Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

Luciano Gatti
Doutor em filosofia pela Unicamp

Resumo: O artigo examina a in- Abstract: The paper analyses the

terpretao do teatro pico de
Bertolt Brecht elaborada por Walter
Benjamin em seu ensaio O que o
teatro pico?, de 1931. A partir da
exigncia de reconfigurao crtica
do teatro tradicional, em vista do
esclarecimento do pblico e de sua
vinculao a um movimento mais
amplo de transformao social, so
apresentados os pressupostos e as
dificuldades de um teatro pedaggi-
co, tal como apresentado por Brecht
em sua pea Um homem um homem.
Com isso, discute-se a perspectiva
de anlise de Benjamin, que ressalta
o potencial crtico e anti-ilusionista
de certos procedimentos teatrais,
notadamente a produo de gestos
pela interrupo da ao.
Palavras-chave: Walter Benjamin,
Bertolt Brecht, teatro pico.
interpretation of Bertolt Brechts
epic theatre elaborated by Walter
Benjamin in his essay What is epic
theatre? (1931). After pointing out
the demand of critical reconfigura-
tion of the traditional theatre in view
of the instruction of the public and
of his association to a broader mo-
vement of social transformation, the
difficulties and presuppositions of a
pedagogical theatre, so as it is pre-
sented by Brecht in his play A man
is a man, are presented. Benjamins
perspective of analysis is then finally
discussed, particularly its emphasis
on the critical and ant-illusionistic
potential of theatrical proceedings
such as the production of gestures
by the interruption of action.
Key-words: Walter Benjamin,
Bertolt Brecht, epic theatre.

Prembulo
A exigncia poltico-artstica de transformao das con-
dies de produo e recepo artsticas, de modo que o teatro
pudesse exercer algum papel no processo de esclarecimento do
pblico, orienta os esforos de Bertolt Brecht durante os anos de
colaborao intelectual com Walter Benjamin. Esta exigncia se
traduz numa concepo pedaggica do trabalho artstico e da obra
de arte, bem como na crtica s obras e s concepes estticas,
antigas ou contemporneas, aqum desta exigncia. Os pressupos-

51
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

tos e as diculdades da posio de Brecht, bem como as reservas

de Benjamin em relao a ela, vieram tona nas discusses entre
ambos durante a estadia de vero de 1934 na casa de Brecht em
Svendborg, Dinamarca, a respeito da interpretao da parbola
kafkiana, cuja diculdade provocava o mal-estar de um Brecht
preocupado com a clareza e inteligibilidade do ensinamento so-
bre a realidade a ser produzido e transmitido pela arte.1 Heiner
Mller fornece uma interessante introduo a esse problema:
Kafka faz parte dos dilogos de Svendborg entre Brecht e Benjamin.
Nas entrelinhas de Benjamin surge a questo de saber se a parbola
kafkiana no mais ampla e capaz de compreender a realidade do
que a parbola de Brecht. Aquela representaria gestos sem sistema
referencial e no orientada por uma prxis, irredutvel a um
significado, antes estranha que alienante, sem moral.2

A fonte da divergncia apontada por Mller se encontra

na interpretao da parbola kafkiana fornecida por Benjamin
em seu ensaio Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio
de sua morte (1934). De acordo com Benjamin, as parbolas
de Kafka apresentam uma subverso dessa forma narrativa.
Tradicionalmente, ela estava associada transmisso de uma
doutrina, apresentada como ensinamento dirigido vida
prtica. Seu sucesso como mediao entre a doutrina e a ao
pressupunha, assim, a efetividade da autoridade cristalizada
nessa doutrina, fosse ela de origem religiosa ou tradicional. A
parbola de Kafka se constitua, contudo, como o paradoxo de
uma parbola sem doutrina, o que era explicado por Benjamin
pelo fato de elas gurarem o desmoronamento da doutrina judaica
que conferia sentido interpretao do ensinamento contido nos
textos sagrados. Na ausncia dessa chave de leitura que vinculava

1. As discusses foram documentadas pelo prprio Benjamin na forma de

dirio. Cf. Benjamin, W. Notizen Svendborg Sommer 1934. In: _____.
Gesammelte Schriften, vol. VI. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999, pp.
525-30.
2. Mller, H. Fatzer Keuner. In: Koudela, I. (org.). O espanto no teatro. So
Paulo: Perspectiva, 2003, p. 50.

52
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

os textos verdade fundada na doutrina, Kafka transformara a

parbola em um enigma indecifrvel.
O desacordo de Brecht surge dessa intraduzibilidade da pa-
rbola em ensinamento. Se, para Benjamin, Kafka teria tido o m-
rito de mostrar o declnio de uma concepo de verdade calcada na
tradio, Brecht interpreta a indecifrabilidade da parbola kafkiana
como uma imperfeio e, nesse sentido, como ndice do fracasso de
Kafka como escritor. Essa parbola, diz Brecht a Benjamin, (...)
nunca foi inteiramente transparente.3 A valorizao dessa forma
por Benjamin , consequentemente, tachada por Brecht de obscu-
rantismo, como se Benjamin tivesse cedido estril profundida-
de que marcaria parte da obra de Kafka. Este teria apresentado
imagens interessantes da alienao e da burocracia da sociedade
contempornea, mas no teria extrado delas nenhum ensinamento
para a vida prtica. Sua falta de clareza, diz o iluminista Brecht,
poderia prestar-se, inclusive, apropriao pelo fascismo.4 Diante
disto, Brecht prope uma outra perspectiva para a leitura de Kafka,
que ele apresenta, no por acaso, na forma de uma parbola.
Numa floresta, h troncos de diversos tipos. Os mais grossos servem
produo de vigas para a produo de navios. Os menos slidos,
mas ainda assim considerveis, servem para tampas de caixas e
paredes de caixo. Os bem finos so utilizados como aoites. J os
deformados no servem para nada eles escapam ao sofrimento da
utilidade. Devemos olhar o que Kafka escreveu como olhamos essa
floresta. Encontraremos uma quantidade de coisas bem teis. As
imagens so boas. O resto no passa de mania de segredos. um
disparate. Devemos deixar isso de lado. Com a profundidade no

3. Benjamin, W. Notizen Svendborg Sommer 1934. In: _____. Gesammelte

Schriften, vol. VI, p. 525.
4. Cf. a seguinte passagem de uma das conversas com Brecht: Deveramos
imaginar uma conversa de Lao Ts com o estudante Kafka. Lao Ts: Ento,
estudante Kafka, as formas da economia e da organizao social em que
voc vive tornaram-se estranhas para voc? Kafka: Sim. Lao Ts: Voc
no consegue mais se orientar nelas? Kafka: no. Lao Ts: As aes de
uma empresa na bolsa so algo estranho para voc? Kafka: Sim Lao Ts:
Ento, estudante Kakfa, voc exige agora um lder ao qual voc possa recor-
rer. Brecht, continuando: Isto certamente condenvel. Eu me recuso a
aceitar Kafka. Idem, p. 527.

53
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

se vai longe. Ela uma dimenso que se basta a si mesma. A mera

profundidade da no sai nada.5
Esse texto ilumina mais a tarefa cobrada por Brecht da lite-
ratura, bem como seu mal-estar diante da obra de Kafka, do que o
prprio teor da obra do escritor tcheco. Ele no realiza uma anlise
literria das narrativas, nem transforma em questo a diculdade
de interpretao, mas procura liquidar o enigma ao transform-lo
em uma alegoria do mundo atual. desta perspectiva que Brecht
justica uma interpretao de O Processo como alegoria proftica,
seja das mediaes invisveis que determinam a vida dos homens
nas grandes cidades, seja da ascenso do fascismo.
As objees de Brecht resistncia da parbola kafkiana
transmissibilidade do sentido, bem como seu esforo em dela ex-
trair um ensinamento por meio da interpretao alegrica, fun-
dam-se na defesa racionalista da fora do esclarecimento contra
o perigo de recada do pblico no ilusionismo propagado pelos
regimes fascistas. Na luta contra o fascismo, o teatro e a literatu-
ra poderiam desempenhar a funo de esclarecimento a respeito
das foras que atuam nos processos histricos. Como reconhece
Benjamin, esse esforo crnico de Brecht em legitimar a arte
em face do entendimento termina sempre por lev-lo par-
bola.6 Essa preocupao extremamente forte numa poca em
que Brecht estava particularmente preocupado com o alcance
didtico de seu trabalho e procurava, por meio de consideraes
de mbito losco-cientco, incorporar o problema da luta de
classes sua produo. Nas palavras de Benjamin, tratava-se de
mobilizar a autoridade do marxismo para si a partir do prprio
teor dogmtico e terico da poesia didtica.7 Estas intenes
racionalistas de sua produo so desenvolvidas no contexto de
sua crtica ao teatro tradicional, chamado por ele de aristotlico,
fundado na empatia ou identicao afetiva (Einfhlung) entre
o pblico e o palco e que atravs da catarse, da purgao dos

5. Idem, pp. 527-8.

6. Idem, p. 531.
7. Idem, ibidem.

54
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

afetos, ajuda os homens a reencontrar o equilbrio diante da na-

tureza eterna e imutvel das coisas humanas.8 Com isso, Brecht
confere ao teatro a funo de crtica losca dos mecanismos
ilusionistas da arte.
signicativo que um dos captulos de seu trabalho terico
Sobre uma dramaturgia no-aristotlica, texto contemporneo s
discusses com Benjamin, leve o ttulo de O lsofo no teatro.
Brecht se vale da gura do lsofo para ressaltar o papel de pro-
fessor do novo dramaturgo: ele aquele que ensina que os pro-
cessos por trs dos processos so processos entre homens, ou seja,
que a histria no um destino, mas resulta da ao conjunta dos
homens e, portanto, pode ser sempre transformada. Nesse contex-
to, o teatro assume a funo de despertar no pblico o interesse do
lsofo no comportamento prtico dos homens.

Eles [os filsofos] no colecionam apenas as reaes dos homens

diante de seu destino, mas atacam este destino mesmo. Eles descrevem
as reaes dos homens do ponto de vista em que elas podem ser
compreendidas como aes. O destino mesmo, contudo, eles o
descrevem como uma atividade dos homens. Os processos por trs
dos processos que determinam o destino (...). O objeto da exposio
assim o entrelaamento das relaes sociais entre os homens.9

possvel entender ento por que a valorizao por Benjamin

da intraduzibilidade da parbola kafkiana em ensinamento ina-
ceitvel para Brecht. Certamente Brecht no estava interessado
em colocar sua produo a servio do ensinamento de uma dou-
trina tradicional, mas da autoridade do marxismo, o qual ensina-
va a possibilidade de transformao social enquanto superao da
sociedade de classes.

8. Schwarz, R. Altos e Baixos da Atualidade de Brecht. In: _____. Seqncias

Brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 114.
9. Brecht, B. Schriften zur Theater, vol. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967,
pp. 256-7.

55
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

I
As restries de Benjamin vinculao por Brecht da fun-
o pedaggica de seu teatro aos elementos mais racionalistas
da parbola j podiam ser notadas trs anos antes, em seu ensaio
do incio de 1931, O que o teatro pico?, escrito em Berlim
em circunstncias histricas e polticas bem diversas daquelas de
1934. O ensaio corresponde a um esforo de elucidao e defesa
do teatro de Brecht perante as severas crticas dirigidas contra a
montagem de Um homem um homem em fevereiro daquele mes-
mo ano. Apesar dessa circunstncia, que impede que o ensaio de
Benjamin seja inteiramente reconduzido ao texto da pea, ele no
uma mera crtica de teatro jornalstica. Ao contrrio, na anlise
dessa montagem ele desenvolve um estudo aprofundado sobre as
transformaes decisivas introduzidas por Brecht no aparelho tea-
tral com o intuito de conect-lo a um movimento mais amplo de
transformao social.10 A crtica de concepes herdadas da tradi-
o se torna assim um elemento central do trabalho de Brecht em
Um homem um homem. Nesse sentido, vale aqui a caracterizao
da fbula da pea feita por Anatol Rosenfeld:
a despersonalizao do indivduo, a sua desmontagem e remontagem
em outra personalidade; trata-se de uma stira concepo
liberalista do desenvolvimento autnomo da personalidade humana
e ao drama tradicional que costuma ter por heri um indivduo
forte, de carter definido, imutvel. A concepo pica desta pea
liga-se, pois, a uma filosofia que j no considera a personalidade
humana como autnoma e lhe nega a posio central.11

10. Apesar de tomar parte num esforo conjunto de defesa e explicao do

teatro pico, Benjamin no conseguiu publicar seu ensaio. Apenas uma se-
gunda verso, sensivelmente alterada, seria publicada em 1939. A respeito
de suas tentativas mal-sucedidas de publicar o texto na imprensa alem, cf.
Wizisla, E. Benjamin und Brecht. Die Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 2004, pp. 182-6. O livro de Wizisla reconstri com
preciso muitos elementos histricos e biogrficos referentes colaborao
intelectual entre Benjamin e Brecht, mas, infelizmente, d pouca ateno
anlise mesma dos escritos de Benjamin sobre Brecht.
11. Rosenfeld, A. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 146.

56
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

Nessa pea, que Benjamin ressalta como um primeiro mode-

lo do teatro pico12, Brecht conta a histria do estivador Galy Gay,
apresentado do seguinte modo por Benjamin:
o trabalhador sbio e solitrio, [que] concorda com a abolio de
sua prpria sabedoria e com sua incorporao ao exrcito colonial
ingls. Ele tinha acabado de sair de casa, a pedido da mulher, para
comprar um peixe. Nesse momento, encontra um peloto do exrcito
anglo-indiano, que ao saquear um pagode tinha perdido o quarto
homem, que pertencia ao grupo. Os outros trs tm todo o interesse
em encontrar um substituto o mais rapidamente possvel. Galy Gay
o homem que no sabe dizer no. Acompanha os trs sem saber o
que querem dele. Pouco a pouco, assume os pensamentos, atitudes
e hbitos que um homem deve ter na guerra. completamente
remontado, no reconhece a mulher quando ela consegue encontr-
lo, e acaba transformando-se num temido guerreiro e conquistador
da fortaleza Sir el Dchowr, nas montanhas do Tibete. Um homem
um homem, um estivador um mercenrio.13
Brecht queria ensinar ao pblico que o homem no uma es-
sncia xa e imutvel, mas um ser histrico que exerce uma funo
social correspondente sua inscrio histrica. O homem troca de
personalidade como o ator troca de papel, desempenhando aquele
que o mais adequado a cada situao. A compreenso das relaes
sociais como histricas exige a historicizao mesma do homem: Um
homem um homem: no se trata de delidade sua prpria essn-
cia, e sim da disposio constante para receber uma nova essncia.14
Benjamin tomou conhecimento da pea pela montagem de
1931, no Staatstheater de Berlim, a qual correspondia terceira
fase de trabalho de Brecht em torno de Um homem um homem. Os
primeiros fragmentos de uma pea que levaria o ttulo de Galgei

12. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften,

vol. II-2, p. 521. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I.
Trad. de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1995, p. 80.
13. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften,
vol. II-2, p. 526. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I,
pp. 85-6.
14. Idem, p. 527. Idem, p. 86.

