Edlcio Mostao e Frederico Teixeira Gorski

Tropiclia: as manifestaes ambientais de Hlio Oiticica

e o Enviromental Theatre de Richard Schechner

ARTES CNICAS
Edlcio Mostao

Frederico Teixeira Gorskir

Resumo: Esse trabalho procura analisar a obra Tropiclia, de Hlio Oiticica, a luz do conceito
de teatralidade, de Josette Feral (2001), estabelecendo assim possveis dilogos entre a insta-
lao e o teatro ambiental de Richard Schechner (1972). Tais associaes se tornam possveis,
na medida em que o conceito de teatralidade implica numa noo de espetacularizao, em
que aspectos corriqueiros da vida cotidiana so ressignificados a maneira de um espetculo,
instaurando uma nova relao com o mundo. Esse procedimento possvel atravs do re-
conhecimento de que se trata de um ato de construo de uma realidade ficcional. Essas car-
actersticas encontram-se em ambos os trabalhos. Em Hlio Oticica, pela revelao, ao final do
percurso, de que uma televiso completa ou constri o significado de uma ambiente preten-
samente tropical. Em Schechner, isso se d atravs da modificao dos espaos no-teatrais
em espaos ficcionais ou, ao contrrio, na modificao do espao teatral, aproximando-o do
espao da fico. O artigo fruto de pesquisa mais ampla, cujo tema o movimento artstico
Tropiclia, e que trabalha seus procedimentos estticos e reverberaes na contemporanei-
dade.

Palavras-chave: Tropiclia - Tropicalismo - Hlio Oiticica - Teatralidade - Environmental

theatre.

Este artigo pretende assinalar pontos em
comum entre a obra e o pensamento de Hlio
Oiticica, especialmente aqueles sintetizados em
sua obra Tropiclia, de 1967, e os experimentos
e elaboraes tericas de Richard Schechner
em torno do Environmental Theater, cujo livro
homnimo foi editado pela primeira vez em
1973. Estabelecer vnculos estticos e ideolgi-
cos entre um artista que busca romper com uma
esttica da representao, com a qual o teatro
esteve por muito tempo vinculado, e outro que
provm do campo do teatro e que procura vin-
cular seus estudos sobre a performance a esse
mesmo campo, pode parecer, primeira vista,
um despautrio. , no entanto, justamente na
tenso gerada pelos possveis dilogos entre
ambos que se pode vislumbrar os melhores
ganhos tanto para a histria da arte contem-
pornea, quanto para a esttica e os estudos da
recepo. Sobre esse ltimo ponto, alis, cabe as-
sinalar que o conceito de teatralidade, tal como
trabalhado por Josette Fral (2003), ter funda-
mental importncia para esse enquadramento.
O debate acerca da teatralidade no se re-
stringe ao mbito do teatro enquanto arte, mas
se estende para outros campos do fazer artsti-
co, de tal maneira que, embora no pretendesse
uma crtica ao teatro, Oiticica, em manuscrito
de 1972, intitulado Parangol Synthesis, escreve,
sobre o Parangol1, no-teatro (Asbury, 2008).
Por outro lado, as ligaes do artista com as artes
cnicas no eram de distanciamento. Identifi-
cou-se, aps a composio de Tropiclia, com o
movimento que adotou o nome de sua instala-
o e que abrangeu manifestaes no teatro, no
cinema e na msica. Se no comps cenografia
para peas2, o fez para shows musicais, como o

1
De maneira rudimentar, pode-se descrever o Parangol como uma espcie de objeto (capa, capacete, mscara, pano para enrolar no corpo etc)
com a qual o participante convidado a interagir e a explorar o ambiente, podendo danar, rodopiar, deitar etc. No artigo de Michael Asbury
(2008), no livro organizado por Paula Braga, encontram-se referncias quanto s transformaes que o Parangol sofreu desde a ida de Oiticica
para Nova Iorque.
2
Em carta a Lygia Clark (1996), datada de 15 de outubro de 1968, o artista fala da aproximao com ZCelso e do convite para fazer a cenografia
de Os Vampiros, pea de Renato Borghi, mas j antev a impossibilidade do projeto, frente a represso que o Oficina sofreu naqueles anos. De
fato, a parceria no se concretizou.

