spectator in Like water through
stone (A falta que me faz)
Abstract
By focusing on the filmic writing ofLike water
through stone(A falta que me faz), this paper
seeks to describe the practical learning (of both the
senses and meaning) that the movie session offers
to the spectator. For this purpose, we try to identify
the links between documentarymise-en-scneand
the (psychic, sensorial, affective, imaginary)
engagement that it demands from the spectator.
We aim, on that account, at reaching a via media
between filmic scene and the spectators experience,
so as to apprehend the ways in which it crosscuts
(by means of identification as well as strangeness)
the initial relation established between who films
and the filmed subjects.
Keywords
Documentary. Aesthetic experience.
Mise-en-scne.Spectator.
Recebido em:
14 de dezembro de 2012 13 de maio de 2013
www.e-compos.org.br
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Mise-en-scne y experiencia
esttica: el trabajo del espectador
en La falta que me hace (A falta
que me faz)
Resumen
Al detenerse en la escritura flmica de La falta
que me hace (A falta que me faz), el texto busca
describir como ocurre el aprendizaje prctico (de los
sentidos y del sentido) que la sesin de cine ofrece
al espectador. Para eso, procuramos identificar la
vinculacin entre la mise-en-scne documental
y el compromiso (psquico, sensorial, afectivo, 14/15
imaginario) que esta solicita del espectador.
Intentamos alcanzar el camino del medio entre la
escena del film y la experiencia del espectador, en
el sentido de aprehender la manera con la cual ella
viene por medio de la identificacin pero tambin
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del extraamiento a cortar transversalmente
la relacin inicial que se establece entre quienes
filman y los sujetos filmados.
Palabras-clave
Documental. Experiencia esttica.
Mise-en-scne. Espectador.
Aceito em:

Expediente
A revista E-Comps a publicao cientfica em formato eletrnico da
Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao
(Comps). Lanada em 2004, tem como principal finalidade difundir a
produo acadmica de pesquisadores da rea de Comunicao, inseridos
em instituies do Brasil e do exterior.
CONSELHO EDITORIAL
Afonso Albuquerque, Universidade Federal Fluminense, Brasil
Alberto Carlos Augusto Klein, Universidade Estadual de Londrina, Brasil
lvaro Larangeira, Universidade Tuiuti do Paran, Brasil
Andr Luiz Martins Lemos, Universidade Federal da Bahia, Brasil
ngela Freire Prysthon, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil
Angela Cristina Salgueiro Marques, Faculdade Csper Lbero (So Paulo), Brasil
Antonio Roberto Chiachiri Filho, Faculdade Csper Lbero, Brasil
Arthur Autran Franco de S Neto, Universidade Federal de So Carlos, Brasil
Benjamim Picado, Universidade Federal Fluminense, Brasil
Csar Geraldo Guimares, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Cristiane Freitas Gutfreind, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul, Brasil
Denilson Lopes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
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Eduardo Vicente, Universidade de So Paulo, Brasil
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Florence Dravet, Universidade Catlica de Braslia, Brasil
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Guillermo Orozco Gmez, Universidad de Guadalajara
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Hector Ospina, Universidad de Manizales, Colmbia
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Ins Vitorino, Universidade Federal do Cear, Brasil
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John DH Downing, University of Texas at Austin, Estados Unidos
Jos Afonso da Silva Junior, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil
Jos Carlos Rodrigues, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil
Jos Luiz Aidar Prado, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil
KellyCristina de SouzaPrudncio, Universidade Federal do Paran, Brasil.
COMISSO EDITORIAL
Adriana Braga | Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil
Felipe Costa Trotta | Universidade Federal Fluminense, Brasil
CONSULTORES AD HOC
Bruno Campanella, Universidade Federal Fluminense, Brasil
Christa Berger, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Edison Gastaldo, Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Brasil
Jos Luiz Braga, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
EDIO DE TEXTO E RESUMOS | Susane Barros
SECRETRIA EXECUTIVA | Juliana Depin
EDITORAO ELETRNICA | Roka Estdio
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de Ps-Graduao em Comunicao.
E-comps, Braslia, v.16, n.1, jan./abr. 2013
A identificao das edies, a partir de 2008,
passa a ser volume anual com trs nmeros.
Laan Mendes Barros, Universidade Metodista de So Paulo, Brasil
Lance Strate, Fordham University, USA, Estados Unidos
Lorraine Leu, University of Bristol, Gr-Bretanha
Lucia Leo, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil
Malena Segura Contrera, Universidade Paulista, Brasil
Mrcio de Vasconcellos Serelle, Pontifcia Universidade Catlica de Minas
Gerais, Brasil
Maria Aparecida Baccega, Universidade de So Paulo e Escola Superior de
Propaganda e Marketing, Brasil 15/15
Maria Ataide Malcher, Universidade Federal do Par, Brasil
Maria das Graas Pinto Coelho, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil
Maria Immacolata Vassallo de Lopes, Universidade de So Paulo, Brasil
Maria Luiza Martins de Mendona, Universidade Federal de Gois, Brasil
Mauro de Souza Ventura, Universidade Estadual Paulista, Brasil
Mauro Pereira Porto, Tulane University, Estados Unidos
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Mirna Feitoza Pereira, Universidade Federal do Amazonas, Brasil
Nilda Aparecida Jacks, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Osvando J. de Morais, Universidade de Sorocaba, Brasil
Potiguara Mendes Silveira Jr, Universidade Federal de Juiz de Fora, Brasil
Renato Cordeiro Gomes, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil
Robert K Logan, University of Toronto, Canad
Ronaldo George Helal, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil
Rose Melo Rocha, Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Rossana Reguillo, Instituto de Estudos Superiores do Ocidente, Mexico
Rousiley Celi Moreira Maia, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Sebastio Guilherme Albano da Costa, Universidade Federal do Rio Grande
do Norte, Brasil
Simone Maria Andrade Pereira de S, Universidade Federal Fluminense, Brasil
Tiago Quiroga Fausto Neto, Universidade de Braslia, Brasil
Suzete Venturelli, Universidade de Braslia, Brasil
Valerio Fuenzalida Fernndez, Puc-Chile, Chile
Veneza Mayora Ronsini, Universidade Federal de Santa Maria, Brasil
Vera Regina Veiga Frana, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
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