57
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

datam de 1920, enquanto a primeira verso da pea surge entre

1924 e 1928 e tem sua estria em 1928, na Volksbhne de Berlim,
recebida com elogios da crtica, depois de uma pr-estria tambm
bastante elogiada em Darmstadt.15 Nessas duas primeiras fases de
trabalho, a transformao de Galy Gay no , em princpio, ne-
gativa. A montagem de 1931, porm, ressalta o carter negativo
do processo, apresentando a remontagem de Galy Gay como a
construo de uma mquina de guerra. Ao contrrio das monta-
gens anteriores, esta terceira verso da pea foi muito mal recebi-
da, tendo apenas cinco apresentaes e provocando a rejeio dos
crticos de teatro, inclusive de Herbert Jhering, crtico importante
na poca e normalmente favorvel ao trabalho de Brecht.16
A crtica de Jhering chama a ateno, em primeiro lugar,
para o exagero e a disparidade no uso de instrumentos cnicos
como pernas de pau, mos gigantes e mscaras que desguravam
os traos e as medidas corporais dos atores. Na anlise de ele-
mentos especcos da encenao, ele crtica ainda a atuao de
Peter Lorre no papel principal pela falta de nitidez de sua dico
e pelo carter episdico de sua atuao. Estas restries situam-se
em exato contraste com sua avaliao da montagem de 1928 na
Volksbhne, fortemente elogiada pelo uso conseqente da tcnica
teatral (Brecht no ataca, nem comemora a mecnica da era da
mquina17), pela nitidez da montagem e do trabalho de direo,
assim como pelo desempenho do ator que interpretava Galy Gay.
Em 1931, por sua vez, suas crticas pontuais montagem se re-
nem em torno de uma observao de ordem geral, que destaca a in-
compatibilidade entra a montagem e a prpria concepo do teatro
pico: Brecht teria demonstrado e defendido uma teoria utilizando
um objeto rejeitado. Nos termos da pea: Brecht teria entrado em
contradio com a tese da possibilidade de transformao emanci-

15. Cf. Knopf, J. (Hrsg.) Brecht-Handbuch I: Stcke. Stuttgart, Weimar: Metzler,

2003, pp. 152-4.
16. Jhering, H. Vom Lustspiel zum Parabel. Skandal im Staatstheater. In:
_____. Von Reinhardt bis Brecht. Eine Auswahl der Theaterkritiken von 1909-
1932. Hamburg: Rowohlt, 1967, p. 326. Suas crticas elogiosas s monta-
gens anteriores de Um homem um homem foram republicadas neste mesmo
volume.
17. Jehring, H. Op. cit., p. 262.

58
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

patria do homem, a qual sustenta um teatro pedaggico ligado s

lutas sociais, ao apresent-la num grupo social o exrcito colonial
ingls que ele critica e ridiculariza com humor negro. Nas pala-
vras de Jehring, teria sido um erro provar um princpio pico num
grupo dramtico cuja viso de mundo negada.18
A julgar por esta reprovao, de modo algum uma reao iso-
lada pea, a crtica teatral da poca no teve diculdades em lidar
somente com as inovaes introduzidas na tcnica de encenao,
mas tambm com o endurecimento da crtica de Brecht ao compor-
tamento dos soldados e transformao militarista de Galy Gay.19
Se a historicidade do homem apresentava condies de superao do
individualismo em funo de uma nova relao com a coletividade,
Brecht tambm julgou necessrio chamar a ateno para o potencial
de agressividade inscrito em toda formao do coletivo. Embora
esta questo se intensique somente na montagem de 1931, Patrick
Primavesi, em seu verbete para o Brecht-Handbuch, observa que a
questo da violncia do coletivo contra o indivduo j vinha sen-
do trabalhada desde os primeiros esboos. As sucessivas verses da
pea demonstram a crescente relevncia do problema para Brecht,
que confronta a questo inicial do fortalecimento do indivduo na
massa com os problemas do marxismo e da ideologia de massa fas-
cista, uma questo qual ele retornaria at os anos 1950, quando
recoloca o problema da pea como o da fora sedutora exercida
pelos falsos coletivos sobre o pequeno burgus.20 A questo no
dizia respeito somente caracterizao do exrcito colonial ingls
como uma comunidade a-social, o que, de resto, no era grande
novidade na poca.21 O que importava na parbola era, segun-
do Primavesi, o questionamento do modelo de comportamento
apresentado. Por meio da nfase nos aspectos grotescos, a guerra
deveria ser mostrada como forma socialmente representativa de
um crime legalizado. Na medida em que Brecht apresenta a inte-
grao do homem civil no exrcito como uma comdia cruel, ele

18. Idem, p. 327.

19. Cf. Knopf, J. (Hrsg.). Brecht-Handbuch I: Stcke. Stuttgart, Weimar: Metzler,
2003, p. 162; e Brecht-Handbuch IV: Schriften, Journale, Briefe, p. 59.
20. Knopf, J. (Hrsg.). Brecht-Handbuch IV: Schriften, Journale, Briefe, p. 58.
21. Cf. crticas pea mencionadas por Primavesi em: Idem, p. 59.

59
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

no obtm apenas uma descrio realista da guerra colonial. Com

a apresentao da remontagem como um processo de iniciao
que inclui a morte simblica e o abandono da identidade anterior,
ele demonstra, ao mesmo tempo, a dependncia deste coletivo em
relao liberao de energias criminais, a-sociais e destrutivas.22
A crtica de Jhering deu ensejo resposta imediata e por-
menorizada de Brecht. Publicada pouco depois no mesmo jornal
berlinense, ela constitui parte importante das Anotaes com-
dia Um homem um homem, um conjunto de textos que ressalta os
procedimentos concretos empregados na montagem no contexto
de uma nova forma de teatro. Ao confrontar seus crticos, Brecht
refora o carter de parbola da pea pela nfase na articialidade
pronunciada dos procedimentos. Com o intuito de demonstrar que
o homem uma construo articial, Brecht, que assumiu pesso-
almente a direo da pea, explorou a articialidade dos adereos
cnicos com o intuito de apresentar o natural como articialmente
produzido. A introduo de mscaras, pernas de pau e mos gigan-
tes assumia a funo, pela descaracterizao do corpo humano, de
mostrar tanto as dimenses naturais do corpo quanto o rosto nu
e sem mscara como um efeito artstico. assim que o rosto nu
do ator Peter Lorre apresentado como uma etapa do processo de
transformao: sua expresso no um produto de emoes inte-
riores de uma personalidade, mas resultado de um processo teatral
que as expe na sua exterioridade. Algo semelhante ocorria com
sua dico: a fala sem entonao e nitidez buscava chamar a aten-
o do espectador para momentos especcos do texto. De maneira
segmentada e na forma de estrofes, o objetivo no era envolver o
espectador na contradio do discurso dramtico, mas, como diz
Brecht, afastar o espectador do texto, um efeito de distanciamento
alcanado com a apropriao da noo de cesura de Hlderlin,
cuja funo no era a de ressaltar as representaes no verso, mas
o prprio trabalho potico de representao. Nesse sentido, o pr-
prio texto era encenado do ponto de vista da sua interrupo, cha-
mando a ateno para a articialidade da fala natural.

