SITUACIN Y SUCESO

Carlos CERDA (Dramaturgo)

As como el director de orquesta y los ejecutantes deben estar en condiciones de leer una partitura, as
tambin en el mbito del drama los conocimientos de dramaturgia - el equivalente a la composicin - no
deben entenderse como tarea exclusiva del dramaturgo . Sin embargo, como an suelen orse voces que
abogan por una virginal pureza del actor no contaminado por el poco pasional afn de pensar y entender,
prefiero correr el riesgo de parecer obvio y no el peligro de ser ingenuo.

Hagamos pie, entonces, en la comparacin anterior y pensemos por un momento cmo sera esto de leer
una pieza dramtica en la forma en que el compositor, el ejecutante o el director de orquesta leen una
partitura.

La primera diferencia que salta a la vista es el carcter extremadamente sinttico y exhaustivo de la

anotacin musical. A diferencia del texto dramtico, en la partitura el compositor lo ha anotado
prcticamente todo. Y esta anotacin no se refiere slo a las notas sino al manejo de los elementos
temporales rigurosamente registrados en el pentagrama y tan decisivos para un arte esencialmente
temporal como la msica. En el caso del texto dramtico, que durante siglos se redujo slo a la escritura de
los parlamentos y de manera ms o menos reciente a la minuciosa descripcin del espacio o de la
materialidad del escenario, pareciera que una rigurosa descripcin de su textura dramtica no fuese
necesaria. Tendemos incluso a leer una obra teatral como se lee una novela y nos molestaran las notas o
apuntes que fueran siguiendo minuciosamente el desarrollo de los elementos propiamente dramatrgicos.
Mal que mal, tambin una novela est escrita conforme a cnones o decisiones composicionales muy
precisas, y sin embargo, la mayor gratitud que le debemos al autor es que mantenga estos hilos
estructurales ocultos. La diferencia, no obstante, entre la novela y el texto dramtico es que este ltimo ha
sido escrito para ser representado. Y as como el compositor tiene que llenar la partitura con anotaciones -
indicaciones bastantes perentorias a los ejecutantes -, as tambin debemos aceptar que existe una radical
identidad del texto teatral con la partitura musical, en tanto ambos son pautas de accin para intrpretes.

El asunto se torna an ms apasionante cuando se trata de establecer cules son estas anotaciones ocultas
en el texto, esta suerte de partitura latente en que est escrito con tinta invisible - pero no por eso menos
indeleble - todo el complejo repertorio de recursos dramatrgicos que constituye la substancia de un buen
drama.

Hay dos conceptos de uso frecuente por parte de los autores y directores alemanes que me permiten ilustrar
mejor de qu manera el director de escena puede y debe ir haciendo aparecer en el texto de la obra esa
anotacin no escrita que de pronto se hace manifiesta, ordenadora y orientadora de la creatividad colectiva
del elenco. Me refiero a los conceptos de situacin y suceso.

No tiene mucho sentido partir de una definicin de estos trminos, sino ms bien de una adecuada
comprensin de la importancia que tiene el verlos funcionando al interior de la estructura dramtica de una
pieza. Es mejor iniciar la bsqueda afirmando que, en esencia, toda obra teatral, toda situacin
dramtica y toda posible progresin de la accin en un drama, consisten en la modificacin de una
situacin dada por un suceso poderoso que la modifica. Como las herramientas conceptuales resultan
ms eficaces si no mellamos sus filos al pretender pasarlas por todo tipo de materiales, deseo mostrar aqu
que el uso de las categoras que nos interesan son aplicables tanto a la lectura y comprensin ms
abarcadora y global de una pieza, como as tambin al anlisis de sus unidades dramticas menores,
aquellos eslabones en concatenacin construye la progresin de la obra.

