Heterofonia118-119 Manuel M. Ponce

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Heterofona 118-119, Mxico, enero-diciembre de1998
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Autor, "Ttulo del artculo", Heterofona 118-119, Mxico, enero-diciembre de 1998, pp. #-#
revista de investigac in mu sica l
6RGANO DEL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGAC IN, DOCUMENTACIN E INFORMACIN MUSI CAL
TERCERA POCA/VOLUMEN XXXI, NMEROS 118-1 19, ENERO-DICIEMBRE DE 1998
Esperanza Pulido Robert Stevenso n (Universidad d e

Fundadora California, Los ngeles)
Malena Kus s (Universidad del
J os Antonio Robles Cahero Norte de Texas)
Director Craig Ru ssell (Univer sid ad Politcnica
Estat al de California)
Ricardo Miranda Jos Antonio Alcaraz (CENIDIM)
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nm. 1271. Certificado de Licitud de Contenido H eterofona 11 8- 11 9 fue impreso en el mes de
nm. 7200 . julio de 1999
..
CENIDIM
DI FUSfON
hetera
Sumario
118-119
Presentacin 3
Ricardo Miranda
Artculos
Manuel M. Ponce.
Cartas de amor desde Cuba (1915-1916) 9
Yael Bitrn
Presencia de Manu el M . Ponce en la cu ltura
musical cubana 24
Clara Daz Prez
Entre " nacionalismo", "regiona lismo" y
"universalidad". Aproximaciones a una co ntroversia
entre Manuel M. Ponce y Alfredo Tamayo Marn en
1920-1921 41
Ricardo Prez Montfort
O'un cahier d'esquisses: Manuel M . Ponce
en Pars, 1925-1933 52
Ricardo Miranda
Msica de cmara para instrumentos de arco
de Manuel M. Ponce 74
Jorge Barrn Corvera
" Mi querido Manuel": la influencia de Andrs Segovia
en la msica para guitarra de Manuel M . Ponce 86
Mark Dale
De Mxico, concierto para Andrs Segovia: una visita
al Concierto de l Sur de Manuel M . Ponce 106
Alejandro L. Madrid
Integracin temtica en el Concierto para
piano de Manuel M . Ponce 118
Joel Almazn Orihuela
Fonografa de Manuel Mara Ponce 137
Eduardo Contreras Soto
CEN''''M
Dr FUsrON
Msica
[Lentl 217
Manuel M. Ponce
El otro Ponce 219
Gonzalo Salazar
Valse 223
Manuel M. Ponce
Notas y reseas
Hacia una nueva lista de obras de Ponce 231
Paolo Mello
In memoriam 237
Miguel Bernal Jimnez
"Un pianista que obliga al piano a suspirar":
la leyenda de Ricardo Castro 242
Jos Antonio Robles Cahero
Sin testamento 249
M arcela Rodrguez
El XX Foro Internaciona l de Msica Nueva
Manuel Enrquez 252
Alejandro L. Madrid
I Encuentro Nacional de Arpa en Mxico. Una resea
de mezcla musical, desafo cu ltural, enseanza y
creacin arpstica 257
Sergio Tamayo
Siete puertas para entrar a Ponce 266
Manuel M. Ponce: sonatas y suites para guitarra 273
Ricardo Miranda
Manuel Antonio del Corral: sus andanzas,
su oportunismo, sus variaciones 276
Aurelio Tello
Paisaje nocturno 279
Jos Antonio Alcaraz
Msica barroca para guitarrista y jaranero 282
El arte de compartir la msica: el extrao caso
de un CO-ROM mexicano para oboe 286
In memoriam: Francisco Curt Lange 291
Aurelio Tello
Ctedra Jess c. Romero 1997 294
Claudia M artnez T rrega
Presentacin
Ricardo Miranda
Por vez primera en sus treinta aos de existencia, Heterofona repite el

tema monogrfico de una de sus anteriores entregas. Durante 1982, con
motivo del centenario del natalicio de Manuel M. Ponce, nuestra revista
dedic su nmero 72 a este compositor; empresa que hoy, avalados en la
conmemoracin del cincuentenario de la muerte del autor de Ferial,
volvemos a emprender deliberada y orgullosamente.
Las razones de esta empresa son mltiples. A la incuestionable impor-
tancia de Ponce, se aade la vocacin de compartir avances y nuevas
propuestas en torno a este msico. Lejos de encontrar en el vaco de las
efemrides el simple pretexto para un nmero como este, confluyen en
nuestras pginas una serie de esfuerzos tenaces y nada recientes. Dganlo,
si no, las aportaciones de Jorge Barrn, Mark Dale y Eduardo Contreras
Soto, quienes en el transcurso de los ltimos aos han cultivado con
asiduidad sus respectivos terrenos. En un artculo dedicado a examinar la
difcil relacin entre Andrs Segovia y Ponce, Mark Dale -musiclogo
australiano que prepara su tesis doctoral sobre el compositor mexicano-
aporta una visin crtica sobre la colaboracin entre ambos msicos. Por
su parte, Jorge Barrn se ocupa del repertorio de cmara y nos ofrece un
panorama general e informado de uno de los terrenos menos conocidos
del catlogo de Ponce. A estos trabajos se suma Eduardo Contreras Soto,
quien fiel a una pasin por las grabaciones y sus detalles que muchos le
agradecemos y reconocemos, publica la discografa ms completa y
exhaustiva de Ponce que se haya emprendido hasta ahora. Sobra decir
que un instrumento semejante no slo enriquece la documentacin sobre
Ponce, sino incide de manera directa y fehaciente en la imagen del autor
que hoy podemos reconstruir y disfrutar. y ya que hablamos de traba-
jos documentales, lo mismo que de personas dedicadas al estudio de
Ponce desde hace varios aos, es necesario referirse a Paolo Mello, el
nico autor de aqul nmero 72 de Heterofona que hoy nos vuelve a
entregar una colaboracin. Adems de apuntar una serie de importantes
precisiones respecto al catlogo de Pone e, Mello ofrece en su trabajo el
testimonio de uno de los actos ms importantes de este ao del cin-
cuentenario de Ponce: la entrega -por parte del maestro Carlos Vzquez-
del acervo del compositor a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Otra de las razones detrs de la seleccin de materiales que aqu
entregamos, radica en la bsqueda de nuevas propuestas. Creemos que la
figura de Ponce -abrumada por los estereotipos y los anecdotarios-
het e rofona 118-119

3
e n e r o- di c i e mbr e d e 1 998
4 H eterofona 118-119
requiere de aproximaciones novedosas que amplen el trabajo musi-

colgico a distintas reas como son el anlisis, o la crtica d e textos. Joel
Almazn y Alejandro Madrid -jvenes y bienvenidas voces, signo
inequvoco de un CENIDIM en transformacin- nos entregan sendo
anlisis de dos de las ms importantes obras de Ponce. Joel Almazn
explica con detalle, profundidad y sentido analtico renovado, uno de los
rasgos composicionales ms importantes detrs del Concierto para piano
y orquesta, mientras que Alejandro Madrid se detiene en una serie de
aspectos particularmente relevantes del Concierto del Sur, adems de
hacer suya la visin crtica que sobre Segovia manifiestan en estas pgi-
nas otros autores como Dale y Salazar. Por su parte, Yael Bitrn
emprende una fresca y provocativa visin sobre la biografa de Ponce al
analizar, desde la perspectiva de los estudios de gnero y la crtica de tex-
tos, parte de la correspondencia del autor escrita durante su estancia en
Cuba. A su vez, la contraparte pblica del exilio cubano de Ponce ?s
estudiada por Clara Daz quien, con informacin de primera mano
obtenida en su natal Cuba, ofrece un panorama que enriquece sensible-
mente los estudios biogrficos de Ponce. Tambin en el trabajo de
Ricardo Prez Montort se aborda un captulo de la biografa del msi-
co mediante la reconstruccin de una interesante polmica sostenida
entre el compositor y Alfredo Tamayo, rpsoda yucateco autor de la
cancin So mi mente loca .. . Finalmente, otro captulo de la vida del
artista se esboza en el fresco que ofrecemos sobre su estancia parisiense
entre 1925 y 1933.
Sin temor a equivocarnos, puede afirmarse que la seccin de partituras
que acompaa al presente nmero representa una de las aportaciones
ms importantes al estudio de Ponce durante los ltimos aos. Una
breve, sugestiva y extraordinaria pieza para piano -compuesta por el
autor en 1928 y abandonada a su suerte en un archivo francs- cambia en
nuestras pginas su triste e impostergable estatus de indito. y en el
terreno de la msica para guitarra, el destacado guitarrista Gonzalo
Salazar nos ofrece una edicin del conocido Valse, que, tambin por vez
primera, aporta una serie de comentarios crticos y rescata la versin
original del autor por encima de las "correcciones" y "cambios" realiza-
dos por Andrs Segovia. Ojal que, en un futuro cercano, la produccin
de guitarra de Ponce en su conjunto, sea objeto de ediciones semejantes
que restituyan las intenciones originales del autor.
Ponce tambin transita por diversas reseas discogrficas, lo mismo
que en la seccin de notas, donde -adems del citado trabajo de Paolo
Mello- reproducimos un testimonio de Miguel Bernal Jimnez (sobre
quien fuera su padrino de bodas). Sin embargo, otros importantes temas
afloran en esta seccin. Jos Antonio Alcaraz y Jos Antonio Robles
Presentacin 5
Cahero se ocupan de Ricardo Castro a raz de la reciente grabacin de

sus obras por Eva Mara Zuk, Marcela Rodrguez contribuye con un
valioso y polmico comentario sobre el posmodernismo y la creacin
musical, mientras que Alejandro Madrid, Sergio Tamayo, Aurelio Tello
y Jos Antonio Robles Cahero aportan sus testimonios sobre varios
sucesos de nuestra vida musical, sean nuevos discos, festivales o edi-
ciones recientes.
Resulta imposible no sealar que coinciden en este nmero una serie
de aspectos significativos. Fue hace treinta aos cuando Esperanza
Pulido tuvo la visin y la tenacidad necesarias para publicar el primer
nmero de una revista que acabara por convertirse en la ms longeva en
la historia musical de Mxico y en la voz de la ms importante institu-
cin dedicada al estudio del patrimonio musical del pas. Es el lector, por
supuesto, quien juzgar mejor que nadie si en esos treinta aos
H eterofona ha cambiado para bien, si la revista responde a las circuns-
tancias propias de la investigacin musical en Mxico y si, en particular,
quienes hacemos la revista iogramos nuestro propsito de combinar dos
efemrides que sentimos importantes al sealar la tercera dcada de la
revista celebrando desde estas pginas a uno de los ms relevantes com-
positores de nuestro pas y nuestro tiempo.
Manuel M. Ponce.
Cartas de amor desde Cuba (1915-1916)
Yael Bitrn':'
Amar es percibir, cuando te ausentas,

tu perfume en el aire que respiro,
y contemplar la estrella en que te alejas,
cuando cierro la puerta de la noche.
SALVADOR NovO
La relacin de Manuel M. Ponce con la Manuel M.Ponce's relationship with his life-
mujer que lo acompa toda su vida, long companion, Clementine (etema) Maure!,
Clementine (C Ierna) Maurel, est an por still remains to be explored. This article dis-
explorarse. Este artculo revela aspectos de la cusses a moment of that relationship, when
relacin en el lapso 1915-1916, en que la Ponce's stay in Cuba from 1915 ca 1916
pareja, an de novios, pas separada por imposed a forced separation on the then still
encontrarse el compositor en Cuba. A travs unmamed couple. A textual analysis of Ponce's
del anlisis de texto de las cartas que Ponce leuers to his lover reveals a vanety ofaspects of
envi a su amada, se recuperan aspectos de la the young composer's private life, including
vida privada del compositor que, entre his understanding of love, his view of his and
otros, revelan su postura ante el amor, el his beloved's role within the relationship, his
papel que l desea desempear en la pareja, moral assumptions, as well as his insecurities
el que espera que C Ierna desempee, sus and fears. Operating within the theoretical
premisas morales, sus inseguridades y framework of gender studies, this article
miedos. El texto se ubica dentro de los estu- highlights the question of human subjectivity,
dios de gnero y rescata una dimensin que, an object of study increasingly embraced by
cada vez ms, las disciplinas humansticas the humanistic disciplines.
valora como objeto de estudio acadmico: la
subjetividad humana.
Situar a reconocidos personajes histricos en su contexto personal,

rescatar su dimensin humana, tanto en su especificidad histrica como
en lo que tiene de universal, son tareas que, por mucho tiempo, se haban
propuesto para una segunda instancia o simplemente se haban co nsid e-
rado irrelevantes en la historia. En las ltimas dcadas ha habido un flo-
<'Coordinadora de Documentacin del CENIDIM.
heterofona 118-119
enero-diciembre de 1998
10 Heterolona 118-119
recimiento de estudios histricos, literarios y antropolgicos que han

retomado los aspectos individuales y grupales para ponerlos en primer
plano junto con anlisis polticos, sociolgicos o tericos. La sociologa
de la msica y los estudios sobre msica enfocados a temas de mujeres,
que se han dado recientemente, son ejemplo de que estos mpetus
comienzan a permear a la musicologa histrica en otros pases, si bien en
Mxico hay an un largo trecho por andar en esta direccin.!
Una fuente particularmente fructfera que los investigadores han
comenzado a utilizar para analizar como ejemplo de la expresin cul-
tural de una poca, son las cartas de amor. El siglo XIX marc una poca
de gran proliferacin de correspondencia amorosa. Los avances en el
transporte fomentaron que los viajes se hicieran ms frecuentes y pro-
longados pero tambin que las cartas alcanzaran su destino en lapsos
menores.
La historiadora Karen Lystra,2 quien ha analizado extensamente co-
I La dcada de los noventa ha visto una explosin de publicaciones relacionadas con la

mujer en la msica, especialmente en los Estados Unidos. Los temas van desde la recu-
peracin ms obvia del papel de las mujeres en la historia de la msica, como son las
biografas de mujeres compositoras, intrpretes y patronas de la msica, hasta sofisticados
anlisis feministas de obras musicales. Otros temas incluyen asuntos de gnero y msica
como la representacin de caracteres femeninos, especial aunque no nicamente, trabajados
en la pera, adems de muchos otros asuntos. La lista es muy extensa, por lo que slo cito
algunos libros destacados. En musicologa feminista: Susan McClary, Feminine Endings:
M usic, Gender and Sexuality (1991). Ruth A. Solie, ed., Musicology and Dillerence: Gender
and Sexuality in Musical Scholarship (1993). Susan C. Cook and Jud y S. Tsou, eds, Cecilia
Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music. Temas de gnero y representacin:
Richard Dellamora y Daniel Fischlin, eds. The Work 01 Opera: Genre, Nationhood and
Sexual Diflerence (1998). Leslje C. Dunn y Nancy A. Jones, eds., Embodied Voices:
Representing Female Vocality in Western Culture (1997). Biografas y catlogos de mujeres
compositoras e intrpretes: Francoise Tillard, Fanny Mendelssohn (1996), Leonie Rosenstiel,
Nadia Boulanger: A Life in Music (1995). Nancy B. Reich, Clara Schumann: The Artist and
the Woman (1990). Juli e Anne Sadie y Rhian Samuel, eds., The Norton/Grove Dictionary of
Women Composers (1995) y una ambiciosa coleccin denominada Women Through the Ages
que hasta el momento lleva 5 volmenes (1996-1998). En sociologa de la msica son funda-
mentales los libros de Theodor Adorno, lntroduction to the Sociology 01 Music (1976, con
mltiples reimpresiones) y Quasi una Fantasia: Essays on Modern Music (1994). Richard D.
Leppert ha trabajado temas de sociologa de la msica e iconografa musical en libros que se
han vuelto indispensables en el rea, entre ellos: Music and Society: The Politics 01
Composition, Performance and Reception (1989). M usic and lmage: Domesticity, 1deology
and Socio-Cultural Formation in Eighteenth-Century England (1993) Y The Sight of Sound:
Music Representation and the History 01 the Body (1995).
2 Karen Lystra, Searching the Heart. Women, Men and Romantic Love in Nineteenth-
CenUtry America. (N.Y.: Oxford U niversity Press, 1989). Especialmente los captulos "The
'Pen ls the Tongue of the Absent'. Reading and Writing Nineteenth-Century Love Letters":
12-27 y "Falling in Love. Individualism and the Romantic Self". 28-55.
Cartas de amor desde Cuba 11
rrespondencia amorosa del siglo diecinueve estadounidense, afirma que

el amor romntico constituye "una compleja formacin de ideas, con-
ductas y emociones", y seala algunos elementos que iluminan la lectura
de este tipo de documentos. El lenguaje utilizado, la apertura y el cierre de
las cartas, la antropomorfizacin d e las misivas, el lenguaje literario y
de imaginera religiosa, la explotacin de las esfera privada como mbito
sentimental, son algunos factores dignos de atencin que revisa la autora,
algunos de los cuales he retomado en mi anlisis de la correspondencia
amorosa entre Manuel M. Ponce y Clementine Maurel, objeto de este
artculo.
Clementine o Cierna Maurel fue la mujer que acompa a Ponce toda
su vida e indudablemente jug un papel fundamental en la trayectoria
personal y profesional del compositor. Como l lo reconoce una y otra
vez en su correspondencia, ella es su sostn y fuente de inspiracin y
aliento. La vida de esta cantante y fiel compaera, a la que Ponce dedic
una inmensa cantidad de sus obras, est an por investigarse.
El conjunto de cartas que le envi Manuel M. Ponce a su novia, ms
tarde su esposa, a lo largo de ms de 40 aos d e relacin y que ha llega-
do hasta nosotros, fue guardado celosamente por CIerna Maurel durante
toda su vida. 3 Mi artculo se centra en la co rrespondencia que Ponce le
envi durante su estancia en Cuba, en el lapso aproximado d e un ao
transcurrido entre la primera carta, fechada el 16 de marzo de 1915, y el
25 de febrero de 1916, cuando el msico parti a Nu eva York a ofrecer
un concierto. 4
Si bien no fue posible localizar referencias acerca del inicio de la
relacin de la pareja o las condiciones en que se conocieron, las cartas
permiten inferir que exista ya entonces una relacin formal entre el
compositor de 32 aos y la joven cantante de origen francs.
El acervo documental a nuestro alcance posee ciertas limitaciones:
solamente tenemos las cartas del novio a su enamorada y no las que ella
contestaba, adems de que la correspondencia no est completa. Sin
embargo, podemos considerarlo como una fuente crucial para apreciar
aspectos inditos de este famoso personaje de la msica mexicana. En la
correspondencia desde Cuba se trasluce, sobre todo, el drama de un
) Cartas localizadas en el Archivo Manuel M. Ponce. Cuando consu lt dicho acervo se ha-
llaba en posesin de Carlos Vzquez; desde mayo de este ao, ste ha pasado a formar parte
de la Biblioteca Cuicamatini de la Escuela Nacional de Msica, Mxico, D.F.
4 De los avatares de Ponce en Cuba me enter con la lectura del libro de Ricardo Miranda,
Manuel M. Ponce (1882-1948). Ensayo sobre su vida y obra. (Mxico: CNC A, 1998).
Coleccin ros y races. A dicho autor le agradezco, adems, el sealarme la exi tencia de la
correspondencia entre Manuel M. Ponce y C ierna Maure!, y sus amplios conocimientos
sobre este compositor.
12 Heterofona 118-119
hombre joven confrontado a un destino que le parece injusto y lo priva

de lo que ms aprecia en la vida: su pas y su amada.
La separacin obligada impone a Ponce el reto de mantener vivo el
cario de su novia Clema hasta que las circunstancias le permitan
volver a su lado. Esta es la desesperada constante que atraviesa las cartas.
A travs del apasionado lenguaje de Ponce, este artculo examina algunos
factores que abren una ventana a un aspecto poco explorado del com-
positor: su vida interior, en su individualidad y como expresin de su
tiempo. Este primer anlisis de texto de cartas del compositor se propone
lograr una contribucin ms al entendimiento de su vida iluminando la
dimensin subjetiva del creador.
11
Del 9 al19 de febrero de 1913 vive la ciudad de Mxico la Decena Trgica

donde el recientemente instaurado gobierno de Francisco 1. Madero cae
a manos de Victoriano Huerta y Flix Daz asistidos por diversos con-
tingentes. Tras la renuncia forzada de Madero, Huerta asume la presi-
dencia manchada por la sangre de su cuartelazo. Este gobierno espurio
se estableci en la ciudad durante 17 meses. Con la consolidacin del
Ejrcito Constitucionalista durante 1914 y la firma del Pacto de Torren
en julio, se cristaliza el derrocamiento de Huerta y el establecimiento de
Venustiano Carranza como lder mximo de la Revolucin en agosto de
ese ao, quien permanecera en la presidencia de la repblica hasta 1920
en medio de violentos y fundacionales eventos con los que termin la
etapa armada de la Revolucin mexicana.
Manuel M. Ponce, quien haba regresado a Mxico en 1906 despus de
haber realizado estudios en Europa, condujo desde entonces y hasta
1915, una febril actividad musical en Aguascalientes y la ciudad de
Mxico donde la docencia, la ejecucin pblica, la composicin y la
escritura de textos sobre msica llenaron sus das. Esta actividad se
desarroll, aparentemente, sin que Ponce se viera mayormente afectado
por las convulsiones polticas. A la par de otros artistas e intelectuales de
la poca, sus empeos se hallaban puestos en la construccin de "lo
nacional". Muestra de ello en Ponce son, por ejemplo, la conferencia que
dict sobre la cancin popular mexicana (13 de diciembre de 1913 en la
librera Biblos), y la composicin de obras como Barcarola mexicana
(publicada en 1914). Sus intereses no se mezclaban por decisin propia
en poltica, tanto en ese entonces como en el resto de su vida. Ocupado
en su quehacer y sin medir las consecuencias, Ponce acept un salario
proveniente del gobierno usurpador de Huerta que, pese a su exigidad,
le cost un alt imo precio: el exilio. Si bien no fue expulsado del pas, el
hostigamiento de que fue vctima una vez que Huerta cay en julio de
1914, hizo insostenible su posicin en Mxico.
111
El 12 de marzo de 1915 encontramos ya a Ponce a bordo del vapor que

habra de conducirlo a La Habana, lugar elegido para su no tan volun-
tario exilio. Esta es la primera ocasin en que la pareja de novios vive una
separacin. Ello presenta un reto a la supervivencia de la relacin, pero
tambin una oportunidad para entrar a una nueva dimensin donde
explorar y expresar los sentimientos mutuos: la epistolar.
Das despus de su alida de Veracruz, desembarcado en Cuba, escribe
la primera carta a su novia Clema:
H abana, Marzo 16, 1915

[]Pinginita!
[]Te he pensado tanto! En Veracruz, no pude escribirte ni mandarte noticias mas
porque estaba interrumpido eJ telgrafo y no haba correo. Estuve verdaderamente deso-
Jado endulzando la amarga ausencia con el recuerdo de nuestra ltima entrevista.
Salimos de Veracruz el da 12 y llegamos a sta el 15. Todava no sabemos cuntos das
permaneceremo aqu ; creo que a principios de abril, iremos a New York. .. si el tiempo
y los dlares lo permiten.
Aqu se encuentran ya presentes algunos factores que reaparecern en lo

sucesivo en la correspondencia y que conviene resaltar: el lugar y la fecha
rigurosamente al principio. Esta es una manera de darle secuencia
histrica a la correspondencia. Es frecuente que los amantes que empren-
den una relacin epistolar tengan una idea ms o menos consciente de la
importancia de dichos documentos en la biografa individual y de la in-
cipiente relacin. Adems de los eventos externos consignados en la
misiva, e deja constancia en tiempo y lugar del acontecer interno, que
tiene un desarrollo propio que debe constatarse. Ponce relata los avatares
del viaje que corren paralelos a su estado de nimo y su anhelo por la
amada. La historia de la separacin comienza a escribirse.
Otro elemento a observar es el apodo carioso con el que se llaman los
amantes. Es esta la clave precisa que abre la memoria del corazn y revive
lo entimientos. Nombres que se dicen en la intimidad y se repiten slo
en la privaca nica de las cartas de amor, las cuales se guardan, leen y
releen; que se ocultan de otros ojos pero que nunca, de no ser que llegue
el momento de profunda decepcin o de amor, se desec han. Pingino o
Manuel firma l y ella es, alternativamente: [lPinginital, Pinginita
Cl ementine M aurel y M anuel M . Ponce .
ma, Pinginita linda, Pinginita adorada y solamente una vez []Clema

ma! y Clemita, respectivamente. El diminutivo carioso se aplica slo a
ella, objeto de amor, con la femenina fragilidad y dulzura qu e tiene a los
ojos del enamorado. l, en cambio, firma la mayora de las veces como
Manuel (17) y el resto como Pingino (10), nunca en diminutivo, como,
en su percepcin interna, seguramente, no corresponda a un hombre.
Esto nos conduce a un tema relacionado: los roles que, a los ojos de
Ponce como autor de las misivas, desempean l y ella en la relacin y las
imgenes de la amada y la propia. Los textos de las cartas revelan su construccin
mental tanto de la novia que lo espera en Mxico como de la naturaleza
de la relacin. Como veremos ms adelante, esta mezcla de realidad e
imaginacin, se prepara con el fin de proveer al enamorado que escribe
con el sustento emocional necesario en la distancia.
Uno de los papeles que se pone de manifiesto para Cierna es el de ser
objeto de inspiracin para lograr las metas profesionales que el com-
positor se ha fijado. Ella es su homenajeada y su motivacin profesional.
H abana, 5 de noviembre de 1915
[...]Todos mis pequ eos triunfos son para ti, Pingin ita ado rad a; recbelos como
homenaje de amor.
Habana, 14 de Febrero de 191 6
[...]Todos esos triunfos , pensaba yo, son un pobre ho menaje para mi Cierna, para la
duea de mi corazn. Porqu e, mi vida, es lo ni co qu e yo puedo ofrecerte...
Como es natural durante la penosa circunstancia del exilio, el composi-

tor pasaba por momentos de angustia tanto en el mbito personal como
profesional, los cuales se hacen ms evidentes en las cartas cuando la
pareja pasa por crisis en la relacin. Abundar en esto ms adelante. Las
expectativas de Ponce de convertirse en el proveedor de bienestar
econmico para la pareja, ejercen sobre l una gran presin. La carta del
14 de diciembre de 1915 refleja un momento de profundo desazn en el

que las inseguridades se combinan en la mente y el corazn del autor,
quien pinta a la amada un desolador panorama por medio de su
elocuente e inspirado lenguaje.
Diciembre 14,1915
[... ]Por otra parte, mi rpido regreso a Mxico significara una derrota. Tendra yo que
aceptar incondicionalmente lo que me ofrecieran y mi situacin se volvera angustiosa
desde el momento en que debera hacer frente a la vida con un puado de papeles que
seguramente no alcanzara para cubrir las ms ingentes necesidades. Mi ms ferviente
anhelo es volver a mi patria para verte, para poder llorar sobre tu corazn; pero ese regre-
so, para e! cual no tengo ahora ningunos elementos, no hara sino aumentar mis angustias.
No he podido, hasta ahora fijarte una fecha por temor a engaarte; y as han pasado los
meses en espera de realizar algunos proyectos que me pondran en mejores condiciones
al ll ega r a Mx ico, ya que entonces podr aceptar o rechazar lo que no me convenga y por
consiguiente encontrar una situacin conveniente. Para esto es indispensable que yo
pueda vivir algn tiempo sin necesitar urgentemente nada; de otra manera, e! ms obscuro
porvenir me esperara.
[El subrayado es de! autor]
Pero la amada no es slo fuerza motora en la trayectoria profesional del

msico sino tambin prenda de nostalgia y de consuelo, en el egocen-
trismo esencial a la supervivencia del amante separado de su razn de
amar. As vemos que, una vez que la realidad de la presencia fsica de su
adorada CIerna se ha alejado, y con los das se vuelve ms difusa, se hace
necesario recobrar a la prenda amada con toda la fuerza de los recuerdos,
la imaginacin y, sobre todo, el deseo. En el primer fragmento que se cita
a continuacin, el pudor y la moral de Ponce reprimen sus mpetus; en el
segundo se revelan ms decididamente. Se hace evidente que CIerna es
para Ponce tambin objeto de deseo, al que el compositor accede slo
veladamente a travs de una sexualidad reprimida.
H abana-Marzo 16, 1915
[...]En el mar, a bordo, te pensaba, en e! silencio nocturno y te vean mis ojos en la

obscu ridad de las aguas, su rgir radiante como Venus de la espuma del mar; pero muy
pronto la ilusin pasaba, la ficcin se desvaneca y slo el rumor del ocano flagelaba mi
espritu y entristeca mi coraz n.
H abana, 21 de octubre de 1915
[ .. .]En estos das, no s porqu, te he pensado con verdadera obsesin; quisiera, a

veces, que leyeras en mi pensamiento, sin ocultaciones, sin secretos, para poder decir,
entonces, que soy tuyo ... para abandonarme en el mar de tu cario y abismarme en las
profundidades de tus ojos. De tus ojos incomparables.
La recuperacin de la presencia fsica de Cierna en la mente del autor,

resalta aspectos de su novia que han dejado en l un hondo impacto emo-
cional. Entre estos estn, especialmente, los ojos. Estos son motivo de
dicha y entrega, pero tambin de preocupacin para el enamorado. Los
ojos pueden ser la puerta a la traicin. Vemos referencias a ellos en las
cartas del 21 de octubre, 5 de noviembre y 25 de dici embre d e 1915 que,
en ese orden, se citan a continuacin:
[... ]para abandonarme en el mar de tu cario y abismarme en las profundidades de tus

ojos. De tus ojos incomparables. No me han traicionado esos ojitos?
[...]Ests primorosa, adorable, con tus ojitos de "lagos obscuros y profundos ... "
[... ]tu retrato est frente a mi. Lo he puesto en u n modesto marquito -quin pudiera
tener uno de oro!- y desde all me miran tus ojos soberanos, [] tus ojitos nicos, que me
llenan de paz el corazn!
El25 de enero de 1916, diez meses despus de su salida de Mxico, tene-

mos la nica "descripcin" relativamente completa de su amada, que
Ponce se permite.
Significativamente, sucede en un sueo, lo cual parece darle licencia a
su pudor y recato, para acercarse a la imagen soada y relatrsela a su
novia. Cabe resaltar que es la nica referencia directa en todo el ao de
epstolas, al cuerpo, aunque enfermo, de su adorada Cierna. Nuevamente
domina el diminutivo en la descripcin, como clave de la fragilidad que
emana de la imagen del cuerpo amado.
Habana, 25 de enero de 1916
Mi reina, anoche te so y te vi tan claramente, que llor de la emocin al despertar.

[...]vi tus ojitos, tu cabecita adorada, tus manos de princesita, hechas de seda y de marfil;
tu boca fina, tu cuerpecito dbil, como cuando estabas enferma. Toda tu apareciste en el
sueo Cundo llegar la realidad?
Un elemento qu e Karen Lystra S rescata, es el empleo de metforas reli-

giosas para referirse a la pasin amorosa. Ponce, fervientemente catlico,
hace uso de este tipo de imgenes en sus cartas a Cierna. Los sentimien-
tos pasionales que amenazan desbordarse se revisten de castidad por
5 Vase nota al pie nmero 1.

medio de smbolos catlicos. La castidad era la norma moral que rega,

regularmente, una relacin de novios en la poca. En el noviazgo, el altar
matrimonial era el fin ltimo y nico posible de una relacin "decente".
He aqu cuatro ejemplos de imaginera religiosa en las misivas de Ponce,
de fechas 16 de septiembre, 7 de noviembre, 14 y 25 de diciembre de
1915, respectivamente:
[ ...]EI Sagrado Corazn que me mandaste lo puse en la cabecera de mi cama, por venir
de ti. Le pido que te cuide siempre, porque lo mereces: eres buena y gentil y no has hecho
ningn dao.
[...]Eres adorable, mi reyna[sic]! Te amo intensamente, locamente, a veces co n una ter-

nura que t no imagina. Quisiera acariciarte lentsimamente, besar tuS ojos, []como en
el xtasis de un rito, como el sacerdote que besa la hostia ... ! quisiera ... pero para qu
seguir si no puedo ni siquiera mirarte, si no a travs de tus lindas postales?
[... ][]Pero sueo o pesadilla, para m has sido mi grande amor, mi definitivo amor, mi
ilusin ms amada, mi tesoro ms caro, mi adorada y misteriosa visin de felicidad para
la qu e he levantado en lo ms recndito de mi corazn un altar, ante el cual el alma ma
trmula de pasin, no hace ms que adorarte!
[ ...]Ya ti te digo muchas cosas dulces, muchas frases tiernsimas; []y te beso en un
solemne beso infinito y puro, como a una hostia!
[Los subrayados son mos]
Otro aspecto que revela un pudor poco comn hoy en da es la manera

en que se habla de salud, tema conspicuo en la correspondencia entre
Manuel y Clema. En las respuestas del msico se vislumbra la fragilidad
de la salud de su amada que, constantemente, est enferma o recupern-
dose de una enfermedad. Sin embargo, en las cartas nunca se entra en los
pormenores de las enfermedades y se usan ms bien trminos vagos que
revelan la preocupacin ms no la naturaleza de la dolencia. Esto pudiera
deberse a que el tema era considerado de mal gusto en la poca, pero
tambin es digno de mencin el peso emocional de la enfermedad, que
parece privar en el corazn del amante sobre el peso fsico. Finalmente,
la aterrorizante perspectiva de la muerte es la amenaza ms definitiva de
separacin. A continuacin se exponen algunos ejemplos de diferentes
fechas (23 de octubre, 16 y 20 de noviembre, respectivamente):
A cada momento pienso en ti, en tu salud, y ms que en lo delicado de ella, en lo poco

qu e te preocupas -me co nsta- por cuid arte y evitar de ese modo, nuevas complicaciones.
Es indispensab le que te corrijas Pinginita adorada.
18 Heterofona118-119
[...lMi vida, tengo la pena de tu enfermedad, que me ha confirmado el anlisis que me

mandaste. Yo creo que te atenders y cuidars mucho, porque mereces estar sana y ale-
gre.
[... lEstoy contento con el comportamiento de esa nia tan mona que se toma su vaso
de leche y se atiende, [lpor no disgustar a un pingino! [...lQuiero que ests sana, que te
alivies definitivamente.
Como puede desprenderse de los fragmentos anteriores, la salud es,

adems, otro mbito donde Ponce quiere proteger a su amada. Al hablar
de la enfermedad de Cierna, Ponce reafirma la fragilidad de ella y la
necesidad que l tiene de cuidarla; el aspecto de la salud es pues, un lazo
ms qu e los une simbiticamente, segn la apreciacin del compositor.
En estas ocasiones Ponce utiliza un tono paternal, lo cual lo sita en una
posicin viril y protectora frente a la descripcin de Cierna que emana de
es tas cartas como una nia dbil y pasiva que debe ser guiada en la con-
secucin de su propio bien. Esta imagen coincide con los roles tradi-
cionales del hombre como adulto y la mujer como una infante a la que,
incluso legalmente, se adscriba a la tutela del padre primero y luego del
marido, sin alcanzar nunca la mayora de edad legal.
Cabe mencionar que este matiz protector contrasta vivamente con
otros momentos epistolares en que, en su pasin de amante, Ponce tacha
a Cierna de cruel y despiadada. Como veremos ms adelante, al no con-
formarse a sus deseos y expectativas, Cierna deja de ser una nia, toda
bondad y fragilidad, para convertirse en una mujer desconsiderada, que
tienen su propio carcter y lo hace sufrir. Estos contrastes son proyeccin
de la construccin que hace Ponce, que responde ms a las necesidades
emocionales del amante que a una descripcin objetiva del ser amado.
Parte de este proceso se manifiesta en la posicin que adquiere el
enamorado pasivo, al que se le escribe: ste se localiza ahora dentro de
aquel que redacta las cartas. Esta ficcin: mezcla de recuerdos, realidades
fraccionadas que se captan en las cartas recibidas y bsqueda de satisfaccin
de requerimientos emocionales, es en muchas ocasiones razn de alegra
pero en otras tambin de dolor. Cabe resaltar que la persona misma y su
circunstancia pasan con el tiempo a segundo plano, frente a la poderosa
racionalidad del autor de las misivas. Cuando el enamorado dice: "hable-
mos de ti", se refiere en realidad a "hablemos de ti dentro de m". A con-
tinuacin se exponen las citas del 25 de septiembre y 30 de diciembre de
1915, y 8 de enero de 1916.
[...lEn fin, dej emos esas boberas y hablemos de ti, de ti que ocupas todo mi pen-
samiento y llenas con tu recuerdo mi vida atormentada; de ti, mi vida, que vas dentro de
mi co razn, confortndome por el camino tan lleno de piedras punzadoras ...
[... ]Mi vid a me has pensado? Yo constantemente te recuerdo, y te extrao a cada

instante. T has llenado mi vida con tu espritu y tu personalidad.
[...]Puedes creer, amor mo, que pienso en ti frecuentsimamente. En los momentos de

desaliento; en los instantes "de arte", cuando veo alguna joya bonita; cuando estoy frente
al mar. []Y cuntas veces le he preguntado por ti a ese viejo grun del mar! Pero el silen-
cio de la naturaleza es imp enetrable. Sin embargo, te senta cerca de m, confortndome
con tu amo r. C Ierna, mi vida, te beso ardientemente, te envo mi vida y mi amor.
El temor a la prdida del ser amado, la impotencia qu e produ ce la dis-

tancia para arreglar las desavenencias, hacen que los enamorados utilicen
todo tipo de recursos p ara mantener viva la llama de la pasin. Al enterarse
que Cierna planeaba un viaje a Pars, Ponce utiliza el chantaje emocional
como medio para disuadirla de sus intenciones. La carta de 14 de diciem-
bre es muy reveladora a ese respecto.
[ ...]Y bien: t sabes muy bien que he salido de Mxico para busca rm e la vida que de
da en da se haca ms difcil ganarse all. Tu sabes que soy un pobre y desgraciado
artista que lucha no por conquistar gloria, sino un poco de pan para aliviar la situacin de
la anciana madre y las enfermas hermanitas lejanas?
[...]Ya ves, mi vida, que si no he regresado no ha sido por falta de deseos - que los
tengo infinitos de verte - sino por la crueldad de mi destino, que ha querido que desde los
cato rce aos, luche yo desesperadamente con la miseria. Gracias a Dios, hasta ahora he
podido salir avante; y ahora, en estos momentos en que se va a resolver mi situacin, []tu
vas a abandonarme!
Podemos conjeturar que la imagen que Cierna tena de s misma y sus

propias expectativas y necesidades de la relacin eran distintas a las
expresadas por su novio. Aunque no lo sabemos de cierto, tenemos
algunos indicios en las airadas palabras de Manuel. Los planes que Cierna
haca a la distancia, sin tener ninguna certeza del pronto regreso de su
novio, provocaban el despecho de su amado. A Ponce le causaba un
dolor insoportable confrontarse con esa vida otra de Cierna, que no le
perteneca, que retrataba a una persona distinta, separada de l y que
habitaba fuera del mbito de sus necesidades. Ponce espera de ella una
pasin incondicional que no contemple planes ajenos a su idea de la pare-
ja o a su satisfaccin personal: Cierna debe restringir sus acciones en la
medida en que stas puedan causarle penurias a l. Contina la carta del
14 de diciembre:
Eres cruel, sin quererlo, mi vida. y ta l vez tengas razn. T te vas a Pars y ... adis al
triste msico perdido entre la multitud hambrienta, sin horizonte, sin esperanza, sin el
derecho de creer en una futura dicha ... Me dices que todo habr sido un sueo y te
agradezco la frase; tal vez hubieras podido escribir "una pesadilla".
[...]Si t por acompaar a tu hermana me abandonas a m, qu puedo pensar de tus

palabras de amor? Por qu esa contradiccin incomprensible entre tus planes futuros y
las ltimas palabras de tu ca rta, tan apasionadas y convincentes? T, probablemente, no
mediste todo el sufrimjento que podas causarme con tus proyectos qu e, si me lo permjtes,
llamaremos desde hoy "desdichados", ya que han vellido arteramente a echar ms hjel en
mi vida, ms amargura en mi ya amarga existencia.
[Los subrayados son del auror]
El dramatismo de la situacin, como Ponce lo percibe y expresa tan

vvidamente queda de manifiesto con mayor crudeza durante las crisis de
la pareja que revelan las cartas. Pude detectar tres de estos momentos:
uno en octubre de 1915 (cartas del 19 Y 21), otro en diciembre de ese
mismo ao (carta del 14) Y otro ms en febrero de 1916 (carta del 15),
poco antes de que el msico saliera a Nueva York. En esos casos la
relacin se pone en duda y aflora un inmenso dolor que provienen de
distintos orgenes. Entonces la prosa de Ponce adquiere nuevos vuelos
retricos de gran fuerza lrica que revelan no slo sus abundantes lec-
turas de poesa y literatura en general, sino a un escritor talentoso.
El primer mo mento se da, como mencion, en octubre de 1915. Ya han
pasado siete meses desde que la pareja se separ y no hay indicaciones
claras del reencuentro. Vemos a travs de las lneas de Ponce que la vida
de CIerna tomaba quizs un cauce independiente de l; que socializaba e
iba a fiestas, y quizs le insinuaba incluso el galanteo de otros hombres.
El compositor reaccionaba con la inseguridad y angustia que traen los
celos. El adjetivo "desdichado", entrecomillado, vuelve a aparecer cada
vez que CIerna contrara a Ponce.
H aba na, 19 de octubre de 1915
[ ... ]pongo estas lneas con la creencia de que sern ms serenas, ms ecunimes. Hubo
un momento en que pens no decirte una sola palabra respecto de cierta frase de tu carta
-que desde ahora llamaremos "desdichada"- (si te parece); pero en ese caso te habra
escriro tal vez framente, porque yo no puedo fingir; de manera qu e me ha causado pro-
fundas amarguras, tristes horas de crueles conjeturas, momentos angustiosos de suposi-
ciones tal vez abs urd as ...
T has abierro la puerta a rodas las fantasas al qu erer ocultarme algo que yo no te he
preguntado. No quiero pensar ms en esro.
La imposibilidad de verse y aclarar las cosas lleva a Ponce a un estado de

desesp eracin que llega al paroxismo en la carta de dos das ms tarde
dnde, despus de contarle a CIerna sobre su ajetreada vida de dar clases
y preparar un concierto, es decir, en medio de un contexto de normali-
dad, juega repentinamente con la idea del suicidio. Vemos nuevamente

como hay dos aconteceres paralelos pero con una dinmica propia: uno
es el externo: la vida diaria, las obligaciones y otro, el interno, donde,
pese a llevar una rutina aparentemente normal, puede cocinarse un
infierno.
Habana, 21 de octubre de 1915
[...]Te sueo en fiestas ruidosas, as como aquella noche de ltimo de ao, cuando me
hablaste por telfono y yo o la algazara de la fiesta burguesa. As te pienso, y siento
deseos de embarcarme ... para Mxico diras tu; pues no. Me embarcara en un pequeo
remolcador que sale todas las tardes, al morir el da, del puerto. y entonces, cuando ape-
nas se esfumasen las luces de la Habana, entonces ... un salto, unos instantes de deses -
peracin y tutto finito. El mar guardara mis ansias y mi melancola. Pero dispnsame, mi
vida; no hagas caso de estas locuras. Recibe mi vida un ardiente beso que envo, y mi amor
delirante y angustiado.
El segundo momento crtico se da en diciembre. Como mencionamos

anteriormente, Cierna planea un viaje a Pars con su hermana y amenaza,
por primera vez con dejarlo definitivamente. Ponce contesta con una
carta que excede en longitud e intensidad a todas las anteriores. Vemos
en ella rasgos de autocompasin, chantaje emocional, amor desbordado,
furia contenida, enojo descubierto, mucha amargura y, finalmente,
arrepentimiento. Su vida "externa": ganarse el pan y tener una mej or
situacin para volver a Mxico, se supeditan en esta ocasin al torrente
interno de pasiones que lo avasallan ante la posibilidad de perder a
Cierna. Al analizar este ao de correspondencia se constata que este es el
momento en que la relacin parece ms cercana a romperse. Armemos
ahora el rompecabezas de esta carta que destila la ms concentrada
elocuencia que Ponce virti durante su estada en Cuba:
[... ] Por qu ahora que ests sana piensas abandonarme por siempre? [...]Pero,
entonces, cabra suponer que tu lo has premeditado; y la verdad, no puedo creerte tan
mala. Me dices que si no vuelvo pronto ya no nos veremos ms. Y bien: t sabes muy bien
que he salido de Mxico para buscarme la vida que de da en da se haca ms difcil
ganarse all. [...]Y si sabes esto, por qu decides no verme ms, como un castigo a mi
conducta?
[...]Mi ms ferviente anhelo es volver a mi patria para verte, para poder llorar sobre tu
corazn; pero ese regreso, para el cual no tengo ahora ningunos elementos, no hara sino
aumentar mis angustias. No he podido, hasta ahora, fijarte una fecha por temor a
engaarte; y as han pasado los meses en espera de realizar algunos proyectos que me
pondran en mejores condiciones al llegar a Mxico, ya que entonces podr aceptar o
rechazar lo que no me convenga y por consiguiente encontrar una situacin conveniente.
Para esto es indispensable que yo pueda vivir algn tiempo sin necesitar ttrgentemente
nada; de otras manera, el ms obscuro porvenir me esperara.
Ya ves, mi vida, que si no he regresado no ha sido por falta de deseos -que los tengo
infinitos de verte- sino por la crueldad de mi destino, que ha querido que desde los
catorce aos, luche yo desesperadamente con la miseria. Gracias a Dios, hasta ahora he
podido salir avante; y ahora, en estos momentos en que se va a resolver mi situacin, []t
vas a abandonarme!
Eres cruel, sin quererlo, mi vida. Y tal vez tengas razn. Tu te vas a Pars y ... adis al
triste msico perdido entre la multitud hambrienta, si n horizonte, sin esperanza, sin el
derecho de creer en una futura dicha ... Me dices que todo habr sido un sueo y te
agradezco esa frase; tal vez hubieras podido escribi r "una pesadilla". Pero sueo o
pesadilla, para m has sido mi grande amor, mi definitivo amor, mi ilusin ms amada, mi
tesoro ms caro, mi adorada y misteriosa visin de felicidad para la que he levantado en
lo ms recndito de mi corazn un alta r, []ante el cual el alma ma trmula de pasin, no
hace ms que adorarte!
[ ... ]Y parece definitiva tu resolucin, aunq ue no es razonable; porque si t me quieres,
cmo arrancarte mi cario, as, con la mayor facilidad, sin pensar en el medio de evitar
la separacin eterna, que sera la muerte de mi corazn? Si t por acompaar a tu her-
mana me abandonas a m, qu puedo pensar de tus palabras de amor? Por qu esa con-
tradiccin incomprens ible entre tus planes fu turos y las ltimas palabras de tu carta, tan
apasionadas y convincentes? T, probab lem ente, no mediste todo el sufrimiento que
podas causarme con tus proyectos que, si me lo permites, llamaremos desde hoy "des-
dichados", ya que han venido arteramente a echar ms hiel en mi vida, ms amargura en
mi ya amarga existencia.
Dispnsame, amor mo: soy egosta y te quiero mucho ...
[...]Perdname, mi vida, de nuevo te lo ruego, esta larga y deshilvanada carta.
Todava podr enviarte mis besos, ahora tristes, y mj amor infino?
Tuyo, Manuel.
El tercer momento crtico en este ao de correspondencia, se ubica un

par de meses despus, cuando los papeles se invierten. Aparentemente,
responde Ponce a un ataque de celos de su amada. Cierna le recrimina
que no le dedic a ella la Romanza de Amor, de la cual lleg una copia a
Mxico sin dedicatoria. De paso tambin parece reclamarle sus coque-
teos en la isla caribea. Ponce sale en defensa propia recordndole que en
Mxico lo han calumniado en numerosas ocasiones, por lo que ella no
debe creerle a sus detractores. La carta del 15 de febrero de 1916, que es
tambin ms extensa que las dems, denota, a diferencia de la anterior, la
deliciosa satisfaccin de sentirse celado y no duda en reafirmar con entu-
siasmo su amor incondicional y exclusivo por ella.
[... ]No creas nada, mi vida, pues en Mxico, tienen la costumbre inveterada de calum-
niarme noche y da, de desprestigiarme a fuerza de mentiras, ya que artsticamente nece-
sitaban confesar que yo vala un poco. [...]Ah estn las 216 obras que tengo escritas, que
atestiguan, ms de lo qu e pudiera decir, qu e un perdulario no tendra ni tiempo ni posi-
bilidad para componer eso.
[... ]Por o tra parte, yo te doy la razn y positivamente sufro con estas cosas. Yo no
te engao, mi vi da; a ti solamente qui ero, me he entregado sin reservas a ti; y esa persona
de quien sospechas, ha sabido, por mis propios labios, que a ti slo quiero y que soy ene-
migo de engaar a nadie. Ests ahora convencida? Soy absolutamente libre para quererte;
no tengo ligas ni compromisos con ninguna mujer; [len lo ms intimo de mi alma hay un
altar para ti, solamente! [.. .]Si pblicamente he confesado que t eres el nico amor de mi
vida, la duea absoluta de mi amor y de mi dolor.
Entonces, por qu sufres sin justi ficacin y por qu amargar ms nuestras exis tencias
ya tristes por la ausencia?
Creme, alma ma, te quiero infini tamente, te pienso a cada momento, te sueo como
una es trella que Dios hizo bajar de su cielo para m, para alu mbrar mi vida, para brillar
en mi noche... Soy todo tu yo, para siempre.
Un mes despus, Ponce va a Nueva York a hacer un intento por despe-

gar su carrera y darse a conocer en el ambiente estadounidense. Su
concierto en Aeolian Hall, el 27 de marzo, as como su incursin en suelo
de Estados Unidos, no le trajo ms que decepcin, en circunstancias que
se han comentado en otra parte. 6 Al mes siguiente volvi a La Habana y
despus de realizar numerosas gestiones, regres a su patria en diciembre
de ese mismo ao de 1916. La historia de amor que ocupa las lneas de
este artculo tuvo, como en los cuentos de hadas, un final feliz.
Clementine Maurel y Manuel M. Ponce contrajeron nupcias el3 de sep-
tiembre de 1917 y "vivieron felices para siempre". O hasta que el com-
positor muri en 1948. La historia de esa relacin, la definitiva en la vida
de ambos, est, sin embargo, an por investigarse.
6 Para un comentario detallado de este viaje vase Ricardo Miranda, op. cit., pp. 31-39.
Presencia de Manuel M. Ponce en la
cultura musical cubana
Clara Daz Prez':'
Durante su estancia en Cuba entre los aos The musical culture of Cuba profoundly
1915 y 1917, Manuel M.Ponce tuvo una inci- influenced Manuel M. Ponce during his stay
dencia vital en la cultura musical cubana, there from 1915 to 1917, which influenced
desarrollando una multifactica labor como his multiple datasks as composer, pianist,
compositor, pianista, pedagogo y crtico pedagogue and musical critico This article
musical. El presente artculo muestra en focuses on his close collaboration with such
detalle su actividad cultural en ese pas, sea- outstanding Cuban artists as Eduardo
lando, adems, sus estrechos vnculos de Snchez de Fuentes, Alejandro Carda
amistad con destacados artistas cubanos Caturla and Alejo Carpentier. These per-
como Eduardo Snchez de Fuentes, Ale- sonal and professional relationships would
jandro Garca Caturla y Alejo Carpentier,
have an impact well beyond Ponce's stay in
con quienes sus relaciones humanas y profe-
Cuba and contribute to Ponce's paradigmatic
sionales trascendieron el marco de ese perio-
presence in the music aesthetics of Latin
do, dejando evidentes huellas de su presencia
America.
paradigmtica en el pensamiento esttico del
panorama musical latinoamericano.
El inicio del siglo xx en nuestro contexto musical latinoamericano, fue

escenario de una confluencia de tendencias estticas diversas, donde la
expresin de lo propio como concepto de lo nacional fue el eje comn de
bsqueda de los compositores.
Tradicin, modernidad, folclorismo, asimilacin fornea, exclusin, inte-
gracin, entre otros, seran trminos que, en ltima instancia, comenzaran a
girar alrededor de un problema fundamental en la msica latinoamericana:
el de su identidad y manifestacin contempornea.
No obstante, el poder creador del verdadero artista siempre ha supera-
do los lmites y las restricciones conceptuales y prcticas que implica la
aceptacin de estas clasificaciones. Lo nacional y lo universal como con-
tenidos excluyentes se diluyen en la esencia del arte autntico, as como la
tradicin conlleva necesariamente el germen de la modernidad que no podra
surgir de no existir un proceso renovador sobre lo histricamente heredado.
<. Musicloga cubana. Investigadora del Museo Nacional de la Msica Cubana.
24
I h e ter of o na 118-119
Presencia de Manuel M. Ponce 25
Po nce.
De hecho, no slo la obra como resultado artstico, sino su creador,

como receptor y emisor sensible de su entorno histrico cultural, infiere
una sntesis de particularidad y generalidad, de nacionalidad y universali-
dad, de herencia y actualidad, que denota una mayor integracin de
todos estos componentes en la medida que se evidencia su calidad y
trascendencia.
Bajo este concepto, es plausible advertir huellas perentorias en el paso
de una personalidad artstica fornea por el universo cultural de otro
pas. La historia musical de Cuba lejos de quedar exenta de estos ejemplos,
todo lo contrario, muestra en este sentido verdaderos paradigmas de
labor alible en favor del desarrollo de la cultura nacional, del mismo
modo que refleja una incidencia -de mayor o menor alcance, pero siem-
pre presente- de la msica cubana en el quehacer creativo de esos artis-
tas.
Tal es el caso del maestro mexicano Manuel Mara Ponce, cuya presen-
cia en la cultura musical cubana no slo debe ser abordada a partir de lo
que pudo significar su residencia y labor profesional en La Habana
durante casi dos aos, sino que incluye, adems, y sobre todo, la trascen-
dencia del artista en su poca y lo que se deriv de su contacto con la
msica y los msicos de la Isla.
Ponce arrib a La Habana, a fines de marzo de 1915, en el marco con-
vulso de la revolucin constitucional ocurrida en Mxico, como culmi-
nacin de aquellos movimientos sociales que se desencadenaron contra
la usurpacin de Victoriano Huerta y los conflictos entre los grupos
revolucionarios de Venustiano Carranza, Emiliano Zapata y Francisco
Villa. Cierto es que una evidente agitacin poltica y de ambiente
belgero haba remorado desde entonces el desarrollo de la vida cultural
y particularmente de la msica en el pas, provocando el xodo de
muchos de sus artistas a tierras vecinas.
Debido a tales circunstancias, las salas de concierto de La Habana se
vieron ms frecuentadas por msicos mexicanos, entre los que se pueden
citar a los chelistas Arturo Espinosa y Manuel Prez Sandi, los violinistas
Gabriel Gmez y Asuncin Sauti de Rubio, el clarinetista Toms Rubio
y los pianistas Benjamn Aznar y Manuel Mara Ponce. En el caso de este
ltimo, haba llegado a la Isla en compaa de sus coterrneos, e! reconoci-

do poeta Luis G. Urbina y e! violinista Pedro Valds Fraga, con quienes
realiz sus primeros recitales ante el pblico cubano pocas semanas
despus de su llegada, los das 18 y 20 de abril, en la Sala Espadero de!
Conservatorio Nacional de Msica.
Una nota publicada en el diario independiente El Heraldo de Cuba,
del 7 de abril de 1915, as comentara en una primera presentacin del
msico mexicano:
[ ... ]Manuel Ponce es el ms eminente artista del pian o en Mxi co, donde como com -
posito r y ejecutante, goza de general admiracin. Sus piezas son fa mosas en el vecino pas
por su expresin y colorid o, y l, co mo virtuoso del pi ano, podra brillar ante cualquier
audi torio. 1
A casi una dcada de su regreso de Europa donde haba cursado estudios

musicales en Italia y Alemania, y a slo tres de aquel memorable concier-
to ofrecido en e! Teatro Arbeu, de Mxico, en e! que e! compositor
interpretara de su propia autora algunas piezas para piano basadas en
melodas populares caractersticas de! pas, Ponce lleg a Cuba mostran-
do una propuesta esttica, por cierto, nada ajena a la seguida por algunos
msicos de la Isla, y en donde a un nacionalismo no ntegramente puro,
aunque s de manifiesta tendencia folclorista, se entrelazara an la influen-
cia romntica europea, afianzada en e! msico durante sus aos de estu-
dio en e! Viejo Continente.
Habindose propuesto colocar la cancin mexicana en un plano de
saln de concierto, por esta fecha ya e! creador contara dentro de su
catlogo autoral con arreglos de piezas populares como La pajarera y La
Valentina , as como la cancin de su total inspiracin y extendida fama
internacional, Estrellita, adems de sus tambin reconocidas Rapsodia,
Balada y Barcarola mexicanas, todas stas en las que estara presente e!
folclor de su pas.
No es de extraar, pues, que en aquel primer recital ofrecido bajo e! ttu-
lo de Msica y Poesa Mexicanas, ante e! auditorio habanero, e! artista
propusiera un programa donde adems de! avezado repertorio de!
romanticismo europeo -entindase en esta ocasin Chopin y Grieg, por
dems, representantes de la corriente de! nacionalismo musical en sus
resp ectivos pases-, asomaran tambin los aires y giros meldicos y rt-
micos de la msica verncula mexicana. Hilandera, Balada Mexicana,
para piano, y sus composiciones para violn y piano Cancin mexicana y
I "Luis Urbina, Manu el Pon ce, Vald s Fraga. Una fies ta de arte", en El H eraldo de Cuba,
7 de abril de 191 5, p. 2.
Serenata mexicana, seran las obras escogidas, junto con el estreno de su

Rapsodia cubana nm. 1, en la que, del mismo modo que en sus obras
anteriores, se evidenciara una vez ms su tendencia nacionalista basada
en el cultivo del folclor y los aires populares del pas.
Dando crdito a su ttulo, Rapsodia cubana nm. 1, a manera de fan-
tasa, asumira el tema de una cancin cubana, del destacado compositor
Jorge Anckermann, haciendo, adems, un reiterado uso en el acom-
paamiento de la sncopa como elemento rtmico caracterizador de la
msica de la Isla.
A propsito de aquel primer concierto y de esta obra en particular, tal
sera el comentario del periodista Ruy de Lugo Via, en El Heraldo de
Cuba, del 19 de abril de ese ao:
[ . .. ]Ponce ha hecho con los aires cubanos que entran en su Rapsodia, lo mismo que
con algunas cantatas mexicanas: las ha regenerado, limpindolas del canallismo popular.
Manuel Pon ce se revel al pblico habanero como un compositor de privilegiado tem-
peramento, y muy perfecto tecnicismo: sentimental, sobrio [ ... ], con todas las excelencias
de la escuela musical alemana y ninguno de los defectos capitales de la italiana. Sabe com-
poner y sabe tocar ... iY que se hace aplaudir como un virtuoso del piano, cuya juventud
es prometedora de obras de mrito definitivo y de xito universal! [ ... ]2
El segundo concierto, ofrecido en la misma sala dos das despus,

sumara a la compaa de los artistas mexicanos ya mencionados, la del
chelista cubano Antonio Momp. En esta ocasin interpretara sus obras
para piano: Preludio trgico, Romanza de amor, La vida sonre, Elega de
la Patria y Rapsodia mexicana nm. 2, as como su Tro, para piano, violn
y cello.
Es de sealar que pese a la calidad y prestigio de los msicos, ninguno
de los recitales cont con un concurrido pblico, ni con una resea crti-
ca en la segunda ocasin. Cierto es que el estado de la vida musical
cubana de las primeras dcadas del siglo, no propiciaran un terreno frtil
donde poder desarrollar con amplia aceptacin y xito cualquier tipo de
tendencia alejada ya de la pera europea.
La vida musical de La Habana, por aquel entonces -al decir del desta-
cado intelectual cubano Alejo Carpentier-, "era nula. Apenas si las
sesiones de cuartetos dados en la Sala Falcn, reclutaban una docena de
oyentes. [ .. .] Los solistas que nos visitaban por cuenta propia se topaban
con la indiferencia genera!,'.3 Asimismo, en la mayora de los conserva-
2 Ruy de Lugo Via. "Primer concierto, primer triunfo ", en El H eraldo de Cuba, 19 de
abril de 1915, pp. 1 Y 5.
3 Alejo Carpentier. Panorama de la msica en Cuba. La msica contempornea. p. 272.
torios se enseaba a tocar un repertorio que, lejos de inferir un lineamien-

to pedaggico y esttico, cubra, en todo caso, el afn de moda y el
espritu banal que inundaba al gran pblico habanero de la poca, en
cuanto a gusto musical se refiere.
En la prensa nacional, por su parte, se lean crnicas laudatorias en
donde se comentaba profusamente acerca de la "genialidad" de aventaja-
dos discpulos de talo cual plantel, y de primeros premios de concursos
ganados con las interpretaciones de fantasas de Laybach, sobre temas de
peras italianas. Inclusive, y a modo de pincelada pintoresca que sirva
para ilustrar el estado de precariedad de la cultura musical de la sociedad
cubana en aquellos tiempos, cabe mencionar a una reconocida casa de
discos de la cntrica calle capitalina de O'Reilly, donde se mostraba un
amplio catlogo discogrfico en el que se omitan los autores de las obras
grabadas, sin ser ello motivo de la menor queja o reclamo por parte de la
gran mayora de los clientes. En todo caso, lo que importaba era tener un
disco de algn famoso intrprete del momento, para poder decir: "Qu
bien toca", porque, por lo dems, slo interesaba la pera.
En este contexto de consumo musical nada alentador, Ponce, sin
embargo, encontr la simpata y la comunin de ideas entre destacados
msicos cubanos que, al igual que l, se empeaban de manera afanosa en
realzar los valores nacionales de la msica del pas, a partir del rescate y
cultivo de su folclor.
Sin lugar a dudas, y a pesar de las limitaciones ideoestticas que le
hacan errar en cuanto a su posicin de preterir el elemento africano
como uno de los componentes esenciales de la msica cubana, Eduardo
Snchez de Fuentes fue, en aquel momento, uno de los compositores de
la Isla con quien el artista mexicano entabl una mayor identificacin
profesional.
Acerca de su encuentro y relaciones con Ponce, as escribira el msi-
co cubano en agosto de 191 S:
Finalizaba el mes de marzo ... Supe casualmente por aquellos das, que el ilustre msi-
co mexicano estaba en La Habana y enseguida, dando alas a mi curiosidad, manifest a
Catal -mi buen amigo- el inters que tena por conocer al talentoso artista. La ocasin
no se hizo esperar.
Aquella tarde estrech la mano del joven maestro, cuyas obras no me eran del todo
desconocidas y cuyo nombre no poda serme, por tanto, indiferente.
Grata fue la impresin que su presencia produjo en mi nimo.
Bien pronto advert que se trataba de un artista de gran talento y de vasta cultura.
Charlamos largo rato sob re el divino arte de la msica y al terminar nuestra animada
conversacin, nos dimos cuenta, acaso, de que ramos amigos viejos, a pesar de que no
nos habamos visto jams ...
[ ... )Volvimos a verno con frecuencia, conoc sus obras, conoc su tcnica del piano,
us teoras, u tendencias, sus opiniones y todo ello vino nuevamente a reafirmar en m
la creencia a que antes me refera: ramos y somos antiguos camaradas, viejos amigos.[ ... )4
Casi contemporneo en edad con el artista mexicano; tambin investi-

gador de la msica folclrica de su pas, ensayista y compositor, Snchez
de Fuentes, inclusive, al igual que Ponce con su cancin Estrellita, haba
alcanzado un extraordinario xito de difusin internacional con su
habanera T, devenida pieza antolgica de la cancionista cubana.
No es de extraar, pues, que una vez comenzada su vida de residencia
en La Habana, Ponce iniciara sus vnculos profesionales y de amistad
con el destacado intelectual cubano y asistiera en no pocas ocasiones a su
casa, donde conocera y compartira con otros msicos de la Isla.
Precisamente, en una de aquellas visitas fue que se produjo su primer
contacto con otro importante msico cubano, Sindo Garay, represen-
tante por excelencia de la trova cubana, vertiente fundamental de la
msica popular del pas.
A propsito de aquel primer encuentro, recordara muchos aos
despus el trovador santiaguero:
La casa del poeta y compositor Eduardo Snchez de Fuentes no poda faltar nunca en
mi programa diario. All conoc al msico mexicano Manuel M. Ponce, el autor de la
mundialmente famosa cancin Estrellita. El compositor y notable artista, cuando me oy
tocar la guitarra, qued como en suspenso. Y ms cuando Snchez de Fuentes le dijo que
yo era un msico intuitivo, que no haba hecho estudios de msica. Ponce escribi un
gran elogio sobre m. s
En efecto, bajo el ttulo de "Sindo Garay: Rpsoda popular", el msico

mexicano en su faceta de crtico musical, publicaba el4 de enero de 1916
un artculo dedicado al prolfico compositor. En las pginas de El
Heraldo de Cuba, as expresara:
[ ... )para Sindo, el verso es el pretexto que le permite crear melodas. Su espritu, todo
meloda y musicalidad, vibra como armoniosa lira ideal al contacto de una poesa senti-
mental[ ... )
El hecho indudable es que Sindo Garay, ignorando hasta las ms rudimentarias
nociones de armona, armoniza sus canciones correctamente, empleando acordes y modula-
4 E. Snchez de Fuentes. "Manuel M. Ponce", en El Fgaro, ao XXXI, 8 de agosto de

191 S, nm. 32, p.420.
s Carmela de Len. Sindo Garay: Memorias de un trovador. p. 9.
ciones que slo empleara un msico familiarizado con los secretos del contrapunto y la
armona de los romnticos del Siglo pasado.6
Sin embargo, no todo sera elogio en el trabajo CntlCO de Ponce. Una

indiscutible cultura que desbordara los lmites del estricto conocimien-
to musical, le permitiran un aguzado verbo.
De este modo, as sealara en otra parte de su artculo:
Esa inslita maestra que posee Sindo para la composicin de sus canciones; esa intuicin
notable que lo gua y conduce en el momento de concebir una meloda para darle forma
conforme a los principios de la esttica, y ese instinto admirable que lo coloca en un plano
musical superior, lo abandona tratndose de otras actividades intelectuales. y as, vemos
que las palabras que Garay usa para expresar su pensamiento, al contrario de sus frases
musicales, son obscuras y enrevesadas [ ... ]
[ ... ] la jerga pintoresca que Sindo usa para expresar sus ideas es curiossima, porque
frecuentemente la idea es justa y oportuna, pero el deseo de originalidad, de elegancia o
de perfeccin, lo obliga a emplear trminos estrambticos o disparatadosJ
Quepa sealar que, en una poca donde la crtica musical cubana aflora-
ba en su mayora de dilettantes y osados desconocedores que apenas si
lograban esbozar acaramelados ditirambos, la voz autorizada del msico
mexicano vendra a engrosar positivamente las filas de los msicos
nacionales que en muy escaso nmero, decidan enfrentar con crtica
veraz y profesional la exigua vida musical existente en el pas.
En este sentido, el artculo sobre Sindo sera el tercero publicado por
Ponce en Cuba. Ya desde mayo de 1915, y a pocas semanas de su llega-
da a la Isla, el msico publicara su primer trabajo en la revista mensual
La Reforma Social, dedicado al tema de La guerra y la msica alemana,
y que escribiera tres meses antes en Mxico. En realidad, se trataba de
responder polmicamente al artculo "Msica clsica y msica brbara",
de Ramn Prez Ayala, rebatiendo los conceptos planteados por aquel
crtico.
Este trabajo fue nuevamente publicado el 22 de junio de 1915 en El
Heraldo de Cuba, peridico habanero en el que Ponce por varias oca-
siones, dej plasmada su firma como crtico musical.
"Su Majestad el Danzn" fue el segundo artculo lanzado por el msi-
co mexicano a la palestra de la crtica musical cubana. Escrito en La
Habana en junio de 1915 y publicado el4 de julio, el mismo constitua una
6 Manuel M. Ponce. "Sindo Garay: Rpsoda popular", en El Heraldo de C"ba, 4 de enero

de 1916, p. 2.
7 rdem.
alerta ante la invasin de msica extranjera que desplazaba la hegemona

de la msica nacional.
Sensibilizado con la realidad cubana, as expondra el crtico en su tra-
bajo:
El cubano, amantsimo de sus cantos y de sus bailes, convirti al Danzn soberano en

compaero armonioso de su vida dolorosa o feliz[ ... ]
Pero al correr del tiempo, el Danzn se transformaba.
Poco a poco perdan sus melodas el sabor de la tierra cubana. Ya no haba aoranzas
de palmeras y bohos en sus cadencias; la fiebre de la moda o una injustificada tendencia
a la simplificacin del trabajo, empleando melodas extranjeras, introdujo en su com-
posicin elementos extraos y grotescos: melodas de Tosca, de Ada, de Bohemia, de
Trovador, de infinitas peras, zarzuelas, danzas y rapsodias hngaras y aires norteamericanos
presentaban al Danzn disfrazado de Scarpia, de Radams, de Marcello, de Enrico, de
torero andaluz o de cowboy tejano.
Su Majestad perdi el imperio de los salones que usurparon el tango y el one step, y se
refugi en las obscuras cajas de los organ illos ambulantes -fieles compaeros- o bien sus
notas aumentaban la displicencia de bella espectadora en oscuro cine. s
Un enfoque similar haba acompaado a los criterios de Eduardo

Snchez de Fuentes, cuando alarmado por la situacin de invasin de la
msica extranjera en el pas, escribiera algunos aos despus en su libro
El folklore en la msica cubana:
Recordemos lo ocurrido a nuestro D anzn, que a fuerza de contaminarse con la

injerencia de motivos ajenos a su propia naturaleza, hoy muere enfermo de exotismo,
devorado por sus rivales, los otros bailes que la moda absurda nos trajo.
Tenemos que oponernos a las tendencias demoledoras de esos parsitos y a las del
snobismo que intentan destruir nuestras tradiciones y ello hay que cultivar con
entusiasmo nuestra propia msica.
Deben los jvenes compositores cubanos trabajar en tal sentido, con la certeza de que
realizan una ob ra nacional escribiendo nuestros ms genuinos ritmos y avalorndolos con
el concurso de sus talentos, sin dejarse influenciar nunca por extraos elementos de peli-
grosa aceptacin.?
El cuarto y ltimo trabajo crtico de Manuel Ponce hallado en nuestras

investigaciones en el peridico El Heraldo de Cuba, fue el dedicado a la
opereta Despus de un beso, de Snchez de Fuentes con quien, precisa-
mente, incursionara en una labor conjunta sobre este mismo gnero,
8 Manuel M. Ponce. "Sil majestad el Danzn", en El H eraldo de Cuba, 4 de julio, p. 12.

9 Eduardo Snchez de Fuentes. El folk lore en la msica cubana. p. 116.
escribiendo parte de la opereta Blanca de nieve, con libreto de Luis G.

Urbina, Hilarin Cabrisas y el propio Eduardo Snchez de Fuentes. En
aquel artculo, titulado "Despus de un beso. Comentarios" y publicado
el 8 de enero de 1916, el tono laudatorio a la obra y la labor del msico
cubano, no se hara esperar:
Snchez de Fuentes es, ante todo, un creador admirable de bellas melodas.[ ... ]
Despus de veinte aos, su habanera T aparece fresca y juvenil como en los buenos
tiempos pasados.
A esta facultad inapreciable une este artista los conocimientos necesarios para revestir
sus melodas con armonizaciones correctas, realizando el bello ideal de producir obras
llenas de encanto meldico y de inters armnico.
All estn sus colecciones da cantos populares en los que la meloda criolla, aristocra-
tizada, penetra en los ms elegantes salones, llevadas por las manos enguantadas del com-
positor que le ha sacado del pueblo y ha estilizado notablemente. Esta labor de "folklorista"
musical cubano, hace de Snchez de Fuentes una personalidad extraordinariamente
interesante. 10
Respecto al anlisis crtico de la obra, con tino de profundo conocedor,

Ponce hurgara entre los rescoldos de la historia y la esttica, hasta los
aspectos sintcticos de la creacin musical.
Su pensamiento, amplio y culto, apartara de su estilo el comentario
meramente descriptivo y anodino, para adentrarse en los problemas
conceptuales del arte.
Dira Ponce:
Yo creo que la originalidad absoluta, no existe. Todos aprovechamos los esfuerzos y

las conquistas de nuestros antepasados o de nuestros contemporneos, adaptndolos a
nuestro temperamento y pasndolos por el tamiz de nuestro propio sentimiento. [ ... ]La
originalidad es relativa, y debe serlo mucho ms, tratndose de un gnero de composicin
que, como la opereta, tiene sus moldes perfectamente definidos en los que el compositor
debe fatalmente vaciar su inspiracin. [ ... ]A los verdaderamente originales, sus contem-
porneos los tildan de exticos o de locos. Por consiguiente, al msico que escribe para
un pblico que, probablemente no comprendera el PeLLeas et Melisande, no podra, en
justicia, exigrsele una gran originalidad. 11
Por supuesto, crticas musicales de este tipo, seran las mnimas que aso-
maran en Cuba durante las dos primeras dcadas del siglo. La prestigiosa
lO Manuel M. Ponce. "Despus de un beso. Comentarios", en El Heraldo de Cuba, 8 de

enero de 1916, p. 6.
Illdem.
revista Musicalia, que en parte cubrira esta importante misin no saldra

a la luz hasta 1927, y aquella otra revista, Bellas Artes, surgida en 1908 y
dirigida por el destacado msico cubano Guillermo Toms, apenas haba
sobrevivido por muy poco tiempo. De ah que la labor de crtica musical
de Ponce en Cuba, aun cuando no fuera muy prolija, en un medio de
prensa no especializada en materia artstica, pero s permeado de verbor-
reicos y triviales apuntes, sera un llamado al cultivo del verdadero
conocimiento musical.
Por otra parte, el desempeo del msico meXicano como piamsta,
durante su estancia en Cuba, no se redujo a aquellos dos primeros
conciertos celebrados en abril de 1915. Durante ese mismo ao, y en el
mes de agosto, Ponce participara en el concierto celebrado en el Conser-
vatorio Peyrellade, y que sirviera de despedida al violinista cubano
Vicente de la Presa, interpretando sus composiciones, de explcita incor-
poracin de los elementos de la msica cubana: Noches cubanas,
Plenilunio y Rapsodia cubana n.
Tres meses ms tarde, en la Sala Espa-
dero, el artista ofrecera un recital donde interpret obras del repertorio
universal, as como de su propia autora, Suite cubana, compuesta por:
Serenata, Plenilunio y Rapsodia nm. 2.
Sobre dicho recital, comentara al da siguiente la prensa de la localidad:
La noche de ayer se recordar gratamente por mucho tiempo entre los amantes de la
buena msica, como el instante feliz en que tuvieron realizacin hermosa, de sonoridad
exquisita, a manos del virtuoso pianista Ponce, las piezas ms renombradas y ms difciles
de inmortales maestros del pentagrama.[ ... ]
Desde temprano, en la amplia terraza iluminada y en el saln contiguo, una concurren-
cia de las principales familias de la sociedad habanera se haba congregado.[ ... ]
El maestro Manuel M. Ponce reuni, en suma, anoche, en torno de su piano, elemen-
tos que parecan retrados de toda manifestacin de arte y que atrados por la fama del
joven compositor, rindieron tributo de admiracin sentida a su arte exquisito.
Una atencin que nada hizo decrecer, mantuvo durante la velada pendiente a la con-
currencia de las giles manos del maestro Ponce. Contenida la rc;spiracin, suspenso el
corazn emocionado, nicamente se senta aletear en el ambiente de la sala, las notas de
aq uellas concepciones.
Premiadas como fueron la inspiracin y diestra maestra del maestro Ponce, nosotros,
al unir a los unnimes elogio nuestros aplausos, hemos pensado tanto que esos actos
deben repetirse! 12
Das ms tarde, el propio poeta mexicano Luis G. Urbina, escribira:
12 "El Recital del Maestro Ponce", en El Heraldo de Cuba, 5 de noviembre de 1915, p. 3.

Yo prefiero en Manuel Pon ce al compositor sobre el virtuoso. Pero no puedo menos

que sentir intensamente la versin pianstica de los grandes maestros. Ponce llega a ellos
con religioso respeto. Su tcnica irreprochable le permite dominar las dificultades; pero
es que, adems, su cultura exquisita lo lleva al alma de los msicos, a la revelacin
psquica, sin la cual toda obra ejecutada pierde su valor emocional.
Porque Manuel Ponce ha cultivado sin cesar su entendimiento y ha abierto, a los cua-
tro vientos, las alas de su espritu. No es, para la ascendente educacin de su arte magno,
un soador nada ms , un poeta. Es tambin un investigador, un crtico. Seguro de la agili-
dad, de la precisin, de la obediencia de sus manos, va al instrumento rebelde, con una
larga preparacin intelectual. 13
Asimismo, e! 11 de febrero de 1916, y en compaa de! destacado msi-

co cubano Alberto Falcn, Ponce ofrecera un interesante concierto de
obras originales a dos pianos, interpretando entre otras las Variaciones
de Schumann, Suite de Debussy, Rond de Chopin, y el Scherzo de
Camille Saint-Saens.
Tres meses ms tarde, y luego de su regreso de Estados Unidos donde
tambin ofreci un concierto, e! destacado artista viaj a la ciudad de
Cienfuegos, en la regin central de! pas, donde actu en e! teatro Mara
Luisa Casado, con un repertorio de su total autora.
Este inters de adunar su condicin de intrprete y compositor lo
mantendra, cuando algunos meses despus, en el Ateneo de La Habana,
y como parte de la serie organizada y comentada por la revista Arte, el
destacado msico asumi un programa conformado por sus propias
obras . De este modo, aque!12 de noviembre de 1916, Ponce estren en
Cuba su Sonata nm. 1, Preludio y Fuga sobre un tema de Bach,
Mazurka numo VII, el Estudio nm.10 Alma en primavera, Elega de la
ausencia, Dos pequeos preludios, Rapsodia Cubana nm. 3 y Concierto
para piano y orquesta de cuerdas.
El xito de aquel concierto, quedara recogido en la crnica escrita por
e! poeta y periodista cubano Mariano Brull, y que publicara en la revista
literaria El Fgaro.
Pocas veces -acaso ninguna de manera tan completa como en el concierto del domingo
pasado- al pblico que se interesa y acude a los espectculos musicales, le ha sido dable
conocer la labor en sus dos aspectos -el de compositor y ejecutante- de un grande y
poderoso artista de nuestra raza y de nuestra Amrica. Pocas veces tambin, el pblico ha
escuchado con tama devocin y con tanto entusiasmo, obras de tan alta alcurnia musical
como las que formaban el programa y, principalmente, los que constituan, por decirlo
13 Luis G. Urbina. "El recital de Manuel Ponce", en El Heraldo de Cuba, 7 de noviem-

bre de 1915, p. 2.
as, los nmeros ms atrayentes: la Sonata para piano, la Rapsodia cubana nm. 3 y el mag-
nfico Concierto para piano y orquesta.
Con un programa integrado en su totalidad por ob ras propias y ejecu tado tambin por
l, el artista Ponce se anot uno de los xitos ms puros y legtimos que artista alguno
haya alcanzado entre nosotros, y recibi, como tributo de admiracin, el homenaje de
simpata ms entusiasta y sincero. Justo homenaje desde luego a quien, como l, es mere-
cedor por sus talentos indiscutibles de los favores no siempre fciles del triunfo y de la
gloria; pues, a sus excelencias de compositor, de poderoso creador de armonas, aduna los
dotes nada frecuentes del perfecto ejecutante que, conocedo r como el qu e ms de los
secretos tcnicos de su instrumento, sabe encontrar felices expresiones y modulaciones
encantadoras. 14
Asimismo, en mayo de 1917 y poco antes de su regreso definitivo a

Mxico, Manuel M. Ponce, en compaa del violinista Joaqun Molina y
el cellista Antonio Momp, ofreci un concierto en la Sociedad Cristiana
de Jvenes, de La Habana, interpretando su Tro, en fa sostenido menor.
La labor pedaggica del msico mexicano tampoco qued ausente
durante su estancia en Cuba. Pocos meses despus de su llegada, en
diciembre de 191 S, Ponce fund la Academia Beethoven, radicada en la
calle Consulado nm. S, y en donde contara con la colaboracin de los
profesores Agustn C. Beltrn (canto), Toms Rubio (clarinetista) y la
destacada violinista mexicana Asuncin Sauri de Rubio, quien haba sido
alumna en Pars del destacado violinista y compositor cubano Jos
White.
A pesar de la escasa informacin existente sobre el trabajo desarrolla-
do por Ponce en la Isla, en la esfera de la docencia, pudiera deducirse que
aun cuando el intento de la Academia Beethoven apenas alcanzara una
efmera vida, no obstante, en un medio cultural donde proliferaban por
da los seudoconservatorios particulares, con programas de estudios
insulsos y movidos ms bien por el inters comercial que por el propia-
mente artstico, es evidente que el quehacer profesional del maestro mexicano,
en este sentido, si no lleg al punto de lograr frutos, al menos, fortaleci
las filas de quienes asuman la enseanza musical con todo rigor y exi-
genCIa.
En diciembre de 1916, Manuel Ponce viaj a Mxico en donde per-
maneci hasta inicios de febrero de 1917. Un accidente ferroviario de
leves consecuencias le privara de estar de regreso en La Habana en el
mes de enero cuando, segn el programa de la serie de conferencias orga-
nizada por la seccin de Bellas Artes del Ateneo, el msico deba diser-
14 Mariano Brull. "Manuel Ponce. Notable compositor y pianista americano", en El

Figaro, 19 de noviembre de 191 6, p. 693.
tar sobre La msica de Cuba. Lamentablemente, esta conferencia -al

menos, segn consta en los medios de prensa escrita de la poca-, no fue
reprogramada para su exposicin. Sin lugar a dudas, de indiscutible
inters hubiera sido el poder contar, para la historia de la msica cubana,
con la visin crtica y profesional de aquella poca, del destacado artista
meXIcano.
Al regresar definitivamente a su pas natal en el mes de junio de ese
mismo ao, sus vnculos profesionales y de amistad con los msicos
cubanos se mantendran inalterables y, an ms, en los aos venideros
estas relaciones se incrementaron con figuras tan reveladoras dentro de
la cultura musical cubana como las de Alejo Carpentier y Alejandro
Garca Caturla.
De hecho, durante la estancia de Ponce en Pars y siendo el director de
La Gaceta Musical, entre los aos 1928 y 1929, Carpentier colaborara
estrechamente con l al ocupar el cargo de jefe de redaccin de la revista.
Sobre el msico mexicano y aquella etapa, expresara el intelectual
cubano:
[...]pude asistir a la transformacin que se operaba en su personalidad creadora, bajo

los consejos de Paul Dukas, que desempeaba una ctedra de enseanza superi or en la
Escuela Normal de Msica de Pars, donde Roln, Joaqun Rodrigo, y otros msicos de
Amrica Latina y de Espaa, asistan a sus cursos. El autor de la mundialmente famosa
cancin Estrellita, llevada a los grandes conciertos por el violinista Jascha Heifetz, lej os
de mostrarse satisfecho con la celebridad que haban alcanzado algunas de sus melodas,
se consagraba entonces al estudio de las tendencias ms avanzadas de la msica contem-
pornea, escribiendo, a modo de ejercicio, unas piezas politonales para instrumentos de
cuerdas. Pero, para Manuel M. Ponce, tales prcticas no eran sino juegos destinados a
familiarizarlo con tcnicas que quera someter a la experiencia propia. Su lirismo se con-
servaba intacto, si bien sus modos de expres in tendan a ponerse al da.[ ... ]15
En efecto, creador de pensamiento inquieto y siempre vido de apre-

hender su entorno artstico, el msico mexicano, durante su estancia de
1925 a 1933 en Pars, emprendi el derrotero esttico de la msica con-
tempornea, orientado por el prestigioso compositor y pedagogo
francs Paul Dukas. De este modo, Ponce compositor, transitara por el
espritu neoclsico, abordando el bitonalismo y el politonalismo, e inser-
tando las combinaciones rtmicas del folclor mexicano dentro de las
formas clsicas.
15 Alejo Carpentier. "El concierto mexicano", en El Nacional (Caracas), 27 de noviembre

de 1954. En: Ese msico que llevo dentro, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1980, Tomo II,
p.219.
Esta actitud de asimilacin del estilo contemporneo le permitira

abrir una vez ms nuevos puntos de coincidencia con otros compositores
cubanos. Por eso, al celebrarse en octubre de 1929 los Festivales Sinfnicos
Iberoamericanos de Barcelona, Ponce compartira sus relaciones profe-
sionales y de amistad con los dos compositores cubanos que represen-
taron a su pas en aquel importante evento: Eduardo Snchez de Fuentes,
definitivamente aferrado a la corriente del nacionalismo que derivara del
romanticismo europeo; y Alejandro Garca Caturla, compositor de
avanzada en el quehacer de la msica contempornea en Cuba y quien
desde un ao antes, recibiendo clases de la tambi n destacada p edagoga
francesa Nadia Boulanger, concurriera en ms de una ocasin en Pars,
con el msico mexicano.
Sea as que cuando Caturla regres a Cuba en octubre de 1928, luego
de concluidos sus estudios con la Boulanger, hall en Ponce un fiel aliado
que desde Pars, alentaba y contribua a la promocin de su msica, y en
general de la msica contempornea latinoamericana.
En una carta del 6 de mayo de 1929, meses antes de su encuentro con
el colega mexicano en los Festivales Sinfnicos Iberoamericanos de la
Exposicin Internacional de Barcelona, Caturla le expresara a Ponce:
Verdadera pena me ha causado lo que me dice respecto de La Gaceta Musical; aunque

espero que cuando cesen esa causas pasajeras que han producido el cese de su circu-
lacin, vuelva otra vez a la vida. Ella es muy necesaria para el intercambio cultural musi-
cal entre todos los paises de Amrica Latina y las relaciones entre stos y los pases de
habla castellana de Eu ropa . Crame que he sentido esto como si fuera Usted.
Ayer termin de revisar y corregir la primera prueba de la edicin de orquesta de las
Danzas, que tengo en mi poder desde el pasado mes, y de maana a pasado las enviar
bajo sobre certificado a la casa Senart y me quedo en espera de la segund a prueba que
Usted gentilmente ha conseguido que me enven.
Espero sus noticias sobre los manu scritos que le envi bajo certificado el mes pasado.
No puede imaginarse cunto le agradezco lo que hace por m y por mi msica. 16
De una generacin posterior a la del msico mexicano -Ponce haba

.nacido 24 aos antes-, sin embargo, las relaciones de ambos artistas,
sumamente respetuosas y solidarias en el marco profesional, con el tiem-
po iran ganando mayor calidez en el plano personal. Sea que en carta
fechada en La Habana, el 17 de febrero de1930, as le dira Alejandro
Garca Caturla a su amigo:
16 Alejandro Garca Caturla. Correspondencia. Edit. Arte y Literatura. La H abana, 1978,

pp. 50-51.
Tus noticias sobre mis obras son las primeras epistolares -en serio y consideracin-
que me llegan.
[...]Encuentro muy atinada tu observaci n y tan pronto reciba las primeras pruebas de
Senart voy a hacerle la parte a que te refieres. Realm ente es un necesario puente que har
descansar el cerebro y el intelecto generaLdel oyente. Quisiera agradecerte me escribieras
ms extensamente sobre mi obra, que me des tu opinin sobre cmo "suena" la orques-
ta que he hecho a mi obra y recogieras unas cuantas opiniones de las que salieron en los
diarios, de poder. [ ...] Te felicito cord ialmente y muy de veras por las buenas noticias que
me das sobre tus obras. Adelante, adelante, amigo mo: de nosotros es el mundo.
Mndame para Estados Unidos algunos ejemplares de tus obras sinfnicas y para
pequea orquesta que yo tengo manera muy buena para meterlas all. 17
De hecho, es evidente que el vnculo existente entre Manuel M. Ponce y

la vida musical cubana no habra de quedar escindido tras su partida de
Cuba en 1917. El propsito comn de laborar intensamente por el
reconocimiento y desarrollo de una identidad musical latinoamericana,
la intensa y verstil proyeccin del intelectual, desenvolvindose tanto en
el quehacer propiamente artstico como en el ejecutivo y de pensamien-
to terico, seran nexos muy profundos inmersos dentro de una misma
contienda, sin sitio posible para el olvido.
Sin lugar a dudas, la presencia de Ponce en Cuba durante el escaso
periodo que residi en este pas, signific un paradigma contribuyente
a la consolidacin de los intentos ms lcidos de encauzar la cultura
musical cubana por los derroteros de su ms plena identidad.
Ya ausente de Cuba, bien en Mxico o en Pars, igualmente la relacin
del artista con los msicos de la Isla y su incansable actividad en favor del
desarrollo de la msica latinoamericana, daran absoluta afirmacin de su
permanente presencia en la cultura musical cubana. Su labor promo-
cional, en este sentido, y su propio ejemplo como artista e intelectual,
implicaran un punto de apoyo y una confiable retroalimentacin para
quienes desde Cuba, asuman con el mismo empeo, el reto de llevar
hacia delante la cultura musical de la nacin.
No es de extraar, pues, que en marzo de 1940, la Sociedad de Artes
y Letras de la Habana le hiciese llegar como muestra de digno recono-
cimiento a su quehacer, las insignias y diploma de la prestigiosa
institucin cultural cubana.
Muchos aos despus, en 1987, el Museo Nacional de la Msica de
Cuba, no dejara pasar por alto el 105 aniversario de su nacimiento, y a
manera de homenaje y recordatorio dedicara una sala de exposicin al
17 Ibid em, pp. 124 - 125

Presen cia de Manuel M. Ponce 39
insigne msico mexicano, ofreciendo, adems, un ciclo de conciertos con

lo ms representativo de su catlogo autoral para piano y guitarra.
Asimismo, la Facultad de Msica del Instituto Superior de Arte de
Cuba, incluye dentro del programa de estudios de los intrpretes
numerosas obras de este compositor, y en ms de una ocasin, guitarris-
tas de la Isla han obtenido lugares destacados en los concursos interna-
cionales que ha convocado Mxico en homenaje al maestro.
Hoy, en este merecido Coloquio Internacional dedicado a su figura,
pensamos que era de suma obligacin la presencia de Cuba en este
evento, ms que para aportar datos histricos que hayamos podido
desentraar en nuestras investigaciones sobre el tema, tambin y sobre
todo para, desde la ptica de la cultura musical cubana, reconocer en el
hombre y en el artista, la dimensin latinoamericana y universal de
Manuel Mara Ponce.
Bibliografa consultada:
BRULL, Mariano, "Manuel Ponce. Notable compositor y pianista ameri-

cano", en: revista El Fgaro, La Habana: 19 de noviembre de 1916, p. 693
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de noviembre de 1954, en: Ese msico que llevo dentro, La Habana:
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de noviembre de 1915, p.3
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Editorial Letras Cubana, 1990, p. 90
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Habana: 15 de abril de 1915, p. 12
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Cuba, La Habana: 16 de abril de 1915, p. 2
LUGO-VIA, Ruy de, "El poeta Urbina, el pianista Ponce y el violinista
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El Heraldo de Cuba, La Habana: 8 de abril de 1915, pp. 1 Y 12
- - , "Primer concierto, primer triunfo ... ", en: El Heraldo de Cuba, La
Habana, 19 de abril de 1915, pp. 1 Y 5
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Heraldo de Cuba, La Habana, 7 de abril de 1915, p. 2
/NOTAS/ en: El Heraldo de Cuba, La Habana, 11 de noviembre de 1916, p. 6
- - , 8 de enero de 1917, p. 6
- - , 4 de febrero de 1917, p. 6
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de julio de 1915, p. 12
- - , "Sindo Garay: Rpsoda popular", en: El Heraldo de Cuba, La
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URB INA, Luis G., "El recital de Manuel Ponce", en: El Heraldo de Cuba,
La Habana: 7 de noviembre de 1915, p.7
Entre II nac ionalismo ll , II reg ionalismo ll
y lI un iversalidad ll Aproximaciones a una
controversia entre Manuel M. Ponce y
Alfredo Tamayo Marn en 1920-1921
Ricardo Prez M ontfort':
Partiendo de un debate sobre la cancin The author analyses the debate by Alfredo
So mi mente loca, promovido en 1920 por Tamayo Marin and Manuel M. Ponce in
su autor Alfredo Tamayo Marn contra 1920 over the latter's arrangement of the
Manuel M. Ponce por el arreglo que ste song So mi mente loca dating from 1912.
hizo de la cancin en 1912, se examina la The article examines the creation of national
creacin de identidades y estereotipos stereotypes and identities by the authorities
nacionales, confrontando las invenciones of the central region and contrasts them to
promovidas desde la autoridad del centro the authentic regional proposals that tend to
del pas con las propuestas regionales reales, be neglected by those holding centralist per-
las cuales suelen ser menospreciadas y hasta pectives.
desconocidas por quienes sostienen las tesis
centralistas.
En su nmero del primero de enero de 1921 la revista Mxico Moderno

public un texto un tanto extrao de Manuel M. Ponce titulado "En
defensa propia".1 En dicho artculo el compositor se refera a un par de
escritos que "una mano annima" le haba enviado desde Mrida,
Yucatn, en los cuales se le acusaba, en primer trmino, de haber plagia-
do una cancin, y en segundo, de haber hecho un arreglo defectuoso de
la misma. La pieza en cuestin era So mi mente loca... misma que
Pon ce haba publicado con otras 24 piezas ocho aos antes,2 con una
portada que indicaba que se trataba tanto de obras originales como de
"arreglos de saln para piano".
En los escritos enviados desde Mrida la paternidad de So mi mente
loca ... era reclamada por "un seor" Tamayo -segn lo consignaba el
mismo Ponce- y la crtica a su armonizacin era firmada por otro
"seoril D. Cornelio. Por el tono de su defensa, don Manuel pareca
Investigador del e/ESAs/Mxico

1 Mxico Moderno, ao I Nm. 6, Mxico, D.F. 1 de enero de 1921. Como epgrafe del
mismo texto Ponce reconoca que no era su estilo tratar "asuntos personales" en esas colum-
nas pero "ciertos cargos tan ilgicos como malvolos " le obligaban a hacerlo.
225 Canciones Mexicanas. Enrique Mungua, Mxico D.F. 1912.
41
I heterofona 118-119
particularmente ofendido por estos dos escritos, pues se haban redacta-

do con una pasin que el mismo Ponce defina cono "senil". El reclamo
pretenda rendir cuentas ocho aos despus de publicada la pieza y aun
cuando el compositor zacatecano reconoca abiertamente que l no era
autor de la misma, todo pareca indicar que consideraba infundado el
calificativo de plagiario. Varios fueron sus argumentos.
En primer lugar insista que" .. . Nosotros jams hemos presentado
como nuestras las melodas que creemos obra de la masa popular. .." En
un afn un tanto romntico, si no es que cursi, Ponce identificaba al
grupo de canciones mexicanas publicadas entre 1912 y 1913 como su
"orfanatorio", mostrando y justificando una nocin de nacionalismo
cultural muy difundida a principios de los aos veinte.
Como parte del proceso de recomposicin nacional suscitado con par-
ticular denuedo desde los aos revolucionarios de 1914 y 1915 los afanes
introspectivos fueron conformando diversos lineamientos de renovacin
social que desembocaron en los nacionalismos polticos, econmicos y
culturales, una vez que se intent pacificar al pas a partir de 1917-1920. 3
Al tratar de definir al pas y a su "pueblo", y de estudiar, explicar y
describir sus ms diversas y muy propias manifestaciones, el impulso
nacionalista uni a polticos y a activistas sociales, pero sobre todo a
artistas e intelectuales, con lo que ellos sealaban como la expresin de
las mayoras.
La identificacin lineal de lo popular, lo mexicano y lo nacional,
qued as en manos de una lite que se fue concentrando en la ciudad de
Mxico, en donde estableci mltiples vnculos con el poder econmico
y poltico del pas . Entre las muchas caractersticas que tuvo esa lite
sobresala la de adjudicarse el derecho de sancionar la validez de talo
cual manifestacin popular con la pretensin de insertarla en el sentido
que iba adquiriendo la construccin de la cultura posrevolucionaria. 4
Por ejemplo, en la contraportada de la revista El Maestro, rgano oficial
de la recin creada Secretara de Educacin Pblica se insista en que" los
espritus cultos[ ...] estn obligados ms que nadie a contribuir con su
exquisita penetracin a la educacin popular, ayudando a los ms a
entender y sentir lo que ha sido exclusiva ventaja de unos cuantos .. . "5
3 Man uel G mez Morn, 1915 y otros ensayos, Editorial JUS, Mxico, 1973, Martn Luis
Guzmn, La querella de Mxico. A orillas del Hudson y O tras Pginas, C a. G eneral de
Ed iciones. S.A. Mxico, 1958, Jos Vasconcelos, El desastre, tercera parte de Ulises Criollo
Ed. Bo tas, Mxico, 1938.
4 Carlos Mons ivis, "N otas sobre la cultura mexicana en el siglo xx" en Historia General
de Mxico, Colmex, Mxico, '1976.
5 El Maestro R evista de Cultura Nacio nal. Nm . l, Mxico 1921.
Entre "nllClonalismo", "region,,/smo")' "lIl1lversaltdad" 43
Ponce.
De e a manera no fue raro que un espritu paternalista se apoderara de

mucho de los ideales de aquella lite representativa del nacionalismo
cultural de lo aos veinte.
Durante estos aos a travs del reconocimiento de este pueblo mexi-
cano, masivo, pobre y rural, y de la produccin y el apoyo a sus bienes
culturale no slo se poda identificar y unificar al principal sujeto de la
accin gubernamental, es decir al pueblo mismo, sino que tal sujeto
podra ver y quiz hasta experimentar su propia reivindicacin sin que se
convirtiera en un estorbo para las pretensiones industrializadoras y de
consolidacin del grupo gobernante. La diversidad econmica, social
y poltica inclu O idio incrtica, de las distintas regiones, poblaciones y
localidades, in embargo, tendan a caminar en direccin contraria a la
unificacin. Ante lo ojo de quienes pretendan establecer criterios de
identidad y semejanza, una terca diversidad se mostraba sin el menor
pudor. Pero e to fue parcialmente reconocido en un principio. La
tenta in por generar una unidad fue concentrando en cada vez menos
lo elemento que deban caracterizar los recursos de identidad de cada
regin, poblacin o localidad.
En e ta revaloracin de los bienes culturales del pueblo lo que queda-
ba claro era que "lo popular" era ancionado principalmente por las
lite intelectuale y art tica del pas. Ellas e lanzaron a "analizar, juz-
gar, comentar o p icoanalizar a 'los otros' ... y especialmente us modos
de expre ar entelequia tale como las sensaciones, las emociones y los
entimiento ... "6 Este reconocimiento, siguiendo el procedimiento de
dar finalmente con el deber er de tal o cual manifestacin popular
idio incrtica contribuy no lo a la invencin de tradiciones 7 -tan
6 \lid. [rene azquez alle, La clllcltra popular VISta por las bIes (Antolog la de artculos
publIcados entre 1920)' 1952, U AM, lXICO, 1989.
7 VId. Ene Hobsbawn y Terence Rangcr, Tbe mVCI1t1OI1 of lradltlon. Cambndge
Umver.llY Pre. , G.B 19 3.
caras para el discurso nacionalista- sino al establecimiento o a la con-

solidacin de estereotipos8 regionales primero y despus nacionales, que
se propagaron a diestra y siniestra.
Manuel M. Ponce, no fue una excepcin, e imbuido por el ambiente,
particip desde el espacio musical en diversas vertientes que alimentaron
dicho nacionalismo. Como muchos de sus contemporneos sus propues-
tas se mantenan a caballo entre los eurocentrismos del porfiriato tardo
y los afanes introspectivos de defensa del trabajo de recopilacin que le
haba permitido construir su "orfanatorio" musical. Deca:
Las melodas annimas, como chiquillas desvalidas, corren por plazas y barriadas
desnudas de armona, desfiguradas en las bocas de remendones que al comps del
martillo que pugna por restaurar unos tacones absurdos las ahogan entre los hipos de su
dipsomana incorregible; entran en las pocilgas donde se las viste con el andrajoso acom-
paamiento de una guitarra descordada, corren al campo y alegran los caminos
polvorientos, en los labios de los trabajadores rsticos acompaan, en fin, en sus alegras
o sus dolores, a la masa annima que las cre. Nosotros hemos recogido algunas de esas
melodas; las hemos limpiado y fijado, hmosles arreglado trajecitos armoniosos -bien
modestos por cierto- y, perfumadas con su propia gracia, han invadido los salones y los
teatros recibiendo buena acogida por doquiera[ ...] Nuestro orfanatorio, por lo visto, ha
tenido buena suerte. Tan buena suerte ha tenido, que otros colegas han emprendido tarea
semejante a la nuestra[ ... ] Las huerfanitas, como es natural siguen sindolo a pesar del
nombre de quien las visti y arregl[ ... ]9
Basndose en estos razonamientos el zacatecano argumentaba que no se

le poda adjudicar el calificativo de plagiario, ya que l nunca haba
planteado ser el "padre" de dichas canciones sino slo su "arreglista". y
8 El estereotipo pretende ser la sntesis de las caractersticas anmicas, intelectuales y de ima-

gen, aceptadas o impuestas, de determinado grupo social o regional. Se manifiestan en una gran
cantidad de representaciones, conceptos y actitudes humanas. Aparecen principalmente en la
iconografa -grabados, fotografas, cine- y en la li teratura. En parte tambin se identifican a
travs del lenguaje hablado y la msica; tanto en el vestir como en el comer, en las actividades
productivas del lenguaje hablado y la msica; tanto en el vestir como en el comer, en las activi-
dades concentrando un determinado "ser" o "deber ser" que se conforma a travs de la
interaccin de costumbres, tradiciones, historias, espacios geogrficos, en fin: referencias com-
partidas y valoradas.
Como sntesis de una serie de representaciones y valores, el estereotipo tiende por natu-
raleza a ser hegemnico. Esto es: busca reunir lo vlido para la totalidad de un conglomerado
social, tratando de imponerse como elemento central de definicin o como referencia obligada
a la hora de identificar a los miembros de dicho conglomerado. vid., Ricardo Prez Montfort,
"Nacionalismo y estereotipos 1920-1940", en El Nacional Dominical nm. 25 ao 1, 11 de
noviembre de 1990, Mxico.
9 Mxico M odemo, op. cit.
Entre "nacionalismo ", "regionalismo " y "universalidad" 45
para el caso especfico de la autora popular de So mi mente loca ...

Ponce cont que Julio Pani (hermano de D. Alberto, ex ministro de
Mxico en Francia en 1918 y secretario de Relaciones Exteriores en el
gabinete del general Alvaro Obregn entre 1921 y 1923) se la haba can-
tado en el ao de 1910 y que le haba asegurado que se trataba de una
cancin zacatecana. Seis aos despus, encontrndose en La Habana, la
escritora yucateca Dolores Bolio de Pen 10 le haba insistido que se
trataba de una cancin "de su tierruca".
Aun as el asunto de no haber consignado, en su coleccin de can-
ciones mexicanas, que se trataba de una meloda de "autor desconocido"
no le pareca tan grave a don Manuel. Se preguntaba, no sin cierta falta
de modestia, "[ ... ] Acaso Bach, Haydn, Beethoven, Schumamn,
Mendelssohn, Brahms, Chopin, Liszt y Grieg, por no citar una docena
ms, acaso, decimos, escribieron 'autor desconocido' en sus arreglos o
transcripciones de melodas populares?" Y remataba con otro argumen-
to que dejaba claro el grado de ofensa que haba sentido a la hora de que
lo sealaron como plagiario. "[ ... ] Acusar a quien ha escrito un centenar
de obras de su propia cosecha de haberse apropiado una meloda de
veinte compases, es tan risible como si al dueo de una joyera le acusara
un pobre diablo de haberle robado, en mitad de la calle, una piedra
falsa ... "11
Sin embargo el reclamo de Alfredo Tamayo Marn 12 -que ese era el
nombre completo del "seor" Tamayo- no era del todo injustificado.
Junto con una veintena de msicos y compositores activos en la pennsu-
la yuca teca desde fines del siglo pasado, formaba parte de una corriente
musical que ms que se vinculaba con el rea caribea que con el resto de
10 Llama la atencin el poco caso que Ponce le hace a esta insistencia de la poetisa yucate-
ca. Si bien se trataba de una mujer perteneciente a la aristocracia meridea, no por ell o deba
desconocer las creaciones de la bohemia yucateca de principios de siglo. Su propio romanti-
cismo la acercaba bastante a la lrica de la pennsula de aquel momento vid. Enciclopedia
Yucatense, TlV. Edicin Oficial del Gobierno de Yucatn, Mxico, 1946.
II Mxico M odemo, op cit.
12 Naci en Mrida el 28 de febrero de 1888. Entre los 14 y 15 aos parece haber com-
puesto So mi mente loca ... A los 19 aos pensionado por el gobernador Francisco Cantn
viaj a Mxico a estudiar en el conservatorio, por lo que no sera raro que ah estableciera
contacto con Manuel M. Ponce. Su aficin por la opereta y la zarzuela lo llevaron a vincu-
larse con Esperanza Iris en cuya compaa de teatro trabaj entre 1910 Y 1918. Con dicha
compaa viaj por buena parte de Sudamrica. Regres a Mxico a principios de los aos
veinte y particip en la primera Misin Cultural organizada bajo la gida del ministro de
Educacin Jos Vasconcelos. Posteriormente colabor en el gobierno de Tamaulipas con el
Lic. Emilio Portes Gil y en 1950 fue designado Director de Cultura Esttica del Estado de
Yucatn. Vid. Carlos A. Echanve Trujillo (ed) Enciclopedia Yucatense TIV. Gobierno de
Yucatn, Mxico, 1944 y Gernimo Baqueiro Foster, La cancin popular de Yucatn (1850-
1950) Editorial del Magisterio, Mxico, 1970.
46 H eterofona 118-11 9
la Repblica. 13 Iniciado el siglo xx aquel vnculo trat de reorientarse y

tanto miembros de dicha corriente como sus publicaciones pretendieron
darse a conocer en la ciudad de Mxico. Quiz la publicacin ms cle-
bre de msica yucateca de ese momento fue el llamado Cancionero de
Chan Cil que la Imprenta "Gamboa" de Luis Rosado Vega sacara a la
luz pblica en Mrida en 1909. 14 Chan Cil era el sobrenombre de
Gernimo Baqueiro, figura tutelar de la cancin yuca teca de fines del
siglo pasado y principios de ste. Su fotografa apareca en la portada de
aquella coleccin de canciones. En dicho cancionero ya figuraba la pieza
So mi mente loca ... con un arreglo, si se quiere un tanto simple, pero
correcto. Tal publicacin pudo haberse quedado en la pennsula yucate-
ca y no salir a encontrarse con el maestro Ponce, sin embargo tal circunstan-
cia resultaba un tanto extraa porque un colaborador muy cercano,
Rubn M. Campos, pareci conocerla desde los ltimos aos del proceso
revolucionario; es decir desde 1919 y 1920. 15 No hay que olvidar que
Ponce y Campos dirigieron la Revista Musical de Mxico en esos mismos
aos y resultara un tanto improbable que no compartieran la informa-
cin de asuntos que al parecer a ambos les interesaban particularmente,
como fueron la identificacin y armonizacin de canciones vernculas
mexicanas. Es ms, la misma fotografa de Chan Cil que apareca en la
portada del cancionero yucateco de 1909, aparecera en el interior de uno
de los textos imprescindibles de Rubn M. Campos sobre folelor y msi-
ca mexicana unos cuantos aos despus. 16 Sin embargo en este sentido a
Ponce le quedara el beneficio de la duda. Difcil de creerlo, pero quiz
el msico zacatecano en verdad no conoci tal cancionero.
Pero volvamos a su artculo de 1921. La susceptibilidad de Ponce
pareci enfrentarse con mucha mayor animadversin a quien haba
osado sugerir que el arreglo a la cancin de marras era "defectuoso". Es
decir el "seor" D. Cornelio. Es probable que se tratara de Cornelio
Crdenas Sama da, distinguido compositor yuca teca nacido en 1888,
especializado en msica para teatro y cine,1 7 con quien Alfredo Tamayo
Marn mantuviera una estrecha amistad. Cambiando el estilo de su alega-
to, Ponce trat de aniquilar a su crtico, al tal "seor" D. Cornelio, con
13 Ger nim o Baqueiro Foster, La cancin popular de Yu catn (1850- 1950) Editorial del
Magisterio, Mxico, 1970.
14 Cancionero, Imp renta Gamboa de Luis Rosad o Vega, Mrida, Yucatn, 1909.
15 As lo demues tra en su cls ica o bra El folklore y la msica m exicana. Investigacin acer-
ca de la cultura musical en Mxico (1 525-1925) Tall eres Grfi cos de la Nacin, SEP. Mxico,
192 8.
16Ibid. p.89.
17Ca rl os A. Echanve Trujillo (ed), Enciclopedia Yu catense T IV. Gobierno d e Yucatn,
Mxico, 1944.
Entre "nacionalismo", "regionalismo" y "universalidad" 47
una especie de dilogo en el cual l le hablaba y su contrincante slo era

capaz de ser representado por tres puntos suspensivos. Escribi por
ejemplo:
[... ]-Tal vez Ud., D. Cornelio, no ha tropezado con los Nocturnos de Chopin ...
- Se comprende, el aislamiento en que vive la Pennsula. Si hubiera Ud. tropezado

alguna vez con los Nocturnos de Chopin!
- Para qu? Hombre, pues en primer lugar para que Ud. los conociera y despus ...
para qu e Ud. pudiese comproba r que en las primeras notas de los nmeros 2, 18 Y 19,
Chopin cometi un error tan grave como el que Ud. seala en nuestro arreglo de
"So ... " al no prolongar las notas iniciales (anakrusis) para completar los acordes
siguientes[ .. .J1B
El alegato continuaba con citas a Liszt a Mendelssohn, a Schumann, a

Bach y a Verdi, para concluir con el consejo de que en materia armnica
su crtico deba estudiar a los grandes maestros y no " ... a los secos y
ridos tratados, en cuyas pginas por lo general, corre ms petulancia
que savia fecunda ... " Sin embargo el tono mismo de su alegato verta la
petulancia ms hacia sus propios argumentos que el afn de enriquecer
aquella polmica.
Finalmente Ponce, para demostrar su rectitud y al mismo tiempo enfa-
tizar la ofensa que le haban causado los escritos enviados desde M rida,
prometi excluir "So mi mente loca ... " de las futuras ediciones de sus
arreglos.
En general, el tono de esta segunda parte de su "defensa propia" des-
tilaba un particular desprecio hacia lo provinciano vestido con la arro-
gancia de una erudicin que no dejaba de filtrar cierto esnobismo.
Pretendiendo un universalismo legitimador de su propio conocimiento
musical, Ponce caa en una posicin que debilitaba mucho su propio
inters por la msica verncula y popular mexicana. Pareca existir una
sensacin de rechazo por el medio en donde se cultivaban sus "huedani-
tas", pero sobre todo por aquel espacio que no coincida con su propia
nocin de provincia.
Al igual que muchos otros intelectuales y artistas del momento intere-
sados en la creacin de una vertiente cultural " mexicanista", Ponce
recurri a una "invencin" de Mxico en la que los valores y las dimen-
lB Mxico Moderno, op cit.

19 Ricardo Prez Montfon, "Una regin inventada desde el centro. La consolidacin del
cuadro estereotpico nacional 1921 - 1937", en Estampas de nacionalismo popular mexicano.
C IESAS, Mxico, 1994.
siones estereOtlplCaS de Occidente se impusieron sobre el resto de las

manifestaciones culturales regionales del pas. 19 En la paulatina construccin
de lo que sera la representacin de una cultura, el Bajo, o si se quiere las
expresiones culturales populares de Occidente, tuvieron un peso particu-
lar. Aun cuando aparecieron norteos, tehuanas, chinas poblanas, indios
tarascos, etc., la designacin del baile nacional recay en el jarabe tapato
y la figura estereotpica masculina se consagr en el charro.
El mismo Ponce, en un escrito previo a la defensa multicitada, haba
hecho un balance de su contribucin al nacionalismo cultural en el que
apelaba a las msicas regionales como fuente primordial de su propues-
ta como compositor y arreglista. Su nocin de regionalidad, sin embar-
go, resultaba bastante limitada y un peso particular se cargaba sobre el
Bajo -el mismo origen de la cancin "So ... " lo atribuy a esa regin,
cosa que result equivocada-o Pero independientemente de ello, para
Ponce parecan existir slo tres regiones musicales en Mxico: el norte, el
Bajo y la costa. No resultaba extraa tal ponderacin del Bajo ya que l
mismo provena de ah, lo mismo que muchos miembros de aquella lite
constructora del nacionalismo cultural posrevolucionario. Pinsese tan
solo en Ramn Lpez Velarde, Gerardo Murillo, Diego Rivera, Roberto
Montenegro, los hermanos Enrique y Gabriel Fernndez Ledesma,
Rubn M. Campos y tantos ms. 2o Para ellos la "mexicanidad" tocaba
su propio sentir y saber; y stos, como es natural, volvan la mirada a su
pasado y a su regin. La revolucin haba incorporado al norte y a la
costa, pero la vertiente identitaria la segua dominando el centro-occi-
dente del pas. Deca don Manuel en su recuento sobre sus trabajos de
recopilacin durante las pocas revolucionarias:
[... ]Necesitbase una paciente labor para suavizar asperezas, para descubrir las ms bellas
melodas ocultas en el montn de cantos acumulados por la musa popular, era preciso
clasificar las canciones sealando los ritmos, los compases, las modalidades de cada regin.
Entonces pudo comprobarse que los cantos de norte, de ritmos rpidos y decididos ("La
Valentina", "La Adelita", "Triguea Hermosa", etc.) reflejan el carcter audaz de los
fronterizos; las melodas lnguidas del Bajo ("Marchita el alma", "So mi mente loca"
etc.) interpretan fielmente la melancola de las provincias del centro; las canciones
costeas (" A la orilla de un palmar", "La costea" etc.) nos descubren la voluptuosidad
de las tierras tropicales[ ... ]21
20 Ricardo Prez Mondort, "Historia, nacionalismo y folklore. 1920-1940. El nacionalis-

mo cultural de Rubn M. Campos, Fernando Ramrez de Aguilar e Higinio Vzquez Santa
Ana" en Crcuilco. Revista de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, Nueva Epoca.
Vol. 1, nm. 2, Mxico D.F. septiembre/diciembre 1994
21 Manuel M. Ponce, "El Folklore musical mexicano. Lo que se ha hecho. Lo que puede
hacerse" en Revista Musical de Mxico, Tomo 1, nm. 5, Mxico, D.F. 15 de septiembre de
1919.
Entre "nacionalismo", "regIOnalISmo" y "IIniversa ildad" 49
n e ca da ificaci' n Pon e caa en una reduccin entendible dentro del

context de la construc in de la " mexicanidad", pero poco justificable
en u afn por ampliar el conocimiento de la materia prima popular con
la ual se quera trabajar. l mi mo planteaba en el escrito anterior:
Ante rodo debemos e rudiar la manera de dar forma a la meloda del pueblo. En los
comienzos de la importante evolucin en la ltima dcada e ha abierto paso en nue tro
ambIente artstico, e impuso una armonizacin sencilla de la meloda popular con el
propsiro de hacerla accesIble a la mayora de los aficionados. Ahora si queremos evitar
la fo Ilizacin de los canto del pueblo, debemos comenzar la obra de verdadero enno-
blecitruento, de e tilizacin artstica que llegue a elevarlos a la categora de obra de arte[ ... ]
D a vendr -y nosotros lo deseamos ardienremenre- en que aparezca el msico fuerte, el
arti ta representativo de su raza y de su patria que, como Eduardo Grieg en Noruega,
realice plenamente la obra para la cual nosotros -modesros obreros- hemos comenzado
a reunir el material. 22
La actitud del maestro Ponce pareci cambiar radicalmente un ao

despus al responder de manera tan airosa a quienes le reclamaron una
autora y un arreglo desde una lejana provincia mexicana. En el caso de
la pieza So mi mente loca... el maestro pareca darle ms crdito a su
amigo Pani -tambin oriundo del Bajo- que al reclamo de un "seor"
Tamayo de la pennsula yucateca. La "patria chica" pareca tener ms
credibilidad que la lejanas tierras -quizs hasta desconocidas-, que
olicitando un lugar en la construccin cultural nacional, hacan
aspaviento frente a los grandes sancionadores ubicados muy cerca del
poder central.
En el fondo quiz se trataba de un dilema que la cultura de este pas
iba a vivir con particular i.ntensidad en los aos subsiguientes: la univer-
alidad versus el nacionalismo y ste verSt1.s los mltiples regionalismos
que empezaban a conformar una nocin un tanto ms amplia y comple-
ja del enorme mosaico cultural mexicano. Lamentablemente el camino
escogido por el pod er central fue el de la imposicin de "una cultura"
nacional conformada por una serie de representaciones regionales san-
cionada por e a lite autoproclamada como conocedora del lugar que la
cultura mexicana deba ocupar en el concierto de la cultura universal.
Dicha cultura deba aportar lo qu e ese poder y esa lite identificaban
como mexicano rechazando cualquier injerencia extraa, particular-
mente aquella que provena del norte. Con argumentos semejantes a
aquello con lo que implificaban y " unificaban" a la cultura nacional se
atrevan a reducir la multiplicidad de las influencias externas. El mismo
Ponce se lanz en mayo de 1921 contra la presencia de la msica

norteamericana en Mxico reduciendo a aqulla a la moda musical de fox
y al instrumento conocido desde entonces como batera. A esta ltima le
espetaba el siguiente juicio:
Dicha batera es de invencin yanqui: nunca, ni los ms atrasados pobladores de las

selvas africanas imaginaron nada ms genuinamente salvaje. Silbos, aullidos, ruidos inau-
ditos y percusiones extraas producen esta indispensable compaera del fox-trot ... 23
y su visin de la moda musical del momento no dejaba de transpirar

cierto conservadurismo patriarcal que pareca querer tender un puente
entre los principios nacionalistas del poder posrevolucionario y la nostal-
gia porfiriana.
Deca:
[... ]Los valses cadenciosos, las danzas lnguidas, los jarabes vernculos, han cedido el
campo al desptico conquistador. En las bodegas de los almacenes de msica envejecen
las producciones artsticas de Castro, de Villanueva, de Elorduy, de Rosas, de Abundio
Martnez... El pblico que ya los ha olvidado, slo pide Fox; Fox disfrazados de turcos,
de egipcios, de chinos de charros mexicanos pero siempre Fox![... ]24
y conclua con un argumento que difcilmente se podra tomar en serio,

aunque el tono acusaba una conviccin un tanto pueril de diferenciacin
de tipos y estilos musicales. La sentencia moral, el deber ser se mani-
festaba en todo su esplendor:
[...]Compuesto de formas viles y ritmos vulgares, el Fox no puede despertar sino sen-
timientos desprovistos de nobleza y dignidad. No habla a la inteligencia ni al corazn; se
dirige nicamente a excitar el deseo del movimiento fsico, lo cual, segn Bellaigue, es la
caracterstica de toda msica inferior. Ciertos animales experimentan, tambin ese deseo
de movimiento fsico al escuchar determinada m sica bailable[ ...]2s
Al igual que en la polmica de aquel "seor" Tamayo con Manuel M.

Ponce, las palabras del poder, las del centralismo y las del reconocimiento
externo tuvieron y han tenido, un mayor cauce que las de autenticidad,
las regiones y la gente comn y corriente. Las susceptibilidades de una
lite tuvieron la atencin necesaria y la capacidad -y aun hoy lo hacen-
de imponerse sobre las creaciones locales.
23 Manuel M. Ponce, "S.M . el Fox" en Mxico Moderno, ao 1. nm. 9, Mxico, 1 de mayo

de 1921.
24 bid.
2S bid.
Entre "nacionalismo ", "regionalismo" y "universalidad " 51
Para el caso que ahora nos ocupa So mi mente loca .. . nunca ms

apareci en las subsiguientes ediciones de la obra de Manuel M. Ponce.
Qued como obra de juventud de un compositor regional. Gernimo
Baqueiro Foster la consignara en 1970 de la siguiente manera:
La hermosura y sentimiento que Alfredo Tamayo puso en su cancin So la hicieron

mundial. De ella hizo un arreglo especial el maestro Manuel M. Ponce, que fue amplia-
mente conocido, dando motivo a que se crey era que el autor era Ponce y no Tamayo.
Pero el mismo Ponce aclar el asunto a favor del verdadero autor[ ... J26
El maestro zacatecano, con el tiempo, se convertira, con toda clase de

reconocimientos, en uno de los imprescindibles de la historia de la msi-
ca mexicana del siglo xx. Una vida dedicada a la proyeccin universal de
la creacin musical desde Mxico le redituara como sine qua non de las
propuestas nacionalistas del acontecer cultural latinoamericano de la
primera mitad del siglo xx. Piezas como "Marchita el alma", "A la orilla
de un palmar" y "Por ti mi corazn" transcritas, armonizadas, y por lo
tanto divulgadas internacionalmente por Ponce, quedaran inscritas en lo
que podra considerarse como el repertorio "mexicano" por excelencia.
En cambio, hoy en da, como parte la irona que invade el ir y venir de
la cultura popular de este pas, en algn rincn detrs del edificio de la
Presidencia Municipal de Mrida, como homenaje que una autoridad
local de los aos 80 del presente siglo supo hacer a los compositores y
trovadores consagrados de la pennsula yucateca, es posible leer -sobre
una plataforma de metal y con pintura vinlica-, en un extremo del
amplio espacio ocupado por un estacionamiento oficial, los siguientes
versos sencillos y romnticos de:
So mi mente loca,
so con la ilusin:
so besar tu boca,
poseer tu corazn.
So que me queras
como te quiero yo
y que antes moriras
que despreciar mi amor...
Alfredo Tamayo Marn ...
26 Gernimo Baqueiro Foster, La cancin popular de Yucatn (1850-1950), Editorial del

Magisterio, Mxico, 1970, p. 235.
D'un cahier d'esquisses:
Manuel M. Ponce en Pars, 1925-1933
Ricardo Miranda':
La estancia parisina de Ponce (1925-1931) es Ponce's Parisian sojourn (1925-1931) is par-

parcialmente reconstruida a partir de una tially reconstructed lrom a series 01 materials
serie de materiales que incluyen crticas y which inc/ude critical and personal accounts
testimonios sobre el autor y su msica, una 01 Ponce and his music, a selection Irom the
seleccin de la correspondencia entre Ponce composer's personal correspondence with
y su esposa Clementine Maurel as como Clementine Maurel -his wife- as well as
distintos fragmentos autobiogrficos en los autobigraphicallragments in which the com-
que el propio compositor recuerda sus poser recalls his encounters with important
encuentros con importantes msicos. Se musicians. 1t lurther inc/udes a hitherto
incluye, adems, un comentario sobre un unknown piano piece by Ponce dedicated to
indito de Ponce para piano compuesto en Nadia Boulanger which -alter being located
Pars y dedicado a Nadia Boulanger, el cual by the author- is published here lor the [irst
-localizado por el autor- se publica aqu por time.
pnmera vez.
El 25 de mayo de 1925 el buque Espagne zarp de Veracruz con destino

a La Habana y Saint Nazaire. Entre sus pasajeros se contaba Manuel M.
Ponce quien, en busca de horizontes y experiencias que le permitieran
renovar su lenguaje, lleg a Pars en junio de 1925 para iniciar una segun-
da residencia en Europa que se extendi hasta febrero de 1933. Aqulla
terminara por ser una poca fructfera en todos sentidos, pero al mismo
tiempo difcil para el compositor en trminos personales. Clementine
Maurel, quien haba dejado Mxico junto con su esposo, hubo de regre-
sar al pas al cabo de dos aos para que los pocos recursos al alcance per-
mitieran al msico continuar sus estudios. La situacin econmica del
compositor fue siempre precaria, y muchas veces francamente apurada.
Sin embargo, la actitud del artista al preferir dedicarse a su arte y no a
trabajar para asegurar algn patrimonio econmico se entiende a la per-
feccin. Vivir en Pars era un sueo que le redituaba enormes ganancias
en distintas reas. Su msica comenzaba a escucharse, la Ciudad Luz
ofreca la oportunidad nica de estar en contacto con toda una plyade
de colegas compositores, y adems, el msico contaba con la asesora de
dos grandes figuras, Paul Dukas y Nadia Boulanger.
,. Investigador del C ENlDIM
52
enero - diciembre de 1998
D'un cahi er d' esqui ss es 53
Por supuesto, los resultados de aquella estancia son palpables en un

buen nmero de obras y el efecto benfico de semejante ambiente se
explica por s mismo. Fue la poca en la que Ponce traz algunas de sus
pginas ms personales -como las Miniaturas para cuarteto de cuerdas,
la Sonata en do para violn y viola o la llamada Suite bitonal (Quatre
pieces pour piano)- adems de escribir la parte ms substancial de su
catlogo para guitarra, gracias -en gran medida- a la presencia cercana y
constante de Segovia. Aquellos aos fueron tambin los de la ms impor-
tante empresa editorial en la que el msico mexicano se vio involucrado,
la Gaceta Musical. Pero, cmo trazar con cierto detalle el acontecer de
esos das? Tras la simple aseveracin de que el estilo del autor se trans-
forma, enriquece y renueva durante este perodo hay una serie de
razones cuya magnitud puede escapar a primera vista. Por ello, y porque
el detalle de ciertas escenas siempre supera en frescura y fuerza a
cualquier disquisicin posterior, la mejor manera de esbozar ciertos
aspectos de la estancia de Ponce en Pars parece ser la de intentar un collage
de escritos y testimonios, una serie de apuntes donde cada una de las
partes, desiguales en tiempo, alcance o aparente importancia, se liga con
las dems y se aade a otros episodios hasta ofrecer una imagen mltiple
y enriquecida. En otras palabras, no se trata de demostrar lo que ya es de
todos conocido, sino de sealar y detenerse sobre algunas de las influen-
cias y momentos ms significativos de la vida de Ponce en Pars, as como
de ampliar la informacin sobre la vida del compositor durante aquella
poca crucial.
A pesar de que existen un nmero considerable de fuentes para estu-
diar este periodo parisiense, nadie hasta ahora ha intentado responder
algunas preguntas importantes. Por ejemplo, qu tanto pudo conocer
Ponce de la vanguardia musical? Quienes eran los compositores que
frecuentaba?, cmo escuchaban los franceses de entonces la msica del
compositor mexicano? Algunas de las respuestas se perfilan tras las esce-
nas de este collage, mismo que se nutre de varias clases de materiales:
fragmentos de la correspondencia del autor con su esposa, la narracin
de algunos encuentros notables, la voz de Roland Petit en M usique y la
sutil sonoridad de una pequea obra indita: esquisses de una misma his-
toria sobre los cuales vale la pena detenerse.
1. Del epistolario parisino de Manuel M. Ponce a Clementine Maurel (1 )
16 de enero de 1927: Ayer vino Andrs [SegoviaJ y me lo llev a almorzar

con [Mariano)'Brull y Alfonso Reyes a las comidas sabatinas.
54 Heterofona 118- 11 9
18 de enero de 1927: El mes entrante termina el trimestre que pagu y

yo deseo que el Trptico [Chapultepec] tenga el visto bueno de
"Paulito .l
24 de enero de 1927: Ahora llego de la cole donde Dukas estuvo

comentando los Trois pomes de Lermontow ms de una hora. Me
indic la forma de hacer la orquestacin y mostr gran inters por esos
trozos "modernistas. Para el jueves prximo llevar el primer tiempo del
Trptico, del cual estoy haciendo la reduccin para piano a 4 manos. Es un
trabajo muy laborioso y he escrito hasta por las noches, pues con este mal
tiempo slo he salido a algn concierto y el jueves pasado con Rubn
[Montiel].
28 de enero de 1927: Ayer toda la maana a l'cole. No tienes idea de

lo til que son para mi estas ltimas, pues "Paulito , ayer, al revisar la
orquestacin de un muchacho polaco muy inteligente, se estuvo dirigien-
do a m en particular haciendo una conferencia notable sobre el arte de
orquestar. Ya lleg Carlos del Castillo .. .
21 de septiembre de 1927: No he visto todava la oficina de la Rue

Gramont. Dice Mariano [Brull] que es esplndida, amueblada, y con un
concierge en el hall para anunciar a las personas que tengan algn asun-
to que tratar con el director de la Gaceta Musical. Despus de la entre-
vista con Villermoz har un rendez-vous con Pincherle para saber si hay
despachos en la Maison de la Musique.
23 de septiembre: Ayer tuvimos una entrevista con Villermoz. [ .. .}

Charlamos ms de una hora, Brull, l y yo, y quedamos de acuerdo en los
puntos fundamentales de la orientacin que se dar a la Gaceta. La entre-
vista fue en la oficina de la Rue Gramont que es esplndida y sobriamente
amueblada -2 escritorios, sillones, 2 libreros, archiveros, telfono, sillones,
etc.
24 de septiembre de 1927: Ayer estuve con Pincherle, en su oficina, y

vamos a almorzar juntos el lunes en un restaurante con el Sr. Le Cocq
que es el jefe del departamento de propaganda de Pleyel y desea que yo le
informe sobre la situacin de Mxico, las casas de msica, etc. Yo
aprovechar para pedirles el piano que buena falta me hace.
I Paul Dukas, tambi n referido como Poli to.

D'un cahier d'esquisses 55
27 de septiembre de 1927: Hoy fui a las 10 a casa de Pleyel a tratar el

asunto del estudio para la Revista. Ya qued apalabrado .
29 de septiembre de 1927: Hasta maana me traern el piao, como

vers por la adjunta carta a Pincherle.
2 de octubre de 1927: Brull, Pacheco, [Adolfo] Salazar y yo nos reuni-

mos por las tardes, de 5 y media a siete, para arreglar los asuntos de la
Revista.
6 de octubre de 1927: Yo he estado muy atareado copiando y co-

rrigiendo el Tema variado [y Final] que hoy mando a Schott's. Como
Andrs [Segovia] lo escribi muy de prisa, estaba algo confuso y con fal-
tas, que me alegro haber corregido pues ya sabes lo desagradable que es
encontrarse con las pruebas todas equivocadas. [. ..}De Amsterdam me
enviar Andrs la Sonata y los otros trozos con los cuales har otro tanto
que con las Variaciones. De manera que tengo trabajo para rato.
7 de octubre de 1927: Ayer fuimos Mariano, Too y yo con la

Argentina [Antonia Merc]. Imagnate que quiere la msica de
Kinebombo para estrenarlo el 6 de noviembre. En vista de que no est
terminada la orquestacin va a comenzar su temporada con otros ballets.
De todas maneras hubiera sido imposible montar la obra en 15 das, pues
todava no hay ni decoraciones ni vestuario. i Ya te imaginars como ando
de ocupado con el ballet, la Gaceta, las copias para Schott y las lecciones
de Polito! 2
10 de octubre: Hoy fui a la Escuela Normal que, como te dije, est

instalada en un elegante edificio del Boulevard Malesherbes. Po lito muy
amable conmigo. Estuvo examinando detenidamente el final del Tro.
[. ..}Si ves al viejecitoJ dile que a pesar de su silencio obstinado lo
quiero y admiro como siempre.
Mariano vino anoche a verme y estuvimos hablando de nuestros
proyectos
14 de octubre de 1927: Me escribe Andrs de Geneve, donde estar
2 En efecto, Ponce y Mariano Brull trabajaron en Kinebombo, un ballet inspirado po r

Antonia Merc, La Argentina. Carlos Pellicer conoci de estos Flanes - lamentabl emente
inacabados- y por ello, a la mu erte de la bailarina, dedic a Ponce - ami go y cmpli ce de su
admiraci n por la Merc- el poema Lutos por Antonia Merc.
3 Se refiere a Luis G. Urbina, a qui en Cierna visit durante una breve estancia en Madrid.
56 H eterof ona 118-119
Fotografa de Paul Dukas dedi cada

a Po nce.
hasta el 18 que ir a Londres. Nos consigui la colaboracin de Aloys

Mooser, uno de los mejores musicgrafos suizos, para nuestra Gaceta.
16 de octubre de 1927: Hoy acabo de recibir tu cartita fecha 13 por la

que veo saludaste al viejecito lo cual me dio mucho gusto, pues t sabes
cuanto lo estimo y quiero.
18 de octubre de 1927: Esta noche se inaugura la Sala Pleyel. Anoche

m e trajo Mariano un boleto y vamos a ir juntos. El maestro Dukas me dio
un articulo para la Gaceta. Estamos encantados.
20 de octubre de 1927: Estamos atareadsimos con ell er nmero de la

Gaceta, y haremos lo posible porque aparezca el15 de noviembre.
2 de noviembre de 1927: Por ac, trabajando siempre. Lleg [Jos]

Roln, recin casado.
7 de noviembre de 1927: Sigo asistiendo a mis clases con Dukas. Roln

tambin va y est encantado. Ya estamos en v speras de que salga la
Gaceta y casi todo el da me lo paso trabajando en la mquina { ..] En
este momento vaya v er a Henri de Curzon y a [Maurice] Senart para
asuntos de la rev ista.
D'un cahier d'esquisses 57
11. "Cabeza poderosa, cabellos negros rizados .. ."

(Encu e ntros, 1)
Leer los diferentes artculos de Ponce que se refieren a su estancia

parisina representa -entre muchas otras cosas- el confrontarse con una
nmina de autores aparentemente dispar y sorprendente, en la que figuras
fundamentales se codean con otras que hoy en da resultan menos
familiares. Sobre los famosos - como Igor Stravinski (1882-1971) o Paul
Hindemith (1895-1963) (por no hablar de su pasin por otros msicos
anteriores encabezados por Debussy)- el autor dej algunos testimonios
escritos en trminos elocuentes, elogiosos y precisos. De hecho, Ponce
dej bien claro que Stravinski era para l una figura fundamental:
Ante todo, Stravinski. l es para m el genio, especie de Di os misterioso que nos mues-
tra el secreto de su alma eslava [.. .] Quien haya seguido la trayectoria parablica de su
inspiracin, convendr en que este monstruo de las msicas celestes es so litario a fuerza
de no tener parejo.4
Tambin el mexicano reconoci en Arnold Schoenberg (1874-1951) a

una figura importante, cuya msica e ideas difundi al regresar a su pas
a pesar de que la esttica dodecafonista le fue completamente ajena. Ms
cercana, en cambio, le pareci la posicin de Hindemith, quien
no se singu lariza por la bsqueda de resonancias ms o menos inditas, de extraas com-

binaciones de timb res que, en una gran parte de la produccin actual, encubre la pobreza
de ideas. P or lo contrario, la elocuencia de este composito r es sorprendente: se apodera
con facilidad de nuestra atencin porque siempre tiene algo que decirnos y nos lo dice de
manera tan precisa, sin rodeos ni circunloquios, que acaba por convencernos y algunas
veces por encantarnos .... 5
Estos y muchos otros contactos de primera mano con una amplia variedad
de estilos y corrientes p ermiten asumir que el sustento de una escritura
tonal, hasta cierto punto conservadora, por parte del compositor debe
considerarse no como una consecuencia del pasado romntico,
sino como una decisin con pleno conocimiento de causa. Quiz Ponce
pudo haber incursionado por los terrenos en los que Schoenberg, Varse o
incluso Stravinski ya haban destacado. Pero hubo otras influ encias y
4 Eduardo Avils Ramrez: "Conversando con el Maestro Manuel Ponce", El Pas, (La
H abana) 1O de marzo de 1928.
5 "El concierto de viola de Hindemith", Gaceta Musical, tomo 1, nm. 6, (Pars, 1928)
pp. 41-42.
oportunidades para conocer estilos y lenguajes diversos, mismas que al

parecer dejaron una marca profunda en el espritu del compositor, como
lo seal en alguna ocasin:
Hay quienes hacen msica moderna por moda, por actualismo, porque sienten el
imperio de la librea o del uniforme en boga. Yo no. Si la hago es porque mi estilo se modi-
fic sinceramente al entrar en contacto con este nuevo universo de las notas.[ ... )6
Gran parte de ese "nuevo universo de las notas" se localiza en la nmina

de compositores que Ponce conoci y escuch. En ella, adems de otros
nombres famosos como los de Paul Dukas (1865-1935), Manuel de Falla
(1876-1946) o H eitor Villa-Lobos (1887-1959), deben incluirse los de
autores que -al igual que Ponce- comienzan a ser revalorados en este fin
de siglo: el belga Florent Schmitt (1870-1958), el ruso Nicolai Medtner
(1880-1951), el ruso-americano Leo Ornstein (1892-) o el italiano Gian
Francesco Malipiero (1882-1973). De su contacto con algunos de ellos
Ponce dej una serie de testimonios que permiten una aproximacin cer-
cana a ciertos momentos de la vida y pensamiento de estos msicos. Tras
ellos es posible adivinar, asimismo, algo de las impresiones e ideas del
propio Ponce. Se trata, pues, del relato de una serie de extraordinarios
encuentros.
***
Ayer estuve trabajando en la oficina y como a las cinco lleg Edgard
Vares e a buscarme. Ya haba estado otras dos veces sin encontrarme.
Muy amable, corpulento, cabeza poderosa, cabellos negros rizados. Me
invit para ir a su casa y naturalmente acept. [.. .]7
Varese, el compositor vanguardista, rene a sus amigos los martes por
la tarde en su casa de la Rue Bourgogne. Un quinto piso. No hay ascen-
sor. Al llegar a la puerta del appartement, veo a un hombre gordo que no
se atreve a llamar. Es [Acardio] Cotapos, el compositor chileno.
-Dispense usted- me dice -aqu vive Varese?
Le contesto afirmativamente. Entramos. En torno a una mesa,
Albert Roussel, Florent Schmitt, Heitor Villa-Lobos y el dueo de la
casa examinan una gran partitura -el poema Amriques de Vares e- cin-
cuenta y tres renglones en cada pgina. Tachaduras y correcciones
numerosas. Roussel observa plcidamente. Florent Schmitt sonre con su
6 Eduardo Avils Ramrez: Op. cito

7 Carta de Manuel M. Ponce a Clementina Maurel, noviembre de 1927.
D 'un cahier d'esqui sses 59
acostumbrado gesto irnico. Villa-Lobos, delgado, nervioso, con su

melena ala de cuervo se interesa por las combinaciones sonoras prisioneras
en el enrej ado de los pentagramas. Cmo sonar eso? Casi se adivina la
pregunta en el rostro de los compositores. 8
Villa-Lobos muy amable conmigo. Me invit para que fuera a visitar-
lo. Todo el mundo me conoca de nombre a travs de Segovia o de la
Gaceta. 9
111. Marc Pincherle

(Historias, 1)
No parece caber mayor duda sobre el hecho de que Marc Pincherle

habr sido el instigador de un pequeo artculo aparecido en M usique
sobre los compositores Pedro Humberto Allende, Alfonso Broqua y
Manuel Mara Ponce en abril de 1929. Pincherle -Legion d'honneur, edi-
tor en jefe de Musique, presidente fundador de la Acadmie Charles
Cros y presidente de la Societ Francraise de Musicologie 10- fue un entu-
siasta de la msica latinoamericana que por diversas razones haca sentir
su fuerza en la Ciudad Luz al finalizar la dcada de los veinte. Era,
adems, amigo de Andrs Segovia, lo cual lo convirti por extensin en
amigo de Ponce. "Ambos (Segovia y Ponce), el violonchelista Andr
Huvelin, el joven compositor ruso Julien Krein y yo -recuerda
Pincherle- formamos un pequeo crculo de ntimos, fuera del cual
Ponce escasamente vea a otras personas, salvo a algunos compatriotas ".
En efecto, el msico sola pasar la mayor parte de su tiempo dedicado a
componer y sus amistades parisinas no eran muchas ms. Algunos
domingos era invitado a comer a casa de Alfonso Reyes. Con Ppe el
fenmeno Uos Roln] se vea cada semana, pues ambos asistieron a las
mismas clases entre 1927 y 1929. Y durante algn tiempo -cuando un
respiro se haca ms que indispensable- Ponce y T a Tigrasse [Ignacio
Gonzlez Espern, Tata Nacho] se escabullan hacia algn billar para
echar una o dos partidas.
Pincherle fue, en efecto, uno de los pocos personajes admitidos al
grupo de ntimos de Ponce. Ello le permiti captar lo cotidiano de la vida
del compositor en un recu erdo que vale la pena citar in extenso:
8 Uu s] Tina Vasconcelos: " H ablando con el Maestro Manuel M. Ponce" (artculo s.d. El
Uni ve rsal?, 1933, Acervo Manue l M. Ponce).
9 Ca rta de Manuel M . Ponce a C lement ina Maurel, noviem bre de 1927.
10 Otro importante cargo de Pincherl e fue el de corresponsal en Francia de Cultura
M usical.
En 1925 obtiene una licencia ll de seis meses para volver a Europa. Reside en Pars. La
licencia expira y es renovada. Pero el artista, consciente de todo lo que an le queda por
ver y por aprender, renuncia a sus empleos para quedarse en Pars, donde permanecer
hasta 1933[...]
Como haba renunciado a sus sueldos, viva con una sencillez que le encantaba, insta-
lado como estudiante con su joven esposa[ ... ] En una casa de huspedes de la Avenida
Mac Mahon y, despus, en un apartamientito que encontr en la A venida Emile Zol11, tra-
bajaba con una serenidad que la ofensiva de innumerables aparatos receptores de radio,
ms agresivos entonces que hoy en da, lograba apenas perturbar. Pero lo principal de su
actividad era la asistencia asidua a los cur os de Paul Dukas, al que admiraba de tiempo
atrs y a quien fue a pedir consejos con entera sencillez. Sin duda, cualquier testigo que
no estuviese en antecedentes no hubiera sospechado que aquel oyente silencioso y reser-
vado era ya un maestro, dueo de una slida tcnica y provisto de una obra importante
que haca de l una autoridad en gran parte de la Amrica Latina ... 12
La amistad de Pincherle con e! mexicano, su posicin como jefe de redaccin

de Musique, la relacin que lo una a Dukas y tambin e! apoyo que dio
a la fundacin de la Gaceta Musical en su calidad de Director artstico de
la Socit Pleye!, son circunstancias que permiten suponer que e!
musiclogo francs abri para su colega Roland Petit las puertas de
aquella habitacin de la avenida Mac Mahon. Gracias a ello se public
uno de los mejores artculos escritos en Francia sobre Ponce.
IV. Roland Petit a l' Avenue Mac Mahon (1 )
Ha de reconocerse en Raymond Petit un mrito insoslayable: haber sido

e! primero en inquietarse lo suficiente -no slo por la obra de Ponce,
sino tambin por la de otros latinoamericanos residentes en Pars- para
perseguir a la msica americana y sus autores por todo Pars.
"Trois musiciens hispanoamricains, Allende-Broqua-Ponce", es un
artculo extraordinario por varias razones y a pesar de su eurocentrismo
desmedido. Dos de ellas, fundamentales, fueron la sensibilidad auditiva
de Petit -capaz de entender de manera inmediata mucho de los alcances de
Ponce y su obra- y su dedicacin al examinar las partituras del mexicano.
El trabajo no fue resultado de una breve charla ni mucho menos. Con
toda seguridad, Petit revis varias partituras, escuch lo ms que
pudo, entrevist al autor hasta conocer algo de sus obras pasadas y
IIDe la Secretara de Educacin Pblica.

12Marc Pincherle: "A la memoria de Manuel M. Ponce" (Pars, 24 de abril de 1950), en
Nuestra msica, Mxico, ao V, nm. 18, 1950, p.161.
D'un cahi er d' esqui sses 61
futuras y por ltimo, un tanto sorprendido, se explic a s mismo -y

tambin a sus lectores- el fenmeno esttico de Ponce y sus colegas en
curiosos pero acertados trminos: "elegante faureismo", "stravinskismo
instintivo " ... Sin embargo Petit tambin fue lo suficientemente precavi-
do para no insistir sobre lo extico de estos compositores y sus orgenes,
sino por el contrario, para reconocer y predecir que de la mezcla de las
sonoridades modernas con las que entonces experimentaban con" el eco
de sus antiguas tradiciones" surgira la aportacin de "una nota preciosa
y novedosa al edificio de la civilizacin actual". En suma, el artculo
cobra especial inters porque examina con tino algunas facetas de la pro-
duccin de Ponce y tambin porque gracias a l es posible saber cmo se
escuch al msico mexicano en el Pars de aquellos aos:
Estudiar en su conjunto el arte musical de Amrica Latina ser una

empresa de complejidad temible! Tantas corrientes estn representadas,
desde el faureismo elegante hasta el italianismo de ciertos compositores
argentinos o uruguayos o el stravinskismo instintivo de ciertos jvenes
cubanos ... Sobra decir que los artistas originarios de centros tan diversos
y lejanos entre s son muy diferentes. Pero a la vez hay ciertos elementos
comunes entre ellos. Para empezar, su finura, su distincin, lo mismo que
un sentido armnico de los ms refinados y desarrollados.
Ponce posee un sentido exquisito de la modulacin; recientemente ha
terminado una sonata para guitarra dedicada a la memoria de Schubert
donde parece recuperar de la manera ms cmoda el sentido modulatorio
tan particular del maestro de Viena.
La guitarra ha jugado un papel importantsimo en la evolucin de estos
msicos. Para empezar, en el establecimiento progresivo de sus respectivos
lenguajes armnicos. Podra decirse que se descubrieron de verdad a s
mismos el da que atendieron al espritu profundo de las armonas generadas
naturalmente por las seis cuerdas, armonas que fueron asimiladas de
manera diversa, cada uno segn su propio genio.
y especialmente para Ponce y Broqua, no slo el instrumento, sino los
virtuosos del mismo jugaron un papel fundamental en este destino. Fue
Segovia quien, viajando por Mxico, pidi a Ponce que le escribiera una
Sonatina, misma que le signific un verdadero xito; fue l quien presion
al compositor para regresar a Europa, lo que no haca desde la poca en
que trabaj la composicin en Bolonia y el piano en Berln. Es en Europa
donde Ponce encuentra a Paul Dukas cuya inteligencia comprensiva le
ayuda a descubrir el camino a seguir; es en Europa donde compone una
serie de obras en las que el progreso es constante: una Sonata para guitarra
y clavecn en la que frente a frente se alan y se oponen las dos rdenes de
62 Heterofona 118- 119
la sonoridad de las cuerdas pulsadas de distinta manera de estos instru-

mentos; un Concierto para guitarra y pequea orquesta cuyo Andante
encierra uno de los mejores temas de espritu popular[. ..]; es en Pars, por
ltimo, donde funda y dirige la valiente revista Gaceta Musical que es la
nica en lengua espaola dedicada a la buena lidia por el arte musical.
Otro de los elementos comunes de los artistas que nos ocupan es, sobre
todo al comienzo de sus carreras, un cierto impresionismo... Un trptico
sinfnico escrito por Ponce en su juventud describe los diferentes aspectos,
conforme pasan las horas del da, de un bosque de los alrededores de
Mxico, el de Chapultepec. Recin llegado a Pars esboz algunos
pequeos cuadros para piano que describan una barca en el Sena, la igle-
sia de Saint Sverin, etc. 13
Pero el punto capital a estudiar en lo que concierne a estos msicos es
su relacin con el arte popular de sus pases. Estn convencidos de que
pueden ser profundamente nacionales sin inspirarse en el folklore, y han
hecho bien en constatar que el trabajo es uno de las mejores medios para
aprehender el alma profunda de un pas. Es intil insistir sobre la riqueza
y la variedad extrema del folklore de doble origen: autctono e ibrico, de
contrastes inmensos que van de las altas planicies mexicanas a la tierra del
fuego . Pero la inmensa dificultad reside en el uso, dentro del marco de
nuestra msica civilizada, de estos materiales que son por dems heterog-
neos. Vaciarlos a los moldes consagrados -poemas sinfnicos, sinfonas-
est bien; buscarles formas que se les puedan adaptar de manera ms
estricta o crearlas, mediante nuevos medios, es aun mejor; y sta pudiera
ser una de las vas verdaderamente fecundas que se abren actualmente
frente a los compositores de la Amrica del sur. 14
V. /l Oe color azul elctrico ... "

(Encuentros, 11)
"Ayer por la tarde visit a Villa-Lobos en su vivienda, situada en el

nmero 11 de la Plaza Saint Michel, cerca de la clebre fuente del arcn-
gel. [... ] Arturo Rubinstein me haba dicho pocos das antes: -Dgale a
Villa-Lobos que lo saludo cordialmente. Usted sabe que hace diez aos
Villa-Lobos era un obscuro msico de cine en Ro. Yo lo descubr y aqu
lo tiene usted en Pars, haciendo su camino ...
13 Estas piezas es tn aparentemente perdid as. Sin embargo, es mu y probable qu e la pieza

dedicada a describ ir la igles ia gtica de Sai nt Severin sea el Lent localizado en la Biblioteca
N acional de Pars y qu e se edita aqu po r vez primera (efr. seccin Partituras).
14 Extractos tomados de Raymond Peti t: "T rois mu siciens hispanoa mricai ns, All ende-
Broqua-Ponce", Mus iq ue, revue mensuell e d e critiqu e d ' histoire, d'estetique et de info rm a-
ti on musicales, ao [1, nm 7, Pars, 15 de abri l de 1929, pp. 844 -852 .
D 'un cahi er d' esquisses 63
La decoracin del saloncito de Villa-Lobos es cubista, de color

azul elctrico, bien armonizada con el ambiente que crea el compositor.
Villa-Lobos me presenta a Toms Tern y a Franc;:ois Gaillard. Hay otras
personas 15 y, entre ellas, algunas damas que fuman sin descanso.
[... JUn bartono canta romanzas que serenan la atmsfera y el
pianista T ern con dedos de acero lucha con el Rudepoema. Esta pieza
termina con varios puetazos aplicados con mano cerrada a las notas ms
graves del piano ...
[ ... JCae la tarde. Villa-Lobos habla un pintoresco francs salpi-
cado de palabras portuguesas y espaolas. Es, indudablemente, el genio
musical latinoamericano.
Choros- me explica, -quiere decir lloros. Es una forma expresiva del
sentimiento popular. Especie de Serenatas ...
Por qu habr escrito Florent Schmitt en su folletn de Le Tmps
estas palabras a propsito de Villa-Lobos: ... su msica ser siempre sal-
vaje por los siglos de los siglos. Amen?
El irnico maestro, que admira a Villa-Lobos, no habr querido
hacerle con esas palabras, el mejor elogio de su obra?"1 6
VI. Del epistolario parisino de Manuel M. Ponce a Clementine Maurel

(11)
30 de octubre de 1929: Ayer fui al concierto de la Sala Pleyel. Me encon-

tr a Pincherle y entr de gorra.
. 18 de diciembre: Ayer termin la obra para Segovia. Del pequeo tema

que me envi salieron: un preludio, 15 variaciones y una fuga. Se titular
Prlude, Variations et Fugue sur le theme des Folis d'Espagne. Es una
obra que puede llenar una parte de un programa. Andrs slo conoce seis
variaciones. Maana le enviar el resto. Me escribe una carta cariossi-
ma. Ya lo conoces. Creo que la <fuga le gustar. Esta maana se la llev
a Palito y le hizo tantos elogios que yo estaba mortificado.
15 Tales como Leopold Stokowski, O skar Fried, H enri Prunieres, Al ejo Carp enti er,
Edgar Varese y Jos Rol n, gracias a cu yos recuerd os de esa misma tarde conocemos ms
sobre la n mina de invitados. La vers i n de Roln puede leerse en el artcu lo "Sobre msica
americana". Cfr. Rica rd o Mirand a. El sonido de lo propio. Jos R oln (1876- 1945) vol. 1,
Mxico, CENID1 M, 1994, pp. 72-74.
16 "Sobre Villa-Lo bos", Cultura Musical, ao 1, nm. 2, (Mxico, diciem bre de 1936) pp.
20 Y 21.
1 de febrero de 1930: Te envo de todos modos los tres trozos para

canto y orquesta, por si los necesitas. Si tienes oportunidad, ensyalos,
para que me digas cmo suenan.
A Carlitos Chvez, recomindale que saque las particellas
[Candelario] H uzar que es muy cuidadoso y muy buen msico. 17
13 de febrero: He decidido suspender las clases de la cole Normale

porque me presentaron una cuenta de dos mil cien francos! Imagnate el
sofocn. Por fin arregl que slo fueran 1623 de los cuales di un abono de
700.
20 de febrero: Naturalmente que suspend la clase pero ir a saludar al

Maestro Dukas al final de sus lecciones, una vez por semana.
25 de febrero (Carta de Paul Dukas a Ponce)1 8: "Estoy sinceramente

entristecido de conocer las razones que le hacen abandonar mi curso
temporalmente[ ... ] Considero que los pocos consejos que puedo darle se
dirigen ms a un colega que a un alumno. Usted me har ms falta como
oyente que lo que usted pueda extraarme como profesor. Pero piense
bien que, en lo que a m concierne, mi clase estar siempre cordialmente
abierta como si fuera su propia casa"
12 de marzo: Creo que te envi copia de la carta de Monsieur Dukas a

propsito de mi separacin de la cole. El domingo -como era natural-lo
vi en el concierto y nuevamente le di las gracias por su carta y le dije que
seguir en su clase como oyente, segn arreglo con Mangeot 19 . "Vous
viendrez comme un ami", me dijo. "C'est gentil n'est-ce-pas?"
18 de marzo: Necesitamos un comprobante de que la edicin De la

Pea-Gil Hermanos de la Estrellita es posterior a la de Wagner, hecha en
1914 [... ] Creo que Alberto de la Pea tiene un pequeo almacn de
17 Ponce se refiere a su versin para orquesta de los Tres poemas de Tagore, ciclo que fue
interpretado durante febrero de 1930 en una serie de conciertos extraordinarios de la
Orquesta Sinfnica de Mxico dirigida por Chvez con Clementine Maure! en e! papel
solista.
18 Esta misiva -enviada por Dukas a Ponce a propsito de sus deudas con la cole
Normale- fue transcrita por el propio Ponce en su carta enviada a Clementine Maure! en la
fecha sealada.
19 Auguste Mangeot, director de la cole Normale de Musique.
D 'un cahier d'esquisses 65
pianos[ ... ] Hblale y pdele de mi parte (sin decirle para qu) una carta en
la que me diga la fecha en que se hizo la edicin de Estrellita en su casa,
que fue a mi regreso de La Habana, creo que en 1918. Dile que mucho le
agradecer me facilite la factura o alguna carta de la casa Zimmermann
que, segn recuerdo, grab la Estrellita, para comprobar que esa edicin
es posterior a la de Wagner & Levien.
6 de abril: Decid dejar el pequeo estudio por el que pagaba 150 fran-
cos desde luego [...] En cuanto a la cole Normale, asisto como auditeur y
pago 117 francos en lugar de 234. Palito encantado con mi decisin, as
como los compaeros.
lS de junio: Ayer recib la carta de Carlos Chvez[ ... ] he decidido

escribir a Carlos felicitndole por su iniciativa encaminada a lograr lo que
durante tantos aos yo he ambicionado: conocer positivamente nuestro
acervo de cantos indgenas y fijar, de una buena vez, si queda algo del
folklore musical azteca. Pero en las actuales condiciones, mi esfuerzo pro-
Mxico est en Europa todava. Sobre todo (y hablemos francamente) no
creo justo que despus de lo que yo he trabajado por la estilizacin de
nuestra msica no se me ofrece nada en concreto, mientras que a tantos
otros se les dan todas las facilidades ... para que no hagan nada/ 20
He resuelto, pues, que regreses cuando t quieras.
[... ]Vi a Senart. Ya se estn editando los trozos de piano y los Preludios
de celIa. La otra noche los tocamos [Andr] Huvelin y yo. Resultan
patantes.
VII. Un abrazo
(Encuentros, 111)
El lunes pasado me invit el maestro Dukas para saludar a [Manuel de]

Falla, que tena cita con l a medio da en la cole. Lo encontramos en la
biblioteca, pues parece que no tuvo fuerzas para subir a la clase de Palito.
Est Falla notablemente envejecido: extremadamente flaco, el color ce tri-
20 Durante los primeros meses de 1930 ya consecuencia de su precaria situacin econmi-

ca Ponce busc regresar a Mxico para ocuparse de un amplio estudio del folclor. Solicit el
apoyo de Carlos Chvez, pues crea que una comisin para tal propsito -cuyo producto se
reflejara en la edicin de un Cancionero mexicano- le permitira establecerse en Mxico de
nueva cuenta. Despus de varias semanas de espera, la respuesta que recibi de Chvez no
parece haber sido muy halagadora como se desprende de los comentarios que Ponce hizo a
CIerna sobre este asunto.
no, nervioso en extremo. Nos dijo que haba sufrido una crisis nerviosa
tan horrible que, durante medio minuto crey morirse o volverse loco, sin
lograr mover ni un dedo. Parece que durante los meses de la Exposicin
de Sevilla, reciba diariamente a personas que lo iban a ver como "una
curiosidad" de Granada. Esto, y sus trabajos, lo agotaron en forma alar-
mante. Ahora tiene prohibido recibir visitas y escribir cartas. "Felizmen-
te, -me dice en espaol- el doctor me permite escribir, durante dos horas
al da, mis partituras. Qu hara yo sin ese consuelo?"
La entrevista fue conmovedora: cuando entramos Po lito y yo, Falla
abraz y bes al maestro, con profunda emocin. Al lado de Falla, el
maestro Dukas pareca un joven de veinte aos. 21
VIII. Roland Petit a l'Avenue Mac Mahon (11)

En Mxico, la msica indgena ha desaparecido casi pOI' completo. Los
indgenas cantan melodas puramente espaolas. Ponce ha publicado un
nmero considerable donde hay algunas exquisitas como Las maanitas,
especie de serenata matinal para un da de aniversario, o La pajarera, la
cancin de la vendedora de pjaros. Pero l no slo ha querido ceirse al
folklore blanco, si se me permite la expresin; tambin hay una msica
de origen negro, aqulla de ciertas danzas de Cuba, que ha tomado
prestada para los motivos de una de sus obras recientes ms llena de sabor
y ms colorida, un ballet que un da de estos nos revelar <<l'Argentina. 22
Los hijos de esa tierra no han olvidado a la madre lejana de su raza
(Allende, por ejemplo ha escrito un Himno a Espaa) ni tampoco han
olvidado el pasado (Ponce ha escrito, entre otras obras recientes, una Suite
para tro de cuerdas al estilo antiguo que denota una bien lograda per-
feccin), pero tienen todos los elementos en sus manos, incluyendo el eco
de antiguas tradiciones, para aportar una nota preciosa y nueva al edifi-
cio de la civilizacin actual, que debe ser mundial y no limitada a ciertos
puntos del orbe. Sus primeras realizaciones nos dan la ms grande esperan-
za en este sentido.
Cunto quisiera analizar mejor la obra de Broqua, Allende y Ponce. El
ltimo de una traza ms aristocrtica, el segundo proveedor de un encan-
to discreto y nostlgico, el primero menos refinado quiz, pero por ello
ms perturbador. Entre las obras que lamento no haber estudiado con
ms detalle podra citar el Cuarteto de cuerdas (editado por M aurice
21 Carta a Clementine Maure!, 27 de marzo de 1930.

22 Sobre Kinebom bo vase nota nm. 2.
D 'un cahier d'esquisses 67
Senart) O los Preludios de Ponce que son de una rara seguridad tcnica,
de una profunda y novedosa sensibilidad armnica ...
S, todas estas obras nos dan plena confianza en el nacimiento de una
escuela musical que se cuenta entre aquellas cuyo desarrollo debe seguirse
con la mayor confianza e inters. 23
IX. "Con aire de modesto empleado de ministerio ... "

(Encuentros, IV)
Al verle pasar por la calle -como le vi un da al cruzar la Avenida

Wagram- nadie podra suponer que ese viejecito con aire de modesto
empleado de ministerio -estatura mediana, traje y sombrero color
oscuro, nevados el bigote y la barbilla en punta, cartera de piel bajo el
brazo- fuese el autor del Apprenti Sorcier. Y, sin embargo, nada ms
exacto. El luminoso espritu de Paul Dukas est encerrado en una figura
humana sin especial relieve. Slo en la mirada penetrante hay, a veces,
fulgores que descubren el ardiente temperamento que cre Ariane.
Ajeno a las vanidades exteriores, un solo signo traiciona su modestia: la
roseta de la Legin de Honor que florece bajo el hojal de su solapa.
Vigoroso, a pesar de sus sesenta aos bien cumplidos, no demuestra en
su aspecto un tanto macizo, signo alguno de senil decadencia. Sus manos
se mantienen firmes y sus dedos giles sobre el teclado y soporta sin fati-
ga el trabajo que le ocasionan las lecciones de la cole Normale de
Musique, durante las cuales habla incesantemente. Como nico reposo,
al final de cada leccin, mientras los alumnos se despiden de l estrechn-
dole cariosamente la mano, enciende un cigarrillo que saborea con deli-
cia y cuyas efmeras espirales azuladas se desvanecen al mismo tiempo
que los ltimos comentarios sobre la vida o la obra de algn compositor.
Despus sale de su clase y su voz se pierde en los pasillos "Bach... ,
Beethoven ... , Mozart..., Mozart..., Mozart. .. "
***
Dijrase un hbil y paciente obrero que desmontase las complicadas y
pequeas piezas de un reloj, al verle desmenuzar los acordes y separar las
notas que los integran para estudiar su funcin total dentro de cada frase
meldica. Parco en elogios, un "no est mal" que sala de sus labios tena
ms valor que todo un artculo admirativo de los que se leen a diario en
los peridicos .... Lo que no toleraba era la ignorancia. No crea en los
23 Raymond Petit: ap.cit.

genios que desconocen el contrapunto ... "Para el compositor que no es

genial, existe un lenguaje accesible a todo e! mundo, por medio de! cual
puede decir su mensaje".24
x. Un regalo
(H istorias, 11)
Durante finales de abril de 1928 los alumnos de la clase de composicin

de Paul Dukas tomaron un comn y sensato acuerdo: entre todos haran
un regalo a Mademoiselle Boulanger en agradecimiento por las clases de
armona que les haba impartido. Lejos de adquirir algn objeto intil,
decidieron simplemente comprar un pequeo cuaderno en cuyas pginas
cada uno fue anotando una pequea composicin. Formaron as un
ramillete de pequeas obras y escribieron en la primera pgina un ttulo
simple, mas no por ello carente de significado y emocin: Hommage des
eleves de la classe de Paul Dukas aNadia Boulanger.
El manuscrito es precioso por ms de una razn. La historia de su ori-
gen y de las personalidades que en l convergen lo ubican en las cate-
goras de lo histrico y lo extraordinario. Las firmas que contiene hacen
de este cuaderno un documento significativo para la historia musical de
Rumania, Bulgaria, Espaa y Mxico. Ms, quiz, para este ltimo pas
por estar representado doble vez: con Epigrama -la breve y concentrada
cancin de Jos Roln con texto de Ronaldo de Carvalho- y con una
pieza para piano, sin ttulo, de Ponce. Las otras obras -para piano o voz
y piano- son Berceuse de printemps de Joaqun Rodrigo (1901-), Gavotte
de Lyubomir Pipkov (1904-1974), Poeme pour l'interieur de Tudor
Ciortea (1903-) (texto de Maurice Maeterlinck) y un Prlude de Romeo
Alexandresco. 25
El breve regalo de Ponce -que aqu se edita por vez primera- sor-
prende inmediatamente pues se trata de una miniatura en todos sentidos.
En dieciocho compases e! compositor hace alarde de su afamado pianis-
mo y la brevedad no le impide desarrollar una singular idea, cuya textu-
ra atraviesa una serie de contrastes. Pero lo que ms llama la atencin es
la armona. El acorde inicial re sostenido menor parece ante todo un
simple pretexto, un mero punto de partida -no por ello exento de personalidad
24 Manu el M. Po nce: "Paul Dukas", Nu evos escritos musicales, Mxico, Editorial Stylo,
1948, p. 170.
25 H ommage des el'e:ues de la classe de Paul Dukas a Nadia Boulanger, (Pars, mayo de
1928) Bibliotheque N ati onale, Pari s [ms. 19732, Mel.20]. Agradezco a mi buen amigo parisi-
no Patrick England su ayud a para obtener una copia de esta partitura.
D 'u n cahi er d' esquisses 69
,',
El holgrafo de Pon ce.
gracias a su color particular- que le permite al autor un despliegue

cromtico lleno de aparentes sutilezas. Por ejemplo, a escasos tres com-
pases de! comienzo ya hay una llamativa yuxtaposicin de dos acordes
(uno menor y otro disminuido) sobre e! mismo bajo (do#):
Pero ello no es sino consecuencia del sorprendente abrir y cerrar de re

sostenido en e! transcurso de la obra, y cuya prolongacin se sostiene
gracias a una bien llevada trama contrapuntstica, misma que -por otra
parte- posee elementos bien identificados con e! estilo de Ponce como el
empleo de una secuencia cromtica en la segunda voz del un po 'ani-

mato. 26 En suma, se trata de una concentrada y cuidadosa exploracin
armnica, de una muestra prctica de aquellas modulaciones (o mejor
dicho, deambulaciones) que tanto se estudiaban en la clase de Nadia
Boulanger. Se trata, tambin, de una demostracin indita (e innecesaria,
pero no por ello menos bienvenida) de las aseveraciones de Raymond
Petit en el sentido de que a Ponce lo distingue su finura, su distincin, lo
mismo que un sentido armnico de los ms refinados y desarrollados.
XI. Una tarde en Eghien-Ies-Bains

(Encuentros, V)
Por el simple hecho de vivir en Pars uno poda conocer a un sinfn de msi-
cos: intrpretes, compositores, musiclogos ... Bastaba con estar ah, como lo
demuestra aquella escena memorable donde Ponce y Roln se sientan a con-
versar con Arnold Schoenberg en la sala de Nadia BoulangerP Pero,
despus de todo, se trataba de encuentros ms o menos casuales. Varese
busc a Ponce. En casa de ste recibi una invitacin para ir al departamen-
to de Villa-Lobos. A Falla lo encontr de casualidad un lunes en la cole
Normale, a Schoenberg un jueves en la casa de Nadia Boulanger. ..
Precisamente por no ser casual, el siguiente encuentro llama la aten-
cin. El nico de sus das parisinos en el que Ponce parece haber dicho
"hoy voy a conocer a talo cual compositor", sali de su apartamento en
la Avenue Emile Zola y acompaado por CIerna tom el tren hasta una
de las aldeas cercanas a la capital francesa con el propsito de quitarse
una duda que Arthur Rubinstein le haba sembrado cinco aos antes, al
desmenuzar algunas partituras al piano para deleite del propio Ponce:
quin era Nicolai Karlovich Mdtner?
***
Algunos das despus, no lejos de Pars, en Eghien-les-Bains, una tarde
subamos CIerna y yo la empinada callecita de las Termas, en busca de la
casa nmero 35 donde el maestro ruso nos esperaba. Una lluvia fina y
glacial caa sobre el pueblo casi desierto.
26 Un ejemplo famoso de este proceder se localiza en el tratamiento del tema (Acurdate

de m... ) en la seccin intermedia de la Balada Mexicana .
27 "Fu i con Manolo [Manuel M. Pon ce] a la reunin de Nadia Boulanger. Conocimos ahi
a $choenberg y charlamos largamente con l sobre sus ideas atonales. No puedes imaginarte
con que espritu de modestia increble confiesa l mismo no estar al abrigo de incertidumbres
y contradicciones. Es un gran tipo!" (Cit. en Mariluisa Roln: Testimonio sobre Jos Rotn,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1969, [Cuadernos de msica, 3] pp. 19-20.)
D 'un cahier d'esqui sses 71
El compositor en persona abre la puerta. Cordial, atento, nos invita a

sentarnos frente a una mesa en la que ya est preparado el servicio de t.
Se muestra desolado por no hablar con facilidad el francs. Sin embargo,
podemos conversar ampliamente porque -dice Mdtner- "cuando hablo
con un francs me siento ms cohibido que cuando mi interlocutor es
extranj ero".
Las tazas se llenan de humeante y perfumado t ruso, humean tambin
los cigarrillos y el ambiente se hace propicio a las confidencias. Mdtner
se muestra convencido de que la evolucin del arte musical se cumple
lenta y progresivamente. "Vea usted -me dice un poco exaltado-, hay
algunos llamados compositores que sostienen la tesis del agotamiento de
todos los elementos esenciales para la composicin musical. Todo se ha
dicho -repiten a cada paso; - debemos crear un arte indito. y bien,
esos seores desearan destruir la primavera porque cada ao nos brin-
da los mismos encantos? Se conformaran con jardines artificiales ador-
nados con rboles de cartn y flores de papel? El arte es la expresin de
la belleza y slo la impotencia para crear algo bello con la materia sono- I
ra que ha servido a los grandes maestros para realizar las obras que an
admiramos, puede conducir al culto de lo feo, a la realizacin de obras
que ocultan su inferioridad y pobreza con los oropeles de la moda
pasaJera".
El compositor se levanta y va a buscar una obra de cierto msico
ruso, probablemente vanguardista y me la muestra. Algo de notas en el
aire o msica en el espacio hay en el ttulo. La grfica del trozo
pianstico es extraordinaria: en las pginas, fragmentos de pentagramas se
escalonan; entre las lneas y los espacios los signos musicales cabriolean
formando extraos dibujos. "Rachmaninoff -dice Mdtner- que me
conoce, me ha trado este obsequio. y al hojear la obra: cree usted que
esto tenga alguna significacin?
A pesar de sus declaraciones conservadoras y de su veneracin
por los clsicos, Mdtner no es un compositor retrasado. Su msica es
moderna, audaz su armonizacin, actual la manera de ordenar sus
construcciones polifnicas. Pero justamente las cualidades esenciales de
su arte de compositor, le impiden admitir las frmulas ms bien exteriores
de que se valen quienes no teniendo nada que decir, empanse en hacer
frases sin sentido.
- y Scriabin? -Le pregunto-. "Un magnfico talento, un poco extraviado
al final de su carrera ... " Mdtner lo recuerda con admiracin ...
***
Msico verdadero, Nicols Mdtner viva entregado exclusivamente al
cultivo de su arte, feliz en su armonioso mundo interior, escondido en su
modesta casita de Eghien-les-Bains. Pobre? Tal vez; pero fiel a su
vocacin de creador de obras que perdurarn, porque encierran dos ele-
mentos de importancia vital: dominio de la materia sonora e inspiracin.
Silba la locomotora. Lentamente el tren se pone en movimiento.
y tras la cortina transparente que forma la lluvia pertinaz, vemos la mano
del gran compositor ruso que nos dice adis."28
XI. Eplogo
Mxico, 14 de febrero de 1933:
Charrasquita linda:
Por fin, y gracias a Dios, llegu a esta ciudad ya mejorado de la paliza

que me propin el mar. Fueron a la estacin, los padrinos, Roln, Luz,
Vladimir, y pap Segura, Betito y el Dr. Vilchis.... tomaron una foto que
vers en el recorte adjunto. Andrs se fue con Quesadas para el Mancera
y yo con los padrinos y Beta a Cuba 65 [... ] Despus del desayuno fui con
los padrinos a Zamora 32. Me instal en una gan;onniere [... ]Han venido
a verme Gomezanda, Esparza Oteo, Justina Vasconcelos, Ma. de los
Angeles Calcneo (quienes te saludan con todo cario) y muchos periodis-
tas ...
Cudese mucho. Hasta muy pronto. Mil besitos y el corazn de su
Tato
Otros bocetos de este paisaje forman un segundo cahier que requerira

de ms espacio: la historia de la Gaceta Musical y sus alcances,29 las
impresiones de Ponce sobre otros msicos, la ancdota (quiz apcrifa)
de Ponce y Roln vendiendo mquinas de escribir de puerta en puerta,
el viaje que los mismos y Estanislao Meja hicieron a Barcelona en
28 Manuel M. Ponce: "Nicols Mdtner", en Nuevos escritos musicales, Mxico, Stylo,

1948, pp. 205-212.
29 Adems de la reimpresin facsimilar de la Gaceta Musical por el CENlDIM, un valioso
testimonio de Ponce sobre esta revista as como otros detalles sobre la estancia de Ponce en
Pars se encontrar en Ricardo Miranda: Manuel M. Pon ce, ensayo sobre su vida y obra,
Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998, pp. 57-70 [Serie Rios y races].
D 'un ca hier d'esqu isses 73
octubre de 1929 para asistir a los Festivales Sinfnicos Iberoamericanos,

la breve visita de Ponce a Mxico entre julio y septiembre de 1929 en la
que estren algunas de sus obras entonces ms recientes, la relacin pro-
fesional y afectiva con Andrs Segovia, el encargo de terminar Merln,
pera inconclusa de Albniz .... Un periodo crucial y definitivo en la
trayectoria del compositor, desde luego. Pero tambin, mucho ms que
eso: un mosaico vital, tan coherente como lleno de agradables sorpresas,
acorde a la sensibilidad y trascendencia de su protagonista.
Msica de cmara para instrumentos
de arco de Man uel M. Ponce
Jorge Barrn Corvera';
El autor ofrece un pano rama general de la Th e author offers a general v iew of Ponce's
msica para arcos de Ponce. Ad ems de chamber music fo r strings. Besides giving
ofrecer informacin basada en manu scritos information on dates of composition based on
sobre fechas de composicin, se trazan las manuscripts, th e general stylistic f eatures of
ca ractersticas ms sobresalientes del es tilo the pieces mentioned are draw n.
de cada una de las o bras mencionadas.
Ponce compuso un nmero considerable de obras de msica de cmara,

la mayora para instrumentos de cuerda frotada. Con excepcin del Tro
romntico para violn, violonchelo y piano, el resto de su obra camers-
tica es poco conocida, especialmente el cuarteto de cuerdas que Ponce
dedicara a su maestro Paul Dukas. En general, el manejo de la forma, la
textura, preferentemente contrapuntstica, y el empleo normal-es decir,
sin ninguno de los novedosos efectos instrumentales del siglo xx-de los
instrumentos en la obra camerstica de Ponce est plenamente identifica-
do con los procedimientos tradicionales del siglo XIX. No obstante, a
partir de la Sonata para violonchelo y piano de 1922, la meloda y sobre
todo la armona, aunque preferentemente tonales, muestran aspectos
ms innovadores acordes a su poca, nutrindose generosamente de las
estticas impresionista y neoclasicista. La escritura instrumental es
idiomtica y exhibe un buen balance entre virtuosismo e intelecto musi-
cal. El estilo es eclctico, mostrando frecuentemente influencias de la
msica cubana, mexicana y, ante todo, espaola. El carcter de las obras
seala una evolucin que va desde el romanticismo de las primeras com-
posiciones, pasa por la expresin objetiva y abstracta de algunas obras
compuestas durante la residencia de Pon ce en Pars (1925-1932), y se
prolonga hasta una compleja amalgama en sus ltimas obras.
" Violinista. Profesor de la Escuela de Msica de la Universidad Aut no ma d e Zacatecas.
I h e t e r o f o n a 118-119
74 ene r o-diciembre de 1998
Msica de cmara para instrumentos de arco 75
Compuesto entre 1905 y 1912,1 el Tro para violn, violonchelo y

piano es la primera obra camerstica significativa de Ponce y, junto con
el Concierto para piano y la suite Estampas nocturnas para orquesta de
cuerdas, una de sus primeras composiciones a gran escala. Todas estas
obras fueron estrenadas con gran xito en el Teatro Arbeu de la ciudad
de Mxico el 9 de julio de 1912 en un ambicioso concierto integrado
exclusivamente con obras del compositor. 2
El Tro ejemplifica magnficamente el estilo romntico de Ponce, un
estilo profundamente influido por la msica romntica europea del siglo
XIX. De hecho, es usualmente referido como Tro romntico, en parte
quiz por el ttulo del segundo movimiento "Andante Romntico", pero
especialmente por el carcter predominantemente lirico de la obra.
Abundante material lrico llena todo el Tro; secciones lentas y meldi-
cas son encontradas incluso en el Scherzo (mov. III) y en el movimiento
final (Allegro moderato). Por su exuberante lirismo, el Tro de Ponce nos
recuerda muy cercanamente al hermoso y poco conocido Tro en re
menor (Op. 32) de Anton Stepanovich Arensky (1861-1906).
El Tro est en la tonalidad de si menor y tiene cuatro movimientos
con una duracin total aproximada de treinta minutos. No es de carcter
nacionalista, aunque de vez en cuando se percibe un cierto sabor mexi-
cano, especialmente en el segundo movimiento. Exhibe un excelente
manejo contrapuntstico y motvico as como algunos procedimientos
cclicos, sobretodo entre los temas iniciales del primer y cuarto
movimientos. Armnicamente, el uso de progresiones en relacin
cromtica de tercera, acordes de sptima, novena, oncena y trecena, as
como tradas aumentadas y pasajes cromticos en constante modulacin,
le dan a la obra un atractivo aspecto de innovacin dentro de su estilo
romntico conservador.
Aunque el Tro es la primera experiencia seria de Ponce con los
instrumentos de cuerda, la escritura es bastante idiomtica. En adicin a
brillantes pasajes de despliegue tcnico, el compositor explota
efectivamente una de las propiedades ms importantes de las cuerdas, su
habilidad para "cantar". En los dos primeros movimientos, el piano
juega un papel un tanto ms de apoyo, de acompaamiento a las partes
predominantemente meldicas de las cuerdas. Escritos posteriormente,
los dos ltimos movimientos presentan una interaccin ms balanceada
1 Pablo Castellanos, Manuel M. Ponce, comp. Paolo Mello (Mexico: Universidad

Autnoma de Mxico, 1982), 28. El peridico El Tiempo Ilustrado del 30 de septiembre de
1906, menciona al Tro entre las nuevas composiciones de Ponce durante su primera estancia
en Europa (1904-1906). La fecha de terminacin en el manuscrito es del 11 de mayo de 1912.
2 Jess c. Romero, "Efemrides de Manuel M. Ponce," Nuestra Msica 18 (1950): 171.
de los tres instrumentos incluyendo pasajes antifonales y seCCIOnes

donde las cuerdas acompaan al piano.
Compuesta en 19223 y dedicada al violonchelista 6scar Nicastro, la
Sonata para violonchelo y piano est en la tonalidad de sol menor y cons-
ta de cuatro movimientos con una duracin aproximada de 25 minutos.
Representa, junto con la Segunda sonata para piano (1916), uno de los
primeros intentos de Ponce por expresarse en un idioma ms moderno,
ms a tono con la msica de la poca donde el impresionismo de
Debussy y el naciente neoclasicismo de Stravinski abran nuevas brechas
estticas surgidas como una rebelin a la dominacin musical alemana
del siglo XIX. Disonancias sin resolver, progresiones armnicas no tradi-
cionales, el uso de la neo modalidad e influencias, a veces incipientes, del
impresionismo y neoclasicismo comienzan a transformar el idioma
musical de Ponce. Si la Segunda sonata integra una rara mezcla de
romanticismo, nacionalismo e impresionismo,4 la Sonata para violonchelo
presenta un concepto moderno ms uniforme haciendo uso frecuente de
la neo modalidad y alejndose un poco ms del romanticismo ponciano
del Tro romntico. El enrgico y apasionado tema principal del primer
movimiento (Allegro selvaggio) con sus ritmos impetuosos de influencia
cubana,s o la evocadora y nostlgica meloda de la Arietta (mov. IlI), por
ejemplo, se desenvuelven eficazmente sobre una armona modal. La obra
explora tambin estados de nimo no encontrados en la produccin
ponciana anterior, como el generado por el confuso cromatismo del
segundo movimiento con la febrilidad nerviosa de los quintillos de doble
corchea, o el lenguaje a veces satrico del ltimo movimiento (Allegro
burlesco) que nos recuerda vagamente a la msica de Bartk. Alba
Herrera y Ogazn sealaba sus impresiones sobre esta obra en el diario
El Universal del 14 de diciembre de 1922:
Con la Sonata para violonchelo y piano estrenada a ltimas fecha s. M. Ponce confirma su
personalidad de msico de altas capacidades y porvenir internacional[ ... ]
La obra aludida es una fuerte. concienzuda y bella obra. Trtase. tambin. de una obra
sumamente moderna, vertida en los moldes de la composicin "up-to-date".
3 Fecha del manuscrito: 27 de octubre de 1922.

4 En las notas del disco EMI Capital Records DC 167451082/3 ASMB -77034. Carlos
Vzquez comenta acerca de esta obra: "Se perciben choques de acordes lo mismo impre-
sionistas que a la Bla Bartk. aunque la mayor parte de su armona, est tratada en forma
tradicional .
5 La residencia de Ponce en Cuba entre 1915 y 1917 dio como resultado obras tales co-
mo la Suite cubana y las tres Rapsodias cubanas, entre otras. Varias creaciones posteriores.
como la Sonata para cello o los Tres poemas de M. Brull (poema Ill). muestran influencias
de la msica cubana.
Buscando actualizar su tcnica como compositor, Ponce residi en

Pars de 1925 a 1933. En adicin a sus estudios con Paul Dukas en la
cole Normale, Ponce tuvo contacto cercano con la msica moderna de
compositores como Stravinski, Prokofiev, Ravel, Martinu, Villa-Lobos,
Satie y el grupo de "Los Seis", entre otros. Como resultado, profundiz
y depur sus conocimientos de las estticas impresionista y neoclasicista
adoptndolas como lenguaje principal para la creacin de sus obras.
Asimismo, muchas de sus composiciones muestran una creciente
influencia de la msica espaola, dejando de lado y casi por completo los
temas mexicanos de su produccin nacionalista anterior. Por otro lado,
rechaz la msica atonal de Schoenberg mostrando siempre preferencia
por la msica tonal:
La atonalidad con su compaero inseparable el aburrimiento, ahuyent al pblico de

las salas de conciertos, y los msicos de verdadero talento tuvieron que echar mano de la
inspiracin popular para reconquistar el entusiasmo de los melmanos. Manuel de Falla,
Igor Stravinsky, Prokofieff, Bartok y otros comprendieron que el concepto tonal es nece-
sario en la creacin musical. Pero ese concepto tonal no es ya el que acataban los viejos
maestros clsicos y romnticos. La inestabilidad modal, la frecuencia de modulaciones sin
preparacin, el encadenamiento de las llamadas disonancias sin preparacin, cambia el
aspecto exterior de la msica contempornea y seala un nuevo ciclo en la evolucin
musical. 6
Dentro de su entorno tonal, el lenguaje armnico de Ponce se torn cada

vez ms disonante, y el contenido musical ms abstracto y objetivo. Por
otro lado, y de acuerdo a las ideas neoclasicistas de condensacin, las
obras de este periodo son de proporciones menores, lo cual se refleja
especialmente en los ttulos de algunas obras camersticas como la Sonata
breve para violn y piano, las Cuatro miniaturas para cuarteto de cuer-
das, y la Pequea suite en estilo antiguo para tro de cuerdas.
Compuestas en 1927,7 las Cuatro miniaturas son el primer trabajo
para cuarteto de cuerdas publicado por Ponce. Con una duracin aproxi-
mada de 8 minutos, sus movimientos son: 1, Moderato energico; lI, Vivo
in tempo d'uno scherzo; IlI, Lento; y IV, Allegro giocoso. Es posible que
Ponce se haya motivado a escribir para el ensamble camerstico por exce-
lencia, el cuarteto de cuerdas, debido a sus clases con Dukas, sobre las
que Ponce comenta:
Su curso era de alta composicin y anlisis crtico de obras musicales. Sentado frente
a un piano, rodeado de sus discpulos que formaban abigarrado grupo internacional,
6 Manuel M. Ponce, Nuevos Escritos Musicales (Mxico: Editorial Stylo, 1948), 74.
7 Fecha tomada de la partitura publicada por Editions Maurice Senart de Pars.
correga y haca la crtica de los ms diversos trabajos: un fragmento sinfnico, un trozo

para piano, una sonata, una fuga, un cuarteto[...]
La segunda mitad de su leccin la empleaba el maestro en analizar y comentar las ms
bellas obras de la literatura musical. Desarrollaba un vastsimo plan que abarcaba las for-
mas ms nobles usadas por los grandes msicos: la sonata, la variacin, el cuarteto, la sin-
fona, etc. El curso de 1927 termin con el estudio completo y minucioso de los
Cuartetos de Beethoven. Bello homenaje en el ao del Centenario!S
Junto con la Sonatina (1932) y las Cuatro piezas para piano (1929)
conocidas como Suite bitonal, entre otras obras, las Cuatro miniaturas
presentan un estilo bastante moderno, a veces incluso experimental.
Durante su estancia en Pars, y en busca de nuevos lenguajes, el composi-
tor explora procedimientos poco convencionales. En la Suite bitonal
cada movimiento tiene diferentes armaduras para cada uno de los penta-
gramas, por ejemplo: en el primer y ltimo movimientos el pentagrama supe-
rior tiene la armadura de do mayor, mientras que el pentagrama inferior
presenta la armadura de re bemol mayor. La presencia simultnea de
estas dos escalas produce un sonido altamente disonante. En la cuarta
miniatura (Allegro giocoso) cada parte est escrita con una armadura
diferente: el violn primero en la mayor, el segundo en si bemol mayor,
la viola en fa mayor y el violonchelo en re bemol mayor. A primera vista
este movimiento parece an ms atrevido y disonante que la Suite bitonal.
Sin embargo, no lo es. Ponce concibi las Cuatro miniaturas con una
intencin predominantemente tonal. Cada uno de los primeros tres
movimientos presenta una sola armadura para todos los instrumentos en
las tonalidades de la mayor, re menor y fa mayor, respectivamente. El
ltimo movimiento seala la tonalidad de la mayor. Los breves pasajes
politonales se van unificando hacia una sola tonalidad mediante el uso de
notas con alteraciones.
U n gran reto en la concepcin de las Cuatro miniaturas se genera pre-
cisamente por sus reducidas dimensiones . El compositor debe agudizar
su capacidad para condensar la materia musical y presentar un discurso
lgico, unificado y a la vez diverso, pero sobre todo pleno de inters y
riqueza musical en el menor de los espacios. Ponce supera el reto con efi-
cacia. En la primera miniatura, especialmente, encontramos una gran
densidad musical con rpidos cambios de textura y carcter a manera de
un caleidoscopio musical, cubriendo un amplio espectro de matices
expresivos. La rica paleta armnica de la obra contrasta pasajes modales
y cromticos con breves incursiones disonantes de carcter ms libre,
adems de pasajes de quintas abiertas en el primer movimiento. Con
S Ponce, Nuevos Escritos Musicales, 168 y 170.

respecto a la textura, Ponce logra una de las cualidades ms preciadas y

perseguidas por los grandes maestros, desde Haydn, Mozart y
Beethoven hasta Bartk, esta es la mayor independencia de las partes, lo
que genera un contrapunto denso, "tridimensional", con muchos planos
de inters. Estos pasajes de gran independencia son contrastados eficaz-
mente con texturas que presentan dilogos, imitaciones y asociaciones
homofnicas entre dos o ms instrumentos. Hay, adems, atractivos
solos de violonchelo apoyados por el resto de los instrumentos en la
primera y tercera miniaturas.
Ejecutada en la ciudad de Mxico en su versin original para violn,
viola y violonchelo en 1929,9 la Pequea suite en estilo antiguo fue pos-
teriormente transcrita para orquesta de cuerdas por el autor, y se inter-
pret de esa manera en 1934. De estilo netamente barroco, es difcil creer
que la suite haya sido creada alIado de algunas de las obras ms moder-
nas de Ponce, tales como: Dos poemas de Tagore para voz y piano (1925);
Sonata III para guitarra (1927); Cuatro miniaturas para cuarteto de cuer-
das (1927); Cuatro piezas para piano (Suite Bitonal, 1929); y Tres prelu-
dios para chelo y piano (1930), entre otras. Respecto a la Pequea suite,
Ponce escribi en el peridico Exclsior del 14 de octubre de 1934:
No se da con frecuencia el caso de que un compositor de nuestros das se aparte,

aunque sea por breves momentos, de las tumultuosas impresiones que le impone la vida
actual y abra un parntesis para entregarse a las delicias de la msica pura, sin preocupa-
ciones literarias o pictricas. Y, sin embargo, estas rpidas incursiones retrospectivas por
los frtiles campos de la msica arcaica, favorecen al msico que voluntariamente se
somete a los rgidos moldes de las formas antiguas, porque las disciplinas mentales for -
talecen la tcnica del compositor.
La incursin retrospectiva de la Pequea suite no es un caso aislado ya

que en esa poca Ponce escribi obras para guitarra emulando los estilos
barroco (Suite en la menor, 1929), clsico (Sonata clsica, 1930), y
romntico (Sonata romntica, 1928). Los movimientos de la Pequea
suite, preludio, canon, air y fughetta, son gneros plenamente identifica-
dos con el perodo barroco. El preludio presenta un efectivo desarrollo
motvico con notas rpidas (semicorcheas) fluyendo continuamente de
un instrumento a otro a travs del movimiento. Una meloda lenta y
9 El Universal, 30 de Julio de 1929. En Rev ista de Revistas del 4 de noviembre de 1928,

Jos Roln ya mencionaba la existencia de la Pequea suite. Por otro lado, cabe mencionar
que los dos ltimos movimientos, Air y Fughetta, existan con anterioridad en versiones para
piano solo bajo los ttulos de Pavana y Fugue, esta ltima, publicada por Breitkopf & Haertel
en 1906.
expresiva tocada por la viola y despus por el violonchelo contrasta con

la viveza rtmica del motivo inicial. El segundo movimiento es un inge-
nioso canon a tres voces. Magistralmente elaborada, el aria est impreg-
nada de un gran lirismo expresivo y profundo. El ltimo movimiento es
una pequea fuga basada sobre un tema de J.S. Bach extrado del Clave
bien temperado (Fuga en mi mayor, BWV 854).
Los Tres preludios para chelo y piano (1930)10 bien podran llamarse
Tres miniaturas debido a sus reducidas dimensiones; el segundo prelu-
dio, que es el de mayor duracin, apenas alcanza los dos minutos. A
diferencia de la gran condensacin musical de las Cuatro miniaturas, los
preludios para chelo presentan un concepto mucho ms simple. De
acuerdo al gnero del preludio, cada una de estas obras desarrolla una
sola idea musical dentro de una forma libre. La textura es austera y trans-
parente, muy distante de la tpica saturacin contrapuntstica ponciana.
La armona, sin embargo, es especialmente disonante en los preludios
pnmero y tercero.
El primer preludio (Sostenuto, quasi lento) presenta una meloda
amplia y lrica en el violonchelo acompaada de un motivo que resulta
obsesivo por su repetitiva presencia. De carcter meditativo, el segundo
preludio (Lento e grave), est basado en un coral de J.S. Bach tal como
lo indica Ponce en el pentagrama de la mano izquierda del piano en el
manuscrito. El tercer preludio, marcado Vivo, utiliza giles tresillos de
doble corchea a manera de un virtuoso estudio con carcter de
movimiento perpetuo; Carlos V zquez comenta:
El tercero y ltimo [preludio], recordando el "Vuelo del Abejorro" de Rimsky

Korsakoff, es una pieza verdaderamente fascinante en la que el autor logra cabalmente el
efecto del zumbido de una mosca en su raudo zigzagueo. 11
De hecho, las rpidas figuras de tresillo del preludio nos hacen recordar
tambin a la pieza para violn y piano de Franz Schubert titulada La
abeja. 12
La Sonata breve para violn y piano fue compuesta en 1930.\3 Tiene
tres movimientos con una duracin total de apenas 8 minutos. Similar a
las Cuatro miniaturas, la Sonata breve presenta una compleja conden-
sacin musical. Es adems una de las obras ms innovadoras de Ponce en
lO Fechas del manuscrito: primer preludio, 4 de abril de 1930; segu ndo preludio, 20 de
abril de 1930. Fecha en la partitura publicada por Maurice Senart: 1930.
11 Notas del disco EMI Capital Records 33C 167451082/3 ASMB -77034.
12 Sobre las referencias poticas que inspiran estos preludios vase Ricardo Miranda:
Manuel M. Ponce, ensayo sobre su vida y obra, Conaculta, 1998.
13 Fecha del manuscrito: 2 de diciembre de 1930.
cuanto a la armona. Sus tres movimientos estn unificados no por un

tema o motivo, sino por la utilizacin horizontal o vertical del intervalo
de segunda menor, mismo que frecuentemente genera un sentido de
inestabilidad tonal tpica de la obra. El vocabulario armnico de la
Sonata se caracteriza por su ambigedad tonal y por su preferencia a las
lneas meldicas modales. En el primer movimiento se encuentran
pasajes no basados en tradas as como casos de pandiatonicismo,
bitonalidad y extremo cromatismo. El segundo movimiento combina
vagas referencias tonales fundamentalmente en su inicio y final con
pasajes cromticos que se acercan mucho a la atonalidad. El ltimo
movimiento, marcado Al/egro al/a Spagnuola, est ms tonalmente orien-
tado para permitir la recreacin de algunos giros de la msica espaola
tales como las cadencias andaluzas, por lo que se utiliza frecuentemente
el modo frigio tpico de esa msica. El Al/egro tiene varias referencias
meldicas, rtmicas y armnicas de la msica espaola, algunas obvias 14
y otras ms veladas como el rpido arpegio mi-la-re-sol-si-mi en la parte
de piano del comps 24 (ejemplo 1), mismo que proviene de las cuerdas
abiertas de la guitarra espaola. La rpida alternacin de las manos del
pianista en los compases 21 al 23 nos recuerda el tpico palmeado fla-
menco.
Adems de las tcnicas armnicas arriba mencionadas, tanto en el
primero como el ltimo movimiento se encuentran mltiples pasajes en
la parte de piano donde se alternan las teclas blancas con las negras para
lograr un sonido complejo y disonante como se muestra en el ejemplo l.
Ya desde la Sonata nm. 2 para piano solo de 1916, se encuentran
algunos compases que utilizan esta tcnica, por ejemplo los compases
194 y 195 del primer movimiento. Esta misma tcnica aparece extensiva-
mente en el tercer preludio de los Tres preludios para violonch elo y espe-
cialmente en la Suite bitonal.
Ejemplo 1. Sonata breve, Mov. 111, compases 20-24.
14 Por ejemplo la cita de la ca nci n A nda, jaleo. (Cfr. C as tell anos, op. cit, p.40).
82 H eterof ona 118-119
Compuesto entre 1935 y 1936,15 el Cuarteto de cuerdas es una de las

obras ms ambiciosas y monumentales de Ponce, quien dedic esta com-
posicin a su querido maestro Paul Dukas (1865-1935). Consta de cua-
tro movimientos con una duracin de 35 minutos aproximadamente.
Estilsticamente, la obra es un eslabn que presenta por un lado y de
manera consolidada, los avances musicales de Ponce en Pars, y por otro,
apunta hacia el estilo de Ponce en sus ltimos aos en Mxico, un estilo
en el que el compositor amalgama genialmente su naturaleza romntica,
sus tendencias nacionalistas y su idioma moderno. De hecho, hay pasajes
en el ltimo movimiento que el compositor utiliz posteriormente en su
divertimento sinfnico Ferial (1940). De la misma manera, muchos otros
pasajes muestran una relacin cercana con algunas partes del Concierto
para violn (1942-1943), especialmente el solo de violn sobre un ostina-
to armnico en los compases 14 al 20 del tercer movimiento del Cuar-
teto, con el pasaje recproco de los compases 17 al 24 del segundo
movimiento del Concierto para violn. El espritu nacionalista mexicano
del cuarteto con evocaciones de msica indgena en los movimientos
primero y cuarto y de msica mestiza en este ltimo, florece magistral-
mente en Ferial y el Concierto para violn. Cabe mencionar que este
cuarteto es una de las primeras obras en las que Ponce evoca msica ind-
gena, ya que su produccin nacionalista anterior utiliza fundamental-
mente msica popular y mestiza, a diferencia de Carlos Chvez, quien en
los aos veinte se perfilara como una de las figuras principales del Ilama-
do "Renacimiento Azteca".16
Armnicamente, el primer movimiento del Cuarteto tiene como uno
de sus elementos ms sobresalientes el uso del acorde de sexta aumenta-
da del tipo francs. Ya que aparece en menor medida en los otros
movimientos, el mismo logra ser un elemento de unidad dentro de la
obra. El acorde contiene dos intervalos que contribuyen significativa-
mente al sabor tan particular del mismo: la segunda mayor y especial-
mente el tri tono. De hecho, el acorde puede visualizarse como dos
tritonos sobrepuestos; por ejemplo en el acorde sol-si-do#-fa (mi#)
encontramos los tri tonos sol-do# y si-fa as como la segunda mayor si-
do#. En la armona tradicional, el tritono es el intervalo ms inestable. La
aparicin constante de estos intervalos le da al cuarteto una sensacin de
impulso, de vigorosa energa, y un interesante carcter de inestabilidad y
tensin, de constante ebullicin. Otro elemento armnico significativo
15 Fechas del manuscrito: movimiento 1, 13 de enero de 1935 (segunda versin); Il, 20 de

diciembre de 1935; rIl, 28 de diciembre de 1935; y IV, 27 de marzo de 1936.
16 Gerard Bhague, "Mexico, 1, 2: Art music, 19th and 20th century, n The New Grove
Diaionary of MIlsic and MIlsicians, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan Pu blishers Ltd.,
1980),229.
M sica de cmara para instrum entos de arco 83
Manuel M. Ponee.
del Cuarteto es el empleo de armonas modales y el uso de intervalos de

cuarta perfecta, especialmente en el ltimo movimiento para evocar a la
msica indgena.
Compuesta entre 1936 y 1938,1 7 la Sonata a do para violn y viola fue
dedicada al matrimonio formado por Ccile y Carlos Prieto, intrpretes
amateurs y amigos cercanos de Ponce. El sabor predominantemente
espaol de esta obra muestra gran afinidad con la Sonata brev e (1930), la
Sonatina meridional (1932), los Seis poemas arcaicos para voz y piano, el
Concierto del Sur para guitarra y orquesta (1941) Y el Tro de cuerdas
(1943), entre otros. El primer movimiento (forma sonata) muestra un
idioma armnico complejo de gran inters y dramatismo. ntimo y
potico, el segundo movimiento (forma sonatina) tiene hermosas evoca-
ciones de la msica renacentista similares a algunos pasajes de los Poemas
arcaicos. El lado festivo y bravo de la msica espaola aparece magis-
tralmente en el ltimo movimiento (basado en la forma rond), donde
tambin se genera un gran inters rtmico debido a la alternacin de
compases de 3/ 8 y 4/8 . Esta obra es digna del ms alto elogio por su
profunda musicalidad, exquisito contrapunto y riqueza armnica, as
como por el sonido amplio y complejo que el compositor logra a pesar
de las limitaciones derivadas del uso de dos instrumentos eminente-
mente meldicos.
Compuesto en 1943,18 el Tro para violn, viola y v iolonchelo surgi
entre dos colosos: el Concierto del Sur y el Concierto para v ioln. Esta
17Fechas del manuscrito: movim iento I, 12 de septiembre de 1936; In, 6 de junio de 1938.
18 Fechas del manusc rito: movi mi ento r, 23 de enero de 1943; n, 24 de enero de 1943; rIl,
25 de enero de 1943; y IV, 28 de enero de 1943 .
obra fue compuesta en condiciones muy especiales, como se desprende

al leer la dedicatoria en el manuscrito original: "Para Ccile, Carlos y
Carlitos Prieto (violoncellista de 6 aos, quien seguramente llegar a
tocar la parte de chelo no facilitado)". Al examinar el manuscrito, se
observa tambin que la parte de chelo no facilitado fue agregada posterior-
mente en espacios sobrantes de la partitura y en muchos casos encimada
sobre la parte de violonchelo facilitada. El gran reto que enfrent Ponce
fue, entonces, el componer una obra para un ensamble .con un vio-
lonchelista principiante sin sacrificar el contenido musical. Esta limitante
tuvo repercusiones importantes, especialmente en la armona y la textu-
ra de la obra. Haba que utilizar una armona menos compleja y ms
estable con notas muy largas (pedales) para la parte de violonchelo y de
suficiente inters contrapuntstico en las partes superiores (violn y
viola). De ah, que la obra es, en general, ms tradicional que la Sonata
a do, aunque como sta, el sabor es plenamente espaol con toques
incluso moriscos (excepto la segunda parte del Minueto que tiene un
sabor romntico mexicano que nos recuerda a Estrellita). La versin con
la parte de violonchelo no facilitado agrega densidad a la textura y diver-
sidad meldica y rtmica. Los ritmos yuxtapuestos en el primer
movimiento (forma sonata) generan una exuberante concentracin rtmi-
ca que en momentos llega a crear un cierto sabor tnico muy atractivo.
El Minueto presenta un bello canon entre el violn y la viola. El tercer
movimiento es una cancin triste y melanclica que contrasta con el
rond final de carcter alegre y juguetn. Cabe mencionar que Carlitos
Prieto, el nio al que Ponce se refera en la dedicatoria, es actualmente
uno de los mejores violonchelistas de Mxico quien ha nalizado una
carrera internacional de slida reputacin.
El manuscrito incompleto del primer movimiento del Cuarteto para
guitarra, violn, viola y chelo, fechado el 29 de marzo de 1946, fue recien-
temente completado por el guitarrista Jos Alberto Ubach y publicado
por Ediciones Yolotl en 1995. Este cuarteto es la ltima obra camersti-
ca de Ponce. Su estilo neoclsico est relacionado al estilo de los concier-
tos de guitarra y violn mostrando tambin similitudes en forma y
armona. Como estos conciertos, aunque de manera muy velada, el cuar-
teto para guitarra tiene tambin un atractivo sabor espaol.
Todas las obras de cmara hasta aqu sealadas han sido publicadas.
Existen en el archivo Ponce obras an inditas, entre otras: Andante para
cuarteto de cuerdas (septiembre 6, 1902); Canto de las hadas para violn,
viola, violonchelo y piano; Andante para tres violines y piano (incom-
pleto); y Tro para violn, viola y piano (slo el primer movimiento, 1930
aprox.). De factura ms bien simple, las tres primeras obras pertenecen al
estilo romntico de Ponce y es muy probable que hayan sido escritas
antes de 1910. El primer movimiento del Tro para violn, viola y piano 19
tiene una duracin aproximada de 8 minutos. Es una de las obras ms
impresionistas de Ponce. Posee una densa textura contrapuntstica en la
que los tres instrumentos tienen una participacin protagnica, esto en
favor de la viola que frecuentemente se ve relegada a papeles secundarios
en otras obras; de hecho, la obra se inicia y concluye con solos de viola. 20
En las ltimas dcadas, hay un creciente inters de intrpretes y
musiclogos de todo el mundo por explorar el vasto catlogo de Ponce
ms all de su famosa cancin Estrellita y de las obras para guitarra
ampliamente difundidas por el guitarrista espaol Andrs Segovia. En la
actualidad, la gran mayora de la msica de cmara de Ponce ha sido
grabada en disco compacto, lo cual seguramente contribuir en buena
medida a su difusin, pues debido a su calidad y diversidad bien merece
estar en el repertorio de ensambles internacionales.
19 En El Universal del 16 de junio de 1929 se menciona, entre las nuevas composiciones

de Pone e en Pars, el Tro para violn, viola y piano.
20 Este tro fue grabado por primera vez en 1997 en un disco compacto producido por el
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de zcatecas con la participacin de
Manuel Surez, violn; Jorge Barrn, viola y Carlos Alberto Pecero, piano.
" Mi qu erid o M anu el": la inf lu enc ia de
A ndrs Segovia en la m sica para
gui ta rra de M anu el M . Pon ce
M ark Dale':
Traduccin del ingls de Eduardo Contreras Soto
Se examina la relacin profesional y per- The professional and personal relationship

sonal entre Andrs Segovia y Manuel M. between Andrs Segovia and Mam4el M.
Ponce, con un enfoque especial en la relacin Ponce is examined, with emphasis upon the
entre compositor e intrprete -segn el composer-performer relationship -as pro-
modelo de W. Mellers-, y con las conclu- posed by W. Mellers-, the conclusion being
siones de que Segovia influy, con su actitud that Segova's behaviour -marked by an atl-
de interferencia en el trabajo de Ponce, para tude of interference- led to deterioration of
que se deteriorara la relacin amistosa y pro- the professional relationship between them.
fesional entre ambos personajes. Se ilustra Segovia 's interference in shown in respect to
esta actitud de interferencia con los procesos several pieces, particularly in respect to the
de creacin de varias obras, pero en forma Theme and Variations on "Folias de Espaa"
muy detallada en las Diferencias sobre la and Fugue.
Fola de Espaa y fuga.
Andrs Segovia y Manuel Mara Ponce se conocieron en Mxico en 1923.

Ponce era crtico musical en el peridico El Universal, y su resea favorable
del primer recital de Segovia atrajo la atencin del guitarrista. Para ese
tiempo, Ponce era uno de los principales pianistas y compositores de
Mxico. Su Concierto para piano (1910) fue estrenado por l mismo en
julio de 1912, y el compositor ya se haba presentado en otros recitales y
conciertos con orquesta, algunos de ellos dedicados por completo a sus
propias obras. Segovia invit a Ponce a componer para la guitarra, y
poco tiempo despus recibi la Sonata no. 1 (tambin conocida como la
Sonata Mexicana), y cuatro arreglos de canciones, que incluan dos
populares, La Pajarera y La Valentina, y dos originales, Por ti mi
corazn y Estrellita. Los siguientes veinticinco aos, hasta la muerte del
compositor en 1948, ste continu escribiendo para Segovia. Su colabo-
racin fue la asociacin ms significativa y fecunda entre un guitarrista y
un compositor en la historia de la guitarra, y fue una gran contribucin
al renacimiento del instrumento a principios del siglo xx.
<. Emmaus College, Victoria, Australia.
86
I h e ter of o na 118-119
en e ro - dI CI e mbr e d e 1998
"Mi querido Manuel" 87
A pesar del largo tiempo que dur, la relacin entre Ponce y Segovia
no fue siempre amistosa y peridicamente experiment leves rupturas
que, por lo general, se resolvieron de manera tranquila y rpida. Sin
embargo, durante el periodo de agosto de 1934 a febrero de 1936, la
relacin entre ambos se deterior de manera casi irrevocable. Este artcu-
lo examinar la colaboracin entre Segovia y Ponce con el fin de
demostrar que la causa del deterioro de esta relacin provino de Segovia.
ste buscaba controlar implacablemente el desarrollo de la composicin
desde su gnesis hasta su conclusin. A travs de sus ejecuciones y graba-
ciones, Segovia "reescribi" literalmente la msica de Ponce, despreo-
cupndose de la inviolabilidad de una obra concluida.
El proceso de la creacin y ejecucin de la msica en la tradicin de
concierto incluye tres grupos especficos: los compositores, los intr-
pretes y el pblico. El papel del intrprete en el proceso de la produccin
musical es el de un intermediario, y est definido por la naturaleza alta-
mente especializada de la ejecucin dentro de la tradicin de la msica de
concierto. La ejecucin, como la composicin, es considerada como una
forma "artstica", una expresin de una habilidad altamente desarrollada.
El intrprete no es simplemente un conducto que reproduce literalmente
la obra concluida, sino que est involucrado de manera activa en la rein-
terpretacin de esa composicin. En este sentido, el proceso de ejecucin
es al mismo tiempo una realizacin y una reelaboracin de la composi-
cin. Mellers concuerda con este punto de vista:
En el caso del compositor de concierto ... por mucho, en la situacin ms comn, el

compositor y el intrprete son personas diferentes. Los intrpretes son, entonces, estric-
tamente hablando, intermediarios, y su problema se basa en decidir hasta qu grado ellos
intentaran ser pasivamente reproductivos, y hasta qu grado es su derecho, incluso su
deber, " realizar" y reelaborar, de modo a la vez consciente e inconsciente, las intenciones
del compositor. 1
El proceso de colaboracin entre compositor e intrprete, tal como lo

representa Mellers, es secuencial y se define por sus papeles creativos e
interpretativos claramente diferenciados. De acuerdo con Mellers, el
papel interpretativo del ejecutante es distinto y contina inmediatamente
el papel creativo del compositor. Este modelo supone tambin que
tanto el papel del compositor como el del intrprete son autnomos y
libres de cualquier interferencia recproca indeseada. Esto es, que el papel
1 Mellers, W., "Present and past: Intermediaries and Interpreters", en Painter, J., T.
Howell et al., Companion to Contemporary Musical Thought . Vol. 2. London: Routledge,
1992, p. 921.
del ejecutante es el de interpretar la obra y no el de intentar influir sobre

el contenido musical de sta. De modo similar, el compositor puede
indicar en el manuscrito el fraseo o los cambios de tempo de la obra, pero
los matices de la interpretacin son prerrogativa del ejecutante. La
deconstruccin de Mellers de la colaboracin compositor-intrprete,
como un proceso secuencial de funciones interpretativas y creativas
mutuamente autnomas, es un modelo valioso con el cual se puede com-
parar la colaboracin entre Segovia y Ponce.
La evidencia de la colaboracin entre Ponce y Segovia es limitada, y
este artculo se ha beneficiado en gran medida de la publicacin reciente,
y bienvenida, de las cartas de Segovia a Ponce en The Segovia-Ponce
Letters, editado por Miguel Alczar (1989).2 Las referencias previas a las
cartas de Segovia encontradas en Ponce y la guitarra de Corazn Otero
(1980) se emplean, ya sea para establecer la cronologa de una obra en
particular, ya sea para ubicar a Ponce o a Segovia en un lugar o un
momento dados. En el libro de Alczar, las cartas estn dispuestas en
secuencia cronolgica, permitiendo as al lector seguir el desarrollo de las
composiciones de Ponce desde la gnesis de la idea (impulsada por
Segovia) hasta el desarrollo de la composicin, su revisin, terminacin
y por fin, en ciertos casos, su grabacin. As, la evidencia de la colabo-
racin entre Segovia y Ponce se vuelve parcial en trminos de la
experiencia del primero.
La tarea de Segovia de establecer a la guitarra como un instrumento de
concierto reconocido fue enorme. Durante la segunda mitad del siglo
XIX, la popularidad de la guitarra declin dramticamente. Esto se prue-
ba con el gran nmero de transcripciones para la guitarra de obras para
lad, vihuela, clavecn, violn, violonchelo, piano, etc., realizadas con el
propsito de suplir el magro repertorio de piezas originales. Francisco
Trrega y Eixea (1852-1909), el famoso guitarrista, compositor y maestro,
hizo 120 transcripciones para guitarra sola y 21 para dos guitarras. Sus
transcripciones se basaron en obras de piano de Mendelssohn,
Gottschalk, Thalberg, Albniz y Granados, e incluyen movimientos de
las sonatas para piano de Beethoven, como el Largo del op. 7, Y el Adagio
y el Allegretto de la Claro de luna) Son varias las razones por las cuales
disminuy la popularidad de la guitarra como instrumento de concierto.
La pequea caja de la guitarra decimonnica, el uso de cuerdas de tripa
y la prctica de puntear las cuerdas con las yemas de los dedos ms que
con las uas, acomodaban mejor al instrumento para el saln que para la
2 En esta coleccin slo estn publ icadas las ca rtas de Segovia.

) H eck, T., "Trrega en Th e N ew Grove D ictionary of Music and MlIsicians. Vol. 18.
D
,
London: MacMilla n, 1980, p. 583.

sala de conciertos. 4 Adems, la inclinacin de los compositores romnti-

cos por una sonoridad instrumental y orquestal grande favoreci al
piano y al violn y excluy a la guitarra. 5 Los compositores hallaban dif-
cil el escribir para la guitarra porque las limitaciones expresivas y con-
trapuntsticas del instrumento eran incompatibles con la importancia
que atribuan al efecto instrumental. Berlioz adverta:
La guitarra es un instrumento adecuado para acompaar la voz y para tomar parte en

composiciones instrumentales de carcter ntimo; es igualmente apropiada para ejecu-
ciones solistas o composiciones ms o menos complejas a varias voces, las cuales poseen
un verdadero encanto cuando son interpretadas por un real virtuoso .
... Es casi imposible escribir bien para la guitarra sin ser capaz de tocarla. Sin embargo,
la mayora de los compositores que la emplean no poseen un conocimiento preciso de
ella. Escriben cosas de dificultad excesiva, dbil sonoridad y escaso efecto para el instru-
mento ...
... Es imposible escribir para ella piezas a varias voces, que contengan pasajes que
requieran de todos los recursos del instrumento ...
.. .Desde la introduccin del piano en todos los hogares donde hay inters por la msi -
ca, la guitarra ha ido desapareciendo gradualmente, excepto en Espaa e Italia. Algunos
virtuosos la han cultivado y la siguen cultivando como un instrumento solista; son
capaces de crear efectos placenteros y originales en ella ... 6
El renacimiento de la guitarra como instrumento de concierto, a princi-

pios del siglo xx, se debi a dos desarrollos significativos. Primeramente,
ellaudero espaol Antonio de Torres Jurado (1817-1892) expandi las
dimensiones generales de la guitarra decimonnica produciendo un
instrumento ms grande y de sonido ms penetrante. Las innovaciones
de Torres incluyen: el crecimiento fsico del instrumento; el aumento y la
uniformacin de la longitud vibrante de las cuerdas en 65 cm.; la montura
del juego de cuerdas sobre un bloque rectangular; y la introduccin del
sistema de apuntalado en abanico, que reforz el lado inferior de la tapa y
mejor su respuesta. La guitarra "clsica" moderna est basada en el mode-
lo de Torres.? El segundo desarrollo significativo fue la decisin de
4 Wade, G., Traditions 01 the Classical Guitar. London: John Calder Pub., 1980, p. 147.
Berlioz y Strauss tambin atribuan la decadencia de la popularidad de la guitarra en el siglo
XIX a su dbil sonido, el cual la volva inadecuada para los espacios de ejecucin de grandes
pblicos, como una iglesia, un teatro o una sala de conciertos. Berlioz, H., and Strauss, R.,
Treatise On Instrumentation/ Trans. T . Front. New York: Dover, 1991, pp. 145 Y 147.
5 Artz, A., "The Guitar in the Twentieth Century Concert World". Soundboard, Otoo
de 1987, Vol. xiv No. 3, p. 155.
6 Berlioz, H., and Strauss, R., op. cit., pp. 145 Y 147.
7 Vase Turnbull, H., y J. Tyler, "Guitar", en The New Grove Dictionary 01 Music and
Musicians . Vol. 17. London: MacMillan, 1980, p. 106.
Segovia de solicitar obras originales para la guitarra especficamente a

compositores no guitarristas. El repertorio de guitarra previo al siglo
xx consiste exclusivamente de obras escritas por compositores gui-
tarristas. De acuerdo con Segovia, la declinacin de la guitarra de
concierto en la segunda mitad del siglo XIX estaba en relacin directa
con la calidad inconsistente del repertorio disponible. l atribua la
irregularidad del repertorio decimonnico al fenmeno del guitarrista-
composItor.
Pues debemos ser sinceros: Fernando Sor, el mejor y quizs nico guitarrista com-
positor de su poca, es, excepto por algunos pasajes innegablemente bellos dispersos a lo
largo de sus obras extensas y concentrados en las breves, tremendamente verboso, y su
posicin en la historia de la guitarra es, con mucho, ms importante que en la propia his -
toria de la msica. La guitarra, desafortunadamente, nunca ha tenido un Bach, un Mozart,
un Haydn, un Beethoven, un Schumann o un Brahms, en comparacin con los cuales
debera ser juzgada con exactitud la figura de Sor. 8
Segovia busc obras de compositores no guitarristas para alejar al repertorio

de la guitarra solista del estilo lrico y miniaturista de los compositores
del final del siglo XIX como Trrega y Pujol. En cambio, colabor con
pianistas-compositores como Ponce, Moreno Torroba, Turina, etc., en
principio, por la experiencia de stos con las grandes formas de varios
movimientos. Segovia crea que el renacimiento de la guitarra como un
instrumento solista de concierto demandaba un repertorio de obras de
gran dimensin, similar al del piano.
De todos los compositores a los que se acerc Segovia, fue Ponce
quien le escribi el mayor nmero de obras. stas incluyen obras solistas,
de cmara y un concierto, pero el nmero exacto de obras que compuso
para guitarra es un asunto polmico. Segovia le acredita haber compuesto
ms de 80 obras individuales. Este nmero, no obstante, es probablemente
errneo, ya que las cartas de Segovia documentan slo 32 obras indi-
viduales. 9 Seguramente, el clculo del guitarrista debe considerar, como
individuales, los movimientos o secciones (preludios, estudios, varia-
ciones, etc.) de las sonatas y suites de gran formato y varios movimientos,
as como de las formas variadas (es decir, tema, variaciones y final) y los
preludios, estudios individuales y canciones armonizadas. Este desglose
de las obras guitarrsticas de Ponce en sus movimientos constitutivos y
en composiciones independientes se acerca al nmero de 80. Nystel tam-
8 Segovia, A., "Manuel M. Ponce: Sketches From The Heart and Mcmory", transo OIga
Coelho and Eithne Golden. G,tar Review, No. 7, 1948, p. 4.
9 bid., p . 3.
Manuel M. Ponce, el presbtero Antonio Brambila y Andrs Segovia.
bin le atribuye unas 80 obras de guitarra, pero este nmero est ms

probablemente tomado de Segovia, aunque no se cita su fuente. lo Por
otra parte, Frary sostiene que Ponce escribi 28 obras para guitarra, II
nmero tambin refutado por las que documentan las cartas de Segovia.
Sin embargo, la compilacin del epistolario de Segovia por Alczar no es
un catlogo definitivo de las obras de Ponce. Por ejemplo, las cartas no
mencionan la ltima de todas las composiciones de Ponce, las
Variaciones sobre un tema de Antonio de Cabezn (1948). El motivo de
esta omisin es sencillo: dichas cartas slo se refieren a las obras que
Ponce compuso para el guitarrista: las Variaciones sobre un tema de
Antonio de Cabezn no fueron escritas para Segovia, sino para el padre
Antonio Brambila, amigo del compositor. Las pruebas disponibles indi-
can que sta fue la nica composicin guitarrstica de Ponce que no fue
escrita para Segovia;12 por consiguiente, la edicin de Alczar, ante la
ausencia de un catlogo definitivo de la obra guitarrstica de Ponce, es el
catlogo ms exhaustivo de que se dispone actualmente. Las cartas de
10 Nystel, D. J., "Harmonic Practice in the Guitar Music of Manuel M. Ponce". Diss.
University of North Texas, 1985, p. l.
11 Frary, P. K., "Ponce's Baroque Pastiches for Guitar". Soundboard, No. 14, 1987, p. 159.
12 Los Seis preludios cortos tampoco fueron escritos para 5egovia [nota del traductor).
Segovia y las Variaciones sobre un tema de Antonio de Cabezn dan

como nmero total de obras para guitarra de Ponce el de 32. 13
De manera implcita, las muchas solicitudes de Segovia eran una
expresin de su admiracin por la msica de Ponce. Su ambicin de
ennoblecer la guitarra precipit su colaboracin con este compositor,
pero sa no fue la nica fuerza que la sostuvo. Las obras para guitarra de
Ponce, de acuerdo con Segovia, eran las mejores composiciones que
jams se hubieran escrito para el instrumento. En sus cartas, Segovia
expresaba su total admiracin por esta msica:
En fin, tu obra, es lo que ms vale, para m, y para todos los msicos que la oyen, de
la literatura guitarrstica. y t, personalmente, tambin, entre todos los que se me han
acercado y he conocido. 14
Posteriormente, Segovia propona sus preferencias personales de las

obras para guitarra de Ponce:
De todo lo que has hecho para guitarra lo que ms quiero -diferencia sentimental
superior a me gusta- es esa obra [Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga]. Y as, com-
pleta. Despus viene la Sonata a Schubert, luego la Suite de Weiss ... y todo lo dems.
Entre lo que menos me gusta tuyo, y lo que prefiero de otro compositor, hay todava una
gran distancia en favor tuyo. Hecha esta declaracin que no necesitas porque ests
enterado desde hace tiempo de estos ... 15
13 Frary, P. K., op. cit., p. 160. Ver tambin Bedford, F., Harpsichord and Clavichord
Music of the Twentieth Century. California: Fallen Leaf Press, 1993., p. 135. Algunas obras
para guitarra sola de Ponce fueron presentadas, como una travesura, bajo los nombres de dos
compositores barrocos, el laudista y paisano de J. S. Bach, Sylvius Leopold Weiss (1686-
1750), Y el destacado operista italiano Alessandro Scarlatti (1660-1725). Estas obras incluyen:
el Balletto (publicado en 1987), el Preludio (pub!. en 1969), la Suite Antigua (tambin
conocida como Suite para guitarra sola, pub!. en 1967) y la Suite en la menor (sin fecha de
publicacin). Estas obras fueron compuestas durante los aos 1925-1932, cuando Ponce viva
en Pars, y su origen se debe a una maliciosa decepcin que Segovia tom prestada del promi-
nente violinista austriaco Fritz Kreisler. ste ltimo interpretaba sus propios pastiches de
msica barroca bajo varios seudnimos como Corelli y Vivaldi, ante todo para burlar a sus
crticos. Segovia, de modo parecido, program las obras de Ponce bajo los nombres de Weiss
y Scarlatti, evidentemente para burlar a sus crticos, pero en realidad para evitar las crticas
de que su repertorio era pobre y se basaba mayormente en las obras de un solo compositor,
Manuel Ponce. La investigacin de Frary sobre las composiciones pastiches de Ponce ha
dado a conocer una obra hasta ahora desconocida, el Preludio en mi mayor, compuesto bajo
el nombre de Weiss (pub!. en 1969). Las cartas de Segovia revelan, no obstante, que este
Preludio en mi mayor fue arreglado como Preludio para guitarra y clavecn en 1936 y fue
ofrecido a Segovia y a su segunda esposa, Paquita, como regalo de bodas.
14 Carta de Segovia a Ponce de diciembre de 1929, en Alczar, M., ed., The Segovia-Ponce
Letters/Trans. P. Sega!. Columbus: Orphe, 1989, p. 47.
15 Carta de Segovia a Ponce del 23 de agosto de 1930, en Alczar, M., op. cit., p. 77.
"Mi querido Manuel 93
La colaboracin entre Ponce y Segovia no fue un arreglo financiero.

Las obras de Ponce no fueron comisiones en un sentido ortodoxo, sino
escritas gratis et amare. El pago por ejecucin que un concertista nor-
malmente debe al compositor o al editor no se menciona en ninguna de
las cartas de Segovia y es probable que no fuera pagado con regularidad
a Ponce, si es que se le pag. Las ambiciones mutuamente complemen-
tarias de compositor e intrprete parecan constituir un elemento que los
comprometa, pero stas no fueron para nada la fuerza unificadora pre-
dominante en la colaboracin. El deseo de Ponce de que sus obras se
tocaran, se editaran y se grabaran, se complementaba con la necesidad de
Segovia de disponer de obras de concierto originales. Ante la ausencia de
algn acuerdo financiero permanente, la colaboracin entre Segovia y
Ponce se sostuvo por su mutua admiracin y, tambin, por la paciencia
ilimitada de Ponce.
En febrero de 1936, Segovia se senta cada vez ms condenado al
ostracismo por Ponce. En 19 meses, Ponce no haba contestado ninguna
carta de Segovia. En consecuencia, Segovia se haba puesto extremada-
mente enojado y confuso, ignorante de la causa del prolongado silencio.
Su carta de febrero de 1936 es la nica seal de este punto crtico en su
relacin y es, esencialmente, una exhortacin a Ponce para salvar su
amistad. Frustrado por el silencio de Ponce, Segovia quera una respues-
ta y emplaz a Ponce a que fuera franco y expusiera sus quejas:
Esto es antinatural. Alguna otra cosa existe, oculta a nuestra comprensin, que acta
en vosotros con ms eficacia que los trabajos y tareas. Cuando vivais en Pars, aunque
nos veamos con ms frecuencia debido a mis numerosos cruces al cabo del ao, nuestra
correspondencia era ms seguida. Ahora que el mar nos divide, que no nos vemos, y que
sera ms natural acercarnos por medio de la correspondencia, silencio absoluto. y meses
y meses tranquilamente, sin conocer nada de la salud ni de las peripecias vitales, uno del
otro. Esto no es normal, amjgos mos [Segovia se dirige a Pon ce y a su esposa CIerna], y
no debe sorprenderos que haga un esfuerzo, quiz rayano en la pesadez, para inquirir la
razn.
No me contestis, pues, hablndome de la falta de tiempo, ni de las enfermedades, ni
que las ocupaciones, alternando con lo dems, no os deja respiro para trazar unas lneas.
Sed francos y decid las quejas que tengis de nosotros, o separadamente de m, y de
Paquita. Os juro que si no me dis respuesta sincera, esta ser la ltima carta que recibiris
de m. 16
Aunque el origen preciso de esta crisis y los factores que la precipitaron

son en buena parte desconocidos, las muchas otras cartas de Segovia
16 Carta de Segovia a Ponce de febrero de 1936, en Alczar, M., op. cit., p. 153-154.
hacen posible valorar las causas probables de este deterioro de su amis-

tad. Primeramente, la ambicin de Segovia por legitimar a la guitarra
como un instrumento de concierto dominaba su relacin con Ponce. En
segundo lugar, el grado hasta el cual Segovia pretenda imprimir su
propia esttica musical en el proceso de composicin interfera constan-
temente en la autonoma creativa de Ponce. Estos dos factores produ-
jeron una relacin compositor-intrprete que se aparta radicalmente del
modelo secuencial y mutuamente autnomo articulado por Mellers.
Las numerosas solicitudes de nuevas obras por parte de Segovia
competan con otros intereses compositivos y literarios de Ponce. ste
complet 20 obras para Segovia entre 1926 y 1932, incluyendo cinco
sonatas de gran dimensin, los 24 preludios y las Diferencias sobre la
Fola de Espaa y fuga (1932). Durante este periodo, Ponce viva en Pars
y estudiaba composicin en la cole Normale con Paul Dukas. Adems,
en 1928 haba fundado y editado la primera revista musical en lengua
espaola publicada en Francia, la Gaceta Musical,l7 Esta poca de inten-
sa composicin para la guitarra fue paralela con una declinacin dramti-
ca de la produccin ponciana de msica pianstica o vocal. Entre 1926 y
1932 Ponce escribi muy poca msica para piano y para voz, no obstante
que, antes de 1925, su produccin en estos gneros haba sido prolfica.
El catlogo de las obras de Ponce publicado por Castellanos demuestra
que, antes de 1925-1926, Ponce termin 60 o ms obras individuales para
piano, pero entre 1926 y 1932 slo concluy cuatro. De modo similar,
Ponce escribi 21 obras para voz y piano antes de 1925-1926, pero vir-
tualmente dej de escribir en este gnero entre 1926-1934.
El entusiasmo de Segovia por las obras de Ponce devino, paradjica-
mente, en una posesividad destructiva que lo alej de ste en lugar de
acercarlo. A diario, semanal, quincenal y mensualmente, las solicitudes
del guitarrista eran una seria imposicin sobre el compositor y, en oca-
siones, pusieron tirante la relacin entre ambos. El propio Segovia
reconoca esta situacin. En 1928, en el transcurso de varios meses,
Segovia haba estado acosando a Ponce para que concluyera la Sonata
clsica y, por lo menos, tres series de estudios para guitarra (para organi-
zarlos como preludios y fugas a la manera de Das Wohltemperierte
Klavier de Bach). Despus de un prolongado periodo sin respuesta de
Ponce (ste no le haba enviado al guitarrista estudio alguno, ni le haba
regresado las correcciones de la sonata), Segovia crey que haba ofendido
17 tsta fue una revis ta mensual de corta vida, que slo public nu eve entregas durante
1928. Dur el ao entero, pero con algunos problemas fin ancieros. Los nmeros 5 y 6 se
publica ron como un doble, y los 10, 11 Y 12, como uno triple.
al compositor. En una carta escrita en junio de aquel ao, tomando un

tono de disculpa, Segovia ofreci esta visin personal de los hechos y se
excus por su "celosa" conducta:
Comprendo que te acoso demasiado. Cuando siento afecto por una persona soy as.
Pero comprendo tambin que es necesario frenar. y voy a hacerlo. Ya no te acosar ms ... 18
Algunas cartas del guitarrista revelan a un intrprete consumido total-

mente por el desarrollo de su propia carrera, e inconsciente de la
demanda que esto le reportaba a Ponce. La ambicin de Segovia por
popularizar la guitarra se contrapone con un objetivo ms individual, de
lograr una carrera exitosa como concertista. En consecuencia, algunas de
sus solicitudes son monumentos de insensibilidad. Por ejemplo, en su
carta del 15 de abril de 1940, Segovia siente alivio de que Ponce se est
recuperando, tras haber estado muy enfermo de uremia -la enfermedad
que terminara por matarlo. Segovia escribe:
Mi querido Manuel: Tu ltimo cable me tranquiliz. Ya te he creido encarrilado hacia

la convalecencia y el restablecimiento. Y sin mi presencia alIado tuyo y la agitacin que
involuntariamente el dinamismo de mi vida te ocasiona, pronto volvers a la normalid ad
de tu paz y tu salud. 19
La intencin real tras la carta de Segovia era la de motivar a Ponce para

que concluyera el concierto de guitarra, un proyecto que el primero
haba alimentado por muchos aos y no estaba dispuesto a que simple-
mente se desvaneciera en la oscuridad. Como si esto no fuera suficiente
para el compositor, gravemente enfermo, tambin le peda hacer una
reduccin de piano de la obra .
... No dejes de acabar rpidamente el de Guitarra y Orquesta ni de hacer la reduccin

para Piano y Guitarra, a fin de que yo pueda trabajarlo enseguida con Paquita ...
Adis. Escrbeme dos lneas. Y si ests repuesto, acaba el Concierto para que pueda
trabajarlo pronto y tocarlo en Buenos Aires y aqu [el guitarrista escribe desde
Montevideo], ya sea en tu homenaje, ya en las audiciones que yo dar este invierno. El de
Castelnuovo fue un xito descomunal en Lima. 20
18 Carta de Segovia a Ponce de junio de 1928, en Alczar, M., op. cit., p. 33.
19 Carta de Segovia a Ponce del 15 de abril de 1940, en Alczar, M., op. cit., p. 194.
20 Carta de Segovia a Ponce del 15 de abril de 1940, en Alczar, M., op. cit., p. 195. Los
corchetes son mos. La decisin de Segovia de evitar a Ponce fue, esencialmente, una manio-
bra diplomtica diseada para aliviar el creciente enojo de Ponce originado en un incidente
Esta carta resume hasta dnde prevaleca la ambicin personal de Segovia

sobre su relacin personal con Ponce. El guitarrista era incapaz de subor-
dinar la conclusin del concierto a la recuperacin del compositor de su
uremia. La preocupacin que expresaba Segovia por la salud de su amigo
suena hueca cuando se ve en este contexto. Para asegurar la conclusin
del concierto, Segovia manipulaba su amistad con Ponce. En primer
lugar, la inquietud que expresaba al principio de la carta era un expediente
diseado para facilitar el traer a colacin el tema del concierto. En segun-
do, Segovia intentaba persuadir a Ponce con noticias de la serie de
conciertos que haba planeado en su honor, los cuales estaban por
realizarse en Montevideo. Como uno de los recitales era para presentar
el concierto de guitarra, Segovia le insista a Ponce que lo concluyera. La
terminacin del concierto era quid pro quo, el pago de Segovia por el
"homenaje". En tercer lugar, a manera de una idea rezagada, cuidadosa-
mente colocada al final de la carta, Segovia menciona que el Concierto
para guitarra y orquesta en re mayor, op. 99 (1939), de Mario
Castelnuovo-Tedesco, fue un xito en Lima. Aqu se implica que, si un
compositor menor como Castelnuovo-Tedesco poda alcanzar xito, el
concierto de Ponce habra de ser ms exitoso an.
La influencia de Segovia en las composiciones para guitarra de Ponce
se manifiesta en dos formas primarias: editorial y musical. La primera era
una extensin inevitable y natural de su comprensin superior del instru-
mento. l prepar las obras de Ponce para la publicacin, corrigiendo
algunos pasajes impracticables y proporcionando las digitaciones. 21 La
funcin "editorial" de Segovia queda ejemplificada en sus correcciones al
"fina/e" de la Sonata romntica (1929). Este "fina/e" fue devuelto origi-
nalmente al compositor porque sus pasajes de arpegio, en sucesin de
grados conjuntos, eran imposibles en el tempo asignado. Segovia explic
a Ponce que, en la guitarra, los arpegios se derivaban de acordes "cerra-
anterior. En su carta del 26 de agosto de 1939, Segovia se quejaba amargamente de que no

hubiera sabido de Po nce por ms de un ao, y se refera sin tacto algu no a Ponce y a su
esposa, Cierna, como "ingratos", "obstinados" e "indiferentes". Carta de Segovia a Ponce del
26 de agosto de 1939, en Alczar, M., op. cit., p. 185.
21 La decisin de cmo distribuir determinados acordes o una frase meldica sobre una
combinacin particular de cuerdas o sobre una zona del diapasn es un juicio subjetivo y
personal. La afinacin de las cuerdas de la guitarra en intervalos de cuartas, interrumpidos
por uno de tercera entre la segunda y tercera cuerdas, permite al ejecutante duplicar un rango
particular de octava sobre dos o ms reas del diapasn, con efectos sonoros y tmbri cos
diversos y diferenciados. Dnde ejecutar un pasaje particular es, al fin y al cabo, un com-
promiso entre la facilidad tcnica y el gusto personal. As, la funcin editorial de Segovia
complementaba el papel creativo de Ponce, asegurando que lo escrito fuera definitivamente
ejecutable.
Mi querido Manuel" 97
dos",22 De esta manera, el guitarrista transportaba el idioma pianstico de

Ponce en una forma practicable. Segovia escriba:
Comprendes? En la guitarra la tcnica del arpegio est derivada casi estrictamente de

las posibilidades del acorde plaqu. Lo que no sea posible en acorde plaqu, no es posi-
ble en sucesin arpegiada, a no ser que se toque en movimientos muy lentos. 23
Los papeles de compositor y de editor de Ponce y Segovia, mutuamente

independientes pero complementarios, son consistentes con la natu-
raleza secuencial de la relacin compositor-intrprete tal como la
describe Mellers.
La segunda influencia, ms entrometida, que Segovia ejerci en las
composiciones para guitarra de Ponce, se dio en la propia msica. La
interferencia de Segovia en el desarrollo de la composicin socavaba la
autonoma creativa de Ponce, y es inconsistente con la nocin de Mellers
de la relacin compositor-intrprete. El caso del Tremolo (1930) da tes-
timonio de que la impaciencia de Segovia por criticar la msica de Ponce
iba en detrimento de su colaboracin y era, en esencia, contraprodu-
cente. Segovia sugiri cambios al Tremolo en dos ocasiones. En julio de
1930 escribi:
...Te mando el trmolo para que lo revises y realices mis indicaciones si te parecen
oportunas. Anulo la primera, la he probado despus y no me parece necesaria. Pero la
reprise de la cancin, creo que estar mejor en octava alta y con un contracanto intere-
sante. y adems modificar el final, para que resulte un poco ms picante. 24
A los pocos das, Segovia le cont a Ponce que el acompaamiento del

bajo (la, re, la, re) a la repeticin de la cancin. era montono. Como
resultado de las sugerencias de Segovia, el compositor se fue distancian-
do cada vez ms. Intentando aplacar al enojado, Segovia escribi:
Querido Manuel: Estoy temiendo que, contra tu costumbre, te haya disgustado mi

deseo de que hicieras algunos cambios en el manuscrito del trmolo. Si es as, no tienes
razn en disgustarte, aunque s en no hacerlos. Ya sabes el cario enorme con que toco y
cuido tus obras, y la admiracin tan grande que siento por ti. Si alguna observacin te
22 Acorde plaqu", en palabras de Segovia [nota del traductor].

23 Carta de Segovia a Ponce del 30 de septiembre de 1928, en Alczar, M., op. cit., p. 38.
24 Carta de Segovia a Ponce de julio de 1930, en Alczar, M., op. cit., p. 71 .
hago, es desde un punto de vista instrumental, nunca artstico, y con la mejor buena fe
del mundo. 25
A pesar de las afirmaciones de Segovia en contrario, realmente trat de

influir en la msica que Ponce compuso para l. Muchas de sus solici-
tudes eran muy especficas y predeterminaban todo el carcter, el estilo,
la forma general de la obra o del movimiento individual, as como los
temas, texturas y tonalidad de la obra. El grado hasta el cual Segovia
busc influir en la msica de Ponce est ilustrado por la gnesis, la evolu-
cin, la publicacin y la grabacin de las Diferencias sobre la Fola de
Espaa y fuga (1932). La idea de una composicin basada en una serie de
variaciones sobre el tema de la fola ya haba sido puesta a discusin por
Segovia en 1925-1926, poco despus de la llegada de Ponce a Pars. En
una carta escrita a principios de diciembre de 1929, Segovia regres a esta
idea y esboz sus planes para la obra. Escribi:
Quiero, que me hagas unas variaciones brillantes sobre el tema de las Folas de Espaa,
en Re menor, ... En un estilo que linde entre el clasicismo italiano del XVIII Y los albores
del romanticismo alemn ... Quiero que esta obra sea la mejor pieza de esa poca, el pen-
dant [es decir, la contraparte] de las de Corelli para violn sobre el mismo tema. Ve
haciendo variaciones y mndamelas, y procura que contengan todos los recursos tcnicos
de la guitarra, por ejemplo variaciones en acordes simultneos de tres notas, en octavas,
en arpegios, sucesiones rpidas que asciendan hasta el si b sobreagudo y que expiren en
el Re grave, enlace de voces en nobles movimientos polifnicos, notas repetidas, un
mayor cantabile que realce la belleza del tema, ... y volver a l [al tema], para concluir con
grandes acordes, .... En todo doce o catorce variaciones, obra de toda una parte del pro-
grama, que no se har larga, por el contraste de cada variacin con la que la precede y la
sigue. [las cursivas estn as en la edicin de AlczarJ26
A lo largo de la evolucin de las Diferencias sobre la Fola de Espaa y

fuga, Segovia sigui dando instrucciones muy especficas relacionadas
con el contenido de las variaciones individuales. En mayo de 1931, poco
despus de su concierto de Pars, Segovia le escribi esta nota urgente a
Ponce:
... es necesario, absolutamente necesario, que consagres t la maana entera en com-

poner una variacin ms en trmolo, en modo menor, muy meldica, a tres tiempos, ms
bien larga que corta, y no muy complicada ... Algo parecido a este dibujo:
25 Carta de Segovia a Ponce del 24 de julio de 1929, en Alczar, M., op. cit., p. 73.
26 Carta de Segovia a Ponce de diciembre de 1929, en Alczar, M., op. cit., p. 47-48.
y con un movimiento de bajos interesante. Es absolutamente precisaP
El propsito de la interferencia de Segovia en las Folas era el de conser-

var el predominio de su visin original de una pieza de gran despliegue
tcnico. Las cartas de Segovia demuestran que Ponce no se someta
automticamente a las recomendaciones de Segovia, sino que se mantena
firme en sus propias ideas. Ponce estaba muy entusiasmado al principio
con la idea de una obra de tema con variaciones, y durante diciembre de
1929 le escribi al menos tres veces, quiz cuatro, a Segovia. En el curso
de estas cartas, el plan total de la obra se expandi de modo exponencial.
A fines de diciembre, su plan ampliado inclua "Preludio, tema y varia-
ciones sobre la 'Fola de Espaa' y fuga", una forma monumental sin
precedente en el repertorio de la guitarra. 28 El alejamiento de Ponce de la
idea original de la forma de tema con variaciones preocup mucho a
Segovia. Ya tan pronto como el 22 de diciembre de 1929, Segovia empeza-
ba a dudar si el "Preludio, tema y variaciones sobre la 'Fola de Espaa'
y fuga" tendra xito, al ser una obra "muy larga y sofisticada para su
pblico".29 En consecuencia, Segovia quera reemplazar la fuga con "un
final corto y brillante". Ponce se resisti a esta idea. Ms tarde, en
diciembre 1932, Segovia recomendaba que se dividiera al "Preludio,
tema y variaciones sobre la 'Fola de Espaa' y fuga" en dos obras sepa-
radas. El "Preludio" y la "Fuga" se podran combinar con un "preludio"
anterior, basado en un tema castellano. Esto dejara al "Tema y varia-
ciones sobre la 'Fola de Espaa'" como una obra separada, restituyendo
as el plan original de Segovia. 30 La omisin posterior del "Preludio", en
la versin de la obra finalmente publicada, indica que Ponce fue persua-
27 Carta de Segovia a Ponce del 11 de mayo de 1931, en Alczar, M., op. cit., p. 93.
28 Carta de Segovia a Ponce de diciembre de 1929, en Alczar, M., op. cit., pp. SI-53. Es
interesante que Segovia le haba pedido a Ponce en una fecha reciente (el 22 de mayo de 1928)
que compusiera una serie de preludios y fugas para guitarra en el estilo de Das
Wohltemperierte Klavier, de J. S. Bach. Ponce comenz a componer los preludios (ms tarde
publicados como un ciclo de 24), pero se resisti a hacer las respectivas fugas . Su idea de con-
cluir las Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga precisamente con una fuga puede haber
sido, a la luz de estos hechos, una concesin por el rechazo anterior a Segovia.
29 Carta de Segovia a Ponce del 22 de diciembre de 1929, en Alczar, M., op. cit., p. 55-56.
JO Carta de Segovia a Ponce del 22 de febrero de 1930, en Alczar, M., op. cit., p. 64.
, 00 Heterofona 118-119
dido eventualmente de reducir su extensin total.3 1 As, la obra publica-

da, Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga (1932), fue un compro-
miso entre dos visiones en conflicto antes que una obra creada de modo
autnomo e independiente.
A veces, Segovia interpretaba o grababa movimientos o partes indi-
viduales de las obras para guitarra de Ponce, basado en sus preferencias
personales. Si bien las grabaciones parciales por Segovia de las obras de
Ponce se imponan a veces de modo arbitrario, por las limitaciones de
tiempo de los discos de pasta donde se grababan, otras son, en esencia,
selecciones personales de obras completas. Por ejemplo, la de 1930 de la
Sonata III (1928) slo contiene los movimientos primero y segundo.
Algunas grabaciones de Segovia, en realidad, rebautizan obras. El
"Preludio" original para las Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga
fue grabado como Postlude (1931) . .Las grabaciones que se hicieron para
Decca, de los aos cincuenta y sesenta, reflejan una continuacin de esta
tendencia. Slo el primer movimiento de la Sonatina Meridional (1939)
fue grabado en julio de 1962. De modo semejante, slo se grab en la
misma sesin la segunda de las Tres canciones populares mexicanas
(1928), Por ti mi corazn. A mayor abundamiento, ambas piezas son
rebautizadas. El primer movimiento de la Sonatina Meridional es titulado
Cancin y paisaje, y la segunda de las Tres canciones populares mexicanas
es llamada Cancin. La naturaleza descriptiva de estos ttulos conserva
poca semejanza con los de las obras originales, y refuerza el punto de
vista de que Segovia las grab como piezas individuales y autnomas ms
que como los movimientos individuales de las obras originales; de otra
manera, las piezas habran sido atribuidas a esas obras de donde
provenan.
Con respecto a las Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga, Segovia
literalmente "reescribi" la msica de Ponce. La grabacin original de
esta obra, de 1930 (publicada en 1932), omite las siguientes diferencias:
las numeradas 1,6,11,13,14,15, 16, 17, 18, 19 Y 20. Algunas de stas,
como la diferencia en trmolo (la nm. 16), fueron solicitadas especfica-
mente por Segovia. En la carta del 11 de mayo de 1931 citada lneas arri-
ba, Segovia le deca a Ponce que era imperativo que una de las diferencias
fuera en trmolo, en tono menor, muy meldica, en comps de tres tiem-
pos, ms larga que breve y no muy complicada. 32 No obstante, esta
diferencia en particular y las otras diez no iban con la nocin original de
31 El "Preludio" original de las Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga fue publicado
posteriormente como Postludio para guitarra (1986).
32 Carta de Segovia a Ponce del 11 de mayo de 1931, en Alczar, M., op. cit., p. 93.
Segovia, de una pieza de lucimiento, y fueron por ende omitidas. En

algunas diferencias, Segovia aadi y suprimi notas; por ejemplo, su
grabacin de la diferencia 7 incluye notas adicionales de puente, y omite
ciertas otras de ornamento. El siguiente ejemplo est extrado de la ver-
sin editada de la diferencia 7:
J
I
-
'tp 17.J
Ir r
......... .........
r
[j
r
Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga; diferen cia 7.
El ejemplo siguiente es la versin del mismo pasaje tal como la grab

Segovia. ste omiti la apoyatura en el comps 9; aadi notas de puente
en los compases 15 y 16 e insert el motivo legato en semicorcheas, en el
comps 18.
Andante
Lr ?
l$rJl,wttr rt
r
f (ir f
18
r
Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga; diferencia 7, tal como la grab Segovia en
1930. Transcripcin de Mark Dale.
El ejemplo ms notorio de la corrupcin de la msica de Ponce por

Segovia es su grabacin del propio tema de las Folas. En este caso,
Segovia sustituy el arreglo del tema de Ponce por preferir el suyo pro-
pio. El ejemplo siguiente es el arreglo del tema de la fola, publicado por
Ponce:
Lento
l
r r
D

ijl;
r
!: t!
la- '
r
, J
If'
I. la 're (j [ &
)
r
, h g
r
"Mi querido Manuel " 103
t ; 'i Ili rt
. - r r
h I
r #r r f
I 11
Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga; tema de la fola (1932).
El siguiente ejemplo es una transcripcin del mismo tema, tal como lo

grab Segovia.
Larghetto
I. ;; P Iuj 11
;;
j IF p
p Ij
I. 1 ;; P Ilj
"1
;;
;;
10
Ij p
f
Ij
"1
I 1I
Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga; tema de la fola, tal como lo grab Segovia en
1930. Transcripcin de Mark Dale.
La colaboracin entre Ponce y Segovia contrasta dramticamente con

el modelo de Mellers para la relacin compositor-intrprete. La nocin
de Mellers de la naturaleza autnoma y secuencial de esta relacin fue
redefinida por las solicitudes altamente prescriptivas de Segovia, su in-
terferencia a lo largo del proceso de composicin, su grabacin y su
interpretacin selectivas y su reescritura de la msica de Ponce. Las fun-
ciones discretas, pero complementarias, del compositor como creador y
del ejecutante como intrprete fueron borradas por el intento de Segovia
de controlar el desarrollo de la obra desde su gnesis hasta su culmi-
nacin. En ocasiones, esto redujo la colaboracin entre Ponce y Segovia
a un proceso de "msica compuesta a la medida". Pone e, sin embargo,
no fue siempre sumiso; las Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga
demuestran que resisti la interferencia de Segovia. Adems, la correspon-
dencia acerca del tremolo de 1930 seala que las sugerencias de Segovia
eran indeseables a veces y molestaron a Ponce. El carcter altamente prescrip-
tivo de las solicitudes de Segovia y de la crtica de la msica de Ponce fue
la causa de la crisis en su colaboracin entre agosto de 1934 y febrero de
1936. Las Folas prueban con claridad que su colaboracin era una lucha
por la supremaca artstica entre dos concepciones distintas de la misma
obra. Segovia imaginaba una piece d'occasion tcnica mientras que Ponce
conceba una obra monumental en varios movimientos. La incapacidad
de Segovia y de Ponce para resolver sus visiones respectivas de una com-
posicin de tema y variaciones, basada en la fola, es la razn de que hoy
la obra final exista en dos formas, el manuscrito publicado y la grabacin
de Segovia. La reelaboracin del tema por Segovia indica que l no vea
la pieza grabada como un artefacto histrico, sino como una continuacin
del proceso de composicin. El estudio de grabacin y la escena del
concertista le dieron a Segovia carte blanche para hacer lo que quisiera
con el manuscrito concluido. Lo conveniente de la ausencia de Ponce no

fue desaprovechado por Segovia, quien "corrompi" deliberadamente la
obra concluida para que se acomodara a su esttica musical, ms que a
la de Ponce. Al contrario del punto de vista de Mellers del ejecutante
como un intrprete pasivo, Segovia simplemente reescribi lo que no le
gustaba.
El empeo de Segovia para influir en la msica que le escribi Ponce
se derivaba de su ambicin por legitimar a la guitarra como un instru-
mento de concierto. La fuerza que impulsaba a Segovia hacia la realizacin
de esta meta lo hizo insensible a sus efectos perjudiciales en su relacin
con Ponce. Sus solicitudes incesantes e imperativas manifiestan su deseo,
no slo de monopolizar la produccin de Ponce, pero adems de asegu-
rar que esas composiciones se ajustaran a sus categoras personales de un
repertorio de concierto aceptable. Las cinco sonatas de Ponce, sus dos
suites, el Tema variado y final (1928) y las Diferencias sobre la Fola de
Espaa y fuga demuestran que Segovia buscaba revivir la popularidad de
la guitarra de concierto mediante el uso de formas de gran dimensin y
varios movimientos. Su colaboracin con Ponce represent una diver-
gencia deliberada de la tradicin del guitarrista-compositor, y una con-
vergencia con la tradicin del pianista-compositor. La colaboracin
entre Ponce y Segovia precipit un nuevo curso en la evolucin del
repertorio de la guitarra solista, ms all de las miniaturas lricas de
Trrega y hacia formas en varios movimientos, ms expandibles, inspi-
radas por el repertorio del piano. As, el objetivo de Segovia de reunir un
repertorio de obras originales para la guitarra, que sostuvieran su carrera
de concertista, fue la raison d'etre de su colaboracin con Ponce, y fue
tambin su mayor amenaza.
De Mxico,
concierto para Andrs Segovia:
Una visita al Concierto del Sur
de Manuel M. Ponce
Alejandro L. Madrid':'
El Concierto del sur (1941) es la obra ms Concierto del sur (1941) is undoubtly the
importante de Ponce para la guitarra. Su most important guitar work by Ponce. Its
composicin se extendi durante doce aos, actual period of composition spread over
tiempo en el que el lenguaje del compositor almost twelve years, a time-span that proved
cambi de manera notable. Escrito despus to be critical for the development of Ponce's
de la mayor parte de su produccin para gui- compositional language. Written after most
tarra sola, el concierto nos muestra a un of his solo guitar works, the concerto shows
autor conocedor de las capacidades tcnicas us a composer fully aware of the technical
y expresivas de la guitarra, pero siempre capabilities of the guitar, while always open
abierto a los consejos que sobre el instru- for any suggestions from Segovia. This article
mento pudiera darle Segovia. Este artculo se focuses on the collaboration between Segovia
ocupa de la colaboracin entre el compositor and Ponce throughout the composition of the
y el guitarrista durante la composicin de la work, on Segovia's changes to the score when
obra, de los cambios que Segovia hizo a la he recorded it for the first time, as well as the
partitura al realizar la primera grabacin y process of transformation of Ponce's musical
del proceso de transformacin del lenguaje del language through this period (1929-1941).
autor durante el periodo de composicin de
la obra (1929-1941).
A finales de la dcada de los veinte, el guitarrista espaol Andrs

Segovia (1893-1987) comenzaba a afianzar un bien ganado respeto entre
la comunidad musical internacional, producto de casi veinte aos dedi-
cados a recorrer el mundo con la finalidad de llevar el arte de la guitarra
a los ms recnditos lugares del planeta -su primer concierto lo present
en 1907-.' Si bien Segovia no fue el primero en hacer giras interna-
cionales, ni mucho menos el "padre de la guitarra", como la leyenda nos
lo ha presentado, s fue el primer concertista en salir, exitosamente, del
"' Investigador del CENlDIM.

1 Juan Helguera, La guitarra en Mxico (Mxico: La torre de Lulio, 1996), p. 34.
106
I heterofona 118 - 119
De Mxico, concierto para Andrs Segovia 107
ghetto de la comunidad guitarrstica, ofreciendo recitales de musica origi-

nal para el instrumento, escrita por compositores no guitarristas.2
Para 1929, Segovia haba recibido obras de una gran cantidad de com-
positores, entre los que se cuentan Federico Moreno Torroba (1891 -
1986), Albert Roussel (1869-1937), Heitor Villa-lobos (1887-1959),
Joaqun Turina (1882-1949), Carlos Chvez (1899-1978) y el ms prol-
fico de todos en cuanto a su produccin para guitarra: Manuel M. Ponce
(1882-1948), quien para esa fecha ya haba escrito expresamente para
Segovia cinco sonatas para guitarra sola, una sonata para clavecn y gui-
tarra, un tema variado y una gran cantidad de piezas y obras cortas. Con
motivo del primer recital de Andrs Segovia en Mxico, en 1923, Manuel
M . Ponce escribi una resea para el peridico El Universal, en la que
llen de elogios al virtuoso espaol, comparndolo por su musicalidad
con su coterrneo, el chelista Pablo Casals (1876-1973).3 A raz de ese
primer encuentro, Ponce escribi una pequea pieza para Segovia, una
serenata en la que incorpora el tema del jarabe tapato,4 la cual, poco
tiempo despus, pasara a ser el tercer movimiento de la Sonata mexicana
(1923).
Con el tiempo, la relacin personal y profesional entre Ponce y
Segovia se hizo mas ntima y fructfera, especialmente entre 1927 y 1932,
cuando el compositor mexicano realiz estudios en Francia bajo la tutela
de Paul Dukas (1865-1935). Fue ah donde Ponce compuso la gran mayora
de sus obras para guitarra dedicadas a Segovia, y fue entonces cuando se
gest la idea de un concierto para guitarra y orquesta, con la finalidad de
que el guitarrista tuviera una obra de calidad para presentarse bajo
la batuta de los mejores directores de la poca. Tomando en cuenta la
creciente fama internacional de Segovia, era indispensable para un solista
de su calibre el presentarse con orquesta, como lo hacan los pianistas,
violinistas y chelistas ms prestigiados del momento. Solo exista un
pequeo inconveniente: la ausencia de obras concertantes que llevaran a
la guitarra como solista (no es seguro que Segovia conociera los concier-
tos escritos en el siglo XIX por Mauro Giuliani (1781 -1829) y Ferdinando
Carulli (1770-1841), o los concertinos y el concierto escritos hacia
2 C on la nica excepci n del guitarrista ca taln Miguel Llo bet (1878-1938), qui en en 1920
reci bi de Manu el de Falla (1876-1946) su nica obra o riginal para gui tarra, el H ommage
pour le Tombeau de Claude Debussy.
3 Manu el Mara Po nce. "Crnicas Musicales", en El Universal, 6 de mayo de 1923.
4 En el manu scrito, esta serenata lleva la siguiente dedicato ria: "D e Mxico, pg ina para
Andrs Segovia."
, 08 H eterofona 11 8-119
1930 por el compositor mexicano Rafael Adame (1905-ca. 1963),5 ni que

aun conocindolos, le hubiera interesado promover la msica de estos
autores).
Segovia y Ponce se encontraron brevemente durante diciembre de
1928 en Pars, estando Segovia de paso por Francia, camino a Nueva
York. Es muy probable que la semilla del Concierto del sur se encuentre
en esa visita, puesto que es en una carta fechada el 27 de febrero de 1929
en Nueva York, donde se hace la primera mencin del concierto en la
correspondencia entre estos msicos. 6
El periodo de gestacin del Concierto del sur abarca casi doce aos.
Iniciado en 1929, no fue terminado sino hasta 1941, ao en que fue estre-
nado por Segovia en Montevideo, Uruguay, el4 de octubre, como parte
de una serie de conciertos y conferencias que, sobre la msica de Ponce,
organiz el mismo Segovia.7 Durante ese lapso, Mario Castelnuovo-
Tedesco dedic su Concierto en re (1939) a Andrs Segovia, y Joaqun
Rodrigo (n. 1901) su Concierto de Aranjuez (1939) a Regino Sainz de la
Maza (1896- 1981), siendo ellos los primeros compositores no guitarris-
tas en componer obras concertantes para la guitarra -como ya mencion,
precedidos en este siglo por los guitarristas y chelistas Rafael Adame de
Mxico y Quintn Esquembre (1885-1965) de Espaa. 8
No fue sino hasta 1940 cuando Ponce comenz a trabajar con ms
dedicacin en el concierto para guitarra y orquesta, segn lo constata una
carta fechada el 12 de septiembre de ese ao, en la que Segovia declara su
sorpresa al recibir un envo de Ponce, conteniendo secciones terminadas
de un concierto que crea no le "saldra ya, no de la cabeza, sino de la
voluntad".9 Hasta ese momento, Ponce se haba limitado a bosquejar
algunos temas, especialmente para el primer movimiento, y a hacrselos
llegar a Segovia, por 10 que la obra no estaba muy adelantada.
5 Consideraciones sobre Rafael A dame y su concierto para guitarra y orquesta (ca. 1930),
conferencia presentada por Alejandro 1. Madrid en el IV Festival Internacional de Guitarra
Cuerna vaca 97, 15 de noviembre de 1997.
6 The Segovia-Ponce Letters, "Carta nm. 27, 27 de febrero de 1929", Editado por Miguel
Alczar (Columbus: Editions Orphee, 1989), pp. 43-44.
7 Corazn Otero. Manuel M. Ponce y la guitarra (Mxico: Fonapas, 198 1), pp. 131 -136.
8 Quintn Esq uemb re escri bi en 1938 un Capricho andaluz para dos guitarrasa y o rq ues-
ta. Agradezco al musiclogo espaol Jul io Gi meno el haberme pro porcionado esta informa-
cin, y referido al artculo: "Sobre la msica es paola contem pornea para guitarra", la.
parte, escrito por Manuel Ruano Snchez, y publicado en El Encordado, nm. 2, (Suecia,
1992).
9 The Segovia-Ponce Letters, "Carta nm. 101, 12 de septiemb re de 1940", p. 203.
Para finales de 1940, el inters de Segovia en e! concierto era ya muy

grande, inicindose una colaboracin va correspondencia tan intensa
entre e! compositor y e! intrprete, que 17 de las 128 cartas que confor-
man su relacin epistolar de 1923 a 1947, fueron escritas entre septiem-
bre de 1940 y febrero de 1941. Al mismo tiempo, Segovia se dio a la tarea
de organizar una serie de conciertos y conferencias sobre msica mexi-
cana, especialmente de Ponce, como marco para e! estreno de! nuevo
concierto para guitarra y orquesta. Recurriendo a sus influencias en los
crculos diplomticos mexicano y uruguayo (a raz de la segunda guerra
mundial, Segovia radicaba en Montevideo en ese momento), logr
obtener e! apoyo y financiamiento de ambos pases para llevar a cabo esta
empresa. Hacia octubre de ese ao, deseando obtener de Ponce una obra
que le permitiera e! lucimiento tcnico que no haba logrado con e!
Concierto en re de Caste!nuovo Tedesco, inst al compositor a escribir
una cadenza de gran virtuosismo para e! primer movimiento, e! cual es
terminado hacia noviembre. 10 Finalmente, en enero de 1941, Segovia
recibe e! concierto completo, y prepara e! tan esperado estreno de la
obra.
Sin duda, la posibilidad de tener un antecedente report cierto benefi-
cio para la escritura de! Concierto del sur. Andrs Segovia ya haba tenido
la experiencia de tocar con una orquesta, y conoca las posibilidades y
restricciones de esa combinacin instrumental. Esto repercuti en una
colaboracin mas certera entre compositor y ejecutante, y en la posibili-
dad de evitar los errores evidentes de orquestacin y balance del
Concierto de Aranjuez de Rodrigo y e! Concierto para guitarra de Rafael
Adame, y la carencia de virtuosismo en la parte de la guitarra en e! Con-
cierto en re de Castelnuovo. En todo caso, e! concierto de Manue! M.
Ponce logra e! justo punto medio que muestra al instrumento solista en
su ms brillante virtuosismo, y una orquestacin slida, balanceada y
clara.
A lo largo de la correspondencia entre Segovia y Ponce (la mitad de
esa relacin epistolar, pues slo se han hecho pblicas las cartas que e!
guitarrista envi al compositor) es notorio e! trabajo de colaboracin
entre ellos cuando de una obra para guitarra se trata. Ponce acept siem-
pre las sugerencias de Segovia en cuanto a cambios que beneficiaran e!
trabajo tcnico del instrumentista, e inclusive e! carcter de ciertas sec-
ciones o movimientos dentro de una obra. Este tipo de colaboracin no
poda faltar tratndose de una obra de la magnitud del Concierto del sur
y, sobre todo, contando Segovia con la experiencia del Concierto en re
de Mario Caste!nuovo Tedesco.
10 bid, "Carta nm. 107,9 de noviembre de 1940", p. 216.

Mucho se ha escrito respecto al decidido aire espaol que emana del

Concierto del sur, 11 especialmente tratndose de una obra un tanto tarda
dentro de la produccin de Ponce (el Concierto para violn y orquesta
fue estrenado apenas dos aos despus, y presenta una enorme diferen-
cia de lenguaje, con el Concierto del sur). Esto, sin duda, tiene su origen
en el hecho de que el concierto para guitarra fue escrito expresamente
para Andrs Segovia, un instrumentista que nunca se caracteriz por su
pasin por la msica de vanguardia. Al contrario, instaba a Ponce a ser
moderno "mas no al estilo de Poulenc ni Milhaud",12 y a despojarse del
"sagrado respeto que le inspira la indumentaria extramoderna de su
Musa".!3 Otro aspecto importante a considerar es el ferviente deseo por
parte de Segovia de recibir msica con carcter espaol escrita por Ponce,!4
deseo que anteriormente se haba reflejado en el ltimo movimiento de
la Sonata III (1927), en piezas sueltas como la Alborada y Cancin galle-
ga (1927), el Preludio # 24 (1929) Y la Mazurca (1932), y originado otras
como la Sonatina meridional (1932), obras todas muy cercanas en
espritu al Concierto del sur, aunque separados por una distancia de casi
9 aos, tiempo en el que el lenguaje composicional de Ponce se haba
desarrollado en una direccin distinta, asimilando la esttica neoclsica
de Dukas, la cual se deja entrever en algunos rasgos del concierto.
En el caso del Concierto del sur, los cambios sugeridos por Segovia
durante el proceso de composicin, fueron pocos en comparacin a
obras anteriores. Dos sugerencias suyas al primer movimiento fueron
finalmente descartadas: la presentacin del segundo tema una octava mas
alta (en la segunda cuerda de la guitarra, en lugar de la cuarta y quinta),!5
y la elaboracin de dos cadenzas diferentes, una de carcter virtuoso, y
otra desarrollando ms a fondo el material temtico.!6 La primera
sugerencia fue hecha pues Segovia pensaba que al digitar todo el tema
sobre la segunda cuerda, podra alcanzar mayor expresividad con el uso
del vibrato. La segunda, como ya mencion, para poder contar con una
cadenza que le permitiera lucir su tcnica, y otra musicalmente ms elabo-
rada, para utilizarla ante un pblico mas receptivo. En ambos casos,
Segovia cambi de idea, en el primero se convenci de que el mismo efec-
to expresivo se poda lograr digitando el tema en la quinta cuerda, y en
11 Pablo Castellanos. Manuel M. Ponce, (Mxico: UNAM, 1982), p. 50.

12 The Segovia-Ponce Letters, "Carta nm . 13, enero de 1928", p. 22 .
13 bid, "Carta nm. 91, febrero de 1937", p. 173.
14 bid, "Carta nm. 46, septiembre de 1930", p. 84.
15 bid, "Carta nm. 103,5 de octubre de 1940", p. 207.
16 bid, "Carta nm. 113,28 de diciembre de 1940", p. 229.
cuanto a la cadenza, encontr que la que Ponce escribi conjuntaba per-

fectamente las dos posibilidades. Los dems cambios dentro de este
movimiento fueron menores; el ms notable es el uso de rasgueados en
la parte de la guitarra que acompaa la presentacin orquestal del segun-
do tema en el nmero de ensayo (N. E.) 15, en lugar de las notas repeti-
das que Ponce haba escrito originalmente,17
Para el segundo movimiento, Segovia sugiri un cambio a los arpeggios
con que Ponce introduca la guitarra en el segundo comps. 18 En la ver-
sin final, Ponce se decidi por una serie de acordes que poco a poco se
fusionan al acompaamiento orquestal (compases 2-7). Finalmente, para
el tercer movimiento solo se menciona una sugerencia importante: la
reintroduccin, al final del movimiento, del motivo meldico que
aparece por primera vez en el N. E . 51. 19 Esta idea de Segovia fue aban-
donada en la versin final del concierto. Los dems cambios son de muy
poca importancia (eliminacin de notas de acompaamiento duplicadas
en la orquesta, inversin parcial de acordes en la parte de la guitarra, sin
afectar la disposicin general de los acordes), y tuvieron la finalidad de
que el material musical fluyera mas idiomticamente en la guitarra.
Es interesante observar que algunos de los cambios ms importantes
hechos por Segovia al Concierto del sur fueran realizados sin la autorizacin
de Ponce, cuando la obra se grab por primera vez en mayo de 1958, con
Enrique Jord dirigiendo la Orquesta Sinfnica del Aire y Andrs
Segovia como solista. 20 En esta grabacin encontramos diferencias nota-
bles con la partitura de estudio (reduccin a piano de la orquesta) publi-
cada por Peer International Corporation en 1970, con la aprobacin de
Segovia. En la coda del primer movimiento, N. E. 32, Segovia cambia el
arpeggio de acompaamiento de la guitarra por una serie de rasgueos en
tresillos de semicorcheas (ej. 1), adems de un leve desplazamiento del
Ejemplo 1
17 bid, "Carta nm . 107,9 de noviembre de 1940", p. 216.

18 bid, "Carta nm. 11, 13 de diciembre de 1940", p. 225.
19 bid, "Carta nm. 114,5 de enero de 1941", p. 231.
20 Esta grabacin fue remasterizada y puesta nuevamente a la venta como parte de la serie
The Segovia Collection, por MCA Records, en 1987. Se encuentra en el volum en 2 de la serie,
bajo el nmero de catlogo MCAD-42067.
acorde de do menor en la seccin calmo de la cadenza, a la parte fuerte

del segundo tiempo en vez de la parte dbil, como aparece en la edicin
(ej . 2).
Calmo I
__ r.__t __ Pf'- -
Edicin
Ejemplo 2
En el segundo movimiento, el motivo temtico que aparece 9 compases

despus del N. E. 41, es presentado en la grabacin por la flauta sola,
mientras en la edicin aparece en la parte de la guitarra (ej. 3). En este
Edicin
P
be F
I lit ( :GI fE rf fRBt pUE I 'Ib
Grabacin
A.
be f I be iI (JitE"1 be bcr r I
Ejemplo 3
mismo mOVimiento, Segovia aade un comps antes del N. E. 44, al

regreso a la seccin A. Sin embargo, es en el tercer movimiento donde los
cambios hechos por Segovia son mas evidentes: 7 compases antes del N.
E. 52 aade un comps; uno despus del N. E. 53, cambia el acom-
paamiento en arpeggios de la parte de la guitarra, por una serie de ras-
gueados; en el N. E. 54, toma un tempo mas lento que el original, an
cuando la indicacin en la partitura es a tempo; finalmente, el cambio
mas drstico aparece 16 compases despus del N. E. 56, donde Segovia
elimina una seccin completa de 20 compases, para saltar hasta el N. E.
57, donde se presenta nuevamente el primer tema del movimiento.
Especular sobre si Ponce hubiera aceptado esos cambios o no sera
demasiado aventurado. Sabemos que Ponce guardaba un gran respeto a
Segovia, y que en la mayora de los casos acept los cambios que l le
propona. Tambin sabemos que en varias ocasiones Segovia grab las
obras de Ponce de manera diferente a como fueron publicadas, como es
el caso de la Sonata III y la Sonata romntica (1928),21 y de ninguna de
21 En el caso de la Sonata nI, Ponce pudo escuchar la versin fonogrfica, diferente de la

impresa, pues sta fue grabada en el ao de 1932, no as en los casos de la Sonata romntica
y el Concierto del sur, cuyas grabaciones se realizaron despus de su muerte.
las cartas de Segovia a Ponce se desprende el que Ponce se haya molesta-

do por las libertades del guitarrista. En todo caso, Ponce saba que
Segovia era el mayor promotor de su msica, no solo al tocarla en la
mayora de sus recitales, sino al animar a distinguidos instrumentistas
amigos suyos, a incluirla en sus repertorios, por lo que su tolerancia para
con l puede ser comprensible.
Lamberto Baldi, Manuel

M . Ponce y Andrs
Segovia en el estreno
del Concierto del Sur,
Montevideo, 1943.
Generalidades armnicas y meldicas
Aun cuando he manifestado la cercana del Concierto del sur a las obras
que Ponce escribi a principios de la dcada de los treinta, algunas de las
caractersticas ms representativas de su estilo tardo se pueden encon-
trar en esta obra. Particularmente en la concepcin armnica general, la
cual, aunque basada en armona por cuartas, presenta una idea mas colo-
rstica que en obras tempranas, no por eso perdiendo su referencia fun-
cional. En esta obra encontramos a un Ponce preocupado por enfatizar
centros tonales, sin recurrir a presentaciones textuales de los acordes que
afirman el sentido funcional armnico.
Este proceso es evidente en el principio del concierto, al hacer la pre-
sentacin del tema A. En este caso Ponce nos presenta a la dominante
como rea tonal central que resuelve en el N. E. 1, donde la orquesta presen-
ta el tema A en la tnica. Es slo en este momento en que se presenta un
acorde tridico claro. Hasta entonces Ponce no present un acorde de
dominante evidente, sino que enfatiz el rea de dominante con dos
acordes disonantes de gran tensin, basados en la coleccin intervlica
(0,1,2,3,4,5) (ej. 4), es decir, en el primer hexacorde de la escala cromtica,

lo que le permite servir de referencia a diversas inflexiones de carcter
cromtico durante el transcurso del discurso musical.
" h. 7
.. 57892 _ (0.1,3.4,5.1) _ (0.1,2,3....5)
a
14
1
. 4
Ejemplo 4
En otras palabras, respeta la funcionalidad armnica de tensin en el

rea de la dominante y relajacin en el rea de la tnica, armando un
acorde disonante que enfatiza la idea de tensin y resolvindolo a la tnica,
pero sin utilizar una retrica armnica tradicional.
Otro aspecto importante del lenguaje armnico de esta obra es la rapi-
dez de cambios de centros tonales que ha sido erroneamente llamado en
numerosas ocasiones "caracterstico de una armona impresionista".22 El
malentendido surge al considerar la concepcin armnica de Claude
Debussy (1862-1918), como un simple ejercicio colorstico, lo cual es un
error de perspectiva histrica, ya que al reaccionar contra la prctica
armnica wagneriana, Debussy rompi los esquemas armnicos tradi-
cionales mediante el uso de acordes sin relacin funcional entre ellos;
sto, aunado al uso de ejes y diversas escalas simtricas, nos da como
resultado ese carcter esttico de su msica. 23
En el caso de Ponce, esta actitud de estatismo armnico no existe,
como se puede ver en el ejemplo 4. Lo que si se da es un uso colorstico
de la armona que no rompe la funcionalidad de la misma.
Mas notorio al odo, a lo largo del concierto, es la continua presencia
de giros modales que enriquecen la lnea meldica. En su mayora estos
giros son referentes al segundo, tercero y cuarto modos litrgicos (lla-
mados hipodorio, frigio e hipofrigio en la Edad Media), y a segmentos
de la escala menor armnica, con su caracterstico intervalo de segunda
aumentada entre el 60. Y 70. grados. Evidentemente estas referencias
conllevan inflexiones de carcter "espaol" y "rabe" cuando se intro-
22 D avid N ys tel. " Harmo njc P ractice in the Gu itar Mu sic oE Manuel M. Po nce, G uitar
R l!'IJiew (No. 85. Spring 199 1). p. 8.
23 Elljot Antokoletz. Twentieth-Century M usic (Englew ood: Prentice Hall, 1992), pp. 88-89.
De Mxico, concierto para Andrs SegO'Via 115
ducen en el discurso meldico, y son stas las que acercan a esta obra con
aquellas de finales de los veinte y principios de los treinta.
El primer movimiento es una forma sonata basada en dos temas clara-
mente contrastados, tres motivos rtmico-meldicos, y un pequeo
motivo introductorio. El tema A es presentado al principio de la obra
por la orquesta, sobre una sucesin armnica que intercala el modo
mayor y menor del rea tonal principal: LA.
Seccin Exposicin Desarrollo Reexposicin Coda

Motivo motivos
Temas Tema A Variacin TemaB Tema A TemaB Cadenza
introductorio de A I Y2
Modo frigio La m LaM Mi LaM
Tonalidad La m-La M Lam Fa#yDo# Mi
menor armnico
N.E. 2 4 8 20 27
Instrumento Orquesta Orq. guit guit guitarra guitarra
Grfica del1er. movimiento.
Un nuevo elemento meldico es introducido por la orquesta en la sec-

cin de regreso a la tnica, despus del desarrollo. Sin embargo, este
nuevo elemento no se explota posteriormente, igual suerte corren las
melodas no temticas que aparecen en el segundo movimiento del
concierto. En este aspecto, el Concierto del sur nos recuerda la aparicin
de temas nuevos, a lo largo de los desarrollos y reexposiciones de los
conciertos pertenecientes a la tradicin rusa, desde Pyotr 1. Tchaikovsky
(1840-1878) y el "Grupo de los cinco", hasta Alexander Glazunov (1865-
1936) Y Serge Rachmaninov (1873-1943).24
La cadenza empieza con la guitarra presentando a manera de rasguea-
do los acordes basados en la coleccion (0,1,2,3,4,5) ya mencionada, y se
desenvuelve bsicamente por medio de citas de los dos temas principales,
yuxtapuestos a secciones de virtuosismo idiomticas para la guitarra.
Particularmente interesante es el Piu mosso, donde el tema A es presen-
tado por cuartas paralelas, sobre un pedal de MI.
El segundo movimiento es una forma A-B-A bastante clara, basado en
dos temas, el primero en la seccin A, y el segundo en la seccin B ambos
construidos sobre el modo frigio. Las aras tonales enfatizadas son RE
para la seccin A, y LA para la seccin B.
24 Michael Thomas Roeder. "The Concerto in Russia" . A History o[ th e Concerto.

(Pordand: Amadeus Press, 1994),291-310.
116 H eterofona 11 8-119
Secci n Intro A B A Codetta
T emas A B A
T o nalidad Re fri gio Re frigio La frigi o- Si M Re frigio
N .E. 35 41 44
Instrumento Orq. + quito Gu itarra Orq. + Guit
Grfica del 20. movimiento.
El tercer movimiento es un rond de forma A-B-A-C-A-D-C-A-E-

C-CODA que no presenta mayor inters desde los puntos de vista
armnico y formal, aqu Ponce trata brillantemente a la orquesta y la gui-
tarra, para dar un brioso final al concierto. La instrumentacin, que en el
tutti orquestal final incluye una pandero, as como el uso de rasgueos y
escalas referentes a la tradicin flamenca (debido a las inflexiones frigias),
refuerzan el profundo carcter espaol del concierto.
En los primeros dos movimientos de la obra encontramos los ele-
mentos ms interesantes. En el segundo movimiento, podemos notar la
preocupacin armnica de Ponce muy claramente, desea dar un color
armnico diferente del diatonicismo tradicional mediante el uso de
modos que no forman parte de la tradicin eurocentrista; sin embargo,
Ponce nunca se aleja de estructuras formales tradicionales, las cuales
tienen su origen en el juego tonal funcional, y sin el cual perderan su
razn de ser.
Nuestro anlisis nos permite tambin interpretar el uso de la forma
sonata en el primer movimiento, como un proceso de desarrollo que nos
lleva de la ambigedad a la certeza modal y armnica. En la exposicin,
Ponce nos presenta una serie de elementos estructurales (temas y
motivos) muy claramente definidos, sin embargo la armonizacin de
estos y la serie de inflexiones modales, no nos dejan establecer de manera
precisa el mundo sonoro en el que este material se debe desenvolver. El
desarrollo es un proceso de purificacin por medio del cual se esclarecen
las propiedades tonales de estos materiales bsicos, los cuales son pre-
sentadas en la reexposicin, despojados de cualquier elemento de
ambigedad. Situndonos dentro de la esttica romntica que el autor, en
el periodo de concepcin del concierto, intentaba conciliar con una tc-
nica mas moderna, no es de ninguna manera descabellado hacer una
interpretacin dramtica del uso que Ponce hace de la estructura formal
tradicional que ms conexiones tiene con la idea de drama.
El Concierto del sur es una obra de capital importancia para entender
el desarrollo musical de la produccin ponciana. El hecho de haber sido
escrito a lo largo de una dcada nos permite observar dos tipos de preocu-
D e Mxico, concierto para A ndrs Segovia 11 7
paciones en l, por una lado la bsqueda de un lenguaje armnico ms

avanzado que el de su obra temprana, y por otro la intencin de crear
una msica fuera de la tradicin euro centrista (de acuerdo an con la
bsqueda que dio origen a su tendencia nacionalista). El inusualmente
largo proceso de composicin le hace tener un pie en la dcada de los
veinte, y otro en la de los cuarenta (con la implicaciones estilsticas que
esto conlleva), por lo que es sta la obra que mejor nos permite com-
prender las diferencias entre el Ponce que en 1912 compuso un concier-
to para piano basado en el modelo romntico del siglo XIX, y el Ponce
que en 1942 present a la audiencia mexicana un concierto para violn
que, siendo una de sus obras ms logradas, en su momento sufri de la
incomprensin del pblico.
Integracin temtica en el Concierto para
piano de Manuel M. Ponce
loel Almazn Orihuela':
Dedico este artculo a mi mam, la seora Consuelo Drihuela
Basado en un anlisis a fondo del material Following an in-depth analysis of thematic

temtico del Concierto para piano y orques- material in Ponce's Piano Concerto, the
ta de Ponce, el autor demuestra como el author shows how the composer took to its
compositor llev hasta el lmite el principio limits the of developing variation
del desarrollo variado (segn Arnold (as formulated by Arnold Schoenberg), in a
Schoenberg), en un proceso pleno de imagi- process full of imagination which permeates
nacin que permea toda la obra. En sus gr- the whole piece. A detailed account of the
ficas y ejemplos se ofrece un seguimiento theme 's transformations throughout the
detallado de las transformaciones temticas a piece is laye red in the graphics and examples
travs de toda la obra. included.
El concierto para piano y orquesta de Manuel M. Ponce (1882-1948) es,

sin lugar a dudas, una de las obras artsticas mejor logradas dentro del
repertorio "romntico" de este compositor. Estrenado en 1912 con el
propio Ponce al piano, merece un lugar principal dentro de la literatura
musical mexicana -y la no mexicana-, escrita para orquesta e instrumen-
to solista. La coherencia composicional que ofrecen varios aspectos en
esta obra (incluyendo la doble tonalidad y los tratamientos temticos,
tmbricos y rtmicos), permiten al oyente disfrutar de veinte minutos de
ideas musicales maravillosas, presentadas prcticamente sin interrupcin.
Las lineas meldicas fluyen de forma continua, natural y con una belleza
inusual, a travs del dilogo casi permanente entre solista y orquesta. En
lugar de un anlisis global, que considere los diversos elementos que
conforman el panorama de esta partitura genial y que sera demasiado
ambicioso para una aportacin de esta naturaleza, el presente artculo
aborda con mayor profundidad un aspecto que, a mi juicio, es el ms sig-
nificativo de esta obra: el intrincado y fascinante manejo de las relaciones
temticas, conformadas por derivaciones y transformaciones al nivel
estructural motvico, que unifican en un todo congruente los materiales
'" Investigador del CENIDIM .
118
e n e ro - di c i e mbre de 1998
Integracin temtica en el Concierto para piano , '9
meldicos empleados. Se pretende, a travs de un estudio profundo de

derivaciones e integraciones temticas, mostrar cmo es alcanzada una
coherencia composicional tanto en el detalle local como en la estructura
a gran escala. Los procesos de transformacin temtica identifican de
manera particular esta obra maestra de Ponce y podran extenderse al
estudio de otras obras tonales del propio compositor y del repertorio de
otros autores mexicanos de la poca.
* * * * *
En su libro sobre Ponce, el pianista e investigador Pablo Castellanos

(1917 -1981) seala, entre otras cosas, la influencia decisiva de la obra
pianstica de Franz Liszt (1811-1886) en la concepcin cclica de este
concierto. Despus de afirmar que es "quiz la obra ms importante de
su fase romntica", Castellanos enfatiza que "Ponce hace surgir los
temas de cada movimiento, distintos en apariencia, de las transforma-
ciones rtmicas y meldicas de los motivos que contiene el tema ini-
cial". 1
Esta observacin tan reveladora de Castellanos, validada oportuna-
mente en los ejemplos musicales que ofrece (pp. 65-66), es indudable-
mente un punto de partida ideal, al pretender indagar -con una
metodologa ms sistemtica y mayor profundidad analtica-, las rela-
ciones meldicas internas y los diversos procedimientos de transforma-
cin temtica. Ciertamente, uno de los objetivos centrales de cualquier
enfoque analtico sobre una partitura (independientemente del sistema
empleado y del lenguaje composicional en cuestin) es comprender las
relaciones tan estrechas e importantes de balance entre la integracin
estructural y el renovado inters musical interno de la obra. Los meca-
nismos de transformacin temtica que el maestro Castellanos seala
constituyen el factor decisivo de integracin, y estaran, creo yo,
estrechamente relacionados al procedimiento composicional llamado
developing variation, trmino que Arnold Schoenberg (1874-1951) ori-
ginalmente acuara y al cual alude en numerosos escritos. ste es un
recurso que principalmente autores alemanes de fines del siglo XIX e ini-
cios del XX emplearon para resolver el dilema constante entre unidad y
variedad, problema comn al que prcticamente todos los creadores
1 Pablo Castellanos, Manuel M. Ponce, recopilacin y revisin de Paolo Mello. Mxico,

UNAM, 1982 (Textos de Humanidades 32), p. 31.
120 H etero[ona 118-119
musicales se enfrentan en uno u otro momento de su trayectoria creati-

va. 2
En un ensayo escrito en 1931, Arnold Schoenberg describe este pro-
cedimiento, que ms tarde denominara developing variation:
Todo lo que sucede en una pieza musical no es sino la transformacin continua de un

contorno bsico. En otras palabras, no ex.iste nada en una pieza musical que no proven-
ga del tema, nazca de este y pueda ser rastreado nuevamente a l; para decirlo mas explci-
tamente, nada si no el tema en s mismo. 0, todas las formas que aparecen en esta pieza
musical estn previstas en el tema. 3
Este proceso de transformacin temtica, variacin desarrollante continua

O desarrollo variado (developing variation), es un recurso decisivo en las
relaciones meldicas internas en el concierto de Ponce. Resulta de una
serie de procesos de derivacin, expansin y manipulacin de los mate-
riales temticos. Estos procesos ocurren al nivel composicional de la idea
meldica local, es decir en los materiales meldicos que ya presentan ras-
gos propios, pero que no podran ser considerados como una frase, ni
mucho menos un "tema".
En los dos primeros compases de la exposicin orquestal, aparecen
tres ideas que llamaremos "clulas generadoras". Estas tres clulas iden-
tificadas como a, f y k en el ejemplo 1, derivan en la totalidad de motivos
meldicos identificables en los temas principales y son desarrollados a lo
largo de los diversos episodios-variaciones de todos los movimientos.
Antes que nada, partiremos del estudio cuidadoso de estas tres clulas. El
motivo a -marcado as por su importancia y potencial-, aparece en los
instrumentos graves de la orquesta -tuba, contrabajos y chelo s- y con-
siste en una tercera menor ascendente y descendente entre fa# y la. 4 Al
tener en mente que la obra se inicia en la tonalidad de fa# menor y con-
cluye en la tonalidad de la mayor, se advierte la integracin de las tni-
cas de estas dos regiones tonales (las ms importantes de la obra) en este
detalle "local". Este intervalo de tercera menor adquiere una importan-
cia crucial, ya que a travs de una serie de transformaciones genera varios
2 De especial inters es el trabajo de Walter Frisch, Brahms and the Principie o[ Deve-
loping Variation. Berkeley, University of C alifornia Press, 1984. Pos iblemente Ponce
escuch algunas obras de Brahms en su primera estancia en Europa. Sin embargo, la relacin
especfica entre el procedimiento como lo plantea Schoenberg, su uso en la obra de Brahms
por Frisch y la obra Ponciana es un trabajo pendiente.
3 Traduccin del presente autor de: Arnold Schoenberg, " Linear Counterpoint" en Style
and Idea, ed. por Leonard Stein. Berkeley, Uni versity of California Press, 1975, p. 290.
4 De las dos versiones orquestales disponibles, se trabaj este artculo con la que ofrece
una dotacin completa de cuerdas y alientos.
Integracin temtica en el Concierto para piano 121
motivos. El motivo f, por ejemplo, es ya una primera expansin de esta

clula a. El contorno meldico mi#-fa#-la-sol#, se genera a partir del uso
del bordado incompleto (fa#-la que se convierte en fa#-la-sol#) y de la
apoyatura (mi#-fa#), que se aplican a esta idea bsica de la tercera menor
(fa#-la que se convierte en mi#-fa#-la-sol#). Fa# y la, corresponden
adems a dos tonos de la triada de tnica, y su uso meldico responde a
una concepcin "horizontal" de la prolongacin tonal que ocurre nor-
malmente entre el bajo de la triada de tnica en estado fundamental y su
primera inversin.5 Este motivo f, sin embargo, se explica en este con-
texto como un adorno de las notas estructuralmente importantes, que
son fa# y sol#, no fa# y la (ver ejemplo 1). La tercera clula (k), consiste
en un salto descendente de novena menor, que retorna a travs de una
segunda menor ascendente a la nota original, cerrando as la idea de un
bordado cromtico descendente. Se podra considerar que este motivo es
presentado ya desde su primera aparicin, fragmentado en sus elementos
principales: el bordado inferior (segunda menor expandida en un salto de
novena), y segunda ascendente que regresa a la nota principal. Estas tres
clulas (a, f y k), que aparecen en los dos primeros compases contienen
un potencial fabuloso que Ponce trabaja, vara y desarrolla desde la
exposicin del primer tema (tema A). 6
se conVIene en:
,1 ; .. .. /. ; ,-:::;;- .. . 'i' .S
v I
- I
..
- "I I
lito y
MotiVO a: MOtiVO': MOIIVok
Ejemplo 1. Idea generadora y motivos a, f. k.
5 Esta concepcin "horizontal" de un intervalo armnico es explicada en trminos analti-

cos schenkerianos como un "despliegue" (unffolding). Ver Allen Forte, Introduction to
Schenkerian Analysis. Nueva York, W. W. Norton, 1982, pp. 159-163 Y AlIen Catwallader y
David Cagn, Analysis of Tonal Music: a Schenkerian approach. Nueva York, Oxford
University Press, 1998.
6 Otro factor que adquiere importancia estructural consiste en los diferentes tipos de apoy-
aturas empleados en estos dos primeros compases: primero, el intervalo armnico la-mi# que
resuelve a la-fa# (quinta aumentada que resueve a una sexta mayor); y segu ndo, la-si que resuelve
a sol#-si (sptima menor que resuelve a una sexta mayor). Ambas apoyaturas resuelven a una
sexta mayor, intervalo que respresenta en forma abstracta, la inversin de una tercera menor. La
divisin de la octava en tercera mas sexta es abordada horizontalmente en varios motivos.
Los elementos intervlicos de los dos compases "generadores" ofrecen

otros aspectos muy interesantes. Como se aprecia en el ejemplo 2, los
intervalos de tercera menor ascendente y octava justa descendente y
ascendente son estructuralmente importantes. El material del bajo (che-
los, contrabajos y fagotes) en el segundo comps, ya muestra la inte-
gracin de estos dos elementos en los que se divide la octava justa: una
tercera mas una sexta mayor a travs de un arpegio. Otro factor inter-
vlico que apoya la hiptesis de la creacin temtica a travs de estos
motivos, lo constituye el contenido intervlico de la clula f-indudable-
mente la mas importante de las tres-, incluye un material intervlico
muy rico, ya que presenta internamente dos segundas menores (mi#-fa#
y sol#-Ia), una segunda mayor (fa#-sol#), dos terceras menores (mi#-
sol# y fa#-la) y una cuarta disminuida -tercera mayor- (mi#la).7 El con-
torno tonal del motivo: mi# como sensible de fa# menor y sol# como
sensible de la mayor, intensifica de forma directa la cohesin tonal. Debe
recordarse adems, que la armona del segundo comps, prolongada de
manera especial a lo largo del tema A (II7 en segunda inversin en la
tonalidad de fa# menor), constituye la triada de sensible con sptima en
la tonalidad de la mayor (ver ejemplos 2 y 6).
>;C;,: 1%1:';'-:;
Ih"aJ
Ejemplo 2. Contenido intervli co de la idea generadora.
Para alcanzar la coherencia interna a la que aluden Pablo Castellanos

y Arnold Schoenberg, Ponce emplea en su concierto una serie de "tcni-
cas composicionales" que desarrollan las clulas motvicas. Algunos de
estos procesos de derivacin motvico-temtica son: expansin in ter-
vlica (cuando una tercera menor se amplia a una cuarta o quinta justa,
por ejemplo) y expansin temtica (cuando a un motivo se le agregan
notas de paso, bordados o apoyaturas), inversin, aumentacin y dis-
minucin (entendidos en su connotacin contrapuntstica tradicional),
despliegue (presentacin horizontal, en varias posibilidades, de un
intervalo armnico), agregacin motvica, contraccin intervlica y las
combinaciones de estos procesos. Los ejemplos 3, 4 Y 5 ejemplifican los
7 Util iza nd o la termi nologa de All en Fo rte es ta clula sera el grupo 0, 1, 3, 4; su con-
tenjdo intervlico se mostrara como 2, 1, 2, 1,0, O. Ver Allen Forte, Th e Structure of Atonal
M usic. N ew H aven, Yale U niversity Press, 1978.
diferentes procedimientos a travs de los cuales los motivos a, f y k,

generan una serie de grupos de motivos meldicos que van, a su vez, a
constituir el ncleo de temas, episodios y cadencias de los diversos
movimientos. 8
Al analizar los ejemplos 4, S Y 6, se advierte que el motivo a es invertido
y adornado con notas de paso para generar el motivo al (que aparecer
primordialmente en el tema C del allegretto). El motivo b constituye el
intervalo ascendente de tercera menor adornado con una nota de paso.
Este motivo se ampla en b 1 Y b2 para incorporar dos intervalos: la octa-
va justa y la tercera menor (invertida en sexta mayor). El motivo c
invierte al b, expandindose en el el para presentar una quinta disminui-
da (intervalo que no aparece en las clulas generadoras y ser desarrolla-
do en varios episodios); el grupo de motivos d se crea a partir de una
sexta mayor descendente (complemento intervlico de la tercera menor),
que es adornada de numerosas maneras, con notas de paso, apoyaturas y
saltos consonantes; finalmente el motivo e guarda una estrecha relacin
con c a partir de una expansin intervlica y con d si se interpreta como
contraccin intervlica (de sexta a quinta).
(exP ele d) , J,
;"hrb e
d3 (nv y exp dt b2)
Ejemplo 3. Motivos a-e.
La coleccin de motivos f-j, constituye el corazn de la transforma-

cin motvica de este concierto, y el material de donde parte la ms
interesante vena creativa del compositor. Como ya se ha mencionado, el
motivo f contiene un potencial nico, debido a su contenido intervlico
8 En los ejemplos musicales se combina la escritura "real", con las reducciones estruc-
turales de tipo schenkeriano. Es indispensable estudiar cuidadosamente estos ejemplos, y se
sugiere leerlos de la siguiente manera: clula a, que genera motivos b, c, d y e. Motivo a, que
genera al, a2, etc.; motivo b que genera bl, b2, b3, etc. Adems, se emplearon las siguientes
abreviaturas convencionales para tratar de explicar claramente la evolucin de estos mate-
riales meldicos: inv=inversin, 8J=octava justa, 3m=tercera menor, c=comps,
aum=aumentacin, dism=disminucin, desp=despliegue, exp=expansin y contr=contraccin.
y a las diferentes posibilidades de interpretacin estructural. La primera

transformacin (expansin intervlica y temtica del bordado incomple-
to fa#-la-sol#) se ilustra con los motivos f2 y f3. Las posibilidades de
variacin a travs del despliegue se observan en los diferentes motivos g
y h. Estas transformaciones, entendidas plenamente slo a travs del pro-
ceso de despliegue (unffolding), parten del concepto schenkeriano que
explica relaciones temticas horizontales a travs de la elaboracin con-
trapuntstica de un intervalo vertical. As, en nuestro ejemplo, las dos
terceras menores que se generaron desde los dos primeros compases
sufren una serie de variaciones (g, gl, g2) Y derivan tambin, con el uso de
la inversin de tercera a sexta, en h, hl y h2 (ver ejemplo 4).9 Los motivos
i, parten de la contraccin del bordado incompleto f (mi#-fa#-la-sol#) en
un doble bordado cromtico (sol#-la-si-la) y sus subsecuentes deriva-
ciones en il e iZ. Finalmente, los motivos j, son una serie de combinaciones
motvicas. Estos agregados motvicos, no slo expanden primordialmente
materiales del grupo f, sino que tambin incorporan elementos descritos
en el grupo a yen el grupo k.
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1: ': ; . ,:
02(6+3)
d'
Ejemplo 4. Motivos f-j.
9 El proceso de despliegue en este caso, parte de la premisa estructural en que el motivo f

es en s mismo la resultante de presentar meldicamente los dos acordes mi#-sol# y fa#-Ia.
Po r lo tanto puede ser presentado co mo fa# - mi#-Ia-sol#, como la-fa# -mi#-sol#, como sol#-
la-fa# una octava arriba y mi# adyacente a este fa#, o como el motivo f: mi#-fa#-Ia-sol#, sin
modificar su reduccin y concepcin estructural.
Integracin temtica en el Concierto para piano '25
La serie de motivos k-n (ejemplo S), muestran el desarrollo de dos

ideas principales: por un lado est la explotacin del salto de octava
descendente, con o sin el bordado de novena menor correspondiente y
por otra parte la exploracin cromtica, que se inicia a partir de la
relacin mi#-fa# y llega a su mximo desarrollo en la elaboracin del
motivo L3 en el tema D (cuatro notas de paso cromticas descendentes
que "rellenan" el intervalo generador de tercera menor). El motivo k, es
uno de los materiales unificadores en la concepcin cclica de esta obra. 10
Los temas del allegro inicial, del andante y del finale presentan rasgos de k
y de otros motivos. Por otra parte baste comparar L3 con c, para reiterar las
relaciones tan estrechas entre los diversos grupos motvicos. l1
Nuevamente, la relacin entre el grupo de motivos a y el grupo k es
inminente al estudiar al motivo nI en cuanto a su derivacin de b, f y n. 12
..
.. ' Ce" !'"'I'
11
---.
6':- .
'2 m2
:.
:
LltVlf 81)
s:st:: ',. .
tJ e -.J
Ejemplo 5. Motivos k-no
lOSe debe aclarar, que la concepcin ponciana de integracin temtica difiere de la de Liszt
en todos los aspectos primordiales: primero, en que Liszt usualmente utiliza los materiales de
textura secundarios incorporados al tema, y no el tema en s mismo como principio de su
transformacion, y segundo, que la transformacin en Liszt no ocurre primordialmente al
nivel motivo, sino al nivel frase o tema. Por eso creo yo, que los procedimientos a los que se
hace mencin en este concierto estn mas cerca de los procesos de variacin desarrollados por
Brahms. Sin embargo, reitero que hasta esclarecer en un futuro los principales pro-
cesos composicionales de Ponce, se podr iniciar otro estudio, ya sea de asimilacin de tc-
nicas de compositores extranjeros en la obra del mexicano, o viceversa, de la asimilacin de
elementos Poncianos en compositores posteriores a l.
11 En el caso de los motivos L, se presentan en mayscula para evitar confusiones (L vs. 1,
que se podra tomar por el nmero uno). Al tocar los grupos motvicos, se apreciar una serie
de interrelaciones tanto superficiales como estructurales.
12 Las decisiones en cuanto a la derivacin motvica pueden tomar diferentes rumbos. En
este ensayo, los criterios estructurales, la primera aparicin de cada motivo en la partitura, la
importancia de los materiales en la cohesin estructural entre los diferentes movimientos y la
claridad de presentacin para el lector han sido los factores que me impulsaron a presentar
los materiales temticos en este formato.
126 H eterofona 118- 119
La comparacin entre los materiales ofrecidos en los ejemplos 3-5 con

los ejemplos 6- 10, nos permite ahondar ahora en las relaciones motvicas
dentro de los temas principales de cada seccin principal del concierto.
El tema A (Allegro appassionato) contiene una serie de transformaciones
y variaciones del motivo f. Las derivaciones f, f2 y f3 aparecen en diversos
registros y con variantes rtmicas (usando sncopas que suenan bastante
"mexicanas", por cierto), adems de ser utilizados en secuencia. El moti-
vo k, como ya se mencion, no slo viene a unificar los materiales de los
temas A y D, sino que dentro de A ya es expandido en los motivos b de
los compases 2-3 y en la aumentacin y expansin de los compases 5-6.
El motivo L3, que en el tema A aparece como un mero bajo cromtico
descendente, adquiere importancia primordial en la segunda seccin del
tema D. Estudiando cuidadosamente el ejemplo 4, se apreciarn las rela-
ciones tan estrechas entre los motivos f (tema A) y los motivos h y j,
desarrollados en el tema B. Este tema B se relaciona al D a travs del
motivo e. El motivo mi aparece en el tema A, se transforma en m2 en el
tema B y aparece como ni en el tema e y como L3 en el tema D. De
relevancia extrema, es la relacin entre el motivo f y su empleo en
aumentacin en el tema D (ver ejemplo 10 y tabla 1). 13
..
13
..
12
,I
A __
:; ----' bl
k (eXQI
Fa#m; I 1'8) (7-6) 11-6 17 -61 17-67-61-61.-6 I t 7-6 7-67-61-61
,.
.R : 7 .,,
mI
' -S
, F"
\; . "
11
I
Wili. ,. . -
CI
J
I
CI
...J
.. qr
' - - - --;-;;--
1"
_
@" .
----=:J,
,1
l3
7 6 6 . 5
Ej emplo 6. Tema A (A /legro 4/4).
13 El crdito de esta observacin tan impo rtante se debe dar al maestro Castellanos (op.
cit., p. 66). Cabe mencionar que un trabajo analtico de esta naturaleza ti end e a ver fo rzosa-
mente la cantidad de prosa reducida. En ca mbi o, si se desea entender cabalmente el contenid o
analtico, se sugiere enfticamente. tocar o ca ntar cada uno de los mo tivos y estudiar cuida-
dosamente las relaciones aqu sugeridas entre los di fe rente materiales mel dicos, ofrecidos en
los ejemplos musicales.
Ejemplo 7. Reduccin estructural del tema A.
. {:.. :'P.';--:--:--:-:--r:__::_
.:
l'
ti, 'I i
j.
-.. __
.t

t t
;;;;;
:3
hl '-- hl ...
La M: v I ni
. : .
Ejemplo 8. Tema B (Andantino 3/4)
. di Z' @'
t:.-:....=
.\0.
h
I
., al
"
; IrI
2'
"1
. ii =q
I
h3
Ejemplo 9. Tema e (Allegretto 5/4)
, ,
L3
.. fu- , a i- ..
L3
:- a
#. x_ . -. -------
Ejemplo 10. Tema D (Allegro 2/4)

La tabla l muestra las derivaciones motvicas entre los temas ms clara-

mente, y nos permite observar que los motivos a -junto con su transfor-
macin C-, aparecen en los temas A y C; los motivos f unen A, B y D; los
motivos k y L relacionan A y C pero sobre todo A y D; finalmente los
motivos d, i, j, m, y n, al aparecer solamente en un tema ofrecen rasgos
particulares que identifican los temas principaIes como cuatro entidades
autnomas e independientes entre s. Sin embargo, estos motivos, debido
a su derivacin meldica de las clulas correspondientes, tambin pueden
estrechar los lazos temticos entre los temas principales. 14 La correspon-
dencia de recursos intervlicos o elementos estructurales entre los temas
principales es otro factor de cohesin determinante. La tabla 2 muestra
como comparten elementos intervlicos o ideas bsicas estos temas. De
estos elementos, los intervalos de tercera, sexta y octava, adquieren
importancia tanto local como estructural. El elemento cromtico, que
alcanza su desarrollo pleno solamente en el finale (donde el tema D usa
prcticamente los doce sonidos de la escala cromtica), se va preparando
con el reiteramiento de ciertas inflecciones cromticas en los temas A-C.
Tres de estas apoyaturas: mi#-fa#, la#-si y re#-mi aparecen en diferentes
formatos tonales en los tres primeros temas (ver tabla 3).
Tabla 1. Derivaciones motvicas en los temas principales.
Clulas Tema A TemaB TemaC TemaD
a a al
bl,b2
el el
e e
f f, f2, f3 f f
g gl
hl h
i2
j4
k k kl k, kl
Ll,U U
rn2
nI
14 El factor rtmico, en cuanto a comps empleado y figuras dentro del tema, es sin lugar
a dudas, el elemento contrastante, que balancea estas relaciones meldicas tan estrechas.
Tabla 2. Recurrencias de elementos estructurales en los temas principales.
Tema Saltos de Sextas Terceras con Cuartas Suspension

octava bordado descenden tes y notas de
paso
cromticas
A X X X X
B X X X X
e X X X X
D X X X
Tabla 3. Recurrencias de motivos cromticos en los temas principales.
Escala fa# sol#-la Sl do#-re ml
A mi#-fa# 1a#-si do#-re re#-mi-mi#
B 1a#-si-do re#-mi
e mi#-fa#-sol 1a#-si -si#-do# re#-mi
D mi-mi#-fa# 1a#-si-si#-do#
1a-1a#-si-si# re-re#
fa#-sol-sol#-la
La transformacin de materiales motvicos a 10 largo del concierto -no

solamente en los temas principales, sino en todas las secciones, varia-
ciones y episodios que los desarrollan-, ofrece una perspectiva particular
sobre el manejo del desarrollo temtico continuo en Ponce. 15 La tabla 4,
material central de este ensayo, ofrece una interpretacin que difiere de
la explicacin tradicional en cuanto a organizacin estructural: primero,
15 Se ha utilizado con mucho cuidado la terminologa en cuanto a transformacin,

derivacin y variacin motvica, meldica y temtica. Sin embargo, el autor cree firmemente
que existe un largo camino por recorrer en cuanto a la unificacin del lenguaje analtico en
castellano. Un ejemplo de esto pareciera ser la infructuosa bsqueda de un trmino que sin-
tetice la idea de developing variation.
las secciones marcadas como allegro appassionato, andantino amoroso,

allegretto y allegro come prima, contituyen un solo movimiento, ya que
existen en l, dos re-exposiciones del material meldico inicial (ver tabla
14). La cadenza principal slo aparece despus de la segunda re-exposi-
cin, que creo constituye el regreso "verdadero" del material temtico
denominado A. Por lo tanto, la integracin cclica a la que el maestro
Castellanos alude, se presenta primordialmente antes del fina/e. Por otra
parte, ya desde la primer aparicin del instrumento solista, los materiales
meldicos son continuamente transformados, utilizando los recursos
mencionados. Por esta razn se marcan como variaciones cada uno de
los episodios (que usualmente desarrollan material) o las nuevas apari-
ciones de los temas principales. 16 En vez de forzar el modelo tpico del
concierto a la obra, he propuesto en esta tabla, que a partir de los mate-
riales generados en el tema A, ya desde el comps 12, Ponce inicia una
serie de variaciones (partiendo del trmino como proceso creativo, no
como forma estructural), organizadas en una serie de secciones. A travs
de una transformacin continua de los tres materiales principales, estas
variaciones desarrollan los grupos motvicos en turno. De esta manera se
ha diferenciado entre las continuas variaciones de los temas principales
(9, 10, 16), de las apariciones de los temas en forma casi exacta en diver-
sas secciones (particularmente el tema A) y las variaciones-episodios, que
cumplen la funcin de "desarrollar" el material en el sentido formal ms
ortodoxo.
De esta manera se pueden advertir ms fcilmente algunas de las rela-
ciones tan interesantes. El motivo f, por ejemplo, principal generador
meldico del concierto, aparece en diferentes 15 secciones-variaciones de
un total de aproximadamente 36 secciones (si se toma en cuenta temas,
cadencias y variaciones). Adems, los motivos del grupo j, basados en f,
aparecen en otras 10 secciones, lo cual indica que este motivo (f), es sin
lugar a dudas la fuente temtica principal. El ejemplo 11, nos muestra
cuatro diferentes secciones en las que este motivo es variado y desarrolla-
do empleando diversos recursos contrapuntsticos: inversiones, aumenta-
ciones, disminuciones y en combinacin con otros motivos.
16 Siguiendo esta lgica, este primer movimiento en vez de ser entendido como forma
sonata, sera mas bien una forma hIbrida entre variacin y rond (A-desarrollo de A - A' - B
- desarrollo de B - C - desarrollo de A - A" - cadenza). Para el anlisis de esta obra, y en par-
ticular para esta tabla, se utiliz como fuente principal la reduccin a dos pianos realizada por
Carlos Vzquez. Es impostergable una edicin de esta obra, que incorpore los recientes tra-
bajos, como la restitucin de la cadenza inicial, que realiz Lzaro Azar e incorpora el maestro
Jorge Federico Osorio en su interpretacin de la obra. Quiz uno de los mejores homenajes
para el maestro Ponce sera la difusin de las obras que todava no han sido editadas.
Integracin temtica en el concierto para piano 131
Tabla 4. Estructura de relaciones motvicas en el Concierto para piano de Ponce
Letra/Comps Motivos utilizados Seccin

Primer movimiento grupo a grupo f grupo k
Allegro
appassionato
:
1-12 a f,f2,!3 k tema A
b1,b2 g Ll,L3 orq. sola
el
d
12-27 b2 g2 nI var.l relacionada
dI i al tema B
A 28-44 bl(inv+aum) H(inv) cadenza
g(aum) piano SOl019
a f k
Desarrollo:
B 45-52 h2, var.2 episodio 1
il,i2
53-60 ) var.3 episodio 2
61-68 bl (inv+dis) puente
C 69-89 di jI, j2 varA episodio 3
D 90-102 el fl L3 var.5 episodio 4
nl
103-111 puente
E 112-128 ji var.6 episodio 5
129-134 puente
135-150 j4 varo 7 episodio 6
(tema B)
151-169 puente
F 170-177 Primera
a f k tema A, orq.
178-196 coda
19 En la versin restaurada por Lzaro Azar, la cadenza inicial presenta en el piano el tema
A variado.
Andantino Amoroso
G 197-218 e j4 m2 tema B,
orq.
H 219-235 i var.8 piano solo
j 3(inv)
1 236-243 e i m2 var.9 tema B,
j4 (piano)
243-257 e f(dism) m2 var.10 tema B,
j4 (orquesta)
J 258-271 f4 n var.ll recitativo
Allegretto
K 272-275 al gl kl tema C
h ni piano solo
276-279 al gl kl tema C, orq.
280-290 al gl Id var.12.tema C
291-299 al gl kl var.13 tema C
Allegro come prima Segunda reexposicin
L 300-330 di ji, j2 var.14 episodio 3

331-345 el fl L3 var.15 episodio 4
M 346-351 a f k tema A
352-366 puente
367-447 Temas A, B, y C y material de diversas cadenza
vanaClOnes
Allegro
N 1-8 f(dism) Introduccin

orquestal
Exposicin:
9-16 e f k,kl tema D - 1
17-34 i2 L3 tema D-2
35-50 var.16 tema D
O 51-74 f(aum) k var.17 episodio 7

75-98 f(inv) k var.18 episodio 7
L3
P 99-118 el f k var.19 episodio 8
plano
Q 119-148 el k var.20 episodio 8
orq.
149-156 f(aum) k var.21 episodio 7
f(inv) L3(aum)
157-164 puente
165-187 el f k var.22 episodio 7
L3(aum)
188-212 el k var.23
L3
R 213-253 el L3 var.24
254-279 Re-ex12osicin:
e f k,kl tema D
280-296 tema D
297-303 e j4 tema B
304-316 coda
Solo
,. M
---
L-..J6
11 (.nv)
f'(inv)
ele
b2 (inv yaumenlacin)
m:
Ejemplo 11 . Transformaciones del motivo f
a) Primer movimiento, c. 28 (cadenza).
: J'
P ano
"" '
..
b) Primer movimiento, c. 45 (episodio 1).
.". .
II. Oby vll
al ____ hl ---=----,
l
$.llk . o-
(te
c) Primer movimiento, c. 244 (variacin 10).
Piano 91
ti

--

,J.

9 -- f (e.p.)
'
d) Primer movi miento, c. 300 (variacin 14= episodio 3).
I ( II"IY Yaumenlacaon)
Jo.
It6fTI. - =,. -
- -. .
tJ
: J:-"
I ( aumentacin )
L3 ( lumenlilCln l
e) Segundo movimiento, fina/e, c. 149 (variacin 21 , episodio).

Integraezn temtica en el Concierto para piano 135
La tabla 4 tambin ofrece evidencia para apoyar la hiptesis en cuan-

to a la seleccin de motivos generadores. Los motivos k y a, despus de
f, on obviamente los materiales que aparecen en mayor cantidad y en los
diversos movimientos de la obra.l7 Al estudiar esta tabla se sugiere recor-
dar las derivaciones que se han hecho de estos tres motivos en los diversos gru-
pos de materiales (g, h, i y j basados en f, por ejemplo).
Manuel M. Ponce y un grupo de alumnas.
A manera de conclusin enfatizemos esta frase del maestro Castellanos:
" La trascendencia de esta obra no ha sido an debidamente reconocida. En la literatu-

ra pianstica de todo el continente americano y de la pennsula ibrica, del periodo corres-
pondiente al romanticismo, no figura un concierto 'nacionalista' ms representativo". 18
El concierto de Ponce es, indudablemente, una de las obras para solista y

orquesta ms importantes de las escritas en Mxico en una vena romn-
tica. Su valor primordial no radica en factores externos (como sera el uso
de materiales nacionales" o "tnicos"), sino mas bien en la genialidad de
integracin composicional que la partitura misma prueba. Espero que
este artculo sirva para reconocer un aspecto del valor intrnseco de la
17 Se sugiere al lector, al utilizar la tabla 4, el ejercicio de rastrear en la partitura un moti-

vo determinado a lo largo de las diferentes secciones. Sin lugar a duda, se encontrarn ms
relaciones motvicas, ya que la genialidad de Ponce no tiene fronteras en las transformaciones
temticas de esta obra, y la labor del presente autor ha sido selectiva.
18 Pablo Castellanos, op. cit., p. JI.
obra, es decir la organizacin temtica tan coherente y a la vez tan llena

de imaginacin del concierto para piano de Pone e, presente en el detalle
local de temas y episodios, y en la estructura a gran escala. Finalmente,
espero que el estudio continuo y la interpretacin de esta obra culminen
en una prxima edicin de este concierto, que sirva para continuar el
justo y merecido homenaje que debemos brindar a uno de los mejores
compositores mexicanos del siglo xx.
Fonografa de Manuel Mara Ponce
Eduardo Contreras Soto::-
Este trabajo es la primera versin de una lista This work is the first version of a detailed list
detallada de las grabaciones de la msica de of recordings of Ponee's music. It includes
Ponce; abarca registros de todo el mundo, reeordings from all around the world issued
desde 1931 hasta 1998, en formatos de discos between 1931 and 1998 in compaet dise, cas-
(de 78, 45 Y 33 1/3 RPM), caset y disco com- sette and 78, 45 and 33 1/3 RPM dises formato
pacto. Incluye un ndice de referencia por It also includes a referenee index for tit/es of
ttulos de obras. works.
En la trivial ociosidad de las estadsticas, Manuel Mara Ponce ocupa el

primer lugar de los compositores mexicanos en cuanto al nmero de
grabaciones de sus obras, seguido por Silvestre Revueltas y Carlos
Chvez. Sin embargo, el recuento fonogrfico que se ofrece a continuacin
revela de modo ms que evidente cun limitada e incompleta se ha vuel-
to la imagen del compositor Ponce, pues el pblico consumidor de
grabaciones tiene acceso bsicamente a su repertorio de guitarra, y en
segundo trmino al de canciones, de Estrellita en particular: es prctica-
mente imposible recabar todas las versiones que se han grabado y se
siguen grabando de esta cancin, la primera en nacer favorita por igual
de la academia y del pueblo. No slo en el extranjero, en nuestro propio
pas muchas personas se sorprenden al conocer la vastsima produccin
ponciana para el piano, para no hablar de la obra de cmara, en donde se
pueden apreciar de modo preciso tanto una lnea evolutiva como el
amplio abanico de lenguajes y estilos que Ponce era capaz de producir.
Conzcase, pues, esta primera presentacin de grabaciones poncianas, y
pasemos a orientar al lector con algunos criterios bsicos.
La presente fonografa no pretende haber agotado todos los ttulos
relacionados con Ponce, puesto que existen seguramente muchos mate-
riales histricos a los cuales no se ha podido tener acceso y, por otra
parte, hoy en da sale en promedio una nueva grabacin con obra de
Ponce cada mes en todo el mundo. Este registro se ir actualizando con
<. Investigador del CENIDIM.
137 enero-diciembre de 1998
el paso del tiempo, adems de ahondar en la informacin pretrita. La

fonografa est ordenada cronolgicamente, segn el ao de aparicin
original de cada grabacin (las grabaciones cuya fecha u otros datos no
se pueden establecer aparecen en un apndice al final de la lista, por
orden alfabtico del autor o del intrprete); presenta por igual discos de
laca o acetato, de 78, 4S 33 1/3 RPM, cintas de caset y discos compactos;
grabaciones dedicadas por completo a obras de Ponce, o bien graba-
ciones que incluyen cuando menos una obra de Ponce junto con la de
otros autores. En el primer caso, la ficha est encabezada por el nombre
de Ponce, como entrada principal; en el caso de grabaciones con obras de
Ponce entre otros, la ficha est encabezada por el nombre del primer o
nico intrprete que interviene en la grabacin.
Los datos que se han enlistado para cada ficha son, en este orden:
-Autor -o sea Ponce- o intrprete (s), cuando la grabacin tiene obras
de varios autores.
-Ttulo, tal como aparece en el marbete del disco de laca o acetato, o
del caset, o en el empaque del disco compacto (en los casos de incongruen-
cias entre la informacin del empaque y la del marbete, se ha optado por
establecer el ttulo ms claro).
-Intrprete (s), registrado (s) en este lugar cuando la grabacin est
dedicada por completo a Ponce.
-Pas de edicin del fonograma (no el de la grabacin ni el de la fabri-
cacin del fonograma).
-Empresa (s) o institucin (es) editora (s).
-Nmero de catlogo, en caso de haberlo.
-Ao de la edicin.
-Descripcin fsica del fonograma, sea disco de laca o acetato (llama-
do aqu sencillamente disco), sea caset o sea disco compacto.
-Velocidad de reproduccin, para los discos, en revoluciones por minu-
to (RPM).
-Sistema de grabacin, si es monofnico o estereofnico en el caso de
los discos y los casetes, y cmo fue su proceso en el caso de los discos
compactos. En este ltimo caso se adoptan las iniciales comunes en el
mercado discogrfico internacional, a saber: AAD = toma de sonido y edi-
cin analgicas, cinta maestra digital; ADD = toma de sonido analgica,
edicin y cinta maestra digitales; DDD = toma de sonido, edicin y cinta
maestra digitales.
-Dimensin del fonograma, esto es, el dimetro de los discos.
-Coleccin a la que pertenece, dado el caso.
En una segunda seccin de la ficha, se enlista el contenido completo
del fonograma, si ste est dedicado slo a obras de Ponce, y en los fono-
Fonografa de Manuel M. Ponce 139
gramas que contienen obras de varios autores, slo se mencionan las

obras de Ponce que contienen. Los ttulos enlistados se han escrito tales
como vienen impresos en cada fonograma, con sus consecuentes varia-
ciones segn cada pas. Se ha aadido informacin, cuando se ha dis-
puesto de ella, acerca de autores de textos o arreglistas, o cuando se ha
considerado necesario aclarar informaciones insuficientes (como, por
ejemplo, qu edicin de los Preludios para guitarra ha ledo el intrprete,
o cules obras aparecieron en los fonogramas como de S. L. Weiss).
Al trmino de todos los datos enlistados, se han insertado envos entre
grabaciones relacionadas entre s, por tratarse de re ediciones en otro pas
o en otro formato. En la edicin original se ha puesto la abreviatura
Reed., "reedicin", y en la reedicin se ha puesto V. tb., "vase tambin";
cuando el fonograma es un disco compacto, ha sido indicado con un
asterisco, \ aliado de las abreviaturas o de la fecha que encabeza la ficha.
En el ndice que precede a la fonografa, las obras de Ponce estn orde-
nadas por gnero; tanto este orden como el ttulo asignado a cada obra se
atienen al catlogo elaborado por Ricardo Miranda,1 yen todas las referen-
cias de obras se han unificado los ttulos para agruparlos en el oficial-
mente asignado para cada obra. Si se quiere localizar cul grabacin tiene
cada obra enlistada, debe leerse el encabezado de la ficha y su ao de
publicacin.
Como puede apreciarse, queda mucho por hacer en favor del mejor
conocimiento de la msica de nuestro gran patriarca: necesitamos un
vocabulario controlado de los ttulos de cada una de sus composiciones,
pues stos cambian sustancialmente de pas en pas, a falta de un catlo-
go exhaustivo y crtico; aunque parezca increble, quedan muchas obras
poncianas sin grabar, as que no es difcil ganar el mrito de haber aadi-
do una nueva y original contribucin a esta fonografa, en vez de sumar
las ensimas Estrellitas o Gavotas. A la satisfaccin de constatar el inters
que en todo el mundo se tiene por la obra de Ponce, hay que aadir ahora
el entusiasmo por su difusin, ms equilibrada en todo su catlogo, as
como valernos de instrumentos de referencia documental para que nues-
tra experiencia sobre el compositor se enriquezca al grado de poder
superar el anecdotario y las leyendas. Esta lista de grabaciones es apenas
el inicio de una modesta contribucin en ese sentido. 2
1 Ricardo Miranda: Manuel M. Ponce, ensayo sobre su vida y obra, Mxico, Conaculta,
1998.
2 Una primera versin de esta fonografa fue elaborada en 1995 como parte del proyecto
Manuel M. Ponce: Catlogo de obras, Bibliografa y Fonografa auspiciado por el Fonca y
realizado en colaboracin con Ricardo Miranda y Jos Antoruo Robles Cahero.
A diferencia del trabajo emprendido con las grabaciones de Silvestre

Revueltas hace ya diez aos, el cual fue una aventura muy personal, este
recuento de grabaciones de Ponce debe mucho al generoso y desintere-
sado apoyo de varios amigos y colaboradores, sobre todo a J os Antonio
Alcaraz, Joel Almazn, Karl Bellinghausen, Ya el Bitrn, Theo Hernndez
y Carla Berges, Ricardo Miranda, Luis E. Prez, Sal Razo, Jos Antonio
Robles Cahero, Aurelio Tello y Ral Zambrano.
Mxico,
3 de julio de 1998
M anuel M . Po nce.
Fotografa de Kati Horna.
Fonografa de Manu el M. Ponce 141
ndice/ por gnero y ttulo
ORQUESTA
Balada mexicana
Orquesta Sinfnica del Instituto Politcnico Nacional: 1991; Ponce:
1995 (M usica ... , 6)
Canto y danza de los antiguos mexicanos

Pone e: 1995 (M usica ... , 6); Ponce: 1997 (Orquesta Filarmnica de la
Ciudad de Mxico)
Concierto del Sur

Orquesta Sinfnica del Aire: ca. 1958; Ponce: 1976; Ponce: 1979
(Concierto ... ); Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico: 1983; English
Chamber Orchestra: 1987; National Orchestra of Belgium: 1988;
Orquesta Sinfnica Carlos Chvez: 1994; Virtuosi di Praga: 1995;
Tuscany Radio and TV Orchestra: 1997
Concierto para piano y orquesta

Ponce: 1976; Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico: 1980;
Ponce: 1995 (Musica ... , 6)
Concierto para piano y orquesta (versin para orquesta de cuerdas)

Camerata de la Filarmnica de Quertaro: 1994
Concierto para violn y orquesta

Ponce: 1957 (Szeryng); Royal Philharmonic Orchestra: 1985; Polish
Radio National Symphony Orchestra: 1989
Chapultepec
Orquesta Filarmnica de Jalisco: 1991; Orquesta Filarmnica de
Quertaro: 1993; Ponce: 1995 (Musica ... , 6); Ponce: 1997 (Orquesta
Filarmnica de la Ciudad de Mxico)
Estampas nocturnas
Camerata de la Sinfnica Nacional de Mxico: 1981; Orquesta
Filarmnica Real: 1985 (Mxico)
Estrellita (arr.)
Orquesta Melachrino: 1949; Hollywood Bowl Symphony Orchestra:
142 Heterofona 118- JI9
1990; Concertino: 1990; Festival Orchestra of Mexico: 1994; Orquesta

Filarmnica de la Ciudad de Mxico: 1995; Gould: 1996; Violines
Concierto Universal: 1998; Msica para soar ... : Apndice
Ferial
Orquesta Sinfnica Nacional: 1958; Orquesta Filarmnica Real: 1985
(Mxico); Orquesta Sinfnica del Instituto Politcnico Nacional: 1991;
Orquesta Filarmnica de Quertaro: 1993; Orquesta Sinfnica de la
Sociedad Filarmnica de Conciertos: 1993; Ponce: 1997 (Orquesta
Gavota (arr.)
Pone e: 1995 (M usica ... , 6)
Instantneas mexicanas
Orquesta Filarmnica Real: 1985 (Mxico); Ponce: 1997 (Orquesta
Intermezzo 1 (arr. orq. de cuerdas)

Poema elegaco
Ponce: 1995 (Musica ... , 6); Pone e: 1997 (Orquesta Filarmnica de la
Ciudad de Mxico)
Scherzino mexicano (arr. orq. de cuerdas)

CANCIONES ORIGINALES
Aleluya
Ponce: 1956; Ponce: 1980 (JO aniv., 7); Araiza: Apndice
Cuatro poemas de Francisco de Icaza (De oro; La sombra; La fuente;

Camino arriba)
Ponce: 1998 (Vzquez)
Dos boleros (Insomnio; Espera)

Dos poemas de Balbino Dvalos (Lejos de ti (IlI); Cerca de ti)

Ponce: 1998 (Vzquez) (Cerca de ti)
Estrellita
Ponce: 1956; Ponce: 1980 (30 aniv., 7); Ponce: 1998 (V zquez); Dal
Monte: 1991; Munich Radio Symphony Orchestra: 1993; Tokody: 1993;
Schipa: 1995; Galli-Curci: 1996; Tebaldi: 1997; Di Stefano: Apndice;
Gonzlez: Apndice; Prima Voce: Divas, Vol. 2: Apndice
Forse
Ponce: 1980 (30 aniv., 7)
Ho bisogno
Ponce: 1980 (30 aniv., 7); Ponce: 1998 (Vzquez)
Lejos de ti (1)
Pone e: 1956; Ponce: 1980 (30 aniv., 7); Vargas: 1997; Ponce 1998
(Vzquez)
Para Estefana
Por ti mi corazn
Ponce: 1980 (30 aniv., 7); Ponce: 1998 (V zquez)
Por ti mujer
Pone e: 1980 (30 aniv., 7)
Seis canciones arcaicas

Bauelas: 1996
Toi
Pone e: 1980 (30 aniv., 7)
Tres poemas de Enrique Gonzlez Martnez (Nocturno de las rosas;

Onda; La despedida)
ARREGLOS DE CANCIONES NO ORIGINALES
A la orilla de un palmar
Ponce: 1956; Schipa: 1995; Gonzlez: Apndice
Cerca de ti
Ponce: 1980 (30 aniv.) 7)
Cuiden su vida
Ponce: 1956; Ponce: 1980 (30 aniv.) 7)
Golondrina viajera
Ponce: 1956
Isaura de mi amor
Ponce: 1980 (30 aniv.) 7)
La barca del marino

Lejos de ti (Il)
Ponce: 1980 (30 aniv.) 7)
Marchita el alma
Ponce: 1956; Ponce: 1980 (30 aniv .) 7); Ponce: 1998 (Vzquez);
Gonzlez: Apndice; Snchez: Apndice
Perd un amor
Ponce: 1956; Ponce: 1980 (30 amv.) 7); Ponce: 1998 (Vzquez);
Gonzlez: Apndice
Qu lejos ando
Ponce: 1956; Ponce: 1980 (30 aniv.) 7)
Serenata mexicana
Ponce: 1956; Ponce: 1998 (Vzquez)
Si algn ser
Pone e: 1956; Ponce: 1980 (30 aniv.) 7)
Fonografa de Manu el M. Pon ce 145
Si alguna vez
So mi mente loca
Ponce: 1956; Ponce: 1980 (30 aniv., 7); Gonzlez: Apndice
Todo pas
Ven, oh luna
Pone e: 1998 (Vzquez)
Vaya partir
Ponce: 1956
Ya sin tu amor
Ponce: 1956
Yo mismo no comprendo
Ponce: 1980 (30 aniv., 7); Ponce: 1998 (Vzquez); Gonzlez: Apndice
CORALES
Pasas por el abismo de mis tristezas

Coro de Madrigalistas: 1956; Coro de la UNAM: 1986
Canciones mexicanas para nios

Nios Cantores de Valle de Chalco: 1997
Qu lejos ando
Coro de Cmara de Bellas Artes: 1988
Todo pas
Coro de Madrigalistas: ca. 1960
MSICA DE CMARA
Cancin de otoal vI, pno

Ponce: 1978 (30 aniv., 2)
Cuarteto/ cuarteto de cuerdas

Cuarteto de la Ciudad de Mxico: 1998 (La venus se va de juerga)
Cuatro miniaturas/ cuarteto de cuerdas

Cuarteto de la Ciudad de Mxico: 1997 (Msica mexicana)
Estrellita (arr. vI, pno)

Ponce: 1957 (Szeryng); Ponce: 1978 (30 aniv., 2); Perlman: 1989; New
York Studio Orchestra: 1991; Heifetz: 1992; Bella msica de Mxico:
1994; Grumiaux: 1995; Silverstein: 1995; Rosand: 1996; Heifetz: 1997;
Ponce: 1997 (Olechowski)
Estrellita/ arreglos varios

Ponce: 1994 (Cedillo) (ve, pno); Cuarteto Latinoamericano: 1990
(cuarteto de cuerdas); The John Arpin Palm Court Trio: 1992 (tro
instrumental); Cuarteto de la Ciudad de Mxico: 1997 (Estrellita) (cuar-
teto de cuerdas); Kogan: 1998 (no determinado)
Gavota (arr. vI, ve, pno)

Ponce: 1996 (Olechowski)
Gavota/ arreglos varios

Cuarteto Latinoamericano: 1990 (cuarteto de cuerdas); Cuarteto de la
Ciudad de Mxico: 1997 (Estrellita) (cuarteto de cuerdas)
Granada/ ve, pno

Ponce: 1978 (30 aniv., 2); Ponce: 1994 (Cedillo)
Intermezzo 1/ arr. cuarteto de cuerdas

Cuarteto de la Ciudad de Mxico: 1997 (Estrellita)
Jeunesse/ vI, pno

Ponce: 1978 (30 aniv., 2)
Mazurka/ arr. cuarteto de cuerdas

Pajarillo/ fl, pno

Do Clsico: 1990
Pastorcito alegre/ fl, pno

Do Clsico: 1990
Preludio (en mi mayor)/ guit, cvn

Williams: 1972
Preludio (en mi mayor)/ arreglos varios

Mair-Davis Duo: 1989 (guit, mandolina); Parkening: 1990 (2 guit)
Romanzetta/ cuarteto de cuerdas

Romanzetta/ vi, pno

Ponce: 1978 (JO aniv., 2)
Romanzetta/ vi, quinteto de cuerdas

Camerata de la Sinfnica Nacional de Mxico: 1981
Scherzino mexicano/ arreglos varios

Ponce: 1978 (JO aniv., 2) (vi, pno); Do Clsico: 1990 (fl, pno); Do
Pomponio-Martnez Zrate: 1993 (2 guit); Cuarteto de la Ciudad de
Mxico: 1997 (Estrellita) (cuarteto de cuerdas)
Sonata/ guit, cvn

Lpez Ramos: 1967; Ponce: 1975; Bensa: 1987
Sonata/ guit, cvn (arr. guit, pno)

Halsz: 1994
Sonata/ ve, pno

Ponce: 1978 (JO aniv., 2); Prieto: 1992; Ponce: 1994 (Cedillo); Pone e:
1997 (Olechowski)
Sonata breve/ vi, pno

Ponce: 1957 (Szeryng); Vernova: 1968; Pone e: 1978 (JO aniv., 2);
Revueltas: 1988; Valdeschack: 1994; Ponce: 1997 (Olechowski)
Sonata en do/ vi, vla

Ensamble de las Rosas: 1996; Ponce: 1997 (Olechowski); Tro Mxico:
1997
Suite en estilo antiguo/ vi, vla, ve

Primer festiva!. .. : 1990; Ponce: 1997 (Olechowski); Tro Mxico: 1997
Tres preludios/ ve, pno

Odnoposoff: 1962; Ponce: 1978 (30 aniv., 2); Prieto: 1984; Prieto:
1988; Prieto: 1992; Ponce: 1994 (Cedillo)
Tro/ vI, ve, pno

Pone e: 1978 (30 aniv., 2); Tro Mxico: 1979; Tro Mxico: 1992;
Ponce: 1996 (Olechowski); Tro Clsico de XaIapa: 1996
Tro/ vI, vla, pno

Tro Mxico: 1997 (mov. 1)
Tro/ vI, vIa, ve

Cuarteto Latinoamericano: 1993; Ponce: 1996 (Olechowski); Tro
Mxico: 1997
PIANO
Album de amor
Groenewold: 1986 (Dilogo de amor)
Arrulladora mexicana I
Ponce: 1959; Ponce: ca. 1965; Ponce: 1973; Ponce: 1978 (30 aniv., 1);
Ponce: 1994 (Balada .. .)
Balada mexicana
Garca Mora: 1957; Ponce: ca. 1965; Ponce: 1973; Ponce: 1978 (30
aniv., 1); Sandoval: 1991 (vol. 1); Rivero Weber: 1992; Ponce: 1994
(Balada .. .); Rocafuerte: 1994; Ponce: 1995 (Witten); Navarrete: 1996;
Contreras: Apndice; Garca Medeles: Apndice
Barcarola mexicana (Xochimilco)

Ponce: 1959; Rojas: ca. 1987: Rojas: 1994
Bocetos nocturnos
Frenk: 1997 (Duerme)
Cielito lindo (arr. pno)

Ponce: 1992 (Frausto); Garca Medeles: Apndice
Cuatro danzas mexicanas

Ponce: ca. 1965; Ponce: 1973; Ponce: 1978 (JO aniv., 1); Cruzprieto:
1994; Ponce: 1995 (Witten); Garca Medeles: Apndice
Cuatro piezas para piano ("Suite bitonal")

Ponce: 1973; Monzn: 1983
Cuiden su vida (arr. pno)

Groenewold : 1974; Ponce: 1978 (JO aniv ., 1); Groenewold: 1986;
Sandoval: 1991 (vol. II); Ponce: 1992 (Frausto); Rivero Weber: 1993
Danza del sarampin

Ponce: 1978 (JO aniv., 1)
D os estudios
Ponce: 1978 (JO aniv., 1); Boldonini: ca. 1982; Frenk: 1997
Estrellita (arr. pno)

Ponce: 1978 (JO aniv., 1); Sandoval: 1991 (vol. II); Ponce: 1992
(Frausto); Rivero Weber: 1992
Estrellita, metamorfosis de concierto

Ponce: ca. 1965; Ponce: 1973; Ponce: 1978 (JO aniv., 1); Rocafuerte:
1994
Estudio trgico
Pone e: 1992 (Frausto)
Estudios de concierto:
1. Preludio trgico
Ponce: 1978 (JO aniv., 1); Ponce: 1989 (Vzquez)
J. Hacia la cima
Pone e: 1978 (JO aniv., 1); Ponce: 1989 (Vzquez); Ponce: 1992
(Frausto)
6. Alma en primavera
Ponce: 1995 (Witten)
7. Juventud
Ponce: 1959; Ponce: 1992 (Frausto); Ponce: 1995 (Witten); Rivero
Weber: 1995
10. Jarabe
Ponce: 1978 (JO aniv ., 1); Rivero Weber: 1995
150 Hctcrofona 118- 119
12. La vida sonre

Rivero Weber: 1995; Ponce: 1997 (Morales)
Evocaciones
Ponce: 1978 (JO aniv., 1); Ponce: 1997 (Morales) (Versal/es)
Gavota
Ponce: ca. 1965; Ponce: 1973; Ponce: 1978 (JO aniv., 1); Ponce: 1979
(Concierto ... ); Sandoval: 1991 (vol. 1); Herrera: 1992; llivero Weber:
1992; Ponce: 1994 (Balada .. .); Rocafuerte: 1994; Ponce: 1997 (Morales);
Contreras: Apndice
Guateque
Herrera: 1990; Rivero Weber: 1995
Intermezzo 1
Garca Mora: 1957; Ponce: 1959; Ponce: 1973; Groenewold: 1974;
Ponce: 1978 (JO aniv., 1); Garca Mora: 1983; Groenewold: 1986; Ponce:
1989 (V zquez); Herrera: 1990; Sandoval: 1991 (vol. 1); Ponce: 1992
(F rausto); Rivero Weber: 1993; Ponce: 1994 (Balada ... ); Rocafuerte:
1994; Ponce: 1995 (Witten); Ponce: 1997 (Morales); Contreras:
Apndice; Garca Medeles: Apndice
Intermezzo no. 2
Delaflor: 1976
La barca del marino (arr. pno)

Sandoval: 1991 (vol. 11)
La Valentina (arr. pno)

Sandoval: 1991 (vol. 11); Ponce: 1992 (Frausto); llivero Weber: 1995;
Garca Medeles: Apndice
L egen de
Ponce: 1997 (Morales)
Lejos de ti (arr. pno)

Ponce: 1978 (JO aniv., 1); llivero Weber: 1992
Malgr tout
Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Rojas: ca. 1987; Ponce: 1989 (Vzquez);
Rivero Weber: 1993; Rojas: 1994; Ponce: 1995 (Witten)
Marchita el alma (arr. pno)

Sandoval: 1991 (vol. II); Rivero Weber: 1992
Mazurcas
Colecciones incompletas, no precisadas
Ponce: ca. 1965; Garca Medeles: Apndice
1
Ponce: 1992 (Frausto); Ponce: 1994 (Balada ... ); Olechowski: 1997
2
Ponce: 1959; Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Sandoval: 1991 (vol. 1);
Herrera: 1992; Rivero Weber: 1992; Ponce: 1994 (Balada ... );
Olechowski: 1997; Kahn: Apndice
4
Ponce: 1994 (Balada ... ); Olechowski: 1997; Ponce: 1997
(Morales)
5
Pone e: 1994 (Balada ... )
6
Ponce: 1992 (Frausto); Rivero Weber: 1992; Ponce: 1994
(Balada ... ); Ponce: 1997 (Morales); Kahn: Apndice
7
Ponce: 1959; Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Ponce: 1994 (Balada ... )
10
Ponce: 1994 (Balada ... ); Rivero Weber: 1995
11
Ponce: 1959
12
Ponce: 1959
19
Olechowski: 1997
20 [= 23J
Ponce: 1959; Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Ponce: 1989 (Vzquez);
Olechowski: 1997; Kahn: Apndice
Mazurca
Contreras: Apndice
Mazurca "espaola"
Ponce: 1973; Olechowski: 1997
Mazurca "pstuma"
Momento doloroso
Lifchitz: 1996
Nocturno
Ponce: 1995 (Witten)
Once miniaturas
Ponce: 1978 (30 aniv., 1)
Por ti, mi corazn (arr. pno)

Herrera: 1992
Preludio (moderato malinconico)

Ponce: 1978 (30 aniv., 1)
Preludio romntico
Ponce: ca. 1965
Preludio y fuga en re menor

Ponce: 1992 (Frausto)
Preludio y fuga para la mano izquierda

Ponce: 1973; Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Ponce: 1989 (V zquez); Do
Clsico: 1990; Ponce: 1995 (Witten); Lifchitz: 1996
Preludio y fuga sobre un tema de Bach

Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Ponce: 1995 (Witten); Ponce: 1997 (Morales)
Preludio y fuga sobre un tema de Haendel

Ponce: 1959; Delaflor: 1976; Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Do Clsico:
1990; Pone e: 1994 (Balada ... ); Ponce: 1995 (Witten); Kahn: Apndice
Preludios encadenados
Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Kahn: Ap ndice
Primavera
Ponce: 1992 (Frausto)
Primer amor
Ponce: 1978 (30 aniv., 1)
Rapsodia cubana 1
Rojas: ca. 1987; Ponce: 1994 (Balada ... ); Rojas: 1994; Ponce: 1997
(Morales)
Rapsodia mexicana 1
Ponce: 1978 (30 amv., 1); Sandoval: 1991 (vol. II); Ponce: 1997
(Morales)
Rapsodia mexicana II
Sandoval: 1991 (vol. II); Ponce: 1997 (Morales); Contreras: Apndice
Romanza de amor
Pone e: 1978 (30 aniv., 1); Sandoval: 1991 (vol. 1); Rivero Weber: 1993;
Ponce: 1994 (Balada ... ); Frenk: 1997
Scherzino (Homenaje a Debussy)

Pone e: 1959; Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Ponce: 1989 (Vzquez)
Scherzino maya
Ponce: 1959; Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Ponce: 1989 (Vzquez); Rivero
Weber: 1993
Scherzino mexicano
Garca Mora: 1957; Ponce: 1959; Ponce: ca. 1965; Ponce: 1973; Ponce:
1978 (30 aniv., 1); Ponce: 1989 (V zquez); Herrera: 1990; Sandoval: 1991
(vol. 1); Rivero Weber: 1993; Ponce: 1994 (Balada ... ); Ponce: 1995
(Witten); Contreras: Apndice
Serenata arcaica
Rojas: ca. 1987; Rojas: 1994
Serenata mexicana (arr. pno)

Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Groenewold: 1986; Sandoval: 1991 (vol. II)
154 H eterofon a 11 8-119
Sonata no. 2
Ponce: 1978 (30 aniv., 2); Monzn: 1983
Suite cubana
Garca Mora: 1957 (Plenilunio); Sandoval: 1991 (vol. 1) (Plenilunio);
Rivero Weber: 1993 (Plenilunio); Ponce: 1995 (Witten) (Plenilunio)
Tema variado mexicano

Ponce: 1994 (Balada ... ); Rivero Weber: 1995; Kahn: Apndice
Trozos romnticos
3. Souvenir
Herrera: 1992
4. Malinconia
Herrera: 1992
14. Scherzino staccato
Ponce: 1959; Ponce: 1978 (30 aniv., 1); Pone e: 1989 (Vzquez)
Vals galante
Garca Mora: Apndice
Veinte piezas fciles

Ponce: ca. 1965 (1-6); Ponce: 1978 (30 aniv., 1)
Ven, oh, Luna! (arr. pno)

Ponce: 1959
GUITARRA
Alborada
Ponce: 1985; Ponce: 1998 (Holzman)
Balletto
Segovia: 1952-1957 (An Andrs Segovia Recital); Ponce: 1978
(Williams); Ponce: 1980 (Velasco); Fierens: 1989; Ponce: 1991 (Klee);
Velazco: 1991; Kayath: 1992; Field: 1995; Ponce: 1997 (Arriaga)
Cancin popular gallega (El noi de la mare) (arr.)

Ponce: 1979 (30 aniv.) 6); Ponce: 1993
Diferencias sobre la fola de Espaa y fuga

Ponce: 1932 ("Folies d'Espagne") (Incompleta); Ponce: ca. 1960;
Pone e: 1975; Ponce: 1978 (Williams); Limn: 1988; Fernndez: 1989;
Freire: 1990; Ponce: 1990; Ponce: 1991 (Korhonen); Fisk: 1993; Ponce:
1993; Kavanagh: 1995; Szendrey-Karper: 1997; Ponce: 1998 (Abitan);
Ponce: 1998 (Tursi)
Dos vietas (Vespertina y Rondino)

Pone e: 1985; Ponce: 1996 (Dieci) (Vespertina); Ponce 1998 (Abitan)
(Vespertina); Ponce: 1998 (Holzman) (Vespertina)
Estrellita (arr. guit)

Ponce: 1957 (Gustavo Lpez); Benk ': 1989; Lejarza Leo: 1990;
Schulman: 1991; Moravsky: 1996; Ponce: 1997 (Lpez); Ponce: 1998
(Abitan); Ponce: 1998 (Holzman); Relaxing Guitar: Apndice
Giga
Segovia: 1952-1957 (An Andrs Segovia Recita!); Fierens: 1989; Ponce:
1991 (Klee); Field: 1995
Hace ocho meses (arr. guit)

Ponce: 1978 (Williams)
Homenaje a Trrega
Ponce: 1996 (Dieci)
Intermezzo 1 (arr. guit)

Ponce: 1980 (Velasco)
Marchita el alma (arr. guit)

Matinal
Ponce: 1996 (Dieci); Ponce: 1998 (Abiton); Ponce: 1998 (Holzman)
Mazurca
Ponce: 1937; Segovia: 1952-1957 (The Art o[ Andrs Segovia); Ponce:
1975; Ponce: 1979 (30 aniv., 6); Ponce: 1985; Kayath: 1992; Gauk: 1996;
Guthrie: 1996; Ponce: 1996 (Dieci); Ponce: 1998 (Gil); Ponce: 1998
(Holzman); Ponce: 1998 (Tursi)
Postludio
Ponce: 1931; Ponce: 1998 (Abiton); Ponce 1998 (Holzman)
Preludio en la menor
Ponce: 1979 (30 aniv., 6); Ponce: 1985; Ponce: 1996 (Dieci); Ponce:
1998 (Holzman)
Preludio en mi mayor
Segovia: 1952-1957 (An Andrs Segovia Recital); Parkening: 1968;
Ponce: 1978 (Williams); Ponce : 1980 (Velasco); Segovia: 1986; Fierens:
1989; Ponce: 1991 (Klee); La Guitarra en el Mundo: 1993; Segovia: 1993;
Caldern: 1994; Field: 1995; Ponce: 1997 (Arriaga); Ponce: 1998
(Holzman); Manin: Apndice
Preludio en mi menor
Ponce: 1996 (Dieci); Ponce: 1997 (Lpez)
Preludio y fuga (transe. guit)

Ponce: 1978 (30 aniv., 4)
Preludios (Ed. de Alczar, salvo indicacin):

Completos
Ponce: 1978 (30 aniv., 3); Pone e: 1985; Ponce: 1990; Ponce: 1996
(Abiton); Ponce: 1996 (Dieci); Ponce: 1998 (Holzman)
Colecciones incompletas, no precisadas
Segovia: 1952-1957 (An Evening with Andrs Segovia); Hoppstock:
1994
1
Gonzlez: ca. 1968 (Ed. Segovia)
7
Gonzlez: ca. 1968 (Ed. Segovia); Parkening: 1986 (Ed. Segovia);
Pezzimenti: 1996 (Ed. Segovia)
8
Ponce: 1991 (Mebes); Volk: 1995 (Ed. Segovia); Pezzimenti: 1996 (Ed.
Segovia)
9
Pezzimenti: 1996 (Ed. Segovia)
11
Pone e: 1991 (Mebes); Pezzimenti: 1996 (Ed. Segovia)
16
Gonzlez: ca. 1968 (Ed. Segovia); Pezzimenti: 1996 (Ed. Segovia)
24
V olk: 1995 (Ed. Segovia); Pezzimenti: 1996 (Ed. Segovia)
Arreglos
Drake: 1996 (arpa) (8, 11, 12 Y 24/ Ed. Segovia)
Rumba
Ponce: 1979 (30 aniv., 6); Gauk: 1996; Guthrie: 1996; Ponce: 1998
(Gil); Ponce: 1998 (Holzman); Ponce: 1998 (Tursi)
Scherzino mexicano (arr. guit)

Lpez Ramos: 1961; Ponce: 1975; Williams: 1988; Williams: 1989;
Velazco: 1991; Linde: 1993; Ibez: 1995; Ponce: 1998 (Abiton); Ponce:
1998 (Holzman)
Seis preludios cortos

Laguna: 1997; Ponce: 1998 (Gil); Ponce: 1998 (Holzman)
Sonata clsica
Ponce: 1957 (Gustavo Lpez); Ponce: 1980 (30 aniv., 8); Ponce: 1989
(Segovia); Pone e: 1991 (Mebes); Segovia: 1994 (The Complete 1949
London ... ) (mov. 4); Pone e: 1997 (Arriaga); Ponce: 1997 (Lpez)
Sonata de Paganini
Segovia: 1952 (mov. 4); Ponce: 1979 (30 amv., 6); Ponce: 1980
(Velasco) (mov. 4)
Sonata mexicana
Ponce: 1978 (30 aniv., 4); Ponce: 1989 (Segovia); ]imnez: 1991;
Bungarten: 1993; Ponce: 1996 (Abiton); Ponce: 1997 (Arriaga); Ponce:
1997 (Lpez)
Sonata romntica
Ponce: ca. 1960; Segovia: 1964; Ponce: 1978 (30 aniv., 3); Pone e: 1991
(Mebes) (mov. 3); Kraft: 1992; Ponce: 1992 (Chapdelaine); Ponce: 1997
(Arriaga)
Sonata III
Ponce: 1931 (movso 1 y 2); Segovia: 1952-1957 (The Art of Andrs
Segovia); Ponce: 1978 (JO anivo, 4); Robinson: 1990; Ponce: 1991
(Mebes); Ponce: 1991 (Korhonen); Ponce: 1992 (Chapdelaine); Nez:
1993; Rubio: 1993; Segovia: 1993 (movso 2 y 3); Ponce: 1996 (Abiton);
Ponce: 1996 (Dieci); Ponce: 1997 (Arriaga); Ponce: 1997 (Lpez)
Sonatina meridional
Ponce: 1957 (Gustavo Lpez); Segovia: cao 1963 (Granada) (movo 1);
Sollscher: 1979; Ponce: 1980 (JO anivo, 8); Gloeden: cao 1982; Barrueco:
1987; Ausell: 1990; Ponce: 1991 (Mebes); Ponce: 1991 (Korhonen);
Biraghi: 1992; Ponce: 1992 (Chapdelaine); Pezzimenti: 1993; Ponce,
Alberto: 1993; Ponce: 1993; Ravalli: 1993; Segovia: 1994 (The Complete
1949 Londonooo); Yoli: 1994; Suzuki: 1995; Maruri: 1996; Moravsky:
1996; Ponce: 1996 (Abiton); Ponce: 1997 (Arriaga); Ponce: 1998 (Gil);
Martucci: Apndice; Zsapka: Apndice
Suite al estilo antiguo

Lpez Ramos: 1961 (movso 3 y 4); Lpez Ramos: 1967 (movso 3 y 4);
Ponce: 1980 (Velasco); Brouwer: 1989 (movso 1,2 Y 4); Kayath: 1992
(movso 1 y 4); Parkening: 1993 (movo1); Ponce: 1997 (Arriaga); Ponce:
1998 (Holzman) (movo 2); Ponce: 1998 (Tursi); Lpez Ramos: Apndice
(movso 3 y 4)
Suite en la
Ponce: 1932; Segovia: 1952-1957 (Andrs Segovia plays Couperin,ooo)
(movso 1 y 2); Segovia: cao 1963 (M usic for the guitar) (movso 1 y 2);
Lpez Ramos: 1975; Ponce: 1980 (Velasco); Ponce: 1991 (Mebes) (movo
5); Bitetti: 1992; Kayath: 1992; Lpez: 1993; Ponce: 1993; Ponce: 1997
(Arriaga); Ponce: 1998 (Gil); [Sin ttulooo.]: Apndice
Tema variado y final

Segovia: 1952-1957 (Andrs Segovia plays Couperin,o 00); Gonzlez: cao
1968; Pone e: 1978 (JO anivo, 4); Vidovic: 1990; Ponce: 1991 (Korhonen);
Ponce: 1992 (Chapdelaine); Pone e, Alberto: 1993; Ponce: 1993;
Pezzimenti: 1994; Fisk: 1996; Pone e: 1996 (Dieci); Gaudreau: 1997;
Ponce: 1997 (Lpez); Ponce: 1998 (Abiton)
Tres canciones mexicanas

Segovia: 1952-1957 (Andrs Segovia plays Couperin,o 00) (La
Valentina); Ponce: 1957 (Gustavo Lpez); Segovia: cao 1963 (Granada)
(Por ti mi corazn); Ponce: 1978 (Williams); Ponce: 1980 (JO anivo, 8);
Romero: 1991; Ragossnig: 1992; Ponce, Alberto: 1993; Williams: 1996;

Ponce: 1997 (Lpez); Ponce: 1998 (Abiton); Pone e: 1998 (Holzman); A
Latin Guitar... : Apndice; Relaxing Guitar: Apndice; Torre: Apndice
Trpico
Ponce: 1979 (30 aniv., 6); Ponce: 1985; Ponce: 1993; Gauk: 1996;
Guthrie: 1996; Ponce: 1998 (Abiton); Ponce: 1998 (Gil); Ponce: 1998
(Holzman); Ponce: 1998 (Tursi)
Vals
Ponce: 1937; Segovia: 1952-1957 (The Art of Andrs Segovia); Lpez
Ramos: 1961; Segovia: 1970; Ponce: 1975; Ponce: 1978 (Williams); Ponce:
1979 (30 aniv., 6); Ragossnig: 1992; Fisk: 1996; Gauk: 1996; Guthrie:
1996; Ponce: 1996 (Dieci); Pone e: 1998 (Abiton); Ponce: 1998 (Gil);
Ponce: 1998 (Holzman); Ponce: 1998 (Tursi); A Latin Guitar.. .:
Apndice
Variaciones sobre un tema de Antonio de Cabezn

Ponce: 1978 (30 aniv., 4); Lejarza Leo: 1990; Ponce: 1991 (Mebes);
Velazco: 1991; Ponce: 1993; Ponce: 1998 (Abiton); Ponce: 1998 (Gil)
Yo adoro a mi madre (arr. guit)

Las grabaciones
1931 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Sonate nO 3 (1 ero mouvement);

Cancin (2e. mouvement); Postlude / Andrs Segovia, guitarra.
Gran Bretaa: EMI, AB 656, 1931. 1 disco: 78 RPM, monofnco;
[30?] cm.
O Contenido: Lado 1: 1. Sonata III (1er. movimiento). Lado 2:
1. Sonata III (2do. movimiento). 2. Postlude.
Reed. ': Segovia: (Volume 2).

V. tb. Segovia: 1996*.
V. tb. Segovia: 199T=" (Magic Talent, 48013).
1932 Ponce, Manuel M. 1882-1948, "Folies d'Espagne"-Theme,

Variations et Fugue / Andrs Segovia, guitarra. Gran Bretaa:
EMI, DB 1567/8, 1932. 2 discos: 78 RPM, monofnico;
[30?] cm.
O Contenido: Diferencias sobre la Fola de Espaa y Fuga [diez
variaciones].
Segovia: 1988':' (Volume 2).

V. tb. Segovia:
1932 Ponce, Manuel M. 1882-1948, [Suite in A] / Andrs Segovia,

guitarra. Gran Bretaa: EMI, DB 1565 Y DA 1225, 1932.
2 discos: 78 RPM, monofnico; [30?] cm.
O Contenido: Suite en la [Probablemente atribuida a Sylvius
Leopold Weiss]: Prelude: Allemande (DB 1565); Gavotte (DA
1225); Sarabande (DA 1225); Gigue (DB 1565).
Segovia: (Volume 1).

V. tb. Segovia: 1996':- .
V. tb. Segovia: (Magic Talent, 48013).
1937 Bach, Johann Sebastian 1685-1750, [Preludio de la suite para

violonchelo en sol mayor, BWV 1007] /Andrs Segovia, guitarra.
Gran Bretaa: EMI, DA 1553, 1937. 1 disco: 78 RPM,
monofnico; [ 30?] cm.
ODe Pone e, contiene: Prelude/ de la Suite para violonchelo en
sol mayor, BWV 1007, de Johann Sebastian Bach , arreglo de
Manuel M. Ponce.
Fonografa de Manuel M. Ponce 1 61
Reed.':- Segovia: 1988':- (Volume 1).
1937 Pone e, Manuel M. 1882-1948, Mazurka; Pe tite Valse (arr.

Segovia) 1Andrs Segovia, guitarra_ Gran Bretaa: EMI, DA
1552,1937.1 disco: 78 RPM, monofnico; [25?] cm_
D Contenido: Lado 1: Mazurka. Lado 2: Valse.
Reed. ':- Segovia: (Volume 2).

V. tb. Segovia: 1996':- .
V. tb. Segovia: 1997"" (Magic Talent, 48013).
1,949 Orquesta Melachrino de Cuerda; dir. George Melachrino, El

relicario/ Padilla; Estrellita/ Ponce. [Espaa]: La Voz de su
Amo, GY 860, [1949]. 1 disco: 78 RPM, monofnico; 25 cm.
D De Ponce, contiene: Estrellita.
1952 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, An Andrs Segovia

Programo Estados Unidos: Decca, DL-9647, [1952]. 1 disco: 33
1/3 RPM, monofnico; 30 cm. (Gold Label).
D De Ponce, contiene: Andantino Variatol Nicolo Paganini, ver-
sin de Manuel M. Ponce.
Reed.':- Segovia: 1991 ':- .
1952-57 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, An Andrs Segovia

Recital. Estados Unidos: Decca, DL-9633, [ca. 1952-1957].
1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm. (Gold Label).
D De Ponce, contiene: Prelude-Ballet-Gigue [Atribuidas a
Sylvius Leopold Weiss].
1952-57 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, An Evening with Andrs

Segovia. Estados Unidos: Decca, DL-9733, [ca. 1952-1957].
D De Ponce, contiene: Six Preludesl Edicin de Andrs Segovia.
Reed. ':- Segovia: 1994':- (A Centenary Celebration).
1952-57 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, Andrs Segovia plays

Couperin, Weiss, Haydn, Pedrell, Aguirre, C. P. E. Bach,Torrba
[sic}, Franck, Grieg, Ponce, Malats. Estados Unidos: Decca,
DL-9734, [ca. 1952-1957J. 1 disco: 331/3 RPM, monofnico; 30 cm.
ODe Ponce, contiene: M exican Folk song [=La Valentina]

/ Transcribed by Segovia [sic]; Theme, variations and finale;
Prelude-Allemande [Atribuidas a Sylvius Leopold Weiss].
Reed. r, Segovia: 1994r, (A Centenary Celebration).
1952-57 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, The Art of Andrs

Segovia. Estados Unidos: Decca, DL-9795, [ca. 1952-1957].
ODe Ponce, contiene: Sonata no. 3, Valse y Mazurka.
1956 Coro de Madrigalistas; dir. Luis Sandi, Coro de Madrigalistas.

Mxico: Musart, MCD-3003, [1956]. 1 disco: 33 1/3 RPM,
monofnico; 30 cm.
ODe Ponce, contiene: Pasas por el abismo de mis tristezas (Letra:
Amado Nervo).
1956 Ponce, Manuel M. 1882-1948, [Canciones de Ponce] /lrma

Gonzlez, soprano; Miguel Garca Mora, piano. Mxico:
Musart, MCD-3004, [1956]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico;
30 cm.
OContenido: 1. Serenata mexicana. 2. Marchita el alma. 3. Si
algn ser. 4. So mi mente loca. 5. Golondrinas viajeras.
6. Perd un amor. 7. Cuiden su vida. 8. A la orilla de un palmar.
9. Voy a partir. 10. Qu lejos ando. l1.Lejos de ti. 12. Ya sin tu
amor. 13. Estrellita. 14. Aleluya [Canciones tradicionales; arreglos
de Manuel M. Ponce, excepto 11, 13 Y 14, originales de
Ponce]'
Reed. ro Antologa: 1990r, .
1957 Garca Mora, Miguel 1912- , piano, Recital mexicano. Mxico:

Musart, MCD-3012, [1957]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico;
30 cm.
ODe Ponce, contiene: Plenilunio, Scherzino, lntermezzo y
Balada mexicana.
1957 Ponce, Manuel M. 1882-1948, [Obras para guitarra de Ponce]

/Gustavo Lpez, guitarra. Mxico: Musart, MCD-3006, [1957].
1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
OContenido: 1. Sonatina meridional. 2. Sonata clsica.
3. Estrellita. 4. Tres canciones populares mexicanas.
Reed."- Antologa: 1990"-.
1957 Pone e, Manuel M. 1882-1948, [Obras para violn de Ponce]1

Henryk Szeryng, violn; Orquesta de la Asociacin de
Conciertos Colonne (Pars); dir. Ernest Bour. Mxico: Musart,
MCD-3010, [1957]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
DContenido: 1. Sonata breve para violn y piano. 2. Estrellita.
3. Concierto para violn y orquestal Orquesta de la Asociacin
de Conciertos Colonne (Pars); dir. Ernest Bour.
V. tb. Orquesta de la Asociacin de Conciertos Colonne: 1965.

V. tb. Szeryng:
ca.1958 Orquesta Sinfnica del Aire; dir. Enrique Jord; Andrs Segovia,
guitarra, Ponce: Concierto del Sur; Rodrigo: Fantasa para un
gentilhombre. Estados Unidos: Decca, DL-10027, [ca. 1958].
1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Concierto del Sur.
Reed. Orquesta Sinfnica del Aire: ca. 1961.

Reed."- Segovia: 198T.
Reed.': Segovia: 1994': (A Centenary Celebration).
1958 Orquesta Sinfnica Nacional; dir. Jos Ives Limantour,

J anitzio/Silvestre Revueltas. Tres cartas de M xico/Miguel
Bernal. Ferial, divertimento sinfnico/Manuel M. Ponce.
Mxico: Musart, MCD-3015, [1958]. 1 disco: 33 1/3 RPM,
monofnico; 30 cm. (serie INBA).
DDe Ponce, contiene: Ferial.
1959 Ponce, Manuel M. 1882-1948, [Msica de Ponce] ICarlos

Vzquez, piano. Mxico: Musart, MCD-3019, [1959]. 1 disco: 33
1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
DContenido: 1. Intermezzo. 2. Arrulladora mexicana.
3. Scherzino maya. 4. Scherzino mexicano. 5. Scherzino staccato.
6. Scherzino a Debussy. 7. Estudio Juventud. 8. Xochimilco.
9. Ven, Oh, Luna! 10. Mazurkas 2,7,11,12 Y 23.11. Preludio
y fuga sobre un tema de Haendel.
ca.1960 Coro de Madrigalistas; director: Luis Sandio Mxico: Musart,

MCD-3026, [ca. 1960]. 1 disco: 33113 RPM, monofnico; 30 cm.
ODe Ponce, contiene: Todo pas/ Arreglo para coro de Jos

Roln.
ca.1960 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Obras de Manuel M. Ponce, Vol.

IV: Variaciones y Fuga sobre "La Fola de Espaa"; Sonata
Romntica / Alirio Daz, guitarra. Mxico: Musan, MCD-3025,
[ca. 1960]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
O Contenido: Lado 1: 1. Variaciones y Fuga sobre "La Fola de
Espaa". Lado 2: 1-4. Sonata Romntica.
1961 Lpez Ramos, Manuel, guitarra, Antologa de la guitarra, Vol. 2.

Mxico: RCA Victor, 1961. 1 disco: 45 RPM; 18 cm.
ODe Ponce, contiene: Sarabanda y gavota de la Suite en re
[Atribuida en el disco a Alessandro Scarlatti]; Scherzino mexicano
y Vals.
ca.1961 Orquesta Sinfnica del Aire; dir. Enrique J ord; Andrs Segovia,
guitarra, Ponce: Concierto del Sur; Rodrigo: Fantasa para un
gentilhombre. Mxico: Decca, DL-10027, [ca. 1961]. 1 disco:
33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
ODe Ponce, contiene: Concierto del Sur.
V. tb. Orquesta Sinfnica del Aire: ca. 1958.

V. tb. Segovia: 198r.
V. tb. Segovia: 1994 ':' (A Centenary Celebration).
1962 Odnoposoff, Adolfo 1917-?, violonchelo; Benha Huberman,

piano, Adolfo Odnoposoff. Mxico: Musan, MCD-3027, [1962].
1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm. (Serie SACM).
OD e Ponce, contiene. Tres preludios para violonchelo y piano
(Lento e grave; Vivo; Sostenuto, quasi lento).
ca.1963 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, M usic lor the guitar.

Estados Unidos: Decca, DL-10046 (Monofnico) y DL-710046
(Estereofnico ), [ca. 1963]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico
(DL-10046) o estereofnico (DL-710046); 30 cm. (Gold Label).
ODe Ponce, contiene: Prelude (Weiss-Ponce) y Allegro in A
Major.
ca.1963 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, Granada. Estados Unidos:

Decca, DL-10063 (Monofnico) y DL-710063 (Estereofnico),
[ca. 1963]. 1 disco: 331/3 RPM, monofnico (DL-10063) o

estereofnico (DL-71 0063); 30 cm. (Gold Label).
DDe Ponce, contiene: Cancin [= Por ti mi corazn, de Tres
canciones populares mexicanas] y Cancin y Paisage [sic; =
Sonatina meridional, 1er. movimiento].
Reed. Segovia: ca. 1963 (Granada, Mxico).

Reed. Yo- Ponce: 1989':- (Segovia).
Segovia: 1994':- (A Centenary Celebration).
ca.1963 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, Granada. Mxico: Decca,

DL-10063 (Monofnico) y DL-710063 (Estereofnico),
[ca.1963]. 1 disco: 331/3 RPM, monofnico (DL-10063) o
estereofnico (DL-710063); 30 cm. (Gold Label).
DDe Ponce, contiene: Cancin [= Por ti mi corazn, de Tres
canciones populares mexicanas] y Cancin y Paisage [sic; =
Sonatina meridional, 1ero movimiento].
1964 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, Sonata Romntica (Manuel

Ponce); Second Series from "Platero and J" (Mario
Castelnuovo-Tedesco). Estados Unidos: Decca, DL-10093
(Monofnico) y DL-710063 (Estereofnico), [1964]. 1
disco: 33 1/3 RPM, monofnico (DL-10093) o estereofnico
(DL-710063); 30 cm. (Gold Label).
DDe Ponce, contiene: Sonata Romntica.
Reed. ':- Ponce: 1989':- (Segovia).
1965 Orquesta de la Asociacin de Conciertos Colonne (Pars); dir.

Ernest Bour; Henryk Szeryng, violn, Conciertos para violn de
Ponce y Sibelius. Mxico: Harmony, HC-13112, 1965. 1 disco:
33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Concierto para violn y orquesta.
v. tb. Ponce: 1957 (Szeryng).

V. tb. Szeryng: 1996*.
ca.1965 Ponce Manuel M. 1882-1948, Msica para piano de Manuel M.

Ponce/ Pablo Castellanos, piano. Mxico: Harmony, HC-13110,
[ca. 1965]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
DContenido: Lado 1: 1. Preludio. 2. Gavota. 3. Mazurka. 4.
Balada [mexicana]. Lado 2: 1. Piezas indgenas. 2. Arrulladora y

Scherzino mexicanos. 3. Danzas mexicanas. 4. Estrellita.
V. tb. Ponce: 1979 (Concierto del Sur).

V. tb. Castellanos: Apndice.
1967 Lpez Ramos, Manuel, guitarra; Robert Veyron-Lacroix,

clavecn, [Manuel Lpez Ramos, guitarra; Robert Veyron-
Lacroix, clavecn]. Mxico: RCA Victor, 1967. 1 disco: 33 1/3
RPM; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Sonata para guitarra y clavecnl Manuel
Lpez Ramos, guitarra; Robert Veyron-Lacroix, clavecID; Sarabanda
y gavota de la Suite en re.
ca.1968 Gonzlez, Jos Luis, guitarra, 20th Century Cuitar Music.

Estados Unidos: Columbia Oddisey, ?, [ca. 1968]. 1 disco:
33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Six Preludes [1, 2, 4, 5, 6 Y 71 Edicin de
Andrs Segovia] y Theme vari et finale.
Reed. Gonzlez, Jos Luis: 1968 (Mxico).
1968 Gonzlez, Jos Luis, guitarra, 20th Century Cuitar Music.

Mxico: Harmony, HC-13159, 1968. 1 disco: 331/3 RPM,
estereofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Six Preludes [1, 2, 4, 5, 6 Y 71 Edicin de
Andrs Segovia] y Theme vari et finale.
1968 Parkening, Christopher, guitarra, In the Classic Style. Estados

Unidos: Angel, S 36019, 1968. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofni-
co; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Preludio "In the Style of Weiss ".
Reed. Yo Parkening: 199Y (The Artistry of Christopher Parkening).
1968 Vernova, Luz, violn; Luz Mara Segura, piano, Recital de violn
por Luz Vernova. Mxico: Musart, MCD-3066, 1968. 1 disco:
33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm. (Serie SACM).
DDe Ponce, contiene: Sonata breve para violn y piano.
1970 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, Segovia Espaa. Mxico:

Fonog rafa de Manuel M. Ponce 167
Decca-Orfen, LPI-251, 1970.1 disco: 331/3 RPM,

[estereofnico?]; 30 cm. [El marbete dice MCA Records]
DDe Ponce, contiene: Vals.
V. tb. Segovia: 19?? [Original estadunidense: MCA Records, MACIS 1950]
1972 Williams, John 1942- , guitarra; Rafael Puyana, clavecn; Jordi

Savall, viola da gamba continuo, M usic for Cuitar and
Harpsichord. Estados Unidos: Columbia Masterworks,
M 31194, 1972. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Preludiol John Williams, guitarra; Rafael
Puyana, clavecn.
1973 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Obras para pianol Jos Kahn,

piano. Mxico: [Secretara de Gobernacin], s.n.c., [1973].
1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
DContenido: Lado 1: 1. Estrellita (Metamorfosis de concierto)
2. Preludio y fuga para la mano izquierda 3. Mazurka "alla
espagnola". 4. Cavota. 5. Cuatro danzas mexicanas. Lado 2:
1. Intermezzo. 2. Cuatro piezas bitonales. 3. Arrulladora y
scherzino mexicanos. 4. Balada mexicana.
Reed. Ponce: 1973 (Stcke fr Klavier).
1973 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Stcke fr Klavierl Jos Kahn,

piano. Mxico: Instituto Mexicano del Caf, s.n.c., 1973. 1
disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
DContenido: Lado 1: 1. Estrellita (Metamorfosis de concierto)
2. Preludio y fuga para la mano izquierda 3. Mazurka "alla
espagnola". 4. Cavota. 5. Cuatro danzas mexicanas. Lado 2:
1. Intermezzo. 2. Cuatro piezas bitonales. 3. Arrulladora y
scherzino mexicanos. 4. Balada mexicana.
1974 Groenewold, Kurt, piano, Clsicos Mexicanos . Mxico: Orfen,

LP-12-848, 1974. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Intermezzo no. 1 y Cuiden de su vida [sic].
1975 Lpez Ramos, Manuel, guitarra, Antologa de la guitarra clsica,

vol. 2. Mxico: Angel, SAM- 35024, 1975. 1 disco: 33 1/3 RPM,
DDe Ponce, contiene: Suite en la.
1975 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Antologa de la guitarra clsica,

vol. 51 Manuel Lpez Ramos, guitarra; Luisa Durn, clavecn.
Mxico: Angel, SAM-35033, 1975. 1 disco: 33 1/3 RPM,
D Contenido: Lado 1: 1. [Diferencias sobre la Fola de Espaa y
fuga]. Lado 2: 1. [Scherzino mexicano]. 2. [Mazurka]. 3. [Vals].
4-6. [Sonata para guitarra y clavecnJI Manuel Lpez Ramos,
guitarra; Luisa Durn, clavecn.
Reed. Ponce: 1978 (Los Clsicos de Mxico .. . 50. vol.).
1976 Delaflor, Manuel, piano, Msica mexicana para piano. Mxico:

ngel, SAM-35037, 1976. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
D De Ponce, contiene: Preludio y fuga sobre un tema de Haendel
e Intermezzo no. 2.
1976 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Manuel M. Ponce/ Orquesta

Filarmnica de la UNAM; dir. Eduardo Mata; Mara Teresa
Rodrguez, piano; Alfonso Moreno, guitarra. Mxico:
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Voz Viva de
Mxico, s.n.c., [1976]. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
(Msica Nueva, 14).
D Contenido: Lado 1: 1. Concierto para piano y orquestal Mara
Teresa Rodrguez, piano. Lado 2: 1-3. Concierto del Sur!
Alfonso Moreno, guitarra.
Reed.': Antologa: 1990':.
1978 Ponce, Manuel M . 1882-1948,john Williams plays Manuel

Ponce/ John Williams, guitarra. Estados Unidos: Columbia
Masterworks, M-35820, 1978. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico;
30 cm.
D Contenido: Lado 1: 1. Variations on "Folia de Espaa" and
fugue. Lado 2: 1.a)Preludio. b)Balleto. 2. Tres canciones popu-
lares mexicanas. 3. Valse. 4. a)Marchita el alma. b)Hace ocho
meses. c)Yo adoro a mi madre.
Reed. ':. Williams: 1991 "-..
1978 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Los Clsicos de Mxico: Manuel

M . Ponce, Semblanza de un compositor; 30 aniversario 1948-
1988. 1er. vol. Msica para pianol Carlos Vzquez, piano.
Mxico: ngel, ASMC-77031, 1978.3 discos: 33 1/3 RPM,

D Contenido: Disco 1. Lado 1: 1. Danza del sarampin.
2. Estrellita. 3. Serenata mexicana. 4. Lejos de ti. 5. Cuiden su
vida. 6. Once miniaturas. 7. Scherzino staccato. 8. Scherzino a
Debussy. 9. Scherzino maya. 10. Scherzino mexicano. Lado 2:
1. 20 piezas fciles. 2. Primer amor. 3. Malgr tout. 4. Gavota.
Disco 2. Lado 1: 1. Intermezzo. 2. Mazurca no. 2. 3. Mazurca no. 7.
4. Mazurca no. 23. 5. Jarabe. 6. Hacia la cima. 7. Preludio trgico.
Lado 2: 1. Evocaciones (Broadway (Cake walk y fox trot);
Versalles; Venecia; Alhambra). 2. Balada mexicana. 3. Romanza
de amor. Disco 3. Lado 1: 1. Introduccin, preludio y fuga sobre
un tema de Bach. 2. Preludio y fuga para la mano izquierda.
3. Preludio y fuga sobre un tema de Haendel. 4. Rapsodia mexi-
cana. Lado 2: 1. Preludio (Moderato malinconico). 2. Mazurka
pstuma. 3. D os estudios modernos (dedicados a Arthur Rubinstein).
4. Arrulladora. 5. Preludios encadenados (Andantino espressivo;
Agitato; Andante; Allegro ma non troppo). 6. Cuatro danzas
mexicanas. 7. Metamorfosis de Estrellita. (Estudio de concierto
para la mano izquierda, por Carlos Vzquez. Homenaje a
Manuel M. Ponce)
1978 Ponce, Manuel M . 1882-1948, Los Clsicos de Mxico: Manuel

M. Ponce, Semblanza de un compositor; 30 aniversario 1948-
1988. 20. vol. Msica de cmara con piano/ Tro Ponce (Rasma
Lielmane, violn; Vctor Manuel Corts, violonchelo; Hctor
R ojas, piano). Mxico: ngel, ASMB-77034, 1978. 2 discos: 33
1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
D Contenido: Disco 1. Lado 1: 1. Sonata breve para violn y
piano. 2. Jeunesse. 3. Romanzetta. 4. Scherzino. 5. Estrellita
(Arreglo de Jascha Heifetz). 6. Cancin de otoo/ Rasma
Lielmane, violn; Hctor Rojas, piano. Lado 2: 1-3. Tro en si
menor (Romntico) [Movimientos I a 111]. Disco 2. Lado 1:
1. Tro en si menor (Romntico) [Movimiento IV]/ Tro Ponce.
2. Sonata no. 2 para piano/ Hctor Rojas, piano. 3. Tres preludios
para violonchelo y piano (Sostenuto, quasi lento; Lento e grave;
Vivo). Lado 2: 1. Sonata para violonchelo y piano. 2. Granada/
Vctor Manuel Corts, violonchelo; Hctor Rojas, piano.

1988. 3er. vol. Msica para guitarra/ Miguel Alczar, guitarra.
Mxico: ngel, ASM-77032, 1978. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereo-

fnico; 30 cm.
DContenido: Lado 1: 1-24.24 preludios/ Edicin de Miguel
Alczar. Lado 2: 1-4. Sonata Romntica.

M. Ponce, Semblanza de un compositor; JO aniversario 1948-
1988.40. vol. Msica para guitarra/ Mario Beltrn del Ro,
guitarra. Mxico: ngel, ASM-77033, 1978. 1 disco: 33 1/3 RPM,
DContenido: Lado 1: 1. Variaciones sobre un tema de Antonio
de Cabezn. 2. Sonata Mexicana. 3. Tema Variado y Final. Lado 2:
1. Preludio y fuga/ Transcripcin de Mario Beltrn del Ro.
2. Sonata IlI.

1988. 50. vol. Msica para guitarra y clavecn/ Manuel Lpez
Ramos, guitarra; Luisa Durn, clavecn. Mxico: Angel, ASM-
77039, 1978. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
DContenido: Lado 1: 1. Variaciones sobre la Fola de Espaa y
Fga. Lado 2: 1. Scherzino Mexicano. 2. Mazurca. 3. Vals
Galante. 4-6. Sonata para guitarra y clavecn/ Manuel Lpez
Ramos, guitarra; Luisa Durn, clavecn.
V. tb. Ponce: 1975.
1979 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Concierto del Sur para guitarra y

orquesta; Cuatro piezas para piano: Preludio, Gavota, Mazurka
y Balada/ John Williams, guitarra; Orquesta Sinfnica de Londres;
dir. Andr Previn; Pablo Castellanos, piano. Mxico: Promexa,
s.n.c., 1979. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm. (Los
Grandes Maestros de la Msica Clsica, Segunda Serie, 18).
DContenido: Lado 1: 1. Concierto del Sur! John Williams, gui-
tarra; Orquesta Sinfnica de Londres; Andr Previn, dir. Lado
2: 1-4. Cuatro piezas para piano (1. Preludio. 2. Gavota. 3.
Mazurka. 4. Balada)/ Pablo Castellanos, piano.
V. tb. London Symphony Orchestra: [Grabacin original no localizada]

V. tb. Ponce: ca. 1965
V. tb. Williams: 1989';'
V. tb. Castellanos: Apndice.

1988. 60. vol. Msica para guitarra/ Miguel Alczar, guitarra.
Mxico: ngel, ASM-77042, 1979. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereo-
fnico; 30 cm.
DContenido: Lado 1: 1.Prlude [en la menor]. 2. Cuatro piezas
para guitarra (Mazurka; Valse; Trpico; Rumba). 3. Cancin [El
noi de la mare]. Lado 2: 1. Sonata de Paganini (Allegro risoluto;
Romance (piu tosto largo); Andantino variato).
1979 Sollscher, Goran, guitarra, Werke r Gitarre. Alemania:

Deutsche Grammophon, 1979. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico;
30 cm.
DDe Ponce, contiene: Sonatina meridional.
V. tb. Sollscher: s. f.
1979 Tro Mxico, Trio M exico plays Ponce-Smetana. Mxico:

Stradivari Recordings, 38029, 1979. 1 disco: 33 1/3 RPM,
DDe Ponce, contiene: Trio Romntico.
1980 Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; dir. Fernando

Lozano; Guadalupe Parrondo, piano, Grieg: Concierto en la
menor op. 16 para piano y orquesta. Ponce: Concierto para piano
y orquesta. Mxico: AC-FONAPAS, CE 10012,1980.1 disco: 33
DDe Ponce, contiene: Concierto para piano y orquesta.
1980 Pone e, Manuel M. 1882-1948, Los Clsicos de Mxico: Manuel

1988. 70. vol.! Alicia Torres Garza, soprano; Luis Rivero, piano.
Mxico: ngel, ASMB-77043, 1980. 2 discos: 33 1/3 RPM,
DContenido: Disco 1. Lado 1: 1. Estrellita. 2. Si algn ser. 3. Por
ti mi corazn (Letra: Luis G. Urbina). 4. Yo mismo no comprendo.
S. Por ti mujer. Lado 2: 1. Perd un amor (Letra: Pea Gil?).
2. Si alguna vez (Letra: L. Espinoza). 3. Lejos de ti (1) (Letra:
Pea Gil?). 4. Qu lejos ando ... S. Marchita el alma (Transcripcin
de la cancin original de Antonio Ziga). Disco 2. Lado 1:
1. Isaura de mi amor... 2. Cuiden su vida (Letra: L. Espinoza).
172 H eterof ona 118-11 9
3. So mi mente loca. 4. T! (Romanza). 5. Tal vez. Lado 2:

1. Necesito. 2. Lejos de ti (1I) (Letra: Pea Gil?). 3. Cerca de ti
(Letra: Pea Gil?). 4. Aleluya (Letra: L. Espinoza). 5. Estrellita.

1988. 80. vol. Msica para guitarral Jess Ruiz, guitarra.
Mxico: ngel, ASM-77044, 1980. 1 disco: 331/3 RPM, estereofni-
COi 30 cm.
DContenido: Lado 1: 1. Tres canciones populares mexicanas.
2. Sonatina meridional. Lado 2: 1-4. Sonata clsica.

M . Ponce, Semblanza de un compositor; 30 aniversario 1948-
1988. 90. vol. Msica para guitarral Enrique Velasco, guitarra.
M xico: ngel, ASM-77045, 1980. 1 disco: 33 1/3 RPM, este-
reofnico; 30 cm.
DContenido: Lado 1: 1-5. Suite en la menor. 6 Balletto. 7.
Intermezzo [nm. 11 Sin crditos del arreglista]. Lado 2: 1.
Prlude [en mi menor]. 2-6. Suite en re mayor. 7. Andantino
variato (Variaciones sobre un tema de Paganini).
1981 Camerata de la Sinfnica Nacional de Mxico; dir. Sergio

Crdenas, Msica mexicana para arcos. Mxico: RCA
Victor, MRS-022, 1981. 1 disco: 33113 RPM, estereofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Romanzettal Luis Samuel Saloma, violn
solo, y quinteto de arcos; Estampas nocturnas.
Reed. " Orquesta Sinfnica Nacional [de Mxico]: 1989';-.

Reed. ';- Moncayo-Ponce-Revueltas: 1992".
ca.1982 Boldonini, Raquel, piano, [Ttulo desconocido]. Estados

Unidos: Organisation of American States Inter-American
Recording, OAS-004, [ca. 1982]. 1 disco: 33 1/3 RPM; 30 cm.
DDe Pone e, contiene: Dos estudios [No hay ms datos disponibles].
ca.1982 Gloeden, Everton, guitarra, The Classical Cuitar in Latn

America. Estados Unidos: Organisation of American States
Inter-American Recording, L012, [ca. 1982]. 1 disco: 33 1/3
RPM; 30 cm.
1983 Garca Mora, Miguel 1912- , piano, Las ms bellas pginas del
piano (Vol. 1). Mxico: Luzam, LUMC-8302, [1983]. 1 disco: 33
DDe Ponce, contiene: Intermezzo.
Reed.':- Bella msica de Mxico: 1994':- .
1983 Monzn, Manuel 1954- , piano, Manuel M . Ponce: Sonata II;

Cuatro piezas (bitonales); Manuel Reyes Meave: Tres preludios.
Mxico: FM, [1983]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Sonata II y Cuatro piezas (bitonales).
1983 Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico; dir. Enrique Btiz;

Alfonso Moreno, guitarra, Ponce: Concierto del Sur; Chvez:
Zarabanda [sic] for Strings; Soler, orch. Halffter: Tres Sonatas.
Gran Bretaa: EMI, ESD 1651051, 1983. 1 disco: 33 1/3 RPM,
estereofnico digital; 30 cm. (HMV Greensleeve).
DDe Ponce, contiene: Concierto del Sur! Alfonso Moreno, guitarra.
Reed.':- Btiz: 1994':-.

Reed.':- Ponce: 1996':- (3 Concertos).
1984 Prieto, Carlos, violonchelo; Edison Quintana, piano, Las ms

bellas pginas del violoncelo (Vol. 1). Mxico: Luzam, LUMC-
8403, [1984]. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Tres preludios (Sostenuto quasi lento;
Vivo; Lento e grave)
Reed.':- Bella msica de Mxico: 1994':-.
1985 Orquesta Filarmnica Real [=Royal Philharmonic Orchestra];

dir. Enrique Btiz, Obertura Republicana/Chvez.Ferial
(Divertimento sinfnico); Instantneas mexicanas; Estampas
nocturnas, para orquesta de cuerdas/Ponce. Toccata para 8
instrumentos/Revueltas. Edicin especial. Mxico:
Departamento del Distrito Federal, LME-249, 1985. 1 disco: 33
DDe Ponce, contiene: Ferial, Instantneas mexicanas y Estampas
nocturnas.
Reed.':- Royal Philharmonic Orchestra; Btiz: 1990':-.

Reed. ':- Ponce: 199Y
1985 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Gitarrenmusik van Manuel

Poncel Horst Klee, guitarra. [Repblica Federal Alemana]:
Sonata, 96085, 1985. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
DContenido: Lado 1: 1-4. 24 preludios/ [Edicin de Miguel
Alczar]. Lado 2: 1. Trpica [sic]. 2. Alborada. 3. Praludium. 4.
Mazurka. S. Rondino. 6. Vespertina.
Reed. "' Ponce: 1991 "" (Werke fr Gitarre).
1985 Royal Philharmonic Orchestra; dir. Enrique Btiz; Henryk

Szeryng, violn, Ponce: Violin Concerto; Rodolfo Halffter:
Violin Concerto, Op. 11. Gran Bretaa: EMI, 27 0151 1,1985.1
disco: 33 1/3 RPM, estereofnico digital; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Concierto para violn y orquesta.
Reed. "' Btiz: 1989"" .

Reed. "'- Ponce: 1992':' (Btiz).
Reed.':- Btiz: 199Y.
Reed. "'- Ponce: 1996"" (3 Concertos).
1986 Coro de la UNAM; dir. Jos Luis Gonzlez, Msica Coral

Mexicana. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, Voz Viva de Mxico, s.n.c., 1986. 1 disco: 331/3 RPM,
estereofnico; 30 cm. (Msica Nueva, 24).
DDe Ponce, contiene: Pasas por el abismo (Letra: Amado
Nervo).
1986 Groenewold, Kurt, piano, Kurt Groenewold en concierto.

Mxico: Z, s.n.c., [1986]. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Dilogo de amor (de "lbum de amor"),
Cuiden su vida, Intermezzo 1 y Serenata mexicana.
1986':- Parkening, Christopher, guitarra, In the Spanish Style. Estados

Unidos: EMI-Angel, CDC-7 47194 2, 1986. 1 disco compacto:
ADD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Four Preludes (1, 2, 4, 6)[1 Edicin de
Andrs Segovia].
V. tb. [Versin anterior, ca. 1982; no localizada].
1986"'- Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, Recital ntimo. Espaa:

Fonomusic, CD 1001, 1986. 1 disco compacto; 12 cm.

O De Ponce, contiene: Preludio en mi mayor.
Barrueco, Manuel, guitarra, Manuel Barrueco Spieltl Playsl oue

De Falla, Ponce andl und Rodrigo. Alemania: EMI, CDC 7
49228 2, 1987. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
O De Ponce, contiene: Sonatina meridional.
Reed. * Barrueco:
Bensa, Olivier, guitarra; Richard Siegel, clavecn, M usiques pour

Cuitare et Clavecin. [Francia]: Circ, 87102 LD, 1987. 1 disco
compacto; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Sonate pour clavecin et guitare.
V. tb. Bensa: 199Y.
1987* English Chamber Orchestra; dir. Enrique Garca-Asencio;

Eduardo Fernndez, guitarra, Cuitar Concertos: Ponce; Villa-
Lobos; Lamarque-Pons. Gran Bretaa: Decca, 421 108-2, 1987.
1 disco compacto: DDD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Concierto del Sur.
Reed.':- Orquesta de Cmara Inglesa: 1988':-.

Reed. English Chamber Orchestra: 1997" .
ca.l98rRojas, Hctor, piano, Aguascalientes en concierto: Msica para

piano. Mxico: Instituto Cultural de Aguascalientes, s.n.c.,
[ca. 1987]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: M algr tout, Barcarola mexicana,
Serenata arcaica y Rapsodia cubana [no.l].
198r Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra; Orquesta Sinfnica del

Aire; dir. Enrique Jord, The Segovia collection, Vol. 2: Ponce-
Rodrigo-Torroba. Estados Unidos: MCA, MCAD-42067, 1987.
1 disco compacto: AAD; 12 cm. (The Segovia Collection, 2).
ODe Ponce, contiene: Concierto del Sur! Orquesta Sinfnica del
Aire; dir. Enrique Jord; Andrs Segovia, guitarra.

V. tb. Segovia: (A Centenary Celebration).
1988 Coro de Cmara de Bellas Artes; director: Jess Macas (50

Aniversario). Mxico: Serie INBA-SACM, PCS-10017, [1988].
1 disco: 33 1/3, estereofnico; 30 cm.
ODe Ponce, contiene: Qu lejos ando/ Transcripcin de Carlos
]imnez Mabarak.
1988 Limn, Roberto, guitarra, Msica para guitarra; Ponce/ Ritterl

Oliva/Chvez. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, Voz Viva de Mxico, s.n.c., 1988. 1 disco: 33 1/3
RPM, estereofnico; 30 cm. (Msica Nueva, 29).
ODe Ponce, contiene: Variaciones y fuga sobre la Fola de Espaa.
1988"" National Orchestra of Belgium; dir. Georges Octors; Walter

Zanetti, Marco Socias Casquero, Eduardo Elas Isaac, guitarras,
Manuel Ponce- Mauro Giuliani- Joaqun Rodrigo: Concertos for
guitar ("Printemps de la Guitare"). Blgica: Ren Gailly
International Productions, CD 87 505, 1988. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm. Qewels).
ODe Ponce, contiene: Concierto del Sur! Eduardo Elas Isaac, guitarra.
1988"" Orquesta de Cmara Inglesa [=English Chamber Orchestra]; dir.

Enrique Garca-Asencio; Eduardo Fernndez, guitarra, Manuel
M. Ponce: Concierto del Sur; Heitor Villa-Lobos: Concierto para
guitarra y pequea orquesta; Jaures Lamarque-Pons: Concertino
de Invierno. Edicin especial. Alemania: Decca, 428931-2,1988.
1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Grandes Compositores e
Intrpretes, tercera serie).
DDe Ponce, contiene: Concierto del Sur.
V. tb. English Chamber Orchestra: 198r.

1988 Prieto, Carlos, violonchelo; Edison Quintana, piano, Ponce-

Enrquez-Chvez-Ladrn de Guevara-Lavista. Mxico: Serie
INBA-SACM, PCS-10020, [1988].1 disco: 331/3 RPM, estereo-
fnico; 30 cm.
DDe Ponce, contiene: Tres preludios para violonchelo y piano
(Sostenuto, quasi lento; Lento e grave; Vivo).
Reed. "' Seminario de Cultura Mexicana: 199Y.
1988 Revueltas, Romn 1952- ,violn; Hctor Rojas, piano, Ponce-

Hernndez Moncada-Enrquez-Revueltas. Mxico: Serie INBA-

SACM, PCS-1 0029, [1988]. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
D De Ponce, contiene: Sonata breve para violn y piano.
1988* Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, 1927-1939 Recordings,

Volume 1. Estados Unidos: EMI, CDH-7 610482, 1988. 1 disco
compacto: ADD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Prelude/ de la Suite para violonchelo en
sol mayor, BWV 1007, de Johann Sebastian Bach, arreglo de
Manuel M . Ponce; Suite in A (Dans le style de Weiss) [sic].
V. tb. Ponce: 1932 y 1937.

V. tb. Segovia: 1996';'.
V. tb. Segovia: 1997* (Magic Talent, 48013).
Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, 1927-1939 Recordings,

Volume 2. Estados Unidos: EMI, CDH-7 61049 2, 1988. 1 disco
D De Ponce, contiene: Sonate no. 3 [los dos primeros movimientos],
Postlude, Mazurka, Petite Valse/ Arreglo de Andrs Segovia [sic];
"Folies d'Espagne" - Theme, Vanations et Fugue [diez variaciones].
V. tb. Ponce: 1931, 1932 Y 1937.

V. tb. Segovia: 1996';'.
V. tb. Segovia: 1997"'" (Magic Talent, 48013).
1988* Williams, John 1942- ,guitarra, Spirit o[ the Cuitar: Music o[ the
Americas. Estados Unidos: CBS Masterworks, MK 44898, 1988.
1 disco compacto: ADD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Scherzino mexicano/ Transcripcin de
Alirio Daz.
1989';' Btiz, Enrique 1942-, dir.; Henryk Szeryng, violn; Royal

Philharmonic Orchestra; Orquesta Filarmnica de la Ciudad
de Mxico; Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico, Ponce: Violin
Concerto; Calindo: Sones de Mariachi; Revueltas: La noche de los
mayas; M oncayo: H uapango. Gran Bretaa: EMI, CDC 7 49785
2, 1989. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Concierto para violn y orquestal Henryk
Szeryng, violn; Royal Philharmonic Orchestra.
V. tb. Royal Philharmonic Orchestra; Btiz: 1985.

V. tb. Ponce: 199Y (Btiz).

V. tb. Btiz: 1993"'".
V. tb. Ponce: 1996':' (3 Concertos).
1989"" Benk, Danil, guitarra, Guitar encores. Hungra: Hungaroton,

HRC 116, 1989. 1 disco compacto: ADD; 12 cm. (White Label).
DDe Ponce, contiene: Estrellita.
1989 Brouwer, Leo 1939- , guitarra, Leo Brouwer en vivo: Conciertos

en La Habana y Houston. Mxico: Federacin Guitarrstica
Mexicana, FGM SD-01, 1989. 1 disco: 33 1Y3 RPM, estereofnico;
30 cm. (Documentos).
DDe Pone e, contiene: Tres piezas (Prambule; Gavotte; Courante).
1989"" Fernndez, Eduardo, guitarra, Ponce Variations. Gran Bretaa:

Decca,421 816-2, 1989. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Variations and Fugue on "La Folia".
1989':' Fierens, Guillermo, guitarra, Guillermo Fierens-guitar. Gran

Bretaa: Academy Sound and Vision, CD DCA 685, 1989.
1 disco compacto; DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Preludio, Balleto y Giga.
Reed. "' Fierens: 1997"'".
1989",0 Mair-Davis Duo, A Spanish Serenade: Romantic Impressionso

[Lugar desconocido]: North Star, NS 0016, [1989]. 1 disco com-
pacto; DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Prelude [or 2 guitars "In the Baroque
Style" [sic]/ Arreglo para guitarra y mandolina de Mark Davis
(guitarra) y Marly Mair (mandolina).
1989",0 Orquesta Sinfnica Nacional [de Mxico]; Camerata de la

Orquesta Sinfnica Nacional [de Mxico]; dir. Sergio Crdenas,
Huapango. Mxico: RCA Red Seal-Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, SEPC-002, 1989. 1 disco compacto; 12 cm.
(Msica Mexicana de Concierto).
DDe Ponce, contiene: Estampas nocturnas/ Camerata de la
Orquesta Sinfnica Nacional [de Mxico]; dir. Sergio Crdenas.
V. tb. Camerata de la Sinfnica Nacional de Mxico: 1981.

V. tb. Moncayo-Ponce-Revueltas: 1992",.
Perlman, Itzhak 1945- , violn; Samuel Sanders, piano, A tribute

to Jascha Heifetz. Gran Bretaa: EMI, CDC-7 49604 2, 1989. 1
disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Estrellita/ Arreglo de Jascha Heifetz.
v. tb. Perlman:
1989':' Polish Radio National Symphony Orchestra; dir. Jan Krenz;

Henryk Szeryng, violn, Berg-Ponce-Prokofieff: Violin Concertos.
Suiza: Preludio, PHC 2148, 1989. 1 disco compacto: ADD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Concerto for Violin and Orchestra.
V. tb. [Edicin original polaca, grabada en 1958; no localizada.]

V. tb. Polish Radio National Symphony Orchestra: 1996':'.
Ponce, Manuel M. 1882-1948, Manuel Ponce Sonatas/ Andrs

Segovia, guitarra. Estados Unidos: MCA, MCAD-42072, 1989. 1
disco compacto; ADD; 12 cm. (The Segovia Collection, 6).
DContenido: 1-4. Sonata Romntica. 5-8. Sonata Clsica. 9-12.
Sonata Mexicana. 13. Cancin [= Por ti mi corazn, de Tres can-
ciones populares mexicanas]. 14. Cancin y Paisage [sic; =
Sonatina meridional, 1er. movimiento].
V. tb. Segovia: ca. 1963 y 1964.

V. tb. Segovia: (A Centenary Celebration).
1989 Pone e, Manuel M. 1882-1948, Msica para piano/ Carlos

Vzquez, piano. Mxico: Tritonus, TTS-1004, 1989. 1 caset,
estereofnico.
DContenido: Lado 1: 1. Intermezzo [no. 1]. 2. Preludio trgico.
3. Malgr tout. 4. Mazurka 23 [sic]. 5. 4 Scherzinos: Staccatto -
A Debussy - Maya - Mexicano. Lado 2: 1. Balada mexicana.
2. Preludio y fuga para la mano izquierda. 3. Mazurka pstuma
[sic]. 4. Hacia la cima.
1989':' Williams, John 1942-, guitarra, Greatest hits of the guitar.

Estados Unidos: CBS, MLK 45522, 1989. 1 disco compacto;
ADD y DDD; 12 cm.
DD e Ponce, contiene: Scherzo mexicano [sic].
Williams, John 1942, guitarra; English Chamber Orchestra;

Philarmonia Orchestra; London Symphony Orchestra; Louis
Frmaux, director; Sir Charles Groves, director; Daniel
Barenboim, director; Andr Previn, director, The Great Guitar
Concertos. Estados Unidos: CBS Mastetworks, M2K 44791,
1989.2 discos compactos: ADD y DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Concierto del Sur! London Symphony
Orchestra; dir. Andr Previno
V. tb. London Symphony Orchestra: [Grabacin original no localiza-

da].
1990':- Antologa de la msica clsica mexicana. Mxico: Patria, s.n.c.,

1990. 4 discos compactos: [AAD]; 12 cm. + 1 libro.
V. tb. Ponce: 1956 y 1957 (Gustavo Lpez) y 1976.
1990"'- Ausell, Roberto, guitarra, Roberto Ausell plays 20th Century

Music: Kleynjans; Ponce; Tansman; Rodrigo; Ginastera.
Francia: GHA, 126.007, 1990. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Sonatina meridional! Transcripcin de
Andrs Segovia [sic].
1990 Cuarteto Latinoamericano, Bernal Jimnez-Ponce-Puccini-

M ontiel-Gershwin. Mxico: Mexidisco, 89-002-C, [1990]. 1
disco: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
D De Ponce, contiene: Gav ota y Estrellita.
Reed ."'- Cuarteto Latinoamericano: 1992':-.
1990':- Do Clsico, Flute and Piano M usic of Latin America. Estados

Unidos: Musical Heritage Society, MHS-512502H, 1990. 1 disco
compacto: DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Pastorcito alegre, Pajarito y Scherzino
[= Scherzino staccatto/ Arreglo para flauta y piano de Manuel M.
Ponce]/ Suellen Hershman, flauta; David Witten, piano; Preludio
y fuga para la mano izquierda sola y Preludio y fuga sobre un
tema de H andel [sic]/ David Witten, piano.
1990"'- Freire, J oaquim, guitarra, Ponce: Variations sur "Folia

D 'Espaa" et Fugu e; Villa-Lobos: Five preludes; Ginastera:
Sonata Op. 47. Suiza: Lman Classics, LC 42601, 1990. 1 disco

D De Ponce, contiene: Variations sur "Folia D 'Espaa" et Fugue.
1990':- Herrera, Ral, piano, Msica mexicana de saln_ Mxico:

Mexidisco, CD-90-001-C, [1990].1 disco compacto: [AAD]; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Guateque, Intermezzo y Scherzino m exicano.
1990r.- Hollywood Bowl Symphony Orchestra; dir. Carmen Dragon,

Fiesta_ Estados Unidos: EMI, CDM-7 63 7342, 1990_ 1 dis co
compacto: ADD; 12 cm_
D De Pone e, contiene: Estrellita.
1990r.- Lejarza Leo, Miguel ngel, guitarrra, La Guitarra: Msica de

M xico. Gran Bretaa: Koch-Schwannl Aulos, 3-1387-2, 1990_ 1
D De Ponce, contiene: Estrellita y Variaciones de un tema de
Antonio de Cabezn y fugueta.
V. tb. Lejarza Leo: 1990':- (Suiza).
1990':- Lejarza Leo, Miguel ngel, guitarrra, La Guitarra: Msica de

M xico. [Suiza]: Preciosa Aulos, PRE 66031 A UL, [1990].
D De Pone e, contiene: Variaciones de un tema de Antonio de
Cabezn y fugueta.
V. tb. Lejarza Leo: 1990r. (Gran Bretaa).
1990':' Parkening, Christopher, y David Brandon, guitarras, Virtuoso

Duets. Estados Unidos: EMI Angel, CDC 49406, 1990. 1 disco
D De Ponce, contiene: Prelude "In the baroque style"l
Transcripcin de Ronald Ravenscrot.
Reed.r. Parkening: 199Y (The Great R ecordings).
1990r. Pone e, Manuel M . 1882-1948, Paul Galbraith Plays M usic For

Solo Guitar By Manuel M. Poncel Paul Galbraith, guitarra.
Gran Bretaa: Watercourse, WCRCD 1, 1990. 1 disco compacto;
12 cm.
DContenido: 1. Variations and fugue on "Las Folas de Espaa".

2. 24 Preludes [Edicin de Miguel Alczar].
1990 Primer Festival Internacional de Msica; Morelia, Michoacn,

Vol. l . Mxico: Fondo INBA-SACM, 1990. 1 disco: 331/3 RPM,
DDe Pone e, contiene: Ptite Suite dans le Style Ancien (Prlude;
Canon; Pavana; Fughetta)/ Tro de Budapest: Ferenc Kiss, vio-
ln; Tivadar Popa, viola; Peter Wopke, violonchelo.
Reed. ': Seminario de Cultura Mexicana: 199Y.
1990':- Robinson, Stephen, guitarra, Tedesco. Torroba. Ponce. Tansman.

[Estados Unidos]: Centaur, CRC 2056.1 disco compacto: DDD;
12 cm.
DDe Ponce, contiene: Sonata I/l.
1990':- Royal Philharmonic Orchestra; dir. Enrique Btiz, Musica mexicana.

Gran Bretaa: Academy Sound and Vis ion, CD DCA 738, 1990.
DDe Ponce, contiene: Ferial, Instantneas mexicanas y Estampas
nocturnas.
V. tb. Orquesta Filarmnica Real [de Londres]; Btiz: 1985.

V. tb. Ponce: 1992':- (Btiz).
1990':- Vidovic, Victor, guitarra, Victor Vidovic - guitare. [Lugar

desconocido]: REM, XCD 311118, 1990. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Theme, Variations and Finale.
1991 Concertino: The Chamber Ensemble of the Moscow

Philharmonic Society; Andrei Korsakov, violn y direccin,
Violin Miniatures. Estados Unidos: Art & Electronics-MCA
Classics, AED-10456, 1991. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Pone e, contiene: Estrellita.
1991 ':- Dal Monte, Toti, soprano, Toti Dal Monte. [Lugar desconocido]:
Pearl, GEMM 9493, 1991. 1 disco compacto: AAD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Estrellita [Sin datos disponibles de acom-
paamiento ni grabacin original].
Fonografa de Manu el M. Pon ce 183
199] * Jimnez Rojas, Rafael, guitarra, RafaelJimnez Rojas, guitarrista.

Mxico: Universidad Veracruzana, SCD-10162, 1991. 1 disco
compacto; 12 cm. (Veracruz en la Cultura: Encuentro y Ritmos).
D De Ponce, contiene: Sonata mexicana.
1991 ::. New York Studio Orchestra; dir. Jonathan Tunick; Plcido
Domingo, tenor; Itzhak Perlman, violn, Together. Estados
Unidos: EMI Angel, CDQ 54266, 1991. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Estrellita/ Arreglo de Jascha Heifetz;
Itzhak Perlman, violn.
1991 Orquesta Filarmnica de Jalisco; dir. Manuel de Elas, Antologa

de la sinfnica mexicana, Vol. I!. Mxico: Fondo INBA-
SACM, PCS-101l9, [1991].1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico;
30 cm.
D De Ponce, contiene: Chapultepec.
1991 "-' Orquesta Sinfnica del Instituto Politcnico Nacional; dir.

Salvador Carballeda; Hctor Rojas, piano; Jaime Jimnez
Molina, clarinete, Fantasa Sinfnica. Mxico: Instituto
Politcnico Nacional, APC-002, 1991. 1 disco compacto: DDD;
12 cm.
D De Ponce, contiene: Balada mexicana (versin para piano y
orque ta)/ Hctor Rojas, piano; Ferial.
1991 * Ponce, Manuel M. 1882-1948, Cuitar Solo Works/ Oeuvres pour

gttare/ Susanne Mebes, guitarra. Suiza: Lman Classics, LC
42701 CD, 1991. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D Contenido: 1-4. Sonata clsica. 5. Variations on a theme of
Cabezn. 6. Cigu.e (Suite in a minor). 7-8. Tw o Preludes
(Tranquillo; Vivo)/ Edicin de Andrs Segovia. 9-1 L Sonata JI!.
12-14. Sonatina meridional. 15. Allegreto vivo (de la Sonata
romntica).
1991 "-' Ponce, Manuel M. 1882-1948, Werke fr Citarre/ Works for

Cuitar! Horst Klee, guitarra. Austria: Koch-Schwann, CD 310
177 Hl, 1991. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D Contenido: 1-24.24 Praludien / [Edicin de Miguel Alczar].
25. Trpica [sic]. 26. Alborada. 27. Pralu.dium. 28 . Mazurka.
29. Rondino. 30. Vespertina. 31. Praludium. 32. Balletto. 33. Cigue.
V. tb. Ponce: 1985.
199P Ponce, Manuel M. 1882-1948, Works lor guitarl Timo

Korhonen, guitarra. Finlandia: Ondine, ODE 770-2, 1991. 1
DContenido: 1. Sonatina meridional. 2. Theme vari et Finale.
3. Sonata lII. 4. Variations sur "Folia de Espaa" et Fugue.
1991 ':. Romero, Pepe, guitarra, La Paloma: Spanish and Latin American
Favourites. Holanda: Philips, 432 102-2, 1991. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Tres canciones populares mexicanas.
1991 ':- Sandoval, Jos, piano, Mxico Romntico, vol. I. Mxico: Stella,
STE-101, [1991]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DD e Ponce, contiene: lntermezzo, Scherzino mexicano,
Romanza de amor, Balada mexicana, Gavota, Plenilunio y
Mazurca no. 2.
199F Sandoval, Jos, piano, Mxico Romntico, vol. n. Mxico: Stella,

STE-102, [1991]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Rapsodia mexicana no. 1, Marchita el
alma, La barca del marino, Estrellita, Valentina, Serenata mexi-
cana, Cuiden su vida y Rapsodia mexicana no. 2.
199F Schulman, Andrew, guitarra (de ocho cuerdas), Lullabies,

Reveilles (and Siesta!). Estados Unidos: Centaur, CRC 2049,
1991. 1 disco compacto; DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Estrellita/ Arreglo de Andrew Schulman.
1991 ':. Segovia, Andrs, guitarra, The Romantic Guitar. Estados

Unidos: MCA, MCAD-10281, 1991. 1 disco compacto: DDD; 12
cm. (The Segovia Collection, vol. 9).
DDe Ponce, contiene: Andantino Variato/ Nicola Paganini, ver-
sin de Manuel M. Ponce.
V. tb. Segovia: 1952 (An Andrs Segovia Program).
199P Velazco, Enrique, guitarra, Guitarra de Mxico. Mxico:

Universidad Veracruzana, PCD-10145, 1991. 1 disco compacto;
12 cm. (Veracruz en la Cultura: Encuentros y Ritmos).
Fonograf'l de Manuel M. Pona: 185
O De Ponce, contiene: cherzino mexicano, Variaciones y fHga

sobre un tema de Antonio de Cabezn y Balleto.
William , John 1942- , guitarra, Latin American Guitar Music by

Barrios and Ponce. Estado Unidos: Sony Classical, SBK
47669, 1991. 1 disco compacto: AAD; 12 cm. (Essential Classics).
O De Ponce, contiene: Folia de Espaa: Theme & Variations w ith
Flf.gue.
V. tb. Ponce: 1978 Uohn Williams plays Manuel Ponce).
1992':' Biraghi, Francesco, guitarra, Paganini/ M ertz/ Villa-Lobos/

Ponce. Italia: Fon, 92 F06 CD, 1992. 1 disco compacto: DDD;
12 cm.
O De Ponce, contiene: Sonatina meridional.
1992':' Bitetti, Ernesto, guitarra; Los Solistas de Zagreb, Viva/di/4

conciertos para guitarra y orquesta de cuerdas; Weiss/ Suite en la
mayor; