UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE LINGSTICA, LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
Tel.: (41) 3360-5097

REA DE ESTUDOS LITERRIOS

PROCESSO DE SELEO 2013 PROVA ESCRITA

CADERNO DE QUESTES

INSTRUES

1. A prova ter durao mxima de 4 horas.

2. No Caderno de respostas, entregue em separado, devem ser evitadas marcas de identificao,

exceto no campo indicado. Portanto, NO IDENTIFIQUE as folhas do Caderno de respostas.
Marcas de identificao nas folhas daquele Caderno podero resultar em desclassificao do
candidato.

3. A prova est dividida em duas partes.

4. A prova prev que o candidato responda a um total de duas questes, uma de cada parte.

5. A questo da Parte I obrigatria para todos os candidatos. No respond-la implica

desclassificao.

6. Na Parte II, o candidato deve responder a uma questo, cuja escolha fica a seu critrio.

7. Este Caderno de Questes e o Caderno de Respostas devero ser entregues aos Aplicadores
ao final da prova.

8. Os resultados desta prova sero divulgados na data prevista pelo Edital, tanto na pgina do
Programa quanto no mural ao lado da secretaria do Programa.
PARTE I
Leia os dois conjuntos de fragmentos abaixo:

a)
Eis o que repetem fartamente os textos romnticos e o que a arte do fragmento presume, em parte,
realizar: unir a reflexo e a forma potica. H a um entrelaamento que, no sculo 20, tornou-se
familiar para ns, mas que permanece complexo (p.216f.).
[Mas isso] s possvel quando o conceito de crtica sofre uma mudana de sentido fundamental.
Criticar uma obra no mais enunciar uma srie de julgamentos a seu respeito, a partir de regras
estticas ou da sensibilidade, com a finalidade de informar ou esclarecer o pblico (p.217).
Compreender uma obra situ-la no Todo da arte e da literatura, mostrar sua essncia simblica, que
a de significar esse Todo e a prpria Idia da arte. resgatar o sentido infinito da obra. A crtica que
efetua essa operao s pode ser positiva, ou seja, dedicar-se apenas a essas obras que, em si mesmas,
contribuem para a realizao da Idia da arte. A crtica negativa, por sua vez, do mbito da
polmica (p.218).
A operao crtica essa compreenso pela qual, diz W.Benjamin, a limitao da obra individual
metodicamente relacionada com a infinidade da arte. Ela abre a obra para sua prpria infinidade,
esse mesmo movimento pelo qual a obra se torna fiel a si, igual em tudo e, no entanto, superior a si
mesma. E nesse sentido que F. Schlegel pode ainda dizer: Nenhuma literatura pode subsistir no
tempo sem crtica (p.219).
(BERMAN, Antoine: A prova do estrangeiro: cultura e tradio na Alemanha romntica - Herder,
Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher, Hlderlin. Traduzido por Maria Emlia
Pereira Chanut. Bauru: EDUSC, 2002.)

b)
Toda crtica viva - isto , que empenha a personalidade do crtico e intervm na sensibilidade do
leitor - parte de uma impresso para chegar a um juzo, e a histrica no foge a esta contingncia. Isto
no significa, porm, impressionismo nem dogmatismo, pois entre as duas pontas se interpe algo que
constitui a seara prpria do crtico, dando validade ao seu esforo e seriedade ao seu propsito: o
trabalho construtivo de pesquisa, informao, exegese.
Em face do texto, surgem no nosso esprito certos estados de prazer, tristeza, constatao, serenidade,
reprovao, simples interesse. Estas impresses so preliminares importantes; o crtico tem de
experiment-las e deve manifest-las, pois elas representam a dose necessria de arbtrio, que define a
sua viso pessoal. O leitor ser tanto mais crtico, sob este aspecto, quanto mais for capaz de ver, num
escritor, o seu escritor, que v como ningum e ope, com mais ou menos discrepncia, ao que os
outros veem. Por isso, a crtica viva usa largamente a intuio, aceitando e procurando exprimir as
sugestes trazidas pela leitura. Delas sair afinal o juzo, que no julgamento puro e simples, mas
avaliao, - reconhecimento e definio de valor.
Entre impresso e juzo, o trabalho paciente da elaborao, como uma espcie de moinho, tritura a
impresso, subdividindo, filiando, analisando, comparando, a fim de que o arbtrio se reduza em
benefcio da objetividade, e o juzo resulte aceitvel pelos leitores. A impresso, como timbre
individual, permanece essencialmente, transferindo-se ao leitor pela elaborao que lhe deu
generalidade; e o orgulho inicial do crtico, como leitor insubstituvel, termina pela humildade de uma
verificao objetiva, a que outros poderiam ter chegado, e o irmana aos lugares-comuns do seu tempo.
A crtica propriamente dita consiste nesse trabalho analtico intermedirio, pois os dois outros
momentos so de natureza esttica e ocorrem necessariamente, embora nem sempre conscientemente,
em qualquer leitura. O crtico feito pelo esforo de compreender, para interpretar e explicar; mas
aquelas etapas se integram no seu roteiro, que pressupe, quando completo, um elemento perceptivo
inicial, um elemento intelectual mdio, um elemento voluntrio final. Perceber, compreender, julgar.
(CANDIDO, Antonio. "O terreno e as atitudes crticas". In: Formao da Literatura Brasileira:
momentos decisivos, volume I, 8a. edio. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Itatiaia, 1997. p.31)

2
No conjunto de fragmentos a), Antoine Berman discute o estatuto da Crtica no contexto do
Romantismo alemo. No fragmento b), Antonio Candido discute a noo de Crtica sobre a
qual estruturar sua obra seminal. Partindo da leitura dos dois conjuntos acima, bem como
de seu prprio repertrio de leituras tericas e crticas:
1) Compare as vises crticas representadas nos conjuntos a) e b), apontando e discutindo
seus pontos de aproximao e distanciamento;
2) Discorra sobre a relao entre essas vises crticas e as diferentes manifestaes da Crtica
Literria contempornea, a exemplo do que ocorre dentro (nas Universidades) e fora do
universo acadmico (em jornais, revistas literrias, blogs).

3
PARTE II
Questo 1

Do romantismo a Mallarm, a literatura, como resumia Foucault, encerra-se numa intransitividade radical,
ela se torna pura e simples afirmao de uma linguagem que s tem como lei afirmar [...] sua rdua
existncia; no faz mais que se curvar, num eterno retorno, sobre si mesma, como se seu discurso no
pudesse ter como contedo seno sua prpria forma.
(COMPAGNON, Antoine, O demnio da teoria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003)

Mnima potica

III

Volta-se o verbo sobre si, mas no

por ser o verbo o avesso do real,
seu adversrio ou sua negao,
mas porque a fome do dizer tal
que s o slido j no sacia;
por isso morde a prpria cauda e goza,
ao mesmo tempo lngua e iguaria,
e torna-se mais sbia e saborosa;
mas quando alm da conta prolongado,
o gozo so converte-se em ascese,
o verbo vira ovo eviscerado,
s casca, e o verso, mimo sem mimese,
forma subversa, insignificante,
se fecha em no conto sem quem o cante.

(BRITTO, Paulo Henriques. Mnima lrica, So Paulo: Companhia das Letras, 1989)

Considerando o trecho de A. Compagnon e o poema de Paulo Henriques Britto, comente o uso

que a literatura, ps-moderna e contempornea, fez do que herdou dos modernos: trate do
exerccio da linguagem e da forma literria, da figura da metalinguagem, da repetio e
renovao da tradio.

4
Questo 2

Esto reproduzidos abaixo um monlogo de Euclio na comdia Aulularia, de Plauto, logo

aps perceber que roubaram a sua panela de ouro, e o quarto solilquio da tragdia Hamlet,
de Shakespeare. Aps l-los, compare-os no que diz respeito s questes de iluso dramtica,
metateatro e a relao desses recursos com o desenvolvimento dos enredos no teatro.

a)
Estou perdido, estou liquidado! Deram cabo de mim! Para onde que hei de correr? Para onde que no hei
de correr? Agarra! Agarra! Mas a quem? quem? No vejo nada! Vou cego! e nem sequer posso saber ao
certo para onde que vou ou onde estou ou ao menos quem sou! Rogo-vos que me socorrais. Peo-vos!
Suplico-vos que estejais comigo e que me digais quem foi aquele que roubou. Escondem-se com seu branco
vesturio e ficam sentados como se fossem honestos... Que dizes tu? Posso acreditar em ti porque vejo que s
bom pela cara. Ento que h? Por que vos rides? Bem vos conheo a vs todos. Sei que h por aqui muito
ladro. O qu? Ningum a tem? Ai que me mataste! Dize l? Quem que a tem? Tu no sabes? Ai pobre de
mim! Pobre de mim, que estou perdido! Estou desgraado de todo. Em que estado fiquei. Oh quanto
lamento, oh quanta tristeza este dia me trouxe! E fome, e pobreza! Sou eu o mais desgraado de todos
quantos vivem na terra! Para que preciso eu agora de vida, em que perdi um tesouro que guardei com tanto
cuidado. Roubei-me a mim prprio, roubei a minha alma, roubei o meu esprito! Agora outros gozam com
ele, para meu mal e prejuzo! No posso suport-lo!
(PLAUTO. Aulularia. In: PLAUTO e TERNCIO. A Comdia Latina. Rio de Janeiro: Ediouro, s.
d. Traduo de Agostinho da Silva)
b)
Ser ou no ser, essa que a questo: Que a pacincia atura dos indignos,
Ser mais nobre suportar na mente Quando podia procurar repouso
As flechadas da trgica fortuna Na ponta de um punhal? Quem carregara
Ou tomar armas contra um mar de escolhos Suando o fardo da pesada vida
E, enfrentando-os, vencer? Morrer Dormir: Se o medo do que depois da morte
Nada mais; e dizer que pelo sono O pas ignorado de onde nunca
Findam as dores, como os mil abalos Ningum voltou no nos turbasse a mente
Inerentes carne a concluso E nos fizesse arcar c'o mal que temos
Que devemos buscar. Morrer Dormir: Em vez de voar para esse, que ignoramos?
Dormir! Talvez sonhar eis o problema, Assim nossa conscincia se acovarda
Pois os sonhos que vieram nesse sono E o instinto que inspira as decises
De morte, uma vez livres deste invlucro Desmaia no indeciso pensamento;
Mortal, fazem cismar. Esse o motivo E as empresas supremas e oportunas
Que prolonga a desdita desta vida. Desviam-se do fio da corrente
Quem suportara os golpes do destino, E no so mais ao. Silncio agora!
Os erros do opressor, o escrnio alheio, A bela Oflia! Ninfa, em suas preces,
A ingratido no amor, a lei tardia, Recorda os meus pecados.
O orgulho dos que mandam, o desprezo

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. Traduo de

Anna Amlia Carneiro de Mendona)

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Questo 3

No dizer de Luis Alberto Brando, observa-se que as oscilaes dos significados vinculados ao termo
[espao] so tributrias das distintas orientaes epistemolgicas que conformam as tendncias
crticas voltadas para a anlise do objeto literrio, orientaes que se traduzem na definio dos
objetos de estudo, nas metodologias de abordagem e nos objetivos das investigaes. Segundo o
pesquisador, as correntes formalistas e estruturalistas tendem a no considerar relevante a atribuio
de um valor 'emprico,' 'mimtico', noo de espao como categoria literria; e a defender a
existncia de uma 'espacialidade' da prpria linguagem". Por outro lado, prossegue Brando, "as
correntes sociolgicas ou culturalistas interessam-se justamente por adotar o espao como categoria de
representao, como contedo social portanto reconhecvel extratextualmente que se projeta no
texto. E conclui: h, no escopo da Teoria da Literatura, diferentes concepes de espao, as quais
nem sempre revelam, explcita e contrastivamente, suas idiossincrasias, mesmo em casos em que estas
geram perspectivas tericas conflituosas ou incompatveis. (BRANDO, Luis Alberto. Espaos
literrios e suas expanses. In: Aletria, UFMG, v. 15, 2007, p. 207-208.)

Ciente da diversidade de abordagens possveis quando se trata da considerao e anlise da

configurao do espao em literatura, analise tal aspecto no conto Uma mensagem imperial,
de Franz Kafka (1883-1924). Descreva e avalie os recursos narrativos e figurativos identificveis
no texto do escritor tcheco de lngua alem e situe, quando conveniente, suas opes tericas de
anlise do texto.

Uma mensagem imperial

Franz Kafka

O imperador assim contam enviou voc, o s, o sdito solitrio, a minscula sombra refugiada na
mais remota distncia diante do sol imperial, exatamente a voc o imperador enviou do leito de morte
uma mensagem. Fez o mensageiro se ajoelhar ao p da cama e segredou-lhe a mensagem no ouvido;
estava to empenhado nela que o mandou ainda repeti-la em seu prprio ouvido. Com um aceno de
cabea, confirmou a exatido do que tinha sido dito. E perante todos os que assistem sua morte
todas as paredes que impedem a vista foram derrubadas, e nas amplas escadarias que se lanam ao alto
os grandes do reino formam um crculo perante todos eles o imperador despachou o mensageiro.
Este se ps imediatamente em marcha; um homem robusto, infatigvel; estendendo ora um, ora
outro brao, ele abre caminho na multido; quando encontra resistncia, aponta para o peito onde est
o smbolo do sol; avana fcil como nenhum outro. Mas a multido to grande, suas moradas no
tm fim. Fosse um campo livre que se abrisse, como ele voaria! e certamente voc logo ouviria a
esplndida batida de seu punho na porta. Ao invs disso porm como so vos os seus esforos;
continua sempre forando a passagem pelos aposentos do palcio mais interno; nunca ir ultrapass-
los; e se o conseguisse, nada estaria ganho: teria de percorrer os ptios de ponta a ponta e depois dos
ptios o segundo palcio que os circunda; e outra vez escadas e ptios; e novamente um palcio; e
assim por diante, durante milnios; e se afinal ele se precipitasse do mais externo dos portes mas
isto no pode acontecer jamais, jamais s ento ele teria diante de si a cidade-sede, o centro do
mundo, repleto da prpria borra amontoada. Aqui ningum penetra; muito menos com a mensagem de
um morto. Voc no entanto est sentado janela, e sonha com ela quando a noite cai. (De Um Mdico
Rural)
(KAFKA, Franz. Um mdico rural. So Paulo: Brasiliense, 1990. p. 39-40. Trad. de Modesto
Carone.)