Alegria, Alonso - MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO Y ENTENDER UNA OBRA DRAMÁTICA

Alonso Alegra
MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO

Y
ENTENDER UNA OBRA DRAMTICA
Lima
MARZO
2012
Texto revisado para un

TALLER DE DRAMATURGIA
organizado por la
Maestra en Escrituras Creativas
de la
Universidad Nacional de Colombia
copyright 2012 by Alonso Alegra. Con la mencin de la fuente y del autor, y mediando la inclusin de la presente cartula,
queda autorizada la reproduccin de este texto, con la condicin de que sea hecha artesanalmente con fines educativos.
ii pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
PUTTING IT TOGETHER
(Letra de la versin original)
Bit by bit,
Putting it together
Piece by piece
Only way to make a work of art.
Every moment makes a contribution,
Every little detail plays a part.
Having just a visions no solution,
Everything depends on execution.
Putting it together
Thats what counts
Ounce by once!
Putting it together
Small amounts,
Adding up to make a work of art.
First of all you need a good foundation,
Otherwise its risky from the start.
Having just a visions no solution,
Everything depends on execution.
The art of making art is...

Putting it together
bit by bit
Link by link,
Dot by dot,
Building up the image.
Shot by shot,
Piece by piece.
Working out the vision night and day.

All it takes is time and perseverance,
With a little luck along the way,
Everything depends on preparation
Even if you do have the suspicion
That its taking all your concentration
The art of making art
Is putting it together
Bit by bit
Link by link
And that
Is the state
Of the
Art!
Stephen Sondheim
Sunday in the Park with George
http://www.youtube.com/watch?v=-836TtoF_5I
ii
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina iii
LAS COSAS QUE SABEMOS A CIENCIA CIERTA1
I believe there are some things that some people may know for certain, but I also believe that those
knowable things are not what matters most to any human being. A good mathematician may know
the truth about numbers, and a good engineer may know how to make physical forces serve his
purposes. But the engineer and the mathematician are human beings firstso for them, as well as
for me, what matters most is not ones knowledge and skill, but ones relations with other people.
We do not all have to be engineers or mathematicians, but we do all have to deal with other people.
And these relations of ours with each other, which are the really important things in life, are also the
really difficult things, because it is here that the question of right and wrong comes in.
Creo que hay algunas cosas que alguna gente puede saber a ciencia cierta, pero tambin creo que
esas cosas que pueden saberse no son lo que ms le importa a un ser humano. Un buen
matemtico puede saber la verdad acerca de los nme ros, y un buen ingeniero puede saber cmo
hacer para que las fuerzas fsicas le sirvan a sus propsitos. Pero el ingeniero y el matemtico son
seres humanos antes que nada de modo que para ellos, igual que para m, lo que ms importa no
es lo que uno sabe y lo que puede hacer, sino cmo se relaciona uno con la dems gente. No
todos tenemos que ser ingenieros o matemticos, pero todos tenemos que lidiar con el resto de
gente. Y estas relaciones nuestras con el resto del mundo, que son las cosas que verdaderamente
importan en esta vida, son tambin las cosas ms difciles porque es precisamente aqu donde
aparece el asunto del bien y del mal.
--Arnold Toynbee
Nadie le dice esta cosa a la gente que est comenzando. Nadie te dice que
todos los que hacemos trabajo creativo nos metemos en esto porque tenemos
buen gusto. Pero se te abre una brecha. Durante aos las cosas que produces
sencillamente no son buenas. Estn intentando ser buenas, tienen potencial
para llegar a ser buenas, pero sencillamente no lo son. Pero ese dichoso buen
gusto, aquello que te meti en esta danza, ese maldito buen gusto sigue all,
dentro de ti. Pero es porque tienes buen gusto que tu trabajo te desilusiona
tanto. Demasiados artistas no superan esta etapa. Se rinden y lo dejan. La
mayora de los buenos artistas que conozco han pasado por esta etapa, y
superarla les ha tomado aos. Pasan aos y t sigues y sigues dndote cuenta
todo el tiempo de que tu trabajo no tiene esa cosa, esa cosa tan especial que
quieres que tenga. Todos pasamos por esto. Y si ests recin comenzando, o si
todava ests en esta etapa, entrate de una cosa: es normal. Y lo ms
importante que puedes hacer es trabajar mucho. Ponerte meta tras meta para
estar todo el tiempo terminando algo, a plazo fijo. Solamente produciendo un
volumen grande vas a poder cerrar esa brecha, y al final, con toda esa prctica,
tu producto ser tan bueno como lo soabas. Estar a la altura de tu buen
1
Arnold Joseph Toynbee (1889-1975) fue un muy influyente historiador britnico especialista en filosofa de la
historia. Toynbee estableci una importante teora sobre el desarrollo cclico de las civilizaciones,
interpretndolas como resultado de la respuesta de un grupo humano a los desafos a los que se enfrenta, ya
sean estos naturales o sociales. En general sus teoras se enfrentan a las de su contemporneo Spengler,
quien postulaba la decadencia de la civilizacin occidental.
iii
iv pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
gusto. Pero eso va a tardar. Es normal que tarde. Lo que tienes que hacer es
perseverar con fuerza. Eso es lo nico que puedes hacer.
.
--Ira Glass2
HISTORIAL DE ESTE MANUAL

Comenc a escribir este texto en Gambier, Ohio, Estados Unidos durante el verano boreal
de 1987. Lo hice en preparacin para un taller de dramaturgia que Ruth Escudero y el
grupo Quinta Rueda haban organizado en Lima, a mi pedido, y que he agradecido
siempre tambin porque me permiti regresar al Per unos meses despus. En ese
momento este texto era veintinueve pginas tituladas Algunas definiciones tiles de teora
dramtica y dramaturgia. A partir de entonces el texto ha ido creciendo hasta llegar ser lo
que aqu aparece, gracias a la involuntaria y valiossima colaboracin de mis alumnos de
la PUCP.
DEDICATORIA
Este manual est dedicado a mis alumnos de los dos cursos de Dramaturgia en la
especialidad de Artes Escnicas de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin
de la Pontificia Universidad Catlica del Per. Desde 1998 ellos han estudiado y rendido
exmenes sobre sucesivas versiones de este texto, cada una revisada durante las
vacaciones anteriores al semestre lectivo correspondiente. Sus comentarios y preguntas
me han ayudado a ampliarlo y hacerlo cada vez ms claro. Sin ellos no habra este
manual.
NOTA GENERAL SOBRE ESTE TEXTO

Pese a su ttulo, lo que sigue no quiere ser un recetario para escribir una obra de teatro,
sino un conjunto de elementos de teora del drama y de la dramaturgia. Estos elementos
pueden ayudar a comprender mejor lo que es una obra de teatro, y por ello escribir mejor.
Su mayor mrito est en que, si son tomados en cuenta, este Manual ayudarn a producir
una obra que por lo menos mantendr el inters del pblico de comienzo a fin, sea cual
fuere su duracin. Y eso ya es un montn.
Muchos de los trminos que aqu aparecen son usados por otros tericos para designar
conceptos distintos. Algunos llaman, por ejemplo, fbula a lo que yo llamo historia, y
viceversa. Yo mismo llamaba antes incidente a lo que ahora llamo evento, por la poca
en que yo llamaba tiempo real a lo que ahora llamo tiempo natural. Estos cambios de
nomenclatura obedecen a la bsqueda de trminos cada vez ms precisos y descriptivos.
NOTA SOBRE ESTE TEXTO BOGOTANO

El presente texto es una revisin hecha especialmente para los alumnos de Dramaturgia
de la Maestra de Escritura Creativa de la Universidad Nacional de Colombia (Bogot).
Esta versin ha sido liberada de material algo elemental apropiado para los alumnos de
pregrado de la Universidad Catlica del Per. Si se han quedado algunos aspectos
primarios, espero que no distraigan de la percepcin del conjunto, y sobre todo de
algunos elementos nuevos que este trabajo quizs pueda transmitir a los alumnos de esta
Maestra.
2
Ira Glass (1959), personalidad cultural y escritor norteamericano, conductor de un muy conocido programa
en National Public Radio, cadena nacional de emisoras pblicas de corte artstico y educativo.
iv
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina v
A. A.
Lima, verano austral de 2012
v
Alonso Alegra
MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO

Y ENTENDER UNA OBRA DRAMTICA
I
INTRODUCCIN
Por qu contar historias
Nos pasamos la vida contando historias. Unas son verdaderas (o casi), y abarcan desde
lo que pas camino al trabajo hasta toda nuestra vida. Otras historias son inventadas.
A veces contamos historias inventadas con la intencin de que sean tomadas por reales.
Estas son nuestras mentiras, contadas con propsitos prcticos no siempre santos. Y a
veces contamos historias inventadas sabiendo que nadie las va a tomar por reales. Estas
son nuestras ficciones, contadas para esclarecer, indagar o informar, pero sobre todo, y
antes que nada, para interesar y deleitar a quienes las ven, escuchan o leen.
Podemos contar historias ficticias o realesa travs de diversos medios. Con la palabra
narramos cuentos brevsimos o novelas de mil pginas. Con otros medios contamos
desde el cmic hasta la telenovela. Podemos tambin contar historias sobre un escenario.
A esta forma de contar la llamamos Teatro.
Cada historia tiene su forma de ser contada

Hay muchas formas de contar historias. Cualquier historia puede ser contada por
cualquier medio y en cualquier gnero, pero el resultado no ser ptimo en todos los
medios y gneros. Hace falta mirar la historia muy bien para poder definir qu historia es
apropiada para tal o cual medio o gnero. Hay historias buenas para ser contadas como
comedia y para ponerles msica, otras que son buenas para comedia sin msica, otras
buenas slo para ser danzadas en modo dramtico, otras que sirven para escribirlas
como cuentos jocosos y hasta algunas historias que ms les valdra ser poemas o
novelas de mil pginas. Qu caractersticas tiene una historia buena para ser contada
sobre el escenario es tema esencial que hemos de cubrir este tema con amplitud.
Por qu contar historias sobre el escenario

La gracia de contar historias sobre un escenario reside en que si todo va bienel
pblico sentir eso que algunos llaman la magia del teatro. Esta consiste en hacerle
creer al pblico que son verdaderos y que estn all, desempendose en su presencia,
unos seres (humanos o no) que son de mentira pero que tienen voluntad y hacen y les
pasan-- cosas. Pero nuestra magia no es tan grande. Nunca engaamos a nadie, porque
necesitamos que el pblico quiera crersela. Slo as logramos que se la crea.
No hay historia mala sino mal contada

La historia aparentemente ms simple y comn, la ms banal, vulgar y silvestre puede
mostrarnos con tal que est bien contada aspectos insospechados y sorprendentes de
la realidad y llegar a ser una historia de primera. Si es que, claro, le encontramos a esa
historia la forma ptima para contarla y profundizamos en el material que nos ofrece.
2 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Los bemoles3 de contar historias sobre el escenario

Estamos acostumbrados y entrenados desde muy chiquitos, para contar verbalmente o
por escrito aquello que sucedi antes, eso que pas en un tiempo anterior. No estamos
entrenados para escribir aquello que va a estar sucediendo en tiempo presente. Y esto es
lo que el dramaturgo deber hacer, contrariando sus hbitos narrativos de toda la vida.
Para peor, al escribir para el teatro no escribimos algo que se mantendr quieto e inerte
sobre la pgina, como se mantiene una novela o un poema, sino algo que va a cobrar
vida, que va a saltar de la pgina para convertirse en otra cosa. Y cobrar vida gracias a
que ser interpretado. Y lo escrito queda atrs y es momentneamente olvidado.
Esto de la interpretacin implica cierta transformacin de nuestro textono total, por

supuesto, pero transformacin al fin. En el teatro, lo que escribimos no es percibido por
nadie sin la intermediacin de intrpretes.4
Para colmo de bemoles, escribir teatro implica dominar ms destrezas que la de

simplemente escribir. Para escribir algo que pueda ser interpretado y presentado ante un
pblico, el dramaturgo conocer las tcnicas de la interpretacin y las del escenario. Slo
as podr predecir y de esto se trata finalmente el aprendizaje de la dramaturgia 5la
diferencia que existe entre aquello que uno escribe y aquello que aparece en escena.6
Es porque nuestro trabajo entraa estas dificultades (y algunos otras) que los
dramaturgos somos menos que los novelistas. Y los novelistas son menos que los
cuentistas. Y hay menos cuentistas que poetas, y esto es ha sido y ser as en todo
tiempo y cultura.7
Pero lo bueno es que, si bien la dramaturgia es la escritura ms difcil, tambin es la ms

enseable. Tan enseable que, vaya, este libro pretende desarrollar los elementos de
3
Tener bemoles: presentar dificultades. Trmino derivado de la msica donde, como sabe quien haya
estudiado un instrumento, a ms bemoles sobre el pentagrama al inicio de la pieza, mayor dificultad para
tocarla.
4
Segn ella misma me coment en su momento, la excelente poetisa y dramaturga Marcela Robles dej de
escribir teatro porque (entre otros motivos) no pudo acostumbrarse a la idea de la intermediacin de directores
y actores. Marcela ha seguido escribiendo poemas y narrativa, as como haciendo periodismo.
5
Es en obediencia a este principio que los cursos de Dramaturgia que dicta este escriba no contienen la
lectura de libretos sino su representacin, y se escriben y presencian sucesivas versiones de una misma obra.
6
El mundo est lleno de libretos escritos por narradores, poetas, pintores, filsofos, socilogos, economistas,
psicoanalistas, comandantes de navo y contadores pblicos colegiados sin ninguna experiencia en el
escenario que escriben obras pensando que para poder escribir teatro slo hay que saber escribir. Lo
equivocados que estn es evidente al leer, o acaso presenciar, sus obras. Pero igual, sus esfuerzos confirman
que todas las personas de este mundo tienen adentro por lo menos una obra de teatro, y que en el momento
menos pensado zas!... se ponen a escribirla. Espero que leyendo este librito puedan hacerlo mejor.
7
Me permito aqu apuntar algo que quizs habr de sorprender a alguno. En mi escala personal de dificultad,
las artes que se escriben van en el siguiente orden, de ms fcil a ms difcil: facilsima, la poesa; fcil el
cuento; difcil la novela y muy difcil el drama (teatro y luego el dificilsimo cine). Es por esto que hay muchos
ms poetas que cuentistas, ms cuentistas que novelistas, ms novelistas que dramaturgos y ms
dramaturgos que guionistas. No estoy aqu hablando de calidad, sino solamente del grado de dificultad que
reviste escribir algo que merezca el nombre de poema, cuento, novela, libreto o guin.
2
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 3
teora necesarios para que la escritura dramtica sea una tarea grata, significativa y
eficaz.
ALGUNOS CONCEPTOS BSICOS DEL TEATRO Y DEL DRAMA

Para qu escribir, hacer y ver teatro narrativo
Lo que ensea este libro es cmo escribir una eficaz obra de teatro narrativo. Llamo teatro
narrativo a aquel que cuenta una historia.8
En los cincuenta y tantos aos que llevo haciendo teatro he visto llegar y desaparecer, en
el Per y el Mundo, movimientos que quisieron hacer cosa distinta a contar una historia.
Algunos de sus hallazgos han sido muy interesantes, bellos e importantes para el arte de
contar historias sobre el escenario. Otros han sido intiles y banales.9 Describir
escnicamente un estado de nimo, o ilustrar escnicamente un concepto filosfico o
poltico es cosa relativamente fcil. Lo difcil es interesar al pblico en presenciar una
historia.
Hay movimientos y personas artistas o no-- que consideran que hacer teatro para contar
una historia sobre el escenario es un cometido anticuado y hasta impropio de artistas
verdaderos. Pero el hecho es que, dos milenios y medio despus de inventado, la
inmensamente mayor parte del teatro que se hace en todo el Mundo y que el pblico
acude a ver en todas las culturas no es teatro abstracto. Es teatro que cuenta historias.
Pero no se piense que todo el teatro no narrativo carece de importancia para el teatro
narrativo. Lo que este teatro hace es algo valiossimo: pone a prueba los lmites de los
recursos usados por el teatro narrativo, ampla sus mrgenes e incrementa sus medios
para contar sus historias. El teatro no narrativo se pasa la vida hacindonos favores.
Engullendo y fortalecindose con la contribucin de todo tipo de teatro, el teatro narrativo

sigue, y seguir siempre contando historias, porque los seres humanos siempre
necesitarn contarse historias para poder entender la vida, y nunca querrn prescindir del
deleite de permitirse creer en historias ficticias que estn ocurriendo en vivo ante sus
ojos.10
El drama es un lugar de aprendizaje

Los seres humanos nos pasamos la existencia preguntndonos por qu nuestras vidas
estn sujetas a dos mecanismos insondables: la coincidencia y la consecuencia. Nos
8
En este sentido, tanto Sfocles como Shakespeare, Ibsen, Williams, Ionesco y Heiner Mller escriben teatro
narrativo. Csar de Mara, Mariana de Althaus, Claudia Sacha, Eduardo Adrianzn y este escriba escriben
teatro narrativo. Guillermo Castrilln es un gran artista de la escena que desarrolla y presenta performance
(la performance no se escribe).
9
La performance, difundida desde los aos 80s, tena un precedente clarsimo en los happenings de los aos
60s, que a su vez fueron herederos de los experimentos dadastas de los aos 20s.
10
Es interesante pensar que el teatro ha sido declarado muerto dos veces, ambas durante el Siglo XX:
primero fue dado muerte por el cine y luego por la televisin invento que, cometiendo un tiple estropicio, iba
a matar tambin al cine y a la radio. Pero nada mat a nadie. El pblico para el cine se redujo, y tambin el
del teatro, pero el teatro sigue siendo el arte escnico con ms pblico de todos, multiplicando muchas veces
el pblico total de todos los espectculos de danza y los conciertos de msica clsica juntos. Para constatar
esto basta verificar en cuntos locales y con qu frecuencia se presentan obras de teatro, por un lado, y
espectculos de danza, de msica clsica y de jazz, por el otro. La proporcin puede llegar ser de 10 a 1.
3
asombra la manera en que ciertos sucesos coinciden en el tiempo. Tambin nos asombra
la manera cmo estas coincidencias tienen las ms inslitas consecuencias.
En el fondo de los fondos, contamos nuestras historias para tratar de entender por qu
hay coincidencias y cmo funcionan las causas y sus consecuencias. Esto es como decir
que contamos historias para entender la vida.
De todas las formas de contar historias que existen, el teatro es la ms real e inmediata
porque nos regala la experiencia de estar viviendo los hechos. Es que vemos el teatro en
tres dimensiones y la historia sucede delante de nuestros ojos.
Pero no porque la experiencia sea vvida y nos comprometa emocionalmente deja de ser
virtual. Vivimos casi en carne propia lo que sucede delante de nuestros ojos. Este casi
nos permite analizar los hechos ms objetivamente que en la vida real. Haber vivido lo
que sucede en Las brujas de Salem de Miller, por ejemplo, nos permite comprender mejor
cualquier casa de brujas verdadera. Para un actor, encarnar el personaje de Hitler lo
llevar a comprender mejor el casi incomprensible fenmeno del nazismo.
Ahora bien: si presenciar un drama ayuda a comprender la vida, escribir un drama ayuda
a comprenderla an mejor. Y la verdad es que para comprender mejor la vida y
comprendernos mejor a nosotros mismos hacemos todo, o casi todo lo que de verdad
vale la pena.
LA EFICACIA DE LA OBRA NARRATIVA

Un espectculo de teatro es una obra de arte que va completndose delante de nuestros
ojos a medida que el tiempo pasa. Porque su desarrollo est circunscrito dentro de una
duracin, esta obra de arte debe ser presenciada de comienzo a fin. No queremos que el
pblico se ausente se pare y se vayaporque sin pblico el teatro desaparece. Pero
hay muchas maneras de ausentarse. Tambin es ausentarse dejar de prestar atencin,
ponerse a pensar en otra cosa, distraerse. Es, entonces, indispensable para la existencia
misma del teatro que el espectculo capte y retenga la atencin del pblico durante toda
su duracin. Visto as el tema, capturar y retener la atencin es una cuestin de
supervivencia del Teatro: si el pblico se desengancha, deja de existir.
Las artes que son y las artes que devienen

Algunas artes existen dentro del tiempo y otras no. Y como el tiempo transforma todas las
cosas, se puede decir que algunas artes devienen, vale decir que se transforman
mientras existen, y otras son.
Las tres artes del ser

Las artes del ser estn hechas sobre un soporte pensando como eterno. Y para las artes
del ser no existe un tiempo definido de apreciacin, ni un tiempo apreciable de
fabricacin, y no estn hechas para transformarse con el paso del tiempo. Estas artes
son la Pintura (y la Fotografa), la Escultura y la Arquitectura. Un minuto puede ser
demasiado tiempo para que una persona aprecie una pintura y para otra un ao puede
ser demasiado poco. No est presente en el David de Miguel ngel cunto tiempo le
tom esculpirlo, y Fidias ni consider el deterioro del Partenn mientras lo diseaba.
Las tres artes del devenir

Las artes del devenir no tienen soporte: el soporte es la obra de arte. Son artes del
devenir aquellas que s tienen un tiempo definido de apreciacin, para las que el tiempo
4
de fabricacin es evidente, y que estn hechas para transformarse delante de nuestros

ojos a medida que va pasando el tiempo hasta que llegan a su fin. Estas artes del
devenir son la Msica, la Danza y el Teatro. Para ser cabalmente apreciada, una sinfona
debe ser escuchada de comienzo a fin, el solo de la bailarina toma cierto tiempo para ser
creado (el tiempo que le toma desarrollarse completo) y la obra se va completando hasta
que alcanza su final, que es aquello que completa su ser.
Las artes intermedias

La Literatura y el Cine son artes que cabalgan entre ser y devenir, porque la presencia e
influencia del tiempo sobre su fabricacin y su apreciacin no es consistente. La literatura
tiene un soporte (sea papel o tablet), pero el tiempo que tom su escritura no es evidente,
aunque s existe, pese a ser muy variable, un tiempo de apreciacin, Por otro lado, el
Cine si tiene un soporte (antes celuloide, ahora bits), y su tiempo de fabricacin no es
evidente, pero es apreciado dentro de un tiempo definido (de comienzo a fin de la obra).
Cmo captan al pblico las artes del devenir

Cada arte que sucede dentro del tiempo desarrolla recursos para captar y retener la
atencin del pblico. El recurso principal de la obra de teatro es crearle expectativas al
espectador respecto a lo que va a suceder dentro de la historia. El espectador prestar
atencin si es que cada suceso que presencia lo compromete personalmente. Y cada
suceso lo comprometer si es que todos los sucesos estn orientados al logro de un
objetivo deseable. Ms an si alguien apreciable est en pos de tan deseable objetivo.
A esta voluntad de lograr algo que se consigue al final de la obra la llamaremos Accin
Dramtica (AcDr). Al estudio de este utilsimo concepto estar dedicada la parte ms
valiosa de este Manual, que aparece ms adelante.
Alcanzando objetivos
Tanto en la Vida como en la Ficcin los objetivos cuestan trabajo porque se presentan
obstculos. En el drama, los obstculos de algunos son los objetivos de sus contrarios.
Comprometidos como pblico con el cumplimiento de la voluntad de alguien, vemos
aparecer un obstculo y nos preguntamos Uy! Y ahora qu hace? La aparicin del
obstculo causa el uy mientras que ese y ahora qu hace? refleja nuestro inters por
ver cmo har para seguir adelante con su objetivo hasta cumplirlo o acaso fracasar en
el intento.
Un personaje normalmente sabe, o cree saber, lo que est tratando de lograr. En todo
caso nosotros del pblico sabemos lo que persigue. El personaje es adorable, o amable o,
(en el peor de los casos) slo interesante y por ello nos compromete emotivamente. Y
compartimos, o simpatizamos, o (en el peor de los casos) consideraremos atendible el
deseo del personaje. Es por esto que queremos saber si, al final, este personaje simptico
obtendr el triunfo o habr de fracasar. Y estaremos quietos y atentos hasta que esto
suceda. Vale decir que la obra nos mantendr interesados de comienzo a fin.
El dilema
Los obstculos por lo general plantean dilemas. Resolver un dilema es difcil para una
persona y tambin para un personaje. Enfrentar un dilema es tener que escoger entre el
mal menor, o acaso el bien mayor. El pblico, comprometido con el personaje, enfrenta
estos dilemas en su nombre y esto es lo ms importante conjetura las posibles
resoluciones que el personaje le dar a esos dilemas. Escoger el personaje este
camino o ms bien aquel, o aquel, de los dos o tres posibles caminos que se nos
5
ocurren? No queremos que el personaje se equivoque. Sabemos que si acierta se

acercara a su meta, pero no sabemos qu podramos aconsejarle, porque todas las
opciones son buenas y todas tambin malas. Acompaamos al personaje en su esfuerzo
por resolver su dilema y vivimos con l las consecuencias de su opcin. Y prestamos
atencin constantemente.
Revelaciones y transformaciones
El camino que el personaje debe recorrer para lograr su objetivo est llenecito de
obstculos. Si no fuera as, su objetivo sera suyo de entrada y no habra historia que
contar. Darse cuenta de que estos obstculos estn all descubrirlos, o que le sean
revelados es parte importantsima del devenir del personaje. Ese darse cuenta de que
existe un obstculo le permite superarlo. Pero la percepcin tiene un costo. Causa en el
personaje una transformacin. Uno no es el mismo cuando termina de entender que se le
ha muerto su gato ms querido. O que ha tenido cuatro hijos con su propia madre.
El descubrimiento, o revelacin, se llama anagnrisis. Y la transformacin que la

anagnrisis cause se llama peripateia. Usamos estos trminos griegos por tiles, no por
griegos.
La anagnrisis (descubrimiento, revelacin)

Llamamos anagnrisis al descubrimiento o revelacin que sufre el personaje. Este
trmino griego desina el descubrimiento de una realidad externa por ejemplo ese lunar
en forma de estrella que demuestra que esa jovencita es mi hija pero tambin significa
aquello que se descubre internamente, como por ejemplo una conclusin a la que el
personaje llega a travs de la reflexin esa nia, por el gratuito cario que le tengo,
debe ser mi hija. Una revelacin espiritual o religiosa es llamada epifana.11
La anagnrisis de un personaje puede ser una revelacin tambin para el pblico, o

puede no serlo. Podemos ser totalmente sorprendidos por lo que se le revela al
personaje, o podemos haber estado esperando que el personaje haga ese descubrimiento
que nosotros ya habamos hecho. Ambas formas de anagnrisis producen inters y
ninguna es de por s ms eficaz que la otra. Podemos ya saber que la nia bella se est
acercando peligrosamente al asesino sicpata (ese del serrucho elctrico) o puede
sorprendernos su aparicin tanto como a ella. El manejo que le demos a esta anagnrisis
depende del contexto dramtico: no hay forma de determinar, en general, cul es ms
eficaz.
La peripateia (transformacin)
El contenido de la revelacin puede, o no, ayudar al personaje a alcanzar su objetivo,
pero de todos modos lo va a transformar. Aquel que ahora sabe lo que antes no saba se
convierte en una persona distinta. Lo revelado puede ser tan importante y transformador
como haber estado quince aos casado con su propia madre, o tan trivial como que el
gato no ha muerto, al fin y al cabo. Pero sea cual fuera su importancia la revelacin
causar una transformacin. Esta ser inmensa o nfima, pero ser transformacin al fin.
11
Casi todos los finales felices de la excelente serie Doctor House tienen su origen en una epifana y as la
llaman los protagonistasde este genial mdico ficticio. Por asociacin de ideas, u otro tipo de proceso
interno, House encuentra dentro de s mismo una verdad escondida en su subconsciente que le permite
salvar una vida. El proceso de la epifana es tan misterioso como el funcionamiento del cerebro y del alma, y
quizs por esto el trmino se aplica a las revelaciones espirituales los santos tienen epifanas ms que a
los simples hallazgos, para los que usamos los trminos revelacin y descubrimiento o, en fin, anagnrisis.
6
PRESTANDO ATENCIN
Hay tres formas de capturar la atencin del pblico (esta parte es la ms fcil) y dos
formas de mantener viva esa atencin (esta es la parte difcil). Comencemos por lo fcil.
Las tres formas de capturar la atencin son:
1) Fascinacin;
2) Curiosidad;
3) Enseanza;
Las dos formas de mantener viva la atencin del pblico son:

1) Alternar constantemente las tres formas de captar la atencin, y
2) Producir inters argumental.
Capturando la atencin del pblico

Veamos primero, una por una, las tres formas de capturar la atencin del pblico. No hay
una ms eficaz que las otras.
Fascinacin
es la necesidad del espectador de seguir atento a lo que est presenciando cuando es
capturado, (captado, fascinado, conquistado) por la naturaleza del estmulo, que le resulta
placentera, chocante, excitante. Un espectculo de fuegos artificiales es placentero, los
cadveres y fierros retorcidos producto por un accidente son fascinantemente
repugnantes, y un espectculo de pornografa es placentero y/o chocante y/o excitante y/o
fascinantemente repugnante dependiendo de nuestra tolerancia respecto al gnero y al
sexo.
Es importante considerar que el funcionamiento de la fascinacin no depende tanto del

desarrollo de la cosa sino de la naturaleza de la cosa, que nos capta irresistiblemente.
Pero no eternamente. Nos capta slo por un tiempo limitado, y ese es su taln de
Aquiles: toda fascinacin se agota. Aunque los tipos de estmulo fascinante se vayan
alternando (ver ms abajo) tarde o temprano el estmulo fascinante dejar de
fascinarnos.12
Curiosidad
es la natural necesidad del ser humano de estar enterado de quines estn en su entorno
y saber cul es el marco fsico y temporal de los sucesos que est viviendo: necesita
saber qu es, quin es, cundo es y dnde es lo que le incumbe. En la vida real, no
conocer estos datos lleva al miedo, al desagrado, a la angustia y, eventualmente, al
pnico.
El espectador est viviendo la obra dramtica. Esta lo compromete personalmente. Por

ello el espectador necesita saber el qu, quin, cundo y dnde de lo que ve.
Todos los espectculos en ciertos momentos (sobre todo los momentos iniciales) y
tambin algunos espectculos breves durante toda su duracin mantienen al
espectador interesado en base a despertar, pero no satisfacer, su curiosidad. Logran esto
revelando paulatinamente, el qu, quin, cundo y dnde de las cosas.
12
La gran pensadora norteamericana Susan Sontag (1933-2004) escribi que no hay nada ms fascinante
que los primeros diez minutos de una pelcula porno, y nada ms aburrido que todo el resto.
7
Es natural y normal que, durante los primeros momentos de una obra, queramos
descubrir quines son ellos, qu pasa, en qu hora, da, mes o siglo estamos, y dnde
estamos. Pero estas ganas de enterase no dura indefinidamente. Necesita respuestas. El
espectculo debe ir dndoselas, o el espectador perder la paciencia, junto con la
curiosidad, y se ausentar real o mentalmentede la obra.
Enseanza
es la propiedad de toda obra (y de toda historia, quiralo o no) de a) propiciar un ejercicio
intelectual y tico que puede producir una iluminacin, y b) impartir informacin.
Durante una obra de teatro los personajes confrontan dilemas 13 ticos o prcticos.
Nosotros del pblico, comprometidos con el devenir de los personajes, juzgamos la forma
cmo resuelven sus dilemas comparndola con lo que nosotros haramos. De resultas de
este ejercicio podemos derivar una iluminacin tica, o acaso prctica.
Nada en una obra dramtica (de teatro o cinematogrfica) causa ms comentario que su
final. Yo hubiera hecho otra cosa es una comn reaccin. Y tambin, por cierto, qu
bien que hizo eso. En todo caso, nuestra reaccin es producto de nuestra invencin de
una posible manera de actuar, o de resolver el dilema en el que el personaje estuvo.
Quizs a partir de esta reflexin estaremos mejor preparados para enfrentarlo.14
Iluminacin, leccin de vida, mensaje y moraleja

Con demasiada frecuencia el pblico busca encontrar en la obra una intencin del autor
(comnmente llamado mensaje). El pblico quiere, o dice querer llevarse a su casa algo
que lo ayude en su Vida Real. Buscamos buenas intenciones. Edipo Rey parece querer
decirnos que no hay que desafiar el destino, Romeo y Julieta parece decir que la
venganza causa la tragedia, Casa de muecas que las mujeres tienen los mismos
derechos que los hombres, Esperando a Godot que mientras hay vida hay esperanza.
He escrito parece decir porque no es seguro que el autor haya querido decir lo que
nosotros identificamos como mensaje. Somos nosotros los del pblico quienes
extraemos de una buena obra estos mensajes, porque estos no son nunca explicitados
por un buen autor, quien antes muere que poner su mensaje en boca de algn personaje,
o de hacerlo totalmente explcito, como una moraleja.
Al no estar explicitado, el dichoso mensaje acaba siendo apenas una conjetura del
pblico, variable de persona a persona segn la experiencia y los valores de cada quien. 15
13
Dilema es tener que escoger el bien mayor o el mal menor; este tema se desarrolla extensamente ms
adelante.
14
Nora se da cuenta de que su matrimonio es una gran mentira. Su dilema (moral) es tener que escoger
entre quedarse en casa para seguir pretendiendo ser la muequita de su marido, o salir al mundo a tratar de
madurar encontrndose a s misma. La forma como Nora resuelve su dilema viene causando polmica desde
el estreno de Casa de muecas. Confrontados con la opcin de Nora, unos piensan que haran lo mismo,
otros que jams haran eso, otros no saben qu haran. En todo caso, en cada persona tiene lugar una
revelacin intelectual que afecta, en mayor o menor medida, la manera cmo habr de ver el mundo en el
futuro.
15
Seal que el mensaje de Esperando a Godot es que mientras hay vida hay esperanza. Esto puede haber
sorprendido porque la obra tiene fama de pesimista. El mensaje que ms se deriva de Godot es que esperar
la felicidad es intil y sus variantes. El mensaje es, pues, construccin mental del pblico.
8
Pero el ser humano tiene y tendr siempre una profunda vocacin de aprender y
mejorar, y por ello buscar mensajes que no estn all. Y no hay problema con ello, en la
medida en que sea el pblico quien, por cuenta propia, extraiga de la obra su propia
leccin de vida. Lo inaceptable, por torpe y pretencioso, es que el autor crea que puede
dar una leccin de vida con su obra. Ser dramaturgos no nos da derecho para pontificar.
Manteniendo viva la atencin del pblico

Aparece ms arriba que hay dos formas de mantener viva la atencin del pblico, que son
1) alternando constantemente las tres formas de capturar la atencin, y 2) produciendo
inters argumental. Vamos a la alternativa 1).
Alternando las formas de capturar la atencin

Podemos alternar, con destreza y frecuencia apropiadas, lo fascinante con lo curioso y
con aquello que nos ensea o demuestra algo. Muchos espectculos usan con xito esta
forma.16 El problema est en que, cuando los estmulos no son todos de calidad o
intensidad suficiente para sostener un impacto constante, se crean vacos de estmulo,
durante los cuales la atencin del pblico afloja y puede eventualmente desaparecer.
La nica forma garantizada de mantener viva la atencin del pblico es la que sigue, la
creacin de inters argumental, labor complicada y hasta ardua tan complicada y ardua
que merecer nuestra atencin, y la de este Manual, durante casi todo su recorrido.
Inters argumental
es la manera que el teatro dramtico17 tiene de mantener la atencin. Se basa en la
necesidad del pblico de saber, ya no qu es aquello sino ms bien qu va a pasar.
Este inters en lo que va a pasar en el futuro (de la historia presenciada) nos hace
atender al desarrollo de historias dramatizadas de todo gnero, tipo y medio.
Fundamentalmente, lo que moviliza nuestra atencin es nuestra necesidad de ver

completado un proceso que avanza hacia su culminacin. Esta necesidad de saber cmo
termina la historia es una caracterstica innata de los seres humanos, y no tenemos por
qu cuestionarla, ni menos tratar de explicarla, ms all de anotar que puede tener que
ver con la mayor curiosidad del ser humano, que es aquella de Hamlet, eso de querer
saber, antes de tiempo, cmo ser aquel territorio inexplorado del cual ningn viajero
regresa.18
El suspenso esttico es una caracterstica universal
16
Cats, una de las musicales de ms larga temporada de la historia (20 aos en Londres, 18 en Nueva York)
fue ideada y compuesta por Andrew Lloyd Webber (autor de Jesus Chirst Superstar) basndose en un libro de
poemas acerca de gatos escrito por el gran ingls T. S. Elliot (Nobel de literatura 1948). Un libro de poemas
distintos acerca de muchos gatos mal puede contener un Argumento, y esta musical no intenta inventarlo, sino
que ms bien se limita a desarrollar un anecdotario que hace gala de estos interesantes personajes gatunos
que tanto nos recuerdan a los seres humanos.
17
Llamamos teatro dramtico a aquel que cuenta historias.
18
Everybody wants to go to heaven but nobody wants to die, es el inicio de la letra de una popular cancin del
gnero norteamericano llamado country.
9
Si miramos ms all del teatro y examinamos obras de otras artes temporales, veremos
que a medida que la obra va avanzando en el tiempo, nosotros vamos sintiendo que
adquiere una forma, pero que esta forma no est completa porque la obra no ha
terminado. Sabemos que solamente cuando se complete la forma, la obra terminar. Y
viceversa: cuando termine la obra la forma se habr completado.19
En msica (msica tonal, se entiende) intuimos la manera cmo terminar una meloda,
que por lo general ser el retorno a la nota tnica 20. Sentimos satisfaccin cuando la
meloda termina as, y quedamos en suspenso cuando esto no sucede. Si la msica tiene
letra y esta es rimada que casi siempre la tiene y casi siempre lo es intuiremos la
palabra que completa la rima. Muchas rimas de canciones son obvias (amor rima con
dolor) y tan predecibles que aburren. Pero una rima no predecible satisface, porque
retiene la lgica de lo predecible (esperbamos que llanto rimara con canto) pero
tambin nos sorprende (resulta que rima con camposanto). Hay muchos ejemplos, en
actividades humanas que suceden en el tiempo, de formas que poco a poco se van
completando. Con la forma dramtica sucede lo mismo, como iremos viendo poco a poco.
El compromiso del pblico, o por qu quedarse hasta el final?

Hay garanta de que el pblico se meter dentro de la obra dramtica y la presenciar de
comienzo a fin si es que la obra le crea suficiente y constante inters argumental, si el
pblico siempre quiere saber cmo termina esto.
Este inters est vinculado al personaje y sus propsitos. El pblico se identifica, o por lo
menos siente empata con un personaje si es que ese personaje quiere lograr algo
especfico y apetecible, aunque aquello que quiere lograr no sea muy noble (robar un
tren). Por otro lado, si el personaje es simptico, nosotros lo entenderemos, aunque sea
un malandrn,21 y nos comprometeremos personalmente con lo que trata de lograr si es
que aquello resulta apetecible, aunque no sea legtimo (hay billones en ese tren). Nos
comprometeremos ms todava si el costo del fracaso es alto, y si tambin es alto el
riesgo de intentar lograr la meta (son treinta aos de crcel y el malandrn puede morir
durante la fuga). Es tambin importante que el personaje tenga que resolver un difcil
dilema para lograr su objetivo (debe escoger entre arriesgar la vida saltando del tren, o no
saltar y ser capturado). Si todas estas condiciones se cumplen, el inters argumental ser
fuerte, el pblico se comprometer emocionalmente y se quedar a presenciar toda la
obra.22
19
Este concepto es de Suzanne Langer, la exquisita y sabia filsofa norteamericana.
20
No voy a explicar en detalle qu es la msica tonal ni qu es la nota tnica. Baste saber que la tnica es la
nota eje de una meloda estructurada a la vieja manera de la cultura occidental. La meloda se aleja y retorna
a esta tnica, y de esta forma da la sensacin de haber terminado. Si no retorna a la tnica, la meloda no
parece haber terminado, y la espera de esta terminacin produce en nosotros una expectativa, vale decir la
necesidad de que la forma se complete. Lo mismo, dicho sea de paso, sucede con la rima.
21
Si nuestro destino fuera convertirnos en un asesino canbal, cmo quin querramos ser? Hasta para los
personajes ms despreciables establecemos y aceptamos paradigmas.
22
Aqu tienen una situacin comprometedora especialmente inventada, que no por melodramtica es menos
eficaz: un travieso y dulce nio de 12 aos (ojos grandes y bella sonrisa) quiere salvar de la guillotina a su
madre, injustamente condenada. Para lograrlo debe arriesgar su propia vida cruzando un campo minado.
Analicemos: 1) El personaje es muy simptico, 2) salvar a la madre es un propsito compartible por
cualquiera, 3) el costo de no lograr su propsito es la vida de su madre y tambin la suya propia; y 4) el nio
tiene un dilema: debe escoger entre arriesgar su propia vida (lo malo de esto est en que puede morir) o no
arriesgarla (lo malo es que muera su madre). No podremos dejar de mirar hasta no saber cmo termina esto.
10
LA VEROSIMILITUD
Es posible sostener que la principal cualidad del buen teatro narrativo es lograr que todo
lo que aparece en escena desde la peripecia de los personajes hasta el suelo que ellos
pisan nos parezca verdadero segn las reglas de la ficcin que presenciamos, y pese a
que sabemos que no es verdadero. En este querer creer que es verdadero aquello que
no lo es radica, como hemos visto, el deleite particular del teatro.
No hay deleite en el teatro si la narracin dramtica y la realidad escnica no nos resultan

verosmiles. Entendemos como narracin dramtica aquello que sucede dentro de la
historia contada, tanto dentro como fuera de escena, tanto antes como despus del inicio
de la obra. Entendemos como realidad escnica todo aquello que vemos. 23
La verosimilitud no es un objetivo contemporneo ni menos naci en el siglo XIX con el

advenimiento del naturalismo. Que el pblico se la crea ha sido la principal misin y el fiel
empeo de los buenos teatreros desde el inicio de los tiempos. Alrededor del ao 135
despus de Cristo (Siglo I), un romano llamado Aulus Gelius escribe que Polus, el gran
actor griego clsico, us las verdaderas cenizas de su hijo durante una representacin,
concluyendo que, por ello, eso que pas all no fue representacin sino verdad. Lo
importante de esto es que el efecto de verdad ya era visto como positivo en el Siglo I.24
El ao 1565 (el ao que Shakespeare cumpla un aito de vida) Leone di Somi, un

ciudadano de Mantua (la ciudad a la que fue desterrado Romeo) escribe que el actor
tiene que tratar de engaar al espectador lo ms que pueda para que este crea que lo que
ve sobre el escenario es verdad. El propio Shakespeare, en Hamlet y otras obras,
establece explcitamente los parmetros ptimos de la actuacin; la mayor parte de lo que
Hamlet les recomienda a sus actores atae directamente a la verosimilitud. 25 En fin,
23
El dramaturgo indica en su libreto aquello que debe estar en escena porque lo necesita para contar su
historia. Y cuenta su historia no solamente a travs de palabras de dilogo, sino de hechos que ocurren en
escena. Aquello que vemos y lo que se hace y dice en escena cuenta la historia tanto aquella historia que
sucedi antes de que la obra comenzara, como todo aquello que pasa ahora que la obra ha comenzado. El
dramaturgo tiene control, y debe insistir en mantener control no solamente sobre la integridad de su texto sino
tambin sobre lo que aparece en escena. Esto, que es totalmente obvio en los medios teatrales
desarrollados, no es, ay, tan obvio en el Per, donde los directores suelen tomarse libertades con los textos
ajenos, en la falsa conviccin de que los autores saben escribir dilogo, pero que de teatro no saben nada.
He visto en Lima, en los aos setentas y ochentas, libretos de directores con las acotaciones borradas con
plumn negro. Y he visto, en Berln, por la misma poca, el libreto de un director con las acotaciones
resaltadas en amarillo.
24
Aulus Gelius alrededor del ao 140 despus de Cristo, escribe lo siguiente: Este Polus perdi un hijo a
quien amaba mucho. Cuando pens que ya haba cumplido su luto, regres a la prctica de su profesin. En
ese tiempo tuvo que actuar, en Atenas, la Electra de Sfocles, y tena que entrar a escena con la urna que se
supona llevaba las cenizas de Orestes. El Argumento de la obra requiere que Electra, que es representada
como que entra llevando los restos de su hermano, lamente y solloce por la suerte que le ha tocado a su
hermano. Polus, vestido de luto como Electra, haba sacado de su tumba las cenizas y la urna de su hijo, y las
abraz como si fueran las del personaje Orestes y as llen todo el teatro, no con la apariencia y la imitacin
del dolor, sino con dolor verdadero y lamentos no fingidos. Por tanto, aunque pareca que una obra estaba
siendo representada, en realidad era dolor real el que estaba siendo presentado. (traduccin ma de una
rigurosa traduccin al ingls).
25
Aqu van las recomendaciones de Hamlet a los actores antes de la representacin de La ratonera. HAMLET:
Digan su letra, les ruego, como yo la he declamado, levemente y con lengua gil. Que si la mascan, como hacen
tantos de nuestros actores, preferira que el pregonero del pueblo dijera mi texto. Tampoco serruchen el aire as
con los brazos, sino ms bien gesticulen con suavidad, porque en medio del torrente, de la tempestad, y --por as
decirlo-- del huracn de la pasin, deben siempre conservar una templanza que la haga verosmil. Pero no se
11
ejemplos hay innumerables a travs de la historia, y todos corroboran que, desde el

momento de su invencin, el propsito del Teatro como arte ha descansado sobre
cimientos hechos de verosimilitud actoral, que es la base de todas las dems
verosimilitudes (historia, vestuario, decorado, etctera). Todo en el Teatro, incluyendo lo
ms fantstico, debe parecer verdadero. Sencillamente porque creerse aquello que no es
real es el deleite del arte dramtico. Y mientras ms real parece lo que es menos parecido
a la realidad cotidiana mientras ms real parece lo ms fantsticoms deleite causar
nuestro arte.
En este contexto, real no quiere decir realista sino ms bien verdadero. Una
escenografa abstracta debe parecer verdadera no debe delatar que es una
escenografa (salvo que quiera parecer una escenografa, en cuyo caso esto debe ser
evidente).
La autonoma de la representacin
La completa verosimilitud teatral ocurre cuando la representacin alcanza autonoma,
cuando lo representado adquiere vida propia y todos los artistas del teatro desaparecen.
El actor desaparece porque es el personaje quien dice, hace y ejecuta lo que juzga
apropiado para lograr sus propsitos. El dramaturgo desaparece porque los personajes
inventan sus propias palabras. El director desaparece porque los personajes se mueven
y se comportan como a ellos les da la gana y adoptan las actitudes que les salen del forro.
En fin: lo nico que debe existir sobre el escenario es la espontnea realizacin de ciertos
actos que surgen de la imaginacin de personajes que estn viviendo su vida. Todo eso
lo creemos, pese a que no es verdadero. Y creerlo nos gusta.
Escribimos una obra, entonces, para que el pblico, al ver su representacin, se olvide de
que alguna vez eso que est escuchando existi como texto escrito que los actores ahora
estn repitiendo despus de haberlo memorizado. Las luces cambian o se escuchan
sonidos y msica porque el mundo en el que viven los personajes tiene sus propias leyes
que parecen naturales a ese mundo, no inventadas por ningn director de escena. La luz
que ilumina a los personajes no sube o baja porque alguien mueve un control, sino en
virtud de lo que est pasando durante la obra. Igual sucede con la msica. En fin, el
mundo inventado que vemos sobre el escenario debe parecer totalmente autnomo.
Nadie lo ha creado. Existe por arte de magia, se ha puesto en marcha por milagro del
arte.
El arte del Teatro es, entonces, el arte de esconder totalmente la realidad verdadera y
reemplazarla por una realidad ficticia que la supera en inters e intensidad. Esto ltimo
resulta esencial. Si acaso no la supera estamos perdidos. Si en el Teatro no encontramos
algo que supera en inters e intensidad a nuestra realidad cotidiana, esa que tenemos en
casa y en la calle, para qu pagamos entrada para ver teatro?
pongan demasiado blandos tampoco. Usen, pues, su buen sentido. Adecuar la palabra a la accin y la accin a la
palabra, esa es la consigna. Porque cualquier cosa exagerada va en contra del propsito mismo del teatro que ha
sido y es, desde el principio y siempre, ponerle delante, por as decirlo, un espejo a nuestra realidad: mostrarle a
la virtud su propia imagen y a la maldad su verdadera naturaleza; y a la mismsima poca y mundo en que
vivimos, su forma y su huella. Y que los que hacen los papeles cmicos digan y hagan lo que el autor ha escrito.
Porque hay algunos que se echan a rer de pronto para que parte del pblico los siga, aunque mientras tanto
algn pasaje importante de la obra deba ser atendido por todos. Esa es la ms grande canallada del teatro y
muestra una ambicin muy triste por parte de los tontos que la practican. Vayan a alistarse.
12
Queremos que el pblico acuda a ver nuestras obras? Dmosle un teatro que no solo
sustituya totalmente la realidad cotidiana, sino que la supere en inters e intensidad.
Sin verosimilitud no hay deleite ni hay nada

El deleite de apreciar una narracin ya lo hemos visto est en creer que es verdadero
lo que sabemos que es falso. Pero la verdad es que no creemos-creemos, sino que
creemos entre comillas. Nuestra conviccin es virtual, es una conviccin de mentira.
Creemos lo falso porque esos sucesos nos emocionan y nos hacen pensar mucho ms
que los sucesos de nuestra vida real. Para colmo de gustos, estos eventos falsos que
vivimos no tienen en nosotros consecuencias reales ms all esto es importantsimo
de los pensamientos reveladores y sentimientos nuevos que nos meten dentro.
El teatro en el cerebro del pblico

Cuando nosotros, los del pblico, compartimos el empeo de un personaje, queremos
inconscientemente ayudarlo. Cuando el personaje se pone en camino hacia el logro de su
meta, nosotros nos ponemos a conjeturar qu le pasar en ese camino, anticipndonos a
lo que pueda encontrar. Haremos esto segn la informacin que tengamos. Y el personaje
nos sorprender con sus decisiones, buenas o malas, que tomar segn la informacin
que tenga. A veces nosotros tendremos informacin que el personaje no tiene, y a veces
la situacin ser al revs. A veces el personaje nos dar gusto siguiendo la ruta que le
imaginamos o deseamos, otras veces nos sorprender siguiendo otros caminos. Y por
supuesto juzgaremos o ms bien estaremos siempre juzgando sus decisiones.
Es que nosotros, como pblico, no somos una esponja que pasivamente absorbe lo que
va recibiendo. Ms bien somos un cerebrito proactivo que absorbe informacin para
adelantarse a conjeturar lo que pasar como consecuencia de lo que est pasando ahora.
Como pblico siempre estamos viendo cmo a los personajes se les viene encima su
futuro. Conjeturamos sus reacciones a determinados dichos o hechos, las posibles
soluciones a sus dilemas y las consecuencias que tendr lo que les pasa. Tambin
anticiparemos uno o ms finales de la obra. Mientras tanto iremos calculando (segn
nuestro saber y entender) si el empeo del personaje fracasar o triunfar. Y querremos
quedarnos a presencia el final de la obra para ver precisamente esto.26
De sorpresa en sorpresa en nuestra cabeza

En la obra no tiene que suceder siempre aquello que el pblico presupone, por supuesto.
Todo lo contrario. Nada ms aburrido que una obra llena de sucesos predichos. La obra
nos debe dar sorpresas todo el tiempo, confirmando sospechas o contradiciendo deseos.
Cmo se logra esta sorpresa permanente? Pues un personaje (o todos), quizs el

principal (o todos los principales), piensa, junto con nosotros o en contra de nosotros, que
los acontecimientos van a fluir de cierta manera posiblemente en fcil cumplimiento de
su propsito mayor pero de pronto sucede un evento insospechado que hace que las
cosas se le compliquen y los acontecimientos cambien de rumbo, comenzando a fluir en
una direccin no prevista. Es entonces necesario que el personaje cambie de camino para
26
El ao 2000 yo le escuch decir a la actriz Meg Ryan que alguna experiencia tena al haber hecho ya, hsta
ese momento, no menos de 30 pelculasque el final de un film es el principal blanco de la opinin del
pblico, lo que ms se presta a la opinin (s, pero no me gust cmo termina). Nos gusta o no nos gusta
cmo termina la obra en la medida en que 1) el final nos sorprende y 2) el final se ajusta a nuestra lgica
respecto al comportamiento de los personajes y a lo que hemos conjeturado como resolucin de su dilema.
13
llegar a su meta. Estos cambios sorprenden, por supuesto, a los personajes y tambin
esto es lo importante nos sorprenden a nosotros.
Qu pasaba en la cabeza de Romeo?

Romeo pensaba que, una vez casado con Julieta, iba a poder ser feliz comiendo perdices
en compaa de toda la familia de Julieta. Pero de pronto un evento darle muerte a
Teobaldo con su propia manocambia el rumbo de su vida y de sus expectativas y junto
con estas cambia el rumbo de la obra. Se produce una transformacin en Romeo y
tambin, por cierto, en sus expectativas. Por ello la historia que la obra est contando
cambia de rumbo, y sigue cambiando, sigue siempre divergiendo del rumbo predecible
para llevarnos de sorpresa en sorpresa hasta el final. Y el final mismo tambin es
sorprendente, porque no es el que uno esperaba, pero al mismo tiempo s lo es. Porque el
mejor final es aquel que sorprende, contra toda conjetura, pero que tambin responde a
una lgica que hemos percibido como verosmil, a la luz de todos los antecedentes que
conocemos.
Resumencito final
El desarrollo de una obra dramtica eficaz es, entonces, el progreso de un personaje
hacia el logro de su meta. Si el pblico 1) cree en la verdad de lo que est viendo si ese
mundo ficticio es autnomo; 2) si le interesa la suerte del personaje; 3) si la meta es
compartible; y 4) si el costo de lograrla es alto, pues entonces el pblico se comprometer
con lo que el personaje quiere lograr, y querr estar presente en el momento en que el
personaje lo logre, o quizs muera en el intento. Estas son las claves del inters de una
obra dramtica, y el inters es la clave de todo lo dems. Ms an: el inters es
indispensable para que exista el teatro porque la obra que aburre desaparece.
Literalmente. Cuando se aburre el pblico se ausenta, ya sea en mente (pensando en otra
cosa) o qu miedoyndose a tomar una cerveza en el bar ms cercano. Y sin pblico,
el teatro no existe.27
En fin, escribir drama contar historias sobre el escenario tiene sus bemoles. Pero de
esos bemoles y de la relacin entre el arte dramtico y la vida realtrata este manual
escrito acumulativamente a travs de muchos aos y que por ello no est, ni tendra cmo
estar, libre de digresiones y repeticiones, amn de disquisiciones, opiniones personales,
prejuicios, antojos de todo tipo y hasta chistes, algunos muy malos y otros pues no
tanto. Dicho esto, entremos al estudio minucioso de algunas importantes cosas.
***
27
Una de las ms feas pesadillas teatrales que he escuchado es la de un actor que suea que est
representando al aire libre con una gran compaa. La obra termina, el elenco sale a saludar pero
no hay nadie aplaudiendo. No ha habido nadie mirando la obra. Ni siquiera el director. El elenco
ha estado actuando ante nadie y su razn de ser ha desaparecido
14
PRIMERA PARTE
ARTE, VALORES, TIEMPO Y NARRACIN
ARTE
Hacer arte es crear para comprender y para deleitar
Practicar un arte es tratar de comprender mejor la realidad creando objetos que 1) tienen
un significado que est ms all de lo que son, 2) no tienen utilidad prctica y 3)
proporcionan al que los crea y al que los apreciaun deleite que es peculiar a cada arte.
Este deleite es tambin dual. 1) Hay un deleite general en comprender mejor la realidad
apreciando algo que no sirve nada ms que para eso; y 2) Hay el deleite especfico que
nos proporciona el arte que estamos apreciando.
La pintura y la msica tratan, ambas, de comprender mejor la realidad, pero a algunos nos
gusta la msica ms que la pintura, por ejemplo. Hay algo en la msica que no nos
otorga la pintura. Por qu sern as las cosas no lo sabemos, pero no hace falta
averiguarlo.
El deleite es la caracterstica indispensable del arte. La paradoja reside en que este

deleite con alguna frecuencia se deriva de emociones duras la pena y el terror, por
ejemploque resultan deleitosas slo cuando son provocadas por el arte.
Muchos cuadros bellsimos tienen motivos feos, muchas poesas emocionantes tienen
temas pavorosos. Pintar o mirar un buen cuadro con un motivo feo es deleitoso, igual
que es deleitoso escribir o leer una poesa de terrible tema. Esto es ms cierto an en el
teatro, donde el deleite del actor y del espectador con frecuencia reside en representar o
presenciar momentos que de ninguna manera desearamos vivir personalmente.
Pero los momentos desgarradores del teatro no desgarran a quienes los representan, y
menos an a quienes los presencian. Esto es as porque 1) son momentos ficticios y 2)
nos hacen comprender la realidad precisamente porque son ficticios.
El producto artstico es una metfora

Una metfora es algo que significa otra cosa por el contexto en el que est. En cierto
contexto una paloma deja de ser un bicho inmundo y pasa a significar la Paz. En
literatura, una metfora son palabras que significan cosa distinta a lo que expresan.
Sabemos que el mundo no es un pauelo. Aseguramos que lo es, pero slo
metafricamente.28
Confeccionar un objeto usando las tcnicas, mtodos y materiales propios de un arte no

garantiza que el producto resulte siendo un objeto de arte. Esto se logra slo cuando el
28
Comprender el significado de las metforas es signo de inteligencia y desarrollo intelectual. Y no poder
comprenderlas puede ser sntoma de enfermedad: un enfermo mental quizs arguya que un pauelo es un
pauelo y el mundo es el mundo, y que decir que el mundo es un pauelo es absurdo. (En cierta muy
deprimente pelcula alemana un paciente de Alzheimer guarda los peridicos en la refrigeradora para que las
noticias se mantengan frescas; olvidando que, en el contexto periodstico, la palabra fresca es una
metfora).
15
producto se convierte en algo mayor que lo que literalmente es. Cuando el objeto se
convierte en metfora.
Crear una metfora no es generalizar ni menos abstraer

Julieta es una nia de apellido Capuleto, hija de un viejo mandn y una mujer de poco
carcter. Julieta tiene catorce aos, le gustaba bailar y es apasionadamente romntica. La
trgica historia de esa nia especfica fue creada por Shakespeare de tal manera que dej
de ser slo la historia de una tal Julieta y pas a representar la historia de todas las nias
apasionadamente romnticas. Julieta y su historia se convirtieron en metfora.
Cmo es que Shakespeare logr esto? Desprendindose del natural pero intil deseo de
significar, de trascender y de durar no hay nada ms peligroso que esto para el
artista. Shakespeare se concentr en retratar la realidad total de esa Julieta especfica,
una Julieta tridimensional que l invent. Aqu el trmino clave es realidad total, vale decir
en cuerpo y alma y con absoluta verdad. Shakespeare presenta la individualidad de esa
Julieta Capuleto que vive en Verona, y lo hace dndole toda la vitalidad y profundidad
posible. Por esto y porque Shakespeare es el genio de la profundizacin Julieta es un
personaje eterno (o por lo menos de unos cuatrocientos veinte aos bien cumpliditos).
TIEMPO
Es tan importante el tiempo para el Teatro que le prestaremos prioritaria atencin,
desmenuzando su naturaleza y manifestaciones.
Qu es el tiempo? es una pregunta demasiado tenaz

Responder la pregunta de qu es el tiempo es una aventura filosfica inacabable. A
nosotros nos basta observar la naturaleza del tiempo tal como lo entendemos y sentimos
en Occidente, vale decir, no circular ni relativo sino lineal y constante. As definido,
podremos observar las consecuencias que este tiempo tiene sobre nuestro arte.
El tiempo cambia las cosas

Lo notemos o no, nada se mantiene inmutable. Las rocas cambian aunque no lo
percibamos. No lo percibimos porque nuestro tiempo de vida es mucho ms breve que el
de las rocas. Percibimos las transformaciones que el tiempo causa en una flor, porque su
tiempo de vida es ms breve que el nuestro. A un insecto, cuyo tiempo de vida es de
apenas unas horas, las flores le parecern tan eternas como a nosotros las rocas. Cabe
alucinar que el Eterno s aprecia el cambio de las rocas, que para l duran un suspiro.
Esta relatividad de la apreciacin del tiempo es crucial en el Teatro y se aplica a muchos

de sus aspectos ms importantes. Veremos ms adelante un tema importantsimo: los
tipos de Tiempo que aparecen en el teatro. Y que lo rigen.
El tiempo est segmentado

El tiempo es ilimitado y continuo, pero se divide de dos maneras, una natural y la otra
artificial. De manera natural, el tiempo se divide en das, meses lunares y aos hechos de
meses lunares. Estos son tiempos distintos a las duraciones artificiales que les hemos
asignado das de veinticuatro horas, meses de treinta das y aos de trescientos sesenta
y cinco. Llamamos Tiempo Natural al trascurso del tiempo que nuestros relojes marcan.
La percepcin del tiempo es algo relativo
16
Medimos el tiempo con relojes (separamos segundos, das, aos) para coordinar nuestras
vidas y porque nos da la ilusin de controlarlo. Pero percibimos el paso del tiempo tanto
en la Vida as como en el Teatro como algo relativo cuya duracin depende de nuestra
atencin. En la vida, as como en el arte, no importa cunto tiempo pasa sino cmo pasa.
El tiempo produce Principios, Mitades y Finales

Las cosas que suceden dentro del tiempo comienzan en cierto instante y en otro instante
posterior pues vaya, terminan.
Algo comienza al iniciarse una fase que llamaremos Principio. Cuando aquello que se
inici termina, finaliza una fase que llamaremos Final. Pero nada comienza y sigue
comenzando hasta que de pronto se pone a terminar. Entre el Inicio y el Final hay una
fase intermedia que llamamos Mitad. Esto es as con todo lo que sucede dentro del
tiempo.
El Teatro, que existe dentro del tiempo y solamente dentro del tiempo, tambin comienza,
transcurre y termina. Y por esto resulta natural que el gran maestro Aristteles (en
adelante Aristteles a secas) revelara que la obra dramtica se compone de tres partes:
Principio, Mitad y Final tema importantsimo que detallaremos ms adelante.
Es bella la relacin entre Tiempo Natural y Tiempo Ficticio

El paso del tiempo en la vida real es constante. Pero el lapso de la vida real es limitado.
Este pequeo detalle o sea, aquello que andan diciendo por ah acerca de que todos
vamos a morir algn da hace que el transcurso del Tiempo Natural nunca nos resulte
cmodo, porque nos hace sentir que estamos acercndonos al final de las cosas buenas.
Nuestra relacin con el tiempo es, con toda razn, conflictiva, o por lo menos complicada.
Para que el trascurso de ese apremiante Tiempo Natural sea llevadero, los humanos nos
hemos inventado un nivel de existencia donde el paso del tiempo deja de importarnos.
Este nivel es la Ficcin. Y este tiempo es el Tiempo Ficticio.
La ficcin no es cosa de broma

La ficcin es consustancial al ser humano e indispensable para la vida. Contar y escuchar
historias para perdernos en ellas es una de sus actividades bsicas. El ser humano tiene
una necesidad innata de escaparse, de cuando en cuando, del peso ineludible de su
realidad inmediata y del inexorable paso de su Tiempo Natural. Y la forma ms sana, ms
viable, ms a la mano y ms placentera de escaparse es contar, escuchar contar, y sobre
todo presenciar historias. Representarlas es an mejor. Escribirlas es mejor todava. 29
Nos metemos en la ficcin, entonces, buscando un tiempo que nos pertenezca

totalmente. Y ese agradable y controlable tiempo inventado se llama Tiempo Ficticio.
Perderse dentro del Tiempo es placentero

Perder conciencia del transcurso de nuestro Tiempo Natural es la esencia del deleite
propio de la ficcin. Cuando todo nuestro ser est sumergido dentro de los sucesos de
una historia que presenciamos o contamos, el tiempo de nuestros relojes sigue haciendo
tictac, pero deja de transcurrir en nuestras mentes. Cmo, ha durado tres horas?
exclamamos cuando termina una pelcula o una obra de teatro tan larga como
29
Otras formas de escaparse de la realidad, y de entrar en otro tiempo an ms ficticio son, claro, las drogas
alucingenas y dems venenos corrientes. El escape que ofrece el Teatro logra lo mismo por la va del arte,
que para muchos es suficiente como medio de escape de cualquier cosa.
17
absorbente. Por contraste, una narracin aburrida nos hace recordar, durante todo su
transcurso, cunto tiempo viene ya durando, aunque este sea apenas cinco minutos.
Hay algo peor que un pblico que mira sus relojes? Solamente un pblico que se pone
de pie para irse (quizs huir?) antes de que la obra termine. Por qu es esto tan
terrible? Porque nos evidencia que nuestro pblico prefiere volver a su archiconocido
Tiempo Natural antes que permanecer en el aburrido Tiempo Ficticio que le estbamos
ofreciendo.30
Pero no estamos todo el tiempo sumergidos en el Tiempo Ficticio de una obra de teatro,
ni perdemos permanentemente conciencia del Tiempo Natural. Este canje slo sucede por
momentos, cuando los eventos presenciados nos resultan igual de verosmiles que los
eventos de nuestra Vida Real, y tambin igual de comprometedores ms adelante
veremos en mucho mayor detalle cmo la verosimilitud es factor indispensable de la
prdida de conciencia del Tiempo Natural, que es lo que causa el deleite del Teatro.
NARRACIN
Qu es perderse en el tiempo? Es perderse dentro de una historia que est siendo bien
contada. Esta historia es mucho ms de lo que parece, y contarla bien es mucho ms
complicado que simplemente decir qu fue lo que pas comenzando desde el principio.
No contamos la historia en el Tiempo Natural en el que ocurri

El tiempo que queremos que tome la narracin misma de ciertos eventos es por lo general
muchsimo menor que el tiempo que tomaron los eventos narrados. Las razones son
obvias: 1) El transcurso de los eventos narrados contiene mucho tiempo vaco, y 2) Nos
interesa resaltar ciertos aspectos de esos eventos, y no otros. No usamos dos horas para
contar cmo los bomberos se tomaron dos horas para rescatar a un accidentado, ni
tampoco para contarle a un amigo una pelcula de dos horas. As no contamos las cosas.
No tenemos tiempo para contar todo, ni tampoco ganas