1
Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfica
 Tropiclia: As Manifestaes Ambientais de Hlio Oiticica e o Enviromental Theatre...
de Gal Costa em 1970, no Rio de Janeiro. De tal
forma que, ao nos depararmos com uma recusa
de sua obra como teatro, o que devemos per-
guntar, primeiramente, a que noo de teatro
e, claro, de teatralidade, estava ele se referindo.
Acrescente-se a isso a progressiva dissoluo
de fronteiras entre os vrios fazeres artsticos
que os movimentos de arte com os quais Oiti-
cica conviveu e dos quais se aproximou, em-
preendiam naquele momento. Como se ver,
considerando-se as mudanas de paradigma
ento surgidas, a obra de Oiticica pode ser vista
como portadora de traos que a aproximam do
teatro.
Ainda que de origem recente, o termo tea-
tralidade bastante complexo e foi um dos pon-
tos principais de aproximao e distanciamento
entre as diversas correntes teatrais do sculo XX.
Faamos um breve apanhado histrico antes de
discutirmos seus desdobramentos.
Segundo Edlcio Mostao (2007), o termo
aparece registrado pelo Petit Robert j em 1842,
querendo designar a conformidade de uma
obra dramtica s exigncias fundamentais da
construo teatral (p.1). Essa primeira definio,
muito embora vinculada ao texto dramtico e
sua relao com a cena, remete a acepo mais
comumente aceita do termo, a saber, a de que
designa algo (...) empreendido para gerar um
efeito (p.1). A abrangncia de uso do termo tal,
que Fral (2003) afirma ter se tornado um dos
modelos heursticos mais utilizados no campo
de estudos culturais. A mesma autora relaciona
o surgimento do termo, modernamente, a Evre-
inov, atravs de sua obra O Teatro na Vida, de
1908. Segundo Mostao (2007), Evreinov conce-
bia a teatralidade como um instinto de transfig-
urao, quer dizer, a capacidade inerente ao ser
humano em modificar as imagens exteriores de
acordo com as imagens arbitrariamente criadas
pelo mundo imaginrio. No decorrer do sculo
passado, o conceito se difundiu, ganhando, con-
forme o autor, concepes diversas. Segundo
Fral, as atitudes em relao ao conceito se divi-
dem basicamente em duas: por um lado, visto
com desprezo, como algo falso ou deslocado
da realidade; por outro, como algo no natu-
ral, adequado a certas formas de teatro. De
fato, nem mesmo o naturalismo pde abdicar
do recurso teatralidade, ainda que para tentar
ao mximo se aproximar do real. Jean-Jacques
Roubine, em seu A linguagem da encenao teatral
(1998), comenta o uso, por Antoine, de postas
reais de carne em uma encenao, assinalando
que, mais do que um efeito do real, elas de-
vem ser pensadas como um efeito de teatro
(p.30). Esse efeito de teatro em toda a sua evi-
dncia ser preconizado por Brecht, mas tam-
bm, de certa forma, por Meyerhold (Mostao,
V Jornada de Iniciao Cientfica
p. 1), no mais como aproximao da realidade,
seno como evidenciao do teatral ali contido.
Nesse sentido, interessante destacar alguns
pontos a respeito da noo de teatralidade,
para no perder de vista a linha argumentativa.
Em primeiro lugar, a importncia da relao
espacial (seja um espao cnico convencional
ou improvisado) para que se configure a rela-
o de visualidade, o que nos remete questo
das artes visuais. No estamos mais na poca
do cenrio pintado por um grande pintor, mas
tambm verdade que o quadro deixou de ter
lugar de destaque na produo contempornea
de artes visuais, mesmo que muitos artistas
plsticos continuem se dedicando cenografia.
H, nesse sentido, relao direta entre os cam-
pos artsticos. Outro ponto a ser considerado
a ambigidade no tratamento do termo. Por um
lado, sua relao com o real fugidia, mesmo
quando quer produzir um efeito de realidade,
por outro, sua atrao pelo que remete como
artifcio evidencia a obra como processo e no
mais como produto.
essa, por sinal, a nfase dada por Josette
Fral em suas conferncias Acerca de la teatrali-
dad. Para ela, no se deve procurar a teatrali-
dade no objeto, nem no corpo do ator, mas no
espectador. Trata-se de um objeto de estudo es-
pecfico da recepo e que deve ser visto como
produto e processo, ao mesmo tempo (2003,
p.10). Suas caractersticas devem ser definidas
como estructura, accin, movimiento o rela-
ciones... (p.11). A autora prope ainda a ex-
istncia de dois sentidos de teatralidade: imi-
tativa, isso , como exagerao; como evento,
realidade em si mesma. A respeito das contur-
badas relaes entre o teatro e a performance,
Fral diz que essa ltima foi responsvel pela
tentativa de despojamento da representao (da
teatralidade imitativa). No obstante, segundo
autores como o filsofo Derrida (apud Fral),
impossvel escapar representao porque
a linguagem inerente ao ser humano. O que
diferencia a performance do teatro o nvel (ou
nveis) de atuao sobre espectador: o teatro
sobre a percepo, a interpretao e a emoo,
alm da sensao, sobre a qual a performance se
d exclusivamente. Como se a intencionalidade
do artista fizesse parte do jogo no teatro, mas
no na performance.
Dentre todos os aspectos at agora estuda-
dos, cabe ressaltar aquele que tira a teatralidade
do objeto e a coloca como uma estrutura que
possibilita a relao do espectador com a obra,
melhor dizendo, que conforma essa relao e
lhe confere sentido. Recorde-se ainda a noo de
espetacularizao que est implicada no termo.
Como veremos a seguir, em ambas as obras, de
Schechner e Oiticica, existe uma preocupao
2
 Edlcio Mostao e Frederico Teixeira Gorski

com tais aspectos. E, em especial, na relao
que se cria entre a obra e a participao do es-
pectador. A maneira como lidam com isso diz
respeito a uma mudana de perspectiva na arte
contempornea, que recusa o conceito de obra
como produto acabado. Os exemplos estudados
possuem a virtude de terem aprofundado essas
questes, possibilitando uma discusso profun-
da sobre possibilidades e impossibilidades de
um novo processo artstico.
Dentre os artistas contemporneos de
grande influncia dentro da vida cultural do
pas, mas tambm no plano internacional, fig-
interagir e descobrir novos elementos e signifi-
cados, na medida em que transita pelo conjunto
da instalao. Buchmann (2008) resume assim
a proposta: Tropiclia apresenta-se como um
conjunto de elementos acsticos, tteis, visuais
e semnticos que s descoberto a partir do en-
volvimento fsico dos visitantes (p. 227). Envol-
vimento dos participantes que no corresponde
unicamente s pretenses estticas do artista,
mas tambm ticas e polticas, conforme salienta
Celso Favaretto (2008), no ensaio Inconformismo
Esttico, Inconformismo Social, Hlio Oiticica. Se-
gundo o autor, a produo artstica do perodo
percebe a arte como ... atividade em que no
se distinguem os modos de efetivar programas

ura com destaque o nome de Hlio Oiticica.
Carioca, nascido em 1937 e morto em 1980, HO
participou de diversos grupos artsticos de van-
guarda, sendo um dos principais expoentes do
NeoConcretismo (grupo formado tambm por
Lygia Clark, Lgia Pape e outros). Nos anos 60,
sua obra Tropiclia (1967), que abordaremos a
seguir, deu nome s experimentaes musicais
do chamado grupo Baiano (Caetano, Gil, Gal
etc.). O Tropicalismo ganhou forma e alcanou
at mesmo o teatro, atravs de grupos como o
Oficina, com a montagem O rei da vela, tambm
de 67.
Tropiclia, que no tinha a menor pretenso
de encabear um movimento3, tornou-se, con-
tudo, uma sntese scio-artstica que aglutinou
as proposies dos artistas citados, desencade-
ando o tropicalismo. A comear pela inspirao
terica com diversos preceitos elaborados no
Manifesto Antropofgico de Oswald de An-
drade (1978:1928), escrito quase quarenta anos
antes. Segundo Sabeth Buchmann (2008), a obra
de Oiticica vincula-se antropofagia espe-
cialmente por dar uma sacudida na tradicional
diferenciao entre o prprio e o outro(p.
230). A utilizao de recursos tecnolgicos as-
sociados a um ambiente tido por primitivo e in-
fra-cultural, um dos pontos de articulao que
possibilitam entender a correlao conceitual
referida por Buchmann. Na obra, que segundo
o prprio Oiticica (1986), requer a participao
do espectador para a completao dos signifi-
cados propostos (p. 91), areia, cascalhos, plan-
tas e dois penetrveis - i. e., dois barracos, um
grande e labirntico, outro pequeno contendo
a inscrio a pureza um mito -, alm de
frases escondidas, dois papagaios em gaiola e
um aparelho televisor esto dispostos de ma-
neira que o visitante se sinta a vontade para
ARTES CNICAS
estticos e exigncias tico-polticas4 (p.15). E,
mais adiante, afirma que a devorao de ima-
gens conflitantes que encenam a cultura brasile-
ira [...] atribuda aos participantes (p. 19). O
objetivo, continua Favaretto, provocar a ex-
ploso do bvio por efeito da participao(p.
19). Trata-se de uma arte que prioriza mais o en-
volvimento e as percepes do espectador que
sua relao contemplativa, distante, puramente
visual, exigindo mesmo sua imerso na obra.
Os significados, portanto, advm no do objeto
em si, mas das possibilidades de interao com
ele criadas. Da a crena na interveno arts-
tica como interveno cultural, tornando o in-
divduo objetivo em seu comportamento tico-
social (Oiticica apud. Favaretto, 2008, p. 17).
Tais mudanas sentidas na compreenso
do papel do espectador so acompanhadas de
uma reflexo sobre a prpria arte, onde a dis-
tino entre as diversas formas artsticas se en-
contram balanadas. imagem, como objeto
da viso, Oiticica contrape o que denomina de
imagem sensoriais, ou ttil-sensoriais. A pin-
tura e a escultura, como ele escreve em manu-
scrito de 19675, j no lhe interessam enquanto
imagem pura. Elas devem ser transformadas
para serem objetivadas, tornadas passiveis de
manipulao pelo participador. Da a relao
direta com a Nova Objetividade Brasileira, para
qual o artista escrever, em 1967, que Tropiclia
sua contribuio mxima. O Parangol, diz ele
no mesmo texto, fundamental para a com-
preenso de sua criao ambiental, no entanto,
s atravs desta que se d a completa obje-
tivao da idia. A arquitetura orgnicada
favela serviu de inspirao para o artista. A
perambulao por ruelas com aspecto tropical
a proposta do artista para que o participador

3
Em um texto escrito em ingls, disponvel em (http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dsp_imagem.
cfm?name=Normal/0535.69%20f01%20-%20774.gif), Hlio faz referncia ao sucesso da instalao, dizendo que, embora no pudesse imagi-
nar o alcance de sua obra, implicitamente ela correspondia aos mesmos objetivos do tropicalismo que a tomou como emblema.
4
Favaretto faz referncia, aqui, ao livro Aspiro ao Grande Labirinto, de Oiticica, organizado por Luciana Figueiredo, Lygia Pape e Waly Sa-
lomo (ver referncias bibliogrficas, Oiticica, 1986).
5
O manuscrito O aparecimento do supra-sensorial pode ser encontrado aqui: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/
ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=133&tipo=2 (acessado em 27/08/2009).

3
Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfica
 Tropiclia: As Manifestaes Ambientais de Hlio Oiticica e o Enviromental Theatre...

crie imagens prprias, no apenas visualmente,
mas tambm sensorialmente, pois necessrio
que se percorra o espao conformado por bri-
tas e areia de ps descalos. Alm disso, com-
pleta essa paisagem ttil e visual, uma imagem
sonora - papagaios numa gaiola gigante e um
aparelho televisor em um dos penetrveis. Por
outro lado, a explorao de um dos penetrveis,
revela uma TV, cujas imagens, no dizer de Oiti-
cica, devoram aquelas formuladas pelo partici-
pador6.
Tais preocupaes de Oiticica relativas ao
uso do espao e s relaes desencadeadas jun-
to ao espectador parecem fazer eco com aque-
las preconizadas pelo criador dos performance
studies e diretor teatral Richard Schechner. No
primeiro captulo de seu Environmental Theater
(1973), ele relata assim sua experincia no Mas-
sachusetts Institute of Technology:
ponto de partida nem o objetivo da encenao,
sendo possvel no existir texto verbal. A nfase
recai, como se pode ver, sobre o processo, mais
do que no produto final. E, desse modo, a par-
ticipao do espectador privilegiada. Ainda
no captulo sobre o espao, Schechner aponta
que a platia no Teatro de Envolvimento deve
ver a si prpria tanto quanto a performance,
para satisfazer necessidades viscerais (p.18)8.
A participao do espectador narrada com
entusiasmo nas primeiras pginas do captulo
dedicado a esse tema. Ao mesmo tempo, o fato
de que apenas alguns poucos indivduos ou
grupos atendiam a ela, mesmo quando o en-
cenador solicitava que, por exemplo, mudassem
de lugar durante o espetculo, tema suficiente
para um trabalho a respeito dos limites desse
tipo de experimentao. Ou, ao menos, sobre
os diferentes obstculos que obras como as de
Schechner e Oiticica enfrentaram com relao a
esse mesmo procedimento.

Aps um sono profundo, eu acordei As relaes possveis entre as conceitua-

sem nenhuma noo de quo grande
era a sala. Eu podia ver as paredes,
o cho, o teto, mas isso no era su-
ficiente para calcular a distncia e,
conseqentemente, o tamanho. Quo
grande eu era? Qual o tamanho das
coisas no quarto? Quando falava ou
gritava, no havia eco. (...) Ento eu
fiquei quieto e pude escutar o regur-
gitar do meu estmago, e a batida de
meu corao... (p. 1)7.
es, porm, no se resumem a coincidente
formulao sobre as relaes obra-espectador.
Apesar de se caracterizarem como obras aber-
tas, dependentes da participao para adquiri-
rem toda sua plenitude, todos os elementos que
as compem foram pensados a exausto, de
maneira a funcionarem como uma troca profc-
ua. Tendo j brevemente dissertado a respeito
da maneira como Oiticica pensou e ps em
prtica sua obra, necessrio agora aprofundar
a anlise sobre a dmarche schechneriana, espe-
cialmente os seis axiomas.

Os diferentes modos de articular o es-
pao, de transform-lo, de anim-lo, completa
o autor, so as bases sobre as quais se ergue o
conceito de Teatro de Envolvimento. Essas preo-
cupaes levaram-no a preconizar uma con-
cepo diferenciada do espao teatral, em que
a diviso entre sala e cena d lugar a um espao
contnuo para suportar a nova concepo cni-
ca. Com efeito, ele articula seis axiomas para o
Teatro de Envolvimento: 1. O evento teatral
uma estrutura de trocas relacionadas; 2. Todo
o espao aproveitado pela performance; 3. O
evento teatral pode ter lugar tanto num espao
transformado quando num local encontrado
(found); 4. O foco flexvel e variado; 5. Todos
os elementos da produo falam uma lingua-
gem prpria; e 6. O texto no nem deve ser o
O primeiro dos seis axiomas, o evento teatral
um conjunto de trocas relacionadas, analisa os el-
ementos que compem as formas conhecidas de
teatro. Essas so postas em um continuum cuja
extremidade impura inclui eventos da vida
pblica, protestos etc. e na extremidade pura
o teatro de arte ortodoxo9. A configurao e a
presena de certos elementos definem o lugar
que um evento ocupa nesse continuum. As rela-
es que compem as trocas incluem tanto a
dade pblico-performers, quanto as trocas in-
ternas a cada um dos componentes bem como
aquelas que incluem esses e os elementos de
produo (Schechner, 1994, p. xx-xxvii). O espe-
ctador no visto mais como receptor passivo.
Ao contrrio, mesmo quando posto sob essa
condio, sua caracterstica grupal incerta, nica

6
O manuscrito Tropiclia pode ser encontrado aqui: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=d
ocumentos&cod=150&tipo=2 (acessado em 27/08/2009).
7
As tradues so dos autores.
8
De passagem, pode-se notar o recurso metfora do devoramento, presente nas elaboraes histricas da antropofagia e tornada uma prem-
issa na obra de Hlio Oiticica.
9
As denominaes impura e pura no constituem um juzo de valor, apenas refletindo o senso comum, que classifica as formas artsticas
conforme sua maior ou menor contaminao por elementos ditos alheios arte. De fato, Schechner no acredita no total isolamento da arte
quanto a fatores como cultura, sociedade e economia, mas apenas na forma como os elementos que compe o teatro so organizados que essa
diferenciao possvel.

4
V Jornada de Iniciao Cientfica
 Edlcio Mostao e Frederico Teixeira Gorski
(porque se rene apenas para aquele evento
especfico) e sem ensaio, do o tom de sua im-
previsibilidade. Se difcil mobiliz-lo, mais
ainda control-lo (p. xxiv). Alm disso, nos
eventos em que a distino entre performers e
pblico no to clara, sempre h a possibili-
dade de inverso de papis. Exemplos disso
se encontram tanto nos atos polticos, quanto
em peas que priorizam a participao.
A anlise sobre as trocas relacionadas
num evento teatral particularmente inter-
essante para nosso enfoque no ponto em que
Schechner introduz os elementos de produo
em relao entre si e com performers e par-
ticipantes. Em algumas situaes, reflete o au-
tor, os elementos de produo assumem im-
portncia maior que os prprios performers,
a ponto de no ser mais necessria a presena
desses. Para ilustrar seu argumento, cita al-
gumas instalaes presentes em eventos da
poca e que se assemelham obra de Oiticica
pela ausncia do performer e suficincia da
obra em relao ao pblico. Schechner chega
mesmo a ponderar o relativo atraso tecnolgi-
co das produes contemporneas e assevera
que a produo deve ter tanta liberdade de
ao quanto os performers. A conjuno entre
esses fatores capaz, segundo ele, de impedir
a utilizao da tecnologia pela tecnologia (p.
xxv). No caso de Oiticica, a ausncia do per-
former deliberada. Trata-se de colocar o
espectador em relao direta com a obra. A
teatralidade se d atravs dessa relao sem
mediador, de tal forma que atravs da ao
do espectador que os elementos de produo
ganham vida e surpreendem. , portanto, um
conjunto de trocas relacionadas em que nen-
hum elemento se v excludo.
O segundo axioma refere-se ao espao.
Todo espao usado para a performance.
Tendo explicitado j suas idias sobre as rela-
es entre o espetculo e o pblico, a idia
de performance implica j a presena de um
pblico e, portanto, o uso do espao se es-
tende a este e no apenas aos performers. Essa
preocupao, alis, encontra ressonncia com
a de Oiticica e todo o grupo neo-concreto,
especialmente Lygia Clark, cuja trajetria se
assemelha a do amigo em sua busca de aban-
donar a moldura, como j dissemos antes.
Nesse axioma, Schechner tambm faz meno
ao lugar especial (p. xxviii) para a perfor-
mance, separada do pblico, que utilizado
por diversas culturas, no apenas ocidentais.
Esse lugar especial, no palco italiano, ganha
dimenses muito parecidas s da moldura no
caso das artes visuais e diversos artistas bus-
caram abandon-la ao longo do sculo pas-
sado.
Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfica
O terceiro axioma corresponde a uma clas-
sificao do espao enquanto transformado ou
encontrado (em ingls: found). O autor pondera
duas atitudes em relao ao espao: sua trans-
formao total, como ocorre mais usualmente,
tanto no teatro tradicional, quanto no de espa-
os fechados alternativos; e a aceitao do lugar
tal como se encontra. Nesse ltimo caso, se
negocia com um ambiente, empreendendo um
dilogo cnico com o espao (p. xxx). A tran-
formao do espao implica numa utilizao
total deste, sem separao cenogrfica. Quan-
do o espectador-participante adentra a obra
Tropiclia, j no h lugar para simplesmente
contempl-la, porque ela o cerca e o inclui, tor-
ARTES CNICAS
nando impossvel uma atitude passiva. No h,
como pretende Schechner, um lugar para a con-
templao desde fora.
O foco flexvel e variado, afirma Schech-
ner, nas pginas xxxvi a xxxix. Aqui, a idia de
ao simultnea, em que a ateno pode ser dire-
cionada para diferentes focos conforme o suced-
er da pea, privilegiada. O efeito oposto ao
que se verifica no teatro tradicional. No h per-
spectiva nica para atingir igualmente todos os
participantes. Cada um recebe a cena de forma
diferente e sob diversas perspectivas conforme
sua colocao (e deslocamento pelo) no espao.
A organizao cnica impede que o espectador
tenha uma viso total do espetculo. A coern-
cia no uma prerrogativa do diretor, mas do
modo com o qual o espectador organiza os frag-
mentos que recolhe (p. xxxvii). Pelo fato de se
referir diretamente ao dramtica, a questo
do foco flexvel se distancia um pouco dos pres-
supostos da obra de Oiticica. Nessa no existem
atores desenvolvendo aes sobre um roteiro
pr-estabelecido (mesmo que esse seja apenas
tnue). Ao contrrio, temos unicamente o am-
biente e o pblico. Ainda assim, corresponde a
questo da impossibilidade de totalizao, pois
no h lugar em que se possa apreender a obra
como um todo, e talvez seja impossvel passar
por ela experimentando todos os elementos ali
dispostos.
A prpria ausncia de hierarquia entre os
elementos serve de estmulo para certa escuta
seletiva. assim que o autor de Environmental
Theater afirma estar implcito o quinto axioma
em todos os outros. Nenhum componente de
produo deve preponderar sobre o outro, nem
mesmo o ator. De forma muito parecida, Oiti-
cica traduz os preceitos antropofgicos, em que
as contradies devem ser assumidas enquanto
tal, de forma horizontal.
Por ltimo, Schechner aborda a questo
do texto. Para ele, a dramaturgia no deve im-
perar sobre a produo, e o texto no pode ser
5
 Tropiclia: As Manifestaes Ambientais de Hlio Oiticica e o Enviromental Theatre...
um objetivo. Pode haver um roteiro, mas pre-
ciso tom-lo como um elemento qualquer da
produo. No h aqui, qualquer razo para se
estabelecer um paralelo com Tropiclia, uma vez
que o foco de Oiticica no era exatamente a pos-
sibilidade de produzir uma dramaturgia.
Comparadas aqui as duas propostas, resta
alinhavar a discusso que apresentam concer-
nentes teatralidade. No se trata de querer
submeter uma delas a uma avaliao tendo a
outra por modelo. Antes, pretende-se colocar
em discusso a maneira como ambas abord-
aram o problema da obra de arte, sua relao
com o espectador e a prpria concepo de arte
ento vigente.
Como j vimos anteriormente, no inter-
essa a Oiticica a diviso estanque entre as di-
versas modalidades artsticas. As elocubraes
e prticas do grupo Neo-Concreto, levaram-no
ao abandono da moldura e a busca pelo espao,
traduzindo a obra em ambiente. A trajetria
anloga quela de Schechner no teatro, uma vez
que a prpria estrutura do palco italiano remete
ao quadro. No foi a toa que, em determinado
perodo, toda cenografia ficava a cargo de pin-
tores. Outro ponto em comum a negao, ou,
ao menos, no caso de Schechner, a atenuao
da representao por performers como fora mo-
triz da arte. O artista no perde sua posio de
proponente, mas aceita a possibilidade de que
sua obra no esteja completa, e que para ela
existir seja necessrio um espectador-partici-
pante. Josette Feral (2003) definiu a teatralidade
de forma semelhante ao afirmar que ela j no
pode ser vista como uma propriedade do ob-
jeto, mas como uma estrutura que possibilita a
relao do espectador com a obra. O fato de que
os dois artistas traduzam seu pensamento em
termos ambientais permite-nos afirmar a forte
presena da teatralidade nas duas propostas.
Afinal, caracterstica fundamental do espao,
tal como definido por Milton Santos (2002), ser
engendrado por sistemas de aes e sistemas de
objetos. Tendo sido negada a pura contempla-
o da obra, resta ao espectador interagir com
ela, modific-la e, especialmente, ressignific-la.
Suas aes so de tal forma importantes, que,
parafraseando o que Schechner informa a res-
peito dos elementos de produo, possvel
imaginar um teatro sem atores (e, quem sabe,
sem cenrio) com a presena unicamente de um
pblico. Basta, para isso, a conformao de um
sistema de objetos que mobilize suas aes.
Para Oiticica, como para Schechner, no
se tratava mais de propor uma relao contem-
plativa, distante ou sujeita apenas apreenso
imaginria, mas de construir novas plataformas
para essa relao. Mais orgnica, mais sensorial,
V Jornada de Iniciao Cientfica
mais visceral, construda pelos gestos, desloca-
mentos, aes, toques, deslizamentos do olhar e
do corpo, imantando o espectador com novos e
inusitados estmulos. Essa dimenso de corpo-
ralidade, aprofundada em outros experimentos
artsticos daquele perodo, ir se aprofundar,
atravs de happenings e performances, marcan-
do a virada artstica efetivada nos anos 70.
De toda maneira, importa aqui assinalar a
mudana de perspectiva com relao ao espe-
ctador e a natureza da obra de arte ao longo dos
anos 60, no mais vista como um produto, mas
como um processo. Para completar o sentido,
necessria a participao do espectador e, mais
ainda, tais sentidos s se tornam efetivos se o es-
pectador aceita o desafio proposto pelo artista -
entra no jogo relacional. nesse jogo que nasce,
ento, a teatralidade, um novo olhar lanado
sobre o real.
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