En Bodas de sangre, de Garca Lorca, la situacin bsica es la preparacin de una boda y el ritual y la
fiesta que la consagran. El suceso desencadenante del drama es el rapto o fuga de la novia y la trgica
secuela que esto precipita. El ejemplo tiene el mrito de ser modlico por la radical contraposicin entre la
situacin y el suceso. Mientras la situacin es celebratoria, festiva, apegada a los rituales de la fertilidad y la
vida, el suceso que impide su cumplimiento tiene desde un comienzo el sino trgico que conducir a la
desgracia y a la muerte. Se hace evidente que situacin y suceso nos permiten acercarnos de otro modo al
problema de la adecuada resolucin del conflicto en un drama. Dicho de una vez, si la situacin es fuerte,
de perfiles definidos y arrastra a los personajes hacia su total realizacin o cumplimiento, ms fuerte an
tendr que ser el suceso que la modifique o altere. Si la situacin es difusa, dbil, sin capacidad de envolver
a los personajes en ella, entonces el suceso ms poderoso resultar arbitrario, carente de la necesaria
contraparte que resalte su poder y su belleza. Un caso semejante; el suceso ser como un hermoso toro de
lidia que arremete contra un maniqu engalanado con el traje de luces, la capa y unas banderillas inertes. A
menudo un texto dramtico naufraga porque, aun siendo interesantes el tema y las figuras y
aparentemente conflictivas sus relaciones, stas no cristalizan finalmente en el enfrentamiento de
una situacin interesante con un suceso poderoso. En otras ocasiones, un inadecuado estudio de la
situacin o un poco feliz tratamiento del suceso llevan a interpretar de manera errtica un texto en el cual
estos problemas estaban bien resueltos.

Yo me atrevera a sostener que todo drama bien construido resuelve de manera adecuada la relacin entre
situacin y suceso. Es ms, porque resuelve bien esta relacin, porque la resuelve de manera ms
conflictiva, haciendo que situacin y suceso sean en s poderosos y se confronten con la mxima tensin, es
que ese drama est bien construido. La historia del teatro nos muestra tantos y tan magnficos ejemplos de
esta confrontacin, desde el nacimiento mismo de la tragedia. Qu situacin ms fuerte que el retorno de
Agamenn a su morada y a su lecho, tras larga y lidiada ausencia, con la culpa por el sacrificio de Ifigenia y
feliz por el regreso victorioso a los brazos de su esposa. Y qu suceso ms a la altura de esa situacin que
el crimen cuidadosamente preparado por Egisto y Clitemnestra.

Ahora bien, situacin y suceso funcionan al interior de la estructura dramtica en distintos niveles o
instancias. Un nivel es el que hemos esquematizado y que tiene que ver con el macrosistema de la obra,
con su significacin ms global, con la sntesis en que cristalizan finalmente todos sus conflictos y motivos.
Podemos preguntarnos, por ejemplo, cul es la situacin bsica en ,"Casa de muecas" y cul el suceso
determinante de la obra, aqul que una vez ocurrido modifica la situacin bsica o la muestra en su real
dimensin, actuando como factor no slo modificante sino develador, de modo que esa develacin, vivida
por cierto en el interior de Nora, conduzca a su determinacin y al desenlace de la obra. Esto no siempre es
tan claro ni tan evidente como parece a primera vista. En muchos casos se requiere de un estudio muy
riguroso del texto y de una determinacin previa del punto de vista de la puesta para determinar, no de una
forma mecnica y externa a la obra sino desde el interior del propio cuestionamiento que propone, cul es la
situacin que nos interesa tomar como elemento bsico del discurso dramtico, y cul el suceso que
iluminar y/o modificar esa situacin. A este respecto hay una cantidad de experiencias apasionantes.
Deseo recordar slo la discusin que refiere Arthur Miller con los actores del Teatro de Pekn cuando
trataban de ponerse de acuerdo precisamente en esta cuestin, aunque los conceptos que se usaran no
fueran los mismos: cul es realmente la situacin y cul el suceso principal en "La muerte de un vendedor".

Unidad dramtica

Entiendo que esto puede parecer demasiado general, muy terico en el ms peyorativo sentido del trmino
y de escasa importancia prctica en el proceso mismo de la puesta. Mi experiencia al trabajar con estos
conceptos, tanto como autor como en los ensayos y en el trabajo de mesa de varias puestas en escena, me
ha demostrado que son categoras dramticas que ayudan extraordinariamente a la comprensin y tambin
a la correcta resolucin de los aspectos dramatrgicos de la puesta. AI aplicar estas categoras no ya a la
obra en su conjunto sino al microsistema que constituye esa suerte de vida celular de la pieza, es decir, a
cada una de sus unidades dramticas, valoraremos mejor su importancia.