22. Idem, ibidem.

60
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

Esses elementos organizavam-se, por sua vez, no carter de

pea dentro da pea com que a exposio da transformao de
Galy Gay era conduzida. Brecht segmentou as etapas e as cir-
cunscreveu com artifcios que chamavam a ateno para a espe-
cicidade de cada momento. Projees forneciam os nmeros das
etapas da transformao, enquanto dois painis mostravam ao
fundo imagens de Galy Gay antes e depois de sua remontagem.
Com a mesma nalidade, Peter Lorre buscava mostrar o emprego
de um mesmo procedimento em situaes distintas: Galy Gay se
aproxima do muro com o mesmo gesto que repete depois, quando
seu fuzilamento encenado. Com isso, chamava-se a ateno do
espectador para a conexo entre dois momentos distintos da ao,
ressaltando a transformao ocorrida. Tratava-se, na formulao
de Brecht, de exigir do espectador a postura de quem folheia um
livro, ou seja, a percepo direcionada para a citao dos movi-
mentos corporais no contexto de um processo de literalizao do
teatro que no ocorria pelo texto, mas pela relao diferenciada
entre corpo e texto no contexto da transformao da ao.
Essa articulao entre natural e articial dependia, porm, da
constituio de uma relao diferenciada entre a exposio teatral
e a conexo entre os processos apresentados. O enredo no deveria
desenvolver-se teleologicamente rumo ao seu desfecho, como se
poderia dizer da forma dramtica cannica, mas interromper-se
de modo que cada parte pudesse ser vista na sua singularidade. O
realce dos elementos constitutivos salientaria a articialidade do
todo. Esta idia de totalidade, como algo construdo por partes in-
dependentes, ressaltada diversas vezes nas Anotaes comdia
Um homem um homem com os conceitos de gesto fundamental
(Grundgestus) e uxo total (Gesamtflu), empregados por Brecht
na descrio do trabalho do ator pico. Assim como cada gesto
corporal deveria obedecer a uma orientao de ordem geral, dada
pelo gesto fundamental, o ator pico, diz ele, deveria lanar luz
sobre determinados condicionantes dos processos histricos pelo
modo como ele conecta procedimentos individuais e os insere no
fluxo total de sua apresentao. Ao contrrio do ator dramtico, ele
no tem desde o incio seu personagem constitudo, mas faz com
que este aparea aos poucos, de maneira segmentada, diante dos

61
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

olhos do espectador. Da no resulta um personagem imutvel,

mas um outro que, em suas sucessivas mudanas, ganha nitidez
para a platia. Com isso, o teatro pico dissolveria a idia do ator
portador da ao, ou seja, do ator que interioriza o papel principal
de maneira unitria e sem interrupes.
De acordo com a descrio acima, os procedimentos empre-
gados por Brecht na montagem de 1931 podem ser caracterizados
como uma dialtica entre partes e todo: a tendncia desagre-
gao inscrita na separao dos elementos contrabalanada por
um movimento totalizador, responsvel por garantir a coerncia
da parbola, de modo que o espectador pudesse realizar a sntese
dos procedimentos apresentados, dela extraindo um ensinamento
prtico. Aos diversos elementos que chamam a ateno do espec-
tador para os mecanismos mobilizados pela prpria apresentao,
Brecht julga ainda necessrio sobrepor a autoridade do prprio
dramaturgo com o intuito de garantir que o ensinamento no se
perdesse na gurao. De maneira irnica, mas tambm professo-
ral, ele surge na terceira pessoa, anunciando a doutrina que sus-
tenta a pea. Na montagem de 1928, ele aparece no interldio
da viva Begbick, que introduz a transformao de Galy Gay em
outro homem, enquanto 1931 ele se antecipa prpria pea, in-
troduzindo a questo j em seu prlogo:
O senhor Bertolt Brecht afirma: um homem um homem.
E isso qualquer um pode afirmar.
Porm o senhor Bertolt Brecht consegue tambm provar
Que qualquer um pode fazer com um homem o que desejar.
Esta noite, aqui, como se fosse um automvel, um homem ser
desmontado
E depois, sem que dele nada se perca, ser outra vez remontado.
Com calor humano dele nos aproximaremos
E sem dureza, mas com energia, a ele pediremos
Que saiba s leis do mundo se conformar
E que deixe seu peixe tranqilo nadar.
No importa no que venha a ser transformado,
Para sua nova funo estar corretamente adaptado.

62
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

Mas, se no o vigiarmos, ele poder se tornar

Da noite para o dia, um assassino vulgar.
O senhor Bertolt Brecht espera que observem o solo em que
pisam
Como a neve sob os ps se derreter.
E que, vendo Galy Gay, finalmente compreendam
Como perigoso neste mundo viver.23
Um dos expedientes pedaggicos lembrados por Benjamin
era a apresentao de situaes j conhecidas, de modo que a aten-
o do espectador contemplasse tambm o modo como elas eram
apresentadas. O anncio prvio da remontagem de Galy Gay de-
sempenha assim a funo de preparar o espectador, transformando
o processo em objeto de estudo. Desse modo, o prlogo se conecta
tambm quelas tcnicas de literalizao do teatro, como a cons-
truo de molduras textuais para determinadas cenas, por meio da
projeo de legendas introdutrias a cada etapa da remontagem
do estivador em soldado. Embora esse prlogo possa ser alinha-
do a tais formas de redimensionamento da relao entre texto e
exposio, sua funo central assegurar a traduo da gurao
artstica em sentido transmissvel ao pblico. Em outras palavras,
Brecht parecia temer que seu ensinamento pudesse perder-se na
irredutibilidade dos procedimentos de encenao ao sentido un-
voco e certeiro, necessitando ento da sobreposio das palavras
do dramaturgo para garantir a eccia da parbola. Diante destas
questes, plausvel supor que partes e todo, ou melhor, procedi-
mentos de encenao como a repetio dos gestos ou a cesura das
falas, de um lado, e as intenes totalizantes inscritas na fbula, no
gesto fundamental e no uxo total, de outro, no compem, como
Brecht pretendia, uma unidade livre de tenses. A hiptese a ser
explorada aqui a de que o ensaio de Benjamin O que o teatro
pico? se movimenta no interior dessas tenses, voltando o teatro
pico contra a inteno mais explcita de seu autor ao deni-lo
como um teatro gestual.

23. Brecht, B. Um Homem um Homem. In: _____. Teatro Completo, vol. 2.

Trad. de Fernando Peixoto. So Paulo: Paz e Terra, 1991, pp. 181-2.

63
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

II

A fora pedaggica da pea sua capacidade de mostrar ao

pblico que o homem e as situaes so histricas e modicveis
no apresentada por Benjamin a partir da posio explcita do
dramaturgo, nem das muitas passagens em que os personagens
comentam a encenao teatral como um processo de desmonta-
gem e montagem de seus elementos. Nenhum desses expedientes
possui a fora e a evidncia da repetio de um mesmo gesto em
momentos-chave da pea. O mesmo gesto faz Galy Gay aproxi-
mar-se duas vezes do muro, uma vez para despir-se e outra para
ser fuzilado. O mesmo gesto faz com que ele desista de comprar
o peixe e aceite o elefante.24 A pedagogia teatral no se efetiva
pela assimilao da tese de que o homem pode ser diferente do
que ele , mas por meio do jogo, do exerccio ldico com os proce-
dimentos teatrais e corporais de desmontagem e remontagem do
homem. Na interpretao de Benjamin, esse processo de citao do
gesto, longe de ser um elemento secundrio na economia da mon-
tagem, eleva-se posio de organizador da exposio e princpio
formal decisivo do teatro pico.
A ateno de Benjamin s mediaes entre a concepo de
teatro pico e tcnicas de encenao desenvolvidas por Brecht o
leva a localizar o cerne da exposio teatral naquele elemento que
lhe permite denir o teatro pico como um teatro gestual: a pas-
sagem da interrupo da ao produo do gesto.
Em face das assertivas e declaraes fraudulentas dos indivduos, por
um lado, e da ambigidade (Vielschichtigkeit) e falta de transparncia
de suas aes, por outro, o gesto tem duas vantagens. Em primeiro
lugar, ele relativamente pouco falsificvel, e o tanto menos
quanto mais imperceptvel e habitual for esse gesto. Em segundo
lugar, em contraste com as aes e iniciativas dos indivduos, o
gesto tem um comeo determinvel e um fim determinvel. Esse
carter fechado, circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um

24. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 530. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 89.