Es imposible contar verbalmente todo lo sucedido, segundo por segundo. Pero qu
pasara si pretendiramos presentar sobre el escenario (o la pantalla) todo lo sucedido
instante por instante? Pues que el Tiempo Natural de lo narrado sera equivalente al
Tiempo Natural de los hechos contados, una situacin no slo fsicamente imposible sino
tambin aburridsima, porque slo una pequea parte de lo contable tiene verdadero
inters.31
Todos somos narradores que cortamos y acomodamos
30
Relacionado con este tema est la categora del Tiempo Sensible, como uno de los tiempos importantes
dentro del teatro. Veremos Tiempo Sensible en detalle ms adelante.
31
Es negocio natural de las vanguardias poner a prueba las milenarias definiciones clsicas. Hay pelculas
contemporneas que presentan eventos muy largos absolutamente previsibles. Hay un film latinoamericano
que incluye una sola toma larga de un hombre afeitndose; otro film contiene una sola toma larga de un
hombre fumando un cigarrillo, y la toma va desde que lo prende hasta que lo apaga (y vemos unos diez
minutos de nada ms que la cara del hombre, su cigarrillo, su mano y su humo). Estos ejercicios son, por
supuesto, derivados de Sleep (1963), film de Andy Warhol que consiste de una larga toma de John Giorno (su
amigo cercano en ese momento) durmiendo durante cinco horas y veinte minutos. Una sola toma larga de su
sueo es todo lo que este film contiene. Ms adelante Warhol habra de ampliar este concepto con su
pelcula Empire, que es una sola toma nocturna del edificio Empire State. Esta toma inmvil dura ocho horas
con unos minutos. Al estreno de Empire (enero de 1964), nueve personas acudieron y dos se marcharon
durante la primera hora de proyeccin.
18
Quien alguna vez haya contado una historia desde Cervantes hasta un nio preescolar
actualha ejercido criterios narrativos que son, al fin y al cabo, artsticos.32
Para cumplir sus metas de contar todo sin contarlo todo, el contador hace principalmente
dos cosas que son purito arte: 1) Comprime su historia, reduciendo o eliminando eventos
para que sea interesante; y 2) maneja y manipula el Tiempo Ficticio de lo contado para
contar su historia con eficacia.33
Manipular el Tiempo Ficticio es importante

Igual que quien cuenta una historia no narra todos los eventos sucedidos, tampoco los
narra necesariamente en secuencia cronolgica. El narrador regresa a eventos que
ocurrieron en tiempos anteriores (esto es el racconto 34 o flash back), o salta hacia
adelante para contar eventos que ocurrirn en el futuro (flash forward, recurso mucho
menos usado). Estos recursos los usa el narrador para satisfacer dos ineludibles
necesidades artsticas: a) contar su historia dentro de un tiempo razonable y para
hacerlo por lo general tiene que comprimirlay b) contarla para mantener constante la
atencin del espectador.
Para contar hay que cortar

Qued establecido que para contar resulta indispensable cortar. Pero cortar qu?
Pues cortar lo innecesario para que se luzca lo relevante. Bajo qu criterios? Los que
se irn desprendiendo de todo el resto de este Manual de Dramaturgia.
Cualquier cosa dura cierto Tiempo Natural

Porque nos podemos demorar cualquier tiempo en apreciar (leer) una narracin escrita, el
Tiempo Natural no es importante en la narrativa, como tampoco es importante el tiempo
que le tom al autor escribir la obra, ni menos cuanto se demora un lector en apreciarla.
Pero en el Teatro, que es un arte que sucede en el tiempo, el Tiempo Natural de

apreciacin s es importante, porque es el mismsimo que el Tiempo Natural de duracin
de la obra. Por este y otros motivos volveremos al tema del Tiempo Natural ms adelante.
Tiempo Ficticio es la duracin de lo contado

Dijimos que Tiempo Ficticio es el que transcurre durante la historia contada. Es el tiempo
que va desde que don Quijote comienza a leer libros de caballera hasta que muere y es
enterrado, unas mil pginas despus. Todos los eventos que suceden entre estos dos
lmites toman, segn creo recordar, un solo verano (contado desde la primera salida del
Caballero). El Tiempo Ficticio total de Don Quijote es, entonces, un verano. Y el Tiempo
Natural de su lectura es variable y depende de su velocidad y frecuencia.
Ahora bien: si trazamos una lnea de tiempo que comienza cuando Quijote comienza a
leer libros de caballera y que corre mientras transcurre ese verano, vemos que en esa
lnea se van emplazando con naturalidad todos los eventos que va viviendo don Quijote.
32
Y hasta a veces le exigimos que sea conscientemente artista. Esto sucede cuando a cualquier persona le
pedimos cuenta bonito cuando su historia nos interesa y queremos deleitarnos con ella.
33
Quin no ha escuchado a alguna ta contar una pelcula usando frases como a todo esto para manejar la
narracin de acciones paralelas? Este es un recurso artstico.
34
El nombre castellano de racconto es narracin preactiva, que valdra la pena comenzar a usar.
19
Pero vemos tambin que, si queremos incluir en nuestro esquema todo lo que pasa en la
novela, tendremos que poner en alguna parte otros eventos que no pertenecen a esa
lnea de tiempo, porque don Quijote no los est viviendo.
Estos eventos ajenos son contados simultneamente a los eventos principales, aunque
estn ocurriendo en un tiempo anterior o posterior al tiempo de esos eventos, o
simultneamente a ellos pero en una locacin distinta. Cervantes puede pasar de pronto,
en medio de una aventura, a relatar eventos anteriores de la vida del Quijote, o saltar a
algo que est pasando simultneamente en otro lugar. O puede revelarnos antes de
tiempo la forma cmo terminar la aventura que est contando. 35 En cine, esto es resuelto
cortando a eventos que suceden en lneas de accin simultneas. En el teatro se hace
lo mismo.
Resulta, entonces, que el Tiempo Ficticio el de los eventos contadosse puede

desdoblar en dos: una lnea de tiempo principal, que cuenta las aventuras del Quijote, y
otra lnea que contiene tiempos distintos que van como intercalados dentro del tiempo
principal.
Los dos tiempos narrativos son distintos y separados

La distincin anterior es buena para la narracin de historias en general. Para el caso de
la narracin dramtica donde las historias no se cuentan sino que se muestranla
separacin de estos dos tiempos es, y debe ser, mucho ms clara y definida.
El Tiempo Natural es muy importante

Reiterando: en la narracin dramtica (escenario o pantalla) el pblico aprecia una serie
de eventos representados que cuentan (en resumen) lo que ocurri dentro de cierto
Tiempo Ficticio (por ejemplo todo un verano). El pblico presencia esto dentro de un
Tiempo Natural que puede ser, digamos, dos horas con diez minutos.
Tan natural al teatro y tan importante es este Tiempo Natural que el propio Shakespeare
se refiere a l en ms de una pieza. El Prlogo de Romeo y Julieta hace referencia a que
la obra tomar dos horas sobre nuestro escenario, 36 con lo que define, quizs, la
duracin normal de por lo menos la mayora de sus obras.37
Por otro lado, la duracin es importante con relacin al valor de lo representado. El

pblico paga con ms gusto por una buena obra de dos horas de duracin que por una
buena obra de veinte minutos (ms adelante veremos cmo menos es, efectivamente,
menos).
35
Todos estos recursos, que parecen tan modernos, y otros an ms modernos los invent Cervantes a
principios del siglo XVII. Tambin invent, dicho sea de paso, la interpelacin directa del narrador al personaje,
vale decir que el narrador le hable al personaje (esto ocurre en la novela corta La gitanilla).
36
The fearful passage of their death-mark'd love,
And the continuance of their parents rage,
Which, but their children's end, naught could remove,
Is now the two hours traffic of our stage;
37
Salvo Hamlet y Ricardo III, que son las obras ms largas del Bardo, todas duran alrededor de ciento veinte
minutos. El Hamlet completo toma cuatro horas diez minutos de representacin. Casi nunca se la presenta
completa. Ricardo III dura un poco menos y tampoco se la representa de preferencia completa.
20
El Tiempo Ficticio es importantsimo

Los eventos que presenciamos son ficticios y van contando una historia tambin ficticia.
Esta historia contada tiene determinada duracin (en Tiempo Ficticio) y se mide desde
que comienza el primer evento hasta que termina el ltimo (que es una forma algo
pedante de decir que la historia se cuenta de principio a fin).
Tiempo Ficticio es el tiempo total que toma la historia contada, ese que transcurre desde
que se abre la puerta del palacio y Edipo habla con su pueblo hasta que, ya ciego, se
exilia de Tebas (digamos que pasa un da?), o el tiempo que transcurre desde que un
centinela reemplaza a otro en el castillo de Elsinore hasta que se llevan a enterrar el
cadver de Hamlet (pasa una semana, quizs diez das?), o el tiempo que transcurre
desde que Capuletos y Montescos se pelean en la plaza hasta que el Duque los reconcilia
frente a tres cadveres (esto sucede entre un domingo temprano y la madrugada del
jueves los tiempos estn bien definidos en la obra).
Por otro lado, si bien el Tiempo Ficticio no tiene lmites, el Tiempo Natural (la duracin de
la obra) s los tiene: con tal que contemos la historia en ms o menos dos horas, no
importa si contamos lo que sucedi en cien mil aos 38 o lo pasa en menos de un
segundo.39
Algunos eventos que suceden no los vemos

Porque tenemos una limitacin de Tiempo Natural (esos valiosos ciento veinte minutos)
no podemos representar todos los eventos interesantes e importantes que dan forma a
nuestra historia. Entonces, y para que existan, recurrimos a la alusin, porque aludir con
palabras toma mucho menos tiempo que presentar en los hechos del escenario.
Hay dos tipos de eventos aludidos

Los eventos aludidos son de dos tipos: 1) los que pasaron antes del primer evento
presenciado, y 2) los que pasan mientras presenciamos los eventos que cuentan la
historia.
Los eventos aludidos pertenecen a distintos pasados

Algunos eventos aludidos pertenecen a un pasado muy anterior al inicio de la obra, otros
a un pasado ms reciente. Hamlet jugaba con Yorick cuando era chico. Hamlet y Ofelia se
enamoraron hace apenas unos meses. Los centinelas vieron por primera vez al Fantasma
solamente ayer. Sin importar su antigedad, todos ellos son eventos aludidos.
Ciertos eventos aludidos estn sucediendo ahorita

Hay eventos que son aludidos no porque sucedieron en un Tiempo Ficticio anterior al
momento en que se los alude, sino porque estn sucediendo fuera de escena. El Novio y
Leonardo mueren fuera de escena simultneamente. La accin escnica es de la Novia
(omos a los dos hombres gritar). Hay muchos otros ejemplos de este recurso en distintas
obras de todos los tiempos.
38
Thornton Wilder, excelente dramaturgo norteamericano, tiene una obra (The Skin of Our Teeth) cuyo Tiempo
Ficticio es el desarrollo de la humanidad completito, desde la era de las cavernas hasta casi nuestros das
(con grandes elipsis, por supuesto).
39
Este lmite de Tiempo Natural soporta valiosas excepciones. Hay obras que han durado cinco o seis horas
sin que el pblico se ausentara (mental o fsicamente). Que la atencin del espectador sea sostenible que la
prdida de conciencia de Tiempo Natural sea continuaes lo que importa. Pero por el momento y mientras
la experiencia no soporte lo contrarioatengmonos a una duracin de dos horas y media como mximo.
21
Existen formas de manejar del tiempo

Queda dicho que el Tiempo Natural es por lo general mucho menor que el Tiempo Ficticio,
aunque hay excepciones es frecuente que el Tiempo Ficticio sea el mismo que el Tiempo
Natural.40 Una obra de una hora y veinticinco minutos de duracin puede representar los
sucesos que ocurren en precisamente una hora y veinticinco minutos. Pero tambin
podemos hacer lo inverso: que el Tiempo Natural sea mayor que el Tiempo Ficticio.
Podemos usar esa hora veinticinco para contar los sucesos que pasan en un minutoo
en un segundo. No hay muchas obras de este tipo, sin embargo.41
Manejar el tiempo es tomar decisiones artsticas

Para contar todos los eventos que quiere contar, el dramaturgo se convierte en cirujano y
corta su historia en pedacitos. Hecho esto, los distribuye entre ciertos diversos casilleros.
Tiene delante varios. Uno es el casillero de los eventos que sern representados y que
presenciaremos. Y el otro es el casillero de los eventos solamente aludidos.
Este segundo casillero de los eventos aludidos est dividido en dos casilleritos. En uno
van los eventos aludidos que sucedieron antes de que comenzara la representacin, y en
el otro casillerito van los eventos aludidos que ocurren durante la representacin.
A los pies del dramaturgo est, por supuesto, la canasta de reciclaje de eventos.
Parte del arte del dramaturgo est, como el lector ya habr adivinado, en decidir qu
eventos van en cul casillero: cules aparecen sobre el escenario, a cules slo aluden
sus personajes y cules deja de lado, mandndolos al basurero de eventos para reciclaje.
Pero hay ms: el dramaturgo debe comenzar a mostrar los sucesos arrancando por el
evento apropiado. Esto es an ms importante que lo anterior.
En qu momento comenzamos a contar

Aunque no siempre lo tenemos presente, es real que Shakespeare tuvo que tener en la
cabeza todo el rollo que conforma la historia del prncipe Hamlet, desde antes de que
naciera hasta su muerte. Esta historia aparece en un libro que Shakespeare debe haber
ledo. Contiene una serie de eventos en orden cronolgico, desde el nacimiento de
Hamlet hasta su muerte. En algn momento Shakespeare tiene que haber decidido qu
evento iba a mostrar primero sobre el escenario. Decidi no comenzar, por ejemplo, con el
asesinato del padre de Hamlet, ni con el posterior matrimonio entre Claudio y Gertrudis.
Por qu no, si son eventos importantes? No lo sabemos. Pero el hecho cierto es que
Shakespeare decidi comenzar la accin con la escena de los soldados en la muralla que
estn esperando una segunda no una primera ni una tercera, una segunda aparicin del
Fantasma. Por qu no comenz con la primera aparicin? Pues se lo preguntaremos al
Bardo cuando (por fin) lo veamos personalmente.
40
Un buen ejemplo de esto es Night Mother de la excelente dramaturga norteamericana Marsha Norman.
41
Un ejemplo de un Tiempo Natural ms largo que su Tiempo Ficticio es Voces humanas, una adaptacin que
hizo este profe del monlogo La voz humana del francs contemporneo Jean Cocteau. Presencibamos, en
actos sucesivos, los dos lados de una misma conversacin telefnica. El Tiempo Natural de cada acto era, por
supuesto, exactamente el mismo, y por ello el Tiempo Natural de toda la obra era el doble del Tiempo Natural
de esa nica conversacin telefnica.
22
Sfocles, con todita la historia de Edipo en la cabeza, que conoca en su totalidad porque
era un largusimo mito popular lleno de detalle, decidi que Edipo Rey no comenzara
cuando Edipo resuelve el enigma de la Esfinge, ni tampoco cuando manda a Creonte a
consultar al orculo, sino justo cuando Creonte ya est regresando.
Son muchos y variados los motivos que los dramaturgos tienen para iniciar sus obras con
un evento de su historia y no con otro, y algunos habremos de estudiarlos en detalle.
Baste por el momento indicar que escoger el momento del inicio de la historia contada es
una decisin fundamental que debe tomarse con el debido cuidado.
Contamos una historia usando no tres, sino cuatro tipos de Tiempo

Imaginemos una intenssima obra dramtica sobre la vida de Bolvar. La funcin comienza
a las ocho y cuarto y la accin de la obra un martes, justo cuando quienes rodean al
Libertador se dan cuenta de que est por morir. Al final de la obra Bolvar muere, y esto
sucede un da viernes. Al salir, vemos que son las once y cuarenta de la noche. Durante la
obra se hace mencin al nacimiento y la infancia del Libertador, a su juventud en Europa,
su prematura viudez, la influencia de Simn Rodrguez, la campaa libertadora por toda
Amrica, su exilio, el inicio y agravamiento de su enfermedad y su muerte. Las preguntas
son qu representamos, a qu aludimos, a partir de qu evento representamos y qu
eventos representamos? As como cunto dura y cunto parece durar esta obra?
Tiempo del Primer Tipo: el Tiempo Ficticio de todo lo contado

Todo lo contado, desde el nacimiento de Bolvar hasta su muerte, abarca cuarenta y siete
aos (toda la vida de Bolvar).
Tiempo del Segundo Tipo: el Tiempo Ficticio de todo lo presenciado

El Tiempo Ficticio de lo mostrado y visto es de cuatro das, desde la primera escena
presenciada, un martes a las dos de la maana, cuando Bolvar se pone mal, hasta su
muerte, que tambin presenciamos y que ocurre el siguiente viernes a las cuatro de la
maana.
Tiempo del Tercer Tipo: El Tiempo Natural que demora contarlo todo
El Tiempo Natural que toma representar estos cuatro das va desde las ocho y cuarto de
la noche hasta las once. Durante estos minutos presenciamos slo partes de esos cuatro
das y escuchamos referencias a momentos ocurridos anteriormente.
Tiempo del Cuarto Tipo: El Tiempo Sensible, el que parece durar todo
Este Tiempo Sensible es totalmente subjetivo pero es el ms importante, porque es el
tiempo interno que transcurre en los corazones y las mentes del pblico, totalmente
distinto al Tiempo Natural. Como ya hemos visto, una obra que dura cuatro horas pero
que parece durar solamente treinta minutos es una obra poderossima y cumple a la
perfeccin como Teatro porque nos hace olvidar nuestro Tiempo Natural. Si esa ficticia
obra acerca de Bolvar pareciera durar media hora, ser una obra extraordinaria.
El Tiempo Natural tiene sus bemoles

Cada cosa que hacemos en la vida real toma un tiempo determinado. Este tiempo es
variable de persona a persona y de situacin a situacin, pero igual es predecible.
Sabemos que sanarse de un resfro toma menos tiempo que sanarse de una hepatitis,
que comer medio pollo con papas toma ms tiempo que comer una galleta, y que escribir
una carta de amor toma ms tiempo que firmar. Es importante para la verosimilitud de la
23
narracin dramtica no equivocarse respecto al tiempo que toma hacer las cosas en la
vida real. Trataremos este importantsimo tema en mucho detalle ms adelante.
Aparece el mismo Tiempo Natural en el Teatro de todas las pocas

El Tiempo Natural de representacin de una obra de teatro no ha variado gran cosa en
dos mil quinientos aos de civilizacin occidental. La representacin de Edipo Rey toma
algo menos de dos horas, Romeo y Julieta toma alrededor de dos horas, y lo mismo
duran las representaciones de La muerte de un viajante,42 Esperando a Godot 43 y Para
morir bonito44. Cuando apareci el cine, las pelculas duraban apenas unos minutos, pero
esto era as por motivos estrictamente tcnicos. En cuanto fue posible hacerlo, el tiempo
de duracin del cine se volvi equivalente al del teatro, entre cien y ciento veinte minutos.
Pese a que me resulta indemostrable, creo que este lapso promedio histrico es producto
de la capacidad de recordacin del ser humano, que no ha cambiado a travs de los
milenios, tal como no ha cambiado la capacidad de su cerebro. Aristteles seala que la
duracin de una obra no debe ser tan larga que impida, llegado el final, que recordemos
los eventos del principio. Parece que un ser humano adulto recuerda fcilmente alrededor
de dos horas de eventos y no mucho ms. Que no es decir, por supuesto, que no hayan
existido y existan obras de mayor duracin que, por as decirlo, desafan las definiciones
aristotlicas, o carecen de inters en ellas.45
Pero hay tambin un Tiempo del Quinto tipo, el Tiempo Corporal o TDP 46
Mientras estamos viendo una obra, el tiempo no pasa sin hacerse sentir por nuestras
piernas o ms comnmente por nuestras posaderas. Estar sentado y quieto, mirando y
escuchando algo durante tres horas, o treinta minutos o apenas trece, tiene un costo
(grande o chico) no slo mental y espiritual sino tambin fsico. A partir de cierto momento
que depende mucho de la edad de cada quien, de su estado vital, etctera
comenzamos a tomar conciencia de la mayor o menor comodidad que podemos sentir.
Aqu lo importante est en que la incomodidad conspira contra ese olvido del Tiempo
Natural que es el deleite del teatro. A mayor comodidad mayor ser el deleite en el Teatro
porque ser ms fcil olvidar nuestro Tiempo Natural y, por ende, nuestro Tiempo Natural.
Ciertos montajes modernos (o modernosos) intentan nuevas configuraciones espaciales

para su pblico, hacindolo caminar de un lado a otro (a veces largas distancias o
subiendo y bajando escaleras) o sentarse sobre el duro suelo largos ratos, o pararse y
42
Death of a Salesman, obra cumbre del gran norteamericano Arthur Miller (1915-2005)
43
En attendant Godot, o Waiting for Godot, obra cumbre del irlands/francs Samuel Beckett (1906-1989).
44
Pieza del peruano Alonso Alegra (1940)
45
Es interesante notar que La celestina (1499), que es una casi-obra muy, muy larga, no fue escrita pensando
en su representacin sino solamente en su lectura, y es un texto hbrido que se parece ms a una novela
dialogada que a una pieza teatral aunque por cierto ha sido muchas veces llevada al teatro (en
adaptaciones, por supuesto). Esta peculiaridad quizs se deba al momento en que este libro aparece, siete
aos despus del descubrimiento de Amrica, cuando faltaban 65 aos para el nacimiento de Shakespeare y
algunos ms para los nacimientos de Lope de Rueda, Caldern, Lope y Tirso vale decir que La celestina
apareci en un momento algo anterior al inicio, en Espaa, de eso que ahora conocemos como Teatro.
46
Este tiempo es llamado tiempo de poto por este irreverente escriba y sus an ms irreverentes alumnos de
Lima, (poto es, en el Per, la palabra derivada del quechua que significa familiarmente trasero).
24
sentarse constantemente. En estos casos debemos tener muy en cuenta que, si estamos
incmodos, el espectculo tender a no gustarnos. Lo contrario sucede si estamos
cmodos. Y esta es una verdad que no tiene nada que ver con lo artstico, lo moral o lo
tico, sino solamente con los traseros del pblico, que nos merecen el mayor de los
respetos. 47
ESPECTCULO, TEATRO Y CONVENCIN TEATRAL

Siguiendo con nuestra idea inicial de insertar el arte dramtico dentro de las cosas que
existen en el Universo, debemos anotar que, dentro de aquellas cosas que devienen (tal
como deviene un ser humano, tal como deviene una flor) hay una peculiar manifestacin
humana que deviene y se llama Espectculo.
ESPECTCULO
Qu ser, pues, un espectculo?48
Definimos espectculo como algo que 1) comienza y termina (que por esto es parte del
devenir), que es 2) preparado para presentarse de una forma controlada ante un pblico
presente y que 3) comparte con su pblico el mismo espacio y el mismo Tiempo Natural.
Hay muchos espectculos en nuestra vida

Son espectculos un nmero casi infinito de eventos que los seres humanos preparan y
miran y que, sin ser artsticos ni mucho menos, cumplen con esta definicin de
espectculo. Una procesin, una fiesta religiosa, un partido de ftbol, una misa, un corso,
una danza folclrica, el rito de un chamn, una funcin de tteres, una corrida de toros y
un chef terminando un flambe son todos espectculos.
Atributos del espectculo: temporal, voluntario, controlado y presente.

El espectculo es temporal. Sucede en Tiempo Natural, comienza, contina y termina.
El espectculo es voluntario. Ningn espectculo sucede por azar. Detrs de todo

espectculo est la voluntad de alguien de que suceda.
El espectculo es controlado. Nada es voluntariamente dejado al azar, todos los detalles

estn pensados y estn all por algo. En el ftbol y la tauromaquia, que evidentemente
son espectculos, interviene mucho el azar, pero la ambicin de ambos espectculo es
precisamente lograr total control de ese azar. El futbolista desea hacer lo que quiere con
la pelota y el torero, durante instantes, ejerce total control del azar ms azaroso que
existe: el comportamiento de esa fiera impredecible que es el toro de lidia.49
De la obra de teatro el pblico espera un nivel altsimo de control. El pblico supone que
todo lo que est en escena est all por algo pero tambin, y sobre todo, para algo.
Cualquier intromisin del azar es inmediatamente detectada desde un furcio 50 hasta
ceniza fuera del cenicero. Y como veremos ms adelante, al hablar de Espectculo en el
47
El mismo respeto que nos merecen los traseros privados, por supuesto.
48
Debe aqu entenderse espectculo en el sentido que comnmente le damos a la palabra, y no como uno de
los seis elementos aristotlicos que estudiaremos ms adelante.
49
Sabida es la predileccin de quien esto escribe por la fiesta de los toros: comprndase y disclpesele esta
controvertida aficin.
50
25
sentido aristotlicocualquier producto del azar que aparece dentro de un funcin de

teatro (salvo casos extremos u obvios) es en primera instancia interpretado por el pblico
como voluntario y premeditado. Y, por esto mismo, parte de la historia de la obra.
El espectculo est en nuestro espacio. Presenciamos el espectculo, sin

intermediaciones mediticas (televisin o proyeccin en pantalla).
Lo que un espectculo no es
Una evento no preparado (un choque de trenes, por ejemplo) no es un espectculo. Pero
si preparamos un choque de trenes para que lo vea un pblico, s es un espectculo.
No es un espectculo algo que no comparte el mismo espacio con su pblico, como por
ejemplo un espectculo presentado por televisin (aunque sea en vivo). La proyeccin
de un film tampoco es un espectculo tal como aqu definimos el trmino.
APARICIN DEL TEATRO

Miremos cmo el Teatro se inserta dentro de lo que es espectculo, para luego ver cmo,
dentro de aquello que es Teatro, se inserta el teatro dramtico, que es la materia
especfica de nuestro estudio. Pero miremos primero la genealoga de nuestro arte.
El orden de los espectculos

La mayora de los espectculos no son artsticos. Los espectculos artsticos son las
Artes Escnicas, (Msica, Danza, Teatro y sus derivados y combinaciones).51
El Teatro es un espectculo artstico peculiar que le exige al espectador algo ms que la

msica y la danza. El Teatro, para ser Teatro, requiere que se establezca una relacin
especial entre espectculo y pblico. Esta relacin es la Convencin Teatral.
La convencin teatral
La convencin se establece cuando el pblico acepta como verdadera la realidad de un
espectculo que sabe muy bien que es falsa, a sabiendas de que es falsa, y la acepta
como verdadera por puro gusto y, adems, con gusto.
Historia de la Convencin Teatral

El Teatro no es una actividad que supera el tiempo. Fue inventada. El inventor del arte del
teatro en Occidente (que equivale a decir el inventor de la convencin teatral) parece
haber sido el viejo griego Tespis o Thespis, 52 una persona quizs real, quizs mitolgica.
Segn lo que se sabe o se cree que se sabepuede haber sido este hombre quien puso
por vez primera a un actor a representar un texto, vale decir a hacerse pasar por otro a
Furcio: error de pronunciacin (decir mulatas por muletas, por ejemplo, famoso furcio del legendario locutor
peruano Humberto Martnez Morosini al dar la noticia (en TV) de que, debido a su conocida afeccin de la
espina dorsal, el presidente Kennedy deba usar dos mulatas, todo el da y durante quince das.
51
No metemos al cine en esta danza porque no es un espectculo, tal como ha quedado definido.
52
Thespis (mediados del siglo VI a. C.): poeta griego que, segn la tradicin, fue el inventor de la tragedia.
Nacido en tica, escribi obras de teatro y fue el primer ganador de un premio a la mejor tragedia convocado
por el teatro de Dionisio, en Atenas, durante o alrededor del ao 534 a. C. Tambin fue al parecer el primer
dramaturgo que introdujo un actor, independiente del coro, que recitaba monlogos y participaba en dilogos
con el principal miembro del coro. El nacimiento del teatro se sita normalmente a partir de esta innovacin.
Tespis introdujo asimismo el uso de pigmentos y mscaras para vestir a los intrpretes. Biblioteca de
Consulta Microsoft Encarta 2005.
26
sabiendas de que un tercero miraba, y a sabiendas de que ese tercero iba a querer hacer
de cuenta de que esa impostura era verdad: que ese espectador no se iba a sentir vctima
de un engao sino participante de un deleite colectivo. Gloria eterna a este griego, tan
creativo como audaz, que invent la convencin teatral, y con ella invent el Teatro.
La Convencin es la esencia del Teatro

Esto vale la pena repetirlo: sin convencin el teatro no existe. Cuando comenz la
convencin, comenz el Teatro. Y la calidad de un espectculo teatral comienza por el
buen uso de la convencin. El Teatro es espectculo ms convencin. As de simple.
Convencin es convenio
La convencin es un convenio convencin y convenio tienen la misma raz semntica
que se establece conscientemente entre un espectculo y su pblico. Mediante este
convenio el espectculo y su pblico acuerdan que el pblico aceptar como verdadero
(verdadero entre comillas) algo que no es verdadero, y que lo har a sabiendas de que
no lo es. El espectculo sabe que est haciendo pasar por verdadero algo que es falso, y
el pblico se est haciendo el que cree que esa falsedad es verdadera.
Que se establezca la convencin teatral es condicin indispensable para que haya teatro.
De no establecerse, lo presentado es un espectculo no teatral, o un suceso natural, o
una impostura una mentira.
La Convencin determina la ilusin

Un espectculo es teatro en la medida en que se establece y mantiene la convencin. Si
no se establece si nosotros y el espectculo no acordamos las clusulas del contrato
no suspenderemos nuestra natural incredulidad para pasar a creer que lo falso es
verdadero, pese a saber que es falso. La verosimilitud (la capacidad de hacer creer al
pblico que algo ficticio es verdadero) depende de la presencia y eficacia de la
convencin.
Pero la ilusin en la que se adentra el pblico no es, como queda dicho, absoluta. El
pblico no cree de verdad que la representacin es un hecho real. Lo que hace el pblico
es suspender su incredulidad. Decide hacer de cuenta de que cree. 53
La Convencin es la fuente del deleite

El pblico hace de cuenta de que se la cree por el simple placer que le otorga dejar por un
momento de descreer (actividad constante en la vida real) para poder salirse de su
Tiempo Natural. El Teatro le permite a su pblico, como ya hemos visto, sumergirse dentro
de una voluntaria y benigna credulidad en la que el Tiempo Natural desaparece.
Esto placentero porque nos hace la ilusin de ser eternos. El Tiempo Ficticio es un
descanso, un tiempo en el que el ser humano se desprende de su circunstancia para
luego, ay, volver a ella. Pero vuelve renovado, descansado, esclarecido, informado, lleno
de curiosidad y de preguntas. Esto sucede, claro, slo si la obra ha sido totalmente
verosmil.
La Convencin es cosa seria
53
Esto tiene su correlato en la actuacin, donde el actor no cree totalmente que es el personaje, sino que
tambin suspende voluntariamente su incredulidad y decide no descreer que l es el personaje para poder
empatizar con sus vicisitudes, vivindolas de manera virtual, mas no real.
27
La convencin est, entonces, en la base misma del deleite que el teatro otorga (distinto,
como vimos, al que otorga la Msica o la Danza). Quebrar la convencin es destruir ese
deleite. Si se quiebra la convencin, lo que hacen los actores deja de ser representacin y
se convierte, instantneamente, en fingimiento. Quebrada la convencin el pblico es
devuelto a su Tiempo Natural, el Teatro desaparece y lo que queda es burdo fingimiento.
La Convencin es abarcadora
La convencin abarca todos los aspectos del teatro dramtico y tambin del no dramtico.
Abarca desde la actuacin hasta la msica incidental. Un actor que se olvida de su letra le
hace acordar al pblico que quien est hablando es un actor y no el personaje, y que no
estaba diciendo lo que se le vena a la cabeza como personaje sino lo que alguien haba
escrito y l haba mal memorizado. Una actuacin poco convincente un llanto falso, un
grito no apoyado por emocin suficientehace peligrar la convencin porque exige un
grado de suspensin de incredulidad que el pblico puede no estar dispuesto a otorgar.
Lo mismo pasa con un reparto (casting) inapropiado: el pblico puede no aceptar que el
personaje que hace ese actor flacuchento es campen peso pesado de box. Una pieza de
utilera fuera de poca, o un bigote que comienza a despegarse, hacen el mismo dao:
nos recuerdan la realidad real que queramos superar. El respeto y estricto cumplimiento
de la convencin es, pues, una de las bases de la eficacia del mundo ficticio que la obra
inventa, y esta eficacia, esta capacidad de hacer creer que existe lo que no existe es ya
lo hemos visto muchas vecesla base del peculiar deleite que el teatro otorga.
Crernosla es Aquello Que Buscamos en el Teatro.
La Convencin es un delicado peligro

Debemos aqu sealar que la convencin teatral es la madre de un mal que sufren los
teatreros (aunque cada vez en menor grado) desde hace cinco mil quinientos aos: la
gente confunde convencin con mentira y piensa que los teatreros somos mentirosos. En
algn recodo de su conciencia piensan que aquel que representa al general San Martn
se est haciendo pasar por o se cree San Martn. O, peor, piensan que aquella y aquel
que representan a una prostituta y un malandrn son, en la vida real, prostituta y
malandrn. Es importante rechazar esta fatal confusin, pero quizs quepa consolarse en
el hecho de que esta confusin es muy, pero muy antigua.54
Esta milenaria confusin entre ficcin teatral y mentira surge, en parte, de que el medio
que usamos para imitar a un ser humano (el personaje) es otro ser humano (el actor, la
persona). El teatro dramtico no imita seres humanos mediante, por ejemplo, colores de
pintura, piedra o muecos articulados. Ha habido alguna vez un ttere o un titiritero
que haya sido acusado de mentiroso, o se haya sospechado que lo es? El teatro imita
54
Esta confusin est documentada por Plutarco, el historiador romano, quien refiere hechos ocurridos antes
del ao 534 a. de C. Cuenta Plutarco que Soln, viejo legislador griego, fue a ver una tragedia en la poca en
que el Teatro todava era una gran novedad. Soln se acerc a Tespis y, golpeando el suelo con su bastn, le
reproch que dijera tantas mentiras a travs de su espectculo, agregando que tema que ese mal hbito de
mentir, al ser tolerado en un espacio publico, contaminara la vida pblica misma. Es interesante notar aqu
que, segn Plutarco, Soln se le acerc a Tespis para hacerle su reproche una vez concluida la funcin. No la
interrumpi. Dado el fogoso temperamento de Soln, posiblemente s lo hubiera hecho si hubiera estado
seguro de que se trataba de verdaderas mentiras. Pero Soln intua que las mentiras que haba escuchado
eran, por as decirlo, de mentira. Tambin es cierto que, al ponerse a mirar la tragedia y al mirarla completa
hasta el final, Soln haba aceptado la convencin, esa misma que luego, despus de terminada la funcin
despus de terminado el deleite del Teatrose sentira obligado a denunciar, moralistamente ignorando que la
ficcin lo haba deleitado.
28
seres humanos ficticios usando como material seres humanos vivos y en esto, ms que
en ninguna otra caracterstica, el teatro es maravillosamente nico. Y peligroso.
Hay dos tipos de convencin

Veremos ahora los dos tipos de convencin que existen: convenciones escnicas y
convenciones dramticas, vale decir, relativas a la representacin como tal (escnicas) y
relativas a la historia representada (dramticas).
LAS CONVENCIONES ESCNICAS

Hay dos convenciones escnicas
1) la convencin ilusionista o de cuarta pared y
2) la convencin presentacional o teatralizada
1) Dentro de la convencin de cuarta pared o ilusionista, la obra no se asume a si

misma como tal (sabe, pero no admite que es de mentira, que es Teatro) sino ms bien
asegura que es de verdad. Esta convencin intenta desconocer la presencia del pblico.55
2) Dentro de la convencin teatralizada o presentacional, la obra admite que el pblico

est all presente mirndola, se asume a s misma como producto artstico artificial y
tambin reconoce y a veces explota, y muchola presencia del pblico.
Contrariamente a lo que podra pensarse, ninguna de las dos convenciones es ms difcil

de aceptar, por parte del pblico, que la otra. Es ms: ambas convenciones con
muchsima frecuencia conviven dentro de la misma obra.
Las dos convenciones escnicas se alternan y mezclan (casi)

Con frecuencia las dos convenciones (cuarta pared y presentacional) se suceden la una
a la otra, a veces con gran rapidez, como si la cuarta pared estuviera cayendo y
levantndose todo el tiempo.56
Hay tambin una convencin intermedia en la que el pblico advierte que los personajes
admiten que est all presente, advierte que el espectculo est dirigido al pblico pero no
del todo, ya que nunca se ve franca y directamente aludido. Esta sutil convencin es ms
usada en la comedia que en el drama, y muy usada en la pera y la comedia musical.
Y hay obras en las que la convencin cambia y vuelve a cambiar sin que esto moleste al
pblico. El contrato entre la obra y el pblico puede, pues, ser manejado de muchas
formas y hasta cambiado a medio camino, con tal que los dos firmantes del contrato
espectculo y pblicose pongan de acuerdo sobre la marcha y rpidamente.
Pero hacer esto es un riesgo alto. El pblico puede no aceptar un cambio en un contrato
que ya haba firmado y que se vena ejecutando. Es responsabilidad de la obra lograr que
el pblico acepte cambios en la convencin. Y no es obligacin del pblico aceptarlos.
55
El trmino de cuarta pared proviene del teatro realista que se inicia, como tendencia general, a mediados
del Siglo XIX (como tendencia general, digo, porque el teatro siempre ha tenido intencin realista). La mayora
de las obras se desarrollaban en un interior una habitacin de cuatro paredes. La cuarta pared la pared
imaginaria que da al pblico se levantabase levanta hasta ahora junto con el teln de boca. Otro
trmino para esta convencin, usado en ingls, es teatro de Ojo de Cerradura (keyhole theatre).
56
Tal es el caso de mi pieza Daniela Frank, que es una especie de arenga dirigida directamente al pblico.
Esta se alterna con la representacin de trozos de la historia pasada de Daniela.
29
En realidad, salvo pagar su entrada, el pblico teatral no tiene obligacin de nada que no
sea exigible de cualquier grupo humano que comparte un tiempo, un espacio y una
actividad. 57 Nosotros, las personas de teatro, no tenemos derecho de exigirle nada que no
sea exigible por cualquier persona civilizada a cualquier otra persona civilizada.58
LAS CONVENCIONES DRAMTICAS
Las convenciones dramticas se expresan a travs de la estructura y forma del relato
dramtico, y es muy claramente perceptible en el momento de la lectura del libreto.
Convenciones dramticas de gnero, tiempo y diccin.

Las convenciones dramticas ataen a tres grandes aspectos: 1 el gnero de la obra, 2)
el manejo del tiempo dentro de la obra, y 3) que tipo de diccin usa la obra.
LAS CONVENCIONES DE GNERO

Los gneros son etiquetas pero igual importan
Los gneros son asunto de convencin. En el convenio que se establece entre cualquier
obra y su pblico hay una clusula por la cual la obra deber cumplir ciertos requisitos de
Forma, Tono y Tema. Estas tres caractersticas conforman el gnero de una obra.
Hace falta enfatizar aqu que los gneros dramticos (farsa, comedia, drama, tragedia,
etctera) son solamente etiquetas que el tiempo y la costumbre han consolidado para
definir cierto tipo al que una obra pertenece, y as facilitar su comprensin o identificacin.
Hay todo tipo de gnero

La clasificacin por gneros no es privativa del teatro. Tambin existe en la pintura y la
msica. El Bodegn, el Retrato, el Paisaje, el Paisaje Urbano, la Marina son todos
gneros perfectamente definidos, as como la Sinfona, la Obertura, el Poema Sinfnico y
el Poema Tonal (son lo mismo) la Suite, as como la Comedia Musical, la Opereta y la
Zarzuela (que son lo mismo pero pertenecen a distintas tradiciones) y muchos ms.
En el Teatro la clasificacin por gnero es ms complicada, porque no atae solamente al

tema (como en la pintura) o a la forma (como en la msica) sino ms bien ya esto qued
sealadoa una mezcla de Forma, Tono y Tema.
El gnero no define la obra
57
Es perfectamente legtimo, por ejemplo, que alguien del pblico se vaya del teatro a mitad de la funcin, con
tal de que no moleste con su salida a los que pueden quieren quedarse. Tambin es legtimo que el pblico
abuchee a los actores, al director y al dramaturgo. Es una pequea venganza que puede, o no, compensar el
precio de la entrada y el trabajo de acudir al teatro. No es muy cordial que se diga, pero es la legtima
defensa de alguien que no puede devolver el producto que compr.
58
En una poca no muy lejana fue tendencia del Teatro en todo el mundo tanto del teatro vanguardista como
del teatro popular agredir al espectador, poniendo a prueba de forma extrema sus prejuicios, plantendole
retos imposible, describindolo de la peor manera, ultrajndolo y hasta insultndolo directamente. Las
manifestaciones de esto iban desde desnudos totales orgisticos (Schechner) hasta injurias a los smbolos
patrios (un grupito filo-senderistas en Lima). La agresin era particularmente audaz por parte de los grupos
de izquierda contra el pblico sofisticado de clase media (el pblico burgus), ya que este pblico pagaba su
dinero feliz para ser agredido y as (segn algunos) limpiar su culpa de clase. Este fenmeno fue mundial y
dur casi dos dcadas. En el teatro actual subsiste una tendencia anti-pblico convertida en cierta tendencia
a responsabilizarlo de fallas y carencias de la obra. Ay del pblico que no entienda, se confunda, se aburra y
se salga de nuestros teatros! Explicaremos nuestra mediocridad echndole siempre la culpa.
30
Ojo que la etiqueta de gnero que le pegamos a una obra no define su naturaleza. Cada
obra ostenta su propia combinacin de Tema, Forma y Tono especficos e irrepetibles,
igual que una persona ostenta su propia mezcla de ADNs raciales. El problema mayor es
que las obras de teatro se cuentan por miles, y para clasificarlas tenemos definidos
apenas unos cuantos gneros, tal como tenemos definidas solamente unas cuantas
razas. La tendencia es a definir gneros combinando ms de un gnero genrico, por as
decirlo.
Shakespeare, en un pasaje de Hamlet, hace mofa de lo imposible que resulta definir

gneros vlidamente al poner, en boca de Polonio, un conjunto de etiquetas que mezclan
nombres de gneros para definirlos ad infinitum.59
En el cine los gneros son otra cosa

En el cine se usa la palabra gnero no tanto para distinguir entre obras de distinto tema,
forma y tono, sino para etiquetar tipos de film de acuerdo a caractersticas argumentales,
de personajes y hasta de ambientes. Gneros cinematogrficos son, por ejemplo, la
pelcula de vaqueros, la policial, la pelcula de juzgado (courtroom drama), la de terror,
la de ciencia ficcin. Cualquiera de estos gneros cinematogrficos podra insertarse
dentro de los gneros dramticos arriba definidos. As, una policial puede ser comedia,
drama o farsa, sin dejar de pertenecer (cinematogrficamente) al gnero policial. 60
La convencin dramtica de gnero es asunto delicado

Si bien una obra siempre es una especfica combinacin de gneros, esta combinacin
debe ser inequvoca y constante. Una comedia romntica no puede de pronto convertirse
en drama de suspenso, igual que una persona no puede ser de raza negra por la maana
y de raza blanca a partir del medioda.61
Una vez iniciada la accin, el pblico aceptar convencionalmente firmar su contrato

respecto a la especfica combinacin de gneros que el autor le propone. Se dir, por
ejemplo, aj, muy bien, esto es una comedia, y puedo rerme, pero tambin tiene algo de
melanclico, y voy a llorar, pero tambin tiene algo de stira poltica, y voy a ser cmplice
de la pelcula. El ambiguo y sutil gnero especfico resultante de esta particular mezcla
de risa y llanto y stira debe ser inequvocamente establecido y sostenido.
Cambiar de gnero es muy peligroso

Es responsabilidad del autor mantener su especfica combinacin de gneros, cumpliendo
su contrato con el pblico sin sorpresas salvo, claro, si es tan ducho que puede llevar a
su pblico de un gnero a otro sin desconcertarlo. Es concebible que una obra que
comenz siendo apreciada como comedia romntica termine siendo apreciada como
drama descarnado. Sin embargo no existen que este escriba conozcaejemplos de tal
59
El texto de POLONIO dirigindose a HAMLET es: Los mejores actores del mundo, seor, para la tragedia,
la comedia, la pieza histrica, la pastoril, la comedia pastoril, la pieza histrico-pastoril, la pieza histrico-
trgica, la trgico-cmico-histrico-pastoril, escena indivisible o poema ilimitado. (Traduccin de este
escribidor).
60
Qu es, por ejemplo, Un detective suelto en Hollywood (Beverly Hills Cop), sino una gran comedia y al
mismo tiempo una gran policial? Dentro de la clasificacin dramtica es una comedia. Dentro de la
clasificacin flmica es una policial. Es sabido que originalmente el guin fue escrito en serio como un drama
policial convencional. A pedido de Eddie Murphy, fue transformado en la gran comedia que ahora es.
61
Salvo, claro, casos como el de Michael Jackson, quien naci negro pero, ay, muri blanco.
31
grado de cambio de gnero en las obras de los maestros. El cambio de gnero es, en
realidad, una especulacin terica cuando no se trata de un error de escritura. Intentarlo
de propsito es un riesgo grave que hace falta saber correr.
Pero si hemos de correr el riesgo de escribir una obra que, por ejemplo, comience
comedia y termine drama, vale la pena tener en cuenta algo muy sutil que podemos
llamar escala dramtica. Me parece que el pblico puede aceptar el cambio de gnero
con tal que la escala de la emociones se mantenga que la intensidad de la risa
equivalga a la intensidad de las lgrimas. Dicho de otra forma, resulta ms fcil (por
extrao que parezca) pasar de la tragedia profunda a la a farsa total que del drama a la
comedia romntica.
LAS CONVENCIONES DE TIEMPO

Las convenciones dramticas de manejo del tiempo son indispensables
Ya hemos definido un Tiempo Natural el tiempo de los relojesque transcurre tanto para
el pblico como para la representacin, as como un Tiempo Ficticio que es el tiempo de
mentira que transcurre dentro de la representacin. Tanto el Tiempo Natural como el
Tiempo Ficticio estn sujetos a convenciones. Comencemos por las del Tiempo Natural.
Actos y escenas
Las obras largas se dividen, convencionalmente, en actos. Estos se dividen en escenas.
Las obras muy largas se dividen en partes que se subdividen en actos y escenas.62
La divisin en actos es una convencin de produccin, no narrativa

La divisin de las obras largas en actos obedece ms a necesidades prcticas que a
necesidades narrativas, menos an dramticas. En los entreactos no por nada se llaman
aslos actores descansan, los tramoyistas cambian la escenografa, la cafetera hace
negocio y el pblico chismea. Si el entreacto fuera necesario para contar una historia, las
funciones de cine tendran entreactos. Pero no los tienen desde los tiempos de Lo que el
viento se llev o El doctor Zhivago. Hoy en da y quizs tambin entoncesel pblico
probablemente podra ver todas las horas de Zhivago seguiditas, igual que vio las horas
de Titanic sin necesitar descanso. Y lo que es ms importante- sin aburrirse. Puede una
obra de teatro hacer lo mismo? Por cierto.
La divisin en escenas es una necesidad narrativa, no de produccin

Comprobamos que en Romeo y Julieta el Tiempo Natural de duracin de la obra es de
dos horas, minutos ms o menos, y el Tiempo Ficticio (de duracin de la accin) es de
cinco das y medio. Cmo se logra que tan corto Tiempo Natural represente tan largo
Tiempo Ficticio? Pues dividiendo la accin en escenas y apelando a la convencin de la
elipsis, que nos hace presuponer que, entre escena y escena, ha corrido determinado
Tiempo Ficticio sin que haya habido gasto de Tiempo Natural.
62
Tal es el caso de Fausto, del alemn clsico Goethe (pronnciese Guete, porque es alemn, y no Guet,
porque no es ingls. Por los mismos motivos pronnciese Jese (Hermann Hesse es el alemn autor de El
lobo estepario), y no Jes. Hubo un lugarteniente de Hitler llamado Rudolph Hess (ntese la doble ese sin e al
final). El Fausto es en dos partes largas: la primera se monta con cierta frecuencia y la aburridsima segunda
parte que fue escrita dcadas despus la leen los especialistas y no se monta casi nunca.
32
Se cambia de escena por dos motivos: tiempo y lugar

Es as que, por convencin dramtica, el pblico entiende que un cambio de escena
significa una de tres cosas: un salto en el Tiempo Ficticio para adelante o para atrs,
un cambio en el lugar de la accin, o un salto en el tiempo y tambin un cambio de lugar.
Un cambio de escena un cambio de tiempo y/o de lugarse expresa mediante distintos

recursos que, en ltima instancia, estn en manos del director. El ms usado es un
cambio en la iluminacin. Pero tambin se pueden usar otros recursos. Es posible hacer
transformaciones actorales que, a su vez, transforman el tiempo y el lugar: yo he visto una
madre ella estaba abrazando a su hijo muerto en un campo de batalla de Vietnam--
convertirse, en menos de un instante, en la escultura de una Virgen Mara que abrazaba a
Cristo en la actitud de la Piet de Miguel ngel. He visto a un gran actor joven convertirse
en un hombre cincuenta aos mayor durante una pausa de diez segundos.
Estos cambios de realidad por cierto tambin significaban un cambio de lugar y tiempo.
En la poca de Shakespeare los cambios de escena se expresaban dejando el escenario
vaco. El pblico supona atenindose a la convencin de la poca que los nuevos
personajes entrara a otro tiempo y lugar. Esta convencin por cierto todava funciona.
Pero tambin hay el cambio de escena a la francesa

Decimos que se abre o cierra una escena francesa cuando lo que causa el cambio es la
entrada o salida de un personaje. Entra Argan y esto marca una nueva escena. Se va
Argan y estamos en la escena siguiente. Adems de los clsicos franceses, esta forma
de numerar escenas tambin era usada durante el Siglo de Oro espaol. No la usamos
generalmente ahora porque en el teatro moderno los personajes entran y salen con tanta
frecuencia que la numeracin de brevsimas escenas confundira a cualquier actor o
director aunque nunca al pblico, que no puede leer el libreto y no sabe ni menos le
importaen qu escena est, ni menos an cuntas escenas constituyen un acto.63
No se puede contar una historia larga sin hacer elipsis

Digamos que el Tiempo Ficticio de una obra es de cinco das. Verificamos que el Tiempo
Natural que toma, expresado sobre las tablas, es dos horas. Este Tiempo Natural se
reparte en escenas corridas, escenas que transcurren en accin continua. Sumemos el
tiempo que toman las escenas. Son dos horas de Tiempo Natural. Presentar cinco das
de Tiempo Ficticio ha tomado dos horas. Adnde se fue todo el Tiempo Ficticio que
falta? Se escondi entre las escenas. Vale decir, en las elipsis.
La accin continua transcurre en Tiempo Natural

Mientras presenciamos una accin continua la representacin de una escena-- tenemos
la ilusin de que est transcurriendo en Tiempo Natural. 64 Esto es as porque todo lo que
vemos suceder sobre el escenario desde el habla de los personajes hasta caminar de un
extremo a otrodemora lo que normalmente demoran las cosas en la vida real. 65
63
Se puede imaginar una divisin en escenas francesas de una farsa de Feydeau (Una pulga en la oreja) o
de Frayn (Noises Off), donde personajes aparecen y desaparecen de gran nmero de puertas y ventanas a la
velocidad del rayo? Sin embargo, en obras de movimiento copioso, un desglose de la obra usando este
sistema puede ser de gran utilidad para estudiar la obra, organizar ensayos y sacar adelante la funcin.
64
Normalmente no usamos, en el teatro, cmara rpida o cmara lenta, efectos con los que podemos
representar una actividad en menos o ms tiempo del que toma. Esto s se usa en el cine.
65
Salvo morirse. La gente se desmaya y se muere en la ficcin con mucha mayor rapidez que en la vida real,
donde no basta un golpe en la cabeza para que el enemigo caiga inconsciente. Como en la vida real no
33
Por cierto existen muchas obras que transcurren en Accin Continua de principio a fin, y
muchas obras cuya accin transcurre en dos partes, siendo cada parte en Accin
Continua. Estas obras son, por lo general, modernas. En las obras clsicas la accin por
lo general est dividida en momentos breves de Accin Continua, vale decir en escenas.
Redundando: al ver Romeo y Julieta o cualquier otra obra dividida en partes, largas y
cortaspresenciamos una escena (una accin continua donde Tiempo Natural y Tiempo
Ficticio son en apariencia el mismo) para luego pasar a presenciar la siguiente escena,
que tambin est transcurriendo en aparente Tiempo Natural.
La elipsis
Una elipsis es, entonces, un salto en el tiempo que (normalmente) ocurre entre una
escena y la siguiente. El Tiempo Natural que toma la elipsis misma no es casi nada (lo
que toma cambiar el tono de una luz). En el cine no es un tiempo perceptible por los
sentidos (es la vigsimo cuarta parte de un segundo). Pero durante la elipsis puede
transcurrir cualquier lapso de Tiempo Ficticio, desde un segundo hasta siglos de siglos. 66
La convencin de la elipsis es algo natural

La convencin dramtica de la elipsis es tan fcil de aceptar como cualquier otra
convencin. Aceptar la elipsis no es una destreza aprendida, sino algo natural, casi
instintivo. Esto es as porque sabemos que no es posible contar una historia sin cortar el
tiempo.
Resumir es tan natural a la actividad de narrar como dibujar a escala es natural a la

representacin grfica. Si no existiera el concepto de escala, el nico mapa posible sera
un mapa de tamao natural.67 Y el ser humano desde la poca de las cavernas ha
venido dibujando la realidad a escala reducida y abreviando largos sucesos. De all que la
elipsis sea la convencin dramtica ms natural de todas.
La tal Unidad de Tiempo no tiene nada que ver con Aristteles

Cuando surgi la absurda teora de la obligatoriedad de las tres unidades (de accin, de
lugar y de tiempo) sus fanticos pretendan que todo lo que pasa en una obra pasara en
Tiempo Natural, aduciendo que el ser humano es incapaz de creer en la realidad de una
batalla, por ejemplo, que no durara en escena el tiempo que normalmente dura una
batalla. Qu hacer para cumplir con tan absurda norma? No escribir que estn
ocurriendo batallas. No escribir nada que pueda durar ms de lo que dura su
representacin.
Un tonto histrico que no entendi nada
vemos gente morir o recibir golpes en la cabeza, no nos damos cuenta de que el corto tiempo que estos
eventos toman en la ficcin es totalmente convencional. Por otro lado, qu haran los cineastas de pelculas
de accin si se preocuparan de ser veristas (que no verosmiles) respecto a la eternidad que, en la vida real,
demora desmayar a un centinela? Cualquier rescate de rehenes tomara esa misma eternidad.
66
En la jerga del guin se suele llamar elipsis tambin al transcurso de un largo Tiempo Ficticio (meses, aos)
entre un evento y otro del Argumento. Escuchamos o escribimos, por ejemplo, Julio y Julia se casan y luego
hacemos una elipsis hasta que est naciendo su primer nieto. Todo el Tiempo Ficticio transcurrido entre los
dos eventos es una elipsis, en el sentido cinematogrfico y telenovelstico del trmino.
67
La metfora es de Borges.
34
Haba una vez un tal Lodovico Castelvetro influyente terico italiano del siglo XVI, entre
exegeta y contendor de Aristtelesque logr convencer a mucha gente durante mucho
tiempo de que...
las personas comunes no entienden las razones y distinciones que los filsofos
usan para analizar y regular las artes. No es posible hacerles creer que varios das
y noches han pasado, cuando sus sentidos les estn diciendo que solamente han
pasado algunas horas. La representacin debe usar, para mostrar una accin, el
mismo tiempo que esa accin durara en la realidad 68
Perseguir este ideal (que segn Castelvetro, pobrecito, era el de Aristteles) llev a
autores muy famosos a escribir obras fallidas que ahora no se representan casi nunca. 69
Ignorar tozudamente este ideal llev a Molire, Shakespeare, Lope y todos sus
contemporneos a escribir las popularsimas obras maestras que hasta ahora
representamos. 70
La elipsis no est nunca vaca

El Tiempo Ficticio que transcurre durante una elipsis no est vaco. Suceden all cosas
que afectan el desarrollo de la accin. Es, por esto, labor primordial del dramaturgo
determinar los eventos que suceden durante sus elipsis.71 Y resulta indispensable evitar,
por supuesto, que un evento trascendental se quede recluido en el limbo de la elipsis.
Volveremos a esto en mucho detalle ms adelante.
El flashback y otros saltos maosos

Dentro de la dramaturgia moderna, y ciertamente en el cine, con alguna frecuencia se
narra usando saltos en el tiempo hacia atrs el recurso ms comn y hacia adelante.
Estos son los conocidos flashbacks y los menos usados flashforwards72.
Que el pblico entienda, o no, que lo que est presenciando sucede en otro tiempo es un
asunto de convencin. En otra poca, en el cine, se le daba a entender al pblico que
estaba entrando a un flashback mediante recursos visuales especficos y conocidos
disoluciones de imgenes, distorsiones. En nuestros das un pblico ms ducho entiende
los flashbacks sin atenerse a claves tan obvias. 73
68
Es ma esta traduccin de una muy confiable traduccin inglesa del original en italiano.
69
Entre otros, los tragedigrafos franceses contemporneos a Molire.

70
Vase, respecto a este tema, El arte nuevo de hacer comedias del gran maestro don Lope Flix de Vega
Carpio, ms conocido como Lope de Vega. Este espaol declara que jams le hizo caso a las teoras de los
exegetas de Aristteles, que eran quienes las inventaban. Shakespeare tampoco las respet nunca. De all la
eternidad de ambos.
71
Por ejemplo si vemos que una escena termina con el alegre inicio de una luna de miel y la siguiente
comienza con la esposa lamentando haberse casado, es evidente que algo ha sucedido durante la elipsis.
72
El Diccionario de la Real Academia (DRAE) establece esta buena definicin (notar cursivas): flash-back (voz
inglesa) masculino. En una pelcula, interrupcin de la accin en curso para insertar la mostracin (sic) de
hechos ocurridos en un tiempo anterior que afectan a dicha accin. || 2 Esta interrupcin en un relato literario.
(el subrayado es mo)
73
Ejemplo famoso de esto es Pulp Fiction de Tarantino, film en el que cierto nmero de historias son contadas
en total desorden.
35
En el teatro sucede lo mismo: hacemos saltos en el tiempo que el pblico entiende sin
que tengamos que recurrir a efectos convencionales (cambios de luz, msica). La simple
lgica de la narracin dramtica le dice que un evento est sucediendo en el ahora, y
que otro sucedi tiempo atrs, o que va a suceder ms adelante.74
El peligro del flashback

As y todo, al flashback debemos sealarle un peligro y reclamarle mucha eficacia.
El peligro es intrnseco a la naturaleza del flashback. Al dar un salto atrs en el Tiempo

Ficticio y pasar a mostrar un evento que sucedi antes del ahora que estamos
representando, y que por cierto nos interesa, corremos el riesgo de que el pblico se
ponga a esperar que el flashback termine para poder seguir presenciando la accin
actual.
Para ser vlido no basta que el racconto sea interesante de por s, debe ser
dramticamente relevante. Lo que vemos suceder en ese tiempo anterior debe hacer
efecto en la accin que presenciamos, debe causar un cambio en la accin presente. Tal
es el caso de La muerte de un viajante de Arthur Miller, donde los recuerdos en racconto
de Willy Loman, que por cierto presenciamos, van contndonos la historia presente con
gran eficacia, porque cada uno de ellos modifica la accin actual que est siendo contada.
La eficacia del flashback

La prueba de eficacia que reclamamos se resume en la pregunta: es que
verdaderamente hace falta contar nuestra historia usando flashbacks? Es que no
podemos contarla en ordenada forma cronolgica, comenzando por el primer evento y
continuando rectamente hasta el ltimo? Para el presente escribidor resulta legtimo usar
flashbacks o cualquier otra convencin narrativasolamente si encontramos que es la
nica forma de contar bien la historia. Usando esta norma evitaremos el uso (frvolo) de
este o cualquier otro recurso slo porque es (o parece ser) moderno, novedoso, atractivo
o de fcil ejecucin. Y esto, a su vez, nos llevar a escribir ms honestas y por eso
mismo mejores obras.75
Es natural el Tiempo Natural?

Por qu dijimos ms arriba que Tiempo Ficticio y Tiempo Natural parecen ser el mismo
cuando estamos mirando una escena que fluye sin interrupcin? Es que acaso no son el
mismo tiempo? Pues no. El Tiempo Natural que transcurre sobre el escenario, ese Tiempo
que los relojes miden, es tan ficticio como todo lo dems que aparece en escena.
El Tiempo Sensible es el tiempo ms relativo de todos

Nuestra percepcin del tiempo que pasa sobre el escenario depende de lo que est
sucediendo. A mayor intensidad de la accin, ms largo el tiempo que parece transcurrir.
Esto resultar complicado si no apelamos al ejemplo. Imaginemos que, en una obra

costumbrista, una pareja elegante hace pasar a un amigo a su sala. l ha venido a
74
En nuestra dramaturgia actual un excelente ejemplo de este tipo de narracin con saltos en el tiempo es Los
charcos de la ciudad de Mariana de Althaus.
75
Vale la pena hacernos una pregunta importante. Los eventos en flashback que son representados sobre el
escenario pero que sucedieron en un tiempo anterior al inicio de la representacin, son parte del Argumento
o parte de la Historia Anterior? Pues son parte del Argumento, porque son eventos que presenciamos.
36
recogerlos para asistir juntos a un matrimonio elegante. Dialogan mientras beben un

trago. En cierto momento la esposa dice voy a arreglarme y sale. El dilogo entre marido
y amigo contina durante tres minutos de Tiempo Natural. Este es el tiempo que se
demora la actriz en retocarse el maquillaje, cambiarse de vestido y ponerse una peluca.
Hecho esto, la esposa regresa a escena ya vestida, peinada y maquillada. Verosmil?
En la vida real tres minutos de Tiempo Natural no son suficientes para que la seora se
aliste. Ella necesita por lo menos cuarenta y cinco minutos. Es que hace falta que los
dos seores dialoguen durante esos mismo cuarenta y cinco minutos para que resulte
verosmil que la seora vuelva? Claro que no. Pero tres minutos tampoco son suficientes.
Cuntos minutos de dilogo entre marido y amigo hacen falta para representar esos
cuarenta y cinco minutos naturales? No sabemos cuntos, pero s sabemos que tres
minutos no pueden representar cuarenta y cinco, y que cuarenta y cinco minutos
representando cuarenta y cinco minutos caen en la falacia del mapa de tamao natural.
Aqu la palabra operativa es representar aplicada por primera vez al Tiempo en el teatro.
Sucede que el Tiempo Natural, ese que transcurre mientras estamos presenciando algo
sobre el escenario, siempre representa un Tiempo Ficticio ms largo. Es como si el
Tiempo Natural que transcurre sobre el escenario pudiera comprimir o condensar el
Tiempo Natural que transcurre en la vida real. As, para representar los cuarenta y cinco
minutos que la seora tardara en arreglarse, podran ser suficientes apenas diez minutos,
quizs menos, de dilogo entre marido y amigo. O ms. Segn lo que est sucediendo.
El grado de compresin depende de la emocin

Que parezca que ha transcurrido ms o menos Tiempo Natural depende del impacto de la
accin que presenciamos. Acciones de gran intensidad parecen representar un Tiempo
Natural ms largo; acciones ms blandas y cotidianas parecen representar menos Tiempo
Natural; acciones de nula intensidad parecen no representar ms tiempo que el que toma
su natural discurrir. Si en esos pocos minutos naturales (los de ausencia de la seora
pituca) el marido descubre un adulterio y asesina al amigo, no nos llamar la atencin el
regreso de la seora. La intensidad de la accin habr alargado ese Tiempo Natural.
Para verificar lo dicho, imaginemos lo contrario. Los tres personajes estn por salir. Esa
misma seora ya vestida para el matrimoniole dice a su marido yo te traigo tus
anteojos, estn en tu mesa de noche y sale. Imaginemos que marido y amigo dialogan
durante veinte minutos de Tiempo Natural. Luego la esposa vuelve con los anteojos y
todos parten al matrimonio. Esto resultar palpablemente inverosmil, salvo que la demora
al buscar los anteojos se justifique. Para peor, esos veinte minutos de dilogo han
representado un tiempo mayor.
Es as como descubrimos que el teatro dramtico es metfora de la vida no solamente

porque cuenta historias metafricas, sino tambin a partir de su elemento ms esencial, el
Tiempo: ese Tiempo Natural que, al transcurrir sobre el escenario, trasciende su propia
duracin y acaba significando un tiempo ms largo.
Un caso flagrante de apretamiento del Tiempo Natural se encuentra en Hamlet. El

prncipe mata a Polonio, es embarcado a Inglaterra, descubre y cambia las cartas
asesinas, lucha contra piratas y aborda su barco, es devuelto a la costa de Dinamarca, le
escribe y manda una carta a Horacio para luego llegar a pie a Elsinor justo cuando estn
enterrando a Ofelia. En precisamente este mismsimo lapso entierran a Polonio, Ofelia
37
enloquece, llega Laertes, Claudio y Laertes conspiran contra Hamlet, Ofelia se suicida y
deciden enterrarla, la preparan y le arman su nfimo cortejo. Acaso estas dos secuencias
podran tomar el mismo Tiempo Natural? Para peor, en el tiempo que va entre la muerte
de Polonio y la locura de Ofelia, Laertes se entera (en Pars, para colmo) de la muerte de
su padre (la noticia va a caballo), cabalga de Pars a Elsinor (reventando cuntos
caballos ms?), organiza la revuelta del pueblo y por fin aparece en Palacio para acusar a
Claudio y luego ser testigo de la locura de Ofelia. Aunque el manejo de estos Tiempos
Naturales es caprichoso, a nadie le ha parecido nunca inverosmil, sencillamente porque
lo que est sucediendo es tan emocionante que se nos quitan las ganas de pensar en
nada ms.
La realidad real es un estorbo

Vinculada a esta convencin de compresin del Tiempo Natural est la dificultad, que
todos hemos sufrido, de asimilar dentro de la accin del escenario actividades naturales,
como comer o escribir, que tienen su propia duracin obligatoria, que tienen que ocurrir en
un Tiempo Natural que no puede ser abreviado. All est el estorbo.
Escribir en un sobre Para la seora marquesa seora doa Impdica de Tetamontes

demora lo que tiene que demorar la escritura de estas palabras, y no los pocos segundos
que la escena le otorga. Por eso vemos con tanta frecuencia y casi aceptamos como
verosmilque personajes terminan de escriben cartas enteras slo garabateando
algunos rasgos. Lo mismo ocurre al comer: el personaje no puede mascar y tragar ms
rpido de lo que el actor. Es por esto que los alimentos en escena casi nunca pueden ser
lo que representan, sino que deben ser especialmente preparados para fingir lo que son.
El descontrol que causa la realidad real

Cuando alguien come en escena, lo que est ocurriendo es la intrusin de la vida natural
dentro del desarrollo convencional, la intromisin de un Tiempo Natural inamovible dentro
del flexible Tiempo Ficticio del escenario. Algo que no es controlable debe ser insertado
dentro de ese esfuerzo por lograr el control absoluto que es propio del espectculo
dramtico. Lo malo es que la vida natural siempre gana, porque es inalterable, y la vida
convencional del teatro tiene que adaptarse: le damos tiempo al actor para que masque
antes de contestar, y aceptamos que toda una carta ha sido escrita en apenas nueve
trazos.76
LAS CONVENCIONES DE DICCIN

El lenguaje de la obra tambin tiene convenciones
El teatro en verso, tan importante dentro de la tradicin dramtica occidental, es producto
de una convencin de diccin. El espectculo y el pblico se ponen de acuerdo en que,
sobre el escenario todos los personajes hablarn con ritmo y rima y usando distintas
formas de versificacin. Se establece la convencin de que el habla, lo ms personal y
natural que existe, ser representada por una diccin artificial. Y nos creemos que
cualquier personaje, de cualquier condicin y en cualquier circunstancia, hablar siempre
en verso.
Salvo que aparezca otra convencin dentro de esta convencin: cuando, dentro de una
obra en verso, un personaje lee una carta, sta invariablemente estar escrita en prosa.
76
Algo del mismo orden ocurre cuando se aparece en el escenario un beb o un animal: estos son elementos
totalmente naturales, que pueden actuar en cualquier momento de manera espontnea, sin cuidarse de
convenciones. El resultado de su aparicin es que el beb o el animal secuestran totalmente la atencin del
pblico, que se pone a la espera de que lo natural devenga incontrolable y la convencin se vaya al diablo.
38
Esta metaconvencin transciende lenguajes, y se la encuentra en el teatro isabelino as

como en el teatro clsico francs y, por supuesto, el castellano. Es como si en ese mundo
real que circunda al mundo ficticio del escenario no pudiera regir la convencin de la
comunicacin en verso, como si esta convencin no alcanzara a ese mundo real que es,
tngase muy en cuenta, tambin un mundo ficticio. Por qu es esto as? Sabe Dios.
Desde los antiguos griegos hasta mediados del Siglo XIX, el teatro serio, el teatro
importante era siempre escrito en verso. El padre del teatro realista, el noruego Hendrik
Ibsen, comenz su carrera escribiendo obras picas en verso (Peer Gynt, entre otras)
para ms adelante escribir en prosa obras realistas (Casa de muecas, Hedda Gabler)77.
Siglos antes, el propio Shakespeare haba comenzado su carrera escribiendo en verso
estricto (o casi) para luego usar formas ms libres, aunque nunca abandon el verso y
sigui rematando escenas con una buena rima. En trminos de diccin as como en
otros aspectosShakespeare no era un naturalista sino ms bien un realista potico.
Al igual que todas las convenciones teatrales y dramticas, esta convencin de diccin en
verso es perfectamente aceptada por el pblico si se la establece rigurosamente y se la
respeta. Y no es, tampoco, la escritura de drama en verso una cosa del pasado remoto.
La de cuatro mil del peruano Leonidas Yerovi obra de principios del Siglo XXest
escrita en un verso casi impecable, y esto constituye una de sus mayores virtudes.78
Por qu casi se ha abandonado el verso en la escritura dramtica contempornea?

Principalmente, a juicio de quien esto escribe, por dos razones: porque es difcil escribir y
actuar en verso, y porque el drama que se escribe hoy en da sigue tendiendo hacia el
naturalismo que, pese a haber nacido hace ya siglo y medio, todava ejerce fuerte
influencia.
Nadie habla en verso en la vida real se argumenta. Esto es cierto. Pero es igual de cierto
que el teatro no es la vida real. Es mejor que la vida real. El Teatro es una invencin, una
imitacin, un objeto de arte que puede (quizs debe) asumir formas caprichosas para
mejor cumplir su propsito de proporcionarnos su peculiar deleite. Hay ms cosas en el
Cielo y en la Tierra que aquello que te ensean tus lecturas le dice Hamlet a Horacio.
Parafrasendolo, podramos decir que hay ms cosas en el Cielo y en la Tierra que las
que se pueden escribir en nuestra simple, vulgar y prosaica habla comn de todos los
das.
Las convenciones tienen su manejo

La convencin es un contrato entre el espectculo y el pblico, y el manejo de este
contrato exige alto conocimiento del pblico, sus expectativas y sus imprevisibles
reacciones y forma y manera de comprender las cosas que est presenciando.
La reaccin del pblico, y su forma de entender las cosas, no son materia posible de
estudio terico, sencillamente porque existen tantos pblicos como funciones se dan de
77
El ao 2006 se conmemor un siglo de la muerte de Ibsen, y fue una oportunidad para celebrar que sigue
vivo y ms que vivo en los repertorios de teatros de todo el Mundo.
78
Quien esto escribe es autor de El terno blanco, una obra poltica con msica escrita parcialmente en verso
usando distintos esquemas de rima y diversas formas de versificacin mezclados con dilogo en prosa y
canciones. Las traducciones de esta obra han respetado siempre esta peculiar forma de escritura que resulta
importante para que cuaje la metfora fantstica.
39
una sola obra.79 Respecto al pblico nos encontramos y estaremos siempre en el terreno
del riesgo calculado, de la conjetura, de la adivinacin. Slo haciendo o presenciando
muchas obras y muchas funciones aprenderemos a casi adivinar (casi adivinar, digo,
nunca saber) cmo habr de reaccionar el pblico. Por ello, el buen manejo de las
convenciones es materia de aprendizaje a travs de muchos montajes y muchsimas
funciones.
As y todo, la experiencia es traicionera y seguiremos cometiendo errores cada vez ms

pequeos y casi imperceptibles, pero errores al fin. Es ms: las convenciones que el
pblico acepta de mejor grado cambian constantemente. Si bien no cambian de ao a
ao, cambian por lo menos de dcada a dcada y, de hecho, cambian de grupo cultural a
grupo cultural y de cultura a cultura aunque jams debemos subestimar la capacidad del
pblico ms ingenuo para aceptar una convencin complicada o nueva. Si es que, por
supuesto, tal convencin est teatralmente bien planteada.
II
OBRA DRAMTICA, LIBRETO Y GUIN
LA QUE LA OBRA DRAMTICA ES

Dentro del gnero Teatro hemos distinguido dos familias: el teatro no dramtico y el teatro
dramtico. Este ltimo es el teatro dedicado a contar una historia y es el tema de nuestro
estudio. Llamamos obra dramtica a una historia contada sobre el escenario. No
llamaremos esto a la historia contada ni tampoco al libreto: la obra dramtica ser, para
nosotros, el resultado de la puesta en escena del libreto. La obra montada.80
La obra dramtica es una historia representada

Definamos brevemente la obra dramtica: es una historia que se desarrolla delante de
nuestros ojos y cuyos eventos suceden porque ciertas personas ficticias (los llamamos
personajes) ejercen su voluntad causando los eventos de la historia. Esta historia es
representada y no narrada, y por lo general es inventada, y muy probablemente ha sido
antes registrada mediante palabras escritas en un legajo de papeles. Este legajo es
llamado libreto (en el cine y la tele se lo conoce como guin).
Aristteles dice lo suyo acerca de la obra dramtica

Remitmonos a Aristteles para ver cmo define la tragedia en su Potica. Para nosotros
esta definicin ser vlida para cualquier obra dramtica de cualquier gnero.
79
Quien esto escribe no conoce un solo libro terico cuyo tema sea el comportamiento del pblico teatral en
general, o el comportamiento de un pblico en particular. Por otro lado, si la reaccin del pblico fuera
previsible, todos los artistas seramos millonarios al mismo tiempo que habramos dejado de ser artistas,
porque el arte, pues implica riesgo o deja de ser arte ya que, si no implica riesgo, pues se convierte en
artesana (cosa no menos respetable que el arte, pero muy distinta).
80
Es importante repetir aqu que no existe diferencia de fondo entre la forma de contar que se usa para el
escenario y la que se usa para la cmara, por el sencillo motivo de que ambas son historias contadas
mientras transcurre un tiempo real, y ambas son contadas usando la representacin de eventos; en el caso
del teatro son eventos presenciados en vivo, y en el caso de la cmara son eventos que fueron vividos en un
momento anterior, cuyo registro ha sido manipulado para que los eventos sean presenciados como si
estuvieran sucediendo en el momento de verlos. Pero no lo estn, por supuesto, y no hay forma de suponer
lo contrario.
40
Segn Aristteles la obra dramtica es una imitacin de una accin, completa y de cierta
magnitud, de bello lenguaje, siendo esta accin representada y no narrada.
Imitacin no es una copia

Cuando Aristteles dice imitacin est usando esta palabra en un sentido particular. No
quiere decir rplica ni menos copia sino producto, fabricado por el hombre, que
representa algo y que usa, para representarlo o significar ese algo, un material que no es
aquello que est siendo representado.
Una cosa no puede ser su propia imitacin. No usamos, por ejemplo, unas plantas en sus
macetas para imitar esas plantas en sus macetas. Para imitarlas podramos usar colores
pasteles o acrlicos sobre papel, o quizs mrmol, plata o seres humanos, quizs sonidos,
quizs hasta usemos esas mismas plantas pero modificadas para que dejen de ser ellas
mismas y se conviertan en otra cosa, en material til para imitar su propia naturaleza.
Vemos filmes en los que aparecen figuras mediticas o artistas (por lo general msicos)
que no estn haciendo un personaje sino presentndose como quienes son, con sus
propios nombres. Estos no son casos de imitacin ni menos de representacin, sino de
simple aparicin de ciertas personas dentro de un contexto que les resulta natural.
Implcito en el trmino imitacin est que lo que est siendo imitado existe dentro de la
realidad natural. La msica imita el sonido; las artes plsticas imitan lo visible; la
narrativa (cuento, novela) imita sucesos, y el arte dramtico imita acciones los
propsitosde los seres humanos. Es ms: esta imitacin ocurre de manera presencial,
vale decir que el Teatro imita la vida tal como transcurre, con acciones representadas y no
narradas.
La idea de representar introduce un elemento que la hace distinta de la idea de contar.

Durante la representacin el tiempo de lo contado est pasando, mientras que en la
narracin el tiempo el de la historia-- no transcurre. Lo contado ya sucedi.
Tiempo es transformacin, es cambio

Vimos al principio que el tiempo es sinnimo de cambio, que todo cambia a travs del
tiempo, desde las flores hasta las rocas. Veamos ahora que los seres que cambian son
de dos naturalezas: los que tienen voluntad y los que no la tienen.
Los seres que no tienen voluntad no reaccionan frente al cambio ni menos lo causan. Los
protagonistas de una puesta de sol (el Sol, el mar, las nubes) no son responsables de los
colores que forman.81 Los animales ms avanzados tienen memoria para ellos el tiempo
s pasapero no tienen futuro: para ellos, su tiempo no se les acabar nunca.
Los seres que tienen voluntad sienten el paso del tiempo y no se mantienen indiferentes a
este. Hacen cosas mientras el tiempo pasa y tambin porque el tiempo pasa. Esto es as
porque sienten, inconscientemente, que se les acaba el minuto, la dcada, la vida.
Mientras estamos vivos sabemos que hay un futuro minuto que comienza a correr cuando
el minuto presente sea parte del pasado. Y queremos que ese segundo que est
81
Una vieja caricatura de la revista New Yorker hace humor con este tema. Sentados con los pies colgando
de un acantilado, una larga fila de bonachones y rubicundos monjes capuchinos observa una gloriosa puesta
de sol sobre el mar. Con inmensas sonrisas aplauden frenticamente gritando Autor, autor!
41
corriendo sea eterno. O por lo menos significativo, y por ello memorable. Es un

comportamiento natural en los seres humanos identificar tiempo con futuro, y futuro con
cambio.
Esperamos que los seres humanos tengan propsitos

Un pblico de seres humanos, cuando reconoce que tiene delante a un personaje con
libre albedro, y se da cuenta de que el tiempo est pasando para ese personaje,
invariablemente comienza a pensar en qu va a hacer y para qu va a hacerlo. O sea,
cul es su propsito principal.
A partir de esa simple curiosidad natural el espectador comenzar a buscarle una historia
a cualquier cadena de sucesos. La aparicin de un evento le har buscar la aparicin de
otro que le sigue como consecuencia, y luego otro que siga a los anteriores, todo en la
permanente persecucin de un propsito que le d sentido a todos los eventos. Es
normal, en la vida real, descartar una mala idea diciendo eso no sirve para nada. Vale
decir, que no tiene propsito. Es el propsito el posible resultadolo que, en la vida
real, valida cualquier acto de cualquier naturaleza de cualquier ser humano.
El pblico espera la persecucin de un fin porque no quiere que el tiempo pase por gusto.
Quiere que un propsito se logre o fracase, que algo suceda mientras el tiempo pasa. Y lo
quiere porque no le gusta que el tiempo ni siquiera el de la ficcinpase en vano.
Hay piezas de teatro que existen fuera del tiempo

Hay un Teatro cuyo propsito no es contar una historia sino explorar un tema, estudiar un
concepto, expresar un punto de vista o revelar un estado de nimo. Tales piezas de teatro
no narrativo, que con frecuencia son legtimas y hasta importantes, no son el objeto de
nuestro estudio. Aqu tratamos exclusivamente del teatro que s cuenta una historia.
La obra no dramtica
Las piezas de teatro no dramtico obviamente transcurren dentro del Tiempo Natural
(comienzan y terminan) pero no usan ese tiempo para contar una historia. La falta de
ganas, o la decisin, de no contar una historia con frecuencia causa que las obras
resultantes parezcan no querer hacerse entender, dejndole al espectador la tarea por
cierto ingratade tratar de encontrarle sentido ulterior a un conjunto de estmulos
(imgenes, acciones inconexas) que han quedado voluntariamente abiertos a cualquier
interpretacin.
El autor de la obra abstracta por lo general rehye ser confrontado con los cnones
aristotlicos, que desconoce pero igual rechaza por anticuados. Y para no ser tomado por
inculto, declara estar ms all de convencionales y superadas pautas clsicas.
El caso de la performance 82
La performance apareci en los Estados Unidos a fines de los aos 70s como una
vertiente de las artes plsticas. Definir qu es performance es tan difcil que los mismos
especialistas han optado por mirar con conmiseracin a personas tan ingenuas como este
escriba que se atreven a formular la cndida pregunta qu es performance?.
82
Por ser de origen anglosajn, este trmino debe pronunciarse con acento en la o y sin la e final: debe
decirse Per-FOR-mans (trislabo con acento en FOR) y no Per-for-MANS (trislabo con acento en MANS) ni
menos Per-for-MAN-se (cuatrislabo).
42
La definicin de performance es tremendamente amplia. 83 Por momentos hasta parece

que la performance es apenas un punto de vista, una manera de ver la realidad que
define aquello que ve como performance de acuerdo a criterios ms bien misteriosos.
Pero hay otro tipo de performance que s es un hecho artstico. Es la performance que
alcanza a ser una potica escnica.
La performance puede ser maravillosa poesa en escena

En algunos notables casos, la obra de teatro no dramtico la performance alcanza
niveles poticos verdaderamente sorprendentes, hasta dirase que alucinantes. En esos
casos los valores del teatro se acercan mucho a o se convierten en los valores de la
poesa o de la msica clsica. Cuando esto sucede dejamos de echar de menos la
historia contada, igual que no la echamos de menos en la poesa o la msica o, para tal
caso, en la pintura abstracta. Mal haramos en pedirles a estas artes que cuenten una
historia.
En el ejercicio de la performance hay mucha mediocridad y mucho contrabando porque,

igual que en la poesa, la performance es un arte abstracto y de parmetros laxos, as
como fcil de producir. En esto se parece mucho a la poesa: es muy fcil construir algo
parecido a la poesa, incluso usando medios aleatorios. 84 Un texto bien escrito puede
pasar por poesa si se lo formatea en renglones, igual que puede pasar por performance
un actor contemplando un tomate durante tres minutos seguidos para luego, muy
lentamente, pelarlo y comrselo. Este es el tipo de accin que acompaada por un
hombre barbudo que toca la ctara aleatoriamentecon frecuencia pasa por
performance. La verdadera performance captura, asombra, conmueve, y revela algo
83
Tan ambiguo y general es el trmino performance que, en un encuentro interamericano del Instituto
Hemisfrico de Performance y Poltica ocurrido en Lima hace algunos aos con el auspicio de poderosas
fundaciones y universidades de los Estados Unidos as como de la PUCP y de otras entidades peruanasse
presentaron todos y cada uno de los siguientes eventos (yo estuve all): Los msicos ambulantes del grupo
peruano Yuyachkani; una exitosa comediante e imitadora norteamericana que trata temas y personajes de
importancia social; una instalacin de artes plsticas (sin actores, sin representadores) de un arquitecto
chileno que mostraba fotos, modelos a escala y proyecciones de video de una ciudad imaginaria; una sesin
con un agitador social que usa Internet como medio para difundir la lucha de los mexicanos de Chiapas y que
hizo la sesin enmascarado (pese a que su foto estaba accesible en Internet y por ello tuve la oportunidad de
revelar su identidad); un rito inventado por un chamn moderno que apareca desnudo y con plumas
adornando su pene; un actor mexicano muy corpulento vestido de falda blanca y calzando zapatos rojos de
taco 10 que, durante toda una hora, boxeaba contra s mismo, siendo derrotado round tras round por su
guante de box izquierdo, que llevaba pintada la bandera mexicana (el derecho llevaba la bandera
norteamericana) y tambin hubo un bello recital de la cantante Susana Baca haciendo lo que siempre hace.
Si todo lo anotado y mucho msfue parte del mismo congreso de performance fue todo performance?
Probablemente no. Alguien se quej de esto? Tampoco. Tambin hubo muy sesudos conversatorios
acadmicos que trataron entre otros temasel valor performativo, performtico o performador de
manifestaciones polticas peruanas del momento, tales como el lavado de la bandera. El encuentro culmin
con el viaje de un buen nmero de los acadmicos extranjeros al Cuzco, Machu-Picchu y a la fiesta de la
Candelaria una muy antigua y tradicional performance popular que debe haber sido sesudamente analizada
en ms de una universidad norteamericana. Los gastos de viaje al Per de los acadmicos fueron, por cierto,
cubiertos por las instituciones de cada quien, ya que en Amrica del Norte las universidades disponen de
fondos para que sus profesores acudan a eventos que, predeciblemente ocurren en, o cerca de interesantes
destinos turstico-culturales.
84
Quin no se ha dado el gusto de construir algo que, por lo abstracto, se parece mucho a una poesa
usando aquellas fichitas con palabras que, imantadas, se pegan de los refrigeradores de muchas casas en
todo el mundo? Y por supuesto tambin tenemos el Cadver Exquisito, juego de invencin aleatoria
inventado por los surrealistas a principios del siglo XX quienes hasta le encontraron cmo noun alto valor
potico.
43
que est ms all de las palabras y de las acciones, que est ms all de las historias que
pueden contarse. Hace lo mismo, en fin, que la verdadera poesa.
Consejo para teatreros abstractos

Los autores de piezas de teatro no dramtico respetados han estudiado a fondo el teatro
dramtico y lo han puesto de lado con la solvencia con la que Picasso puso de lado la
pintura realista despus de dominarla totalmente. Pero sobre todo no inventan y
acumulan estmulos de manera aleatoria para luego buscarles tema y sentido. Igual que
los buenos poetas, comienzan por tener muy claro lo que quieren expresar para recin
entonces buscar los medios para expresarlo. Saben que, de otra forma, su teatro se
parecer demasiado a un poema de refrigerador. 85 Pero sobre todo controlan con mucha
estrictez la natural tentacin del ser humano de contar historias y de verlas contadas.
Lo primero que espera el espectador de un espectculo teatral es que le cuente una

historia. Esto, como vimos, no es producto de la costumbre, sino de la naturaleza del
tiempo y de su efecto sobre el espectador. Y es por esto que el autor de teatro no
dramtico est y estar siempre tentado de contar historias, aunque sta no sea su
consciente intencin.
Para que una pieza de teatro no dramtico otorgue el deleite que le es propio el deleite
que otorga la poesa hace falta que al pblico le quede claro, desde el inicio, que la
pieza no va a contarle ninguna historia, y que estar sucediendo en una convencin
dramtica distinta donde el tiempo no transcurre, o transcurre sin consecuencias. Igual
que en la poesa, en el buen teatro no dramtico el tiempo no transcurre. Cuando se logra
transmitir esta condicin, el pblico soterrar su instinto historiador para pasar a
deleitarse con la comprensin de otros elementos: el concepto, el estado de nimo de los
personajes, la idea potica en s. Este es un deleite distinto al que proporciona la obra
dramtica: un deleite ms parecido al que proporciona la msica, la pintura abstracta o,
claro, la poesa.
La pieza teatral no dramtica casi no existe como escritura: por lo general es inventada en
vivo durante ensayos y su componente espectacular es tan fuerte que muy rara vez es
transcrita como libreto. Es frecuente el uso, como estmulo intelectual o emocional, de
narraciones, poemas y hasta ensayos, pero estos casi siempre acaban siendo apenas
perceptibles al convertirse casi totalmente en imgenes. Es por esto que las piezas de
teatro no dramtico casi nunca son remontadas, salvo por sus autores primigenios. En
esto est su valor y tambin, por cierto, su mayor debilidad.
LO QUE LA OBRA DRAMTICA NO ES

Hemos apuntado lo que la obra dramtica es. Hace falta ahora anotar lo que la obra
dramtica parece ser, pero no es.
La obra dramtica no es 1) una narracin ilustrada, y no es 2) un libreto. Y el libreto no es

literatura.
La obra dramtica no es una narracin ilustrada

85
Es fcil juntar aleatoriamente un grupo de objetos y de acciones para luego ponerles un ttulo que sugiera un
concepto. Vertemos el contenido de un basurero sobre un lienzo blanco de pintor y lo llamamos espera
inclume. Este es el ilegtimo camino fcil. El legtimo camino dificilsimoes comenzar por el concepto
espera inclume para luego ponerse a buscar aquello que habr de representarlo. Sin contar una
historia!
44
La diferencia entre una obra dramtica y un cuento o una novela (narracin escrita)
parece ser obvia, pero no lo es. Si fuera obvia no apareceran con tanta frecuencia, ni
seran (a veces) tan celebradas, supuestas obras dramticas que en realidad son
narraciones literarias (cuentos o novelas) que han sido ilustradas usando los recursos que
brinda el escenario. Un ejemplo de este frecuente defecto es la pieza de Gabriel Garca
Mrquez Diatriba de amor contra un hombre sentado, monlogo que tiene, por supuesto,
altos valores literarios pero que, como drama, es fallido y fallado. Existen otros ejemplos
de narraciones ilustradas con teatro, pero ninguno tan flagrante ni de autor tan famoso
como este.
Una narracin ilustrada con teatro es una historia, claro, una narracin que se cuenta
sobre un escenario pero que no es drama. Se cuenta esta historia con el habla de los
personajes. Ellos entran y salen y van diciendo cosas significativas, entretenidas, bellas y
hasta trascendentes acerca de uno o ms temas de inters. Leda sobre la pgina esta
obra podra hasta ser interesante, y probablemente as debi quedar, sobre la pgina,
como una pieza de teatro para ser ledo o algo por el estilo. Pero no. El autor quiere
escribir teatro! No sabe cmo funciona la narracin escnica, no tiene ni idea de que slo
habr de interesarnos su historia si es que los propsitos de los personajes estn claros,
si estn dirigidos a una meta difcil que puede, o no, ser lograda, y si ellos se desempean
autnomamente. Lo que s sabe el autor, porque es un hombre culto y ha ido mucho al
teatro, es que el teatro usa efectos teatrales. Y entonces, venga el monlogo al pblico
vengan los apartes, vengan los cambios de luces, vengan los efectos especiales! Y el
pblico, por supuesto, se aburre. Y el autor no sabe por qu. Pero si es puro teatro!
reclama. Y es cierto. Lo que ha escrito es puro teatro, pero slo en el sentido de
espectculo, porque ha contado mal su historia. La ha contado para el papel. Y el
papel pues aguanta todo. Y el escenario aguanta mucho, muchsimo menos.
La obra dramtica no es una narracin escrita

La diferencia fundamental entre obra dramtica y narracin escrita es que la obra se
escribe para ser representada y la narracin se escribe para ser leda. La vida de la obra
dramtica no transcurre en la pgina sino sobre el escenario.
La palabra clave es all representada. La obra dramtica es una historia como dice
Aristteles representada y no narrada, y lo que est consignando sobre la pgina es el
proyecto de lo que veremos representado sobre el escenario. El libreto no es ms que un
legajo de pginas numeradas86 que contienen la semilla de una obra dramtica.
La obra dramtica es pura vida

La obra dramtica no es papel muerto sino papel preado de vida palpitante y
tridimensional. El libreto pare la representacin.
Expresamos la obra por escrito, como libreto, no porque la naturaleza del drama as lo
exija. El libreto es slo una manera prctica de comunicarla. Resulta concebible crear
una obra dramtica sin recurrir a la escritura, igual que resulta concebible construir una
casa sin antes dibujar planos. Un dramaturgo podra inventar los textos y las acciones de
cada personaje para enserselos a los actores. Pero no es seguro que valga la pena
86
El lector queda advertido de que la numeracin de las pginas de un libreto es de la mayor importancia y
que no debe ser descuidada jams. Es ms, la numeracin de las pginas de dilogo debe ser independiente
de la numeracin del texto completo, comenzando el dilogo siempre por la pgina uno.
45
usar este mtodo para crear una obra dramtica, tal como no es seguro que valga la pena
construir una casa sin antes dibujar y tener a la mano un buen juego de planos.87
Son pocos los medios disponibles para expresar la obra sobre el papel
El dramaturgo tiene a su disposicin slo dos maneras de expresar por escrito lo que ha
de ser representado sobre el escenario: 1) escribir aquello que los personajes dicen (el
dilogo), y 2) escribir las acotaciones.
Las acotaciones son de dos tipos: a) de actuacin (pertinentes a las intenciones de los
personajes) y b) de escena (lo que queremos que el pblico vea).
El libreto no es la obra
87
Durante los aos setentas, hasta principios de los ochentas, se puso en boga la creacin colectiva de
textos dramticos. Usando este sistema, las improvisaciones de los actores pueden llegar a consolidarse y
luego, mediante una trascripcin, convertirse en libreto. Se invierte, pues, la secuencia normal que va del
libreto a la obra representada. Este proceso de creacin de un texto es mucho ms largo y laborioso que el
tradicional, pero produce un resultado artsticamente idntico: produce un texto.
En esa poca de un colectivismo generalizado, que por cierto tena una base poltica, cierta mayora de
teatreros pensaba que el autor individual era cosa del pasado y que la creacin colectiva habra de producir
textos de una calidad distinta (quien esto escribe nunca particip de tan grande falacia) y sobre todo de una
inspiracin distinta. Algunos llegaban a pensar que el teatro de autor individual estaba a punto de
desaparecer, junto con el capitalismo. Pero al final de cuentas, lo nico que hizo la creacin colectiva de
textos fue retrasar el desarrollo de la dramaturgia durante una dcada y media sin crear un corpus de obras
que pudiera sustituirla. Este movimiento no cre textos de inters permanente, vale decir que sobrevivieran
su momento histrico.
Un texto que s qued, y quedar siempre, es Los msicos ambulantes, creacin colectiva de Yuyachkani, que
se sigue representando y que podra ser representado por otros elencos (su texto ha sido transcrito). Pero
esta pieza no fue creada a partir de ideas argumentales del grupo, sino ms bien derivada de una pieza
brasilera que haba sido escrita como libreto, y que a su vez haba sido derivada de una muy vieja tradicin
oral europea recogida por los hermanos Grimm, titulada Los msicos de Bremen. Dicho sea de paso, en
Bremen Alemaniahay una preciosa estatua de bronce que representa a un burro, que lleva encima a un
perro, que carga a un gato, que a su vez lleva a sus espaldas a un gallo, y todos estn cantando.
Est documentada mi posicin adversa a la creacin colectiva de un texto. Aparece dentro de un libro editado
por Francisco Garzn Cspedes y publicado por Casa de las Amricas de Cuba en 1978, y mi posicin no ha
cambiado. En esa poca muchos teatreros estaban convencidos de que la creacin colectiva era la forma
que inevitablemente iba a tomar toda la dramaturgia, una vez que hubiera triunfado en el Mundo la
Revolucin. Despus de prepararme leyendo todos los textos de creacin colectiva jams publicados en
Cuba (vale decir casi todos los ya escritos) llegu a la conclusin de que el sistema de creacin colectiva
llevaba ineludiblemente a un cierta forma dramtica y a un cierto contenido argumental. As se lo dije a este
pblico, y por cierto son a acerba crtica que yo lamentara que este sistema de creacin jams podra
producir un Hamlet. Por supuesto hubo quien adujo que en el Futuro Socialista no hara falta ningn Hamlet
(!). Tan fuerte era esta conviccin en Cuba, y tan fuerte se puso la discusin en ese encuentro (que el libro
trascribe), que Manuel Galich quien arbitraba el dilogo entre Mara Escudero y yotuvo que aclarar que ser
autor individual no significaba ser necesariamente un reaccionario, y que lo contrario tampoco era cierto.
En Colombia la creacin colectiva de textos dramticos ha tenido especial importancia y trascendencia, sobre
todo por el trabajo de escritura final entre otros el gran maestro Enrique Buenaventura en Cali y el no
,enos maestro Santiago Garca en Bogot, cuyos respectivo grupos produjeron obras interesantes y
pertinentes, y que todava pueden tener vigencia. Estas obras por cierto se adecuan perfectamente al patrn
de tales obras, vale decir que son episdicas, carecen de personajes centrales y son llevadas por una Accin
Dramtica blanda (ver ms abajo lo que esto es). Entiendo que, en este momento, la creacin colectiva de
textos ya no est tan vigente en Colombia, donde la dramaturgia se orienta ahora hacia la creacin individual.
46
El libreto es el anteproyecto, el juego de planos a partir del cual se construye la obra

representada. O ms bien es la receta para ese rico plato de comida que ser la obra
representada (escoger la metfora que ms guste: ambas son buenas).
El libreto no es literatura
No lo es. El libreto no es una obra literaria. Es el plano o la receta de un espectculo
dramtico. Lo que se dice en escena puede lucir valores literarios, pero la obra como tal,
en su conjunto, no es literatura. Es un espectculo hablado.
Sucede, sin embargo, que el libreto comparte con la obra literaria (el cuento, la novela)
dos caractersticas: es palabras sobre una pgina y relata algo (cuenta una historia).
Estas dos coincidencias con la obra literaria hacen pensar a muchos incluyendo a los
autores de obras literariasque la dramaturgia es un arte literario. No lo es. La
dramaturgia pertenece al antiguo y honorable oficio de tablas, y tiene muchsimo ms que
ver con el transcurso del tiempo en todas sus formas, con las limitaciones de la memoria
emocional del pblico y con las realidades concretas y sudorosas del escenario y de los
actores, que con la limpia y ntida pgina escrita y con la realidad slo imaginada de la
narrativa.88
El guin de cine es tambin un anteproyecto

Si el libreto es el anteproyecto de una obra de teatro, el guin de cine es el anteproyecto
de un film. Por ello, contiene la informacin (texto y acotaciones) pertinente no solamente
a la comprensin cabal de la historia, sino tambin a la realizacin del film. Por ello el
guin contiene, por ejemplo, la conocida designacin de Interior o Exterior y Da o Noche
en el encabezado de cada escena. En todo lo dems, libreto y guin son la misma cosa.
Hace falta sealar, sin embargo, que la distancia entre el libreto y el montaje es mucho
menor que la que distancia entre guin y film. De all que la labor del guionista sea
opacada por la del director de cine. En el teatro, por el contrario, el dramaturgo es quien
ms poder tiene dentro del montaje. O ms debera tenerlo porque la obra que el
dramaturgo escribe es el principio de todo, y contar su historia es el propsito de todo y de
todos. 89
El material de la obra dramtica no es la palabra sino la accin

Recordemos aqu una vez ms que, desde Aristteles hasta siempre, el material del
dramaturgo no es, ni ser nunca, la palabra sino la accin, vale decir simplificandoese
juego de voluntades organizado por un propsito principal y que es representado en vivo.
Esto no desdice que tales voluntades igual que en la Vida Real con muchsima
frecuencia se expresen a travs de bellas y eficaces palabras. Pero hace falta recordar
88
Esta diferencia se refleja con frecuencia en la vida real. Muy rara vez se invita a dramaturgos a los
congresos de escritores. Tampoco se publican obras de teatro, por las mismas razones que no se publican
planos de arquitectura o partituras. Este escriba opina que es slo por error porque la Academia Sueca sigue
creyendo que el teatro es una rama de la literaturaque se le ha otorgado el Nobel a dramaturgos como
Pirandello, ONeill y Beckett y, ms recientemente, al italiano Dara Fo hombre de teatro como pocos as
como al recientemente fallecido gran dramaturgo ingls Harold Pinter (Nbel 2005).
89
Hablo, por cierto, por experiencia propia en teatros profesionales de Estados Unidos (Nueva York, Chicago,
San Francisco) y en teatros estatales de Europa (Berln, Londres). En el Per la dramaturgia no se ha
profesionalizado lo suficiente como para que el dramaturgo pueda hacer sentir todo su poder (ms sobre este
tema por otra parte de este mismo Manual).
47
que tambin se expresan a travs de movimientos, actitudes y acciones fsicas que son
inventados por el dramaturgo y descritos en el libreto.90
Las acotaciones pueden tener valor literario que el pblico no aprecia

Dicho lo anterior, hace falta agregar que no resulta mal que las acotaciones estn escritas
con cierta limpieza de estilo, que tengan cierto valor literario, con tal que ste no atraiga la
atencin sobre si mismo. Las acotaciones todasson antes que nada funcionales.
Sin embargo su valor literario puede ser importante para ese pequeo pblico lector de
teatro formado por intrpretes de teatroproductores, directores, actores, diseadores.
Una prosa bien escrita con frecuencia expresa mejor el sentido interno de las acotaciones.
Pero jams se debe suponer que las acotaciones van a ser percibidas por el pblico, y
menos an que puedan darle al pblico informacin de cualquier tipo.
El texto puede tener valor literario

El texto puede tener valor literario. Pero es un valor literario complejo. Tiene, por un lado,
todas las virtudes de cualquier texto literario (precisin, concisin, expresividad,
elegancia) y, por otro lado, no deja nunca de expresar la voluntad del personaje y su
pensamiento (subtexto). Es tambin coherente con la naturaleza del personaje y con la
situacin en la que se encuentra. Un personaje no necesariamente habla bonito porque
est encima de un escenario: hablar con las palabras que le son naturales de acuerdo a
quien es, dnde est y qu es lo que quiere lograr. Estas palabras muy bien pueden no
ser bonitas pueden hasta no ser buen leguajepero sern dramtica y teatralmente
buenas.
El texto dramtico no parece haber sido escrito

El texto dramtico debe parecer que est siendo inventado por el personaje, no que ha
sido escrito anteriormente por nadie. Que en escena este efecto ocurra es la virtud
principal e indispensable de la escritura dramtica y de la actuacin, dicho sea de paso.
Si, adems de parecer que est siendo inventado, el texto tiene un valor literario
intrnseco, pues mejor que mejor (tal es el caso de Shakespeare, aunque no de todo su
texto en todas sus obras). Pero ese valor literario es y debe ser subalterno a su valor
como expresin espontnea del personaje. Y en ningn caso puede ser el texto de un
personaje solamente un altavoz de las convicciones del autor.
***
ANLISIS ARISTOTLICO
DE LA OBRA DRAMTICA
ARISTTELES Y EL ELEMENTO ARGUMENTO
Aristteles es importantsimo
En nuestro estudio seguiremos el anlisis que Aristteles hizo de la tragedia a travs del
primer tratado de teora teatral de Occidente: la Potica. Usaremos tambin una pequea
90
El sindicato de guionistas de los Estados Unidos sola hacer circular un interesante clip de propaganda
gremial. Se vea la escena en la que el gran tiburn de Tiburn se coma parte de la lancha. Y debajo, como
si fuera un subttulo de dilogo, se poda leer alguien escribi esto (somebody wrote this).
48
parte del gran volumen de interpretacin de este tratado, escrito durante ms de dos mil
aos y, para colmo, agregaremos con perdnalgo de interpretacin propia.
La Potica analiz la tragedia pero sirve para todo el drama

Aristteles, al analizar la tragedia, estaba analizando la obra dramtica. La diferencia
entre tragedia y comedia (y cualquier otro gnero dramtico) es de tono, de actitud, y en
algunos casos de estructura, mas nunca de naturaleza todas las obras, de cualquier
gnero, son historias de voluntades en conflicto representadas en Tiempo Natural.
Quizs sta es una conjeturaAristteles no se ocup especficamente de la comedia,

como prometi hacer, porque se dio cuenta de que prcticamente ya la haba estudiado al
estudiar la tragedia, y que un estudio aparte de la comedia resultara redundante o, en
todo caso, muy breve, ya que ataera a aspectos relativamente superficiales. En todo
caso Aristteles nos leg ms que suficientes herramientas para estudiar el drama.
Ser aristotlico no es asunto de convicciones

Aristteles no compuso una teora ni una normativa. Lo que hizo fue definir la obra
dramtica. No invent nada. Examin la cosa y describi lo que era la cosa. No inici un
ismo (el aristotelismo) tal como Newton no inici el newtonismo. Creer en la narracin
aristotlica es tan polticamente inocente como creer que las cosas caen para abajo.
Aristteles identific seis cosas muy importantes

Qu es lo que Aristteles descubri? Aqu van sus hallazgos fundamentales.
La obra es una representacin (convencional) de una accin (de una

historia impulsada por una voluntad).
La obra tiene seis elementos:

1) Argumento,
2) personaje,
3) pensamiento,
4) diccin,
5) meloda y
6) espectculo.
La obra se divide en tres partes.
La obra contiene revelaciones.
la obra contiene transformaciones.
la accin presenciada tiene un impacto emocional sobre el pblico.
Esto nada ms. Apenitas lo fundamental para que los dramaturgos y el pblico interesado
de todos los tiempos puedan entender cmo es, internamente, una obra dramtica.
Aristteles es inevitable
Porque Aristteles no invent nada es que toda obra de teatro y todo film dramtico vale
decir toda representacin en Tiempo Natural que cuenta una historia de cualquier
cultura y cualquier poca puede ser aristotlicamente analizada. Si el objeto es de verdad
una narracin dramtica, se encontrar que tiene una accin, que estn ah los seis
49
elementos, que se divide en tres partes, que contiene revelaciones y transformaciones y

que produce un impacto emocional. Si es que narra, la obra ser aristotlica (entre
comillas).91
Es por esto que ningn teatro nuevo que sea teatro dramtico que sea teatro representa
una historiapodr ser verdaderamente nuevo. Si es que tal obra nueva se pone a
representar una historia estarn presentes los seis elementos, las tres partes, las
revelaciones y transformaciones y la comunicacin emocional. El nico teatro
(espectculo con convencin) que puede verdaderamente caminar al costado de
Aristteles es ese otro tipo de teatro, el No Dramtico, que no representa ni quiere
representar una historia.
Brecht fue un gran aristotlico

Brecht, por ms anti-aristotlico que se declare, no pudo por ms que hizoescribir
teatro sin caer en la narracin dramtica aristotlica. Sus obras representan una historia
y por ende se dividen en tres partes, contienen los seis elementos, transformaciones y
revelaciones. Y por cierto tambin producen un efecto emocional sobre el pblico. 92 Es
ms: estn en constante y grave peligro de producir tremenda empata catrtica.
Es posible hacer un montaje textualmente fiel de Madre Coraje y causar un efecto

totalmente anti-brechtiano (as como profundamente aristotlico). Esta obra es muy
emocionante y cautivante, y tiene momentos de tremendo suspenso. 93 Si la escritura de
Brecht fuera intrnsecamente anti-aristotlica, o quizs a-aristotlica, no habra forma de
aristotlizar sus obras maestras. Seran verdadera harina de otro costal. Pero no lo son.
94
En resumen: conocer y reconocer a Aristteles no es plegarse a un movimiento, no es

tomar partido: es aceptar que la obra dramtica es como es, y que Aristteles solamente
describi aquello que es. Si no hubiera sido Newton, otro fulano hubiera descubierto que
las cosas caen hacia abajo porque algo ms grande las atrae. Si no hubiera sido
Aristteles, otro u otros fulanos hubieran descrito la naturaleza de la obra dramtica.
Aristteles, igual que Newton, es solamente el genio que lleg primero.
91
Saban los Incas algo de Aristteles? Pues La tragedia del fin de Ataw-Wallpa obra annima creada
autctonamente en el Per por va oral, no mucho tiempo despus de los hechoses aristotlica pese a que
no puede haber sido contaminada por esta teora dramtica, que ni los espaoles peruleros conocan.
92
Pero no es ste el punto central de la teora brechtiana, la anulacin de la empata mediante el efecto de
distanciamiento? Pues pasa que por motivos tanto personales como artsticos e ideolgicos Brecht
combati la natural empata que causa la mera representacin de una accin. Lo hizo insertando trozos
narrativos (no dramticos, y por ende fros y enfriantes). Brecht combate la inevitable y natural identificacin
del pblico con sus personajes introduciendo su famoso efecto de distanciamiento (ver ms abajo catarsis).
93
Hay una escena en la que Katrin, la sordomuda hija de la madre Coraje, realiza un acto heroico: para
salvar a un pueblo entero de un ataque sorpresivo, se sube a un techo y toca, y sigue tocando, el tambor,
pese a que le disparan y eventualmente la matan. Puede haber escena ms emotiva hasta sentimental
que sta? En otra escena, Madre Coraje negocia el monto que le costara salvarle la vida a su hijo, que est
por ser ejecutado. Regatea tanto que su hijo es ejecutado. La negociacin y los efectos de la muerte son,
respectivamente, de un suspenso y un patetismo tremendos.
94
Brecht se la pas quejndose de que los montajes de sus obras eran interpretaciones aristotlicas, sin
considerar que sus obras admiten perfectamente tales interpretaciones. Este escribidor sospecha que Brecht
saba poco de teora aristotlica o que, de puro rebelde, no quera entenderla porque, incluso cuando se pone
a comparar su teora con la teora aristotlica, comete errores tericos graves.
50
DESMENUZANDO ARISTOTLICAMENTE LA OBRA DRAMTICA

Para entender cmo son de verdad las cosas hace falta desmontarlas para ver de qu
elementos o partes estn compuestas. Tenemos la fortuna de que un genio filosfico haya
hecho este trabajo por nosotros de forma definitiva (no hay forma de encontrarle ms pies
al gato que los seis que le encontr Aristteles a la obra dramtica).
Los elementos aristotlicos son seis

Cuando Aristteles cientficamente analiz la tragedia clsica griega, descubri que se
poda descomponer en seis elementos.95
Estos seis elementos son:
1: Argumento,
2: Personaje,
3: Pensamiento,
4: Diccin,
5: Meloda y
6: Espectculo.
He usado ordinales (1, 2, 3) para enfatizar que Aristteles enumera los elementos en
orden de importancia. Respetamos, mantenemos y compartimos casi totalmente los
criterios que lo llevaron a establecer este orden.
PRIMER ELEMENTO: ARGUMENTO
LA ACCIN DRAMTICA
Antes de proceder con una definicin y un anlisis de lo que es el Argumento desde el
punto de vista aristotlico, quiero describir y estudiar aqu una herramienta que me resulta
indispensable para analizar este Argumento. Es la Accin Dramtica (AcDr).
Este concepto es, por cierto, el ms importante de toda la teora que este Manual
presenta. La nica herramienta que un estudiante o profesional en Artes Escnicas debe
llevar consigo toda su vida es la definicin completa y el uso eficaz y certero de la Accin
Dramtica. No saber qu es, ni cmo funciona la Accin Dramtica, es no saber lo ms
til que existe para escribir o analizar un drama. As de importante es este concepto.
La accin es el material del drama

El material natural del dramaturgo no es el lenguaje, ni el personaje, ni el espectculo. El
material del dramaturgo es la Accin Dramtica. La Accin es lo que el dramaturgo
inventa, expresa y maneja. De la Accin Dramtica se desprende, y a la Accin Dramtica
se acoge y se remite todo lo dems del Teatro la Actuacin, la Direccin de Escena y
todo el arte visual (decorado, vestuario, luces) que participa del Teatro.
Metodizacin de la Accin Dramtica

Accin Dramtica es un concepto aristotlico que este escribidor ha metodizado. La
curiosidad inicial fue verificar si exista una manera de ser comn a toda obra dramtica,
95
De la misma forma, podemos descomponer un automvil en seis partes (esta coincidencia en el nmero es,
por cierto, fortuita). Las del automvil son Chasis, Motor, Transmisin, Ruedas, Frenos y Direccin. Estas
partes no son sustituibles, no pueden ser suplidas por otras ni pueden ser intercambiadas. Si falta alguna
parte, el conjunto ya no es un automvil funcional. Lo mismo sucede con los elementos de la obra dramtica.
51
vale decir a toda historia contada en tiempo natural delante de nuestros ojos no
necesariamente representada, ya que la Accin Dramtica se aplica tambin al cine.96
La idea tambin era definir este concepto para poder analizar con l todas las obras
dramticas escritas o por escribirse, tanto para el escenario como para la pantalla.
Y por ltimo, la idea era definir el concepto para que fuera til en la escritura de una obra
dramtica de cualquier gnero, estilo o naturaleza.
Una vez desarrollada la definicin de Accin Dramtica definicin que, por otro lado, se
perfecciona un poquito cada ao fue posible verificar que funcionaba como motor de los
ms diversos materiales dramticos, incluyendo un drama incaico del siglo XVII, dramas
japoneses del siglo XIV y series cmicas de televisin. Apareci entonces la gran verdad
de la Accin Dramtica: donde hay drama se la encuentra, y no hay drama sin ella, al
margen de que la obra dramtica pertenezca, o no, a la tradicin occidental.
Esto llev a pensar que la escritura de un drama bien poda comenzar por la definicin de
su Accin Dramtica, y que si la escritura de una obra se atena fielmente al cumplimiento
de sus caractersticas, la eficacia de la obra estaba garantizada. Esto result siendo
cierto: buena o mala (juzgada en trminos del manejo de sus personajes, de sus ideas,
criterios o principios) una obra dramtica con una Accin Dramtica cabalmente planteada
y desarrollada se deja seguir atentamente de comienzo a fin. La obra es, en fin, eficaz.
Hay dos tipos de Accin Dramtica: la dura y la blanda

Una aseveracin tan totalizadora como la expresada ms arriba que todas las obras
eficaces lo son porque tienen Accin Dramtica requiere una definicin de Accin
Dramtica igualmente totalizadora. Despus de leer muchas obras y de visionar 97 muchos
filmes de distintos tiempos, formas y estilos, la conclusin ineludible es que, si uno desea
encontrar Accin Dramtica en todas las obras, hace falta definir dos variantes que, a falta
de mejores trminos, llamaremos Accin Dramtica dura y Accin Dramtica blanda.
Estamos hablando, naturalmente, de obras dramticas logradas, dejando de lado aquellos

inventos escnicos que se hacen pasar por obras dramticas pero que en realidad son
narraciones de un tipo distinto: son cuentos, novelas, poemas, ensayos y hasta
investigaciones histricas o cientficas instalados a contrapelo sobre el escenario para que
el escenario los ilustre con palabras, personajes, actos, actitudes, formas, colores y
msicas. Puede ser que el pblico tome por teatro dramtico tales productos, pero estas
lo aburrirn. Es que sern teatro en el sentido estricto sern espectculo con
convencin y quizs hasta cuenten una historia, pero si no tienen Accin Dramtica no
tendrn inters.
96
Tambin es posible encontrar una Accin Dramtica perfecta en muchas novelas, sobre todo en los
llamados best sellers, y es precisamente esta condicin lo que hace que estos libros de xito, a pesar de tener
muchsimas pginas de extensin, sean de fcil lectura: el lector pasa rpidamente las pginas para enterarse
cuanto antes de qu es lo que va a pasar ahora durante la persecucin de la AcDr.
97
Visionar es un neologismo feo, pero visualizar es peor. Aqu uso visionar porque el trmino se aplica al
estudio de un material audiovisual, y no a su simple visualizacin de manera informal y por deleite. Un ve
en el cine o en su casa una pelcula de ficcin, pero la visiona cuando la estudia con cualquier propsito. Se
vieron los videos de Vladimiro Montesinos cuando aparecieron en la televisin. Los expertos luego los
visionaron para determinar su autenticidad y dems propsitos legales.
52
Dems est decir que aqu no estamos refirindonos a la Performance, ese otro gnero
teatral que no intenta contar historias y que debe ser apreciado como si fuera poesa.
Estamos hablando de las malas obras de personas que escriben dilogo y acotaciones
pero que desconocen o desechan el uso de la Accin Dramtica pensando que el teatro
es simple actividad y palabras dichas por personajes que aparecen sobre un escenario.98
LA ACCIN DRAMTICA DURA

Vamos a definir aqu la forma ms eficaz de Accin Dramtica, que es la Accin Dramtica
Dura. Es la que encontramos en la inmensa mayora de las obras de teatro y
pelculas que nos llegan a interesar, y en absolutamente todas las obras exitosas que
nos cautivan.
La Accin Dramtica Dura es el propsito de uno o ms personajes por lograr algo. A

este logro estn orientados todos sus actos, a este logro se opone uno o ms propsitos
ajenos y alrededor de este propsitos giran los de todos los dems personajes de la obra.
La Accin Dramtica Dura tiene ocho atributos indispensables

Los atributos de la Accin Dramtica Dura son:
1) es la voluntad rectora de la obra dramtica,

2) es un enunciado cuyo corazn es un verbo productivo,
3) produce un conflicto,
4) es asumida por uno o ms personajes
5) es asumida en forma consciente,
6) organiza la obra,
7) unifica la obra, y
8) rige de comienzo a fin..
Vamos por partes con los ocho atributos.
1) La Accin Dramtica (dura o blanda) es la voluntad rectora porque todas las dems
voluntades de todos los personajes se supeditan a ella. Es la accin que manda, porque
causa los principales eventos y hace que la obra sea lo que es. Decimos que encontrar al
asesino del anterior rey es la Accin Dramtica de Edipo Rey (una voluntad encarnada
por Edipo mismo). Podemos decir esto porque todo lo que sucede es, en mayor o menor
grado, producto de que Edipo quiere encontrar al asesino. Si encontrar al asesino del
anterior rey no fuera lo que Edipo quiere hacer, la obra sera totalmente otra.
2) La Accin Dramtica dura es un enunciado cuyo corazn es un verbo productivo.
Verbo productivo es un verbo capaz de producir un evento. Vengar o descubrir, por

ejemplo, son verbos productivos porque vengar produce (y por cierto evoca o sugiere) el
evento de la ejecucin de la venganza y descubrir produce el evento del descubrimiento.
Matar es obviamente un verbo productivo ya que sugiere el evento de la muerte de
alguien. Pero amar o pensar no son verbos productivos porque no producen o sugieren
98
Se dice que toda persona adulta tiene una obra de teatro dentro. Parece cierto, porque no hay psiclogo,
socilogo, siquiatra, poeta, narrador, pintor, arquitecto o historiador peruano que no haya intentado escribir, y
hasta escrito una obra de teatro. Exagero, claro est, pero, ay, no demasiado (ojo que el novelista Ciro Alegra
escribi una muy mala obra de teatro, llamada Selva. Ciro se pas toda su vida tratando de olvidarla).
53
un evento, sino que ms bien son una actividad permanente que rige un estado de cosas.
Cierto que el acto de amar produce amor, pero amor no es un evento, es un concepto. 99
Vale la pena apuntar aqu, para desarrollar el tema ms adelante, que la nica diferencia
entre la Accin Dramtica Dura y la Blanda est en la productividad del verbo.
3) La Accin Dramtica (dura o blanda) produce un conflicto. Entre lo poco que sabe
aquel que no sabe nada de teora dramtica est la idea de que Drama es Conflicto.
Lstima que esta simplificacin no sea cierto, y que por eso lleve a mucha confusin.100
Que haya conflicto es esencial, pero no suficiente. Y es un resultado y no un principio.

Una serie de escenas conflictivas no forman una obra eficaz. Para serlo, todos sus
conflictos deben estar organizados en un todo coherente. Para esto existe la Accin
Dramtica.
Si existe la voluntad de alguien de lograr algo es porque todava no lo ha logrado, y esto

es as porque alguien (ojo: alguien y no algo) lo obstaculiza. 101 Existe un conflicto entre
esta voluntad y otra voluntad que se le opone. Es bueno aclarar que no puede haber
conflicto entre una voluntad y algo (no alguien) porque una cosa que no tiene voluntad.102
La Accin Dramtica tendr siempre, entonces, una Accin Contraria que la AcDr deber
derrotar, superar o desactivar. La obra dramtica se trata, entonces, de la lucha del
conflicto-- entre la Accin Dramtica y la Accin Contraria. Y nuestro inters estar
centrado en ver si la Accin Dramtica triunfa o fracasa, superando, o no, a la Accin
Contraria.
4) La Accin Dramtica es asumida por uno o ms personajes, no necesariamente

protagnicos. No es necesario que un solo personaje asuma conscientemente la Accin
Dramtica. A veces la asumen varios. Por eso debemos tener cuidado en buscar bien, y
99
Pero veamos cmo en el drama todo tiene excepciones porque nada es imposible, y la Accin Dramtica
de una obra podra ser, efectivamente, amar o algo parecido. Para convertir este verbo, blando por
naturaleza, en un verbo productivo, tendramos que pensar en un evento final hacia el cual estara orientada
la Accin Dramtica amar. ste evento obviamente sera el nacimiento del amor, y tendremos que imaginar
que el personaje que lleva esta accin no puede amar y tiene como meta consciente lograr que nazca el
amor dentro de s. En el momento en que el personaje pueda, por fin, amar en el momento en que por fin lo
viramos sintiendo amorterminara la obra porque se habra cumplido la Accin Dramtica. Aunque esto no
es cabalmente as, porque la AcDr no sera amar (que no es un evento) sino sentir amor (que si es un
evento).
100
Lo poquito que sabe quien no sabe nada de teatro es que Drama es Conflicto y/o que Drama es Dilogo.
Es el desconocimiento de que Drama es Accin Dramtica lo que causa la escritura de tantas malas obras.
Quien no sabe nada de teatro tambin sabe que hay Tres Unidades (esto es falso) y que la obra se divide en
Introduccin, Nudo y Desenlace (tambin falso).
101
Por ejemplo, ese personaje incapaz de amar que imaginamos ms arriba no puede amar porque existe una
Accin Contraria que se lo impide. Su Accin Dramtica entra en conflicto con esta Accin Contraria y Persiste
hasta que fracasa, y el personaje se resigna a no poder amar. En ese momento termina la obra. Caso
contrario, el personaje encuentra la forma de sentir amor y la obra tambin termina.
102
Si la voluntad del personaje es cruzar el ro, ese ro no es la voluntad contraria porque un ro no tiene
voluntad. De all que el conflicto de Collacocha (Enrique Solari Swayne, 1915-1995) no sea entre el ingeniero
Echecopar y el Ande, como se ha dicho infinidad de veces, sino entre Echecopar y su propia personalidad,
que le impide entender cmo debe enfrentarse al Ande.
54
en buscar bien adentro de la obra, para encontrar quin o quienes la asumen o llevan;
hace falta examinar la trayectoria e intenciones de muchos personajes y no solamente de
los protagnicos. En Romeo y Julieta los dos amantes ni siquiera se dan cuenta de que
son parte de la Accin Dramtica, suponiendo que sta fuera lograr la paz entre las
familias enemigas. Esta accin es encarnada por personajes no protagnicos. Si
quisiramos que la accin fuera encarnada por los amantes, esta sera unirse para
siempre. Esta accin se cumplira casndose o - ltimo recursomuriendo juntos.
5) La Accin Dramtica es asumida en forma consciente. Uno o ms personajes a

sabiendas ponen en marcha, impulsan y llevan sobre sus hombros ese propsito de lograr
algo que es la Accin Dramtica. Uno o varios personajes quieren amistar a Capuletos y
Montescos o, para tal caso, comprarle sopa al Cocinero Nazi. Y van y lo hacen.103
En la vida real, casi todo lo que hacemos obedece a una voluntad inconsciente. Creemos
que estamos decidiendo, pero la verdad es que hace tiempo que decidimos
inconscientemente. Creemos abrigar una mala intencin y la abrigamos buena,
inconscientemente. Estamos haciendo algo inmenso, pero inconscientemente sabemos
que es trivial.
En la obra dramtica, lo que hacen los personajes es producto de voluntades conscientes.

Los personajes saben los los en que estn metidos, y en los que se meten cuando
adquieren un propsito. Dicho sea de paso, los personajes de todas las obras que
existen siempre estn metidos en los ms grandes que los que nosotros habitamos.104
En la vida real asumimos una Accin Dramtica slo cuando estamos en un verdadero lo
o una emergencia. Es entonces que pensamos que la vida se nos ha puesto de pelcula.
Esta es buena forma de expresar nuestro predicamento, porque es en esos momentos
cuando nuestra vida adquiere eso que tienen las buenas pelculas: Accin Dramtica.
Quizs sea ste el momento de sealar que precisamente esto que los personajes estn
metidos en grandes los contribuye a que el Teatro tenga un efecto benfico para
quienes lo hacemos, y tambin para el pblico. Al representar o ver a personajes
simpticos deslindando dilemas, tomando opciones, equivocndose o acertando, siempre
decidiendo asuntos inmensos en los que la felicidad es lo ms pequeo que est en
juego al representar o ver estos trances aprendemos cmo es la vida cuando las cosas
se ponen bravas. Nos entendemos mejor a nosotros mismo y al mundo que vivimos.
Existen ejemplos de obras pienso en Chjov donde la voluntad de los personajes

principales no es del todo consciente, y los personajes se engaan a s mismos pensando
que tienen ciertos propsitos sin darse cuenta de que sus propsitos son otros de aqu
proviene la evidente dificultad de montar las principales obras del maestro ruso: carecen
del inters que brinda una Accin Dramtica dura. Con estas obras hace falta mantener la
atencin del pblico bridndole un conjunto de atractivos no argumentales: el de la
curiosidad por presenciar escenas ntimas entre ciertas personalidades interesantes, la
103
Los fanticos de Seinfeld reconocern ese delicioso episodio cuya Accin Dramtica podra ser hacerse
dueos de la sopa del cocinero nazi.
104
Menos mal, porque nosotros los seres humanos preferimos dejar la Accin Dramtica para la ficcin y vivir
tranquilos ejerciendo propsitos blandos y zanjando dilemas pequeitos en los que debemos escoger el bien
mayor, nunca el mal menor. Preferimos deslindar dilemas como nos metemos a nadar en la gran piscina o
en el tranquilo y transparente mar? Nunca dilemas tales como mato al Rey o me mato yo?
55
fascinacin de ver cmo se comportan en la vida diaria ciertas personas que se parecen
mucho a nosotros mismos, y la revelacin intelectual de enterarnos qu tipo de pajaritos
tenan en la cabeza los aristcratas rusos de fines del XIX y principios del XX, en qu
tonteras estaban pensando mientras se incubaba la revolucin del ao diecisiete.
6) La Accin Dramtica (dura o blanda) organiza toda la obra. Esto es as porque la

Accin Dramtica sita en forma jerrquica los distintos propsitos de los personajes
dentro de un sistema que llamamos de acciones concntricas ver ttulo aparte ms
abajo.
7) La Accin Dramtica (dura o blanda) unifica toda la obra. Esto es as porque permite
determinar cmo todas las voluntades actan a favor o en contra de una sola voluntad
rectora, que es la Accin Dramtica. Ninguna voluntad es neutral a esta. Si lo es, sobra.
La Accin Dramtica unifica tambin el montaje. Si entendemos Obra Dramtica como

espectculo con convencin que representa una historia, la Accin Dramtica la
expresin ms neta de la historia representada es la herramienta natural para realizar
los aspectos visuales de un montaje. Si todos los elementos escnicos utilera,
iluminacin, vestuario, msica y dems sirven para contar la historia, entonces la
Accin Dramtica rige su diseo. Los artistas a cargo de esos elementos no pierden su
tiempo si consideran como fuente de inspiracin la Accin Dramtica definida por el
director para el montaje.
8) La Accin Dramtica (dura o blanda) est vigente de comienzo a fin.

La Accin Dramtica no necesariamente aparece al inicio absoluto de la obra sino con el
punto de ataque, ese evento de anagnrisis con peripateia con el que termina el prlogo
y se desata el propsito que nos llevar hasta el final de la obra.
Cuando aparece la Accin Dramtica el pblico lo nota de inmediato. Porque es un

propsito no realizado, comienza a interesarse en lo que va a hacer de all en adelante el
personaje para imponer su propsito. Venganza pide el fantasma de Pap, y en ese
momento aparece una Accin Dramtica, que es matar al to Claudio. En este momento el
pblico comienza a intuir que, cuando se cumpla o fracase ese propsito que ahorita
comenz a ejercerse, en ese momento mismo terminar la obra. Porque ha entendido que
la obra se trata de eso y no de otra cosa. Se trata de matar al to Claudio.105
Un propsito una Accin Dramticano necesariamente triunfa, ni en la Vida ni en el

Teatro. El evento final buscado puede no ser posible de realizar, la estrategia puede fallar,
el enemigo puede ser demasiado poderoso. Si la Accin Dramtica de Otelo fuera de
Yago, y fuera destruir a Otelo, pues esta accin se cumple cuando Otelo muere y, ya
desprovista de Accin Dramtica, la obra termina. Triunfe o fracase, lo importante es que
la AcDr deje de tener vigencia. Y si se queda sin AcDr vigente, la obra termina. 106
105
Hay escuelas modernas de teatro y de cine que no se rigen por estos principios, por supuesto. El ao 2005
el psiquiatra Max Hernndez declar a El Comercio, en una larga entrevista con ocasin de sus setenta
aos, que senta que su vida era como una pelcula francesa: ya est llegando el final y todava no s de qu
se trata. Nada ms cierto respecto a muchas pelculas, francesas o no, de las que nunca se llega a saber de
qu se tratan, simplemente porque no tienen Accin Dramtica. Bien facilito es hacer este tipo de cine, o de
teatro, dicho sea de paso. Adems, vaya o no vaya el pblico, se ganan muchos premios en festivales.
106
Si la Accin Dramtica de mi pieza Daniela Frank fuera encontrar al hermano perdido, pues esta accin no
se cumple porque el hermano no es encontrado. Pero si su Accin Dramtica fuera decir toda la verdad,
pues entonces s se cumple, porque Daniela acaba contndolo todo. En ambos casos la obra termina. Triunfe
56
El pblico siempre se da cuenta de que falta poco para que la AcDr triunfe o fracase. Se
da cuenta de que de pronto lo que est en juego est ms en juego que nunca. El pblico
ha tomado partido y quiere que la accin triunfe. Est tan interesado en esto que no se le
pasa por la cabeza dejar de mirar la obra. Lo que est en juego se lo va a jugar nuestro
personaje en este momento, apostndolo por una sola opcin entre dos, o ms, que tiene
delante. El dilema es difcil. No sabramos qu aconsejarle. Y nos quedamos pegados al
asiento para presenciar qu es lo que decide nuestro personaje y qu resultados alcanza.
Cuando ocurre ese evento que la Accin Dramtica Dura quiere lograr (o no ocurre pese a
todo) la obra termina. Y termina sencillamente porque la AcDr ya no existe, y esa era la
forma como estbamos manteniendo el inters del pblico. Si el pblico ya sabe que el
propsito del personaje triunf o fracas, qu ms puede interesarle? El to Claudio por
fin est muerto y los noruegos se han tomado el pas. Qu podra interesarnos ahora?
A quines escoge Fortimbras como ministros? De ninguna manera.
Cabe anotar aqu que la resolucin de la Accin Dramtica no debe parecer bajada de la
Luna para darle a la obra algn final cualquier final. 107 El final perfecto es, idealmente (y
lo repito sabiendo que redundo) tan lgico como sorprendente, tan inslito como
necesario en el sentido que le dimos a necesario al hablar de lo verosmil. 108
LAS ACCIONES CONCNTRICAS

El Argumento de una obra, sobre todo si es tan larga y complicada como Hamlet,
aparenta a primera vista un gran desorden. Hay muchos personajes de distinta
importancia y cada uno tiene su propia voluntad a largo plazo y sus pequeas voluntades
inmediatas, cada uno tira para su lado, hace lo suyo, en contacto o no con los personajes
protagnicos o centrales, que tambin tienen sus propias voluntades grandes y chicas y
tambin tiran para sus lados y hacen lo suyo propio. El conjunto parece ser un caos. Sin
embargo, si miramos la obra de cerca, percibimos que este aparente caos est
organizado, hay una direccin, una forma. Qu es lo que le da a la obra esta
organizacin? Pues la Accin Dramtica, claro est, en la que confluyen esto es
importante- las voluntades de todos.
Se puede armar un sistemita con las acciones

Miremos un propsito pequeito, de esos que parecen andar sueltos o estar ah para
pasar el tiempo, divertir al pblico, dar una leccin o quizs ilustrar algo. Tomemos, por
ejemplo, el propsito que hace que un personaje diga determinada frase de cinco
palabras. Una voluntad tan pequeita, puede tener relacin con la Accin Dramtica? La
voluntad de saludar a alguien, por ejemplo, cmo puede ser coadyuvante a la voluntad
o fracase, el hecho es que, al final, la Accin Dramtica se extingue.

107
Finales de este tipo han dado en llamarse Deus ex machina (esto es latn, pronnciese d-us ex
mquina) que quiere decir, literalmente, dios desde la mquina. Este trmino, que siempre ha tenido mucha
vigencia, viene del teatro clsico griego, donde los dioses a veces bajaban del Olimpo en una canasta
pendiente de una gra (la mquina en cuestin) montada sobre el techo del edificio que serva de fondo al
rea de representacin. Este dios vena de pronto a imponer castigos, repartir premios o revelar misterios, y lo
haca cuando el mal dramaturgo no saba cmo lograr un final sorprendente y tambin lgico. El deus ex
machina es malo porque podr ser sorprendente pero jams ser lgico.
108
Ver, sobre este tema, mi artculo Sorpresas caen del cielo, comentario periodstico a Al pie del Tmesis,
una obra de Mario Vargas Llosa; el artculo aparece como Apndice 3 de este Manual.
57
rectora de toda la obra? Pues si la obra est bien escrita, la conexin entre cualquier frase
y la Accin Dramtica puede ser establecida sin mayor esfuerzo.
La pregunta para qu es cargosa pero vital

Para vincular las pequeas voluntades con la gran Accin Dramtica slo hace falta
preguntarle para qu a la accin pequea.
Para qu le dice Fray Lorenzo a Romeo que deje de lamentarse? Como respuesta,
encontraremos un propsito de una importancia algo mayor. Si a ese propsito a su vez le
preguntamos para qu, saltaremos a un nivel superior donde encontraremos una
respuesta mayor, y as sucesivamente seguiremos preguntando para qu hasta que la
respuesta al ltimo para qu sea la Accin Dramtica, el gran propsito al que todos los
dems propsitos confluyen.
La Accin Dramtica es la penltima respuesta

Cmo sabemos que estamos en el nivel de la Accin Dramtica? De la siguiente forma:
si a esa voluntad le preguntamos para qu, encontraremos que la respuesta es muy
abstracta y general, y que siempre es algo muy parecido a alcanzar la felicidad. Cuando
nos topamos con esta respuesta sabemos a ciencia cierta que hemos encontrado la
Accin Dramtica, porque la AcDr es la voluntad anterior.109
Por qu no sirve alcanzar la felicidad como Accin Dramtica? Pues porque alcanzar la
felicidad, o alguna variante de esta frase, es aplicable a todas las obras que existen,
desde Edipo Rey de Sfocles hasta mbar de Grace Elspuru110 y, pues como siempre y
en todo orden de cosasaquello que sirve para todo, no sirve para nada.
A favor o en contra, todo gira

Hemos imaginado ya la obra como un sistema de voluntades en el que la voluntad mayor
es la Accin Dramtica. Imaginemos ahora a todas las voluntades de todos los personajes
de la obra como anillos concntricos de una mgica mquina. Estos anillos los imagino
de acero suecogiran en una direccin o en la contraria, haciendo friccin unos con
otros. El anillo exterior es la Accin Dramtica, que gira en el sentido de las agujas del
reloj, junto con un buen nmero de voluntades de anillos interiores que forma su
propio sub-sistema (concntrico,claro). Pero otra gran voluntad gira en la direccin
contraria. Es la Accin Contraria, y en ese sentido giran otras voluntades de la obra. Todas
estas voluntades forman parte del sub-sistema (concntrico) de la Accin Contraria.
Para lograr su propsito para girar hasta las ltimas consecuencias en la direccin que
se ha propuestola Accin Dramtica, y todas las voluntades que giran en su mismo
sentido, tienen que sobreponerse a la friccin que causa el movimiento de la Accin
Contraria y de todas sus voluntades subalternas. Estos dos sistemas (AcDr y Accin
Contraria) estn en conflicto, y uno de ellos har que el otro se detenga. Entonces
terminar la obra.
Ningn personaje es neutral, spalo o no

Queda dicho que no todos los personajes son conscientes de la Accin Dramtica.
Algunos estn conscientes de ella, otros se van haciendo conscientes, otros se hacen
109
Ms detalle sobre este tema ms adelante, en Buscando y encontrando la Accin Dramtica.
110
Grace Elspuru es una destacada exalumna de Artes Escnicas de la Universidad Catlica del Per.
58
conscientes de pronto, otros nunca. Pero sean o no conscientes de la AcDr, las

voluntades de todos los personajes, y los eventos que provocan, giran en un sentido o en
el otro. Vale decir que, a sabiendas o no, ayudan o retrasan el cumplimiento de la Accin
Dramtica.
Mercutio no est para nada consciente de la Accin Dramtica de la obra. Cuando

convence a Romeo de ir a la fiesta de los Capuletos, lo nico que quiere es sacar a
Romeo de su tristeza por los desaires de Rosalinda. No obstante, su voluntad de
convencer a Romeo de que vaya a la fiesta gira en el sentido de la Accin Dramtica si
es que fuera reconciliar a las familias. Es que el evento que causa esta voluntad
inconsciente que Romeo conozca a una joven, que resulta siendo Julietagira a favor
de esa Accin.111
Todo, en el mundo dramtico, gira concntricamente

En una obra bien construida ningn evento queda suelto, fuera del sistema, en su propio
sistemita, girando sobre su propio pequeo eje, con su propia velocidad y energa.
Escribir tales eventos manteniendo el inters del pblico es un reto de muy alto riesgo
Brecht lo asume todo el tiempo, y con mucha frecuencia pierde. A los dramaturgos que
somos simples mortales nos corresponde lograr que todos los eventos giren dentro del
sistema, a favor o en contra de la Accin Dramtica. Salvo, claro esto de la dramaturgia
es una arte y no una ciencia que el evento ajeno a la Accin Dramtica sea de un
inters muy grande por su espectacularidad, por su belleza, por estar claramente atado al
tema de la obra, o por cualquier otro motivo. Perorepito es una decisin de muy alto
riesgo escribir eventos que no se muevan concntricamente con la Accin Dramtica.
EL DILEMA
La Secuencia Pero/Por tanto es una serie concatenada de eventos. Los obstculos
(estos son los peros) van seguidos de eventos que llevan adelante tcticas para
sobreponerse a dichos obstculos (estos son los por tantos), y todo ello est orientado a
un propsito (los paras) que tiene por fin ltimo el producto de la Accin Dramtica.
Porque tienen que escoger entre tcticas, los personajes se ven constantemente
obligados a optar. En realidad, la esencia misma de lo dramtico es optar. Nuestra
palabra drama viene del griego / drama, que a su vez se deriva de hacer ( /
dr). El significado de este hacer no es, sin embargo, el de un hacer cualquiera. Es un
hacer despus de haber pensado, hacer despus de haber tomado una decisin.
El drama es entonces (tambin semnticamente) un asunto de escoger entre una cosa y

otra para derrotar un obstculo y alcanzar un propsito. Cae por su peso que, a mayor
dificultad en escoger, ms comprometidos estaremos en cul ser la decisin, y cul su
resultado. Para cualquiera resulta ms interesante ver el resultado de una opcin que no
es fcil. Y la opcin menos fcil es aquella que exige resolver un espinoso dilema.
Definiendo el dilema
111
Si los amantes se casan, Capuletos y Montescos se convierten en parientes y la enemistad ancestral se
extingue. Este es el razonamiento de Fray Lorenzo y su motivo para favorecer con tanto empeo estos
amores prohibidos. Tambin, claro est, este fraile quedara como un hroe con el Prncipe si hiciera amistar
a los dos clanes habiendo llegado al extremo de casarlos en secreto. Pero acaba cometiendo la cobarda de
su vida al abandonar a Julieta cuando escucha a la ronda, lo que hace que la pobre nia est sola cuando
encuentra a Romeo muerto, y esto permite que ella se suicide este escriba no oculta su franco desdn por
este fraile inepto y cobarde, que nunca debi haberse metido en asuntos que evidentemente lo sobrepasaban.
59
Estar en un dilema es tener que escoger entre dos costos equivalentes o dos premios
equivalentes. Dilema es la necesidad de escoger el mal menor escoger entre la sartn y
el fuego (Hamlet), o el bien mayor entre la mandarina y la manzana (Bodas de sangre).
Las opciones del dilema son mutuamente excluyentes: no podemos tener la mandarina y
tambin la manzana, o escoger caer en la sartn y tambin en el fuego.
El dilema no tiene escapatoria: es inevitable escoger una de las dos opciones.
Lo que el dilema es
Es dilema tener que escoger entre un reloj de oro con diamantes y un reloj de platino con
rubes, entre un ramo de rosas y uno de tulipanes, o escoger entre cumplir algunos aos
de crcel y entregar todos los bienes terrenales. Dilema tremendo es el de Sofa, quien
ha tenido que escoger entre dejar con vida a su hijo o a su hija.112
Lo que el dilema no es
No es dilema escoger entre bienes no equivalentes (entre un automvil y una bicicleta) o
entre males no equivalentes (morir decapitado o cumplir cinco aos de crcel).
No es dilema estar ante dos peligros sin poder intervenir, o en trance de recibir dos bienes
sin opcin de escoger. No hay dilema en no saber si vamos a morir de cncer o de sida, o
si nos vamos a sacar la lotera mayor o el premio Nobel.
No es dilema tener que escoger, por ejemplo, entre un reloj de platino sin calendario y un
reloj de plstico con calendario. Quin escogera el plstico? Pues, como todo es
relativo y todo depende de las circunstancias, ese reloj de plstico con calendario sera el
preferido por un nufrago solitario que quiere saber en qu da vive.
El dilema del personaje compromete al espectador

Nada ms apasionante que esperar la resolucin de un dilema muy difcil. Nosotros, que
nos hemos puesto en su lugar, no sabemos qu recomendarle. Por eso, cuando el
personaje opta por uno de los caminos que el dilema le seala, nos interesa muchsimo
saber si su opcin fue la correcta. Y seguimos mirando.
Cuando siente morir en sus brazos a Mercutio, Romeo enfrenta un terrible dilema. Si no
ataca a Teobaldo dejar a su amigo Mercutio sin venganza y quedar como un gran
cobarde. Si ataca a Teobaldo estar arriesgando la vida, ya que el Prncipe ha decretado
pena de muerte para quien ataque al tradicional enemigo. Romeo opta por lo que, en ese
momento, le parece el mal menor: ir tras Teobaldo arriesgando la condena a muerte.
Formulando el dilema
Para saber si estamos identificando bien el dilema, formularlo as:
Dilema entre dos bienes: el personaje debe optar. Si opta por esto, accede
al bien equis; si opta por esto otro accede al bien zeta, y son bienes equivalentes.
112
Sophies Choice, de Alan Pakula (1982) sobre una novela de Styron. Al llegar al campo de concentracin
de Auschwitz, Sofa es obligada a escoger cul de sus dos hijos habr de ser mandado a morir en la cmara
de gases y cul ser mandado a trabajos forzados. Para evitar que los dos terminen muertos, Sofa escoge
que su hijo vaya al campo de trabajos forzados y a su hija para que vaya al Crematorio Dos.
60
Dilema entre dos males: el personaje debe optar. Si opta por esto se
expone a este mal, y si opta esto otro se expone a este otro mal, que es equivalente.
Otra manera de formular el dilema es haciendo las preguntas siguientes:

Entre hacer A y hacer B: Qu es lo bueno de hacer A? Qu es lo bueno
de hacer B? Qu es lo malo de hacer A? Qu es lo malo de hacer B?
Sofa tuvo que preguntarse: Entre dejar morir a la nia y dejar morir al nio, qu es lo
malo de dejar morir al nio? Qu es lo malo de dejar morir a la nia? Qu es lo bueno
de dejar morir al nio? Qu es lo bueno de dejar morir a la nia?
La opcin es siempre entre dos bienes equivalentes e ineludibles, o dos males tambin
equivalentes e ineludibles, jams entre un bien y un mal, porque esto no entraa dilema.
Tampoco hay dilema al escoger entre dos bienes o dos males que no son equivalentes.
La fuerza de los dilemas va en aumento

Si examinamos con suficiente cuidado los sucesivos dilemas que la accin va
plantendoles a los personajes, vemos que con frecuencia se van haciendo cada vez ms
lgidos, difciles y graves, y lo que est en juego es cada vez ms importante. Al inicio de
la obra un dilema de Romeo es colarse, o no colarse, a la fiesta de los Capuletos. Al final
de la obra su dilema es si seguir viviendo con el dolor de la muerte de Julieta, o morir para
evitar ese dolor. Para Romeo, en ese momento, morir es el menor de esos dos males.
Es cosa buena examinar la obra (propia o ajena) en trminos de los dilemas que se van
planteando, para ver si acaso van en escalada, si al inicio las opciones son ms bien
simples y poco a poco van llegando a ser dilemas graves. La progresin contraria
(dilemas que van de mayor a menor dificultad) sencillamente no funciona.
Para quien lleva la AcDr con frecuencia resolver el ltimo dilema significa jugarse el
producto mismo de la Accin Dramtica. Hamlet se lo juega al aceptar el duelo, pese a
que es una trampa. Pero la muerte puede sacarlo por fin de la angustia de tener que
matar al Rey. De la resolucin de este su ltimo dilema depende todo. Hasta su vida.113
Todo lo dicho es cierto tambin para la comedia. En su bella comedia romntica El perro
del hortelano, Lope de Vega va haciendo escalar los dilemas de la duquesa. En un inicio
debe optar entre el dolor de no ser amada y el dolor de la vergenza de ser amada por un
simple secretario. Al final tiene que optar entre el mal de renunciar a su amor para
siempre y el mal de avalar para siempre una mentira, acto que, sin embargo, le garantiza
la felicidad. Ella opta por la mentira, que para ella es el menor de dos males. Dentro de
nuestra pragmtica tica ella opta muy bien: mentir es menos grave en nuestro siglo que
en el XVII. En esa poca esta opcin debe haber sido vista como mucho ms grave.
Presenciamos, en la pelcula El fugitivo,114 un memorable momento de agudsimo dilema.

Kimble (Harrison Ford), perseguido de cerca por el Sheriff (Tommy Lee Jones), llega en su
113
Lo bueno de aceptar el duelo es que, si resulta muerto, terminar su angustia. Lo bueno de no aceptar el
duelo es que no arriesgar la vida. Lo malo de aceptar el duelo es que probablemente resulte muerto. Lo
malo de no aceptar el duelo es que continuar en su tortura actual de no poder matar al rey. Hamlet resuelve
su dilema aceptando el duelo y acaba muerto, pero habiendo matado al rey.
114
The fugitive, Andrew Davis, 1993, USA
61
fuga al final de un seco tnel de agua. Ve que est al borde del acantilado de una altsima
represa. Kimble mira hacia abajo: son unos doscientos metros de cada libre al agua
turbulenta del ro. Mira a sus espaldas y ah est el Sheriff apuntndole, listo para llevarlo
a la silla elctrica a la que estaba siendo llevado. Qu es preferible para Kimble: rendirse
y ser ejecutado dentro de unos das, o saltar al vaco arriesgando la vida ahora mismo?
Cul es el mal menor? Kimble salta al vaco. Y, contra todo pronstico, sobrevive.
Puesto de otra forma: si Kimble salta, el mal es morir ahogado ahora mismo. Si no salta,
el mal es morir en la silla elctrica de aqu a unos das. Si acaso salta, el bien es
sobrevivir. Si no salta, el bien es vivir unos das ms. Por lo general los dilemas son
como tortillas: por un lado estn los dos males y por el otro los dos bienes.
Una vez ms: que el dilema no sea falso

No me cansar de insistir en lo importante que es no crear un falso dilema, nunca hacer
que el personaje opte entre un bien y un mal o entre dos bienes o dos males no
equivalentes. Las malas obras y los malos filmes estn plagados de falsos dilemas o de
decisiones mal tomadas115 producto del poco talento y conocimiento de guionistas
primitivos.
LA ACCIN DRAMTICA BLANDA

Hay Accin Dramtica en obras del teatro moderno y del teatro potico que no parecen
tenerla. Es la Accin Dramtica blanda. Que la AcDr sea blanda no quiere decir que la
obra sea mala. Slo quiere decir que mantener el inters del pblico ser bastante ms
difcil que hacerlo con una Accin Dramtica dura. Por esto la gran mayora de las obras
con AcDr blanda no duran ms de cincuenta minutos continuos, como absoluto mximo.
La Accin Dramtica Blanda es persistente

La diferencia entre la Accin Dramtica Dura y la Blanda reside, como qued esbozado,
en un atributo: el verbo de la AcDr no es productivo, vale decir que no prefigura un evento
final, no nos pone en la cabeza algo que va a suceder algo concreto, como la muerte del
to Claudio. Ms bien nos pone en la cabeza un estado de cosas permanente.
El verbo de la Accin Dramtica Blanda no es un verbo productivo y no produce un evento

final, pero igual produce eventos a lo largo de la obra. Verbos no productivos son amar,
oprimir o soportar, y consecuentemente los personajes se pasan la obra amando,
oprimiendo o soportando. Obviamente, soportar no es algo que pueda estar por lograrse
al final, sino ms bien algo que se ejerce durante todo el trayecto. Percibimos estos
verbos no productivos como situaciones continuas y no como posibles eventos futuros.116
Esperando a Godot tiene Accin Dramtica
115
Va ejemplo inventado: herona joven y bella es acosada dentro de su propia casa por un violador. La obvia
opcin: huir en busca de ayuda. Ella mira por la ventana. Ve que est lloviendo a cntaros. Decide subir al
segundo piso (donde sabe que est el violador) en busca de su impermeable. Para defenderse toma un
tenedor. Este ejemplo es ridculo, por supuesto, pero el hecho es que en algunos malos filmes los personajes
optan por su propio mal. Pero no lo hacen por brutos ni por suicidas, sino para regalarles al guionista y al
director y al pblico demasiado ingenuouna escena falsamente comprometedora.
116
Hemos visto posibles excepciones usando el caso del verbo amar como objetivo de la Accin Dramtica
de un personaje que no puede amar, que asume la tarea de aprender a amar, y que termina por fin amando.
62
Esperando a Godot es una obra maestra del teatro moderno. Y tiene Accin Dramtica
(de otra forma no sera una obra dramtica) pero su Accin Dramtica es blanda.117
En esta obra no hay un verbo aplicable a los propsitos de los personajes principales
(Estragn y Vladimiro) que sea productivo. Los verbos aplicables son matar el tiempo o
(quizs) entretenerse (para matar el tiempo). En esto se la pasan los dos personajes,
sta es la Accin Dramtica Blanda que ellos asumen en forma consciente, de comienzo
a fin.
Salvo el atributo 2), que atae a la productividad del verbo, todos los dems atributos de
la Accin Dramtica estn presentes en Esperando a Godot. Matar el tiempo es 1)
voluntad rectora; 3) es conflicto (se opone al aburrimiento natural a esperar); 4) es una
accin asumida por uno o ms personajes (la asumen todos salvo el Nio); 5) es una
accin asumida conscientemente (los personajes hacen cualquier cosa por no aburrirse);
6) es una accin que organiza toda la obra (cualquiera de las acciones que cualquier
personaje realiza es concntrica a matar el tiempo); 7) es una accin que unifica (todo
est dirigido a matar el tiempo); y por ltimo 8) es una accin vigente de comienzo a fin:
matar el tiempo es lo que se ponen a hacer al principio del da y es lo que ya no pueden
seguir haciendo cuando el da y el tiempo terminan, al final de cada acto. Maana
tendrn que ponerse nuevamente a matar las horas, pero por lo menos las de hoy ya
terminaron.118
Esperando a Godot es una obra aristotlica

Quiere esto decir que Esperando a Godot es una obra aristotlica? Pues claro. No es as
porque Beckett haya querido escribir una obra tradicional se confunde mucho
aristotlico con tradicionalsino porque quiso escribir una obra dramtica y, para que
se sostuviera sobre el escenario, la obra deba tener algn tipo Accin Dramtica. Y es
por esto que Godot puede ser analizada aristotlicamente, tal como puede ser analizada
aristotlicamente toda obra dramtica toda obra que cuenta una historia. Incluyendo las
de furibundos antiaristotlicos como son Eugene Ionesco y Bertolt Brecht.119
Quedamos, entonces, en que la accin es dura o blanda segn la naturaleza del verbo
que contiene. Si es un verbo productivo un verbo que prefigura y produce un evento
final la accin es dura. Si el verbo no promueve y produce un evento final sino ms
bien muchos eventos similares durante toda la obra, la accin es blanda.
Dirigiendo la obra con Accin Dramtica Dura
117
Curiosamente algunas obras fundamentales del Teatro del Absurdo que se supone es lo ms anti-
aristotlico que existetienen Accin Dramtica Dura. Rinoceronte de Eugene Ionesco (rumano-francs,
1909-1994) es un ejemplo entre muchos.
118
Es evidente que Beckett no se puso a escribir Godot pensando en cumplir con todos estos requisitos, ni
mucho menos. Lo ms probable es que no los conociera. Lo que pasa es que inconscientemente tuvo que
cumplirlos porque de otra manera su obra hubiera sido atrozmente aburrida. Dos hombres esperando junto a
un rbol todo el da no es una historia cautivante. Que Beckett la haya hecho cautivante es producto de su
talento y de su cumplimiento por cierto inconscientede los requisitos de la Accin Dramtica Blanda.
119
Por lo general los antiaristotlicos no conocen a Aristteles o lo conocen poco y mal, tal como los anti-
taurinos no han ido nunca a los toros. Creo que la nica obra de Ionesco que no tiene Accin Dramtica es La
cantante calva. Todas las dems la tienen. La Accin Dramtica blanda de Madre Coraje de Brecht es lucrar
con la guerra, la de El alma buena de Setzuan es librarse de los malos, pero la de Crculo de tiza
caucasiano es una accin dura, que es ser la madre del nio amado, y la de El que dice s tambin es accin
dura, y es cumplir la misin encomendada. Etctera.
63
Es evidente que la Accin Dramtica es una sola, pero no es la nica accin de la obra,
no es el nico propsito que vemos desarrollarse. Segn el anlisis que hagamos,
podremos optar entre varias posibles acciones dramticas que cumplen todas ellas con
todos los requisitos. Podremos, con buena conciencia, optar por la que ms nos
convence, que obviamente ser la que mejor expresa nuestra visin de la obra.
Consciente o inconscientemente, sabiendo o desconociendo lo que en teora es, el
director elige una Accin Dramtica, y con ella dirige la obra. Cuando dirige una obra
clsica que necesita corte casi todas lo necesitancortar segn la AcDr escogida, y es
as como tendremos siempre versiones distintas y a veces distantes entre sdel mismo
texto.120
En trminos de montaje, si identificamos una accin blanda habiendo una dura cosa que
nos pasa todo el tiempo, cuando no manejamos bien el concepto de AcDrel montaje
posiblemente nos salga tambin blando y carezca del duro inters que podra tener.
Si escogiramos para montar Hamlet la accin blanda indagar en su propia naturaleza, y

la pensramos como conscientemente asumida por Hamlet, quedaramos regio con los
doctores en literatura, pero acabaramos haciendo un montaje reflexivo, y aburrido.
Hamlet se la pasara indagando dentro de s mismo con cada cosa que dice o hace, en
vez de ocuparse del futuro del Rey. Nos importa de verdad lo que Hamlet pueda
descubrir dentro de s? No creo que tanto como si cumplir, o no, su promesa de matar al
Rey.
La mltiple utilidad de la Accin Dramtica

Resulta crucial para el dramaturgo y, en general, para la persona de teatro adquirir una
fuerte destreza en 1) inventar (o descubrir) y 2) enunciar correctamente la Accin
Dramtica, tanto de las obras dramticas que escribe como de las que encuentra escritas,
as como de aquellas que ve sobre el escenario o la pantalla.
Inventar, descubrir y enunciar la Accin Dramtica sirve para 1) reconocer si uno ha tenido
una idea apropiada para escribir una obra dramtica, o si acaso la idea no estara mejor
servida si la convirtiramos en cuento, novela, poema, crnica o ensayo. Tambin sirve
para 2) no perder el rumbo en el momento de escribir la obra. Tambin para 3) encontrar
sta es una frecuente dificultad cmo ha de ser el final de la obra que uno est
escribiendo. Sirve asimismo para 4) analizar la dramaturgia de una obra ajena, y para 5)
plantear dramticamente el montaje de una pieza (nica forma de plantearlo, en trminos
de la historia que la obra cuenta), y tambin para 6) analizar un personaje, y para 7)
concebir el planteamiento escnico de un montaje. Entre otras utilidades muy concretas.
Es la Accin Dramtica una panacea? Pues claro que s, en la medida en que sirve para
comprender y definir a cabalidad el corazn dramtico de una obra, su espina dorsal, su
esencia. Y adems le sirve a todo el mundo, desde el autor hasta el utilero.
La Accin Dramtica tambin aparece en la narracin

Una obra dramtica es cautivante si es que tiene una Accin Dramtica Dura. Algunos
cuentos y novelas tienen Accin Dramtica Dura. Otros la tienen blanda. Y algunos
120
Cuando Roberto ngeles dirigi Hamlet en 1995 opt, no s si conscientemente, por una AcDr anterior,
dentro del sistema concntrico, que la normalmente usada. Esto produjo una versin de la obra que se
centraba en la venganza y el romance entre Hamlet y Ofelia quien apareca muerta en una bella urna de
cristal.
64
buenos cuentos se la pasan bien sin Accin Dramtica. Porque son narracin, y no
drama.
Don Quijote, por ejemplo, tiene una Accin Dramtica blanda, pero Madame Bovary la
tiene dura. Corregir entuertos que sera la voluntad ms grande o importante de don
Alonso Quijanono sugiere un evento final sino una serie de entuertos corregidos o no
corregidos (esto ltimo es bastante ms frecuente que lo otro). La Accin Dramtica del
Quijote es, por esto, esa accin blanda: corregir entuertos.
En cambio Madame Bovary de Flaubert parece tener una Accin Dramtica dura, asumida
por el personaje central. Esta voluntad de la Bovary sera librarse de su marido y mueve
todos sus actos, de comienzo a fin de la novela. Esta voluntad o una variante ms
amplia y menos dura, que sera ser libre o liberarse triunfa al final, aunque
trgicamente. La Bovary se mata para ser libre y tambin para librarse de su marido.
Adaptar la narracin al drama es encontrar la Accin Dramtica

Es evidente que una novela o un cuento no puede ser exitosamente convertido en obra de
teatro o film simplemente escenificando o poniendo sobre la pantalla aquello que relata
o expresa. Esto sera simplemente ilustrar un texto con medios escnicos o
cinematogrficos. Para tal caso, de la misma forma se podra ilustrar escnicamente un
poema, nada ms fcil. Pero esto no es crear una obra dramtica.
Para lograr una obra dramtica tampoco basta convertir en dilogo lo narrado, o hacer
que los personajes hablen todo el dilogo original. Tampoco sirve la ayuda de un
personaje narrador o de muchas voces en off que vayan hablando el texto original. Si no
hay Accin Dramtica, por ms medios cinematogrficos o teatrales que usemos, de
todos modos acabaremos con una narracin escenificada.
Tampoco basta, a la hora de adaptar una narracin, decidir cules eventos ponemos en
escena (o en la pantalla) y cules dejamos afuera o simplemente mencionamos. Si
hacemos solamente esto y para hacer esto no hace falta saber gran cosael resultado
ser una simple narracin con acompaamiento escnico o flmico, una narracin
ilustrada con personajes a quienes veremos solamente comportarse, no actuar
eficazmente, vale decir que nunca los veremos causando eventos segn sus propsitos
para lograr una meta conocida no los veremos, en fin, cumpliendo una Accin Dramtica.
Gente muy culta no sabe lo que es Drama

Pasa que mucha gente muy culta desconoce que las naturalezas de la narracin y del
drama son radicalmente distintas. Hasta hay quienes piensan que la diferencia entre una
narracin y un drama es solamente que el drama es purito dilogo. Muchos piensan que
con slo escribir buen castellano basta para escribir buen dilogo y por ende escribir buen
drama. Pero que no es tan fcil escribir drama lo atestiguan las muchsimas obras fallidas
que han sido escritas por excelentes narradores y poetas de todos los tiempos, aquellos
que no conocen a Aristteles, no saben que el drama no es dilogo sino representacin
de una accin, y confunden los medios y los fines, el decir y el hacer, el discurrir acerca
de una meta y el tratar de lograr la meta propuesta por la Accin Dramtica.
Reiterando: el material de la Narrativa (cuento, novela) es la palabra. En la narrativa es la

palabra la que cuenta la historia. El material del drama no es la palabra sino la Accin.
Son los eventos, acompaados o no de palabras, los que cuentan la historia, que es
65
propulsada por un propsito. Es urgente que se aprendan esto los narradores y poetas
que quieran escribir teatro, para as tener menos obras fallidas de autor famoso.
Hay materiales ms adaptables que otros

El traslado al gnero dramtico funciona con mayor o menor facilidad, por supuesto, si el
material original ya contiene una Accin Dramtica. Pero si no contiene Accin Dramtica
habr que descubrrsela o inventrsela para instalrsela sin ms ni ms.
Novelas o cuentos que no tienen Accin Dramtica, o la tienen blanda, pueden resultar en
plomazos narrativos. Sin embargo algunos se salvan, y hasta triunfan como obras
teatrales o filmes por mrito de sus actuaciones, su ambientacin, su Accin Dramtica
por blanda que sea, u otros mritos. Pero estos mritos tienen que ser muy altos para
que, sin Accin Dramtica, la obra pueda captar y retener la atencin del pblico. 121
Accin Dramtica (recapitulada)

La Accin Dramtica existe como herramienta para lograr que la obra que uno escribe (o
el montaje que realiza) cuente una sola historia. Esta historia interesa porque marcha en
forma coherente y ordenada en direccin de un final ya intuido o prometido, y porque
cuenta la historia en forma argumental como una concatenacin de eventos unidos por
causa y efecto y no en forma episdica o sea como una sucesin de eventos que se
siguen unos a otros sin relacin de causa y efecto en un orden fcilmente alterable.
Las obras episdicas son problemticas

Una obra episdica presenta una serie de eventos, uno tras otro, que estn (o no)
vinculados a un mismo tema, que estn (o no) vinculados entre s por causa y efecto, pero
que no estn organizados ni unificados por una Accin Dramtica. Por ende, esta cadena
de eventos no habr de cautivarnos por la va del inters argumental, que es la va
principal y preferida para retener la atencin del pblico, requisito indispensable del
drama.
En una obra episdica pasa este evento, y luego pasa este otro, y luego pasa este ms, y
luego pasa esta otra cosa, y luego esta otra, y luego esta otra y la obra sigue as,
presentando eventos hasta que termina, para sorpresa del pblico que no estaba
esperando un final, ningn final. Ms bien estaba esperando que la obra comenzara, vale
decir que por fin apareciera la AcDr. En obras de este tipo el pblico sospecha que la obra
es capaz de cesar en cualquier momento, o continuar indefinidamente sensaciones nada
agradables que todos hemos experimentado. Todos hemos asistido a alguna obra o film
en los que el saludo de los actores, o la aparicin de la palabra Fin, nos ha hecho pensar
Cmo, ya termin?. Pero hemos aceptado este final. Con resignacin, claro
reveladora actitud, la resignacin del pblico, a la que apelamos mucho ms de lo que
nos gustara admitir.
121
Un caso interesante es una obra de un joven autor autodidacta exalumno de San Marcos. La obra es una
conversacin imaginaria entre un grupo de famosos contemporneos: Maritegui, Eguren, Valdelomar y
Vallejo. El concepto es muy interesante, pero la obra es aburridsima porque carece totalmente de Accin
Dramtica: es solamente una conversacin inteligente entre personajes inteligentes donde cada uno se suelta
su muy inteligente rollo personal. Un caso de film bueno y exitoso aunque sin Accin Dramtica es frica ma
(Out of Africa, 1985). Que este film no tenga AcDr no es de extraar, ya que el original es una narracin
autobiogrfica y la vida, como sabemos, no tiene Accin Dramtica (gracias a Dios). Pero en este film las
situaciones, las actuaciones, los paisajes y la emotividad de los eventos narrados dentro de una estructura
inevitablemente episdica salvan y ms que salvan esta pelcula dirigida por el muy admirable Norman
Jewison.
66
La forma episdica de contar aparece, pues, en obras imperfectas que vemos por todos
lados, tanto en el teatro como en el cine. Pero aparece tambin, pero slo por momentos,
en obras que s son regidas por una Accin Dramtica Dura. Son eventos desconectados
de la Accin Dramtica que aparecen de pronto y toman tiempo. Estos eventos
desmerecen, o no, la obra en su conjunto segn la eficacia de la funcin que puedan
ejercer, y de cunto dao le puedan hacer a nuestro inters por ver cumplirse la Accin
Dramtica.
Es que una Accin Dramtica funcionando nos fuerza a comprometernos con su avance,
y nos distrae que aparezcan de pronto uno o varios eventos que lo retarden. De all el
riesgo de insertar uno o ms episodios desconectados de la AcDr. Tendrn que ser
demasiado atractivos y cautivantes para que no nos acaben aburriendo.122
La verdadera obra episdica no tiene un final anunciado

La caracterstica fundamental de la obra episdica es, entonces, que podra continuar
indefinidamente, o terminar en cualquier momento. Al no tener Accin Dramtica no nos
plantea ningn final anunciado que echaramos de menos si la obra de pronto cesara.
Una obra con una Accin Dramtica perfecta da la impresin, desde su inicio, de que un
propsito importante ha sido puesto en marcha y que algo se est completando a medida
que la obra avanza. 123 Y tendremos la impresin de que cuando este algo se complete,
la obra terminar. Este algo es lo que escribimos para que salte del papel y viva por su
cuenta, y es el alma del arte al que tenemos el privilegio de dedicar nuestras vidas.
Conjuntos de obras breves no son obras episdicas

Hay obras que voluntariamente escogen ser una serie de escenas argumentalmente
desvinculadas. Existen muchos ejemplos de este tipo de obra, sobre todo en tiempos
modernos. Vienen a la memoria inmediatamente La ronda de Schnitzler (Austria, 1862-
1931), Terror y miseria del Tercer Reich de Brecht, Los papeles del infierno de
Buenaventura (Colombia, 1925-2003), La ciudad de los reyes de Corts (Per, 1927-
2011), y Elsa Schneider, Caricias y Morir, todas del extraordinario cataln Sergi Belbel
(Catalua, 1963).
Ninguna de estas obras es una sola obra. Todas son colecciones de obras breves
vinculadas temticamente. Algunas, como La ronda y las obras de Belbel mencionadas,
intentan unificarse echando mano a tenues recursos. Pero no es apropiado buscarle una
sola AcDr a todo el conjunto, aunque cada una de las pequeas obras la tiene.
Como estas piezas son conjuntos de pequeas obras nosotros bien podemos, sin mala
conciencia, permutarlas o eliminar alguna de nuestro espectculo tal como hicieron en
los Estados Unidos (con anuencia de Brecht) para el estreno absoluto de Terror y
miseria... Por otro lado, muchas de estas obritas con frecuencia se montan
122
Es usual encontrar, en pelculas de menor cuanta, largas escenas de parejas haciendo el amor, escenas
mucho ms largas de lo necesario y en las que no sucede ms que eso vale decir, dramticamente no est
pasando nada. Estas escenas se vuelven interesantes slo en la medida de su erotismo (en la medida de su
efecto de fascinacin) y no de su valor dramtico dentro de la historia.
123
Para un desarrollo completo del muy til concepto de forma que se est completando, ver La ilusin
dramtica de Suzanne Langer.
67
individualmente sin que nadie extrae el resto del conjunto, tal es su independencia la una
de la otra.124
Lo que la Accin Dramtica no es

Es importante definir ahora qu es lo que la Accin Dramtica no es.
A) La Accin Dramtica no es jams un sustantivo

Un sustantivo no es una Accin Dramtica, es un Tema. El amor no es una Accin
Dramtica, es un Tema, igual que los Celos, la Libertad y la Violencia. Frases sin
verbos tampoco son Accin Dramtica; el amor prohibido o el sacrificio por la Patria no
son acciones dramticas. La Accin Dramtica contiene siempre un verbo productivo.
Muchos temas hay en una obra

Si bien el amor imposible podra ser el Tema de Romeo y Julieta, tambin podra serlo la
venganza entre familias o la opresin de la tradicin familiar. Pero cuntas obras
podramos decir que tienen el amor imposible como tema, adems de Romeo y Julieta?
Bodas de sangre es una entre cientos, quizs miles. Venganza entre familias es tambin
el tema de El padrino.125 Como siempre, lo que sirve para todo, no sirve para nada.
Identificar el tema tiene mucho sentido

Para qu sirve identificar un tema? Pues no para mucho, en trminos de la construccin
tcnica del drama, pero s para un montn, en trminos creativos. Si la Accin Dramtica
es el para qu de lo que pasa, el Tema es el para qu de algo an ms importante: para
qu escribimos. Y si escribimos, debemos saber qu es lo que estamos diciendo.
Encontrar un Tema no es suficiente

Encontrar un tema no es haber comenzado a parir una obra. Si despus de una
experiencia intensa de amor frustrado nos sentimos impelidos a escribir una obra con el
amor frustrado como tema, debemos buscar y encontrar, dentro de esa experiencia, qu
voluntades especficas estuvieron en conflicto. Por ese camino encontraremos el verbo
productivo que ser el corazn de nuestra Accin Dramtica y por ende de nuestra obra.
Y ese verbo no necesariamente tendr nada que ver con la frustracin del amor, pese a
que el tema es ese. Por otro lado, si acaso no encontramos una AcDr que sirva al tema el
amor frustrado ms nos vale escribir un poema, gnero en el que el Tema puede ser
suficiente.
El Tema tiene mucho qu ver con lo que estamos tratando de explorar y decir, est muy
cercano al propsito del autor. Es la entraa intelectual y moral de la obra, es lo que la
obra significa para nosotros como autores y esperamostambin para el pblico.
Pero generalmente no hablamos mucho sobre Tema. Eso por lo general lo hablan
aquellos que se ocupan del anlisis literario (que no dramtico) de obras de teatro. Este
tipo de anlisis de Tema se acerca a las obras como si fueran cuentos o novelas
dialogadas, con frecuencia desconociendo la realidad de la escena, y sobre todo la
124
Estos conjuntos de obras aparecen tambin en el cine, siendo ejemplos cercanos Tres historias inmorales
de Lombardi, Tamayo y Huayhuaca, as como Cados del cielo y Ojos que no ven. Estos dos ltimos filmes
son ambos de Francisco Lombardi, quien por cierto usa un tenue recurso argumental para unificar estos dos
conjuntos de filmes cortos. Ms recientemente ha aparecido Cuatro, la pelcula, grupito de cortos de cuatro
directores distintos unidos entre s por un tema muy poco aplaudido y gustado: La Muerte.
125
The Godfather, Coppola, 1972, USA
68
realidad de la Accin Dramtica. All ellos. Igual (y aqu entre nosotros) el Tema es
importante para nosotros.
El anlisis literario del drama es una falacia

El anlisis literario confunde drama con literatura, acometiendo la obra como si hubiera
sido escrita para ser leda y releda, como si no hubiera sido escrita para ser percibida en
Tiempo Natural sobre un escenario, despus de determinada interpretacin escnica. Los
crticos literarios ven la obra como si fuera, claro, una obra literaria terminada cuya
existencia est completa porque est sobre el papel.
La literatura no se analiza tal como se analiza el Teatro, porque la literatura no es una

realidad que se va formando en la mente del pblico hasta que finalmente se completa. La
literatura se analiza como una realidad que existe en un espacio abstracto y atemporal
que va siendo captado por el lector en forma ms bien global. Nada, pero nada tiene que
ver el anlisis metafrico, conceptual y temtico, ese que hacen los crticos literarios, con
el anlisis estructural y temporal que usamos para escribir y hacer Teatro.
Ejercer estos criterios literarios y conceptuales da trabajo (y ttulos acadmicos) a mucha

gente de buena voluntad. Estas personas, ni lo que dicen, son, de por s, nocivas para el
Arte Dramtico, salvo que contagien a los teatreros y al pblico. Cuando el dramaturgo
cae en la trampa temtica o conceptual deja de escribir historias y se pone a escribir algo
mucho ms fcil: escribe poemas para ser escenificados, sin accin y quizs sin
personajes, con el propsito de que el pblico se pase la obra buscando y analizando
temas, smbolos y metforas en vez de vivir las vicisitudes de los personajes y de pensar
en cmo resolver los dilemas que la obra va presentando.
B) La Accin Dramtica no es el propsito del autor

El propsito de un personaje con relacin a otro(s) personaje(s) o eventos es una cosa
muy distinta al propsito del autor con relacin al pblico.
Una pieza de teatro contemporneo puede tener, y con frecuencia tiene un propsito
social, poltico o hasta psicolgico. El autor, a travs de su pieza, puede querer denunciar
el desamparo de la niez aborigen, la corrupcin en los partidos polticos o la crueldad de
las suegras septuagenarias. El autor quiere o piensa que su obra tendr un efecto sobre
el pblico. A esa esperanza o conviccin la llamamos propsito del autor.
Una obra de teatro no solamente moviliza al pblico emotivamente sino que tambin le
mete ideas en la cabeza. Qu ideas le mete es algo muy importante. Si la obra refuerza
prejuicios o, por el contrario, los ridiculiza, si avala ideas tontas o, para mejor, las
demuestra equivocadas, si promueve valores o los denigra, es algo que hace falta cuidar.
Por otro lado, a punta de voluntarismo y ganas de cambiar las cosas, uno sin querer
puede ponerse a escribir obras para catequizar a los ya convertidos (para convencer a los
esquimales de que el hielo es fro, o a los estudiantes de que hace falta aprobar los
exmenes). Y tambin uno puede deslizar un mensaje que no quera dar. Este tema
importantsimo se toca en toda su merecida extensin en la segunda parte de este
Manual.
C) Dos Acciones Dramticas jams en la misma obra.

Hay obras, como La vida es sueo, en las que parece que hubiera dos acciones. Vemos
que hay un Argumento principal y tambin otro secundario, cada uno con su propia
69
voluntad principal. Tenemos, por un lado, la accin del rey Basilio (poner en el trono al
legitimo rey) y por otro la accin de Rosaura (recuperar su honor). Estas dos acciones, tan
diferentes, confluyen en el momento en el que, para recuperar su honor, Rosaura toma
partido por Segismundo, quien se ha rebelado para ponerse en el trono como legtimo rey.
La accin de Rosaura resulta siendo concntrica a la Accin Dramtica de
Basilio/Segismundo.
Una obra que falla en este sentido contendr dos acciones que nunca confluyen, y
podremos desmontar la obra para separar sus dos acciones separar los tramos que
pertenecen a una AcDr y los que pertenecen a la otra. As podremos presentar dos obras
independientes, cada una con su propio final que culmina su propia Accin Dramtica. Si
hay dos acciones dramticas es porque hay dos obras que slo parecen ser una sola.
Lo que s hay en una obra es muchas voluntades o propsitos, todos concntricos a la

Accin Dramtica o a la Accin Contraria. Si la voluntad de Romeo es casarse con
Julieta, la voluntad de su padre es casar a Julieta con Paris. Si la voluntad de Paris es
casarse con Julieta la voluntad de Julieta es antes morir que casarse con Paris. Pero
cul es, por fin, la Accin Dramtica de Romeo y Julieta?
Buscando y encontrando la Accin Dramtica

Uno puede tener una idea para una obra sin saber cul es su Accin Dramtica. Uno
puede terminar de escribirla y seguir sin saberlo. No importa. Lo importante es la
sensacin de que existe, aunque est momentneamente escondida. Por eso resulta
importante saber buscar y saber encontrar la Accin Dramtica, tanto de la obra propia
como de la ajena. Siguen algunas claves para encontrarla.
Comenzar por observar el final: Ya que la Accin Dramtica nos lleva desde el principio
hasta el final de la obra, y ya que produce un evento final, el evento final de la obra nos
puede bridar claves importantes. Podemos partir de este evento para preguntarnos qu es
lo que resuelve, vale decir cul es el verbo productivo que deja de tener vigencia cuando
se produce ese evento final. Por ah estar la Accin Dramtica.
Examinar el propsito principal del personaje protagnico. Si bien la Accin

Dramtica no es necesariamente llevada por un protagnico, por lo general lo es. Romeo
ni Julieta llevan la Accin Dramtica pero Edipo y Hamlet y muchos otros s la llevan.
Escoger cualquier accin del personaje principal y preguntarle para qu. Hacerle
esta pregunta a una accin pequea nos llevar a acciones ms grandes, concntricas a
la primera. La secuencia de acciones concntricas acabar cuando lleguemos al nivel de
ser feliz. De all retrocederemos un nivel para encontrar la Accin Dramtica.
Prueba y error. Podemos inventar y probar acciones dramticas que nos parecen
viables, para verificar cul responde a todas las ocho caractersticas de la Accin
Dramtica. Que responda a todas es prueba de que hemos hallado la correcta.
El arte no es matemtico
Viene al caso hacer aqu dos advertencias. Analizar una obra no es resolver un problema
matemtico. En el arte no hay una sola respuesta buena. En el teatro la alternativa no
est entre lo acertado y lo desacertado (2012 es el ao correcto, 2120 es el desacertado),
sino entre las opciones vlidas y el disparate (esto est bien y esto tambin podra estar
bien, pero esto s que es un disparate).
70
Entonces, si bien no es dable que haya dos acciones dramticas en una obra, s es dable
que tengamos divergencias de opinin en cuanto a cul es su AcDr. Es posible encontrar
en una obra dos o tres acciones que cumplan todos los ocho requisitos y que bien podran
cada una ser la Accin Dramtica. Podemos hasta encontrar una Accin Dramtica
blanda que nos resulta ms til o servicial que una accin dura.
Pero al final, indefectiblemente tendremos que definir una sola Accin Dramtica. En el
momento de escribir la versin final de una obra, o de comenzar a montarla, debemos
tener una sola meta y un solo parmetro que gue los pasos de nuestros personajes, de
nuestro montaje y de nosotros mismos como artistas. Porque as es la obra de arte, pues:
tiene que tener unidad, aunque en algunos casos intente parecer que no la tiene.
Formulando la Accin Dramtica

Es muy importante formular la Accin Dramtica para que su enunciado sea una
herramienta til. Necesitamos una formulacin tan sucinta como completa.
El enunciado ya est dichocontiene como corazn un verbo productivo, y algunas

palabras ms que enuncian el objetivo de ese verbo.
Digamos que la Accin Dramtica de Romeo y Julieta es reconciliar a las familias

enemigas. sta es una buena formulacin porque es completa pero no demasiado larga.
Es que una formulacin como, muy simplemente, reconciliar no nos basta. Este es un
verbo productivo, s, pero est suelto y es aplicable a muchas obras. Reconciliar a
Capuletos y Montescos es ms especfico, aunque quizs demasiado. Funciona mejor
reconciliar a las familias enemigas porque alberga la idea de antigua enemistad. Hara
falta que la formulacin fuera ampliada a reconciliar a las dos familias enemigas? Quizs,
porque estaramos precisando que las familias son dos y no cinco. Pero reconciliar a
Capuletos y Montescos, las dos familias enemigas es una formulacin demasiado larga,
redundante y engorrosa como herramienta de anlisis.
Otro ejemplo: conseguir el amor no sirve para gran cosa. A este enunciado le falta
precisin, podra ser la Accin Dramtica de ms de una obra. Conseguir el amor de
Mara es algo ms preciso pero no anuncia claramente un evento. Preguntamos cul es
el evento que conseguir el amor de Mara propone? Pues casarse con Mara. Este
enunciado es bueno porque prefigura o anuncia un evento real y concreto, que
comenzamos a esperar en cuanto la accin se nos hace clara (quizs cuando Juan le
manda flores a Mara declarndole su amor).
Es la experiencia en formular el enunciado de la Accin Dramtica lo que nos ir

enseando cmo encontrar y trabajar con enunciados tan expresivos como exactos y
tiles.
EL ARGUMENTO (ahora s)
El Argumento es, como qued sealado, el primer elemento en la serie de seis que
Aristteles identifica, y el principal en la obra dramtica. Dentro de nuestra visin
aristotlica de la obra como teatro que cuenta una historia, los cinco elementos restantes
estn todos orientados a la cabal expresin y comprensin del Argumento, y se
subordinan a ste.
71
Llamaremos Argumento a lo que vemos sobre el escenario

Puede parecer algo arbitraria esta definicin, pero sirve para desmontar el espectculo
teatral de manera til y clara.
ATRIBUTOS DEL ARGUMENTO:
1) Todo el Argumento de cualquier obra, de cualquier

duracin, es una cadena ininterrumpida de eventos (los
eventos son los eslabones de la cadena);
2) Todos los eventos del Argumento de cualquier obra, de

cualquier duracin, suceden delante de nuestros ojos.
3) El Argumento de cualquier obra, de cualquier duracin,

est compuesto de tres partes continuas Principio,
Mitad y Final- articuladas y distinguibles entre s;
4) Los eventos estn unidos el uno al otro por una relacin

de causa y efecto;
5) La relacin de causa y efecto de los eventos es

organizada y unificada por la Accin Dramtica.
EL EVENTO DRAMTICO
Un evento sucede por voluntad de alguien
El evento es la unidad mnima del Argumento. El evento sucede como producto de la
voluntad de uno o ms personajes. El evento sucede porque alguien quiere que suceda y
por ello causa que suceda. Eso que sucede de manera fortuita lo llamamos incidente.
Los eventos son dichos y son realizados

Uno puede ejercer su voluntad y causar un evento diciendo algo o haciendo algo, pero
tambin diciendo algo mientras hace algo.
No hay evento dicho que no sea realizado, porque siempre estaremos viendo el momento
en que se dice aquello que causa efecto. Simplificando: decir es algo que uno realiza.
Escuchamos decir estoy enamorada de ti mientras vemos el acto de decirlo. Podemos

clasificar este evento como dicho porque su efecto proviene de palabras. Pero si, en vez
de escuchar estoy enamorada de ti vemos cmo, en total silencio, ella le da a l un
sbito beso, diremos que este mismo evento es realizado. Pero el efecto argumental
ser el mismo. Y seguir siendo el mismo si escuchamos las palabras mientras vemos el
beso.
Hay eventos argumentales que aluden a otros eventos

Hay eventos dichos que aluden a eventos que 1) sucedieron antes del momento en el
que se alude a ellos, o que 2) estn sucediendo fuera de escena en el momento en el que
se alude a ellos. Esta distincin es importante a la hora de desmontar los eventos que una
obra dramtica narra. Entraremos en esto en detalle ms adelante.
Una obra contiene eventos dichos y eventos realizados
72
Todas las obras dramticas contienen una mezcla de eventos dichos y eventos
realizados. Algunas obras le dan preponderancia a un tipo de evento, pero esto no tiene
nada qu ver con su calidad. Sfocles y Tennessee Williams le dan preponderancia a los
eventos dichos. Shakespeare y Brecht usan mucho los eventos realizados. Alguno
teatreros prefieren un tipo de obra sobre la otra, pero esta es una cuestin de gusto
personal, ya que un tipo de obra no es de por s mejor que el otro.126
Dicho esto, vale la pena enfatizar que el pblico viene al teatro para presenciar una
historia, y que el dramaturgo no debe escatimarle el placer de ver cmo suceden cosas.
Es posible escribir una obra totalmente fascinante donde los personajes solamente
hablan, sin moverse nunca. Igual, no concebir y escribir la accin escnica es un gran
riesgo.
Hay incidentes y hay coincidencias

Incidentes y coincidencias suceden sin que nadie las prevea. La diferencia estos dos
est en que el incidente no es voluntad de nadie: cae del cielo. Y la coincidencia es una
conjuncin fortuita de voluntades. El incidente no es producto de la voluntad y la
coincidencia s lo es, aunque coincidir no haya sido, por supuesto, voluntad de nadie.127
El incidente es un suceso fortuito

Llamamos incidente a un suceso fortuito, vale decir que no es fruto de una voluntad. El
incidente no es desdeable ni su uso correcto es torpeza. La situacin inicial de Edipo
Rey proviene de un incidente, que es el ataque de la plaga (si es que, claro, no pensamos
que esta plaga es producto de la voluntad de algn dios del Olimpo). La muerte de Julieta
es por su causa ms inmediata producto de un incidente: la llegada de la ronda. Y el
desastre final es producto de otro: la plaga que impide que Romeo reciba la carta de Fray
Lorenzo. Como estos ejemplos hay miles, tanto en el drama como en la vida real.
Incidentes y coincidencias son buena cosa

No les tengamos miedo a incidentes ni a coincidencias, ni menos pensemos que son
inverosmiles por naturaleza. Qu haramos sin ellas, tanto en el teatro como en la vida?
En la vida real vivimos todo el tiempo coincidencias, encuentros inverosmiles, hallazgos

casuales, circunstancias caprichosas. Nos la pasamos preguntndonos qu hubiera sido
sin tales o cuales sucesos fortuitos. Sabemos que sin coincidencias ni sucesos fortuitos la
vida sera muy aburrida, totalmente predecible. Lo mismo sucedera con el drama.
Desde Edipo Rey hasta Esperando a Godot, todas las obras escritas y las que estn por
escribirsetienen y tendrn una dosis, mayor o menor, de incidentes y coincidencias.
126
Como queda escrito por otro lado, la distincin entre teatro verbal y teatro no verbal, o entre teatro fsico y
teatro verbal, es una falsa distincin basada en un desconocimiento de los trminos. En realidad, la distincin
vlida es entre un teatro que cuenta una historia (bien o mal y por cualquier medio) y un teatro que no cuenta
una historia (mal o bien, por cualquier medio). El teatro llamado fsico no quiere contar una historia ni bien ni
mal. Y por cierto hay un tipo de teatro que cuenta una historia pero que no es para nada verbal: es el Mimo.
127
En la bonita comedia romntica Sleepless in Seattle una circunstancia fortuita (el olvido del peluche del
nio en la terraza del Empire State Building) causa que se cumpla su voluntad (juntar a su padre viudo con
una candidata a esposa y madre). El dichoso encuentro entre los tres personajes es una coincidencia
producto de todos los propsitos que vienen funcionando en la pelcula: el propsito del nio (encontrarle
esposa al pap), el del pap (encontrar al nio) y el de la reportera (encontrar al pap).
73
Que Hamlet llegue a Elsinore de regreso de su aventura con los piratas justo en el
momento en que entierran a Ofelia es tremenda coincidencia, aunque menos notoria que
la llegada a Tebas, justo en el momento fatal, del Mensajero de Corinto; y sta
coincidencia es menos fortuita que la aparicin en casa de Laura Wingfield de
precisamente su amor secreto de la secundaria, 128 y justo aparece Pozzo cuando
Estragn y Vladimiro ya no dan ms de aburrimiento y bueno, no hay obra, tal como no
hay vida, que no tenga su cuota, a veces muy alta, de incidentes y coincidencias. Sin
ellos la buena dramaturgia es imposible. Pero unos y otros deben cumplir con la regla
bsica que sigue.
Los incidentes no resuelven sino complican

Incidentes y coincidencias no deben servir para descomplicar, ni menos resolver una
situacin, sino ms bien para complicarla ms an. Todos los ejemplos citados de
coincidencias e incidentes complican, a veces muchsimo, la situacin en la que se
insertan.
Lo contrario (descomplicar) puede ser fatal. Digamos que un grupo de prisioneros se ha

pasado toda la obra intentando escapar. Pese a todos sus fracasos, deciden intentar el
escape una ltima vez. Justo cuanto el tnel de escape colapsa, a un carcelero se le cae
su llavero cerca de la reja de una celda. Los prisioneros abren la puerta grande y
escapan. El encuentro de la llave es un mal recurso porque resuelve la accin. Otra cosa
sera que los prisioneros perdieran, de manera fortuita, una llave que han logrado robar.
Este evento complicara mucho y sera, por eso mismo, un buen giro del Argumento.
El Argumento es una cadena de eventos

Que el Argumento es una cadena ininterrumpida de eventos significa que cada evento
proviene del evento anterior y causa el evento siguiente.
Que cada evento sea producto de una voluntad no excluye que ms de un evento sea
producto de una misma voluntad. Sucede que el primer evento producto de la voluntad de
un personaje no es suficiente para cumplir su objetivo, porque las voluntades de los
personajes (igual que las voluntades de las personas) no son omnipotentes. Los
personajes (y las personas) no cumplen inmediatamente sus objetivos porque surgen
obstculos.
Salvar estos obstculos para cumplir su propsito, su objetivo mayor, su meta final es la
tarea de todo personaje de una obra dramtica.
Contra los obstculos se yerguen las tcticas

El trayecto de un personaje por el Argumento es guiado por su propsito de lograr algo.
Este propsito encuentra un obstculo que es, o no, salvado usando una tctica. Asumir
un objetivo, enfrentarse a un obstculo, y elaborar una tctica son el proceso que el
personaje sigue para lograr su objetivo final, que es el producto de la Accin Dramtica.
LA SECUENCIA PERO/POR TANTO 129
128
Tennessee Williams (USA, 1911-1983): El zoolgico de cristal (1944)
129
Este concepto de la teora dramtica, desarrollado por este teatrero, es muy popular en el medio peruano.
Es casi una simple frmula, casi un tip, pero su simplicidad y utilidad lo han convertido en emblemtico de lo
que yo enseo. No es una idea original, por supuesto, sino apenas una aplicacin nueva de una vieja frmula,
como lo es todo, o casi todo lo que aparenta ser original en este Manual.
74
Veremos ahora una herramienta que es muy til para la creacin dramtica porque
resume la esencia misma del drama: la persecucin de un propsito que causa un
conflicto.
La secuencia pero/por tanto es una cadena

Como queda dicho, una voluntad siempre, o casi siempre, se topa con un obstculo.
Quiero hacer tal y tal (voluntad) PARA (objetivo) PERO (obstculo).
Al toparse con un PERO (al toparse con un obstculo) el personaje desarrolla una tctica
para salvarlo y as poder continuar persiguiendo su objetivo. Quiero tal y tal PARA
(voluntad) PERO (obstculo) POR TANTO (tctica) PARA (voluntad) PERO (obstculo) POR
TANTO (tctica) PARA (voluntad) PERO (obstculo) POR TANTO (tctica) PARA etctera hasta
que el personaje cumple su objetivo o muere en el intento.
La Secuencia Pero/Por tanto (P/PT) es til herramienta para el anlisis y la creacin.

Usndola al analizar una obra (propia o ajena) verificamos si los eventos que un
personaje propicia 1) estn todos relacionados por causa/efecto, y 2) estn todos
orientados al mismo fin (todos los PARAS tienen el mismo propsito).
El gran PARA de la secuencia y de la obra es la gran propsito que le da forma y sentido

general. Esta Gran Voluntad Rectora es, como sabemos, la Accin Dramtica.
Los peros y los por-tantos son a veces traicioneros

En la prctica de la Secuencia Pero/Por tanto es importante mantener presentes los
significados reales de la palabra pero y de la frase por tanto. Estas palabras no deben
ser usadas como simples conectores. Ella se disgust con su padre POR TANTO pas el
heladero PERO su perro la mordi es una mala secuencia. Si pero y por tanto no tienen
sentido gramatical, la secuencia no tiene sentido dramtico.
Hay secuencias Pero/Por tanto de todo tamao.

Caracterstica importante de la Secuencia P/PT es que puede ser usada en distintas
escalas. Podemos resumir Bodas de sangre y cualquier obraen una secuencia de
unos cuantos eventos muy grandes. La Novia va a casarse con el Novio PERO justo
cuando est por casarse aparece Leonardo, POR TANTO ella se fuga con l (PARA realizar
su verdadero amor) PERO el Novio busca vengarse de Leonardo POR TANTO (PARA limpiar
su honor) el Novio va en su persecucin PERO Leonardo se le enfrenta POR TANTO (PARA
definir las cosas) ambos hombres se apualan a muerte.
Pero tambin podramos crear una Secuencia P/PT detallada de esta misma o cualquier
otra obra, llegando casi al desmenuzamiento de la accin, pgina por pgina.
El dilogo tambin es un Pero/Por tanto

Podramos llegar a decir que el dilogo es una Secuencia P/PT en forma de Diccin:
Fulano quiere que Mengano confiese
PERO Mengano no se allana a su deseo
POR TANTO Fulano insiste usando otro Argumento (otra tctica)
PERO Mengano sigue en sus trece y as se lo dice a Fulano
POR TANTO Fulano saca una pistola para lograr que Mengano confiese
PERO Mengano saca a relucir su propia pistola
POR TANTO Fulano trata de convencer a Mengano de que no dispare
75
PERO Mengano s dispara

POR TANTO Fulano contesta el fuego
PERO Mengano esquiva la bala
POR TANTO... etctera.
Aqu la secuencia P/PT es tan detallada que prcticamente slo le falta hablar para
convertirse en dilogo.
Esta secuencia P/PT minuciosa es tan vlida como la de gran escala pero, por cierto, es
intil para la escritura de una obra casi tan intil como un mapa de tamao natural.
Sin embargo no est dems echarle una mirada a una pgina de dilogo como si fuera
una Secuencia P/PT. Podremos verificar si todos esos pequeos eventitos dichos que un
dialogo contiene estn efectivamente encadenados entre s como causa y efecto. Si es
as, lo escrito es buen Dilogo, que no es decir buena Diccin (veremos ms adelante los
atributos de Diccin y Dilogo y cmo as ambos no son la misma cosa).
LAS TRES PARTES DEL ARGUMENTO

Bastante ms arriba hemos visto que todo aquello que sucede dentro del tiempo sucede
en tres partes consecutivas. Pasemos ahora a la obra dramtica como algo que sucede
en el tiempo. Y por ello digamos con Aristtelesque su Argumento tiene tres partes.
Llamemos a esas tres partes principio, mitad y final (valga la aristotlica perogrullada,
pero en realidad esta es la mejor quizs la nica nomenclatura vlida).
Introduccin, Nudo y Desenlace son una falsa nomenclatura

En el colegio, o en cursos, cursillos y cursitos, por lo general se usan los trminos
Introduccin, Nudo y Desenlace para designar estas mismas tres partes. Tales trminos
son malos por varias razones, pero baste aqu sealar una sola: que sugieren un
desarrollo argumental complicado, como el de una obra policial o de una farsa de
enredos. En estos gneros la situacin inicial se delinea durante largo tiempo, para que
estn presentes todos los detalles que ms tarde sern tiles, luego los hilos del
Argumento efectivamente se van haciendo un nudo hasta que, en la parte final, se el nudo
se desenreda (se descubre el pastel o se relata cmo fue identificado el asesino). 130 Lo
malo es que, dentro de la realidad del desarrollo histrico del drama universal, las esas
tres partes cumplen todo tipo de funciones dramticas: las cosas pueden ya estar
enredadas desde el inicio mismo o no enredarse nunca, porque el Argumento de la obra
no va por ese lado. Tambin se usan los trminos presentacin, desarrollo y
conclusin, y otras variantes inexactas o defectuosas. Nos quedaremos con Principio,
Mitad y Final.
EL PRINCIPIO es la parte del principio

La parte de la obra que llamamos principio es aquella antes de la cual la obra no haba
comenzado (la perogrullada es de Aristteles). El principio del Argumento como elemento
130
Esta nomenclatura tiene origen en las recetas usadas por los comedigrafos y melodramaturgos
comerciales franceses del siglo XIX. Feydeau, Sardou y Scribe desarrollaron la obra bien hecha (piece bien
fait o well-made play) donde s, efectivamente, puede decirse que hay hilos (propsitos de los personajes
sobreviviendo circunstancias extremas) que se enredan (confluyen o se oponen) y luego se desenredan (se
alan o son derrotados) para llevar al indefectible happy end. George Bernard Shaw combati esta
dramaturgia por ser antagnica al drama realista que l defenda. Shaw fue un gran propulsor de Ibsen en
Inglaterra, cuyo drama desarrolla orgnicamente el Argumento como si fuera una planta (la metfora es de
Shaw) mientras que el well made play era una cuna de beb primorosamente fabricada a la que, ay, le faltaba
el beb.
76
aristotlico de la obra dramtica comienza, entonces, con la primera imagen que vemos
sobre el escenario y termina con la ltima imagen.
Pero una cosa es el Argumento y otra la Accin Dramtica. Que el Principio del
Argumento comience con la primera imagen no quiere decir que en ese momento
comience la Accinvale decir, que comience a ejercerse ese propsito que llevar a la
obra y al pblico de la nariz. La Accin puede comenzar ms tarde que la primera imagen
esto es lo que generalmente sucede o puede haber comenzado antes de que se
iniciara la obra.
El Prlogo es la presentacin de las cosas como estn

Si es que la accin de la obra puede comenzar despus de la primera imagen que vemos,
qu pito toca aquello que presenciamos entre la primera imagen y el evento con el que
la Accin comienza? Pues que durante este tramo se presenta la Situacin, o sea el
dnde, el cundo y el qu est pasando de la obra. A este tramo le llamamos Prlogo.
La situacin presentada en el prlogo es casi siempre inestable. La peste en Tebas, la

podredumbre en Dinamarca, la pelea ancestral entre familias rivales son situaciones que
obviamente tienen que desembocar en algo porque no pueden quedarse como estn.
Pero tambin el prlogo puede ser aunque esto es menos interesante la presentacin
de una situacin estable que el primer evento de la accin viene a desestabilizar. Aqu es
importante que la situacin estable tenga algn tipo de inters intrnseco.
El prlogo establece el Quin, el Dnde y el Cundo

Es importantsimo remarcar aqu que, para poder entender cualquier historia y atender a
lo que el autor estar tratando de contar y de comunicar, necesitamos ubicarnos en un
contexto, necesitamos saber dnde sucede la historia, cundo sucede cada evento y
tambin saber, en todo momento, quin es quin. Es con frecuencia en el prlogo que el
autor establece estos parmetros. Y de pronto algo comienza a suceder, vale decir que
comienza a desarrollarse la Accin Dramtica.
Otra opcin la ms interesante y ms difcil es que el quin, cundo y dnde se

comiencen a revelar cuando la accin ya ha comenzado. En este caso nos daremos el
gusto de ir pescando al vuelo los datos que nos van ubicando. Pero esta pesca ser parte
de nuestro deleite siempre y cuando no llame la atencin sobre s misma si es que el
dramaturgo no se deleita a s mismo con ocultarle estos datos al pblico.131
Estos parmetros del quin, dnde y cundo deben estar clarsimos para el pblico en
todo momento. No tiene ninguna gracia dejar al pblico sin saber quin es un personaje,
dnde est y cundo est, y hacemos esto slo cuando no revelar estos datos es un
recurso narrativo. No es vlida la comn idea de que el pblico tambin tiene que hacer
su trabajo, y que no se le debe dar todo digerido. Que el pblico tenga que trabajar es ya
de por s discutible, porque nadie paga dinero por trabajar, sino que ms bien cobra por
ello. Pero ms importante que aquello es esto: tener al pblico tratando de enterarse
131
Buen ejemplo de esto es el inicio de la primera pelcula de la serie Guerra de las galaxias, tambin
conocida como Episodio IV. Lo primero que vemos es un tiroteo mientras alguien trata de escapar de una
nave espacial llena de robotitos. Este evento nos cautiva de inmediato. Y durante el desarrollo de la pelcula,
nos vamos enterando con toda claridad del quin, el dnde y el cundo de ese evento y de toda la
pelcula.
77
quines son, dnde estn y cundo estn los personajes es hacerlo perder su tiempo y
sus neuronas tratando de descifrar algo mundano, trivial y elemental. Mucho ms valioso
y meritorio es tener al pblico bien enterado de quines son, dnde estn y cundo estn
los personajes, para que pueda dedicarse a reflexionar acerca del drama y sus dilemas,
del Tema de la obra, de su significado y de la relacin entre la obra y su propia persona y
entorno. Salvo, claro, que uno no tenga Tema qu desarrollar, que el significado de su
obra sea pobre y que no haya relacin entre la obra y su pblico. Entonces, claro, dejar
sin aclarar cualquier cosa puede lograr que el pblico ingenuo piense que es su culpa no
entender nada, cuando la verdad es que no hay nada qu entender.132
El prlogo termina con el Punto de Ataque

El prlogo termina cuando un evento desencadena la Accin Dramtica. A ese evento lo
vamos a llamar (siguiendo una til nomenclatura propia del cine norteamericano) el punto
de ataque. Idealmente ste aparece muy pronto despus del inicio de la obra (el minuto
cero). Esto hace que el prlogo sea de una duracin mnima si es que existe: hay obras
en las que lo primero que presenciamos es el punto de ataque.
El punto de ataque es el inicio de la Accin Dramtica

Un ejemplo muy claro entre muchsimosde prlogo y de punto de ataque lo
encontramos en el film Atraccin fatal (1987). Sus primeros minutos presentan la
estabilidad de la familia del protagonista. Esta estabilidad ser muy pronto alterada por las
intenciones seductoras del personaje encarnado por la magistral Glenn Close. La primera
accin seductora eficaz que atenta contra la estabilidad de la familia es el punto de
ataque. 133 Esto es as porque la Accin Dramtica de la pelcula es recuperar la
estabilidad de la familia y su Accin Contraria es aduearse del hombre, por casado que
est.
La Accin Contraria es aquella fuerza principal que se opone a la Accin Dramtica. Si la

AcDr es matar al rey, la Accin Contrara es matar a Hamlet.
Tambin es cierto que la Accin Dramtica y la Accin contraria son, con frecuencia,
intercambiables. Vale decir que podramos etiquetar la Accin Contraria como Accin
Dramtica, y viceversa. Esta es una opcin de anlisis, porque escoger una u otra AcDr
significa escoger entre alternativas. Una pelcula cuya Accin Dramtica es recuperar la
estabilidad de la familia tendr un punto de vista distinto al de una cuya AcDr es
aduearse del hombre por casado que est. Aqu aparece muy claramente el hecho de
que escoger la Accin Dramtica es un asunto artstico y no cientfico.
LA MITAD viene despus del principio y antes del final

La mitad (la parte del medio) del Argumento es la que sigue al principio y nos lleva hasta
el inicio de la parte final. Nada ms se puede decir sobre esta parte media, pese a que
algunos malos tericos aducen que ste es el momento en que la trama se complica. Tal
132
Ejemplos tenemos muchos de este tipo de obra, y habr ms de uno en el XIII FITB, lo que hace
innecesario singularizarlos aqu. Pero s resulta til asegurar que si nosotros, que somos gente educada,
instruida y entrenada en artes escnicas, no entendemos nada, esto sucede porque no hay nada que
entender.
133
Pienso que este punto de ataque puede darse cuando la Close le dice al marido: pero si ests tan feliz con
tu familia y con tu esposa, qu ests haciendo aqu, conmigo? (cito de memoria).
78
cosa no es (repito) cierta. La trama puede comenzar a complicarse desde el principio y

puede no resolverse hasta muy cerca del trmino mismo de la obra.
EL FINAL viene despus de la mitad y contina hasta la ltima imagen

El final sigue a la mitad y es la parte final de la obra, despus de la cual no hay nada (y
esta tercera sabia perogrullada es, tambin, de Aristteles). Ojo que la parte final no es el
final mismo (la ltima imagen de la obra), sino todo el ltimo gran tramo, el tercio final.
Importante es sealar aqu que, en algn momento durante esta parte Final,
comenzaremos a percibir que la obra est por terminar. Esto no sucede porque haya
pasado suficiente tiempo desde que la obra comenz, sino porque percibimos que la
Accin Dramtica est por extinguirse est por cumplirse o por fracasar. Cuando la AcDr
se extingue el Argumento termina. A partir de ese momento la obra no puede durar mucho
ms.
EPLOGO es lo que vemos cuando la Accin Dramtica ya ha terminado

Igual que puede haber un momento anterior al punto de ataque (inicio de la AcDr) que
llamamos Prlogo, puede tambin haber un momento posterior al final de la Accin
Dramtica, que llamamos Eplogo. El Eplogo redondea el Argumento, atando cabos
sueltos cuando la accin ya se ha extinguido, y cumple funciones estticas y emocionales.
Los cabos sueltos pueden ser poticos o temticos y tambin pueden ser culminaciones
argumentales, innecesarias en trminos de la Accin pero que cumplen una funcin
emocional (vemos al odiado asesino entrar a la crcel, a Hanks y Ryan darse la mano al
acercarse al ascensor o a Douglas quedar libre de acusaciones de homicidio).
Durante el Eplogo no aparecern obstculos que planteen nuevos desarrollos

argumentales ni conflictos por resolver. Si no hubiera eplogo, igualito podramos contar
cmo termina la pieza (Hamlet le cumple su promesa a su padre pero muere en el
intento). Pero si la obra efectivamente terminara con la muerte misma de Hamlet (como
algn montaje ha hecho que suceda, cortando el original) quedaramos estticamente
frustrados nos faltara saber cul ser el futuro el futuro de Dinamarca despus de
muerto Hamlet.
Ocasionalmente el eplogo define, de manera general, el destino ulterior de los personajes

o sugiere una posible continuacin. Hay muchos ejemplos de tales eplogos, desde Edipo
Rey hasta Daniela Frank y mil obras ms, tanto del teatro como del cine.134
Y tambin puede haber un INTERLUDIO

A veces aparecen tramos durante el transcurso del Argumento que quedan fuera de la
Accin Dramtica, tal como sucede con Prlogo y Eplogo. Estos interludios deben ser
intrnsecamente interesantes (deben funcionar por el lado de la fascinacin) y deben ser
breves. Los coros de las tragedias griegas son interludios que llenan de espectculo las
elipsis argumentales, al mismo tiempo que aclaran significados filosficos y poticos. Un
134
En el cine este recurso se usa mucho para plantear la posibilidad de una secuela --que no plantea la
continuacin de la accin ya terminada, sino la posibilidad de una accin similar en el futuro. La supervivencia
del personaje peligroso es uno de muchos ejemplos pensables Alien de Ridley Scott (1979) tuvo dos
secuelas a partir de un final de este tipo.
79
ejemplo ms reciente de Interludio es la aparicin de los festejantes en Seorita Julia. Su

baile llena la elipsis en la que Julia pierde su virginidad fuera de escena, naturalmente.135
LAS TRES PARTES del Argumento y cmo distinguirlas

Surge la obvia pregunta: si las partes no tienen funciones distintas (enredar, desenredar),
y si la obra es un todo continuo, para qu dividirla en tres? Pues 1) para desmontar y as
entender la obra mejor (una obra es cosa compleja), 2) para saber darle un desarrollo
ms interesante, y 3) para que el montaje de la obra cuente bien clarita la historia.
Una obra no es una construccin matemtica. 136 Las tres partes de la obra no son, ni
podran ser, de la misma duracin. Pero si el Argumento se divide en tres partes de
duracin asimtrica cmo se distingue entre una parte y la siguiente? Fcil:
identificando aquello que las divide.
Tienen que existir, entonces, dos momentos (dos eventos) especficos dentro del
Argumento que sirven para convertir el principio en mitad, y la mitad en final: debe haber
dos bisagras o pivotes de suficiente importancia como para dividir el Argumento en tres.
Los eventos pivote son anagnrisis con peripateias

Los eventos pivote, capaces de transformar una parte en la siguiente, son anagnrisis
(revelaciones) que producen peripateias (transformaciones). Porque las partes son tres,
sern dos, y slo dos, los pivotes que necesitamos ubicar para definirlas.
Estos pivotes son revelaciones (anagnrisis) tan fuertes que cambian la situacin que
prevalece en ese momento, haciendo que el Argumento cambie de rumbo (peripateia).
Los pivotes sorprenden y deleitan al pblico, que supona que las cosas iban a ir por un
lado y se pregunta qu es lo que ahora pasar y por qu lado irn ahora las cosas.
El punto de ataque no se cuenta como uno de los pivotes

Las caractersticas del punto de ataque son las mismas que las del evento pivote, vale
decir que es una anagnrisis que produce una peripateia en este caso produce el rumbo
en el que dirigir toda la historia, vale decir la Accin Dramtica.
Anagnrisis es descubrimiento o revelacin

Una revelacin, o descubrimiento (anagnrisis) es un evento por el cual un personaje
descubre algo, o algo se le revela. Una anagnrisis puede ser interna: el personaje se da
cuenta de algo a travs de un proceso de pensamiento o de sentimiento. Otro trmino, de
connotacin religiosa, para este tipo de anagnrisis interna es epifana.
Pero la anagnrisis puede tambin ser externa, como cuando el personaje descubre algo
que est fuera de l o de ella (Ay caray, mi novio en mi cama con mi mejor amiga!).
Una anagnrisis externa siempre causa una anagnrisis interna (Mmm, creo que este
novio no me conviene) y causa tambin esto es lo ms importanteuna peripateia, o
135
Este interludio fundamenta el postulado de Strindberg (ver el Prlogo a Seorita Julia) de que una obra no
debe incluir un intermedio. Para llenar la elipsis sin recurrir al teln, el gran autor sueco introduce un baile
alusivo de manera general al tema y a las circunstancias de la obra.
136
Esta flexibilidad se da tambin en situaciones tan aparentemente alejadas de lo estrictamente artstico
como son la telenovela o la miniserie. Las divisiones internas de los captulos llamadas bloquesson de
distintas duraciones an cuando stas se mantienen dentro de ciertos rangos.
80
transformacin, ya sea en la situacin (fuera de mi cama, chusma!) o en el personaje

(T ya no eres mi mejor amiga!).
Otros ejemplos de anagnrisis-con-peripateia son el descubrimiento de Romeo de que

est enamorado de Julieta (anagnrisis interna que lo cambia, quitndole la melancola y
la memoria de Rosalinda), o su descubrimiento de que ella es una Capuleto (anagnrisis
externa, que lo vuelve intrpido), o el descubrimiento de Julieta de que ama a Romeo
(anagnrisis interna, que la asusta y la arroba) o su descubrimiento de que Romeo ha
matado a su primo Teobaldo (anagnrisis externa, que la hace odiar a su amado que ya
es su marido)... y podramos seguir con los ejemplos hasta siempre, porque no hay pieza
que no contenga muchsimas anagnrisis-con-peripateia.137 Pero para distinguir entre una
parte y la otra necesitamos slo dos. Y por ello escogemos las dos ms grandes e
importantes anagnrisis que producen las dos ms importantes y grandes peripateias.
Hay anagnrisis de todo tamao

Llegando a extremos se podra decir que cada frase de buen dilogo (cada rplica)
produce una anagnrisis-con-peripateia, en cuanto algo se le revela a quien la escucha y
en consecuencia algo por pequeo que seacambia dentro de su ser. Si esto es cierto,
en toda la obra tendremos cientos de anagnrisis-con-peripateias grandes, medianas y
pequeas. Y precisamente porque son tantas, debemos escoger dos, las dos ms
importantes, para dividir la obra en tres partes vlidas. Dems est decir que seguiremos
nuestro criterio personal para escoger estas tres anagnrisis, porque una vez ms lo
que estamos haciendo es ejerciendo un arte y no practicando una tecnologa.
Peripateia es transformacin
Hemos visto que la transformacin (peripateia) es causada por un descubrimiento. Esto
es as porque en el drama nada pasa nada se descubreen balde. Nada sucede para
que luego todo siga igual. Todo lo que sucede en el drama sucede de propsito y produce
un cambio, grande o pequeo, en la situacin, revelando tambin un aspecto ms de los
personajes. En la vida esto puede no ser siempre cierto, pero por eso es que la vida es
aburrida. En el drama lo contrario es cierto, todo tiene consecuencias, porque el drama
no es la vida, sino una imitacin de la vida, una reduccin y simplificacin artstica de la
vida, un mapa de la vida que sirve para entenderla y manejarse mejor dentro de ella.
La peripateia tiene rangos de importancia

Si peripateia es cambio, ste puede darse en diversas escalas, desde un cambio temporal
de actitud hasta un cambio completo en nuestra expectativa de lo que ser nuestra vida
futura. Romeo comienza siendo un muchacho romntico enamorado de una linda
muchacha llamada Rosalinda y en unos cuantos das est muerto por su propia mano por
amor a una muchacha llamada Julieta. Julieta comienza siendo una pber con muchas
ganas de casarse (y de hacer el amor) y acaba muerta por su propia mano. La ciudad de
Verona comienza como un campo de batalla entre Capuletos y Montescos y acaba en
perfecta paz. Todas estas peripateias suceden en cinco das pero son de muy amplio
rango.
El rango de una peripateia es la distancia que espiritual que se abre entre su inicio y su
final. Una peripateia es interesante en funcin de su rango y su velocidad. Es tremenda la
peripateia de Edipo: de rey adorado a ltimo de los parias, todo en un solo da. El inters
eterno de la Cenicienta est en su peripateia, de hermana postergada a princesa del
137
No hay vida sin anagnrisis y peripateia, tampoco.
81
reino. Es ms difcil escribir una peripateia de amplio rango que toma poco tiempo que
una peripateia pequea y muy pausada. La primera es mucho ms interesante.
Una peripateia pequea sera la que sufre una chica que est a punto de casarse y que
termina la obra ya casada. Una obra con tan pequea peripateia debe lucir otros atributos
para ser interesante. Esperando a Godot tiene una peripateia mnima si es que existe:
Estragn y Vladimiro comienzan esperando a Godot y terminan decidiendo que seguirn
esperando a Godot. Pero igual, pero por otras razones, esta obra tiene inmenso inters.
El proceso para escoger los dos pivotes

Para dividir la obra en tres comenzaremos por escoger, de todas las anagnrisis-con-
peripateia que podamos identificar, tres o cuatro de las ms importantes. De estas,
despus de considerar todas las posibilidades, escogeremos las dos que nos parecen
ms importantes. Graduaremos la importancia en trminos de la magnitud de los cambios
que producen, siendo ms grandes los cambios ms permanentes y radicales.
Por ejemplo, la anagnrisis de Romeo al enterarse de que ha muerto Julieta causa un

cambio no slo en sus intenciones sino hasta en su manera de ser. Para m, este evento
es el pivote entre la Mitad y el Final. Y el anterior pivote (entre el Principio y la Mitad) es la
muerte de Teobaldo, que tambin transforma totalmente la situacin.
La divisin en partes no es mecnica, es una opcin artstica

Esta divisin en partes de Romeo y Julieta es opinable, por supuesto, y expresa como
cualquier otra divisindeterminado punto de vista respecto a la obra en su conjunto. En
el caso del director de escena, escoger los dos pivotes resulta particularmente importante.
Y tambin es cierto que dividir el Argumento en tres partes es una de las labores de
anlisis que menos pueden ceirse a un criterio tcnico estricto. Como queda dicho, aqu
interviene, en gran medida, el criterio artstico y personal de quien est haciendo la
distincin sea ste autor, director, actor, escengrafo o simple lector analtico de una
obra.
Cada anagnrisis es un proceso que toma su propio tiempo

Ya en trminos de la escritura dramtica, hace falta sealar que la anagnrisis no es un
hecho instantneo. El proceso de descubrir, de darse cuenta incluye asimilar lo
descubierto, vale decir dejar de descreer en lo descubierto. Esto toma su tiempo.
Es obvio que asimilar el descubrimiento de que se han desplomado las dos Torres
Gemelas toma ms tiempo que asimilar el descubrimiento de que nuestro bus est quince
minutos retrasado. Cada descubrimiento tiene una duracin apropiada a su naturaleza y
tambin apropiada a la del personaje dentro de la situacin dada. Estas tres variables
importancia del descubrimiento, naturaleza personaje y situacin especfica intervienen
en la duracin de la anagnrisis. Cundo termina la anagnrisis? Cuando el personaje
recupera su capacidad de reaccionar apropiadamente a las revelaciones que vienen. 138
Hace falta representar el cambio, no contarlo
138
Este tiempo que hay que darle a la anagnrisis tiene que ver con la verosimilitud emocional del personaje,
tema importantsimo que veremos en detalle ms adelante, y tambin est vinculado con el elemento
Pensamiento, que tambin examinaremos en su momento.
82
En trminos de la escritura, debemos cuidar que los cambios sean visibles. Como pblico,
no nos interesa tanto entender las cosas como son, sino entender cmo cambian. Y
queremos ver el cambio personalmente, no queremos que nos cuenten que algo cambi
durante el intermedio o que cambi fuera de escena. Como autores, debemos escribir los
cambios para que aparezcan sobre el escenario. Como pblico, queremos presenciar el
cambio ms que cualquier otra cosa.
Esto es as porque el Teatro, si es que sirve para algo es para ser permitirnos comprender
mejor nuestro propio ser y nuestro entorno. Y no es tan difcil, ni tan til, comprender
cmo es que las cosas son, sino ms bien cmo es que las cosas cambian. 139
El pivote es una bisagra, no un episodio

Y por ltimo, hace falta enfatizar que el evento pivote es un evento que funciona como
bisagra. Este evento es algo que sucede y que causa una anagnrisis. No es un
episodio, que tendra un evento a cada extremo. Es un solo evento, aquel con el que
termina una parte y aquel con el que comienza la siguiente. Por eso lo llamamos pivote.
ANALIZANDO DEL ARGUMENTO

Veremos ahora los atributos que son exigibles de cualquier Argumento de una obra de
teatro que quiere contar una historia.
Los atributos del Argumento son tres

1) verosimilitud;
2) magnitud suficiente;
3) integridad.
ATRIBUTO 1: Nada es ms importante que la verosimilitud

Nada hay ms importante que la verosimilitud. Perdernos dentro del mundo ficticio de la
obra, crernosla totalmente, es el deleite propio del teatro. Consecuentemente, hacerlo
creble es nuestra principal misin como dramaturgos y como creadores de teatro (o de
cine, para tal caso), cualquiera que sea nuestra especialidad.
Verosimilitud no es verismo
Que nadie piense que slo una obra teatral dramtica convencional (Hamlet, Bodas de
sangre, La puerta del cielo140) puede ser verosmil porque logra parecerse mucho a la vida
real. Tambin debe y pude ser verosmil una obra abstracta, un happening o una
performance. Estas formas no realistas crean su propio universo peculiar que funciona
de acuerdo a sus propias reglas y parmetros de verosimilitud, un universo dentro del cual
podemos crdulamente perder conciencia de nuestro propio tiempo y realidad.
La verosimilitud de lo estrictamente escnico (escenografa, vestuario, maquillaje) es un

estudio muy importante pero ajeno a nuestra materia. Nos importar mucho la
verosimilitud de la obra dramtica, y no tanto la de su realizacin fsica sobre las tablas.
Lo cierto no es necesariamente creble y viceversa
139
Mostrar cmo las cosas cambian es, con muchsima frecuencia, lo ms difcil de escribir. Por eso mismo,
cuando estamos empezando en el oficio de escribir drama, con demasiada frecuencia preferimos dejar que el
cambio ocurra durante la elipsis que sobre el escenario.
140
Alfonso Santistevan (Arequipa, Per, 1955): La puerta del cielo (2010)
83
Verosmil se deriva de vero (verdadero) y smil (parecido) y es la condicin de ser de

algo que resulta creble. Veremos ms abajito que, ni siquiera en la Vida Real, resulta que
algo es creble solamente porque es verdadero. En el arte, lo creble slo tiene que
parecer verdadero. Verosmil es aquello que creemos verdadero porque queremos creer
que es verdadero pero verdadero de mentira, verdadero entre comillas, ya que nunca
perdemos conciencia de que estamos creyendo en algo que no es de verdad.
En la vida real (y sta es una de las dificultades de vivir en la vida real) hay muchas cosas
muy ciertas que no son crebles y muchas muy crebles que no son ciertas. Hay cosas
que pasan que resultan increbles pese a que han sucedido, y hay cosas inventadas que
parecen verdaderas.141
Curiosamente lo artificial y lo natural se usan como mutuos paradigmas. Escuchamos

encomiar una verdadera puesta de sol diciendo que parece pintada, as como omos
encomiar la pintura naturalista de una puesta de sol diciendo que parece de verdad.142
Los eventos son crebles porque son naturales o porque son necesarios
Un Argumento es verosmil cuando sus eventos son crebles, y esto sucede en la medida
en que sus eventos son naturales o que los volvemos necesarios. Los eventos naturales
semejan las cosas como naturalmente son. Otros eventos no semejan lo que
naturalmente es o existe. A estos tenemos que volverlos necesarios para que sean
verosmiles.
Lo natural se ajusta a las cosas como son

Lo natural no contradice las normas generales de la vida real, no est opuesto a lo que
consideramos normal dentro del mundo en el que vivimos y por ello nos resulta verosmil
sin tener que pensarlo dos veces. Que un perro muerda a un hombre, por ejemplo, es
algo natural. No hace falta mucho esfuerzo para hacerlo creble, si incluimos este evento
en una ficcin. Pero que un hombre muerda a un perro no es natural, y para hacerlo
verosmil tendremos que volverlo necesario.143
Dramticamente hablando lo malo de lo natural es que resulta cotidiano, y lo cotidiano

tiende a ser aburrido. Por ello las ms grandes obras de todos los tiempos desarrollan
eventos que no son naturales y normales. Por ejemplo matar al padre y tener hijos con la
propia madre, matar al to asesino por indicacin del fantasma del padre asesinado, estar
preso toda la vida y de pronto convertirse en prncipe, huir con el amado en plena boda.
Estos no son eventos naturales, no pasan todos los das. Por ello mismo son
interesantes. Pero slo si los volverlos verosmiles.
Lo que no es natural interesa ms que lo natural
141
He ledo en alguna parte que los viejos no recordamos un montn de cosas que sucedieron, pero que a
cambio s recordamos perfectamente un montn de cosas que nunca sucedieron.
142
Mi hijo mayor, al encomiar la belleza de dos mellizos pequeitos, escuch a su madre decir Pero eso no es
nada, esprese a que vea sus fotos.
143
Esto del hombre mordiendo al perro y viceversa es una cita atribuida a diversos periodistas de mediados
del siglo XX. Alude al inters periodstico que tiene lo casi inverosmil (que un hombre muerda a un perro)
versus el poco inters periodstico que tiene lo cotidiano (que el perro muerda al hombre).
84
Es, entonces, difcil pero provechoso salirse del terreno faciln de lo normal, ordinario y
cotidiano, para internarse en el terreno fascinante pero difcil de lo extraordinario, lo
excepcional. Por qu difcil? Porque tenemos que imaginarlo y/o estudiarlo, porque
(repito) lo extraordinario no resulta verosmil de manera natural y por eso hay que hacer
un esfuerzo dramatrgico especial para volverlo verosmil por la va de lo necesario. Esto
es difcil pero (igual que hacer el amor, segn el poeta Cisneros) se aprende.144
Por qu es provechoso salirse de lo cotidiano? Porque creando personajes que viven

circunstancias extraordinarias aprendemos algo acerca de cmo los seres humanos las
enfrentan. Y tambin porque mirando una obra que desenvuelve circunstancias
extraordinarias aprendemos algo acerca de lo que nosotros mismos quizs haramos, o
dejaramos de hacer si, en la Vida Real, si nos topramos con los mismos, o parecidos,
dilemas.
Lo necesario no es natural, pero lo volvemos verosmil

Necesario es aquello que, no siendo natural, se torna verosmil en virtud de algo que ha
sido previamente establecido, o algo que es establecido ms adelante (esto sucede
cuando el evento no nos resulta del todo verosmil en el momento de presenciarlo, pero
que adquiere verosimilitud gracias a que algo es revelado ms adelante). 145
Que un hombre salga a matar al violador y asesino de su pequea hija es natural y por
ello automticamente verosmil. Que este mismo hombre salga a salvarle la vida a este
mismo asesino no es natural pero ser verosmil si lo volvemos necesario, tan necesario
que nos resultara inverosmil que no quisiera salir a salvarle la vida.
Hasta lo ms inusual puede ser verosmil

En ltima instancia, podemos lograr que parezcan naturales los comportamientos ms
inusuales, si es que los preparamos y presentamos apropiadamente.
Aunque es raro, rarsimo, que una novia se escape con su antiguo amor inmediatamente
despus de casarse con un novio a quien quiere y admira, pues esta Novia de Bodas de
sangre hace precisamente esto, y lo aceptamos perfectamente porque el gran maestro
Garca Lorca ha vuelto necesario un evento extraordinario e inusual, y lo ha hecho
mostrndonos el grado y la estirpe del amor que la Novia y Leonardo se tienen. En estas
circunstancias, ms bien nos sorprendera que la Novia no se fuera con Leonardo.
Un evento inverosmil es inverosmil para todos y esto lo vuelve verosmil

El comportamiento natural no necesita justificacin porque no sorprende al pblico (todo
el mundo hace lo mismo). El comportamiento que se escapa de la norma s sorprende.
144
Antonio Cisneros (Lima, 1942) PARA HACER EL AMOR / Para hacer el amor debe evitarse un sol muy
fuerte / sobre los ojos de la muchacha, tampoco es buena la sombra / si el lomo del amante se achicharra /
para hacer el amor. / Los pastos hmedos son mejores que los pastos amarillos / pero la arena gruesa es
mejor todava. / Ni junto a las colinas porque el suelo es rocoso / ni cerca de las aguas. / Poco reino es la
cama para este buen amor. / Limpios los cuerpos han de ser como una gran pradera: / que ningn valle o
monte quede oculto y los amantes / podrn holgarse en todos sus caminos. / La oscuridad no guarda el
buen amor. / El cielo debe ser azul y amable, / limpio y redondo como un techo / y entonces la muchacha
no ver el dedo de Dios. / Los cuerpos discretos pero nunca en reposo, / los pulmones abiertos, las frases
cortas. / Es difcil hacer el amor pero se aprende.
145
Burdo ejemplo: un jovencito hace contorsiones mientras se viste y come a la vez: su comportamiento nos
resulta interesante pero inverosmil, hasta que nos enteramos de que est practicando un nmero de circo.
85
Por ello, como todos los personajes son seres humanos como nosotros, el evento fuera
de norma sorprende tambin a los dems personajes de la obra.
Si el nico sorprendido es el pblico, si all arriba en el escenario a nadie le parece

curioso aquello que a nosotros de ac abajo tanto nos llama la atencin, habremos
entrado en el terreno de lo inverosmil. Pero si el evento o hecho extraordinario es
reconocido como tal por un personaje, ese evento o hecho se volver verosmil.
Lo fantstico resulta verosmil si es coherente

Por otro lado es posible inventar una realidad (un mundo, una sociedad) especial, que
difiera mucho y hasta contradiga la realidad que conocemos. Podemos perfectamente
lograr que el pblico se d el gusto de creer en que las cosas caen para arriba.
Esto es posible si, en este mundo creado las cosas siempre caen para arriba y si todo
aquello que depende de cmo caen las cosas obedece a este mismo principio. La
caracterstica ineludible de una realidad inventada es su coherencia: si en este mundo las
cosas caen para arriba, pues deben caer para arriba siempre. Si Superman es
indestructible, debe serlo siempre salvo por obra de la kryptonita, ya definida como lo
nico que lo puede daar. Y la kryptonita ser, por supuesto, nociva siempre para
Superman.
ATRIBUTO 2: El Argumento debe ser de buen tamao

Aristteles seala que el Argumento debe ser de magnitud suficiente para contener la
accin (contenerla en forma verosmil y completa, claro est).
A mayor rango de peripateia (a mayor transformacin) mayor inters se crea en el pblico

por el desarrollo de la historia pero tambin esto es muy importante la historia resulta
ms difcil de escribir. No es fcil llevar a un personaje de un extremo a otro de la
experiencia humana, no es fcil hacerlo de manera verosmil en un tiempo ficticio
determinado y en un tiempo natural no demasiado flexible.
A mayor peripateia, mayor extensin

Contar la historia de un personaje que recorre la experiencia humana que va de ser rey
omnipotente a mendigo expulsadono es algo que podamos retratar verosmilmente en
una o dos escenas que duran, en total, unos diez minutos. Hay demasiadas anagnrisis
en esta historia, y cada una debe tomar su tiempo de acuerdo a su propia naturaleza.
Para que la peripateia que sufre un personaje sea convincentemente representada,

debemos poner en escena el desarrollo del cambio. Para que un joven enamoradizo
llegue a matarse (verosmilmente) tienen que haberle pasado un montn de cosas tiene
que haber sufrido muchas anagnrisis (descubrimientos), cada una causando su propia
peripateia. Cada una de estas anagnrisis-con-peripateia toma su debido tiempo.
Una obra no puede tener cualquier duracin

Algunas obras son ms largas que otras. Por capricho del autor? No. Porque todas las
historias no pueden ser convincentemente presentadas en el mismo Tiempo Natural. Esto
es as porque la duracin de una obra no es una opcin libre: viene con la idea. El
desarrollo extenso de una idea corta resulta aburrido. El desarrollo breve de una idea
larga resulta inverosmil. Hay que acertar con la magnitud suficiente del desarrollo de la
idea.
86
Tener una idea para una obra es concebir una accin. Cuntos minutos de tiempo
natural necesita esta accin para desarrollarse verosmilmente? Los que sean necesarios
para representar verosmilmente la magnitud grande o pequeade su peripateia.
Ciertas acciones necesitan un desarrollo ms largo que otras porque van a llevar a uno o
ms personajes a travs de una peripateia ms amplia. Y la peripateia ser ms amplia
en la medida en que sean ms fuertes y por ende ms largas las anagnrisis.
Cuando la duracin de la obra es obligatoria (y obligada por un curso de dramaturgia, un

bloque de televisin, o la duracin estatutaria de un corto cinematogrfico) es
responsabilidad del dramaturgo concebir ideas que puedan ser desarrolladas en la
duracin impuesta, y no ponerse a reducir o a ampliar el desarrollo de cualquier idea que
pueda tener.146
La magnitud es un valor, o Mientras ms largo, mejor

Segn Aristteles, la magnitud (la duracin, la extensin) es un valor. Ergo, dada la misma
calidad intrnseca, una obra breve es menos valiosa que una obra larga. Este criterio, que
yo por cierto comparto, arremete en contra de criterios a la moda que, regodendose en la
paradoja, adjudican un gran valor a la brevedad, sosteniendo que la perfeccin es
alcanzable en cualquier dimensin (cosa cierta) y que por ende una perfeccin pequea
es tan valiosa como una perfeccin grande (cosa falsa). Una porcin pequesima de un
perfecto pastel de manzana no es tan valiosa como una porcin normal de ese mismo
pastel. As de simples y de gastronmicas pueden ser las cosas del arte.
La dimensin es un tema fundamental en la escritura

Qued dicho que existe una magnitud (extensin, duracin, tamao) ptima para cada
obra de arte. Esta magnitud es, a mi entender, aquella que permite que la obra 1)
adquiera o tenga la forma apropiada a su naturaleza, 2) diga o haga todo lo que puede
decir o hacer, y 3) cumpla el cometido de su gnero.
La magnitud de una obra dramtica tiene lmites por ambos extremos. Su duracin
mxima en Tiempo Natural es aquella que nos permite, al llegar al final, tener presente el
comienzo en nuestra memoria intelectual y tambin en nuestra memoria emocional. Y la
duracin mnima, creo yo, es aquella que, pese a su brevedad, nos sigue permitiendo
distinguir principio, mitad y final. No nos resulta posible distinguir partes en un evento
demasiado breve el sonido de un disparo, por ejemplo, o el destello de un flash
fotogrfico.
Aplicando una vez ms la utilsima metfora gastronmica, un pedazo de pastel de

manzana no debe ser tan grande que nos hostigue y no podamos terminar de comerlo, ni
tan pequeo que no podamos saborearlo y no nos alimente.
Hay dos tipos de memoria: intelectual y emotiva

Vale la pena aqu definir dos tipos de memoria. Es memoria intelectual aquella que
recuerda datos y con ello permite que la inteligencia haga conexiones entre un dato y otro.
Es memoria emotiva aquella que recuerda sentimientos y que, al hacerlo, nos permite
desarrollar gustos y disgustos respecto a personas, eventos y cosas.
146
Ojo, futuros cineastas, que el mundo est lleno de largometrajes aburridos porque sus interesantes
historias no daban para tanto desarrollo, y de cortometrajes inverosmiles porque estn llenos de importantes
anagnrisis abreviadas hasta ser inverosmiles.
87
En nuestra memoria emotiva se acumulan los sentimientos que vamos teniendo a travs
de cierto tramo de nuestra experiencia. Por esto nuestra reaccin a una noticia o novedad
puede variar diametralmente dependiendo del estado de nimo en el que estamos.
La continuidad emocional es crucial

Tambin por esto y ste es un tema muy importante para los actoresel estado de
nimo en el que se encuentra un personaje en determinado momento debe ser
cuidadosamente establecido. Un personaje se va transformando o quizs lo vamos
conociendo mejora medida que atraviesa su peripateia. Ningn evento ni siquiera el
primero de la obra se precipita sobre el personaje mientras este se encuentra en un
vaco emocional. Algo siempre le ha sucedido al personaje antes de sufrir ese evento que
lo ha puesto en el presente estado de nimo. Todo lo que le llueve a un personaje, le
llueve sobre mojado.
No debemos, entonces, escribir (ni menos actuar) personajes que llegan a cada escena
como si llegaran de la nada. Ms bien escribamos personajes en quienes las experiencias
se van acumulando, para as lograr una verosmil continuidad emocional.
ATRIBUTO 3: El Argumento tiene integridad

Entendamos por integridad cierto inevitable orden que adquiere la secuencia de eventos
de un buen Argumento. Vale decir, ningn evento de un Argumento puede ni debe ser
mudable (cambiable de lugar dentro de la obra), permutable (intercambiable con otro
evento de la obra) substituible (reemplazable por un evento distinto) o eliminable
(cortable) sin causarle dao el conjunto y esto ltimo es lo verdaderamente importante.
Lo anterior se refiere a un Argumento ya terminado, por supuesto, a una obra ya oleada y

sacramentada, porque durante el proceso de escritura de una obra es normal y
enfticamente aconsejable mudar, permutar, sustituir y eliminar eventos. Y agregar
eventos tambin, por supuesto. En realidad, quizs recin tendremos un Argumento
totalmente terminado cuando ya no podamos mudar, permutar, sustituir o eliminar ningn
evento ms.147
Aprender a escribir es aprender a cambiar cosas

Aprender dramaturgia es aprender a manejar el material que hemos inventado, y que
tenemos entre manos, como si fuera arcilla, mudando, permutando, sustituyendo y eli-
minando lo que haga falta, escribiendo y reescribiendo hasta encontrar el texto que
queramos escribir. Y debemos tener presente siempre, con la mayor disciplina, que nada
de lo escrito es permanente. Nada est cincelado en piedra. Nada es un pie forzado ni
obligado. Todo puede cambiar siempre. Ninguna idea propia es sagrada (con las ideas
ajenas la cosa es relativa). Y ninguna idea, por antigua que sea dentro del proceso de
escritura, debe estar a salvo de ser cambiada o de desaparecer.148
Cambiar cosas en los textos clsicos no es necesariamente violentarlos
147
Sistema oriental para hacer un arreglo de flores: poner en un jarrn todas las flores disponibles. Ir sacando
flores, una por una, hasta que resulte imposible sacar una sola flor ms. El arreglo estar listo y ser perfecto.
148
Las ideas tienen la inslita capacidad de prestigiarse por su antigedad y nada ms que su antigedad. Es
mucho ms difcil cambiar una idea plasmada al inicio del proceso que cambiar una idea concebida ayer. Lo
trgico es que, con demasiada frecuencia, la idea nueva es mejor que antigua, pero igual pierde.
88
Tambin, por supuesto, hay obras maestras en las que debemos, para montarlas, mudar,
permutar y eliminar eventos (mas nunca sustituirlos ni agregarlos). Pero no lo haremos
por capricho, sino para que la obra siga dicindonos a nosotros lo mismo que le dijo a su
pblico original.149 Hamlet es un buen ejemplo de la necesidad de cortar y permutar para
lograr un buen montaje, ya que su duracin completa es de cuatro horas con diez minutos
cosa inslita hasta para Shakespeare, cuyas obras duraban unas dos horas en promedio
(como ya hemos visto al tratar Tiempo Natural).150
DESMONTANDO EL ARGUMENTO
Para escribir y para analizar una obra es bueno ver cmo est organizada la narracin
dramtica. Esta narracin sta hecha de eventos que han sucedido, o suceden, en cierto
momento. Por ello es til clasificar los eventos de la narracin dramtica segn dos
criterios: 1) cundo suceden; y 2) cundo nos enteramos de que suceden.
Todo lo contado es Narrativa que contiene Historia Anterior, Argumento y Fbula

La obra dramtica relata eventos. Todos son necesarios para contar la historia
cabalmente. Pero no podemos ponerlos todos en escena, porque nos falta Tiempo
Natural. Por eso, algunos eventos los presenciamos y a otros eventos los conocemos de
odas.
Hay dos tipos de eventos de odas. Los que pasaron antes de que la obra comenzara y
los que suceden durante su transcurso.
Miremos un esquema grfico: el tiempo fluye de izquierda a derecha y los eventos estn
en tres carriles: Carril 1: Narrativa; Carril 2: Historia Anterior, seguida de Argumento; y
Carril 3: Fbula.
Carril 1 |<<<<<<<<<<<<<<N A R R A T I V A>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>|
Carril 2 |<....H I S T O R I A....><______ Argumento______________ >|
Carril 3 | __ __ F B U L A __
Carril 1) NARRATIVA. Llamamos Narrativa al conjunto de todos los eventos que la obra
cuenta, puestos en orden cronolgico partiendo del ms remoto y llegando hasta el
149
Pero hay un ejemplo reciente y flagrante de violenta sustitucin y adicin de texto nuevo a una pieza
clsica que merece el mayor de los respetos (solamente como ejemplo de un grave error, por supuesto). No
es el nico, pero s es el mejor ejemplo del extremo al que algunos directores pueden llegar al manipular un
texto ajeno. El Otelo que Edgard Saba mont en el Teatro Municipal de Lima (2002) tena lugar en Ayacucho,
Otelo era el mismo negro celoso del original pero tambin era Bolvar (sin nunca llamarse Bolvar, claro).
Despus de matar a Desdmona, y antes de suicidarse, este Otelo lamentaba no haber podido unificar
Amrica.
150
La inslita duracin de Hamlet es, de por s, un misterio y ha sido objeto de estudios y conjeturas.
Obviamente el ntegro del texto que conocemos no es el texto que Shakespeare mont el ao 1600 (o quizs
1601). El bardo tiene que haber cortado su propia pieza, quizs sobre la marcha durante ensayos (que l
mismo dirigi) o ms probablementeen el momento de mandar escribir (a pluma de ganso) las particellas
para cada actor (pronnciese partichela, trmino italiano de origen musical que designa los legajos que
contienen solamente el texto de un solo personaje con sus pies). Los dos ms grandes actores peruanos de la
vieja escuela (Carlos Gassols y Enrique Victoria) ensayan con una particella que ellos mismos se escriben a
mano, como parte del proceso de memorizar. Este libretito es tambin ms fcil de manipular durante los
ensayos.
89
evento final del Argumento, aparezcan o no aparezcan en escena. Esta Narrativa est
hecha de Historia, de Argumento y de Fbula, vale decir de todo lo que va a ser contado.
Carril 2) HISTORIA ANTERIOR. La Historia Anterior incluye aquellos eventos de la

Narrativa que sucedieron antes de que comenzara el Argumento. Ntese que Historia
Anterior y Argumento estn en el mismo carril. Esto es as porque, si nos ponemos a
contar todo lo contable (la Narrativa), en cierto momento la Historia Anterior se convertir
en Argumento, vale decir los hechos dejarn de ser referidos y comenzaremos a
presenciarlos.
Carril 3) FBULA. Los eventos en Fbula son aquellos que suceden durante el transcurso
del Argumento pero que no presenciamos. Tambin son Fbula los eventos que estn
sucediendo durante ese transcurso, pero que suceden fuera de escena.
Los eventos de la Historia Anterior y los de la Fbula son aludidos. La diferencia entre
ellos est en cundo suceden. Los eventos en Historia Anterior sucedieron antes de que
comenzara el Argumento, los eventos en Fbula suceden durante el Argumento.
La Narrativa se monta sumando todo

Si encajamos los eventos de la Fbula en sus respectivos momentos dentro del
Argumento, y si pegamos este enriquecido Argumento a continuacin de los eventos de la
Historia Anterior, tendremos la suma de todo lo contado. Esta serie de eventos, puestos
en estricto orden cronolgico a partir del ms remoto, es la Narrativa, vale decir la suma
total de TODO, con todos los patitos (eventos) de todos los colores (tipos) puestos en fila.
La Narrativa es, por cierto, una construccin terica y analtica, no necesariamente una
obra de arte. Sirve (como todo lo que estas pginas tratan de impartir) para mejor analizar
la obra, o escribirla, o ponerla en escena, o actuar en ella. Pero antes que nada y mejor
que nada sirve para organizar, en el cerebro del autor, el proceso de escribir su obra.
Un ejemplo de Narrativa minuciosa

Hace muchos aos Capuletos y Montescos comenzaron a matarse mutuamente en son
de venganza. El actual Prncipe ha tratado de detener esta guerra, sin lograrlo. Hija nica
del patriarca Capuleto es Julieta. Hijo favorito de los Montescos es Romeo. Una maana
de domingo, en la plaza del mercado de Verona, surge una pelea ms entre las dos
familias. El Prncipe la detiene bajo amenaza de muerte. Luego llega Romeo con mal de
amores y sus amigos lo animan a filtrarse en una fiesta de los Capuletos. Esta hazaa no
est exenta de peligro, porque los Capuleto
Lo que sigue cuenta muchos eventos: el enamoramiento de Julieta y Romeo, su

matrimonio secreto, la muerte de Mercutio, el exilio de Romeo, la falsa muerte de Julieta,
la falla en la entrega de la carta a Romeo (en la obra, este es un evento en Fbula) hasta
llegar al da en el que Romeo regresa de Mantua, mueren Romeo, Julieta y Paris, y...
...el Prncipe, con los cadveres de los tres jvenes delante, exige a los patriarcas de las
dos familias enemigas que se reconcilien ahora y para siempre. La tragedia es tan grande
que las dos familias se amistan de buena gana.
90
Fin de la Narrativa. En algunos casos puede decirse que la Narrativa termina despus de
la obra, cuando dentro de la obra se predicen eventos que indudablemente habrn de
ocurrir, tales como erigir las estatuas de Romeo y Julieta, o enterrar a Hamlet.151
La Narrativa es una madre prolfica

La Narrativa es el relato madre de una obra pero por eso mismo es la posible madre de
muchas obras. Por su propia naturaleza, una Narrativa contiene muchas obras. A partir de
la Narrativa de Romeo y Julieta podramos escribir otras obras con distintas acciones
dramticas. Edipo Rey contiene por lo menos dos estupendos argumentos
protagonizados por el Esclavo Pastor y Yocasta, que podra ser otras tantas obras, cada
una con su propia Accin Dramtica. Por ende, es parte del buen ejercicio del dramaturgo
preguntarse, despus de haber construido la Narrativa de su obra si acaso no habr
varias obras escondidas dentro de su Narrativa. Y preguntarse cul de todas es la que
verdaderamente quiere escribir. Este ejercicio con frecuencia proporciona agradables
sorpresas.
El famoso tratamiento cinematogrfico es una Narrativa

En la industria del cine y de la televisin se usa elaborar una Narrativa como paso previo
a la escritura de un guin. Se le llama sabe Dios por quTratamiento (trmino
castellano que viene del ingls treatment, trmino ingls de igualmente misterioso origen).
El significado que se le da al trmino Tratamiento es descripcin en prosa de los eventos
del film, vale decir una narracin, en tiempo presente, de la futura pelcula.
Es vital usar el tiempo presente del verbo

Vale la pena mencionar aqu que cualquier tipo de tratamiento, idea, historia o material
destinado a un uso dramtico debe ser escrito siempre en tiempo presente. Nunca en
pasado y menos an en futuro ni siquiera por momentos.
Esto es importante porque el producto final, ya sea teatro o film, estar sucediendo
delante de nuestros ojos. Lo viviremos en tiempo presente y es bueno comenzar a usar el
tiempo presente desde que escribimos la idea de la obra. Y es bueno que el lector de la
Narrativa de un film se la imagine como que est vindola en tiempo presente.
La Historia Anterior es todo lo que pas antes de que comenzara la obra

La Historia Anterior que es, igual que todo, parte de la Narrativa se inicia con la
Narrativa y termina cuando comienza el Argumento. La Historia se convierte en
Argumento.
Un ejemplo de Historia Anterior

La Historia Anterior de Romeo y Julieta comienza con la Narrativa, o ms bien es parte de
la Narrativa: Hace muchos aos Capuletos y Montescos comenzaron a matarse
mutuamente en son de venganza. El actual Prncipe ha tratado de detener esta guerra
Y Narrativa e Historia Anterior siguen siendo la misma cosa hasta que Una maana de
domingo, en la plaza del mercado de Verona, surge una pelea ms entre las dos familias.
Con este evento de la pelea comienza la obra, con este evento la Historia Anterior se
convierte en Argumento, esa serie de eventos que presenciamos sobre el escenario.
Comenzar la Accin Dramtica poco despus, cuando el Prncipe prohba la guerra entre
151
En la pelcula de Kenneth Branagh este fastuoso entierro de hecho es incluido dentro del Argumento vale
decir dentro de aquello que vemos sobre la pantalla.
91
Capuletos y Montescos para reconciliar a las familias enemigas.152 Shakespeare ha

querido dejar en Historia Anterior aquello de Romeo paseando por los bosques muerto de
rabia y pena porque Rosalinda no quiere nada con l. Shakespeare podra haber
comenzado su obra con esto, pero no lo hizo. Comenz por la pelea. Y esta fue una
buena decisin.
El Argumento es lo que vemos sobre el escenario

Cuando, en la vida real, uno le pide a alguien que le cuente el argumento de una obra, el
amigo entender esta palabra en su significado coloquial y nos contar, en forma libre, lo
que conocemos como Argumento mezclado con Fbula y con Historia Anterior. Vale decir
que nos contar la Narrativa de la pelcula. Pero para nuestro uso lingstico, Argumento
es solamente aquello que presenciamos ocurrir sobre el escenario.
La situacin es lo que existe al comenzar

Hemos visto que cuando comienza el Argumento ya existe un estado de cosas,
Agreguemos ahora que ese estado de cosas es el resultado de algo que pas en un
Tiempo Ficticio anterior al Argumento es decir durante la Historia Anterior. Esta situacin
inicial es la materia del Prlogo y es generalmente una situacin inestable, preada de
futuro. Algo va a suceder aqu transmite el prlogo. Y algo sucede porque si no, no hay
obra.
Las obras dramticas miran al futuro

Ese futuro implcito en la situacin comienza a desembalsarse cuando aparece la Accin
Dramtica. Mientras transcurre el futuro ser cambiante, e ir siendo conocido por
nosotros a medida que vayamos presenciando el Argumento. El grado de inters que
tengamos en conocer el final de ese futuro nos mantendr interesados en la obra.
Todo en el Argumento es cambio

La situacin inicial (el Prlogo) termina, como hemos visto ms arriba, con un evento que
desata la Accin Dramtica (aquella voluntad principal que va a mover el Argumento).
Desde este Punto de Ataque en adelante el Argumento es, como hemos visto, una
situacin en permanente estado de cambio. Cada evento, por mnimo que sea, altera la
situacin que los personajes estn viviendo. Cuando Romeo estaba enamorado de
Rosalinda se encontraba en cierta situacin que cambia cuando se enamora de Julieta,
vuelve a cambiar cuando se entera de que ella es una Capuleto, cambia otra vez cuando
sabe que Julieta tambin lo ama, para cambiar nuevamente cuando Fray Lorenzo le
ofrece casarlo, y as sucesivamente, la situacin de Romeo cambia con cada evento que
causa o que sufre, hasta que cambia para siempre con su muerte (la nica situacin
estable que existe).
Si se examina el prrafo anterior, se ve que las situaciones no cambian porque s, ni en

cualquier momento, sino porque suceden eventos ante los cuales los personajes toman
decisiones, y no de manera arbitraria, sino guiados por propsitos definidos y conscientes.
Todos estos propsitos se organizan alrededor de la Accin Dramtica.
Hay eventos en Fbula que ya han sucedido
152
Esta es, para mi gusto, la Accin Dramtica de Romeo y Julieta. Ntese que en esta no participa Romeo ni
tampoco Julieta, los protagonistas de la pieza.
92
Un fraile franciscano, mensajero de Fray Lorenzo, le cuenta (en escena) qu fue lo que
pas que impidi la llegada a Mantua de una carta crucial para Romeo. Este evento (el
fracaso de la misin) est en Fbula y sucedi antes de ser narrado.
Hay eventos en Fbula que estn sucediendo ahora

Hay eventos a los que se alude mientras estn sucediendo fuera de escena. Mercutio dice
una vela, una vela aludiendo al tamao de la Nodriza (gorda como un barco) y a su
tocado.153 Nosotros no la vemos todava, pero ellos ya la han visto.
Los eventos en Fbula pueden ser de gran importancia. Romeo no recibe la carta de Fray
Lorenzo. Hay algo ms importante? Por esto, y slo esto, la pareja termina muerta.
Lo visto es ms fuerte que lo aludido

La calidad de la escritura es crucial para los eventos en Fbula. Debemos ver los
eventos no vistos. Pocas descripciones ms impresionantes que la que hace el Mensajero
de Palacio de la forma cmo Edipo se saca los ojos.
As y todo, los eventos en Fbula y en Historia Anterior sufren de una intrnseca debilidad:
no son presenciados. Pueden ser aludidos en detalle, hasta descritos, pero no son vistos,
y los eventos presenciados son ms fuertes y tienen mayor recordacin- que los
aludidos. Debemos, entonces, poner en escena, para que sea presenciado, todo lo
posible de ser puesto en escena, sin dejar nada importante para que ocurra durante el
intermedio. 154
Del evento ausente no se oye ni la tos

Decimos que est ausente un evento cuando, siendo parte del desarrollo natural o
necesario de los hechos, no aparece como Historia Anterior ni como Fbula ni menos en
el Argumento. El Evento Ausente es un evento virtual al que ni siquiera se alude
verbalmente, ya sea porque es sabido, porque es fcilmente colegido o simplemente
porque es aburrido. Un ejemplo notorio de evento ausente es la bendicin del matrimonio
entre Romeo y Julieta, ocurrida en la celda de Fray Lorenzo. No se hace nunca referencia
a este evento, pese a ser importantsimo lo incluiramos en la Narrativa, pese a que ha
sido anunciado, pese a que presenciamos los instantes anteriores, pese a que se
conocen sus consecuencias y, por ende, tiene que haber ocurrido. Nadie, sin embargo, lo
menciona.
Estos eventos ausentes suceden, por supuesto, durante una elipsis vale decir durante
ese salto de Tiempo Ficticio que se da entre una escena y otra.
La cuestin es qu poner dnde
153
Es muy probable que la Nodriza haya sido representada por Kemp, el voluminoso y excelente actor cmico
de la compaa de Shakespeare. Y los tocados de la poca eran similares a aquellos grandes tocados de
monja que parecen, efectivamente, alas o velas blancas (recordar las monjas de La novicia rebelde).
154
As y todo, el texto a veces gana. En la pelcula basada en la pieza De repente en el verano de Tennessee
Williams, el personaje principal femenino (Elizabeth Taylor) narra cmo unos nios de la calle se comieron
vivo a su bello marido. La versin cinematogrfica pone en una esquina de la pantalla a la Taylor narrando los
hechos, mientras en el resto de la pantalla aparecen los antropofgicos sucesos narrados. Los ojos se nos
van a la Taylor y las crudas imgenes resultan redundantes. La narracin, en este caso, es ms fuerte que las
imgenes. Una imagen no vale mil palabras. Y si no lo creen, pues intenten expresar, con una sola imagen,
precisamente aquella famosa frase, una imagen vale mil palabras. Este profe tiene ofrecido un premio de
cincuenta dlares en efectivo para quien lo logre (consulten las bases de este interesante reto).
93
Vemos, al desmontar una obra, algunos eventos son Argumento (son presenciados),
algunos son Historia Anterior (son aludidos como que sucedieron en un tiempo anterior al
inicio del Argumento) y otros son Fbula (aludidos que estn sucediendo ahora). Vemos
tambin que algunos eventos son demasiado obvios como para siquiera escribirlos.
Hemos visto anteriormente que todos estos tipos de eventos pueden ser alineados
cronolgicamente para que, juntos, conformen la Narrativa de toda la obra.
Es, entonces como ya mencionamos y veremos luego en detallelabor clave del

dramaturgo decidir cules partes de su Narrativa de aquello que quiere contarson de
cul tipo. El proceso de escribir una obra es, en buena parte, resolver este tema. Y el
dramaturgo y el guionista se pasarn la vida decidiendo cules eventos de su Narrativa
van en Historia Anterior, cules aparecen como Argumento y cules se quedan a nivel de
Fbula.
Aqu termina el desmontaje de cmo ponemos en escena todo lo que tenemos por contar.
LA CATARSIS
Aqu algunas notas sobre este curioso efecto atribuido a la antigua tragedia que ha tenido
un interesante desarrollo a travs del tiempo. Y adems es un concepto til.
La catarsis es famosa por malos motivos

Para terminar con nuestro anlisis aristotlico del elemento Argumento veremos Catarsis.
Esta Catarsis sera el resultado de presenciar los eventos del Argumento.
La catarsis para Aristteles es casi nada

Aristteles menciona en la Potica la posibilidad de que se efecte en el pblico una
catarsis (purgacin) de sentimientos al presenciar una tragedia. Esta purgacin sera
parte de su propsito, ya que es la parte final de su definicin.
Segn la definicin de Aristteles, la tragedia es la imitacin de una accin que es

completa, de cierta magnitud, en buen lenguaje, actuada y no contada, y que mediante el
terror y la piedad lleva a cabo la purgacin de tales sentimientos.
Esto querra decir que, al haber ejercido su capacidad de sentir terror y piedad, el pblico
sale del teatro purificado, mejor persona de la que entr.
La parquedad de Aristteles es extrema en cuanto a la catarsis usa la palabra solamente

dos veces, y la segunda vez la usa en el sentido mdico. Este y otros factores nos llevan
a pensar que Aristteles no estaba teorizando de manera pura sino inventando con
desgano una justificacin moral para validar a la tragedia como un ejercicio artstico
legtimo. l estaba enseando dentro de un clima filosfico dominado por Platn, enemigo
del arte en general, y sobre todo de la tragedia porque causaba sentimientos fuertes.
Catarsis ya no es una palabra inocente

El trmino catarsis y sus interpretaciones han tenido graves repercusiones a travs de
los siglos. De este trmino se deriva la antigua idea de que el teatro debe tener propsito
moral, debe siempre servir para que el pblico aprenda algo moral o socialmente til. 155
155
Hasta el da de hoy el teatro infantil es mayoritariamente entendido como un aula de clase de moralidad y
buenas costumbres. All la enseanza se imparte directamente al pblico mientras los nios se aburren
soberanamente: todo aquello que El Hada o quien fuerales predica, ya lo saben. Los padres tambin se
94
Esto de la catarsis tambin tiene consecuencias polticas

Este propsito no artstico sino social o moral adjudicado al teatro lo saca del terreno del
arte y lo convierte en Agente del Bien, cualquiera que sea la definicin de Bien por la que
se opte. Todos los movimientos polticos de la Historia han recurrido al teatro (y ms
modernamente tambin al cine) para sacar adelante sus propsitos. Y podemos constatar
fcilmente que todas las obras cuyo propsito principal es impartir una consigna a travs
de sentimientos o de la expresin de un mensaje han sido, y siempre sern, muy malas.
156
La mejor interpretacin moderna de catarsis es interna a la obra

Una lectura moderna de catarsis (tal como Aristteles la usa en la Potica) ubica el terror
y la piedad como emociones que se dan sobre el escenario. Vale decir que son los
personajes de la tragedia ellos, all arriba quienes sufren piedad y terror. Esto nos
lleva a lo obvio: que los espectadores, al ver sufrir piedad y terror, sufren tambin una
imitacin de esas emociones. Pero que los espectadores queden purgados, es muy otro
asunto.
La catarsis sea lo que fuere tiene su parte buena

Dejando de lado, entonces, aquello de la benfica purgacin, nos queda el hecho cierto
de que existe una vinculacin emocional entre el pblico y lo que pasa en la obra. El
espectculo dramtico causa emociones en el pblico por su propia naturaleza. El pblico
sufre emociones no importa cules, ni si las sufre poco o mucho porque le estn
contando una historia en la que alguien quiere algo. El pblico se identifica con ese
alguien. A ese tomar partido esto es muy importantele llamamos empata.157
Todo el teatro dramtico causa empata
aburren, pero quedan contentos de haberles dado a sus hijos la oportunidad falsa, por ciertode ser
mejores.
156
La movilizacin emocional es la marca de fbrica del teatro llamado panfletario. Brecht, una vez que se
dedic al teatro poltico, huy de la emotividad como de la peste, tanto por temperamento propio como alemn
de entreguerras enfrentado al Nazismo (ideologa sentimental y emotiva como pocas) como porque la
movilizacin emocional es de una eficacia social muy relativa. Cuando la emocin se pasa, las convicciones
vuelven a ser lo que antes eran. La emotividad es adems y esto lo saba Brechtde muy pequea
dimensin moral (los prejuicios raciales, el nacionalismo y otras lacras de la sociedad son, en su esencia,
producto de emociones y no de ideas, y las decisiones morales son, por lo general, de origen intelectual).
157
Tan grande es esta capacidad de empata que tiene aquel teatro que cuenta una historia, que el propio
Brecht, por ms que hizo, no pudo evitar comprometer emocionalmente a su pblico con la historia que
estaba contando. Esto lo llev a inventar la forma de romper el compromiso emocional que sus historias
causaban. ste es el origen del famosoy explicable, pero no realizableVerfremdungseffekt, que
literalmente significa efecto de distanciamiento (o alienacin, o extraamiento, o ajenamiento: Verfremdung
es un trmino alemn de muy difcil traduccin a cualquier idioma). Este distanciamiento es usado para
detener momentneamente el natural compromiso emocional del pblico con la obra y ponerlo en actitud
ajena, pensante y reflexiva. Lo que Brecht no quiso tomar en cuenta fue que una obra tradicional que
compromete emocionalmente al pblico tambin puede y quizs con ms eficacialograr que el pblico
piense, reflexione y saque conclusiones. Al ponernos en los zapatos de un personaje que sufre los efectos de
las circunstancias que vive y de las decisiones que toma, no estamos reflexionando profundamente sobre
esas circunstancias y decisiones?
95
Bertolt Brecht,158 temeroso de que el teatro aristotlico/emotivo que l consideraba

sentimentalobnubilara al pblico, invent el efecto de distanciamiento. Si de algo sirve
esta invencin es para demostrar (pace, Bertolt) la validez del anlisis aristotlico: si el
teatro no tuviera por su propia naturaleza y no por estar mal escritocapacidad de
emocionar y tendencia a hacerlo, Brecht no hubiera necesitado des-emocionar al pblico.
Si fuera fcil (provoca decir si fuera posible) escribir obras dramticas que no
emocionaran, Brecht las hubiera escrito sin tener que inventar tantos y tan complicados
mtodos de distanciamiento para acabar, a la larga, no logrando escribir obras fras ni
historias distanciadas. Las cosas son como son y el teatro dramtico emociona
sencillamente porque tiene que contener historias con propsitos y conflictos, y el ser
humano no puede resistirse a tomar partido cuando de propsitos y conflictos se trata. Y
tomar partido es emocionarse. As de fcil y sencilla es, en realidad, la cosa.
SEGUNDO ELEMENTO: PERSONAJE

El Personaje es
El Personaje es el agente que, ejerciendo su voluntad, produce los eventos que van
formando el Argumento.
El personaje tiene cinco atributos: ficticio, eficaz, apropiado, reconocible y consecuente.
Ficticio: por ms que haya sido o sea real, un personaje no es una persona verdadera.
Cuando alguien haga la pelcula de terror que el caso Vladimiro Montesinos merece,
obviamente no ser Montesinos quien encarne a Montesinos sino otra persona. Habr
aparecido entonces un Montesinos ficticio. Las repercusiones de este deslinde son muy
importantes, sobre todo en el campo de la libertad artstica del dramaturgo que se interna
en el azaroso terreno de la obra histrica pero esto es tema de legislacin, ms que de
dramaturgia. Baste decir que, cuando escribimos de nuestra cabeza el texto que un
personaje dice, estamos inventando al personaje, por ms que ste sea verdadero.
Eficaz: lo que el personaje hace es producto de lo que quiere lograr. El personaje es

eficaz en la medida en que su voluntad causa eventos, por pequeos que estos sean. 159
Apropiado: los propsitos del personaje son compatibles con su naturaleza y su

personalidad. Un banquero franco e inocente se comporta como banquero franco e
inocente todo el tiempo y no se le ocurre, por ejemplo, robar un banco a punta de pistola.
158
Bertolt Brecht (1898-1956) muy importante poeta, dramaturgo, director y terico teatral alemn de quien se
han montado en Lima muchsimas obras, la mayora en los 70s. El ms reciente montaje peruano de Brecht
ha sido Madre coraje, con Teresa Ralli en el papel de Ana Fierling (Coraje), y Alejandra Guerra en el de su
sordomuda y heroica hija Kattrin. Cualquiera haya sido la intencin de este montaje, tuvo muchos pasajes
profundamente emotivos tal como sucedi con el montaje de estreno, dirigido por el propio Brecht.
159
Los seres animados pero no racionales ros, flores, montaas no tienen voluntad, y por eso no son, ni
pueden ser, personajes, salvo que, dentro de nuestra ficcin les atribuyamos voluntad, los humanicemos
recurso normal en la ficcin infantil. Cuando se dice que los Andes son el personaje central de Collacocha de
Enrique Solari Swayne (Per, 1915-1995), no se est usando el trmino de manera tcnica. El desborde de
una laguna y el consiguiente huayco y terremoto no son producto de la voluntad de los Andes, que no pueden
abrigar ningn propsito respecto a nada. Solari Swayne, a quien conoc bien, no crea en los apus tampoco.
96
Si roba el banco, ser porque ese comportamiento fue vuelto verosmil por la va de lo
necesario.
Reconocible: la naturaleza del personaje tiene eco dentro de nuestra experiencia. No

necesariamente debamos conocer a alguien igualito al personaje. Basta con que
podamos reconocer al personaje por nuestro conocimiento de sus rasgos de
personalidad.
Hasta los ms fantsticos personajes de la ciencia ficcin tienen caractersticas de

personalidad congruentes con las de los seres humanos y, por ello, son reconocibles. No
parece posible aceptar como verosmil algo que no tenga referencia con lo conocido.
Consecuente: las voluntades del personaje tienen continuidad a travs del Argumento.
Un personaje errtico debe serlo consecuentemente, de ser errtico siempre.
Para analizarlo, el Personaje se desmonta

Es til para la escritura dramtica, para el anlisis de un personaje y para el montaje de
una obra, desagregar eso que llamamos Personaje en sus cuatro elementos constitutivos
que al parecer son 1) Papel, 2) Persona, 3) Personalidad y 4) Rol.
En el habla cotidiana intercambiamos los vocablos personaje, papel y rol, pero para poder
entendernos ahora le asignamos a cada trmino un significado especfico.
Papel es todo el material escrito que atae a una persona ficticia texto, acotaciones y
referencias a este ser ficticio. El papel existe en el papel, esas hojas que contienen lo que
hemos inventado para que alguien lo interprete. Lo que hay all es una persona ficticia que
tiene determinada personalidad, ejerce voluntades, realiza eventos y asume roles dentro
de un Argumento. Al Papel, lo nico que le falta para ser Personaje es quien lo encarne.
Persona es el ser humano real y concreto que encarna el Papel. La persona tiene, igual
que el papel, una personalidad.
Personalidad es el conjunto de atributos los expresamos mediante adjetivos y adverbios

que tanto Persona como Papel ostentan.
La Personalidad tiene atributos externos e internos

Los atributos externos de personalidad son percibidos por los sentidos (la vemos rubia, lo
olemos sudoroso, la escuchamos tierna, lo sentimos caliente, la saboreamos salada). En
el Papel, estos atributos estn escritos. En la Persona, los percibimos directamente.
Los atributos internos de la personalidad los derivamos de los eventos que causa o deja
de causar, de la forma como habla, sus opiniones, las opciones que toma, cmo resuelve
sus dilemas. En el Papel, estos elementos de personalidad interna estn escritos o los
conjeturamos de lo escrito. En cuanto a la Persona el actor que interpreta el papelno
es importante que efectivamente tenga los atributos de personalidad interna que el papel
ostenta: basta que parezca tenerlos y que comprenda y pueda expresar lo que son.160
Personalidad y Argumento son huevo y gallina
160
Nadie podra pensar que Anthony Hopkins tiene personalidad de asesino canbal, slo que sabe muy bien
cmo parecer un asesino canbal tanto interna como externamente.
97
Cmo nos enteramos de que un papel es dubitativo, bromista o temerario? Pues por lo
que decide y la forma en que lo decide, vale decir por los eventos que causa durante el
Argumento (las cosas que hace) y sus reacciones a los eventos que lo involucran.
Tambin, por supuesto, lo conocemos por los eventos que deja de causar (Hamlet).
Los eventos que el papel causa o deja de causar son parte del Argumento. Por ello
podemos decir que el el Argumento lo que define la personalidad interna del papel.
Pero sucede que slo esta personalidad interna especfica sera capaz de causar los
eventos del Argumento. Los eventos, entonces, definen la personalidad interna, y la
personalidad interna define el Argumento. Es que el papel define la personalidad, o es
acso viceversa? Esta es una situacin de huevo y gallina que no vale la pena explorar
demasiado. Quedmonos con que Argumento y Personaje son parte de una y la misma
cosa.
Para ms abundamiento digamos que la obra Hamlet puede tener el Argumento que tiene
porque el personaje Hamlet tiene una personalidad dubitativa. Si Hamlet no se la pasara
dudando, el Argumento sera otro. Aquello que para Hamlet es un gran dilema, pues
Laertes lo hara fcilmente y para Fortinbras sera pan comido. Para que Hamlet tuviera
la personalidad interna de Fortinbras la obra tendra que ser otra. Podra tener la misma
Accin Dramtica pero desarrollara un Argumento en el que el prncipe Fortinbras nunca
dudara de matar al Rey.
De todo esto se desprende que no podemos hacer un anlisis de personalidad sin antes o
simultneamente analizar el Argumento y tambin, por supuesto, viceversa.
Definir personalidades es complicadillo

La personalidad que derivamos del papel es principalmente la personalidad interna,
porque material tenemos de sobra: pensamientos, decisiones, actitudes, reacciones.
No sucede lo mismo con la personalidad externa. Los datos en el papel son pocos y estn
en las acotaciones y en menciones ocasionales. En el teatro clsico donde las
acotaciones son sumarias o inexistentestenemos que apelar a nuestra imaginacin y
buen criterio teatral para definir personalidades externas, examinando el texto en gran
detalle.
Separar atributos no es tan fcil

No debemos clasificar atributos externos como internos, y viceversa. Confundirlos es ms
fcil de lo que parece, porque hay 1) atributos internos que se revelan a travs de
actitudes externas (por ejemplo la timidez atributo interno es revelada por una posicin
del cuerpo) y 2) hay atributos externos que se revelan solamente por necesidad de la
accin o por la naturaleza especfica del papel son conocidas las caractersticas
corporales jams mencionadas en el textode un torero o de un luchador de sumo.
La descripcin en abstracto puede ser una falacia

Con frecuencia la descripcin en el papel de un Papel usual ejercicio previo a la creacin
de un Argumentocontiene caractersticas interesantes y sutiles que son siempre
expresadas usando bonitos adjetivos y adverbios. Pero a la hora de leer la obra, con
frecuencia esas caractersticas estn ausentes. Esto alude a la extrema dificultad de
inventar una personalidad sin estar inventando simultneamente el Argumento en el que
98
esa personalidad se desarrolla. Las caractersticas de personalidad son producto de la

Accin.
El personaje es una conjuncin

El Personaje es la conjuncin de Persona y Papel. Es el Papel representando por una
Persona por lo general un actor. Es esta conjuncin y no el Papel solamente lo que
el pblico percibe. De all la importancia vital del buen casting.
Este concepto de conjuncin implica que hay tantos personajes Hamlet como actores
representen ese Papel. El Hamlet de Branagh es muy distinto al de Olivier, al de Burton, al
de Gielgud, al de Jean-Louis Barrault, al de Saba, al de Vega y al de Odar. 161 Es ms, la
creacin de un papel su primera representacinpuede marcar el papel de tal forma
que se establezca una tradicin. Son los casos del propio Hamlet (en tiempos modernos),
de Blanche Dubois y de Willy Loman, entre muchos otros.162
Rol es el ltimo elemento constitutivo del Personaje. Rol es la manera de comportarse y

de relacionarse la de un papel, un personaje o una persona apropiadamente a 1) la
situacin en que se encuentra y 2) sus propios propsitos. Esto ltimo es importante: el
sujeto persigue algo al comportarse y relacionarse de cierta forma.
Romeo aparece en la obra como un joven melanclico, perdidamente enamorado de

Rosalinda. Evidentemente no est fingiendo, no est haciendo como que sufre, sino que
est sufriendo de verdad. Pero hasta qu punto se est portando de una forma
totalmente natural e inocente? Es que no desea ser reconocido como sufriente
enamorado para ser, por ejemplo, consolado? No es quizs que no est solamente
sufriendo, sino tambin queriendo parecer sufriente? Estamos aqu en el reino de la
interpretacin, pero valga este Romeo del inicio de la obra como ejemplo de un personaje
que ejerce un Rol.
Ms adelante Mercutio quiere sacarlo de ese rol y, para lograrlo, lo convence de colarse
en la fiesta de los Capuletos. Una vez all, Romeo se enamora de Julieta. Cuando le
habla, acaso no se mete en el rol de enamorado romntico? Romeo no est jugando
este rol cnicamente vemos y sentimos cmo y cunto se est enamorando pero no se
porta como se port con Mercutio, cuando estaba en el rol de amigo o de compinche.
Jugar roles no es seal de falsedad o hipocresa: es algo natural en los seres humanos.
Acaso Romeo podra enamorarla acaso uno puede enamorar en rol de mejor
amigo? Puede Romeo dirigirse a Julieta usando el lenguaje y las actitudes que usa con
su grupo de amigos? Romeo asume el rol de enamorado instintivamente. Como lo
hacemos todos cada vez que jugamos nuestros roles de cada da, durante todo el da.
La vida sin roles no es vida

Jugamos sucesivos roles acordes con la situacin en que estamos y los propsitos por
leves y sencillos que seanque perseguimos. Somos y nos comportamos, en el momento
161
Los cuatro ltimos Hamlets (de Barrault a Odar) son que se tenga memorialos nicos cuatro
representados en escenarios peruanos desde el estreno de la obra en Londres el ao 1600, siendo el primero
en castellano el de Edgar Saba, usando una traduccin de quien esto escribe y bajo su direccin, montaje
estrenado con xito en el Teatro Municipal de Lima por el Teatro Nacional Popular en julio del ao 1975.
162
Ver en la Segunda Parte de este manual algn material relativo a cmo hacer un reparto y a cuan
importante es esto para el futuro de la obra.
99
que corresponde, como hijo o hija, compaero o compaera de estudios, pareja de

nuestra pareja, amigo o amiga del barrio o del colegio, sobrino o sobrina, ta o to,
etctera. Y pasamos de un rol a otro sin siquiera darnos cuenta.
Pero si nuestro Yo juega roles todo el da, cul es nuestro Yo verdadero? En qu

momento somos nosotros mismos? Pues solamente cuando estamos solos, que es
cuando no tenemos una situacin a la cual adaptarnos, ni una persona o varias ante
quines jugar el rol apropiado para conseguir determinado fin.
El momento a solas es siempre creble

Porque en la vida real no jugamos roles cuando estamos a solas, el pblico cree a pie
juntillas todo lo que el personaje hace o dice cuando no tiene ante quin jugar un rol.
Despus del baile Romeo se cuela en el huerto de los Capuleto y, por azar, sorprende a
una Julieta tan totalmente enamorada que habla consigo misma y con un imaginario
Romeo. No solamente Romeo sino tambin nosotros le creemos todo lo que dice. Est
diciendo que ama a Romeo. Cuando Romeo revela que ha escuchado aquello, Julieta
tiene que admitir que lo que ha dicho es verdad tiene que admitirlo porque no podra ser
de otra forma. Pero Julieta hace ms: le confiesa a Romeo que con gusto negara sus
sentimientos (con gusto jugara un rol) como lo hacen todas las jvenes. Pero ella ya no
puede hacerlo (no puede jugar el rol de jovencita difcil) porque Romeo ya se ha
enterado de sus sentimientos. Opta, entonces, por confesarlos, gozando del amor
correspondido y ahorrndose el fastidio de jugar los roles de la joven indiferente y
detallosa.163
En el teatro clsico los soliloquios son una va estupenda para comprender el

pensamiento verdadero del personaje. Hamlet, o Segismundo, cuando estn a solas, no
dicen ni ms ni menos que lo que estn verdaderamente pensando, y porque estn solos
creemos que eso que dicen tiene que ser la pura verdad de lo que estn pensando.
No es posible lograr que el pblico tome como mentira lo que un personaje expresa a
solas. Por qu, para qu, y ante quin mentira? A solas, lo expresado es la pura
verdad.
La verosimilitud del personaje

Hay otros factores ms que ataen a la verosimilitud de un personaje. Conviene tomarlos
muy en cuenta.
Un personaje es verosmil aunque no sea tpico

Nuestra cultura est anegada de ciencias que, segn algunos, no son verdaderamente
cientficas, entre ellas la psicologa social, la sociologa, la antropologa y todas sus
variantes. Algunos incluyen en esta lista a la psicologa y a la psiquiatra analtica (el
psicoanlisis freudiano) que, segn algunos, no es una ciencia sino una potica.
Simplificando mucho, dir que las ciencias sociales estudian las caractersticas de los
individuos de determinado grupo humano para definir al ser humano tpico de dicho grupo.
163
Este momento en el que Julieta, con suprema sinceridad y valenta, admite lo que siente y deja de lado
cualquier rol apropiado a una seorita, es uno de los ms conmovedores momentos de amor de toda la
literatura dramtica, quizs porque tanta transparencia no es fcil de encontrar en la Vida Real.
100
Tal es la influencia de las ciencias sociales que con frecuencia los cientficos sociales
intentan descalificar la verosimilitud de nuestros personajes dicindonos, por ejemplo, que
una pituca de Miraflores no hara eso o una campesina de Ayacucho jams aceptara tal
cosa. Lo que estas descalificaciones olvidan es que nuestro arte no busca representar
individuos en todo acordes con el perfil que las estadsticas definen. Busca ms bien crear
personajes excepcionales, que no caben dentro de esas estadsticas. Y si bien una pituca
de Miraflores estadsticamente tpica si es que existe tal cosano hara lo que hemos
escrito, nuestra pituca miraflorina, esta que hemos escrito, s lo hara, porque su
personalidad es especfica como son todas las personalidades interesantes de todos los
papeles escritos en todos los tiempos. O acaso Hamlet es el tpico prncipe dans, o
Nora la tpica esposa sueca?
Dicho lo anterior, importa sealar que cualquier personaje, por atpico e individual que
sea, debe seguir perteneciendo porque no es marcianoa una clase o grupo, y que una
parte de las caractersticas de su personalidad s puede, y debe ser tpica.
Los raros no dejan de ser lo que son
Hamlet es un prncipe dans peculiar, pero no deja de ser un prncipe dans. Y si bien la
novia tpica de una provincia de Espaa de principios del XX no abandona a su marido el
da de su boda, pues esta Novia s lo hace pero llenndose de culpa, lo que la valida
como novia de su clase y de su tiempo. Qu aburridos y planos seran los personajes de
todas las pocas si sus autores hubieran seguido los consejos de los cientficos sociales,
buscado hacerlos totalmente representativos, sacrificando su individualidad! 164
Porque de lo que se trata en el arte es de llegar a lo universal a partir de profundizar en lo

individual. Esto es cierto no solamente en el teatro sino en todas las artes. Lo individual y
especfico, lo nacional y del barrio, lo privado y personal son el camino para llegar a
expresar lo universal, eso que atae a todos los seres humanos.165
El personaje debe ser emocionalmente verosmil

La verosimilitud emocional atae a la credibilidad de los sentimientos de los personajes y
es tanto, o ms importante que la verosimilitud argumental.
Nuevamente aqu aparecen lo natural y lo necesario. Hay emociones que son verosmiles
por la va de lo natural el dolor que causa la muerte de la madre, por ejemploy otras
que slo son verosmiles por la va de lo necesario que la muerte de la madre cause
alegra, por ejemplo. Esto no es natural, pero se lo puede volver verosmilmente necesario
manejando el Argumento, la personalidad del personaje y otros elementos de la obra.
Las emociones duran lo que deben durar

Es parte de la verosimilitud emocional la duracin del proceso, la duracin del viaje entre
un estado emocional y el siguiente. Esto se vincula al tema ya tratado de la Anagnrisis.
164
Durante los setentas poca particularmente influida por las ciencias socialesla intencin de muchos fue
la creacin de personajes representativos de su clase, con afn preponderantemente didctico. Esta tipicidad
es, entre otras, la razn por la cual ese repertorio est olvidado. Dcadas antes, el curioso y nefasto realismo
socialista que impuso Stalin intentaba presentar personajes tpicamente socialistas y por ende laboriosos,
generosos, sacrificados, patriticos y virtuosos. Unos aburridsimos santos.
165
Arthur Miller ha hecho conocer su experiencia de esto. Al conversar con los actores de un montaje japons de
su pieza maestra La muerte de un viajante, los actores japoneses le preguntaron cmo haba hecho para
retratar tan bien las caractersticas de la familia japonesa cosa que por cierto asombr a Miller, ya que l
haba querido, al escribir su obra, solamente reflejar cierto tipo de familia tpicamente americana.
101
Las emociones, en la vida natural, cumplen ciclos. Cada descubrimiento tiene un tamao
(y una duracin) natural que el pblico encuentra verosmil. Por ende, resulta inverosmil
escribir una anagnrisis tan rpida, o tan lenta, que contravenga su natural duracin.
Salvo, por supuesto, que hagamos necesaria la rapidez o lentitud de determinada
anagnrisis.166 Darse cuenta (internamente, cabalmente, en todas sus implicancias) de
que ha muerto la madre normalmente toma ms tiempo que darse cuenta de que ha
muerto el gato. Para que lo contrario sea verosmil tenemos que volverlo necesario.
Este es un flanco difcil para el dramaturgo. El pblico ingenuo no sabr mucho de teora
teatral, pero sabe perfectamente cmo son las cosas de la vida que vive todos los das.
Sin haber estudiado actuacin puede detectar una emocin falsa en un personaje, y sabe
juzgar si la duracin de un proceso emocional es apropiada o no lo es. Que el pblico
encuentre verosmil y por tanto compartible determinada emocin no depende
solamente de la actuacin. Depende en primera instancia de la escritura.
La continuidad emocional es indispensable

Un personaje sufre sucesivas emociones en el curso de una obra. Si ha tenido una
experiencia fuerte digamos la muerte de la madrey cinco minutos ms tarde (ojo: cinco
minutos de Tiempo Ficticio) aparece fresco como una lechuga sin que esta frescura haya
sido hecha necesariala verosimilitud de ambas emociones (el dolor y la frescura) ser
cuestionada por el pblico salvo, por cierto, que la personalidad del personaje contenga
este tipo de extrema fluctuacin emocional, lo que la convierte en necesaria.
Es importante examinar cules emociones ir sufriendo un personaje en el transcurso de

la obra, y cmo estas emociones irn afectndolo. El Romeo que comienza la obra, ese
Romeo enamorado de Rosalinda que llega a la plaza de Verona, no es el mismo que va
donde el Boticario a comprar veneno. Entre un momento y el otro ha sufrido muchas
cosas, y lo sufrido ha ido haciendo huella dentro de l. No ha cambiado totalmente de
personalidad sigue siendo un joven apasionado pero ha sufrido una fuerte
transformacin (peripateia). El actor, al encarar el papel, debe tomar en cuenta cmo las
emociones del personaje van dejando cicatrices y debe considerar cmo el tinte o color,
por as llamarlo, de una escena va tiendo su personaje del color que tendr durante la
siguiente escena, y la emocin de esta escena lo teir para la siguiente, y as hasta el
final de la obra. Puesto de forma ms simple: el personaje igual que la personava
madurando y cambiando a medida que sufre las experiencias que tiene que sufrir durante
la obra. 167
166
Una de las anagnrisis ms fuertes y rpidas del teatro de Shakespeare es la de Romeo al enterarse de
que le ha dado muerte de Teobaldo, cosa que cambia totalmente su futuro. Lo nico que dice es I am
Fortunes fool Soy el bufn de la Fortuna y sale corriendo. En este caso la anagnrisis, en su verdadera
dimensin, termina de ocurrir en el intermedio.
167
Algunos tericos sostienen que el personaje no cambia a travs de la pieza sino que ms bien se va
revelando cada vez ms su verdadero ser, van apareciendo aspectos ocultos de su naturaleza que siempre
estuvieron all. Esta distincin no me parece muy til. Si el joven callado que vive en la otra cuadra resulta
asesinando a ocho compaeros de colegio, para nosotros ya no sigue siendo el joven callado. Ahora es el
joven callado asesino, una persona distinta. Y tambin es una persona distinta para s mismo. Que siempre
estuvo el asesino dentro de la personalidad de este joven tan callado? Y qu? No lo conocamos asesino y
para nosotros este joven es ahora distinto. Adems, l tampoco se conoca a s mismo como asesino, y
ahora, tambin para l mismo, es una persona distinta.
102
TERCER ELEMENTO: PENSAMIENTO

Este tercer elemento
aristotlico es importantsimo y atae no solamente a la escritura dramtica sino tambin,
y muy directamente, a la actuacin.
Hay dos definiciones de Pensamiento

Existen dos escuelas de pensamiento respecto al elemento Pensamiento. Una es antigua
y de gran utilidad conceptual. Define Pensamiento como el contenido filosfico o
ideolgico de la obra. La otra ms moderna y til para la dramaturgiadefine
Pensamiento como aquello que sucede dentro del personaje en su mente y en su
corazn.
Pensamiento como contenido ideolgico

A las finales, una vez adquiridas todas las destrezas necesarias para escribir una obra
viable, la diferencia entre una obra maestra y una obra normalmente buena no estar en
cmo dice lo que dice (lo bien escrita que est) sino en qu es lo que la obra dice. Una
obra de gran calidad no provoca en nosotros solamente deslumbramiento por su factura
artstica. Tambin nos impacta por la profundidad con que trata su tema.
Es obvio que esa profundidad se aprecia solo a travs de una excelente factura artstica.
Pero si hemos de comparar dos obras de igual perfeccin formal, la trascendencia de lo
que dicen es lo que marca la diferencia.
La fuerza que ejerce sobre nosotros Romeo y Julieta no reside solamente en su eficaz
factura dramtica, sino en que nos acerca eficazmente al tema principal el amor
prohibido y a muchos temas ms. Percibimos y nos afecta, mientras presenciamos la
obra, el absurdo de la violencia gratuita, la crueldad extrema del odio ejercido sin motivo,
la inocencia de los jvenes amantes, el oportunismo del fraile y decenas de temas ms.
La transmisin de las ideas no la logra las palabras. Lo ms filosfico de Hamlet o de La

vida es sueo no es el ser o no ser o el Ay, msero de m, ay infelice. Las reflexiones
que hacemos al presenciar esas obras no son producto de lo que los personajes dicen
cuando reflexionan. Son producto de los eventos que presenciamos. El contenido
ideolgico se expresa a travs de la accin. Una obra en la que una joven, la herona de
una hipottica pieza, se niega a hacerse un aborto, enfrentando con valenta y
generosidad su predicamento, nos est diciendo algo sobre cmo enfrentar un embarazo
no planeado. El contenido ideolgico de la pieza estar all en virtud del desarrollo
argumental, sin que sea ni de lejos necesario (esto es lo importante) que ni ella ni nadie
se suelte un rollo sobre lo malo que es matar una vida humana y lo correcto que es dar al
bebe en adopcin.
Pero estas dos definiciones de Pensamiento como 1) las ideas que nos entran a travs
de lo dicho, y 2) las ideas que nos entran a travs de la accin, son ambas imperfectas.
Aplicando la segunda definicin (las ideas entran por el Argumento) no podemos distinguir
Pensamiento de Argumento porque el Argumento contiene el Pensamiento. Y aplicando la
primera definicin (que Pensamiento est en los rollos que los personajes hablan) no
podemos distinguir Pensamiento de Diccin, porque la Diccin contiene el Pensamiento.
103
Esto hace que sea vlida una segundo definicin, ms moderna, de Pensamiento,
tambin derivada de Aristteles pero no tan extendida como la anterior.
Pensamiento como movimiento interior

Pensamiento es todo lo que camina por dentro del personaje y que motiva sus
decisiones y causa los eventos que el personaje realiza.
Como tanto el raciocinio como las emociones causan eventos, Pensamiento no es aqu
solamente lo que el personaje piensa, sino tambin aquello que siente..
Esta definicin permite aislar el elemento Pensamiento de todos los otros elementos.
Pensamiento, en este caso, no es parte de, ni est contenido en, ni es expresado por el
Argumento ni tampoco por la Diccin, ni menos, por supuesto, por la Meloda y el
Espectculo. Es un elemento aparte que est, claro, dentro del mbito del personaje pero
que no es el personaje mismo sino aquello que lo mueve y que habita en un lugar
misterioso, ese lugar donde nace la accin, all donde se encuentra la oscura raz del
grito. 168
Atributos del Pensamiento

El personaje siempre est pensando y sintiendo. Estas dos actividades (pensar y sentir)
siempre estn presentes, aunque no siempre sean claramente perceptibles.
Los atributos del Pensamiento son tres: eficaz, evidente y autntico
Eficaz: el Pensamiento causa eventos.

Los eventos son producto del Pensamiento. Ningn personaje causa eventos sin antes
pensar/sentir aunque piense poco, piense mal o sienta lo que no tendra por qu sentir.
En el drama uno percibe lo que el personaje piensa y siente solamente a travs de lo que
dice y hace. Esta es la caracterstica que ms lo distingue de la literatura: en la literatura
el autor puede escribir directamente el mundo interior del personaje.
El secreto de la actuacin est en expresar el Pensamiento del personaje. Esto comienza

por saber qu es lo que mueve al personaje a decir tal o cual cosa o realizar tal o cual
accin. Con esto definido, todo lo dems ser fcil.
Escribir Pensamiento es una destreza propia de la dramaturgia. Descubrir y analizar el

Pensamiento es indispensable para el director y el actor. Saber cmo se escribe
Pensamiento es saber cmo se interpreta el pensamiento. Es por esto y por muchas
cosas msque el conocimiento de la teora dramtica es importante para el actor.
Evidente: el Pensamiento es visible y audible

El Pensamiento de un personaje no es una conjetura. Aunque vive escondido, es visible
y audible. Sobre el escenario, y ms an en la pantalla, el Pensamiento no verbalizado de
un personaje es audible, a travs de las inflexiones de su voz, y/o visible en su
gestualidad y su expresin facial. En el cine, los ojos son esenciales como medio de
168
Federico Garca Lorca (1898-1936), Bodas de sangre (Madrid, 1933) MADRE: Vecinas: con un cuchillo,
con un cuchillito, / en un da sealado, entre las dos y las tres, / se mataron los dos hombres del amor. / Con
un cuchillo. / con un cuchillito / que apenas cabe en la mano, / pero que penetra fino / por las carnes
asombradas / y que se para en el sitio / donde tiembla enmaraada / la oscura raz del grito.
104
expresar el Pensamiento. En el Teatro la inflexin tiene ms importancia los ojos estn

lejos.
Algunos directores les dan a sus actores instrucciones como pon cara de bueno o dale
una sonrisa seductora. Hacen muy mal, por supuesto, porque le estn pidiendo al actor
que produzca los resultados del Pensamiento, en vez de ayudarlo a explorar y construir
ese Pensamiento que dar como resultado precisamente esa cara o esa sonrisa
especfica. Este antisistema de dirigir, propio del nivel escolar, produce, en el peor de los
casos, una actuacin muy falsa y exterior. Y en el mejor de los casos causa que el actor,
por su cuenta, convierta ese absurdo pedido de resultados en un proceso interno que
producir, con verosimilitud y verdad, esa sonrisa seductora que el mal director le ha
pedido.
El Pensamiento es audible pero no siempre a travs del lenguaje sino tambin, y ms

frecuentemente, a travs de la forma como se expresa ese leguaje. Hay muchas formas
de decir te amo. Con esa frase se puede expresar desde el amor ms rendido hasta el
insulto ms fuerte: todo depende del Pensamiento que mueva al personaje a decir te
amo.169
Con an mayor frecuencia (que en el caso de la expresin facial o corporal) los malos
directores se suben al escenario y le actan el texto al actor, usando las inflexiones que
quieren que el actor imite. Nuevamente aqu le estn pidiendo al actor que produzca los
resultados del Pensamiento que el director ha construido en su cabeza, y no ayudndolo
a explorar y construir personalmente ese Pensamiento que resultar en esa misma
inflexin, slo que llena de verdad y con verosimilitud, y no como una copia estereotipada.
Un personaje (y tambin, por supuesto, una persona) dice todo de cierta manera para
lograr determinado efecto en quien lo escucha. Esto se aplica a cada frase que dice el
personaje y hasta a cada palabra. Y hay siempre una actitud que es la manera como el
personaje enfoca aquello que tiene delante, sea el Mundo en general o determinada
persona o cosa. Defnase esa actitud y el efecto que el personaje quiere lograr con su
texto (pregntesele al personaje qu siente respecto a su interlocutor y para qu dice tal
o cual cosa) y se habr encontrado el Pensamiento y, con esto, el tono de la frase, eso
que ms propiamente llamamos intencin.
169
Cuando directores o actores (por lo general de la vieja escuela) hablan de poner los tonos, en realidad se
estn saltando la etapa de buscar y encontrar el Pensamiento que habr de causar esos tonos. Ellos van a
los resultados y no al proceso, como deberan hacer. Hace cincuenta aos esta forma de dirigir era totalmente
normal en los teatros tradicionales de Lima (la AAA, Histrin). En esa poca los buenos actores eran los que
lograban emanciparse de las instrucciones del director, o los que lograban conscientemente o no
transformarlas en proceso. Los actores argentinos, entrenados en el mtodo de Stanislavski que, venidos de
Buenos Aires, formaron el Club de Teatro de Lima bajo la direccin de Reynaldo DAmore, fueron quienes
transformaron todo aquello instituyendo el proceso como medio para lograr una total verosimilitud. Esto, por
s solo, asombr al pblico y transform el teatro limeo
105
El Pensamiento es actoral pero se escribe

Casi todo lo anterior parecera estar diciendo que el Pensamiento es asunto de actores y
directores. No es as. Definir para el escenario el Pensamiento de un texto es producto
del anlisis para la interpretacin escnica, por supuesto. Pero el Pensamiento est all
dentro, escrito dentro de ese texto que est siendo interpretado. El subtexto es, por as
106
decirlo, la parte no escrita del texto. Pero cmo escribir aquello que no est escrito?
Escribiendo un contexto argumental que obligue la interpretacin correcta del subtexto.170
En la vida real vivimos y nos entendemos a travs del subtexto. La felicidad de una
buena relacin amorosa, por ejemplo, est basada en la comprensin de los subtextos.
Un buenos das puede ser un insulto o una declaracin de amor. Adivinamos intenciones,
estados de nimo y significados a travs de la forma y manera en que hablamos. S, lo
s, no parece nada pero me lo dijo bien feo es una frase usual que expresa la distancia
que hay entre el texto dicho y lo que ese texto ha expresado. Y lo que importa, por cierto,
es lo expresado, el Pensamiento detrs de las palabras, el Subtexto.
La verdad, entonces, es que los dramaturgos no escribimos palabras: escribimos

subtextos, escribimos eso que las palabras quieren expresar.
Cmo expresa el autor el subtexto? Una primera manera es que cada rplica expresa
directamente la intencin del personaje (dice te odio para expresar que lo odia). Y la
segunda es que el personaje dice te odio para expresar todo lo contrario: mucho amor.
Odio y amor son, entonces, subtextos contrarios de la misma rplica.
Autntico: el Pensamiento no miente ni disimula. El personaje puede mentirle a otros

personajes, y mentirles muy bien, pero su Pensamiento no puede mentir: lo que el
personaje est pensando/sintiendo es lo que efectivamente est pensando/sintiendo,
aunque logre ocultarlo totalmente a los otros personajes y por ende al pblico. Pero esto
suceder slo cuando el personaje no est solo. Cuando presenciamos el Pensamiento
directamente, en el momento a solas, podemos dar por cierto todo lo escuchado.
CUARTO ELEMENTO: DICCIN

(y DILOGO)
DICCIN
La Diccin es el cuarto elemento del listado de Aristteles. Este lugar dentro de sus
prioridades nos habla de cmo la Diccin es producto del Pensamiento, y sin
Pensamiento no hay Personaje, y sin Personaje no hay Argumento. Este es un orden muy
bien pensado.
Diccin es lo que se dice

Diccin es lo que sale de la boca de los personajes. Por lo general son palabras, muchas
palabras, pero tambin pueden ser sonidos: gritos y murmullos, sonidos balbucientes,
interjecciones que los dramaturgos tratamos de poner en el papel recurriendo a mil y un
artificios de escritura (Ah, ajjj, pssst, hmmm, mmm). Es frecuente que los actores emitan
170
Ejemplo: una mujer ama a un hombre. Ella quisiera confesrselo pero no se atreve. El hombre la invita a
tomar una cerveza. El texto manda que ella diga solamente ya!. El contexto argumental manda que ella
diga aquello con determinada actitud muy entusiasta (ella lo ama) y determinada intencin (quiere que l se
entere de ello) como para que l la tome de la mano con mucho cario. Es as como dos frases muy sencillas
(una cerveza? y ya) pueden decir un mundo de cosas, segn se maneje de tal o cual forma el
Pensamiento tambin llamado subtexto-- y la actitud del personaje.
107
sonidos por su cuenta, algo as como una morcilla 171 sonora. Si est bien hecho, esto es
perfectamente legtimo y hasta necesario, salvo que se trate de teatro en verso172.
Dilogo es Diccin con propsito

Dilogo es el intercambio de palabras hecho con un propsito perceptible. La
conversacin es tambin un intercambio de palabras pero sin propsito. De ah que el
dilogo tienda a ser interesante y la conversacin tienda a aburrir salvo que esa
conversacin esconda como Pensamiento (como subtexto) un fuerte propsito.173
Llamamos conversacin, entonces, al simple intercambio de palabras que no acarrean

intenciones. La conversacin es como dicen los espaoleshablar por no callar. Y el
dilogo es diccin con intencin. Cada frase es dicha para algo. Cuando un dilogo es
bueno, cada rplica produce un efecto en otro personaje, quien reacciona diciendo lo
suyo. Cuando un dilogo es estupendo, estamos pendientes de aquello que los
personajes van a decir en respuesta. La vieja causa y efecto es tambin el alma del
dilogo.
Atributos de la Diccin: apropiada, consistente, rtmica y concisa

Pese a que es apenas el cuarto elemento, la Diccin es lo primero que el pblico percibe,
lo que tiene ms cerca, lo que domina todo el mundo habla el idioma que los personajes
usan y su mal uso puede echar por tierra la verosimilitud del personaje y de la obra.
La diccin es apropiada: la diccin del personaje es compatible con su naturaleza. Un

campesino puede hablar como un banquero pero slo si no es un campesino normal y es
necesario que habla como banquero. Lo natural es que el hable como campesino.
Por su forma de hablar por la diccin que usancomprendemos a las personas. Su

cultura, su clase social, su rol del momento, su personalidad se reflejan muy claramente
en las palabras que usan (su vocabulario) y en cmo construyen sus frases (su sintaxis).
Escuchamos cuatro palabras por telfono y sabemos qu tipo de persona est
hablando.174
Es por ello importante para el dramaturgo escuchar a la gente hablar. Escuchar con qu
diccin le habla un jefe a su subordinado, y viceversa, y con qu otra diccin le habla ese
mismo jefe a su propio jefe; escuchar cmo le habla un bodeguero a un cliente y cmo le
habla a otro cliente. Escuchando hablar es cmo aprendemos a escribir diccin.
La diccin es consistente: la diccin del personaje tiene continuidad a travs de toda la

obra. Un personaje errtico en su diccin debe serlo consistentemente. Un personaje que
171
Morcilla: dcese en jerga teatrera del texto que el actor improvisa ante el pblico y suelta por su cuenta,
agregndole palabras al texto escrito. Morcillar no es, en general, buena prctica, aunque ha habido, y habr
actores cuya fama reside precisamente en la calidad y oportunidad de su morcilleo.
172
Esto es as por un asunto de nmero de slabas del verso, que debe respetarse totalmente. Las slabas
han sido cuidadosamente contadas y crean la msica del texto y de la obra.
173
Su pretendiente est animndose a pedirla en matrimonio cuando Wendolyn le dice Por favor, no me
hable del clima, seor Worthing! Cuando me hablan del clima siempre tengo la absoluta seguridad de que
quieren decir otra cosa. Y eso me pone tan nerviosa Pray dont talk to me about the weather, Mr. Worthing.
Whenever people talk to me about the weather, I always feel quite certain that they mean something else. And
that makes me so nervous. Oscar Wilde (1854-1900) La importancia de ser Constante (1895).
174
Uno de las sorpresas que tenemos al viajar a otro pas hispanohablante es no poder adivinar, a la primera,
estos detalles de las personas apenas escuchamos lo que dicen.
108
usa ms de una forma de expresarse por lo general segn el rol que quiere jugardebe
expresarse siempre de la misma forma cuando est en ese mismo rol.175
La diccin es rtmica: la diccin de un personaje tiene ritmo y cadencia. Por ms realista

que la obra sea la diccin tiene una forma artstica. El dramaturgo pasa muchas horas
perfeccionando la diccin. Que un personaje diga, por ejemplo, yo ya no puedo a Dios
pedirle tanto176 es muy distinto a que diga A Dios tanto no puedo pedirle yo ya. La
primera rplica tiene cadencia de plegaria y un ritmo apropiado para ser dicha con total
facilidad. La segunda rplica (la variante es ma) dice exactamente lo mismo en las
mismsimas palabras, pero el resultado es pedestre, hasta banal y no viene tan bien a la
boca.
El dramaturgo se pasa muchas horas en el manejo de estas variables, probando una y

otra forma en la que un personaje diga sus cosas. Por esto el actor tiene la
responsabilidad, moral y profesional, de respetar el texto escrito por el dramaturgo. 177
La diccin es concisa: la diccin no es una derivacin directa de la Vida Real, es un

producto artstico, una imitacin en el sentido aristotlicode la diccin de la vida real.
Por ello debe ser compacta, concreta, ajustada, precisa, lacnica, concisa.
Si hacemos una grabacin de un dilogo de la vida real y lo transcribimos, veremos cuan

catica, desorganizada e inexpresiva puede ser nuestra diccin natural: decimos palabras
a medias, damos vueltas hasta encontrar lo que queremos decir para luego repetirlo,
etctera. Sobre el escenario, una diccin grabada de la vida real, transcrita sin retoque,
memorizada y actuada resulta inverosmil. Cmo as?
Pues sucede que el teatro, porque es un arte, exige imitaciones y rechaza la realidad
cruda y peluda. El dilogo ms realista debe ser, y es, conciso. Los personajes ms
locuaces dicen lo mnimo con precisin. En la vida real nadie habla con la concisin,
precisin y color que les exigimos a los personajes del drama.178
Esta concisin no prohbe el barroquismo en la diccin de un personaje que es de diccin

barroca Polonio, por ejemplo, o Hamlet cuando hace mofa de Osric. Pero en estos casos
la redundancia est artsticamente lograda, y por ello resulta entretenida. 179
175
Ejemplo claro de esto es el personaje del seor Puntilla en la obra de Brecht El seor Puntilla y su criado
Matti. Puntilla es un hombre poderoso y beodo quien, cuando est ebrio, trata de una forma muy amistosa a
su criado, pero lo trata muy mal cuando esta sobrio. La diccin de los dos personajes es doble, dependiendo
de si el seor Puntilla est ebrio o sobrio.
176
Este bello endecaslabo es de escritora Marcela Robles, y aparece en una de sus obras en boca de un
personaje popular.
177
En la experiencia de quien esto escribe, cuando los actores parafrasean el texto esto sucede con
frecuencia cuando no han terminado de aprender su letrala parfrasis (la variante que dice lo mismo) no
resulta equivalente, ni mucho menos, a lo que estaba escrito. Lo que los actores parafrasean es siempre una
versin que dice lo mismo pero sin la expresividad del original y no me refiero aqu a lo que se pierde
parafraseando a Shakespeare, sino parafraseando a cualquier autor cuidadoso con la Diccin de sus
personajes.
178
Ejemplo interesante de locuacidad con concisin es el dilogo de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994),
que parece improvisado pero que ha sido escrito con total precisin y actuado palabra por palabra.
109
DILOGO
El dilogo es, como queda dicho, la interaccin entre los personajes, cada quien guiado
por sus propios propsitos.
Atributos del dilogo: intencionado y necesario

Estos atributos bien pueden servir como lista de verificacin para constatar si la diccin
que uno ha escrito es buena.
El dilogo es intencionado: cada una de las rplicas es un eventito dicho, todas las
rplicas expresan un propsito y todas estn relacionadas por causa y efecto, vale decir
que el personaje Fulano dice Tal porque el personaje Zutano dijo Cual.
El dilogo es necesario: Lo dicho es producto del Pensamiento. La Diccin (lo dicho) es

como la espuma de una ola, siendo la ola el Pensamiento del personaje. Vale decir que la
Diccin es producto del Pensamiento. Al escribir dilogo vale la pena pensar,
parafraseando a Rilke, que el personaje debe hablar solamente cuando no puede evitarlo.
180
En el Cine los personajes hablan muy poco. Un dilogo de dos pginas seguidas es
excepcional. La parquedad del dilogo cinematogrfico no es una norma vaca ni un
producto cultural, sino una necesidad artstica de economa expresiva. Expresar el
Pensamiento que es lo ms interesante-- a travs de muchas palabras es innecesario
cuando tenemos a nuestra disposicin la imagen, que expresa mejor al Pensamiento. 181
La cmara capta lo que dicen los ojos, que es la va ms directa para conocer el
Pensamiento del personaje (y tambin, por cierto, de la persona en la Vida Real).
Esto quiere decir que el buen dilogo tiene subtexto, porque es producto del
Pensamiento (subtexto, como hemos visto, es solamente otro nombre para
Pensamiento). Quizs una de las destrezas ms difciles de cultivar en el dramaturgo es
la de escribir no solamente aquello que los personajes dicen, sino expresar, a travs de lo
que dicen, la procesin que llevan por dentro. Que es aquello que, al fin y al cabo, ms
nos interesa.
Diccin versus dilogo

Puede haber casos de buena diccin y mal dilogo: los personajes hablan bien, con
diccin apropiada y concisa, etctera, pero no se escuchan ni menos se responden
reaccionando a las intenciones ajenas. Y puede haber buen dilogo con mala diccin (los
personajes se escuchan y se responden pero su habla suena falsa porque es inapropiada,
abundosa, etctera).
ESCRIBIENDO DICCIN
179
HAMLET: Seor, por cierto que es en tal medida un pulqurrimo dechado de tesoros ese corazn tan apolneo,
que se torna indeseable expresar con vocablos la infinitud de trofeos que l alberga, a fuerza de no desear incurrir
en hiperblica metfora.
180
Rilke, en sus Cartas a un joven poeta le recomienda: escribe poesa slo cuando no puedas evitarlo.
Ojal dicho sea de pasotodos los poetas jvenes del Per y del Mundo le hicieran caso.
181
Es por esta tremenda capacidad expresiva que tiene la cmara, que en el cine es el Director quien, al final de
cuentas, cuenta la historia. En la Televisin de ficcin dicho sea de pasoes el Productor quien al final
estar contando la historia. Pero sobre las tablas es el Dramaturgo, por supuesto, quien cuenta la historia.
110
La escritura de diccin es una tarea tan nueva y peculiar para cualquier persona normal
que vale la pena desmenuzar su naturaleza y analizar las tareas que plantea.
No estamos preparados para escribir diccin

La naturaleza de la escritura dramtica contradice la naturaleza de la escritura que
estamos preparados para hacer. Todas nuestras vidas hemos escrito para leer y ser
ledos en silencio por nuestros propios ojos o los ajenos. Cuando escribimos Diccin,
estamos escribiendo para que lo que escrito sea hablado y escuchado, no ledo. Escribir
Diccin es una destreza que se aprender a partir de cero. He ah su dificultad.
Escribir para ser hablado no es algo natural

Los lingistas distinguen dos tipos de lengua: la hablada y la escrita. Cada una tiene sus
propias usos y normas. Cuando escribimos una carta o un ensayo usamos formas y
trminos que no usaramos cuando hablamos, y viceversa. Por ello al escribir diccin
resulta frecuente caer en usos, trminos y formas apropiadas para la lengua escrita. Y la
diccin escrita en lengua escrita, o que contiene resabios de lengua escrita, suena falsa.
Es uno de los retos del dramaturgo realizar bien ese antinatural acto de escribir para ser
hablado y escuchado. Para que sea verosmil, nuestra diccin no debe sonar a que fue
escrita por alguien, sino como algo que el personaje est sacando de su cabeza. La
diccin debe parecer producto del Pensamiento del personaje y no de la pluma del autor.
La misin del dramaturgo es desaparecer

Corolario de esto es que la misin mayor del dramaturgo que es la misma que la del
director y del actores la de desaparecer totalmente del escenario, logrando que el
pblico crea que los personajes hacen lo que hacen y de la forma en que lo hacen, y
dicen lo que dicen en la forma en que lo dicen por su propia iniciativa, y no porque existe
un texto que los actores hayan memorizado, ni porque un director los haya orientado o
marcado. Al pblico debe parecerle que los personajes (no los actores) estn escogiendo
las palabras necesarias para decir lo que dicen, y tambin que es opcin propia de los
personajes, y no decisin del director, hacer lo que hacen. Y de esto est hecho una vez
mseso que comnmente se llama la magia del teatro. Que no es otra cosa que la
capacidad que tiene el teatro de lograr que queramos creernos una ficcin.
Escribir diccin no es escribir msica

Viendo el montaje de su obra, el autor encuentra que el actor dice el texto tal como l lo
imaginaba, expresando la misma msica. O que el actor lo dice a su manera. Pero
aunque el actor no haya acertado con la msica imaginada y est creando esto es
inevitableotra msica para el texto, no debe cambiar su intencin. Cambiar la msica
es lo de menos, cambiar la intencin es pecado mortal. Salvo casos muy excepcionales.
Es que el actor puede decir el texto cambiando totalmente sus intenciones. El buen actor
puede hacer sentir algo al pblico usando slo sus recursos actorales, al margen de lo
que el texto pueda significar o expresar. Un buen actor puede salvar un mal texto, no
viceversa (un buen texto no salva a un mal actor, ms bien lo expone, porque sus
deficiencias se notan ms). El pblico puede aceptar un personaje inverosmil porque el
actor es tan bueno que lo vuelve verosmil, o puede comprometerse con un personaje
anodino porque el actor le cae bien. Es hasta posible emocionarse con una actuacin sin
conocer lo que est diciendo el personaje, por simple empata.182
182
Esta capacidad que tiene un actor de emocionar mediante la simple enunciacin de su texto es,
naturalmente, peligrosa, ya que permite que un actor acte convincentemente a pesar de que el pblico no
111
Nuestros recursos para escribir la msica del texto son . , ; : ? a a AA /

Para escribir la forma y manera en que los personajes deben decir lo que dicen, los
dramaturgos usamos los siguientes medios: el punto, la coma, el punto y coma, los dos
puntos, el guin, los signos de interrogacin, los de admiracin, las cursivas (o el
subrayado), las maysculas corridas DENTRO DEL DILOGO, las comillas dentro del dilogo,
la tarja (o slash) dentro del dilogo y... nada ms. No usamos parntesis dentro del
dilogo porque los dejamos para circunscribir las acotaciones de actuacin, y no usamos
negritas porque significan lo mismo que las cursivas o la subraya. No resulta elegante,
dicho sea de paso, usar ms de un nfasis. Y esto (subraya ms cursivas ms negrita)
pues nunca!
Con esos pocos medios debemos darles a los actores indicaciones internas (dentro del
texto mismo) de cmo expresar las intenciones de nuestro texto.
Pero el texto mismo, por su propia naturaleza, expresa la forma en que debe ser
interpretado. Para ello resulta importantsimo que el dramaturgo domine el arte de la
puntuacin. Si su dilogo est bien puntuado, los actores harn las pausas que los puntos
y las comas implican y sabrn, desde que ven abrirse los signos de interrogacin y de
admiracin, que la frase es una pregunta o una exclamacin. No hace falta abundar en
ejemplos de cunto ayuda a la actuacin una buena puntuacin. Baste decir que por falta
de una puntuacin correcta un texto dramtico puede resultar incomprensible para el
actor.
Las acotaciones de actuacin deben ayudar a los actores

Instrucciones externas de cmo decir su texto se las damos a los actores a travs de las
acotaciones de actuacin. stas son frases breves que van circunscritas entre parntesis
y anteceden a la rplica, jams la siguen.
Obviamente, no ponemos cualquier frase como acotacin ni ponemos demasiadas

acotaciones. Idealmente, el texto se expresa solito, la diccin lleva dentro de si su propia
interpretacin y no hace falta acotar nada. Pero esto es ideal y no siempre posible.
Si, al escribir, tomamos la acotacin de actuacin como un ltimo recurso, y la usamos

cuando no tenemos ms remedio, estamos en el camino correcto. El texto ideal,
entonces, es aquel que no tiene acotaciones de actuacin, pero no por consigna o
capricho sino porque no las necesita. No tienen acotaciones los textos de los griegos
clsicos ni de Molire, Shakespeare y nuestros clsicos espaoles. Las acotaciones de
actuacin (as como las de escena) son un invento reciente.
Las acotaciones pueden ser intiles y literarias

Miremos de cerca algunas acotaciones que no tienen cabida dentro de un buen texto:
TULIO
comprenda lo que est diciendo. Se cuenta que Eleonora Duse, famosa actriz italiana de principios del siglo
XX, logr mantener totalmente cautivo a un pblico alemn recitando, con mucha emotividad, los nmeros
que van del uno al cien. Dijo los nmeros en italiano, claro, idioma que nadie del pblico comprenda. Lo que
ella estaba haciendo era darle un subtexto a cada uno de estos nmeros, inventndose una voluntad para
decir cada nmero y revelando esta voluntad, totalmente caprichosa, a travs de su emocionada
enunciacin. Se estaba, en fin, inventando una especie de historia qu contar para darle subtexto a los
nmeros.
112
(tierno y fuerte, pero con cierto rencor que

algo tiene de esperanza frustrada)
S.
Existe actor en este mundo que pueda meter en un solo monoslabo esa ternura fuerte
con cierto rencor que algo tiene de esperanza frustrada? Este no es un ejemplo extremo,
se han visto peores en otras obras imperfectas. 183 Los dramaturgos que cometen este
pecado en realidad estn dejndose llevar por ese narradorcito que todos llevamos dentro
acotar es una forma de narrar. Aqu lo acertado hubiera sido escribir ms dilogo,
algunas lneas para TULIO que expresaran esa ternura y esa nostlgica esperanza
frustrada.
Pero miremos otra rplica:
TULIO
Te odio, te odio, entindelo por fin!
Este texto contiene una intencin tan claramente sugerida por la diccin, que no hace falta
acotar, por ejemplo:
TULIO
(con odio)
Pero a lo mejor el dramaturgo tiene en mente una intencin que no es evidente:
TULIO
(tiernamente)
Aqu hay una contradiccin entre el contenido de la rplica y la acotacin, porque esa
extraa mezcla es precisamente lo que el dramaturgo quiere expresar.
Acotamos solamente 1) cuando resulta indispensable y 2) cuando la acotacin contradice

o aclara lo que sera la interpretacin natural de la rplica.
183
La siguiente es la acotacin de actuacin ms literaria que este profe haya encontrado nunca. Aparece en
EL VENENO DEL TEATRO, una obra en un acto largo del autor cataln Rodolf Sirera (que por lo dems ha
ganado en Espaa un premio de una alcalda provincial.
GABRIEL: (Pese a su estado fsico, se nota claramente que hace un gran esfuerzo de
voluntad para superarse. Los nervios en tensin, se concentra en su papel tratando de matizar cada
parlamento, cada palabra, dando sentido a cada movimiento de los brazos y del cuerpo. Incluso los gestos
ms mnimos e insignificantes estn animados de un deseo salvaje de trascender sus miserias presentes
para elevarlas a la categora de gran rito del sacrificio ofrendado a las implacables categoras de una suprema
belleza sin afectacin. Al actuar contra s mismo, contra su propia naturaleza, contra sus convicciones y su
experiencia artstica, GABRIEL se entregar en cuerpo y alma a la bsqueda de vibrantes entonaciones,
llenas al mismo tiempo de humildad, y completamente alejadas del estilo retrico con que inici, en su primera
lectura, el fragmento de la obra. Habla muy lentamente, escuchando los silencios, dejndose arrastrar por su
propio ritmo vital, maravillosamente compenetrado con su personaje. Cada pausa, cada palabra nueva
acumula en las paredes, en los muebles, resonantes ritmos misteriosos de presentimientos de muerte y
esperanza). Decidme, amigos Decidme vosotros, los que me acompais en esta hora terrible (etc.).
Acotaciones como esta me encanta la parte en la que los muebles acumulan resonantes
ritmos misteriososno sirven sino para desprestigiar a los dramaturgos como gente de teatro y darles
permiso a los directores, sobre todo los inexpertos o soberbios, para ignorar lo que los buenos dramaturgos,
los que s conocen el oficio de tablas, legtimamente inventan en trminos actorales y escnicos.
113
Verbos antes que adjetivos o adverbios

Es preferible usar verbos en infinitivo.
TULIO
(enternecerla)
Esta acotacin no le est indicando al actor el cmo decir esa rplica (tiernamente) sino
el para qu decirla (enternecer). De este propsito fluir la ternura.
Decir y hacer en presente es distinto a contar lo pasado

Como ya vimos, toda nuestra vida ha sido y sigue siendo narrar (hablando y por escrito) y
escuchar y leer narraciones un artculo periodstico es una narracin. Por eso todos los
seres humanos llevamos dentro del pecho un narradorcito escondido.
Puestos en el trance de tener que escribir accin para las tablas, hace falta lograr que ese
narradorcito se calle la boca. Hace falta cambiar de cerebro, dejar de pensar en tiempo
pasado y comenzar a inventar cosas para que estn sucediendo ahora. Comenzando por
poner en el libreto solamente aquello que ser escuchado o visto por el pblico. Poner
otra informacin es hacernos creer a nosotros mismos que estamos expresando
teatralmente algo que estamos expresando slo narrativamente.
El narradorcito se hace presente en acotaciones demasiado largas que en el fondo

quieren reemplazar al dilogo, y en largas descripciones de escena. He puesto en nota al
pie un ejemplo de una acotacin que es casi un cuento completo metido dentro de la obra.
Veamos otro ejemplo de narracin contrabandeada.
ACTO NICO
Escena 1
Sala de la casa de los Ramrez. JULIA es una chica que solamente est
interesada en el dinero de TULIO y que lo ha conquistado en base a
hacerse pasar por una sexy millonaria, aunque TULIO pronto va a descubrir
su treta. La obra comienza cuando los DOS estn sentados en el sof y
ELLA lo est acariciando.
TULIO
Me quieres?
TULIO no sabe que JULIA est enamorada de otro, y por eso se pone
contento cuando ella, aparentando ingenuidad, le contesta.
JULIA
S.
Lo anterior no es un trozo de obra, es una narracin formateada como teatro. Por qu

escribir que JULIA es una chica que solamente est interesada en el dinero de TULIO?
Una acotacin as es doblemente intil: o la accin eventualmente evidencia el
oportunismo de Julia, o esto nunca sucede, en cuyo caso la acotacin se pierde
totalmente.
114
QUINTO ELEMENTO: MELODA

Cuando Aristteles habla de la meloda se refiere, en lo principal, al acompaamiento
musical que acompaaba invariablemente la representacin de la tragedia clsica.
Hoy en da el teatro con mucha frecuencia no contiene un pice de msica. Por eso nos
remitimos al efecto de ese acompaamiento musical, y a los motivos que tenan para
usarlo, para de all derivar una definicin de meloda que resulte til para nuestros
tiempos.
Meloda es la obra percibida como msica

La meloda es la obra percibida solamente por el sentido del odo. Vale decir, lo que
ocurre con las cuatro variantes principales que puede tener el sonido: 1) fuerza (ms
fuerte o alto, ms dbil o bajo), 2) tono (ms agudo, ms grave), 3) pulso (ms rpido,
ms lento) y 4) color (pastoso, ronco, vibrante). Es, en fin, la obra sentida como una
composicin musical (sinfnica, claro).
Esto nos lleva a decir que podemos percibir perfectamente la meloda de una obra
desconocida representada en un idioma incomprensible.
El libreto no tiene meloda. Es signos sobre un papel. Pero contiene una obra y una
meloda imaginable para esa obra, una meloda virtual o potencial.
La meloda de la obra no es la musicalidad del buen decir de los actores (la buena
enunciacin o los tonos) ni tampoco la musicalidad (el ritmo, la cadencia) de la diccin
que ha sido escrita, ni menos la msica que forma parte de la obra (cuando la hay). Estos
elementos son por cierto parte de la meloda de la obra, pero la meloda es ms que eso:
es la forma audible de todo el espectculo.
Por otro lado, no debe confundirse meloda con tensin emocional. Es fcilmente
imaginable un tramo de una obra que tiene una meloda muy notoriamente cambiante y
gil, pero que no produce mayor efecto emocional (cinco personajes hablando todos
juntos muy rpida y fuertemente pueden producir una tensin emocional muy baja). Y
puede imaginarse tambin un tramo de una obra en el que los personajes, en voz muy
tenue, se dicen apenas una palabra cada medio minuto pero producen en virtud de lo
que dicenuna tensin emocional muy alta.
Tres atributos de Meloda: compleja, consecuente y unitaria
Compleja: la meloda de una obra no es uniforme, plana, montona. Tampoco tiene

necesariamente que ser permanente y desesperadamente cambiante. Una buena meloda
alterna pulsos, volmenes y tonos mientras va construyendo un conjunto interesante por
ser complejo. La meloda de una obra debe estar a medio camino entre la simplicidad y el
caos, que es el lugar exacto donde debe, ptimamente, estar la obra. Este lugar se
llamara complejidad sin histeria.
Consecuente: La meloda es producto del Argumento. No es un elemento manejable

en forma independiente. En trminos de montaje, una escena de amor no ha de ser
realizada a gritos solamente porque la meloda del montaje en ese momento pide una
115
porcin de fuerza. De la misma forma, el dramaturgo no debe introducir una escena

violenta dentro de su desarrollo argumental porque se la antoja que su obra est
meldicamente montona y necesita en ese momento levantar la meloda.
Unitaria con el Pblico: El pblico es parte de la meloda. Mediante su reaccin (risas,

aplauso, silencio) el pblico establece una comunicacin inconsciente con los actores.
Aparece un flujo y reflujo sensorial y emotivo que cambia la meloda prevista para la obra.
Esto es bastante inquietante: la obra (vale decir el libreto montado) no est terminada
hasta que su meloda uno de sus seis elementosno est presente, vale decir hasta
que no aparece un pblico coautor de su meloda. No hay manera, durante los ensayos,
de prever cul ser la contribucin del pblico a la meloda de la obra.
Hay que acostumbrarse a una idea clave: recin comenzamos a hacer teatro de verdad
cuando la obra es confrontada con su pblico. Todo lo anterior es simple preparacin,
conjetura, adivinanza. En nuestro medio, ay, damos a la obra por terminada cuando la
confrontamos con el pblico, cuando es precisamente en ese momento que el trabajo
recin comienza. Ensayar despus de haber estrenado es la marca y distintivo de los
mejores profesionales del teatro. Porque estn por fin perfeccionando todos los elementos
de la obra.
SEXTO ELEMENTO: ESPECTCULO

Aristteles ningune al espectculo
Aristteles le dedica muy pocas lneas al elemento espectculo, casi exonerando al
dramaturgo de su creacin y adjudicndoles la responsabilidad a los diseadores (de
vestuario, mscaras, escenografas).
Aristteles toma esta actitud porque en tiempos de los griegos clsicos el montaje era casi
totalmente convencional. No haca falta que el dramaturgo inventara el espectculo de su
obra porque todas las tragedias se escenificaban de la misma forma y manera. Siempre
haba mscaras siempre de las mismas formas, la locacin de todas las obras era un
exterior, los trajes eran convencionales (reyes de un color, mensajeros de otro), los
actores que iban a la ciudad salan por la izquierda, los que iban al puerto salan por la
derecha, etctera. Dentro de esta rgida convencin, la posibilidad de inventar un
espectculo era muy estrecha. Por eso es que Aristteles no le da demasiada
importancia.
Que no es decir que no la tuviera, porque era precisamente el dramaturgo quien, en esa
poca, se encargaba de la direccin escnica de sus obras. Y a veces introduca
pequeas variaciones dentro de la convencin vigente. 184 Pero la principal labor del
autor/director griego era la de entrenar a los actores y al coro en la correcta interpretacin
184
Sabemos que Tespis usaba un coro de unas cincuenta personas, que Esquilo lo redujo a doce y que
Sfocles lo aument a quince. Estas variaciones, que ahora nos parecen mnimas, han sobrevivido como
datos histricos importantes. Eso nos hace ver cun rgidos eran los parmetros del montaje, tanto as que
aumentar tres coreutas era visto como toda una innovacin. Por otro lado, un hecho histrico importante
ocurri cuando Esquilo, al montar Las furias, hizo que el coro de mujeres entrara despeinado, corriendo y
gritando. El susto del pblico fue tanto que una mujer hizo un aborto (del que naturalmente le echaron la culpa
a Esquilo).
116
de su texto, segn los parmetros que la tradicin estableca. De aqu, quizs, se derive el
nombre de didskalos (profesor) que se le daba al director de escena. 185
Pero no en vano han pasado dos mil trescientos aos desde que Aristteles escribi su
Potica. Ahora al dramaturgo tiene ms libertad, y le resulta posible concebir, y poner
sobre el papel, muchsimo ms que lo que ponan los griegos. O de lo que pona
Shakespeare quien tambin como muchos autores de su pocadiriga sus propias
obras, aunque dentro de parmetros escnicos bastante menos rgidos. La libertad de
opciones para representar una obra es algo que va en aumento y cuya culminacin (en la
libertad total) es de verdad reciente (inicios del Siglo XX).
Ahora bien: qu es este elemento espectculo en trminos contemporneos?
Espectculo es lo que vemos

Espectculo es todo aquello que vemos sobre el escenario (o la pantalla, en el caso del
film).
Espectculo es la obra percibida solamente por el sentido de la vista. Incluye el

movimiento de los actores y su gestualidad, la escenografa, la utilera, el vestuario, las
luces y los efectos especiales slo los visuales, naturalmente. Incluye tambin el local o
el mbito en el que se desarrolla la obra. Y excluye todo aquello que es meloda y, por
cierto, todo lo que pertenece a los otros cinco elementos aristotlicos.
El espectculo, al igual que la meloda es, entonces, lo que resulta perceptible cuando
presenciamos un montaje de una obra desconocida sin percibir el sonido (sin audio).
Los atributos del espectculo son tres: narrativo, unitario y global

Vale la pena pensar que el espectculo es ahora mucho ms importante que lo que era en
tiempos anteriores, y que vale la pena cuidar que cumpla con su principal funcin dentro
del teatro dramtico, que es contar la historia.
Narrativo: el espectculo cuenta la historia tanto como cualquier otro elemento.
El hecho de que el espectculo cuenta la historia no debe ser jams tenido en menos.
Hemos visto ya cmo el pblico asume, por la naturaleza misma del arte teatral, que todo
aquello que est sobre el escenario est all con un propsito determinado. Este propsito
el pblico lo supone, en primera instancia, como narrativo. Cualquier error del espectculo
(un papel de deshecho sobre la alfombra, una puerta a medio cerrar, una botella medio
vaca que antes del intermedio estaba llena, un disparo que no suena) ser tomado por el
pblico, en primera instancia, como un elemento narrativo ms que ha sido
cuidadosamente planeado. Slo cuando el error acaba no contando nada es que el
pblico concluye que ha sido un error, con la consiguiente desilusin que proviene, como
sabemos, del quiebre de la convencin, de la destruccin de la ilusin.
Unitario: todo responde a una sola concepcin plstica, a un estilo. Lo que no quiere
decir que el espectculo no pueda contener incongruencias, ya que las incongruencias
(vestuarios de distintas pocas, por ejemplo) pueden ser, por supuesto, un estilo.
185
Este nombre nos hace pensar en el director tcnico de un equipo de ftbol, tambin llamado profesor.
Igual que su homnimo griego, el entrenador deportivo de hoy no tiene autoridad para inventar su propio
ftbol (con sus propias reglas) sino que debe limitarse a lograr que sus jugadores se desempeen lo mejor
posible dentro de las reglas aceptadas por todos.
117
Global: el espectculo incluye el local donde se realiza la obra. La naturaleza de la

obra obliga a cierto tamao, forma y estilo del local donde se la presenta. Pese a que el
local no es un factor fcilmente controlable, debe hacerse todo lo posible por conseguir el
local perfecto para cada obra o, en su defecto adecuar el montaje al local disponible (sin
hacerle violencia, claro).
Debe tomarse en cuenta que la naturaleza del local modifica las expectativas del pblico
respecto a la obra. Una obra puede ser un xito espectacular en el teatro Mocha Graa,
pero eso no debe llevarnos a pensar que va a seguir siendo un xito si la trasladamos al
teatro Municipal, aunque se cobre lo mismo y se asegure el mismo tipo de pblico. Esto
ocurre porque las expectativas del pblico respecto a la obra cambian en virtud de la
naturaleza del local: lo que funcion a la maravilla en el Mocha no necesariamente
funcionar en el Municipal y ni siquiera en el Britnico o en el ICPNA.
Nota sobre la globalizacin del Teatro186

El hecho de que podamos apreciar la meloda y el espectculo de una obra a pesar de
estar vindola en checoslovaco ha propiciado el auge del festival internacional de teatro,
tan al uso en la actualidad. Estos festivales multilinges han propiciado a su vez la
creacin de obras que priorizan meloda y espectculo. Esto sucede sencillamente porque
los festivales internacionales programan preferentemente obras que no le exijan al pblico
entender la diccin. Y todo el mundo quiere ir a festivales internacionales.
Dentro de un festival de este tipo, una obra tan magistral como Hamlet presentada en un
montaje exquisitamente actuado y dirigido pero de corte tradicional tiene mucho menos
chance de triunfar que un espectculo folklrico que cuenta una historia banal pero que
est aderezado con una sensual coreografa realizada por bellas mulatas desnudas, y no
escatima lluvias de estrellas, todo ello acompaado de muy bella, rtmica y melodiosa
msica brasilea.187
Sea dicho de paso: la creacin inocente de obras que privilegian meloda y espectculo
es perfectamente legtima. No es legtima la creacin de obras de este tipo con el
exclusivo o primordial propsito de exportarlas a festivales. El arte empieza por casa.
Es que la globalizacin acabar con la obra dramtica clsica, aquella en la que lo

verbal tiene preeminencia (caso Edipo Rey, quizs) o en la que lo verbal y lo no verbal
comparten el escenario por partes iguales (caso Hamlet)? Es que quien quiera
presentarse en pases de hablas distintas a la propia est obligado a trabajar un teatro
prioritariamente espectacular y meldico? Dejaremos abiertas estas interrogantes, no sin
sealar que, dentro del mundo hispano, gozamos de una situacin privilegiada: usando el
mismo idioma podemos compartir nuestros espectculos verbales y no verbalescon
pblicos de culturas distintas a la nuestra: un Hamlet hecho por mexicanos puede ser
entendido y apreciado en Chile, un Edipo paraguayo puede ser entendido y apreciado en
Madrid y tambin por qu noen Los ngeles. Y tambin, por qu no, en el Portugal.
La subordinacin de los seis elementos
186
Esta nota, que parece escrita aludiendo al XIII FITB, aparece en este Manual desde el comienzo de los
tiempos, y expresa una opinin de este teatrero aparecida en la revista Textual de Lima en 1976.
187
Este es un ejemplo extrado de la realidad.
118
Y por ltimo, veamos cmo los seis elementos aristotlicos se concatenan entre s.
Convalidemos, pues, el orden de prelacin que les Aristteles.
Y la concatenacin dice as:

--sin Argumento no hay personajes,
--sin personajes no hay Argumento porque los personajes realizan los eventos del
Argumento.
--sin pensamiento no hay personajes, porque sin pensamiento estos no seran ms que
loritos amaestrados repitiendo textos desconocidos.
--la diccin expresa, directa e indirectamente, el pensamiento,
--la meloda no existe sin Argumento, pensamiento y diccin, y
--el espectculo hace visible todo lo anterior.
Y esto es todo, por el momento, en cuanto se refiere a teora dramtica y a cmo escribir
teatro. Lo que sigue atae al libreto, que es lo que el dramaturgo escribe al ejercer la
profesin de dramaturgo, que es tratada en la segunda parte de este manual.
***
EL LIBRETO
Corriendo el riesgo de redundar con algo, o con mucho de lo ya escrito, aqu van algunas
notas sobre ese fajo de papeles que normalmente hace falta escribir para que haya y
pueda seguir habiendo, tras dos mil quinientos aos Teatro en este Mundo.
El libreto es el comienzo y el fin

Es eso que est al comienzo de todo y sin el cual no hay nada. Con el libreto comienza el
trabajo de todos los que hacen teatro y con el libreto termina ese trabajo el da de la
ltima funcin, que es cuando el Jefe de Escena y los tcnicos archivan ese ejemplar que
han venido usado funcin tras funcin (cuando los actores ya hace tiempo que han
perdido los suyos).
El libreto es eterno
Antes del libreto no haba nada. El Dramaturgo escribe el libreto a partir de nada. Por eso
es el nico creador absoluto dentro del Teatro. El libreto es eterno. Renace con cada
montaje, era tras era, siglo tras siglo. Las actuaciones y los montajes son efmeros,
desaparecen con la ltima funcin. La labor del dramaturgo es la nica, de todo el teatro,
que no desaparece ni caduca. Es la labor ms importante de todas.
El libreto es la expresin ms comn de una obra de teatro

Queda sealado que tericamente se podra crear una obra de texto fijo basndose en la
memoria, pero queda tambin consignado que desde hace 2,500 aos la manera usual de
crear una obra ha sido y sigue siendo escribir lo que se va a representar.
El destino del libreto es ser interpretado

La destino del libreto no es ser ledo, es ser convertido en representacin. Es que el
libreto no es una obra literaria, es el registro de aquello que la obra de teatro va a ser,
cuando sea representada.
119
El Teatro Occidental ha permanecido vivo 2,500 aos porque se ha mantenido

permanentemente actual y ha crecido enormemente. Esto se debe a que en tiempos
modernos ponemos en escena no solamente las pocas nuevas piezas sino nuevos
montajes de muchsimas piezas viejas. Esto no siempre ha sido as. Sfocles,
Shakespeare, Moliere y Lope de Vega no montaban piezas extranjeras ni menos piezas
antiguas. Ahora lo hacemos porque tenemos nuevos criterios acerca de la interpretacin
teatral, pero sobre todo tenemos los viejos libretos, que nos permiten montar las viejas
obras. Y por eso estas maravillosas piezas maestras se mantienen vigentes: son
representadas con los nuevos medios que cada intrprete tiene a mano. Esos medios las
modernizan y mantienen frescas siglo tras siglo. Las grandes obras clsicas no mueren
jams.
La interpretacin teatral
Si el libreto tiene valor solamente como posible representacin, entonces aquellos que la
van a representar tienen mucha importancia. Le dan vida al libreto, No est en manos del
libreto ser su propia representacin el libreto no es la obra de arte terminada y por esto
el libreto tiene que someterse a una interpretacin por parte de muchos artistas de muy
distinto tipo, desde actores hasta utileros. Slo de esta forma llega a su destino: ser una
obra de teatro.
Las interpretaciones envejecen, las obras no

Cada pelcula es de su tiempo. Ese tiburn de Tiburn, que hace treinta aos nos
asombraba tanto por su verosimilitud, ahora nos parece un monstruo de cartn piedra.
Cada ao que pase ser ms anticuado. Una nueva pelcula nos mostrara un nuevo
tiburn verosmil de verdad. Pero no habr una nueva Tiburn, como s habr, ao tras
ao, muchos montajes de una obra escrita hace cien aos. Y la obra parecer siempre
nueva, porque su interpretacin ser siempre del momento actual. La interpretacin en
vivo no envejece. Su registro el cines lo hace.
El director interpreta en presencia

El director estudia el libreto a solas, para formarse una imagen de lo que la obra puede y
debe ser sobre el escenario el montaje terminado. Esta imagen no siempre es clara pero
siempre es compleja, y abarca desde la diccin, las personalidades y propsitos de los
personajes, hasta su entorno y su forma de vestir. El proceso de ensayos es lo que
permite que esta imagen se vaya concretando. O lo que hace que se vaya formando
mientras se concreta. Es perfectamente legtimo que el director inicie el proceso de
ensayos sin una idea totalmente clara, para ir explorando y descubriendo lo que habr de
ser el montaje terminado. El director hace lo mismo que un poeta, que va buscando con
palabras lo que habr de ser su poema terminado.
El director interpreta en ausencia

Cuando el trabajo de direccin est terminado, el director deja de tener importancia. Ha
puesto en escena una obra, ha transferido su interpretacin y podra o no estar presente
durante el estreno y las funciones. Su actividad en estos momentos por lo general se
limita a mantener fresca su interpretacin.
Los actores interpretan diciendo y haciendo

Lo que los personajes dicen y hacen est todito en el texto, tanto escrito all como inferido,
expresado indirectamente. Los actores interpretan aquello, a partir del libreto, usando las
acotaciones y lo que suponen son las intenciones de los personajes, no siempre
120
explcitas. Estas intenciones son el subtexto. Los actores hacen suyos la personalidad, las
intenciones, actitudes y acciones o voluntades de los personajes. Para darles vida.
Dems est decir que en el libreto todos estos elementos deben estar expresados por el
dramaturgo con total claridad y precisin.
Cmo hacen los actores para hacer lo que hacen

Los actores crean sus personajes a fuerza de anlisis intelectual del texto que escribimos
y a fuerza de imaginacin emocional. Ambas los llevan a un conocimiento muy fuerte y
completo de sus papeles. Tan fuerte y completo que, cuando hacen de cuenta que ellos
son sus papeles, comparten la emocin que sus papeles sienten.
Para entender cabalmente lo que los personajes son y hacen, los actores deben ponerse
en sus zapatos. Este indispensable acto implica, para los actores, indagar en sus propias
personalidades e historias anteriores, para encontrar puntos en comn entre sus personas
y sus personajes. La distancia y la diferencia no pueden ser mayores entre la fra pgina y
el vital personaje representado en tiempo presente y en tres dimensiones que se agitan,
respiran y acaso sudan. Esta distancia y esta diferencia las elimina el actor.
Las acotaciones de escena deben ser parcas

Est en manos del dramaturgo escribir en su texto la manera como quiere que el director
monte su obra. No est en sus manos montarla a travs del papel.
El dramaturgo inmaduro o inexperto hace esfuerzos intiles por poner en escena su obra,
escribiendo complejas acotaciones. No debe hacerlo. Debe confiar en el director, en su
inteligencia, buen juicio y buena voluntad. Y sobre todo confiar en el actor.
El director de buena voluntad piensa que el dramaturgo es un colega, un hombre de teatro

que, con sus acotaciones, est tratando de expresar lo que tiene en mente, no
metindose a dirigir la obra usando el papel. Las acotaciones de escena parcas, precisas
e indispensables merecen el respeto del director. Ese respeto es lo que queremos
siempre.
Las acotaciones de actuacin deben ser pocas y breves

Debe el dramaturgo tambin confiar en el actor. Las acotaciones de actuacin deben ser
indispensables y breves. Las acotaciones de actuacin deben estar claramente separadas
del texto, jams deben parecer parte del texto del actor, porque lo inducirn a error.
La diccin expresa solita muchas cosas

Casi siempre la diccin solita trae consigo su forma de ser expresada. Slo cuando esta
forma no es obvia, el dramaturgo se atreve a acotar la actuacin.
Si acaso no acota cuando resulta necesario, estar confiando en el talento y la buena

voluntad del actor y del director. Si acota ms de la cuenta, si sus acotaciones resultan
obvias y por eso intiles, el dramaturgo perder el respeto del director y los actores.
La diccin es la puntuacin
Es chamba de los actores interpretar un texto escrito claramente. No es su chamba
descifrarlo. Si una frase no lleva la puntuacin que debe, si faltan comas y signos de
interrogacin y de admiracin, los actores tendrn que descifrar el texto para poner la
puntuacin mientras leen. Un libreto sin buena puntuacin pierde autoridad y lleva al actor
121
al error. Si es una lectura que ser juzgada y calificada, el dramaturgo que induce a los
actores al error o el tropiezo est cavando su propia tumba.
La diccin es el ritmo de la frase

El ritmo de la frase la manera como se distribuyen los acentos es importantsimo. El
actor se siente cmodo con un texto de buen ritmo, y sufre y se fuerza cuando el ritmo del
texto no es cmodo. Una buena porcin del arte del dramaturgo est en darle a sus frases
un ritmo apropiado.
El buen formato es indispensable

El bueno formato no es un capricho sino una necesidad. No es necesidad de los
dramaturgos ni de los impresores, sino de los actores. El buen formato garantiza que el
actor lea y entienda perfectamente todo el texto, pero sobre todo su propio texto. Si el
texto est en buen formato, el actor puede dedicarse plena y exclusivamente a su labor: la
interpretacin de ese texto. Para eso est.
***
122
LA PROFESIN DE DRAMATURGO
ESCRIBIENDO LA OBRA DRAMTICA
Para que nadie se desanime con tanta teora, aqu va el mtodo sucinto para escribir un
drama en seis fciles pasos.
Los seis pasos a seguir para escribir drama a la manera usual

Si la Narrativa es la historia madre de una obra, una obra comienza a escribirse cuando 1)
inventamos una Narrativa. Luego 2) identificamos su Accin Dramtica. Luego cortamos
nuestra Narrativa en pedacitos, vale decir, 3) desmenuzamos nuestra Narrativa en
eventos y los ponemos todos en fila, quizs en secuencia Pero/por tanto. Y aqu recin
comienzan las decisiones fuertes porque el siguiente paso es 4) definir cul escena va a
ser la primera escena de nuestro Argumento. Hecho esto, hace falta 5) definir cules
escenas del Argumento van a ser dramatizadas (presenciadas por el pblico) y cules
escenas vamos a dejar en Fbula, es decir no sern vistas sino solamente aludidas (estos
eventos ya han pasado o estn pasando). Hecho esto comenzamos a 6) dialogar la obra,
haciendo las referencias necesarias a los eventos que se quedaron como Historia
Anterior.
Por supuesto que hay tareas complementarias, como definir locaciones tratando de que
sean el mnimo posibleas como hacer, o pensar descripciones someras de los
personajes y definir por escrito, en papel aparte, las relaciones entre los personajes (si
son muchos, esto ayuda a no perderse).
Todos estos pasos parecen abrumadoramente complicados pero no lo son, porque se van
dando uno por uno a travs de un tiempo. No es posible, ni tampoco aconsejable, cumplir
estos pasos necesariamente en el orden sealado arriba. En realidad, ni siquiera debera
yo llamarlos pasos, sino ms bien tareas que pueden cumplirse y de hecho se cumplen
inevitablemente no en secuencia correlativa sino mezcladas unas con otras segn van
apareciendo las ideas y se van poniendo por escrito las escenas.
Escribir una obra es un proceso orgnico. Uno puede ir inventando la Narrativa a medida
que escribe dilogo, y a veces convierte en Fbula y en historia lo que antes era dilogo,
o desarrolla como evento dialogado lo que haba puesto slo en Fbula. Esto entraa
varias, y a veces bravas, decisiones que se afectan mutuamente y que pueden complicar
mucho las cosas. Pero en una obra corta, de unos veinte minutos (una buena duracin
para comenzar) no se complican demasiado. Si es que, claro, se ha tenido muy en cuenta
lo principal del contenido de este manual. Vale decir, si se ha conseguido tener, y se ha
puesto en marcha, una buena y dura Accin Dramtica que desemboque en un fuerte
dilema. Y lo dems pues lo dems se escribe.
EL PROCESO CREATIVO Y LA PROFESIN DE DRAMATURGO

No voy a entrar al tema de por qu una persona quiere, o necesita, o decide dedicarse a
escribir teatro, y no a la poltica, o a cuidar el jardn o a inventar juguetes para nios o
bombas atmicas. Disquisiciones de este tipo son importantsimas pero escapan al mbito
de nuestro estudio.
123
Lo que s resulta pertinente es tratar de responder preguntas ms especficas y menos

fundamentales. Por ejemplo: si vamos a escribir algo por qu escribirlo como teatro?
Qu implica escribir teatro? Qu implica ser dramaturgo?
Por qu escribir algo como Teatro?

Ms all de que el teatro es el medio que personalmente nos produce ms deleite,
escribiremos como teatro aquellas ideas (aquellas historias que conocemos o inventamos)
que se van a expresar mejor en la forma dramtica. Y escribiremos como cuento o novela
o poema aquellas ideas que resultarn mejor en estos gneros. Esto parece una
perogrullada pero hace falta sealarlo: cada idea que uno tiene viene con su gnero bajo
el brazo.
Qu implica escribir para el teatro?

En esencia, escribir para el teatro es deleitarse con el hecho de que lo que uno escribe va
a saltar de la muerta pgina al vivsimo escenario; que lo que escribimos va a convertirse
en un espectculo interpretado por alguien. Esto ltimo es lo ms importante: escribimos
sabiendo que lo escrito llegar al pblico habiendo sufrido una intermediacin.
Si alguien quiere tener total control, si no desea que nadie intervenga en la expresin (y
por tanto afecte la apreciacin) de lo que escribe, qudese tranquilo en la narracin o la
poesa. A sabiendas de que nunca le ver la cara a su pblico mientras presencia lo que
ha escrito, y jams se exponga al terror y al deleitede presenciar la reaccin ingenua,
pura, sin prejuicios, totalmente creble de su pblico respecto a su obra.
Cmo percibe o conoce un narrador o poeta 1) que su obra es apreciada y 2) la opinin

del pblico ingenuo respecto a ella? Que su obra es apreciada lo sabe solamente a travs
de la siempre sospechable actitud de crticos, parientes y amigos lectores. La opinin del
pblico ingenuo la sabe solamente por su volumen de ventas. Es que el autor de una
narracin o un poema no est presente mientras su pblico lo lee. El dramaturgo s.
Qu implica ser dramaturgo?

En lo creativo, implica llevar vidas contradictorias en momentos distintos. Una vida es muy
tranquila, es la vida del escritor en su torre de cristal, mismo poeta o narrador. Su otra vida
es la de persona de mundo, de teatrero metido en el vrtice del montaje y los nervios del
estreno, en contacto con directores, actores, productores, administradores de teatros,
escengrafos, taquilla y pblico. Al escritor que solamente le guste o pueda soportar la
vida de gabinete hay que encarecerle que no se vaya a meter de dramaturgo. Quien no
soporte aislarse largas temporadas para escribir totalmente a solas, que no se angustie: el
teatro le ofrece muchas especialidades que estn muy dentro de la vorgine del mundo.
Ese algo qu decir, ese mensaje

Escribimos porque tenemos algo qu decir. Tenemos recuerdos, sensaciones, ideas,
percepciones de cmo son, o quizs cmo deberan ser las cosas de este mundo, los
seres humanos y las circunstancias de nuestra vida.
Y como somos seres pensantes e inteligentes, queremos decir algo o acabamos diciendo
algo con nuestra obra, que estar a favor o en contra de algo. Aunque no queramos
hacerlo. Indefectiblemente. Ineludiblemente ser as, porque todos tenemos preferencias,
ideas, convicciones que aparecen en lo que escribimos y que no podemos ni debemos
ocultar. Nuestras preferencias y actitudes son el origen del tema de nuestra obra (por algo
124
escribimos algo sobre los robots y no sobre los sueos de los osos panda, sobre cierta
provincia del Per y no sobre el otro lado de la Luna).
A esta voluntad de decir algo la hemos llamado por no llamarla mensajeel propsito o
la intencin del autor.
No siempre ha tenido gran importancia el propsito del autor. Por ende el propsito
del autor no es siempre fcilmente identificable. El propsito de Sfocles al escribir Edipo
Rey puede haber sido hacer respetar a los dioses del Olimpo o cualquier otra buena
intencin, tan conjeturable como indemostrable, que puede haber abrigado para con su
pblico. Pero qu habr querido ensear, demostrar o probar Shakespeare escribiendo
Hamlet? Qu propsito moral, social, filosfico, poltico o de otro tipo abrigaba
Shakespeare al escribir esta obra, otro que no fuera aprender algo respecto a la
naturaleza humana, o complacer a su pblico y a lo mejor a la Reina y hacer, de taquito,
algn buen dinero? Cualquier conjetura es buena porque ninguna tendr sustento con
evidencia de adentro de la obra (lo que llamamos evidencia interna) y no existe evidencia
externa (documentos, testimonios de la poca) que nos aclaren el propsito de
Shakespeare como autor de Hamlet. Para stas y muchsimas otras obras, de todas las
pocas, el propsito del autor queda totalmente escondido. Lo nico que se puede hacer
es conjeturar.
Para Romeo y Julieta, una obra mucho ms sencilla y anterior a Hamlet, s podemos
pensar, por lo menos, que Shakespeare no estaba a favor de la venganza ancestral y
ciega entre familias, sino ms bien a favor de la paz social. Entonces podemos decir que
su propsito como autor, al escribir esta obra, puede haber sido denunciar la venganza
ciega. Pero tambin puede haber sido enamorar a la amada imposible, como tan bien
quiere hacernos creer el excelente film Shakespeare in Love (Shakespeare
apasionado).188
Sin embargo, otros autores clsicos como Molire s consideraban importante decir algo
sobre su sociedad lo que por cierto le caus suficientes contratiempos suficientes
contratiempos a este empedernido y genial francs. Y a medida que los tiempos iban
avanzando, el propsito del autor se iba haciendo cada vez ms perceptible hasta que,
con el Romanticismo, aparece y se define la obra de tesis, vale decir aquella obra que se
propone demostrar algo para efectuar o facilitar un cambio en la sociedad o en el ser
humano. Obras como Casa de muecas de Ibsen tienen un contenido ideolgico clarsimo
que choc frontalmente con su poca y que, por cierto por lo menos en el caso de Casa
de muecas sigue chocando hasta hoy.
Las buenas intenciones no hacen la obra

El propsito del autor, por bueno y noble que sea, no sirve como validacin artstica de la
obra. Pese a que sera bonito pensarlo, la cruel verdad es que las buenas intenciones no
rescatan a una obra del naufragio.
Pero, qu pasa si las intenciones del autor son malvadas?
Por lo menos para quien esto escribe, si el autor tiene intenciones malvadas respecto al
efecto de su obra sobre el pblico, estas intenciones invalidan la obra como objeto
188
Este escribidor dramaturgo recomienda muy enfticamente ver una y ms veces esta entretenida pelcula,
que en su momento gan muchos premios. No solamente es una linda historia sino que retrata con exactitud
el ambiente social y teatral de la poca en que Shakespeare estaba escribiendo Romeo y Julieta.
125
artstico. Una obra que (por voluntad perversa, apata moral o amoralidad de su autor)
elogiara o pusiera como paradigma el crimen, el odio, la discriminacin, el prejuicio racial,
sexual o de clase, la violencia, el suicidio, la adiccin a substancias o, en fin, estuviera a
favor del sufrimiento y la muerte no sera, ni podra ser, aceptable como obra de arte. Lo
bello no es compatible con lo malvado.
Pero hace falta hacer aqu una distincin entre obra malvada y autor malvado. Que el
autor sea una buena o mala persona en la vida real es algo que no debe importarnos al
evaluar su obra. Lo nico que debe importarnos es la virtud o maldad de la obra misma, la
intencin virtuosa o malvada del autor al escribirla.189
Cmo decir algo con un mnimo de honestidad?

Los artistas, los dramaturgos, igual que todas las personas, no sabemos con total certeza
nada de nada. Ninguno de nosotros es quien para andar por ah predicando soluciones a
problemas, ni menos para pontificar, desde algn plpito artstico, ninguna verdad
absoluta. Todos estamos buscando algn tipo de certidumbre. La nica verdad es esa.
Quiere esto decir que no tenemos derecho a decir nada? Pues no. A lo que no tenemos
derecho es a dar por ciertas las verdades que postulamos. A dejarlas sin cuestionar.
Nuestra obra no debe ser la exposicin de verdades supuestamente sabidasporque en
realidad no sabemos nadasino la bsqueda de verdades desconocidas pero, por eso
mismo, ansiadas.
Podemos tener la conviccin profunda de que el aborto es malo. Podemos querer escribir
una obra que diga precisamente esto. Sabemos que mucha gente piensa lo contrario.
Comenzamos a escribir la obra seguros de nuestra certeza de que el aborto es malo?
Hacemos caso omiso del pensamiento contrario porque no lo consideramos vlido? No.
Escribimos la obra usando la estructura dramtica para ir cuestionando nuestras propias
convicciones. Slo as podremos convencer al pblico de que son vlidas. Lo contrario
estar convencidos de nuestra verdad y no usar la obra para cuestionarla sino para
demostrarlaes una intil prdica dirigida a los convertidos, que no afectar a los
escpticos, porque estos se cerrarn totalmente frente a una argumentacin que no
permite rplica.
La partida de ajedrez contra uno mismo190

Para revelar honestamente nuestras convicciones, y para aspirar a convencer de ellas al
pblico, debemos asumir la escritura de una obra como una partida de ajedrez que
jugamos contra nosotros mismos. Por supuesto, no sabemos cules piezas van a ganar.
Aunque creemos en nuestras blancas, que estn en contra del aborto, le damos a las
negras enemigas que estn a favor del abortolas mejores jugadas posibles. Qu
pasa si ganan las negras, si nuestras blancas se quedan sin Argumentos y acaba
triunfando la causa a favor del aborto? Pues... caballero.
189
Pero debo confesar que esto no siempre sucede. Este escribidor confiesa su poco aprecio de la obra de
Borges, por culpa de su frvolo pro-fascismo, y su disgusto con la msica de Wagner por su desembozado y
militante antisemitismo con el que atorment al buen Flix Mendelssohn y, mucho tiempo despus, le vali las
preferencias de Hitler.
190
Esta bonita metfora es del dramaturgo Csar de Mara. Cuando todava era alumno mo (1988) la sugiri
en clase una noche, quizs sin percatarse en ese momento de cunta verdad contiene.
126
Caballero? S. Lo ms probable en este caso es que, en el camino de demostrar que el

aborto es malo, hayamos encontrado que por lo menos en algunas circunstancias el
aborto puede ser aconsejable y hasta virtuoso. Y ya no estaremos tan convencidos de la
inmaculada pureza de nuestra causa. Habremos aprendido algo nuevo y de paso esto es
lo ms importantea lo mejor tambin el pblico habr aprendido algo nuevo.
sta es, al entender de quien escribe, la actitud correcta respecto a nuestras convicciones
y las del pblico: no es la actitud de un profesor (dramaturgo) ante alumnitos (el pblico),
sino la de un compaero de ruta del pblico, con quien vamos buscando algn tipo de
verdad que, como todas las verdades, es elusiva, cuestionable, relativa, cambiante,
traicionera y, sobre todo, eternamente revisable. Esto ltimo es, quizs, lo ms importante.
INVENTANDO LA OBRA
El proceso de la escritura es algo extremadamente personal que no acepta un nico
mtodo, pero s tiene ciertas caractersticas y elementos que intentaremos definir y
describir.
Qu es una idea?
El proceso comienza, obviamente, con la idea. Comencemos entonces por decir que no
hay nada ms frgil que una idea. Pocas cosas son ms difcilmente expresables y, por
eso mismo, pocas son ms fcilmente destruidas. Nada ms sencillo que tirarse abajo
una idea recin nacida. Y si la idea es original o difcil, y si acaso es genial, pues todava
ms fcil resultar trarsela abajo. En parte porque una idea que no es comn es tan
frgil como difcil de expresar.
En realidad, la nica manera de expresar una idea para una obra de arte es mostrando la
obra de arte terminada.191
Voy a pintar mi cuarto de rojo.
Que cosa? Rojo?
Pues s, pero de un rojo... interesante, un rojo...
Pero vamos, qu locura, cmo vas a pintar tu cuarto de rojo!
Pese a toda la oposicin, el cuarto termina pintado de rojo, de ese rojo preciso, ese
especfico rojo que estaba en la cabeza del dueo del cuarto. Entonces el que se opona
dir:
Ah... Ese rojo. Ah, ya Est bonito, s.
Es preferible, entonces, no hablar de la idea hasta no tener la obra terminada? Hacer

esto no es siempre posible, sobre todo en el entorno acadmico, porque al ensear y
aprender dramaturgia debemos entrar en el espinoso terreno de cul es una buena Idea
para una obra dramtica y no para una novela, no para un poemay cul no lo es.
Qu es una idea para una obra de teatro?

Una idea para una obra dramtica es, sencillamente, un germen narrativo que contiene
una Accin Dramtica. El fantasma del padre de un prncipe se le aparece y le pide
venganza. ste podra ser el germen de Hamlet. Quizs haya sido la idea original. La
idea para una obra es eso que respecto a Romeo y Julieta Marlowe le regala a
191
Este escribidor lo sabe de sobra, por experiencia propia. Cuando por primera vez le cont a alguien muy
querido y cercano voy a escribir una obra sobre un equilibrista encontr inmediata aunque benigna
suspicacia. De haberse dejado influir por ese rechazo, no hubiera escrito El cruce sobre el Nigara y la vida
de ambos hubiera sido distinta (y no creo que mejor).
127
Shakespeare en un bar en el buen film Shakespeare in Love. La idea de dos enamorados

que pertenecen a familias enemigas. Ese tiene que haber sido el comiencito de todo.
Qu no es una idea para una obra de dramtica?

Un tema no es una idea. El amor prohibido no es una idea. Si a Shakespeare se le
ocurri este tema, pues se dio cuenta de que no le serva. Explor este tema hasta
encontrar la idea dos muchachos de familias enemigas se enamoran. Esto s es una idea
para una obra en cuanto entraa un conflicto. Pero un conflictocomo sabemoses
producto de la Accin Dramtica, no es la Accin Dramtica. Shakespeare debe haber
continuado su indagacin hasta encontrar quiz algo como el amor amista a dos familias
enemigas. Esto s es una idea porque contiene el germen de una Accin Dramtica
amistar a las familias. Por supuesto que Shakespeare hizo todo este proceso sin conocer
el concepto de Accin Dramtica y quizs sin tener presente a Aristteles. Igual, cay en
una Accin Dramtica sencillamente porque el drama no funciona sin ella.
De dnde sacamos una idea?

Bueno, pues de quienes somos y del mundo en que vivimos. De las cosas que nos pasan,
de las que hemos escuchado que les han pasado a otros, de las personas que
conocemos, de lo que hemos ledo, de los eventos que hemos presenciado (queriendo y
sin querer), de los lugares donde hemos estado, de los sueos que hemos tenido, de las
fantasas que abrigamos en secreto (nada ms sabroso que realizarlas en una obra), de
nuestros planes, de nuestras penas, de nuestras esperanzas frustradas, de nuestros
triunfos, de nuestros amores. Todo este material es, por cierto, personal. Pero no hay
forma de evitar que nuestra escritura sea personal, porque todo, al final de cuentas, es
experiencia propia: somos nosotros quienes estamos teniendo la idea. Y lo hacemos
usando esas cosas tan privadas como son nuestros cerebro y nuestro corazn.
Nada que nadie haya escrito ha dejado de ser, de alguna forma y en alguna medida,
experiencia propia. Cuando Yocasta le dice a Edipo muchos hombres suean que se
acuestan con sus madres no es acaso pensable que Sfocles estuviera recordando
algn sueo que tuvo o algn sueo que alguien le cont? Nunca lo sabremos, pero la
vitalidad que exuda esta obra, el hecho de que los personajes de Edipo Rey parecen
reales, demuestra que Sfocles tiene que haber recurrido a su propia vida, su propia
experiencia, al escribir Edipo Rey por ms conocida que fuera la ancdota de esa
tragedia.
No estoy aqu diciendo, por supuesto, que Sfocles se acost con su madre despus de
matar a su padre y que a partir de eso escribi Edipo Rey. Ni menos an Dios me libre
estoy diciendo que hace falta realizar tales hechos para poder escribir acerca de ellos.
Estoy diciendo que Sfocles se tuvo que haber imaginado, en carne propia, lo que puede
un hombre sentir al darse cuenta de que ha venido teniendo relaciones con su madre
durante unos diecisis aos y que la ltima vez fue anoche.
El autor imagina lo inimaginable

Igual que un actor construye las experiencias que le toca representar a partir de grmenes
de esas experiencias que tiene en su memoria (memoria emotiva se llama esto) el autor
imagina experiencias inimaginables por lo fuertes o grandes a partir de una pequea
experiencia o sensacin germinal que tiene dentro. Los dramaturgos hacemos lo mismo
que los actores, que no tienen que haber matado a nadie para matar convincentemente
sobre el escenario. Sfocles no tuvo que acostarse con su madre para escribirlo
convincentemente. Slo tuvo que imaginarlo.
128
Siempre estamos, entonces, usando responsablemente nuestra vida como material de

nuestra obra. Hasta qu punto es lcito y productivo hacer esto, usar nuestra vida para
hacer arte?
Para comenzar una nota bsica: nada hay menos legtimo que modificar o manipular la
vida propia para usarla como material artstico. Hablo de meterse drogas para escribir
sobre la droga, de enamorarse para luego pelear y as poder escribir sobre el amor
frustrado o la reconciliacin. Esta actitud es aberrante y denota una gran falta de
responsabilidad respecto a la propia vida, adems de una gran falta de imaginacin. Si
acaso el autor no conoce de cerca una realidad que desea retratar, pues la crea o la
recrea en su imaginacin, la inventa o la reinventa. Esta es parte importante del arte del
dramaturgo.192
Realidad y ficcin
Est vedada la modificacin de nuestra vida real para escribir ficcin, pero resulta lcito
escribir acerca de lo que inocentemente nos pas (inocentemente es la palabra clave) o
quizs nos est pasando: usar la ancdota, ponerse a uno mismo sobre el escenario. Se
puede hacer, pero hacerlo es pisar terreno minado.
Lo delicado de escribir una obra sobre algn aspecto o hecho de la vida personal est en
que resulta difcil alcanzar la objetividad necesaria para crear una obra de arte. Uno est
demasiado cerca de los hechos y de las personas.
Pero al mismo tiempo (todo tiene pros y contras) si nos exigimos a nosotros mismos jugar
bien la partida de ajedrez, pues tendremos que darle a la muy odiada y muy real ta Tula y
a su antiptico gato (personajes de nuestra vida y de nuestra obra) las mejores jugadas
posibles. Si hacemos esto con lealtad y valenta, estaremos usando la escritura de
nuestra obra como una experiencia formativa, porque estaremos obligndonos a creer,
por lo menos un poco, que la ta Tula es una buena persona o por lo menos una sincera
amante de los gatos. Y quin sabe si no acabemos dndonos cuenta de que nuestra
verdadera ta Tula no es tan mala persona, despus de todo.
Por otro lado es extremadamente delicado poner en escena personajes basados en

personas que no son personajes pblicos. Los modelos se van a reconocer sobre el
escenario. Si no los hemos retratado bajo una luz halagadora, va a haber problemas. Y
aunque no los hubiera, no tenemos derecho de usar la vida ajena como material sin antes
contar con el consentimiento del aludido.193
192
Uno de los ms grandes elogios que jams haya recibido quien esto escribe fue de Philippe Petit, el mejor
equilibrista del Mundo quien le pregunt, despus de leer El cruce sobre el Nigara si haba hecho
equilibrismo, si haba caminado sobre el cable. Y al recibir un rotundo ni muerto me subo a un cable Phillipe
pregunt entonces cmo sabes qu es lo que se siente all arriba?.
193
En este aspecto soy contrario a la actitud de Mario Vargas Llosa, quien nunca ha tenido problema con
ponerse a s mismo en sus novelas, y con poner personajes de su vida. Tambin Arthur Miller hizo esto
cuando escribi una fallida obra titulada Despus de la cada (After the Fall) en la que aparece, slo muy
levemente velada, su relacin con Marilyn Monroe (su ex-esposa). Mucho ms tarde poco antes de morir
Miller volvi a incurrir en esto mismo escribiendo otra obra acerca de Marilyn titulada Finishing the Picture
(Terminando la imagen, pero tambin Terminando la pelcula) que alude a los momentos durante la filmacin
de The Misfits (Los desadaptados) en que su matrimonio con la Monroe estaba colapsando
129
En todo caso, salvo cuando se trata de una stira o de una obra histrica, mejor es
asimilar la experiencia de la vida real, condensarla, mezclarla, disfrazarla, en resumen
reinventarla para luego ponerla en escena.
La realidad no es una excusa

Que sea reflejo fiel o no tan fiel, con nombres o sin ellos de la realidad no es algo que
automticamente le otorgue validez a una obra de teatro. As como tampoco como
hemos vistole otorga verosimilitud.
Una pieza de teatro es una obra de arte que es, y debe ser, juzgada solamente como tal.
Que exista o haya existido una verdadera ta Tula o un verdadero gato no es algo que
deba importarle al espectador. A l solamente le importa la obra y no las paltas del autor
con su ta y con su gato. Lo mismo es cierto en el caso de las obras histricas.
Que el personaje sea estupendo no hace estupenda la obra, pero

Estoy seguro de que hay ms malas que buenas obras escritas acerca de Miguel Grau.
Las malas obras sobre Grau ni siquiera se leen en Londres, quizs se montan pero
fracasan en Lima, pero por supuesto triunfan en Piura. Pero vaya usted a opinar en Piura
que es muy mala esa obra sobre Grau que se acaba de estrenar en el colegio Miguel
Grau! En estos casos la realidad se entremete y hace que el juicio artstico resulte
imposible.
La originalidad de la idea dramtica

La originalidad? Una higa! Un pepino! Un invento de los inventores tecnolgicos, un
producto del desarrollo cientfico, una falacia del Mundo Moderno. Cuando el mundo
moderno dice originalidad casi siempre quiere decir novedad.
En el arte nuestra misin no es ser novedosos, sino autnticos. Lo verdaderamente

original es producto de querer hacer las cosas lo mejor posible de la manera ms
autntica posible. La originalidad es ser, antes que nada, fiel a uno mismo. Escribir desde
adentro, sin mentirse ni mentirle al pblico, eso producir siempre algo verdaderamente
original. Y si lo que sale resulta siendo novedoso, pues mejor que mejor. Porque no slo
ser novedoso sino bueno. De puro ser autnticamente propio. Pero aqu lo importante es
que no se busca lo novedoso: lo novedoso resulta sindolo. Buscando la novedad se
encuentra lo artificial, lo forzado y lo disforzado.
La originalidad y la verdad
Si acaso pensamos que estamos siendo originales, eso es slo porque no conocemos lo
que ya ha sido hecho. Si rebuscamos bien en todas las obras ya escritas, descubriremos
que eso que creemos original nuestro ya ha sido plasmado una y mil veces. Creerse
original es slo un sntoma de ignorancia.
Qu hacer, entonces, cuando nos invade el temor y nos invade siemprede que
nuestras ideas o nuestras historias no son novedosas y por eso mismo pueden ser
aburridas? Pues podemos pensar en dos cosas.
Una: que Shakespeare escribi treinta y ocho obras pero invent un solo Argumento, el de
La tempestad (y quizs, segn algunos, tambin el de Sueo de una noche de verano).
Pese a esto sus obras son inimitables.
130
Dos: que, por trillada y cotidiana, por natural y normal que sea la ancdota de nuestra
obra, la podemos volver originalsima si profundizamos en su contenido a tal punto que le
encontramos aspectos insospechados, inexplorados, y esa misma cotidianeidad se
convierte en su mayor virtud.
Vale decir, escribimos esa idea trillada con total conviccin personal y total entrega desde
nuestro mundo interior. Entonces, siendo cada uno de nosotros totalmente nico, la obra
resultar nica, por ms trillada que pueda haber parecido ser la idea. 194
Cmo escribimos
Hay un dicho del excelente novelista norteamericano E. L. Doctorow que dice: Escribir no
es planear escribir. Estructurar, investigar, contarle a la gente acerca de lo que uno est
haciendo no es escribir. Escribir es escribir. 195
Y citando una vez ms a Gabriel Garca Mrquez: para escribir bien debemos esperar
que la inspiracin nos encuentre escribiendo.
Muy bien, pero cmo escribir? Pues comenzando por el principio y continuando hasta
llegar al final (la frase es del gato Cheshire, de Alicia en el pas de las maravillas). Hacer
esto es la voz.
Hacerlo desde el principio hasta el final. Varias veces.
Escribimos dando manos de pintura

El peor mtodo de todos es ir perfeccionando a medida que se avanza, perfeccionar, y
perfeccionar lo perfeccionado, antes de avanzar el siguiente pequeo trecho. Aqu
debemos tomar nuestra pauta de los pintores, tanto los de brocha gorda como los de
caballete. No existe pintor que termine totalmente la esquina superior izquierda de su
cuadro, por ejemplo, antes de avanzar hacia abajo a la derecha. Los pintores de caballete
quieren ver todo el cuadro cuanto antes, aunque sea en borrador. Hacen un esbozo,
observan el conjunto, ponen algn color aqu y otro all, miran el conjunto otra vez, luego
cambian algo, luego miran el conjunto nuevamente y as siguen trabajando hasta terminar
el cuadro, acometindolo por partes pero con una visin global. Los pintores de brocha
gorda hacen lo mismo: dan una mano a toda la pared antes de dar la siguiente mano,
tambin a toda la pared. Esta es la manera lgica y sana de avanzar en cualquier tarea de
cierta extensin.
Esta visin de conjunto de toda la obra es necesaria precisamente para que el conjunto
tenga sentido como tal. Y por eso, lo aconsejable no es quedarse prendido o
engolosinado de la primera escena, o parte primera, o primer parlamento, sino trabajarlo
hasta que tenga forma pero dejarlo imperfecto y as poder avanzar a lo que sigue. Al
194
Un nio le clava un palito de dientes a una cajita de fsforos, y a ese palito le pega un trozo de papel. Feliz,
se lo ensea a su madre diciendo Mira mam, un botecito. Este nio no sabe que todos los nios del mundo
de todos los tiempos han inventado ese mismo botecito. La mam le dir qu creativo eres, mi amor, mira lo
que has inventado. Y har bien. Porque ese nio no se ha copiado de nadie ese botecito: le ha salido de
adentro, ha descubierto algo nuevo y propio y autntico, este es su botecito totalmente original. Ya la vida se
ocupar en su momentode ensearle que no estaba inventando nada. Pero aos ms tarde aplaudir el
botecito que su propio hijo inevitablemente habr de inventar.
195
Planning to write is not writing. Outlining, researching, talking to people about what you're doing, none of that
is writing. Writing is writing. E. L. Doctorow
131
alcanzar el final, el artista volver al principio para perfeccionarlo todo. Y esto se repite
muchas veces hasta que la obra est terminada.
Y luego, en la vida real, haremos una segunda versin de la obra. Y una tercera. Y una
cuarta. Y una quinta y una sexta y quizs... pues quizs llegaremos a pensar, como
piensa quien esto escribe, que el trabajo creativo no tiene fin y que, a la larga, lo nico
que detiene la escritura de una obra es la oportunidad de ponerse a escribir la siguiente,
porque la anterior ya ha sido montada porque, en su momento, nos pareci que estaba
lista para su montaje. Pero ay de que la revisemos! Querremos escribir una versin ms.
Siempre.
Procedimientos para desarrollar una idea y escribir una obra

Cada quien encuentra su forma, su procedimiento para escribir una obra. Hay algunos
que son prototpicos y que listaremos aqu. Pero no como procedimientos infalibles sino
como aproximaciones, haciendo adems la salvedad de que, al parecer, cada idea para
una obra pide su propio procedimiento. Como que la idea viniera con su procedimiento
bajo el brazo. Y los principales procedimientos son estos:
La Narrativa se convierte en dilogo

Esta es el una variante del mtodo descrito al principio de esta seccin. Algunos autores,
entre ellos el inmortal Ibsen, fundador del teatro moderno, comenzaba por escribir la
historia completa de los personajes, eso que aqu nosotros llamamos Narrativa. Era un
largo documento, casi una novela corta. Luego la escriba otra vez, dialogando algunos
pasajes y no otros. Luego haca lo mismo, dialogando ms pasajes y as sucesivamente,
agregando cada vez ms dilogo hasta que toda esa Narrativa o la gran mayor parte de
ellase haba convertido en dilogo. Y el resto en Historia Anterior y en Fbula.
La escaleta se convierte en obra

Algunos autores escriben primero una Narrativa quizs una pgina o dosque luego
desglosan en cierto nmero de escenas. Y luego dialogan esas escenas.
Comenzando a partir de cero

Es posible comenzar de cero, o casi de cero, teniendo en la cabeza apenas la Accin
Dramtica de la obra y tambin esto es muy importanteel evento final, la forma cmo
se resuelve la accin. Algunos autores no pueden escribir sino a partir de cero, y hay otros
que no podran escribir as ni para salvar la vida.
Y por supuesto es perfectamente posible que estos procedimientos se nos mezclen en el

camino: que abandonemos la escaleta para seguir sin pautas por otro lado, o que
decidamos escribir una Narrativa porque escribir sin una gua no nos est resultando. Y
tampoco debemos pensar que usaremos siempre el mismo procedimiento: escribimos una
obra de una forma y de pronto nos encontramos escribiendo la siguiente de otra forma.
Este asunto del procedimiento es el mayor misterio.
El proceso de la escritura y reescritura

En medios ms avanzados, sobre todo en los pases anglosajones, una obra no se
estrena oficialmente hasta que no se han dado una, dos y hasta tres semanas de
funciones de preestreno. Durante este tiempo se perfecciona la obra en todos sus
aspectos, tomando en consideracin la reaccin del pblico durante cada funcin. El
dramaturgo corta, modifica y re-escribe cada noche, los actores memorizan y ensayan
cada maana los cortes a la obra, as como nuevas escenas, y en el ensayo de la tarde el
132
director modifica interpretaciones y significados; esa noche el autor atiende atentamente a

esa Meloda que la obra y el pblico hacen juntos, toma notas sobre lo que funciona y lo
que no funciona para tener una reunin esa noche con el director y el productor y luego
irse a escribir, repitiendo el proceso al da siguiente. Y as, cada da y cada noche, a veces
durante semanas. El resultado es una obra cuya eficacia, en trminos de comunicacin
con el pblico, ha sido probada. Es por esto que una obra norteamericana podr ser
buena o podr ser mala, pero siempre funcionar sobre el escenario.
Este trabajo de re-escritura y ensayos, simultneo con la realizacin de funciones de

preestreno, no es solamente vlido sino necesario para que la obra en su versin final la
que habrn de ver los crticos y el pblico, la que ser eventualmente publicadasea lo
ms perfecta posible. Lo ms clara posible. Lo ms eficaz posible en trminos de su
comprensin por parte del pblico.
Es que el teatro es un arte de comunicacin y este mtodo no es otra cosa que el

perfeccionamiento de la comunicacin con el pblico en circunstancias reales, con el
pblico delante: no adivinamos antes del estreno lo que el pblico va a entender, sino
que lo constatamos directamente y actuamos segn lo constatado antes de estrenar. Se
parece este mtodo a los tan mentados focus groups modernos? As es, slo que ya
estaba usndose dcadas antes de que se desarrollaran las tcnicas del marketing
moderno.
La constatacin con el pblico en nuestro medio

En nuestro medio, si nos ponemos a hacer muchas funciones de preestreno nos
quedaremos sin pblico para la temporada. Pero podemos hacer lecturas de distintos
tipos, ensayos pblicos y funciones con pblicos especiales.
La primera lectura en mesa es sencillamente un elenco leyendo la obra ante un pblico

limitado: el autor, el director, quizs un par de amigos y colaboradores. El autor escucha
por primera vez el texto que ha escrito. Se lleva muchas sorpresas, sufre muchos
desalientos y tiene muchas ms satisfacciones. Y volver a su computadora a seguir
escribiendo hasta que pueda tener una nueva lectura en mesa, y otra ms si hace falta.
La siguiente etapa es de lecturas ya no tan privadas. Queremos confrontar nuestra obra

con un pblico ingenuo. Invitamos a unas diez o veinte personas y les hacemos escuchar
nuestra obra. Ya no miramos a los actores, y no enterramos la nariz en nuestro libreto: le
miramos las caras al pblico. Queremos saber en qu momento se distraen, cundo se
mueven en sus asientos, cmo reaccionan a cada texto. Luego, por cierto, reescribimos,
porque la reaccin del pblico siempre habr sido contraria a lo que nosotros queramos.
La siguiente etapa es la lectura en pie, en un teatro o auditorio. Un grupo de actores y un

director han ensayado la obra y hacen un esbozo de interpretacin. La obra cobra mucho
ms vida porque es casi un montaje. Lo que le falta para serlo es perfeccionamiento y,
sobre todo, la memorizacin del texto.196
196
En nuestro medio limeo la mayora de los actores memorizan el texto durante los ensayos y mientras
ensayan. He llegado a pensar en que existe una etapa, ms o menos a la mitad del perodo de ensayos, en la
que la labor del director es solamente presenciar cmo los actores se aprenden la letra. Y que, en nuestro
medio, le hace falta al director desarrollar estrategias y mtodos para que los actores se aprendan su letra a
tiempo para poder ejercer su arte durante los ensayos. En medios teatrales ms avanzados los actores
memorizan su letra en su casa, en propio tiempo, como parte de su trabajo personal, igual que los
instrumentistas practican sus escalas en su casa y en su propio tiempo. Mientras ms pronto un actor se sepa
su letra, mejor le saldr el personaje porque durante los ensayos podr pensar en cmo interpretar su letra, y
133
Por ltimo, es conveniente para el montaje aunque peligroso en algunos aspectos

mostrar la obra al pblico durante los ensayos. No es difcil juntar (en el local de ensayos
que estamos usando) a unas cincuenta personas y mostrarles una pasada de la obra, de
comienzo a fin. Este ensayo pblico debe hacerse con suficiente anterioridad al estreno.
Hacer esto es una prueba de fuego. Puede ser que la obra est muy larga, y recin
entonces nos demos cuenta. Puede ser que el pblico se aburra a chorros. Es culpa de
la obra, o quizs del montaje, o quizs del hecho de que el montaje no est terminado?
Hace falta experiencia para deslindar dnde est lo ms perfectible. Pero ms falta hace
la valenta artstica necesaria para mostrar la obra antes del estreno y averiguar cmo van
las cosas. Mucho ms cmodo resulta esconder la cabeza en la arena ensayando y
ensayando en total privado, conjeturando solamente conjeturandocul habr de ser el
efecto de nuestros esfuerzos cuando el pblico los vea. Hacer esto es tan cobarde como
temerario: nadie puede predecir la eficacia de la comunicacin con un pblico inexistente
y conjeturarla es artsticamente irresponsable. Y de lo que se trata el teatro siempre hace
falta decirloes de comunicacin entre el autor y el pblico a travs del escenario.
Despus del estreno se ensaya? S. El estreno es recin el comienzo del verdadero

trabajo teatral. Porque el hecho teatral no existe sin el pblico. As de sencillo.
Si es que tenemos la oportunidad y el profesionalismo necesarios, seguiremos ensayando

despus del estreno hasta que la obra y su montaje queden perfectos. El autor cortar,
aumentar, modificar, y el director y los actores lo acompaarn en este esfuerzo,
presentando una funcin distinta y cada vez mejora cada pblico. Que se merece,
igual que el pblico del estreno, la mejor obra y el mejor montaje posibles. Con el estreno
no termina el trabajo. En realidad recin comienza, porque recin tenemos delante al
motivo de todos nuestros esfuerzos: el pblico. Ensayar despus de la tercera semana?
Por qu no, si faltan cinco semanas para el fin de la temporada?
LA PROFESIN DE DRAMATURGO
Aqu van, someramente, algunas impresiones sobre lo que es, en la vida real, ser
dramaturgo, tanto en el Per como en otros pases. Como impresiones, son personales y
fruto de la experiencia.
El impacto de lo interpretado
Ver el texto que uno ha escrito cobrar vida produce un impacto fuerte. Hablo, por cierto,
de los montajes que otros artistas han dirigido. A veces nos producen la impresin de que
nosotros no hemos escrito ese texto. Y no porque est mal interpretado sino por lo
contrario. No reconocemos nuestro texto porque ha cobrado vida propia. Nos parece que
los personajes estn inventando el texto con su propia cabeza. Lo que dicen jams fue
escrito por nadie, pensamos. Como autores hemos desaparecido. Como debe suceder.
Pero conocemos el texto mejor que nadie porque lo hemos escritoy quizs nos
sentimos un poquito expropiados. Pero de eso se trata ser dramaturgo: de dejarse
expropiar la obra por otros artistas y gozar de ese proceso de expropiacin. Al escritor que
no solamente en qu demonios ser esa letra que no puede ni siquiera recordar, menos an interpretar. Slo
cuando tiene el texto memorizado puede un actor crear artsticamente. Sin embargo, muchos actores
postergan aprenderse su letra hasta el ltimo momento. Que por cierto puede llegar el da anterior al
estreno!
134
esto no le cuadre, pues que se dedique a la poesa, al cuento, la novela o el ensayo. l

se la pierde.
El otro impacto fuerte es la reaccin del pblico. No hay mayor satisfaccin en este
mundo, para quien tiene verdadera vocacin de dramaturgo, que sentir que el pblico
entiende precisamente lo que uno quiere que entienda, y que se emociona junto con uno
con precisamente aquello que a uno lo emociona. Se trata de estarse comunicando con
una masa desconocida e ingenua. Cuando esto ocurre, lo que uno siente puede ser
sublime. Lo contrario es un infierno. Una misma funcin puede llevarnos de un extremo a
otro. El teatro es arte y oficio de valientes.
La relacin entre la obra y su puesta en escena

Porque los dramaturgos necesitamos intrpretes, nos cabe reflexionar sobre la naturaleza
del trabajo del director, y sobre la relacin que existe entre el director y el dramaturgo, as
como entre el dramaturgo y los actores.
Hay dos tipos principales de directores de escena: 1) los intrpretes, vale decir
aquellos que se piensan a s mismos como intermediarios entre los libretos y su pblico, y
2) los usuarios, que se sirven de los libretos para poner en escena su propia creacin.
Estos son dos tipos extremos, pero resulta didctico definirlos tajantemente.
El intrprete encuentra su deleite y autoestima en explorar, descubrir y expresar

cabalmente aquello que el autor ha escrito, tal como lo siente y entiende.
El usuario encuentra su deleite y autoestima en expresarse a s mismo a travs de la

escenificacin, sin preocuparse por comprender y expresar el libreto.
Por cierto que una interpretacin, por ms fiel al autor que intente ser, no puede estar
exenta de las ideas escnicas, gustos artsticos y convicciones ideolgicas del director.
No existe interpretacin totalmente fiel a la obra.
Pero eso no vuelve legtima la actitud del usuario. Que el director transforme la obra para
expresar lo suyo, obliga a preguntarle por qu no escribe su propia obra. Por lo general
este tipo de director es un autor frustrado, incapaz de escribir a partir de cero, y por eso
transforma lo que ya existe. Esto es malo.
Todo es relativo, sin embargo. La legitimidad de la transformacin del usuario depende

con frecuencia de su talento. Si el talento del director es mayor que el del autor,
bienvenida la transformacin porque mejorar el producto final. Por desgracia la mayora
de los directores usuarios echan mano a los clsicos para satisfacer sus impulsos
creativos, y como el talento de cualquier director contemporneo no es ms grande que el
de cualquier autor clsico, uno acba extraando la versin puramente interpretativa.
Obviamente, desde el punto de vista del dramaturgo el director intrprete fiel es preferible.
Pero un intrprete fiel puede ser inepto y poco creativo y un director usuario puede ser un
genio. Cul es preferible para que dirija nuestra obra? Lo que finalmente importa es la
calidad intrnseca del resultado sobre las tablas. Y eso hay que juzgarlo sobre los hechos.
EL PROTOCOLO DEL TEATRO
135
Llamamos protocolo a los sistemas, formas y maneras que debemos guardar en nuestras
relaciones dentro de cualquier profesin o actividad. Qu se hace cundo, quin habla
con quin y quin realiza tal o cual actividad son elementos de cualquier protocolo.
El protocolo teatral no es arbitrario ni gratuito: su funcin es facilitar las relaciones entre

las personas y garantizar la eficiencia del trabajo. Sealaremos aqu slo algunas pocas
caractersticas del protocolo teatral que ataen ms de cerca al dramaturgo.
La actitud general respecto al autor

Por lo general, tanto el director como los actores, diseadores y dems teatreros
consideran que el dramaturgo tiene la ltima palabra sobre cualquier aspecto de la obra,
grande o pequeo. Esto es as porque se piensa y es ciertoque el autor es quien mejor
conoce la obra.
La presencia del autor en los ensayos altera la correlacin de fuerzas, y es por lo general
temida. Las palabras del autor respecto a la direccin, las actuaciones y hasta la utilera
son tomadas como de boca de alguna artstica divinidad. Se supone que es el autor quin
ms sabe acerca de la obra y quien es el dueo de todos sus secretos. Esto sucede,
claro est, slo en los medios teatrales en los que la genealoga artstica de la
dramaturgia se remonta a autores como Shakespeare, Goethe o Lope de Vega.197
Dramaturgo y director: quin manda a quin?

No obstante lo dicho, la relacin entre director y dramaturgo puede y debe ser horizontal.
Esto es as porque el organigrama del teatro pone al proceso de montaje en manos del
director. Aunque en la prctica es el dramaturgo quien tiene el poder moral mayor, porque
lo sabe todo acerca de su obra, es el directo quien estar poniendo en escena sus
intenciones, y en eso estriba su poder. 198 Es as cmo la autoridad del dramaturgo se
convierte, en el teatro, en slo un poder de veto frente al dramaturgo.
El dramaturgo, entonces, se comunica horizontalmente con el director quien tiene, y debe

tener, pleno derecho para plantear cambios, cortes y modificaciones a la obra durante el
proceso de ensayos. Y ejercer su poder de veto en caso necesario.
Y es el director, y no el autor, quien se comunica con los actores, diseadores y tcnicos,

salvo durante la primera etapa de planeamiento del montaje y quizs tambin ms tarde,
pero slo en excepcionales circunstancias.
Dramaturgo y actor
La relacin entre el dramaturgo y el actor es, en la prctica, bastante ms lejana que la
relacin del dramaturgo con el director.
El protocolo teatral exige que, salvando excepcionales circunstancias, el dramaturgo se

comunique con el director y no con los actores directamente, y que sea el director quien
197
Cuando esta genealoga se remonta a gente como el peruano Felipe Pardo y Aliaga (Lima, 1806-1868),
quien estren apenas dos obras en toda su vida (y la segunda es un breve sainete), el poder y el prestigio del
dramaturgo es bastante menor. Con el tiempo esto habr de cambiar ya est cambiando.
198
En el cine el mandams es el director, y en la televisin quien ronca es el productor. Quizs el poder de
cada uno venga de quin cuenta la historia: en el teatro la cuenta el dramaturgo, en el cine el director y en la
televisin la cuenta el productor.
136
les comunique a los actores las ideas del dramaturgo respecto a sus personajes y a su
obra. As debe ser.
Esta norma parece a primera vista una prdida de tiempo o una falta de confianza, pero
es saludable porque evita que los actores se confundan y reciban (o piensen que estn
recibiendo) opiniones o explicaciones contradictorias o hasta encontradas, unas del autor
y otras del director. 199
La relacin entre el dramaturgo y los diseadores es bastante ms distante y, en

frecuentes casos, hasta inexistente. Aunque por cierto este escribidor ha tenido que
absolver directamente preguntas importantes de diseadores y de actores.200
Conformando el reparto
Es en el momento del reparto de papeles o casting que la participacin del dramaturgo
resulta crucial y su contacto con los actores indispensable. Esto sucede, naturalmente,
slo en los medios teatrales avanzados.201
En fin de cuentas, el proceso de casting es sencillamente el proceso de buscar y

encontrar la persona (actor) cuya personalidad est ms cerca de la personalidad del
papel. El dramaturgo es quien posiblemente tenga ms clara que nadie la personalidad de
los papeles que ha escrito. Por ello participa en el casting. 202
Un buen reparto es importante sobre todo en el caso del estreno mundial de una obra,
porque puede definir por mucho tiempo la forma en que sucesivas generaciones habrn
de ver y representar el personaje.
Aunque por cierto Hamlet no era una obra de estreno en los aos 40s, el Hamlet de
Lawrence Olivier melanclico y pensativodefini una forma de hacer el personaje que
dur muchos aos. Cuando Burton, el 64, hizo en Nueva York un Hamlet dinmico,
apasionado y hasta violento, su personaje result muy sorprendente, y por cierto hizo
escuela.
Blanche Dubois, la herona de Un tranva llamado Deseo de Williams, fue puesta en

manos de una personalidad tan dulce como la de la extraordinaria inglesa Vivan Leigh.
199
Sin embargo Louis Scheeder, reputado director norteamericano, dej a este escriba a cargo de un largo
ensayo de una obra suya, sin ningn problema y con total confianza. Con frecuencia el protocolo que
finalmente se sigue depende de la confianza, pero sobre todo de la autoestima profesional de cada quien.
200
El escengrafo norteamericano Santo Loquasto (aparece su crdito en todas las pelculas de Woody Allen)
me pregunt si mi personaje Blondin tendra trofeos en su habitacin. Los actores de este mismo montaje
(Nueva York, 1981) me pidieron, a travs de terceras personas, una reunin clandestina (a espaldas del
director) para hacerme preguntas ms bien elementales sobre la obra. Como es de suponer, el montaje
salvo la escenografa de Loquasto y las maravillosas luces de Jennifer Tipton tuvo varios aspectos muy
claramente perfectibles.
201
En el Per muy pocos directores consideran necesario consultar el reparto con el dramaturgo, limitndose
a informarlo, y algunos no hacen ni eso. El origen de este primitivo hbito va explicado ms abajo.
202
Vale la pena aqu aclarar la diferencia entre elenco y reparto. Elenco es el conjunto de actores entre los
que se hace el reparto de los papeles. Reparto es un listado de los nombres de los personajes seguidos de
los nombres de las personas. Por ello, en el libreto no escribimos Elenco porque no sabemos quin actuar
en nuestra obrani Reparto porque no sabemos quin har cul personaje. Escribimos personajes y luego
los listamos en orden de aparicin (ver Principios del buen formato).
137
Esta opcin tambin marc para siempre una interpretacin de ese papel como el de una
mujer vctima de s misma, potica y exenta de culpa, cuando en realidad ella es (o
tambin es) una megalmana ninfomanaca y alcohlica, ms o menos capaz de
cualquier cosa incluyendo seducir a un total extrao solamente para llevrselo a la cama,
o acostarse con el marido de su hermana la noche en que sta acaba de tener un hijo no
sin antes negarse totalmente para mejor seducir al varonil cuado.
Otro caso de casting histricamente determinante es el de Lee J. Cobb como Willy Loman
en La muerte de un viajante. El autor, Arthur Miller, ha declarado que la personalidad de
este corpulento actor lo llev a modificar su auto-descripcin dentro del dilogo. Miller
cambi gusanito (shrimp) por morsa (walrus) porque este epteto se adecuaba mejor al
gran porte del actor.203 Muchos aos ms tarde Miller hizo la versin de televisin con
Dustin Hoffman, y slo entonces pudo volver debido a la personalidad externa del
delgado y petiso Hoffmanal epteto original, ese gusanito del texto original.
El autor y el montaje de su obra

En algunos sectores de nuestro medio pervive la nocin quizs subconsciente o hasta
tradicionalde que el dramaturgo es un literato, o sea aquel artista que hace lo que la
gente de teatro no puede o no sabe hacer, que es escribir dilogo. Para algunos
teatreros primitivos el dramaturgo es un mal necesario, un escribidor de letra que nada
sabe de teatro y que, por tanto, no tiene por qu participar en la puesta en escena de sus
obras.
En medios ms avanzados que el nuestro el dramaturgo es por formacin, por

experiencia en teatro, por pago de piso teatraltan persona de teatro como el director o
el actor, y sabe tanto de teatro como stos, o hasta ms, ya que puede hacer bien lo ms
difcil, que es poner sobre el papel aquello que los dems teatreros habrn de querer
interpretar.
Por ello, en los medios avanzados la contribucin del dramaturgo a la puesta en escena
de sus obras es considerada valiossima. Y el ninguneo local del dramaturgo como
persona de tablas se debe (esto es una conjetura del presente escribidor) a la falta de una
tradicin del dramaturgo como persona de teatro.
Durante muchos aos no ha habido verdaderos dramaturgos profesionales en nuestro

medio, escritores que escribieran exclusivamente, o casi exclusivamente, obras de teatro.
Las obras que se presentaban en los 40s y 50s y hasta mediados de los aos 60s, eran
por lo general escritas por poetas, ensayistas, psiquiatras, novelistas, cuentistas, pintores,
y por cuanta persona especialista en algn ejercicio de las artes o las letras (o hasta de
las ciencias) que quisiera poner sus ideas en forma de dilogo (agregndoles alguna
descripcin de escenario, y una que otra acotacin). Eso es, ms o menos, la dramaturgia
moderna peruana hasta mediados de los 60s, con la excepcin de dos autores: Sebastin
Salazar Bondy y aunque slo hasta cierto puntoel psiclogo Enrique Solari Swayne.
Es en esa poca, hoy totalmente superada, que se origina un viejo dicho, atribuido a
Ricardo Roca Rey (director de escena peruano), que resultara totalmente inslito en
203
Fue dentro de esta tradicin que quien esto escribe puso este papel en manos de Hernando Corts en el
montaje del Teatro Nacional Popular el ao 1971.
138
cualquier medio avanzado: el mejor dramaturgo es el dramaturgo muerto y el peor

dramaturgo es el dramaturgo presente en el teatro.
Y claro, hay que entender el momento en que este despropsito entr en vigencia. Si el
autor es un poeta, un historiador o un economista, por supuesto que es mejor que no se
aparezca durante los ensayos. Qu persona de teatro querra tener de consejero, o de
colaborador, a alguien que de teatro no sabe nada, por ms que haya escrito la obra?
Pero en fin, hoy en da principios del siglo veintiuno esta situacin est en vas de
remediarse con creces. Tenemos ahora dramaturgos con experiencia como actores,
directores, productores y hasta diseadores. Tenemos dramaturgos que son gente de
tablas, perfectamente capaces de actuar, de dirigir, de producir, de disear, o que por lo
muy menos han visto mucho, muchsimo teatro y por ello son capaces de colaborar en las
tareas de tablas opinando de igual a igual con el director de escena sobre el montaje de
sus obras (y ejerciendo su veto cuando hace falta). Estos dramaturgos obviamente no
estn ni estarn nunca mejor muertos que presentes. Ms bien sern siempre
bienvenidos como un gran aporte artstico para el director y el productor que quiera, y
pueda, tenerlos como colaboradores dentro de una relacin de trabajo horizontal.
Shakespeare fue todo un hombre de teatro, dicho sea de paso, y nuestro mejor ejemplo
de dramaturgo-persona de teatro, ya que poda tanto escribir, como dirigir, como actuar,
como producir y su opinin, en cualquiera de estos terrenos, era respetadsima (y tambin
fue un gran empresario teatral). El viejo Will vuelve a ser nuestro paradigma.
Aunque siempre suceden cosas fuera de lo comn. Ocasionalmente aparece un escritor

que no tiene experiencia prctica en el teatro pero que ha visto mucho teatro, ha ledo
algo de teora dramtica, respeta el escenario y los protocolos del teatro y escribe una
obra viable o hasta buena. Y puede ser que un director quiera montarla. Y puede ser que
el resultado sea ptimo. Como siempre, tanto en el teatro como en todo, aparecen
excepciones que parecen contradecir, pero que terminan confirmando con creces, todas
las reglas.
***
139
APNDICE 1
EL AMOR POR EL TEATRO
(Fragmento de Qu es el Teatro?)
Eric Bentley (1956) 204
Traduccin de Alonso Alegra
Qu es la esencia del Teatro y del inters que nos provoca? Cul es la esencia de la
cosa? Muchos, lo sabemos, hemos sido picados por el bicho del Teatro pero qu bicho
exactamente nos pic? Muchos hemos sido ms que picados: nos hemos recuperado de
la infeccin y, a esta singular institucin le hemos dedicado vidas enteras de trabajos
forzados. Muchos hemos sufrido amarga pobreza por su culpa, y ms amarga
humillacin, porque mucho peores que la constante precariedad econmica que el Teatro
ofrece son sus igualmente constantes golpes a la autoestima. Qu es este arte que
cobra un precio tan alto? Muchos han escrito acerca del Teatro, proclamando con
entusiasmo sus propios puntos de vista y oponindose a cualquier otro punto de vista en
forma lapidaria, jocosa o balbuciente. Qu es aquello que nos causa tanto entusiasmo?
Tanto que cualquier entusiasmo contrario nos vuelve vengativos, frvolos o indecisos?
Bueno, yo pienso que lo que pasa es que el Teatro tiene un no s qu, un algo que...
comienza uno a decir y de pronto se da cuenta de cun poco est agregando al
conocimiento acumulado sobre el tema.
Yo no s,
no s decirte cmo fue,
no s decirte qu pas
pero de ti me enamor...205
Y ya que no podemos decir por qu nos enamoramos del Teatro, tratemos por lo menos
de decir de qu es que nos hemos enamorado.
Para comenzar, el Teatro es un lugar. Este lugar, en todas las formas en las que se lo
conoce, causa una vibracin en aquellos que lo frecuentan. Esta vibracin tiene ciertas
propiedades indescriptibles que en general se sugieren usando el trmino magia y son
invariablemente atribuidas el edificio mismo. En nuestra poca, por ejemplo, cuntos
periodistas, y hasta universitarios de primer ao mencionan ese silencio lleno de
expectativa que se hace cuando bajan las luces de la sala, y la emocin que causa la
subida del teln! Me dirn que esto se debe en parte a aquello que llamamos psicologa
del pblico. Muy bien. Pero sigue siendo cierto que la parafernalia [los equipos, los
dispositivos] del Teatro tienen, de por s, un poder de fascinacin muy especial. Y tambin
cuando no hay un pblico presente, tambin cuando el escenario est desnudo de
decorados y la pared de ladrillo del fondo queda expuesta, esta curiosa mquina mantiene
204
Eric Bentley (1916- ) es uno de los tres o cuatro ms importantes crticos y estudiosos del Teatro de los
Estados Unidos y uno de los ms respetados del Mundo. Ha escrito muchos y muy importantes libros,
particularmente El dramaturgo como pensador (1946) La vida del drama (1964) y Comentarios sobre Brecht
1943-1980 (1981) y traducciones de Schnitzler, Pirandello y Brecht, de quien fue amigo y colaborador.
Tambin es autor de unas diez piezas teatrales. Vive en Nueva York y es amigo del maestro Jorge Guerra.
205
Me tomo la libertad de traducir de esta forma usando esta letra de un viejo bolerolos versitos de un tema
popular de la poca de la Segunda Guerra Mundial, que Bentley usa y cuyo texto se traducira como hay algo
en un soldado, hay algo en un soldado, hay algo en un soldado que es lindo, lindo, lindo.
140
su prfido atractivo. Igual que en el caso de un ser humano, un teatro no deja de ser
fascinante cuando se quita la ropa.
Pirandello obviamente ya se haba dado cuenta de esto cuando escribi Seis personajes
en busca de autor; y tambin se haba dado cuenta de que los procedimientos del Teatro
contienen una magia similar. 206 En trminos racionales, las actividades de los actores y
del personal de escena durante los ensayos pueden parecer tan sensatas que las
podemos calificar de aburridas, o tan tontas y anacrnicas que las podemos calificar de
despreciables. Saber cmo as pueden trascender este aburrimiento despreciable
equivaldra a haber descubierto el misterio del Teatro como lugar.
Pero si es que hay un algo en el Teatro como lugar, tambin hay un algo en sus
habitantes, los actores. No he estado hablando de los mritos de un teatro sobre los de
otro, ni tampoco tengo ahora en mente los mritos de un actor sobre algn otro. Hay un
algo en el actor como tal, un algo en el simple hecho de la personificacin: tambin hay
magia en esto. Se han hecho muchas conjeturas sobre los inicios de la actividad de
actuar; muchas teoras se han forjado para explicar su continuo y universal encanto. El
hecho es que este hecho es inequvoco. A una nia le fascina vestirse con el sombrero y
las plumas de la abuelita. Los mayores acuden a bailes de disfraces durante Carnavales.
Para darle el mayor efecto posible a su historia, quien la cuenta le agrega mmica.
Algunos grupos primitivos creen que pueden aplacar a sus dioses vistindose de cierta
manera; algunos grupos no tan primitivos creen que pueden curar las neurosis usando
una forma de personificacin grupal a la que han bautizado psicodrama. Un famoso actor
joven recientemente declar para New York Times 207 que para l actuar es la forma ms
lgica que existe para manifestar las neurosis. No veo razn para creerle y varias
razones para no creerle pero en todo caso el corazn de ese actor palpitaba en el sentido
correcto: l quera decir algo definido y claro acerca del actor y lo nico que pudo atinar a
decir, en el fondo, fue que hay, pues, algo en eso de ser actor.
Pero hay un algo tambin en el pblico vale decir, en un grupo de individuos apiados,
sus caras todas apuntando en la misma direccin sus ojos, odos, corazones y mentes
dirigidas sobre un mismo objetivo. Hay algo en ese dejar de ser meramente Uno para
convertirse, bajo estas circunstancias, en este lugar, delante de este actor, en parte de un
Nosotros. Hay un algo en la intimidad y en la sociabilidad de este entorno fsico. Y
posiblemente pese a que uno no quisiera reconocerlotambin hay un algo en su falta
de privacidad, en su falta de sociabilidad, y en su muy evidente incomodidad. Esa falta de
sitio para las piernas, esa molestia que causa la gente que se nos aprieta al pasar a tomar
sus asientos y, en Nueva York, esta prohibicin de fumar, 208 esta falta de bares en los
lobbies, y tambin los lobbies mismos, siempre tan pequeos todas estas cosas le
206
Seis personajes en busca de autor es una de las ms importante obras del gran maestro italiano Luigi
Pirandello (1867-1936) y una de las ms importantes del teatro moderno. Esta obra representa un ensayo de
una hipottica obra (del propio Pirandello) que es interrumpido por la misteriosa aparicin de seis personajes
vivos, cada uno con su propia personalidad, biografa y circunstancias, que no tienen autor que los escriba ni
obra que los albergue.
207
El New York Times es el ms importante e influyente diario de los Estados Unidos y uno de los ms
importantes e influyentes del Mundo.
208
Recurdese que este artculo fue escrito unos ocho aos antes de que el Ministro de Salud de los Estados
Unidos emitiera su informe vinculando el cigarrillo con el cncer; en 1956 la prohibicin de fumar en los
teatros de los Estados Unidos obedeca nicamente a regulaciones para la prevencin de incendios, que en
ese pas han sido siempre mucho ms estrictas que en Europa.
141
otorgan cierto peso a ese evento que ocurre en la vida de uno y que se llama ir al Teatro.
Una vez ms, cualquiera que sea su explicacin, el hecho es conocido: una experiencia
cualquiera cambia cuando es compartida con cierta gente, de cierta manera especfica.
Los casos extremos y notorios de psicologa del pblico son casos de histeria colectiva, y
de desmayos, y del prematuro parto de bebs. 209 Pero si juzgamos al Teatro meramente
por el grado de su efecto, entonces el mejor Teatro sera una misa de sanacin 210 o una
manifestacin poltica. En el Arte Dramtico propiamente dicho, observamos respuestas
del pblico ms moderadas ese chiste que yo festejo en mi estudio con apenas una
sonrisa imperceptible, nosotros en mi sala lo festejamos con una sonrisa ostensible y,
como pblico de un teatro, lo festejamos con una gran carcajada grupal.
Pero qu est pasando aqu. Es que estamos todos ebrios? Acaso somos todos
tmidos y queremos demostrarle a todo el mundo que somos sociables? Ser que somos
muy considerados, y nos remos exageradamente, como cuando festejamos el mal chiste
del Presidente del Directorio? Estos motivos poco respetables sin duda intervienen,
porque en un teatro nos encontramos directamente bajo las narices de nuestros
congneres, expuestos de manera inmisericorde y, por ello mismo, ms bien con ganas
de portarnos bien. Pero no es acaso principalmente la atmsfera de un teatro lleno, la
psicologa de ese nosotros, lo que nos hace sentirnos cmodos y logra que emerjan en
nosotros, y emanen de nosotros, sentimientos gratos que, en otras circunstancias,
reprimiramos? Si es que, claro est, hemos sentido esos sentimientos gratos desde el
principio, porque mucho depende de las circunstancias en las que nos encontramos,
mucho depende de quines son los que componen ese nosotros. O quizs, para decirlo
con ms precisin, si bien es cierto que tales sentimientos gratos son iniciados por los
actores y por el lugar, son aumentados por las circunstancias, por esa psicologa del
nosotros.
Uno habla cotidianamente de entusiasmo contagioso, y no hay duda de que el deleite

que un pblico expresa es definitivamente contagioso. Los Puritanos 211 se equivocaron al
decir que el Teatro era una mujer escarlata. Se hubieran equivocado menos si hubieran
dicho que era ms bien una peste escarlata. Admitimos con suficiente facilidad, creo yo,
que la gente va a los partidos de ftbol para compartir la experiencia orgistica de saltar,
gritar, cantar y gesticular en comunidad212. El carcter orgistico del Teatro ya no es
209
Aqu el autor parece estar refirindose a un caso del tiempo de los Griegos clsicos. Existe registro de que,
cuando Eurpides hizo entrar al coro de Las furias con el pelo despeinado y, al parecer, en una actitud muy
violenta, una mujer dio a luz en el teatro, de puro susto.
210
Revivalist meeting en el original, vale decir una congregacin que sigue, con palmas, coros, gritos y
posiblemente trances, al pastor protestante que la gua.
211
Los Puritanos fueron (y en alguna medida todava son) una secta protestante fundamentalista, sobre todo
en aspectos de comportamiento moral. Esta secta, de creciente influencia desde la poca de Shakespeare
(1564-1616) tom el poder en Inglaterra en 1642 mediante un golpe de estado liderado por Oliver Cromwell
que proclam una especie de repblica la primera de la Historia. Mediante una resolucin del Parlamento, el
Teatro fue totalmente prohibido. Los teatros fueron cerrados y la actividad teatral ces hasta que despus de
una ardua guerra civilvino la restauracin del trono en 1660 con la coronacin de Carlos II. El anterior rey,
Carlos I haba sido decapitado en 1649. Podemos percibir el espritu intolerante y moralista de los Puritanos
en la obra Las brujas de Salem (The Crucible) del maestro norteamericano Arthur Miller (estreno 1953) y en
la novela de Hawthorne La letra escarlata, recientemente transformada en un buen film.
212
Si bien Bentley se est refiriendo aqu al ftbol americano (de otra forma hubiera usado la palabra soccer)
la observacin tambin es vlida para el ftbol ingls, aquel que se practica en todo el Mundo.
142
ostensible, pero es uno de los primero factores que habra que tener en cuenta si hemos
de explicar cmo as alguien puede pasar por alto las alternativas que se le ofrecen
particularmente la TV en su casa y el cine a la vuelta de la esquina 213y, en vez de
deleitarse con ellas, atraviesa la ciudad bajo la lluvia o la nieve para embutirse en un
asiento caro pero incmodo en un edificio tambin incmodo que se llama teatro
legtimo.214 Qu tal palabra, legtimo! Vaya con las obritas que se montan en tales
teatros! Obritas que podran a lo ms durar noventa minutos si fueran pelculas o una hora
(incluyendo los comerciales) si fueran programas de televisin. 215 En esa cosa que si
cayramos en la tentacinllamaramos el hijo ilegtimo del Teatro Verdaderamente
Legtimo tales tems son estirados a ms de dos horas de duracin usando el muy
ilegtimo recurso de meterles largos intermedios durante los cuales no hay bar ni
restaurante en el teatro al que uno pueda acudir y solamente un superpoblado lobby
donde uno puede fumar un cigarrillo.216
Qu ventajas ofrece el Teatro que compensen tan abrumadoras deficiencias? Pues, por
cierto, el lugar, el actor y la psicologa del nosotros. Pero si el Cine tiene esos tres
elementos dir alguno porque cmo podra haber Cine sin un lugar donde presentarlo,
actores que actuaran en las pelculas y un pblico que las viera?. S, claro, por supuesto,
pero hay un cortocircuito en el sistema elctrico del cine. Ninguna corriente fluye entre la
pantalla y el pblico o, en todo caso, no fluye ninguna corriente del pblico a la pantalla.
En un cine podemos ver el desarrollo de una historia y podemos admirar muchas cosas
que hacen los actores, pero no podemos ser cautivados por ese flujo de sentimiento vivo
que pasa del actor al pblico y regresa del pblico al actor. En el cine, Shirley Booth 217
podr sonrer, y uno puede devolverle la sonrisa, pero ella no puede sentir nuestra sonrisa
para devolvrnosla en forma de otra sonrisa, o cambiarla para devolverla en forma de
213
Recordemos, una vez ms, que el maestro Bentley est escribiendo en 1956, cuando haba muchos cines de
barrio (situacin reflejada en La rosa prpura del Cairo de Woody Allen), la TV estaba en sus inicios y no
haba, por supuesto, el VHS, el DVD y el Cable.
214
Legitimate theatre en el original, es el trmino usado para distinguirlo del movie theatre (teatro para
pelculas). A partir de la difusin del Cine como industria, y durante una larga poca transicional, se
presentaron pelculas en los teatros que antes eran usados solamente para la representacin de obras, y
luego se construyeron muchos cine-teatros. En Lima, tales fueron el cine-teatro Colina, el Bellavista (hoy el
Teatro Britnico) el pera, el Maritegui y el Marsano, entre muchos otros. Algunos de estos cine-teatros
son ahora templos de grupos religiosos evanglicos, otros han desaparecido y otros (los muy menos) son
usados exclusivamente como teatros legtimos tal es el caso del mencionado cine-teatro Marsano. El
primer cine construido solamente para exhibir pelculas fue salvo error, escribo de memoriael Cine Metro
en la Plaza San Martn. Al frente, el Coln era un teatro legtimo donde por cierto se haban presentado
muchos famosos artistas extranjeros pero que hasta hace poco exhiba pelculas pornogrficas. Sin embargo,
su estructura y capacidad para presentar espectculos teatrales todava est all junto con su curioso interior,
decorado en estilo art nouveau, creo recordar
215
Aqu el maestro Bentley se est refiriendo, por supuesto, al precepto aristotlico de magnitud suficiente.
216
En los teatros de Europa particularmente de Alemaniaque el maestro Bentley conoce muy bien, los
lobbies son muy amplios y elegantes, hay bares en todos los teatros y, en algunos, hay hasta restaurantes
donde uno puede, antes del inicio de la funcin, ordenar un refrigerio caliente que lo estar esperando en
una mesa reservada a su nombreal inicio del intermedio. Ms de una buena salchicha ha comido este
traductor en algunos teatros alemanes.
217
Shirley Booth: actriz de gran simpata y carisma, de dulce pero inquietante personalidad, similar a la de la
incomparable Audrey Hepburn (La princesa que quera vivir, Desayuno en Tiffanys, Mi bella dama). En 1956
la Hepburn recin estaba iniciando su espectacular carrera.
143
sollozo o de nudo en la garganta. Y es sta precisamente la dinmica del Teatro. Para

bien o para mal, hay mucha gente que emprende viaje al teatro de Broadway atravesando
la peor congestin de trfico del Mundo solamente para intercambiar sonrisas o lgrimas
con Shirley Booth. Personalmente hablando, yo exijo un poco ms. Pero si queremos
saber qu es el Teatro, pues tenemos que saber qu es lo menos que puede llegar a ser
el Teatro la condicin mnima que puede tener este espectculo para seguir siendo
Teatro.
Y qu es, por el contrario, la condicin mxima, el mximo que el Teatro puede

ofrecernos? O, en todo caso, qu es lo mximo que alguna vez nos ha ofrecido? Para
mantener este captulo dentro de ciertos lmites, me olvidar de la danza, la pantomima y
el canto para concentrarme en el arte que puede reclamar para s el sitio ms importante
dentro de un teatro. Este arte es el Drama.
Los libros que cuentan la Historia del Drama acostumbran seguir el desenvolvimiento del
Teatro desde aquello que se llama sus comienzos primitivos y pasar por todos los
momentos de mayor florecimiento. Pero hay algo engaoso en este procedimiento
porque, en las fases llamadas primitivas, el arte con frecuencia muestra aquello que se
llama sofisticacin y, ocasionalmente, lejos de quedarse contento con exigencias mnimas,
se extiende hasta alcanzar la mxima satisfaccin posible. Un ejemplo de esto es el arte
de la Tragedia en el momento mismo de su insercin, tal como conjeturalmente lo
establece Jane Harrison:
... tendemos a olvidar que pasar del epos la Narrativa al drama la representacines
dar un paso fundamental. Este paso, por lo que sabemos, no fue tomado en Grecia hasta
despus de siglos de logros en la pica (el epos) y luego fue tomado de pronto, casi en la
oscuridad, y de forma irrevocable. Todo lo que en verdad sabemos respecto a este paso
fundamental es que fue tomado en algn momento del Siglo VI antes de Cristo y que fue
tomado en el contexto del culto al dios Dionisio. Ciertamente es por lo menos posible que
el verdadero impulso que llev al drama a la representacinno estuvo totalmente dado
por los cantos al macho cabro y los lugares circulares para danzar sino ms bien en la
principal y esencialmente dramtica conviccin que tuvo la religin del dios Dionisio: que
aquel que rinde culto no puede solamente rendir culto, sino que puede convertirse en ese
dios, puede llegar a ser ese dios.218
Quizs este pasaje sugiere demasiado. Si bien algunos historiadores se refieren al drama
posterior como si fuera un deterioro del teatro griego, la seorita Harrison quiere sugerir
que incluso la tragedia griega fue un deterioro despus de ese primer momento sublime
cuando el devoto de Dionisios se convirti en dios. 219 Para m, el valor de esta idea est
en que marca un paradigma. Si un simple creyente es capaz de convertirse en su dios,
pues ya sabemos lo que debemos esperar de un hroe trgico. El enunciado de
Aristteles, tan exacto y seco, de que el hroe trgico debe ser ms que de tamao
natural adquiere ms significado. Se nos abren los ojos acerca de lo divino y de lo
218
Prolegmenos al estudio de la religin griega (Nota del autor).
219
Si le damos demasiado peso religioso a aquello de convertirse en dios estaremos perdiendo el rumbo del
Argumento. De lo que aqu se trata es de un miembro del culto de Dionisio que decide personificar a su dios.
Por lo dems, este primer acto de personificacin sera el inicio del Teatro solamente si se descarta la
posibilidad negada de que un devoto se convierta verdaderamente en Dionisio, y que los dems creyentes
crean que es, efectivamente, Dionisio. En este caso no habra Teatro ya que no habra Convencin (nota de
AA).
144
blasfemo en todos los hroes trgicos, desde Edipo hasta Halvar Solness. 220 Y nos damos
cuenta de lo dolorosa que ha sido la prdida cuando los dramaturgos dejan de lado esa
bsqueda del dios y esa blasfemia sencillamente porque ni ellos ni su cultura creen ya en
la existencia de los hroes.221
Los orgenes de la Comedia traen tambin a la mente los ms altos paradigmas que
puede ponerse a s mismo el Drama. 222 Porque pese a que las circunstancias exactas de
su origen son an ms inciertas que las de la Tragediahay algn consenso en que la
Comedia se deriva de la simple celebracin de la fertilidad de aquello que Bernard
Shaw223 llamaba la Fuerza Vital, y que la cultura moderna en general frvolamente etiqueta
usando una de sus ms indignantes simplificaciones: la palabra Sexo.
Si en la tragedia sentimos que podemos convertirnos en un dios, en la comedia nuestra

identificacin es con la primavera, la semilla, la cosecha. Un sentimiento de unidad con la
naturaleza vive en el fondo de la Comedia, una profunda y dedicada aceptacin de la vida
y de la sexualidad como algo crucial para la vida una aceptacin tan tristemente ausente
de la cultura moderna como la de ausencia del culto al hroe. No debe sorprendernos,
entonces, que nuestros hombres ms sabios, desde Carlyle hasta D. H. Lawrence 224, nos
exhorten a reconquistar las antiguas sabiduras, los antiguos lazos con el xtasis.
***
220
Halvard Solness: hroe de El maestro constructor (1893) excelente drama de Hendrick Ibsen (Noruega,
1828-1906) en el que un arquitecto, ahora venido a menos por la edad y los avatares de su profesin, cumple
un ambiguo pacto de amor, celebrado diez aos antes, con una jovencita llamada Hilde. Solness sube a una
torre que ha construido para poner una corona de flores acto casi suicida que lo lleva a la muerte mientras
Hilde, desde el llano, escucha arpas en el aire (nota de AA).
221
Resulta interesante constatar que Bentley, alumno y amigo personal de Brecht en ese momento, piense de
esta forma, si recordamos que Brecht se deleitaba en darle vuelta al proverbio oriental que dice pobre de la
nacin que no tiene hroes para convertirlo en pobre la nacin que necesita hroes (nota de AA).
222
Ntese que Bentley sigue, a travs de todo su discurso, la distincin natural y normal en la cultura
anglosajona, claroentre Teatro y Drama, definiendo como Teatro todo aquello que tiene que ver con los
medios que se usan para poner en escena el Drama, que es la obra misma, el texto teatral.
223
George Bernard Shaw (1856-1950): novelista, pensador, crtico y sobre todo dramaturgo irlands radicado en
Inglaterra. Es uno de los ocho o diez principales dramaturgos de los Siglos XIX y XX, y uno de los seres
humanos ms inteligentes de su poca quizs de cualquier poca. Su largusima carrera abarca desde la
aparicin del Realismo/Naturalismo a mediados del Siglo XIX hasta despus del fin de la Segunda Guerra
Mundial. Shaw fue uno de los dramaturgos que le dieron forma al teatro de ideas. Sus principales obras son
Csar y Cleopatra, La mayor Brbara, Heartbreak House (La casa de los corazones destrozados), Pygmalion
(comedia de la cual se deriva la bella musical Mi bella dama) Hombre y superhombre, Androcles y el len y
muchas otras piezas maestras, todas signadas por su inmensa inteligencia, exquisito lenguaje y profundo
contenido. En la Vida Real, G. B. Shaw continu la tradicin muy inglesadel epigrama o frase bien dicha,
en su caso con un especial sentido de la irona. Es ancdota muy conocida lo que este gran intelectual y
artista le dijo al poderossimo productor de cine Samuel Goldwyn, cuando este magnate trataba de
convencerlo de que le vendiera los derechos de una de sus obras para hacer una adaptacin cinematogrfica
maravillosamente artstica. Despus de escucharlo sonriendo pacientemente, Shaw le dijo al gran empresario:
Nunca vamos a ponernos de acuerdo, caballero. Usted est pensando slamente en el arte y a m slo me
interesa el dinero.
224
D. H. Lawrence: novelista ingls autor, entre otras muchas obras, de El amante de lady Chatterley, novela tan
profunda como ertica cuya publicacin fue prohibida repetidas veces por encontrrsela pornogrfica, antes
de ser aceptada como una obra maestra. En esta novela se expresa por primera vez, en forma explcita y
seria, y como Fuerza Sexual, precisamente esa Fuerza Vital de la que Bentley est hablando.
145
APNDICE 2
VARGAS LLOSA CAMBIA DE GNERO
Alonso Alegra225
Transformar una obra narrativa un cuento o una novela en una obra dramtica ya sea
de Teatro o de Cineno es cosa fcil ni menos automtica. Para que una obra narrativa
pueda ser exitosamente convertida en dramtica hace falta encontrar o inventar un
germen dramtico dentro de la obra narrativa. De otra forma la obra dramtica adolecer
del peor defecto posible: ser episdica. No todas las obras narrativas tienen consigo este
germen, y dems est decir que para ser excelentes obras narrativas no tienen por qu
ser potenciales obras dramticas. Esta potencialidad es una caracterstica adicional de
algunas obras narrativas, que ni les quita ni les pone como tales, pero que resulta
indispensable para su exitosa transformacin en drama. El ejercicio al que brevemente
habr de someter a todos ustedes esta tarde ser el de analizar cun adaptables al
gnero dramtico son algunas de las obras narrativas de Mario Vargas Llosa, y tambin
cun dramticas son sus obras escritas para el teatro.
Para comenzar por el principio, resulta necesario preguntarse y responder qu es
aquel germen que le hace falta a la narrativa para ser potencialmente una buena obra
dramtica.
Aristteles, en su definicin de la Tragedia que para todos los efectos prcticos
modernos es tambin una definicin de la Obra Dramtica ensea que la tragedia es
una imitacin de una accin representada y no narrada. Vale decir que es una accin
un devenir de personajes representada en vivo sobre un escenario o, para tal caso,
presentada en imgenes sobre un ecrany no narrada con palabras sobre un papel. Si
se toma en cuenta solamente esta condicin que el texto pase a vivir sobre un escenario
parece sencilla la tarea de transformar el devenir de una narrativa en un devenir sobre
el escenario. Bastara con convertir en realidad visible y audible aquello que imaginamos
al leer una narracin. Que el narrador describe un ambiente en su novela? Pues
ponemos ese ambiente sobre el escenario, o lo filmamos tal cual. Que el narrador hace
hablar a sus personajes? Pues conseguimos actores que memoricen ese dilogo y lo
acten. Que la novela es demasiado larga si la representamos toda? Pues cortamos lo
que haga falta hasta lograr que dure dos horas y media. Y se acab. Con hacer esto ya
tendramos la novela o el cuento sin mayor esfuerzo convertidos en Teatro o en Cine.
Pero esa, claro, no es la cosa.
Mucho del drama adaptado a partir de la narrativa no pasa de ser narracin
ilustrada que como drama fracasa soberanamente. Es entonces que surge la angustiada
pregunta del lego inocente: si la novela es tan buena, por qu es tan aburrida la
pelcula? Pues porque no basta con solamente representar ilustrarlo narrado. Para
que la narracin tenga sustento y sentido cuando se la convierte en drama, debe cumplir
con el indispensable requisito que ms arriba sealbamos. Debe contener una accin
susceptible de ser dramatizada y no solamente dilogo para ser dicho e imgenes para
ser visualizadas.
Pero acaso la novela o el cuento no tienen siempre no slo una sino muchas
acciones? No sufren sus personajes una infinidad de peripecias que bien podra servir?
Por supuesto que s, pero a veces lo que abunda s daa. Aristteles no habla de muchas
y diversas acciones sino de una accin, una sola en singular, que unifica, ordena y le da
225
Ponencia en un congreso acerca de Vargas Llosa organizado por la PUCP en 2001 y trascrito en el libro
titulado Las guerras de este mundo (Planeta, 2008)
146
su peculiar forma e inters a toda la obra dramtica. Esta accin no es sencillamente un

hecho que sucede, como el colapso de un helicptero o matrimonio. En el sentido
aristotlico y dramtico, una accin no es algo que sucede sino (he aqu el secreto) la
voluntad de lograr algo. He aqu la clave para entender el drama y para analizar la
potencialidad dramtica de cualquier narracin.
Esta voluntad la ejercen uno o ms personajes. Esta voluntad persigue algo que
acabar siendo un hecho concreto. Edipo quiere encontrar al asesino del rey Layo.
Hamlet quiere matar al rey Claudio. Fuenteovejuna quiere librarse del Comendador. Nora
quiere convertirse en una persona adulta y cabal. Estas acciones nos enganchan y
obligan a prestar atencin para ver si, al final, esta voluntades lograrn, o no, sus fines.
Y es as cmo resulta siendo cierto que todo material dramtico que logra captar y
mantener nuestra atencin contiene una voluntad que la recorre de comienzo a fin. Esa
voluntad es el germen que mencion al inicio, es aquello que ciertos cuentos y novelas
contienen y que los hacen susceptibles de ser adaptados exitosamente al gnero
dramtico. Y tambin, por cierto, aquello cuya presencia o ausencia hace o deshace una
obra de teatro o una pelcula por hay, cmo no, muchos dramas y filmes fallidos por falta
de esta voluntad rectora, tambin conocida como Accin Dramtica.
Un ejemplo casi escandaloso de falta de Accin Dramtica es, por supuesto,
DIATRIBA DE AMOR CONTRA UN HOMBRE SENTADO. Esta fallida pieza de Gabriel Garca
Mrquez derrocha teatralidad (o quizs debera escribir teatralismo) porque no hay
recurso escnico del que su autor no eche mano, pero no contiene ni asomo de Accin
Dramtica. La Esposa el nico personaje que hablano ejerce ms voluntad que la de
hablarle a su marido, y esta voluntad no mantiene nuestro inters porque no tiene futuro:
la seora ya est hablando. Si su voluntad fuera separarse de su marido podra captar
nuestro inters, porque estaramos a la expectativa de si se separa o no. Pero ella ha
decidido separase antes de entrar a escena, ha venido a explicarle por qu se separa, y
en juego ahora ya no hay nada. Esta falla fatal convierte a la obra en una narrativa
escenificada que fracasa estrepitosamente como drama.
Si miramos bajo esta luz aquellas obras narrativas de Vargas Llosa que ya han
sido transformadas al cine o al teatro, vemos que todas ellas contienen Accin Dramtica.
Est presente en LA CIUDAD Y LOS PERROS y la accin es descubrir al asesino del
Esclavo. Esta accin va hilvanando y organizando un cmulo de acciones secundarias
que Lombardi hizo bien en desatender, concentrando su atencin en la accin principal,
que en la novela comienza a operar casi a la mitad. La Accin Dramtica de PANTALEN Y
LAS VISITADORAS est clarsima desde el principio, y es satisfacer las necesidades
sexuales de todo ejrcito peruano acantonado en la selva. En L OS CACHORROS
adaptacin teatral que yo escrib en 1970tambin la accin est muy clara desde el
inicio, y es convertirse en un hombre sexualmente normal. L A TA JULIA Y EL ESCRIBIDOR
tiene, como novela, dos posibles acciones, correspondientes a cada uno de sus dos
carriles narrativos. Una accin es cazarse con la ta Julia y la otra es escribir la mejor
radionovela del Mundo. Como una obra dramtica no puede tener ms de una accin, los
realizadores adoptaron por casarse con la ta Julia.
Quizs a estas alturas ya est comenzando a aparecer el criterio que hacer falta
usar para definir cul narracin es adaptable al gnero dramtico y cual no. Es adaptable
slo aquella que en sus pginas contiene Accin Dramtica, o acaso aquella narrativa a la
que, forzando un poco las cosas, se le puede insertar una Accin Dramtica. Falta
convertir al cine LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO (cuya Accin Dramtica es liberar a los
oprimidos) y LA FIESTA DEL CHIVO, cuya Accin Dramtica no puede estar ms clara ni ser
ms apremiante: acabar con el tirano.
Cules obras narrativas de Vargas Llosa no tienen posibilidades de adaptacin?
Pues a primera vista yo dira que C ONVERSACIN EN LA CATEDRAL, no porque no sea
147
dramtica, no porque no tenga momentos muy dramticos, sino porque parece no

contener Accin Dramtica. Con este ejemplo queda claro, por supuesto, que una novela
no necesita tener Accin Dramtica para ser una novela magistral. Como novela, no como
matriz para parir un drama.
Pero yo soy un hombre de teatro y aqu me compete analizar no solamente la
potencialidad dramtica de la narrativa de Vargas Llosa sino la de sus mismsimas obras
de teatro. Miradas bajo la aristotlica luz de la Accin Dramtica, vemos que sus obras
van siendo ms de cal y menos de arena a medida que el autor va ejercitndose en el
difcil arte de la narracin dramtica, tan sustancialmente distinto al de la narrativa.
Sus primeras obras LA SEORITA DE TACNA y KATHIE Y EL HIPOPTAMOson
ostensiblemente ms teatro que drama, ms narrativa ilustrada escnicamente que
accin representada y no narrada. Lo mismo debo decir de LA CHUNGA, cuya accin
parecera ser saber qu pas con la chica desaparecida. La pesquisa que se emprende
en escena para saber qu pas con la chica tiene como propsito solamente satisfacer la
curiosidad de los inconquistables: la chica hace ya tiempo que est desaparecida y la
pesquisa nunca parece estar llevando a ningn evento que pueda importarnos. Evento
contundente es, por ejemplo, lograr la salvacin de los balcones de Lima.
Esta accin esta voluntades el motor de EL LOCO DE LOS BALCONES, nica obra
de Vargas Llosa que, pese a haber sido publicada en 1993 y a ser ms teatral y sobre
todo ms dramtica que todas las anteriores, permanece sin representar en idioma
castellano quizs porque sus exigencias de montaje son bastante complejas. Pero en
eso de montarla estamos, amigos, en este momento, dicho sea de paso.
Luego viene, por cierto, en el tiempo, la ms reciente pieza de nuestro autor: OJOS
BONITOS, CUADROS FEOS. Aqu los elementos teatrales se han reducido al mnimo mientras
que los dramticos se multiplican y crecen. Estamos en un interior y el autor se concentra
totalmente en la accin (dramtica, se entiende). Es una accin clara y contundente que
nos mantiene interesados en un desenlace concreto potenciado desde casi el inicio. La
accin es, por supuesto, matar al asesino de la novia. Y de la resolucin de esa accin
de su xito o de su fracasoestaremos pendientes desde el principio hasta el fin de la
pieza porque, si triunfa, habr un hecho de sangre y un muerto en escena. De estas
inminencias a largo plazo est hecha la Accin Dramtica y tambin, por cierto, el inters
que una obra pueda concitar. Y esto viene sucediendo desde que Edipo le pregunt a su
desesperado pueblo si alguien saba algo acerca del asesino de Layo.
Es porque tienen una Accin Dramtica muy clara y concreta que me atrevo a
decir (apoyndome como puedo en Aristteles) que las dos ltimas obras de Mario Vargas
Llosa EL LOCO DE LOS BALCONES Y OJOS BONITOS, CUADROS FEOSson las que
transforman definitivamente al eximio narrador ese que alguna vez ilustr con efectos
escnicos sus narraciones en un dramaturgo propiamente dicho, uno que piensa en
trminos de una accin representada y no narrada, y que no necesita recursos teatrales
para lograr que la vida salte de la pgina para ser presenciada sobre el escenario en su
forma ms lgida: como un personaje tratando de lograr algo y nosotros
comprometindonos con ese personaje y esperando, con el personaje y de preferencia
con el alma en un hilo, que su voluntad triunfe o fracase al final de la obra.
***
148
APNDICE 3
SORPRESAS CAEN DEL CIELO
Alonso Alegra226
Presenciar una obra de teatro interesante es pasarla conjeturando qu suceder, cules

son las alternativas, qu camino argumental seguir la obra. Si quiere aburrirnos
soberanamente, el Argumento cumplir a pie juntillas nuestras ms elementales
expectativas. Pero si desea sostener nuestra atencin durante todo su trayecto largo o
corto deber propinarnos unas cuantas sorpresas muy bien puestas y de buen tamao.
Cmo se propina una sorpresa? Logrando que el pblico est segursimo de que la
historia va a ir por este lado para luego proceder a dirigirlo en otra insospechada
direccin. Cualquier sorpresa vale? Nones. La sorpresa debe ser fuerte pero al mismo
tiempo lgica, vale decir inslita y nunca sospechada pero al mismo tiempo sutilmente
apoyada o respaldada por antecedentes conjeturados, si no previstos. Ah vaya, eso no lo
haba pensado pero claro, cmo no lo pens!. Esto es lo que el pblico debe sentir ante
cualquier sorpresa dramtica o narrativa. Solo en la vida real las sorpresas caen del cielo.
Mientras ms sorprendente sea la sorpresa, ms lgica deber resultar teniendo.
Si acaso no tiene lgica, o la que tiene es falsa o insuficiente, la sorpresa defraudar. Esto
es lo que sucede con las sorpresas en Al pie del Tmesis, la ms reciente obra de Mario
Vargas Llosa, hace poco estrenada en Lima. Sorprenden mucho pero defraudan igual.
Estamos en una suite del Hotel Savoy de Londres. Un empresario cincuentn
espera inquieto. Toca a la puerta una bella mujer que se ha presentado por telfono como
Raquel, hermana de Pirulo, el viejo amigo de Chispas as se llama este exitoso
empresario. Pirulo no tiene hermanas, alega Chispas, y adems Pirulo se hizo humo al
terminar el colegio y de eso hace treinta y cinco aos. Qu hace aqu esta
desconocida? Quiere sacarle plata? Nos enteramos de los motivos que tuvo Pirulo para
desaparecerse: una tarde, en las duchas del gimnasio de su club, Chispas le meti
tremendo puetazo en la cara cuando Pirulo quiso darle un beso en la boca. Ese
puetazo caus la desesperacin de ambos y la desaparicin de Pirulo durante tantos
aos. Al repasar este momento Chispas cae en cuenta de una inaudita verdad: esta
Raquel es Pirulo. Su viejo amigo ha soportado un total cambio de sexo. Raquel confiesa
su secreto amor de siempre por Chispas mientras Chispas no sabe cmo reaccionar. Es
en este momento cuando la obra, que vena fascinante, comienza a llenarse de elementos
innecesarios.
En el prlogo de la pieza (tambin hace poco publicada en Lima) el autor delinea
su trabajoso proceso de escritura. El estmulo que engendr casi inmediatamente una
primera versin fue una ancdota que le cont Cabrera Infante. Un comn conocido de
aos pasados lo haba visitado en Londres, convertido en mujer. Vargas Llosa nos relata
su reaccin ante lo que le contaba su amigo: En ese momento supe, con absoluta
certeza, que la obra () girara en torno a un encuentro tan inesperado como (ese).
A m me hubiera pasado lo mismo. Uno se imagina escuchando tal revelacin y la
mente se llena de preguntas. Pero hay una pregunta, importantsima, que descuella, y
que es: para qu fue ese amigo/a a ver a Cabrera Infante? Puestos ya en la ficcin,
para qu viene Raquel/Pirulo, tantos aos despus, a darle a su amigo Chispas tal
noticia? Cul es su propsito?
226
Artculo aparecido en PRL (Primera Revista Latinoamericana de Libros), editada en Nueva York, junio-julio
2008
149
Cuando Chispas le pregunte esto a Raquel y conozcamos la respuesta de ella

(quiero casarme contigo? dame ese beso y me voy?) querremos ver la reaccin de
Chispas y por supuesto el resto de la obra. A partir de ese momento el conflicto central de
la obra habr quedado planteado, su posible desarrollo establecido y su an remoto final
conjeturado. O Chispas le da ese beso (o alguna variante de una aceptacin de que es
mujer y que la ama) o la manda al cuerno tomen partido, amigas y amigos. Vargas Llosa,
sin embargo, no se pregunta nunca para qu ha venido Raquel, ni menos hace que
Chispas le haga la pregunta. Es as cmo el meollo del tema queda sin explorar, la obra
se queda sin el motor de ese para qu y a su autor le sucede lo que le tena que suceder
cuando no les insufla voluntad a sus personajes: Ocurrido el encuentro inicial, la gran
sorpresa de Chispas al reconocer en la mujer () a su mejor amigo de la infancia, el
desarrollo (de la obra) se volva esttico, previsible y hasta rgido, e iba languideciendo y
marchitndose. Luego Vargas Llosa trabaja mucho pero, ay, acaba inventando soluciones
teatrales y escnicas (no dramticas) caprichosas que poco a poco van sacando a la obra
de la realidad concreta y objetiva y (metindola) cada vez ms en la etrea realidad
subjetiva de la memoria o, acaso, de la pura fantasa o el sueo.
Es as como se nos revela lo ms grave. Tenamos ya sabido que aquel puetazo
no haba sido tal, sino ms bien una agresin con una pesa gimnstica. Ahora, en la
pgina 79 de 82, nos enteramos de que esa agresin no fue solo lacerante sino fatal: No
queras matarme, Chispas, te lo concedo, dice Raquel. Estoy segursima de que no. ()
Pero da igual, no? Porque bien muerta que estoy. Qu cosa? Cmo dijo? Esa mujer
ha dicho que siempre ha estado muerta? Es ella un fantasma, entonces? O acaso una
alucinacin o fantasa de Chispas? Debe ser esto ltimo, una fantasa, porque cmo
hace Raquel para estar all, si ella es el resultado de un cambio de sexo que Pirulo muerto
no pudo haberse hecho? Nuestra sorpresa es tremenda y con fuerte sabor a trampa, o a
desengao acaso a engao porque es una sorpresa que no tiene antecedentes, que
no se inserta dentro de un proceso, que no la sustenta la lgica. Chispas le contesta a
Raquel muerta: Son treinta y cinco aos, Raquel. No es bastante?. A lo que su amiga
muerta responde, muy animosa: Claro que s, Chispas, cambiemos de tema. No nos
pongamos tristes ni trgicos. Busquemos algo divertido de qu hablar. Chispas se niega
a seguir conversando, bota a Raquel de su suite y se pone a hablar solo. Lo interrumpe
un urgente toque a la puerta. Quin es? Es es Pirulo! S, amigos, es Pirulo Saavedra
vivito y coleando, sin cambio de sexo, en terno de hombre, que est entrando a llevarse a
Chispas a la reunin que este abandon para atender a Raquel. Si te digo qu (estaba
haciendo aqu) te caeras de espaldas, Pirulo, le dice Chispas al salir. La pieza termina y
nosotros nos resignamos a aplaudir desconcertados. La aparicin de Pirulo vivo cancela
la idea, que Vargas Llosa nos hizo pensar, de que Chispas lo haba asesinado hace 35
aos, tal como ese asesinato cancel la idea, que Vargas Llosa tambin nos hizo pensar,
de que Pirulo, transformado en mujer, haba venido a visitarlo. Este Pirulo vivo no ha
muerto por querer besarlo, y ese muerto no ha cambiado de sexo para venir de visita. A
fuerza de transformaciones del nivel de realidad, Vargas Llosa ha cancelado lo que vena
mostrando como cierto para acabar cancelando esto tambin.
Pero no es acaso legtimo efectuar tales cambios de premisa o nivel? Tales
transformaciones no han funcionado bien nunca? Como en el teatro que conozco no se
han dado, recojo de la narrativa, casi al azar, tres ejemplos clsicos de sorprendentes
saltos en el nivel de realidad establecido. En An Occurrence at Owl Creek Bridge de
Ambrose Bierce, a un ahorcado se le rompe la soga. l escapa, camina mucho y llega a
su casa. Justo en el momento en que est abrazando a su esposa la soga termina de
ajustarse alrededor de su cuello: en medio segundo ha alucinado toda su deseada
salvacin. Sorprendente? por supuesto. Tiene lgica? La tiene, porque el cuento, a
partir de la (falsa) salvacin, ha narrado esa escapatoria usando elementos cada vez ms
150
surrealistas, y acabamos apreciando el salto de realidad como la culminacin de un

cambio que ya se vena dando. En Las ruinas circulares de Borges la idea de que alguien
pueda crear un hombre con solo soarlo es de por s surrealista, y el salto de realidad
final es el soador quien est siendo soado solo viene a redondear el clima onrico.
En La noche boca arriba de Cortzar hay dos realidades la del hospital y la de la antigua
guerra ritual que se van alternando con cada vez mayor frecuencia hasta que una
misma descripcin sirve para ambas. De este modo, que el antiqusimo guerrero que est
por ser sacrificado por los aztecas resulte siendo quien suea al moderno motociclista a
punto de morir, y no al revs como venamos suponiendo, es una revelacin tan
asombrosa como natural. El arte est en esta paradojal combinacin, en esta sorpresa sin
sorpresa total.
Trasladando estas observaciones al escenario de Al pie del Tmesis concluimos
que casi toda la pieza podra haber sido escrita tambin montadacon un marcado
sesgo onrico que fuera anticipando la revelacin de que Raquel es una fantasa. Y
concluimos tambin que la obra se pierde en teatralismos fciles la pareja juega al
matrimonio y a los amantes que intentan contrarrestar los soporficos efectos de no
haberle hecho a Raquel la crucial pregunta: a qu has venido, mujer?
Hay, entonces, dos obras por escribirse, ambas escondidas en esta pieza y ambas
mejores, creo yo: en una, toda la accin sucede en la realidad concreta. El propsito de
Raquel est claro: rehacer con Chispas su vida. Chispas tendra que reaccionar ante la
posibilidad de recibir ese beso por parte de esta esta pues esta persona querida, esta
mujer bella que antes fue su amigo querido y a quien, vaya, podra besar porque ahora es
mujer, pero antes... En fin, de esta dialctica surgira una fructfera exploracin de la
sexualidad humana. La otra posible obra adquiere un segundo acto la obra original es
breve. Aqu Chispas le cuenta a Pirulo que ha estado ensoando su transformacin de
sexo y tambin su muerte. Probablemente se arme el gran lo esclarecedor. Ambas
exploraciones nos hubieran dado sendas piezas ms completas y reveladoras que Al pie
del Tmesis.
De ms est decir que las dos posibilidades me entusiasman en la misma medida
en que me defrauda la obra actual. He tenido siempre la conviccin de que Vargas Llosa
llegar a escribir una obra maestra teatral que ha de equipararse en calidad y difusin a la
mejor de sus novelas. Bienvenido ser entonces a un gremio al que no pertenezco: el de
los grandes dramaturgos de habla hispana. Mientras tanto, una relectura de la mejor
teora dramtica podra ser til para que nuestro primer novelista se convenciera
internamente de que siguen siendo vlidas dos muy antiguas verdades: que la pregunta
fundamental del drama es para qu, y que toda sorpresa debe ser tan sorprendente
como lgica.
***
151
APNDICE 4
CONSEJOS DE LA BBC PARA ESCRIBIR UNA OBRA DE TEATRO:
ACTITUD Y MTODOS
(Adaptado de BBC GUIDELINES for drama writers)227
Escribir una historia que te apasiona. Lo que siempre resulta satisfactorio para los
escritores es escribir acerca de algo que nos mantiene despiertos por las noches, que se
nos ha metido debajo de la piel, algo un recuerdo, un hecho, una conviccin que
llevamos dentro. Nunca escribir por cumplir con el encargo ni menos tratando de adivinar
qu es lo que quiere el cliente (o el profesor).
Enganchar al espectador. Tomarlo por asalto desde un inicio, obligndolo a seguir

mirando de buen grado. La capacidad de escapar del enganche de una historia es menor
a medida que va decreciendo el sacrificio de libertad que su medio exige. El teatro (donde
hay poca libertad, ya que hace falta guardar silencio total y no se puede comer canchita)
compromete totalmente nuestra libertad individual. Tenemos ms libertad en el cine
(donde se puede comer canchita pero es difcil salirse). Tenemos ms libertad mirando
televisin (la podemos apagar en cualquier momento) y la radio es el medio ms
interrumpible y desatendible que existe, porque normalmente nos acompaa mientras
hacemos otra cosa. Por esta entre otras caractersticascontar una historia a travs del
Teatro es ms difcil que hacerlo a travs de cualquier otro medio.
Arrancar la historia cuanto antes. No escribir un largo momento de dilogo para

presentar a los personajes y dibujar el ambiente y las circunstancias dadas. Nunca tratar
de revelar lo que piensan y sienten dndoles a cumplir actividades cotidianas u
obligndolos a sostener simples conversaciones sobre temas diversos: mostrar lo que
piensan y sienten a travs de lo que hacen, de las decisiones que toman. No sumergir al
libreto en simple exposicin inicial ni agobiarlo con largas y complicadas acotaciones.
Mostrar, no relatar.
Construir personajes intensos. Esa gente que est sobre el escenario debe ser vvida y
atractiva si es que quiere que uno la acompae en su viaje a travs de su historia.
Necesitamos comprometernos con su destino, a nivel emotivo. No todos como en la Vida
Realtienen que gustarnos. Pero deben interesarnos, debemos querer saber qu les
pasa al final. Por eso deben tener una meta un objetivo que podamos compartir. Para
alcanzarlo tendrn que sobreponerse a obstculos, y tomar decisiones para resolver sus
dilemas. Si un personaje nos engancha, estaremos pendientes de si logra, o no, su
objetivo. Hace falta pensar en cada personaje como un individuo que habla y acta
despus de haber pensado de acuerdo a su inteligencia, su cultura, sus prejuicios, sus
convicciones, sus afectos. Pero sobre todo los personajes deben hacer cosas, no limitarse
a reaccionar ante lo que pasa a su alrededor.
Comprometer emocionalmente al espectador. Una obra cerebral e intelectual deja a los

espectadores emocionalmente fros. Esto es natural, no puede ser de otra forma. Si una
obra no crea un compromiso emocional por parte del pblico, slo podrn (quizs)
interesarse en ella aquellos pocos que estn ya interesados en los temas cerebrales o
intelectuales que la obra plantea. No son las ideas que expresa sino sus personajes
quienes tienen en sus manos el xito o fracaso de la obra. Que los personajes tengan
227
Traduccin al castellano de este escriba.
152
ideas es otro tema: su destino como seres humanos no el destino de sus ideases lo
que nos involucra emocionalmente.
Usar los recursos apropiados. Hace falta estar seguro de que uno est usando el
medio, el gnero y la duracin correcta. Una historia puede ser apropiada para la radio (o
la televisin o el cine) y no para la escena; o para convertirse en comedia (o farsa, o
tragedia) y no en drama; para ser contada a travs de una obra corta y no de una larga, o
para contarse en escena a travs de una convencin y no de otra. Y esa misma historia
puede funcionar mejor, finalmente, como cuento o novela que contada a travs de un
medio dramtico. Es legtimo jugar (por lo menos en la imaginacin) con medios, gneros
y formatos antes de decidir cul es el apropiado. Pero una vez tomadas las decisiones, el
medio, el gnero y el formato deben ser vigentes de principio a fin.
Sorprender. Lo usual, lo conocido y lo predecible acaban aburriendo. Es cierto que existe

un nmero limitado de arquetipos, situaciones y gneros, y que muchas historias si no
todastienen y tendrn siempre antecedentes y paralelos. Todos los aos aparecen por
lo menos seis obras con el tema del aborto, y otras tantas con el tema del abandono (y
otras ms con el tema del suicidio). La originalidad no reside en el tema sino en la
percepcin personal del tema. Toda visin verdaderamente personal, libremente
expresada, es nica. Tan nica como uno mismo. Si uno desarrolla las destrezas
necesarias para poder expresar cabalmente su visin, su obra ser necesariamente
original.
Crear una estructura apropiada. La historia debe comenzar a contarse en el momento

correcto. Y debe parecer que, a partir de ese momento, la historia se mueve en cierta
direccin especfica propulsada por un propsito claro de alguno o algunos de los
personajes. Cada secuencia, escena y momento de la obra tiene una funcin: ninguna
falta, ninguna sobra, ninguna estorba. Todas las escenas y momentos importantes de la
historia estn all, sobre el escenario, y no fuera de escena ni menos ocurriendo durante
un intermedio.
No escribir exposicin obvia. Como sabes, querido esposo Julio, nuestra hija Juanita
va a cumplir quince aos el prximo mes y est insistiendo en que le hagamos un
quinceaero, pero nosotros no podemos darnos ese lujo. Las personas de verdad no se
cuentan cosas que saben que su interlocutor ya sabe. Los personajes tampoco lo hacen.
El dilogo es expresin de los pensamientos y deseos de los personajes y no un medio
para pasarle informacin al pblico.
Formatear el libreto correctamente. El formato en la pgina de una obra de teatro no ha

sido desarrollado a travs siglos por simple capricho o intencin esttica. Su funcin es
hacerles la vida ms fcil a sus intrpretes actores, director, artistas colaboradores y
tcnicos. Hay que tener siempre presente que el libreto va a ser expresado a travs de un
espectculo, que es la obra. Esta obra no est hecha de papel sino de seres humanos y
de cosas tridimensionales; no se lee sino se presencia. Por esto, todas las intenciones del
autor deben ser expresadas slo a travs de aquello que el espectador puede ver y
escuchar sobre el escenario, y no de aquello que el lector puede leer en la pgina del
libreto. Nunca escribir en el libreto como acotaciones o prologuitos a escenas
antecedentes de los personajes, opiniones, sentimientos y pensamientos propios,
recuerdos de los personajes o cualquier cosa que el actor no pueda mostrarnos a travs
de su actuacin o que la escena no pueda mostrarnos a travs de sus distintos elementos
y medios.
153
***
APNDICE 5
CONSEJOS DE CUATRO TEATREROS INGLESES
Tomado de The Guardian (diario ingls)

Edicin del lunes 2 de enero 2012
Polly Stenham, playwright
Listen to music
I always have music on while I'm writing. I'm a very aural person; as soon
as I hear a lyric or phrase, I'm transported to a particular time or place. My
taste varies wildly.
Doodle
I'm very fidgety, and I seem to work best when my hands are occupied with
something other than what I'm thinking about. During rehearsals, I find
myself drawing little pictures or symbols that are somehow connected to the
play.
Go for a walk
Every morning I go to Hampstead Heath [in north London], and I often also
go for a wander in the middle of the day to think through a character or
situation. I listen to music as I go. Again, it's about occupying one part of
your brain, so that the other part is clear to be creative.
Lucy Prebble, playwright
Act it out yourself. Draw the curtains.
If ever a character asks another character, "What do you mean?", the scene needs a
rewrite.
Feeling intimidated is a good sign. Writing from a place of safety produces stuff that is at
best dull and at worst dishonest.
It's OK to use friends and lovers in your work. They are curiously flattered.
Imagine the stage, not the location.
Write backwards. Start from the feeling you want the audience to have at the end and
then ask "How might that happen?" continually, until you have a beginning.
Reveal yourself in your writing, especially the bits you don't like.
Accept that, as a result, people you don't know won't like you.
154
Try not to give characters jobs that really only appear in plays; the deliberately
idiosyncratic (eg "the guy who changes the posters on huge billboards at night") or the
solipsistic (eg "writer").
Write about what you don't know. If you know what you think about something, you can
say so in a sentence it doesn't take a play.
An apparently intractable narrative problem is often its own solution if you dramatize the
conflict it contains.
Surround yourself with people who don't mind you being a bit absent and a bit flakey.
Be nice to them. They put up with a lot.
Break any rule if you know deep inside that it is important.
Ian Rickson, director
Hang on in there.
Inspiration can come at any time, even after it feels like you haven't been
getting anywhere. Keep your stamina up, don't force too hard, and trust that
you will find your way.
Try to create an atmosphere where people feel free to take risks.

Fear can shut down creativity, as can the pressure to impress.
Enable the power of the group

so that what can be collectively achieved transcends the pressure upon any
single person.
Trust the ingenuity and instinctiveness of actors.

Surround them with the right conditions and they'll teach you so much.
You cannot overprepare.

Enjoy being as searching and thorough as possible before you begin, so
you can be as free as possible once you've started.
Questions often open the doors of the imagination,

even if we feel we should provide answers.
Embrace new challenges.

When we're reaching for things, we tend to be more creative.
Try to remove your own ego from the equation.

It can get in the way.
Work hard
and relish the opportunities.
Take a deep breath,

and a leap of faith.
155
***
156
APNDICE 6
NO SEAS TAN ABURRIDO
Anthony Neilson
Tomado de The Guardian (diario ingls)

Edicin del mircoles 21 de marzo, 2005
Traduccin de Alonso Alegra
Una vez yo fui parte de un movimiento teatral. Como casi todos los movimientos, nadie
que fuera parte del movimiento not que algo se estuviera moviendo en ese momento. Yo
no sabra hasta el da de hoy que en efecto hubo el tal movimiento si es que un periodista
no me lo hubiera informado. En-tu-cara 228 se llamaba, y este ttulo ofenda a los ms
famosos de mis colegas movimienteros, pero yo estaba contento de que alguien por lo
menos hubiera notado que yo estaba vivo. Por lo que colijo, lo que hacan los de En-tu-
cara era ponerse asquerosos y escribir acerca de la caca y el sexo anal. Y yo que
pensaba que estaba escribiendo historias de amor!
Quince aos ms tarde ya no haba ningn movimiento, o sea que decid comenzar uno
mo propio. Desafortunadamente, aparte de que estoy bastante seguro de que el prximo
movimiento va a ser de naturaleza absurdista, no se me ocurra ningn ttulo sonoro qu
ponerle a mi movimiento, o sea que desist. Luego pens que a lo mejor poda escribir un
manifiesto bien provocador, al estilo de Dogma, el de esos chicos que hacen cine, pero
slo pude inventarme cuatro reglas, y con mi ltima pieza ya he roto dos de ellas.
Entonces pens en escribir Los Diez Mandamientos de los Dramaturgos Jvenes pero a)
sonaba un poco pretencioso, y b) solo hay un mandamiento que vale, y es ste: NO
ABURRIR.
Aburrir al pblico es el nico verdadero pecado en el teatro. Venimos aburriendo al pblico

desde hace dcadas. Y el pblico ha respondido con dejar, poco a poco, de venir al teatro.
No me interesa que el reciente montaje de La gaviota agot las entradas: para el 95 % de
la poblacin de este pas el teatro excepto las musicales y los shows cmicos es algo
totalmente superfluo. De ese 95% a lo mejor hemos logrado atraer al teatro a quizs el
10%, que acudieron a ver una obra en algn momento de sus vidas, pero los aburrimos
tan soberanamente que no volvieron ms. No son ellos los que rompieron el pacto. Ellos
pagaron su plata suponiendo que se iban a entretener. Y nosotros los devolvimos a las
calles aburridos, oprimidos y confundidos. O sea, estamos haciendo algo mal o no?
La respuesta ms deprimente con la que me encuentro cuando le pregunto a alguien si va

o no va al teatro es la siguiente: debera ir, pero nunca voy. Ese enftico debera lo dice
todo. Imaginemos la respuesta en otros contextos. Debera ir al casino pero nunca voy,
o debera ver Bailando por un sueo, pero nunca lo veo. Ese debera nos est diciendo
que, para la gente comn, ir al teatro no es una forma de entretenimiento sino una forma
de autoayuda. Las universidades, los crticos y la propia gente de teatro tienen que
cargar con algo de la culpa por esta situacin.
Muchos crticos acadmicos estn todava convencidos de que el teatro tiene un rol
poltico-educativo que cumplir, que la obra debe plantear una posicin que el dramaturgo
228
In-yer-face fue llamado este movimiento, y a l perteneci Martin McDonagh, el autor de El hombre
almohada, y de El teniente de Inishmore, entre otras obras.
157
luego debe demostrar o negar. El crtico acadmico tiene un inters creado en propagar
esta idea porque hace que su tarea sea ms fcil. Es fcil estar o no estar de acuerdo con
la posicin del dramaturgo. Esto no es decir que una obra no puede nunca ser educativa o
hasta abiertamente poltica. Solamente quiere decir que el debate debe nacer
orgnicamente a partir de la historia contada. Pese a lo obvia que es esta idea, sigue
teniendo vigencia la idea contraria, esa que dice que plantear una tesis es la virtud
principal de una obra de teatro, y que demostrarla o negarla es su mayor mrito. Esta idea
ha contaminado la dramaturgia de arriba abajo y hasta la mdula.
No se imaginan cuntas veces le he preguntado a un dramaturgo aspirante qu es lo que

est escribiendo, y la respuesta ha sido estoy escribiendo una obra sobre el racismo, por
ejemplo. Si uno le pide leerla, se entera de dos cosas: 1) la obra no cuenta ninguna
historia y 2) el autor ha estado atascado en la pgina 10 desde hace un ao, pero insiste
en seguir escribiendo la obra. Es que esa obra demostrar que el racismo es mala cosa!
A este dramaturgo le interesa ser provocador, no le interesa explorar las trazas de racismo
que hay en todas las personas, ni el racismo inverso, que tambin existe. Este autor usa
su obra para proyectar su propia imagen de s mismo. El ego se entromete en el arte.
Los peridicos y los programas de noticias son los lugares apropiados para los debates
de ideas. El pblico no piensa voy al teatro este viernes, o mejor voy a esa conferencia
de teora sociopoltica? El teatro no se est peleando el pblico con las escuelas para
adultos. Compite por el pblico con el cine, con el bar de la esquina y con una noche en
casa con una pizza y un DVD.
Somos gente de espectculo. Lo que nosotros hacemos no es tan importante para la

sociedad como la neurociruga ni tan importante como la recoleccin de la basura, para
tal caso. Pero cuando el neurocirujano y el recogedor de basura terminan de trabajar,
vienen a nosotros, necesitan a la gente que hace los espectculos. Y nuestra chamba es
entretenerlos. No necesariamente distrayndolos y punto, sino ms bien entretenindolos
y estimulndolos, refrescndolos, comprometindolos en algo ms que la neurociruga o
la recoleccin de basura. Ese es nuestro lugar en el ordenamiento general de todas las
cosas de este mundo, y es una responsabilidad que deberamos tomar muy en serio.
Dejar que nuestros egos se entremetan y reclamen una importancia mayor una
importancia intelectual y acadmicaes tan censurable como que el neurocirujano
escribiera El doctor Fulano estuvo aqu sobre el interior de tu crneo antes de volvrtelo
a encasquetar despus de operarte el cerebro.
La forma de contrarrestar el ego de la ambicin intelectual (y de reducir el riesgo de

aburrir al pblico) es hacer de la historia nuestro dios. Hace falta encontrar una historia
que le interese a uno y luego contarla. Eso es todo. No hay que preguntarse por qu le
interesa a uno esa historia: escoger una historia para que nos interese es tan imposible
como escoger a alguien para enamoramos. A lo mejor uno no es quien uno piensa que es
puede que uno no sea tan bondadoso, o liberal, u original como uno debera ser y claro,
esa historia que uno va a contar revelar precisamente esos defectos si es que uno es
fiel a la historia, claro est. Pero en el fragor de contar esa historia, puede ser que asome
un poco de verdad, y esa verdad es la vida misma de un arte tan vlido como
emocionante como es el teatro.
158
No estoy diciendo que todos tenemos que ser Terence Rattigan. 229 La historia que uno
cuenta puede tratarse de cualquier cosa, contada de la forma ms eficaz posible que a
uno se le ocurra. No hay reglas fijas. Pero esto me lleva al siguiente punto: accesibilidad.
Hasta el da de hoy salgo de algunos teatros preguntndome de qu demonios se trataba

la obra. En otra poca me senta estpido por no pescarla. Ahora ya no. Porque ahora s
que si yo no la pesco el fracaso es del artista, no mo.
No hace falta que cada quien del pblico pesque cada uno de los niveles en los que
funciona una obra (son varios, si la obra es buena) pero es importante que el pblico vaya
entendiendo la obra, momento a momento, mientras la est presenciando. De otra forma
se desconecta y se aburre. Caperucita roja es totalmente comprensible para nios de
cinco aos, y sin embargo los acadmicos siguen escribiendo acerca de sus significados
ms profundos. Esta profunda simplicidad es lo que los dramaturgos deberamos tener
como paradigma. La simplicidad de la historia no solamente logra que una obra sea
accesible (por lo menos al nivel narrativo) para un pblico sin experiencia, sino que
tambin incentiva el mayor rango posible de interpretaciones de los entendidos. Pese a
que me deprime mucho, como dramaturgo, que el teatro profesional est todava
esclavizado a un repertorio de dramaturgos muertos, tengo que admitir que la claridad
narrativa es la clave de la longevidad de los clsicos.
Uno puede contar la historia como uno quiera pero, por el amor de Dios, si la historia se
cuenta mejor como una narrativa lineal, no cambalachearla solamente por darse el gusto
de sentirse innovador. No hay que sentir vergenza por contar bien una buena historia.
Uno s debe pensar en el pblico.
Mientras escriben la obra, pregntense ustedes si todos esos amigos o parientes que
nunca van al teatro por lo menos entenderan el meollo de lo escrito. Si no lo entenderan,
entonces tienen trabajo por delante. Pero tampoco es legtimo ablandar las cosas porque
el pblico quizs podra ofenderse. La verdad no es siempre cmoda, pero una obra
deshonesta siempre es aburrida.
Dos apartes. Uno, el dilogo. Se escucha un montn de dilogo potico en el teatro hoy
en da. A veces una obra es narrativamente accesible pero el dilogo es tan alambicado y
manierista que la obra acaba siendo incomprensible. Esto le gusta a alguna gente, pero
yo tengo mis dudas. El dilogo potico, mal escrito, no deja sitio para el subtexto. Y la
falta de subtexto es fundamentalmente antidramtica. Y aburrida.
Segundo aparte. La duracin. Muchas obras son demasiado largas. Todos los
dramaturgos contemporneos deberan ser obligados a acudir al lugar donde se va a
presentar su obra y a sentarse en un asiento con un cronmetro al cuello. Cuando su poto
y su espina dorsal comenzaran a cantar, mirar el tiempo transcurrido. se debera ser el
tiempo de duracin de la obra, y pasarse de este tiempo sera un riesgo asumido
responsablemente.
Ya es tiempo de que el teatro serio aprenda su leccin. Tenemos que darle al pblico del
teatro lo que no puede obtener en ningn otro sitio. Debate de ideas puede encontrar en
un peridico. Realidad real, pura y dura bueno, eso lo puede encontrar en la TV, en los
229
Terence Rattigan (1911-1977): dramaturgo ingls conocido por sus dramas con historias muy bien
contadas, caracterizado como un experto coregrafo de las emociones y un anatomista del dolor emocional
humano. Obras principales son El chico de Winslow, La versin de Browning y sobre todo Mesas separadas.
159
shows de nufragos o de gente encerrada en una casa. Al pblico podemos ofrecerle el

hecho de que el teatro es en vivo, pero lo malo es que pocas obras y pocos montajes
hacen buen uso de esta caracterstica esencial. Hay demasiados guiones de cine que se
hacen pasar por obras de teatro y sobre el escenario teatral se hace demasiado uso de
otros medios cine, imgenes en vivo y fijas, televisin, proyecciones de todo tipo. Esto le
ha impuesto al teatro una pesadez que no le sienta. Algunos dirn que la tecnologa es la
clave del espectculo contemporneo, pero la mayora de los teatros no puede competir
tecnolgicamente con los grandes teatros del West End.230 El espectculo que el teatro
puede ofrecer es el de la imaginacin humana que se lanza a volar. Yo he escuchado
pblicos que han retenido la respiracin audiblemente al presenciar ciertos giros del
Argumento, al ver una locacin dibujada con palabras por los actores, al escuchar cmo
alguien deca una verdad sobre el escenario, al sentir la audacia de un momento
dramtico. No hay nada ms mgico que esto ni tampoco nada pero nadamenos
aburrido.
Ah bueno, y si es que pueden meterle un par de canciones a su obra, mejor. La que estoy
por estrenar lleva tres.
***
230
Equivalente en Londres del Broadway de Nueva York: la zona donde estn los teatros ms grandes, mejor
equipados y ms profesionales.
160

Alegria, Alonso - MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO Y ENTENDER UNA OBRA DRAMÁTICA

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Alonso Alegra

MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO

Texto revisado para un

The art of making art is...

Working out the vision night and day.

LAS COSAS QUE SABEMOS A CIENCIA CIERTA1

HISTORIAL DE ESTE MANUAL

NOTA GENERAL SOBRE ESTE TEXTO

NOTA SOBRE ESTE TEXTO BOGOTANO

MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO

Cada historia tiene su forma de ser contada

Por qu contar historias sobre el escenario

No hay historia mala sino mal contada

Los bemoles3 de contar historias sobre el escenario

Esto de la interpretacin implica cierta transformacin de nuestro textono total, por

Para colmo de bemoles, escribir teatro implica dominar ms destrezas que la de

Pero lo bueno es que, si bien la dramaturgia es la escritura ms difcil, tambin es la ms

ALGUNOS CONCEPTOS BSICOS DEL TEATRO Y DEL DRAMA

Engullendo y fortalecindose con la contribucin de todo tipo de teatro, el teatro narrativo

El drama es un lugar de aprendizaje

LA EFICACIA DE LA OBRA NARRATIVA

Las artes que son y las artes que devienen

Las tres artes del ser

Las tres artes del devenir

de fabricacin es evidente, y que estn hechas para transformarse delante de nuestros

Las artes intermedias

Cmo captan al pblico las artes del devenir

ocurren? No queremos que el personaje se equivoque. Sabemos que si acierta se

El descubrimiento, o revelacin, se llama anagnrisis. Y la transformacin que la

La anagnrisis (descubrimiento, revelacin)

La anagnrisis de un personaje puede ser una revelacin tambin para el pblico, o

Las dos formas de mantener viva la atencin del pblico son:

Capturando la atencin del pblico

Es importante considerar que el funcionamiento de la fascinacin no depende tanto del

El espectador est viviendo la obra dramtica. Esta lo compromete personalmente. Por

Iluminacin, leccin de vida, mensaje y moraleja

Manteniendo viva la atencin del pblico

Alternando las formas de capturar la atencin

Fundamentalmente, lo que moviliza nuestra atencin es nuestra necesidad de ver

El suspenso esttico es una caracterstica universal

El compromiso del pblico, o por qu quedarse hasta el final?

No hay deleite en el teatro si la narracin dramtica y la realidad escnica no nos resultan

La verosimilitud no es un objetivo contemporneo ni menos naci en el siglo XIX con el

El ao 1565 (el ao que Shakespeare cumpla un aito de vida) Leone di Somi, un

ejemplos hay innumerables a travs de la historia, y todos corroboran que, desde el

Sin verosimilitud no hay deleite ni hay nada

El teatro en el cerebro del pblico

De sorpresa en sorpresa en nuestra cabeza

Cmo se logra esta sorpresa permanente? Pues un personaje (o todos), quizs el

Qu pasaba en la cabeza de Romeo?

El deleite es la caracterstica indispensable del arte. La paradoja reside en que este

El producto artstico es una metfora

Confeccionar un objeto usando las tcnicas, mtodos y materiales propios de un arte no

Crear una metfora no es generalizar ni menos abstraer

Qu es el tiempo? es una pregunta demasiado tenaz

El tiempo cambia las cosas

Esta relatividad de la apreciacin del tiempo es crucial en el Teatro y se aplica a muchos

El tiempo est segmentado

La percepcin del tiempo es algo relativo

El tiempo produce Principios, Mitades y Finales

Es bella la relacin entre Tiempo Natural y Tiempo Ficticio

La ficcin no es cosa de broma

Nos metemos en la ficcin, entonces, buscando un tiempo que nos pertenezca