El concepto de unidad dramtica que propongo tambin resulta de la aplicacin de estas categoras que nos
ocupan, y se puede formular as: una unidad se completa y da paso a la siguiente cuando la situacin
planteada ha sido definitivamente modificada por un suceso. La unidad es, por lo mismo, unidad de
situacin y suceso, pero unidad dialctica, conflictiva. Veamos varios ejemplos.

En la primera escena de "Hamlet", sin duda, el suceso es la aparicin del fantasma del rey. La situacin que
precede a la ocurrencia del suceso es la discusin entre Marcelo y Bernardo, que no dudan de la aparicin
porque en las noches anteriores la han visto, y Horacio que no cree en ella. Producido el suceso, la
situacin que sigue no puede ser una continuacin de la anterior. AI conflicto en torno a la duda o la
certidumbre sigue ahora otro muy diferente: la determinacin de comunicarle el hecho a Hamlet.

Es evidente que la ocurrencia de un suceso fuerte hace imposible un retorno a la situacin anterior. Tanto es
as que el alterar esta normal progresin es un recurso muy eficaz que usa a menudo lonesco para crear
situaciones y atmsferas absurdas. En la primera escena de "El rinoceronte", Berenguer y Juan discuten
sobre trivialidades. De pronto ocurre el suceso: un rinoceronte irrumpe en la plaza con enorme
espectacularidad, pero cuando desaparece, su poderosa presencia no ha dejado ningn rastro y el dilogo
que sigue se refiere al silogismo y se vuelve a las trivialidades de la situacin anterior. Sin embargo, agotado
el recurso cmico, incluso lonesco tiene que inclinarse ante esta ley de la progresin y entonces introduce
de nuevo al rinoceronte, una suerte de reiteracin del suceso, pero ahora con un elemento agregado, cual
es el que esta vez el rinoceronte aplasta al gatito de una seora. La situacin se modifica drsticamente;
ahora se discute sobre el gatito, sobre el porqu de la aparicin de rinocerontes en la ciudad y la discusin,
con el lgico elemento de humor y de continuidad, se limita exclusivamente al tema del rinoceronte.

Sucesos escnicos y sucesos verbales

En los dos ejemplos mencionados, la aparicin del fantasma del rey en la primera escena de "Hamlet" y de
un rinoceronte en la pieza de lonesco, se trata de la ocurrencia de dos sucesos muy potentes y que tienen la
comn particularidad de su efectiva presencia escnica. Tanto la sombra del rey como el rinoceronte son
hechos fsicos que modifican lo que Frisch llama la materialidad del escenario. A este tipo de sucesos los
llamaremos sucesos escnicos, para distinguirlos de otros que basan su eficacia en la palabra y su
capacidad de convocar imgenes, y a los que podemos llamar entonces sucesos verbales.

El suceso verbal no va necesariamente a la zaga del escnico en cuanto a eficacia, an cuando el suceso
escnico, la efectiva ocurrencia de un hecho tangible, es de la esencia misma del fenmeno teatral. Pero
tambin el suceso verbal est vinculado a la esencia del drama, por cuanto es el que permite introducir el
antecedente como factor modificante de la situacin. Drrenmatt, que se ha referido a esta importante
particularidad del lenguaje dramtico, entiende por antecedente "la historia que antecede a la accin en el
escenario, una historia sin la cual la accin en el escenario no es posible. El antecedente de "Hamlet", por
ejemplo, es el asesinato de su padre; el drama, luego, el descubrimiento de ese asesinato". Seala,
adems, que una obra se inicia con una intensidad mayor y con un mejor uso de la economa dramtica si lo
que antecede a la accin en el escenario es un suceso fuerte. Es claro que estos poderosos sucesos que
constituyen el antecedente de la obra solo pueden influir en la modificacin de situaciones presentes si son
recuperados dramticamente mediante un suceso verbal.

La comedia, desde Aristfanes hasta nuestros das, ha recurrido con frecuencia a este tipo de suceso para
modificar la situacin creada, reordenando a partir del suceso verbal -o relacin del antecedente la peripecia
provocada por los equvocos. En las obras de Shakespeare, Moliere o Goldoni, en el momento culminante
alguien narra un acontecimiento que tiene caractersticas que Drrenmatt atribuye al antecedente. Este
suceso es el relato de un naufragio, una ocultacin o un equvoco que se produjo mucho antes de la accin
de la obra y que, al operar como una suerte de anagnrisis (accin de reconocer) - de naturaleza distinta a
la tragedia, por cierto -, reordena las relaciones y restituye lo natural alterado por las sucesivas
equivocaciones. Esto prueba la eficacia de los sucesos verbales.

La tragedia da tambin testimonio de esta eficacia. Basta tener en cuenta que la anagnrisis, definida por
Aristteles como el punto culminante del poema trgico, es en definitiva el suceso ms significativo de la
tragedia, a pesar de su naturaleza as siempre verbal.

Por razones propias de la exposicin, se diferencian aqu dos tipos de sucesos, contraponindolos. El autor
dramtico recurre indistintamente a ellos y as se apropia del variado repertorio de recursos de que dispone,
y crea y recrea distintas formas para desarrollarlos y enriquecerlos.

En "La muerte de un vendedor", Miller utiliza un suceso verbal para desencadenar los conflictos de la obra.
ste est unido a un suceso escnico. Willy Lohman vuelve a su casa antes de lo previsto, lo que provoca la
inquietud de su mujer. Pero ese suceso escnico slo se entiende y adquiere dimensin dramtica cuando
Willy le cuenta a Linda lo que le ha ocurrido con su studebacker en la carretera, es decir, cuando ocurre el
suceso verbal. Ms adelante Lohman piensa que su error fue no haber escuchado, muchos aos atrs, los
consejos del to Ben. Esta reflexin es un hecho psicolgico que Miller transforma en suceso escnico, no
verbal, cuando irrumpe el to Ben no slo en su recuerdo sino tambin en el escenario. Teatralizar la
dimensin psicolgica, objetivar el recuerdo con la efectiva presencia de lo recordado, es una manera
ejemplar de producir un suceso escnico. Y Miller prepara el suceso y lo subraya con una msica de flauta.
Ocurrido ste, el dilogo con su vecino y con sus hijos tiene otro carcter: se accede a un nivel superior de
intensidad dramtica.
Lo decisivo no es la naturaleza del suceso, si escnico o verbal, sino si modifica o no la situacin. La
potencia de un suceso se mide por su capacidad de alterar una situacin. Por otra parte, el inters de
una Situacin se mide por su resistencia a ser modificada por el suceso.

Ahora bien, hay tres principios a considerar en la relacin entre situacin y suceso: el principio de equidad o
ponderacin,

el principio de contradiccin o antagonismo, y el principio de progresin.

El principio de equidad se refiere al necesario equilibrio entre la fuerza de una situacin y la potencia del
suceso llamado a modificarla. Es el mismo principio que rige el adecuado planteamiento del conflicto y
acerca del cual Hegel, en su "Esttica", llega a decir que es la cuestin principal en la potica de la tragedia:
confrontar fuerzas de magnitud comparable, plantearse conflictos en que las alternativas tengan un valor
tico equilibrado. En "Bodas de sangre", situacin y suceso se equilibran en su altsimo grado de intensidad.

El de contradiccin o antagonismo se puede enunciar as: el mensajero con malas noticias tiene ms
eficacia si irrumpe en una situacin alegre. Un suceso feliz tiene mayor efecto dramtico si llega
oportunamente para evitar la desgracia que pareca inevitable. El principio de progresin es el que tiene
que ver con la columna vertebral de la obra, la necesaria progresin del conflicto. En sntesis es esto: la
nueva situacin, producida por la transformacin a que da lugar el suceso, debe situarse en un nivel de
intensidad dramtica superior.

Es evidente que las relaciones familiares en "La muerte de y vendedor" adquieren una tensin mayor como
resultado del suceso que precipita el drama: la dificultad de Willy Lohman de conservar su trabajo de
vendedor viajero.

En definitiva, la progresin dramtica resulta de la necesidad de que los sucesos que modifican situaciones
con creciente densidad dramtica, sean a su vez ms intensos dramticamente.

Situacin y suceso son conceptos que permiten mostrar la existencia de seales latentes en el texto teatral.
Est claro que hay varios otros que no son abordados en esta oportunidad y se debe aprender a
desentraarlos para hacer patentes los elementos dramatrgicos equivalentes a los signos musicales
propios de una partitura. Y como el texto dramtico, a diferencia del musical, no es explcito, es tarea de los
intrpretes hacer patente la tinta invisible con que el dramaturgo escribe las seales que dan forma y vida al
acontecimiento de la representacin.