64
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

dos elementos de uma postura que, no obstante, como um todo,

est inscrita num fluxo vivo, constitui um dos fenmenos dialticos
mais fundamentais do gesto. Resulta da uma concluso importante:
quanto mais frequentemente interrompemos o protagonista de
uma ao, mais gestos obtemos.25
Essa relao entre partes e todo bastante distinta daquela
descrita por Brecht em suas Anotaes comdia Um homem um
homem. Em Brecht, a conexo da particularidade do gesto com a
totalidade do uxo total e do gesto fundamental era apresentada
como uma gura do encadeamento da particularidade num todo
contraditrio compreendido como o sentido da parbola.
Pois se tratava aqui mais uma vez de destacar do sentido de cada
frase um gesto fundamental bem determinado, o qual no podia
prescindir inteiramente do sentido de cada frase para ser percebido,
mas precisava ainda deste sentido somente como meio para atingir
um fim. O contedo das partes consistia de contradies, e o ator
tinha que tentar envolver o espectador nas prprias contradies,
mas no por meio da identificao com cada frase, e sim mantendo-
o afastado delas. A apresentao teve de ser o mais objetiva possvel,
mostrando um processo interno cheio de contradies enquanto
um todo. (...) O esforo do ator pico de chamar a ateno para
determinados processos entre os homens (colocando os homens
como o milieu) pode levar s vezes ao erro de entend-lo como um
episodista de flego curto caso no se considere como ele conecta
todos os processos particulares uns aos outros, inserindo-os no
fluxo total de sua apresentao.26
Benjamin, ao contrrio, situa a conexo entre o gesto e o u-
xo vivo sob a gura da interrupo, a qual no insere, mas des-
taca o gesto do uxo vivo, impedindo o encadeamento da ao.
Destacado da continuidade, o elemento desapercebido ganha o
carter de expositor da ao em que estava inserido. Seu carter
circunscrito sua moldura permite assim mostrar a articulao

25. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 521. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 80.
26. Brecht, B. Anmerkungen zum Lustspiel Mann ist Mann. In: _____.
Schriften zum Theater, pp. 983-6.

65
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

deste uxo vivo. Seria esta sua relao com a verdade, seu carter
no falsicvel: sua irredutibilidade a todo sentido previamente
constitudo como possibilidade de construo de novos sentidos.
A descoberta das circunstncias, responsvel por despertar o
interesse do pblico, no produto de uma explicao totalizante
que revela ao espectador como o mundo funciona, mas da inter-
rupo mesma do discurso. A descoberta de situaes se processa
pela interrupo dos acontecimentos.27 A interrupo tem a fun-
o crtica de tornar estranha uma situao habitual, desmontan-
do-a em seus componentes, e mostrando, a partir da possibilidade
de um novo rearranjo, a falsidade do arranjo corrente. Sua funo
no assim s de desmontagem, de destruio do contexto. Ela
prepara os elementos para serem remontados em uma nova situao.
Ela mostra tanto sua imprescindibilidade quanto sua insucincia.
Sua limitao est na incapacidade de passar da desmontagem
remontagem, uma vez que ela s imobiliza, decompe, separa em
seus elementos uma dada situao. Quem realiza a tarefa de re-
montagem o gesto. O teatro pico gestual. (...) O gesto seu
material, e a aplicao oportuna desse material sua tarefa. (...)
quanto mais frequentemente interrompemos o protagonista de
uma ao, mais gestos obtemos. Em conseqncia, para o teatro
pico a interrupo da ao est no primeiro plano.28 A funo
da interrupo est na produo do gesto. A interrupo mostra
a mutabilidade da situao por permitir que uma determinada si-
tuao se imobilize e seja desmontada, de modo que o gesto seja
dela retirado e montado em uma nova situao.
A interrupo est colocada a servio da citao do gesto, um
processo que se origina na literalizao do palco, por meio do qual o
prprio texto mobilizado no sentido da interrupo do elemento
discursivo por excelncia da apresentao teatral tradicional, o en-
redo. Na segunda verso do ensaio sobre o teatro pico, Benjamin
arma: A interrupo um dos procedimentos fundamentais de
toda constituio da forma. Ela se fundamenta na citao: citar

27. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 522. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 81.
28. Idem, p. 521. Edio brasileira: Idem, p. 80.

66
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

um texto interromper seu encadeamento (Zusammenhang).29 A

introduo de canes e cartazes rompe a identidade entre texto e
enredo, suspendendo o curso da prpria ao, ou seja, do prprio
discurso que sustenta a apresentao. A citao mostra que uma
nova ordenao dos elementos era uma possibilidade da situao
original, ou seja, a citao referncia pr-existncia dos ele-
mentos na situao anterior, crtica da ordenao dessa situao
anterior pela interrupo que a desmonta e passagem para uma
nova organizao, que mantm o arranjo anterior como um ar-
ranjo estranhado. Trata-se de uma crtica feita com a linguagem e
com o material do objeto criticado, passagem, enm, da destruio
construo.

III
Benjamin apontou a inscrio histrica do teatro pico ao
armar que a articulao de gesto e interrupo na constituio
de um teatro no-ilusionista no era uma utopia do dramaturgo,
mas uma possibilidade histrica inscrita no estgio mais avanado
da tcnica. No ensaio de 1931, ele escreve: As formas do tea-
tro pico correspondem s novas formas tcnicas, ao cinema e ao
rdio. Ele est situado no ponto mais alto da tcnica.30 E trs
anos depois, em 1934, em O autor como produtor, a questo
recolocada do seguinte modo: Com o princpio da interrupo, o
teatro pico adota um procedimento que se tornou familiar para
ns, nos ltimos anos, com o desenvolvimento do cinema e do
rdio, da imprensa e da fotograa. Rero-me ao procedimento da
montagem: pois o material montado interrompe o contexto no
qual montado.31 A destruio do teatro ilusionista pelas tcnicas
avanadas de montagem emprestadas do rdio e do cinema no

29. Benjamin, W. O que o teatro pico?, 2 verso. In: _____. Gesammelte

Schriften, vol. II-2, p. 536.
30. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 524. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 83.
31. Benjamin, W. O autor como produtor. In: _____. Gesammelte Schriften,
vol. II-2, pp. 687-8. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I,
p. 133.

67
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

assim apenas um ponto importante da anlise de Benjamin, mas a

prpria perspectiva materialista de sua anlise.
importante notar, contudo, que a relao entre crtica do
ilusionismo teatral e desenvolvimento tcnico no era, a princpio,
nada bvia, uma vez que, como lembra Brecht em seus textos te-
ricos da dcada de 1930, o responsvel pela sosticao dos pro-
cedimentos ilusionistas na histria do teatro europeu havia sido
justamente o aperfeioamento da tcnica teatral. A exigncia de
naturalidade, nesse sentido, no se colocava para os dramaturgos
da poca de Shakespeare com a mesma fora com que se colo-
caria, mais tarde, para aqueles da poca de Goethe, por exemplo.
Com essa observao, Brecht pretendia mostrar que a empatia no
era um princpio absoluto, mas uma conquista tcnico-artstica de
uma poca em que ela exercia uma funo socialmente progressis-
ta. A empatia o grande instrumento artstico de uma poca em
que o homem a varivel e seu meio a constante. S possvel
identicar-se com aqueles que trazem a estrela de seu destino no
prprio peito.32 De acordo com esta caracterizao, o ator deve-
ria representar seu personagem com tal poder de sugesto que o
espectador sentiria e veria o mesmo que o personagem. No cabe
a ele discutir os sentimentos ou o comportamento do heri, mas
apenas compartilh-los, pois o comportamento deste seria, para o
espectador, algo natural, e sua ao assumiria a aparncia de um
destino que no pode ser alterado. Em outras palavras, Brecht diz
que s seria possvel identicar-se com aquilo que no se transfor-
ma. O elemento central da crtica de Brecht empatia a caduci-
dade deste procedimento:
Essa empatia (identicao), um fenmeno social que signi-
cou um grande progresso para uma determinada poca histrica,
cada vez mais um obstculo para o desenvolvimento posterior
da funo social das artes teatrais. A burguesia ascendente, que
promoveu um desenvolvimento poderoso das foras produtivas
com a emancipao econmica da personalidade individual, ti-
nha interesse nessa identicao com sua arte. Hoje, quando a
personalidade individual livre tornou-se um obstculo ao desen-

32. Brecht, B. Schriften zum Theater, p. 300.

68
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

volvimento posterior das foras produtivas, a tcnica de identi-

cao da arte perdeu seu direito. A personalidade individual teve
de abandonar sua funo nos grandes coletivos, o que ocorre com
difceis lutas diante de nossos olhos.33
No momento em que a funo de sujeito histrico passa a
ser desempenhada pelos movimentos sociais organizados, e no
mais pelo indivduo, a empatia se torna um procedimento artsti-
co conservador. Os processos decisivos entre os homens (...) en-
contram-se nos grandes coletivos e no so mais apresentveis do
ponto de vista do homem individual. O indivduo est sujeito a
uma causalidade extremamente complicada e s pode ser mestre
de seu destino como parte de um coletivo forosamente contra-
ditrio em si mesmo.34 Mas Brecht no quer apenas mostrar que
o homem no compreensvel na sua auto-sucincia, como um
ser imutvel e isolado, pois no bastava apresentar no palco essa
nova ordenao social por meio de formas tradicionais fundadas
na abstrao do indivduo, nem pela adaptao delas aos proces-
sos coletivos. Este o fundamento de sua crtica ao naturalismo.
Ainda que este tenha dado o impulso inicial na reviso do teatro
tradicional, ele fora incapaz de promover uma transformao do
teatro altura das necessidades e possibilidades inscritas no ma-
terial que pretendia apresentar. Diante da exigncia de retratar a
nova realidade da classe trabalhadora, o drama naturalista tornou
visvel sua tendncia decomposio, fruto da introduo de
elementos de natureza pica numa forma ainda estruturada se-
gundo as restries da forma dramtica.35

33. Idem, pp. 244-5.

34. Idem, p. 274.
35. Sobre essa tendncia decomposio do drama naturalista, cf. Szondi, P.
Teoria do Drama Moderno. Trad. de Luiz Repa, So Paulo: Cosac & Naifi,
2001. O esquema terico decisivo do drama naturalista a noo de meio
de natureza pica, como indica sua origem no romance. Para Benjamin,
em virtude da ausncia de reflexo sobre a prpria forma teatral, o objetivo
naturalista de retratar a realidade no conseguiu abandonar o domnio do
teatro ilusionista. Cf. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____.
Gesammelte Schriften, vol. II-2, p. 522. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras
Escolhidas, vol. I, p. 81.

69
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

A exposio correta do mundo36, nos termos em que Brecht

coloca o problema, exigia a transformao das formas de exposio
tradicionais de modo que o teatro se transformasse num instru-
mento de conhecimento da realidade. O verdadeiro conhecimento
das coisas, a que o teatro pico almeja, produzido quando estas
so expostas do ponto de vista da possibilidade de sua transforma-
o. Mas isto no signica a adoo de uma posio utpica, pois
essa transformao do teatro e da realidade no uma idia do
artista, e sim uma possibilidade concreta inscrita no estgio mais
avanado das foras produtivas. este reconhecimento da corre-
lao entre tcnica e emancipao que permite a Brecht dar um
encaminhamento no-ilusionista ao desenvolvimento da tcnica
teatral. Por isso, seu caminho no o do excesso, da sosticao
que sobrecarrega o teatro tradicional com mquinas complicadas,
inmeros gurantes e efeitos renados sem transform-lo em seus
fundamentos e potencializar o seu carter ilusionista, tal como era
observado no teatro comercial da Repblica de Weimar. O cami-
nho reconhecido por Benjamin no teatro de Brecht o caminho
da sobriedade, que se traduz no despojamento do palco de todo
artifcio supruo de modo a incorporar os mecanismos de mon-
tagem trazidos do rdio e do cinema.
(...) um teatro que, em vez de competir com esses novos
instrumentos de difuso, procura aplic-los e aprender com eles, em
suma, confronta-se com esses veculos. O teatro pico transformou
esse confronto em coisa sua. o verdadeiro teatro do nosso tempo,
pois est altura do nvel de desenvolvimento hoje alcanado pelo
cinema e pelo rdio. Para fins desse confronto, Brecht limitou-
se aos elementos mais primitivos do teatro. Num certo sentido,
contentou-se com uma tribuna. Renunciou a aes complexas.37
Trata-se da elaborao de um outro ponto de vista, a partir do
qual o teatro pode ser transformado pela tcnica mais avanada.
como se o teatro tivesse que livrar-se de todo adereo desnecess-
rio, retornando, num gesto de despojamento sbrio, sua estrutura

36. Brecht, Schriften zum Theater, p. 306.

37. Benjamin, W. O autor como produtor. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 697. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, pp. 132-3.

70
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

bsica, para s ento comear de novo. A tarefa mais urgente do

escritor moderno: chegar conscincia de quo pobre ele e de
quanto precisa ser pobre para poder comear de novo.38 No se
trata aqui, evidentemente, de representao da pobreza, mas de
um novo arranjo de elementos para a exposio da realidade. O
despojamento do teatro de Brecht no , assim, contraditrio com
a tcnica mais avanada, mas justamente a maneira mais conse-
qente de incorpor-la como instrumento crtico-pedaggico.
As Anotaes comdia Um homem um homem introdu-
ziam esta correlao entre teatro pedaggico e aparato tcnico por
meio da separao dos elementos que compunham o espetculo, de
modo que eles pudessem se realar reciprocamente. O que Brecht
formularia teoricamente nos anos de exlio como crtica empatia
do teatro aristotlico j se efetivava na srie de interrupes da
ao provocada pela montagem do material de origem diversa:
canes, cartazes, projeo de textos, imagens e lmes. Se a in-
troduo no palco desse material de procedncia diversa permitia
ao dramaturgo solidarizar-se com outros produtores, no sentido
apontado por Benjamin em O autor como produtor, e romper
com o modelo de produo individual, a orientao da monta-
gem pela interrupo da ao separa esses elementos e os mostra
na sua independncia, produzindo efeito contrrio ao ilusionismo
que domina em concepes como a da obra de arte total:
Quando o construtor de palcos se une ao diretor, ao escritor de
peas, ao msico e ao ator, o que diz respeito ao trabalho social da
apresentao, cada um deles apia os demais e goza desse apoio,
e de modo algum esse trabalho precisa descambar numa obra de
arte total, numa fuso total dos elementos artsticos. De certo
modo, ele mantm, na sua associao com outras artes, por meio da
separao de elementos, a individualidade de sua arte, do mesmo
modo como ocorre com as outras artes. A colaborao entre as artes
torna-se algo vivo; a contradio dos elementos no se dissolve.39

38. Idem, p. 695. Edio brasileira: Idem, p. 131.

39. Brecht, B. Schriften zum Theater, pp. 440-1.

71
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

O nico modo de evitar a produo da iluso e da empatia

manter a independncia e a contradio entre os elementos que com-
pem o espetculo. Os efeitos produzidos pelo aparato cnico, musi-
cal e de iluminao, por exemplo, no devem desaparecer na ao, mas
vir tona como elementos distintos. Aqui o teatro pico se apropriava
dos procedimentos de montagem do rdio e do cinema.
Se o cinema imps o princpio de que o espectador pode entrar
a qualquer momento na sala, de que para isso devem ser evitados
os antecedentes muito complicados e de que cada parte, alm do
seu valor para o todo, precisa tem um valor prprio, episdico,
esse princpio tornou-se absolutamente necessrio para o rdio,
cujo pblico desliga a cada momento, arbitrariamente, seus alto-
falantes. O teatro pico faz o mesmo com o palco.40
A tcnica de montagem incorporada ento ao teatro como
produto de sua reexo sobre o prprio espetculo enquanto algo
produzido. A funo social dessa postura se mostra no esforo em
transmitir ao espectador o ensinamento de que tambm a reali-
dade algo construdo e que poderia ser transformado com um
novo arranjo de seus componentes. O que determina o avano do
processo que se desdobra no palco no , portanto, a necessidade
inscrita desde o incio na ao e que a impulsiona em direo
resoluo, mas um processo intermitente de montagem e desmon-
tagem de situaes. Quando o desencadeamento interrompido
e o carter episdico da parte se torna evidente, no a realidade
mesma que aparece para o pblico, mas uma ordenao experi-
mental da realidade41 cuja funo evidenciar o carter histrico
da situao encenada, por mais banal ou cotidiana que ela seja. O
exemplo preferido por Benjamin para ilustrar esse processo o de
uma cena de famlia.
Mostrarei, com um exemplo, como em sua seleo e tratamento
dos gestos Brecht limita-se a transpor os mtodos da montagem,
decisivos para o rdio e para o cinema, transformando um artifcio

40. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 524. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 83.
41. Idem, p. 522. Edio brasileira: Idem, p. 81.

72
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

frequentemente condicionado pela moda em um processo puramente

humano. Imaginemos uma cena de famlia: a mulher est segurando
um objeto de bronze, para jog-lo em sua filha; o pai est abrindo
a janela, para pedir socorro. Nesse momento, entra um estranho. A
seqncia interrompida; o que aparece em seu lugar a situao
com que se depara o olhar do estranho: fisionomias transtornadas,
janela aberta, mobilirio destrudo. Mas existe um olhar diante do
qual mesmo as cenas mais habituais da vida contempornea tm
esse aspecto. o olhar do dramaturgo pico.42
O elemento casual, que normalmente passa despercebido,
perde sua obviedade e se transforma em objeto de estudo para
o espectador. A interrupo da ao assim o princpio formal
pico que combate o ilusionismo num movimento de mo dupla:
os diversos elementos so introduzidos com a nalidade de inter-
romper a ao e a interrupo da ao que permite mostr-los
interligados, mas independentes entre si. O efeito de estranha-
mento, pea-chave da teoria do teatro pico, , para Benjamin,
uma conseqncia da produo de gestos pela interrupo da ao.
Ela a responsvel pelo processo de descoberta das condies
que se realiza sobre o palco e, assim, o elemento em torno do qual
se congura a funo pedaggica do teatro pico.43
Na medida em que o gesto aparece na interrupo da ao,
ele um produto da introduo no teatro das tcnicas de monta-
gem do rdio e do cinema e, consequentemente, o ponto de in-
terseco do corpo com a tcnica teatral. Ao apresentar a trans-
formao da exposio teatral pela tcnica por meio da citao de
gestos, Benjamin mostra que o signicado do gesto reside nessa

42. Benjamin, W. O autor como produtor. In: _____. Gesammelte Schriften,

vol. II-2, p. 698. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, pp.
133-4.
43. Ttulos que se antepem s cenas, a fim de que o espectador possa passar
do o que ao como; projees que contrastam com os processos sobre o
palco; o descobrimento do aparato de iluminao e da msica; o estranha-
mento de todo cenrio conhecido, o qual o torna saliente novamente em
seu significado social; tudo isso confere ao espectador aquela postura deseja-
da da considerao realista, que num mundo de premeditada confuso, tem
tanta necessidade do conceito de falsificao consciente e inconsciente dos
sentimentos. Brecht, B. Schriften zum Theater, pp. 464-5.

73
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

exposio da fragmentao do movimento do corpo pela tcnica.

Como diz Patrick Primavesi, o ator enquanto portador da ao
dramtica suprimido (de modo experimental). No seu lugar en-
tra o gesto montado.44 Com isso, Brecht teria trazido a exposi-
o das contradies sociais para o corpo do homem. O conito
no interiorizado nem psicologicamente resolvido, mas exposto
na materialidade do corpo. Nesse processo, ou melhor, nesse jogo
do corpo com a tcnica se torna possvel pensar uma relao de
aprendizado entre o homem e o aparelho orientada pela possibili-
dade de o homem transformar-se de acordo com as circunstncias.
A idia bsica a de que seu destino no se encontra traado em
sua personalidade, mas se decide no confronto com as contradi-
es objetivas das situaes em que toma parte.45
essa exposio do confronto entre o homem e a tcnica pela
fragmentao do movimento corporal que determina, por m, a
educao do ator brechtiano. No teatro pico, a educao de um
ator consiste em familiariz-lo com um estilo de representao que
o induz ao conhecimento; por sua vez, esse conhecimento determi-
na sua representao no somente do ponto de vista do contedo,
mas nos seus ritmos, pausas e nfases.46 Ou seja, o conhecimento
est relacionado no s interpretao da ao, aos elementos dis-
cursivos que se unicam no enredo, mas, sobretudo, aos momentos

44. Primavesi, P. bersetzung, Kommentar, Theater in Walter Benjamins frhen

Schriften. Frankfurt, Basel: Strmfeld Verlag, 1998, pp. 367-8.
45. Por isso, Galy Gay chamado de o homem que no sabe dizer no. Contra
os dramaturgos que atacam de fora as condies em que vivemos, Brecht as
deixa criticarem-se mutuamente, de modo altamente mediatizado e dialti-
co, contrapondo logicamente uns aos outros os seus diversos elementos. Seu
estivador, Galy Gay, em Um homem um homem, oferece o grande espetculo
das contradies da nossa ordem social. Talvez no seja excessivo definir o
sbio, no sentido de Brecht, como o indivduo que nos proporciona o espe-
tculo mais completo dessa dialtica. De qualquer modo, Galy Gay um
sbio. (...) No entanto, apresentado como um homem que no sabe dizer
no. Isso tambm sbio. Pois com isso ele deixa as contradies da vida
onde em ltima anlise elas tm que ser resolvidas: no prprio homem. S
quem est de acordo tem oportunidade de mudar o mundo. Benjamin, W.
O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol. II-2, p. 526.
Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 85.
46. Idem, pp. 528-9. Edio brasileira: Idem, 87.

74
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

gestuais que suspendem o curso da ao, transformando-a tambm

em objeto da exposio. O ator deve mostrar uma coisa, e mostrar-
se a si mesmo. Ele mostra a coisa com naturalidade, na medida em
que se mostra, e se mostra na medida em que mostra a coisa.47
Uma vez que so os princpios tcnico-formais do teatro pico que
lhe conferem esta possibilidade, possvel dizer tambm que ele
mostra a si mesmo na medida em que mostrado pelo aparelho.
O ator atinge assim o fundamento pedaggico decisivo do teatro
pico: o que mostra deve ser mostrado. Em torno deste princpio se
organiza a funo pedaggica do teatro pico, segundo Benjamin.
Ao impedir a identicao entre exposio e exposto, atraindo a
ateno do pblico para o carter construdo da obra e das situaes
apresentadas, esse modo de exposio rompe com o ilusionismo
da prtica teatral. Como coloca Primavesi,
A construo desse momento indica que o gesto no teatro pico
(...) exerce a funo central de mostrar a exposio como tal, ainda
independente de declaraes morais ou de viso de mundo. Do
mesmo modo como nas narrativas de Kafka, os gestos do teatro
pico no tm nenhum significado simblico assegurado e
permanecem dependentes da respectiva ordenao experimental.48
Como o gesto no redutvel a um signicado preciso, mas a
prpria apresentao gestual de abertura do sentido, a funo pedag-
gica do teatro se efetiva como precedncia da exposio em relao ao
sentido xo e determinado. Como diz Hans-Thies Lehmann,
O teatro no diz outra coisa e no diz de forma alguma mais que
o real, tambm no diz antes, ele no traz nada no sentido de
um aprendizado de novas intenes mentais. Ele produz, isso sim,
uma traduo do mental no gestual. (...) Apenas para situar a teoria
do gesto, isto no algo como uma exposio sensvel-corporal
de um significado social, mas a exposio gestual da abertura de
sentido. O que Brecht ressaltou no gesto era seu carter enigmtico
irredutvel e no aquilo que o aproximava de outros procedimentos
teatrais ou discursivos. Para organizar suas idias, o pensador l
um livro que ele j conhece. Ele pensa no modo como o livro

47. Idem, p. 529. Edio brasileira: Idem, p. 86.

48. Primavesi, P. Op. cit., pp. 369-70.

75
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

escrito. Este o modelo de leitura do teatro. Poderamos traduzir

isso assim: Para organizar suas idias polticas, o pblico toma
parte num jogo gestual e lingstico que ele j conhece. Ele pensa
no tipo e o modo da exposio gestual e lingstica do processo.49
Aprender com o teatro implica entender que o jogo tem
prioridade em relao inteligibilidade mesma da ao. No h,
portanto, nenhum sentido trazido para a apresentao, mas so-
mente o sentido que inventado pela primeira vez no teatro. A
recusa determinao prvia do jogo por um sentido prvio no
s um modo de chamar a ateno para a exposio, mas tambm
uma maneira de promover o exerccio com o aparelho teatral, pois
a encenao no s representao da realidade, mas, antes de
tudo, jogo com os procedimentos de representao.
Esse primado da exposio impede que o espectador se identi-
que com a ao e, portanto, que seja induzido a avaliar a transfor-
mao do homem em mquina de guerra como correta. O especta-
dor deve parar para reetir sobre os procedimentos em curso. Brecht
mostra a remontagem do homem como um processo correlato
tcnica moderna, mas mostra seu lado destruidor em funo da ao
militar e da anulao da subjetividade perante o falso coletivo. O
pblico no deve concluir que tal remontagem positiva, mas que
as condies sociais que destruram a personalidade como essncia
individual imutvel produziram uma mquina de guerra integrada
ao falso coletivo, e tambm poderiam produzir outra. A questo, por-
tanto, mostrar uma possibilidade concreta o homem pode ser
transformado e criticar uma modalidade de efetivao dessa possi-
bilidade. Brecht se apia assim na conquista do m da personalidade
burguesa para criticar seu desdobramento imperialista em mquina
de guerra, reservando espao para outro desdobramento fundado na
historicidade do homem. Nesse sentido, o fortalecimento da crtica
ao resultado da remontagem nas sucessivas verses no contradiz a
idia de remontagem como possibilidade histrica vislumbrada no
teatro pico, mas enfatiza a historicidade do processo.

49. Lehmann, H-T. Versuch ber Fatzer. In: _____. Das Politische Schreiben.
Essays zu Theatertexten. Berlin: Theater der Zeit, 2002, pp. 252-3.

76
Luciano Gatti Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto

No por acaso, foi no teatro pico que Benjamin apontou,

pela primeira vez, a gura de uma dialtica em suspenso:
A condio descoberta pelo teatro pico a dialtica em suspenso.
(...) no teatro pico a matriz da dialtica no a seqncia
contraditria de palavras e aes, mas o prprio gesto. (...) Quando
o fluxo real da vida represado, imobilizando-se, essa interrupo
vivida como se fosse um refluxo: o assombro esse refluxo. O
objeto mais autntico desse assombro a dialtica em suspenso.50
Compreender o teatro como exposio dessa dialtica em
suspenso signica apontar sua funo pedaggica em exerccios
de interrupo e desmontagem de processos e situaes e no na
transmisso de um saber positivo a respeito da realidade. Em ou-
tras palavras, a pedagogia est no reconhecimento de possibilida-
des histricas vislumbradas no carter experimental da citao de
gestos. O fato de esse procedimento no se resolver na exposio
da ao revolucionria esta seria o horizonte poltico do teatro
pico signica que a experincia revolucionria ainda indita
no pode apresentar-se no palco. Por isso, em Um Homem um
Homem sua possibilidade surge sob a forma da desmontagem e
da remontagem do homem como evidncia de adaptabilidade
situao histrica que a ele se impe. A nica forma de exposi-
o da poltica a exposio da interrupo de todo processo no
corpo do homem, desnaturalizando a situao histrica presente e
garantindo a abertura de sentido ao prprio presente. Pois Brecht
no poderia apresentar no palco a gura do heri ou do coletivo
revolucionrio, antecipando-se experincia histrica que deveria
produzi-lo. A dialtica em suspenso deve ser vista como sinaliza-
o de um limite no ultrapassvel pela exposio artstica. O te-
atro permanece teatro: no se transforma em teoria da revoluo,
nem se funde com a poltica revolucionria.

BIBLIOGRAFIA:
BENJAMIN, W. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1995.

50. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 531. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 89-90.

77
Cadernos de Filosofia Alem n 12 p. 51-78 jul.-dez. 2008

_____. Gesammelte Schriften VI. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999.

BRECHT, B. Schriften zur Theater. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1967.
_____. Um Homem um Homem. In _____. Teatro Completo 2. Trad. de
Fernando Peixoto. So Paulo: Paz e Terra, 1991.
JEHRING, H. Vom Lustspiel zum Parabel. Skandal im Staatstheater.
In: _____. Von Reinhardt bis Brecht. Eine Auswahl der Theaterkritiken
von 1909-1932. Hamburg: Rowohlt, 1967.
KNOPF, J. (Hrsg.) Brecht-Handbuch. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2003.
LEHMANN, H.-T. Versuch ber Fatzer. In: _____. Das Politische
Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin: Theater der Zeit, 2002.
MLLER, H. Fatzer Keuner. In: KOUDELA. I. (org.). O espanto
no teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003.
PRIMAVESI, P. bersetzung, Kommentar, Theater in Walter Benjamins
frhen Schriften. Frankfurt, Basel: Strmfeld Verlag, 1998.
ROSENFELD, A. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2002.
SCHWARZ, R. Altos e Baixos da Atualidade de Brecht. In: Seqncias
Brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
SZONDI, P. Teoria do Drama Moderno. Trad. de Luiz Repa. So Paulo:
Cosac & Naifi, 2001.
WIZISLA, E. Benjamin und Brecht. Die Geschichte einer Freundschaft.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004.

78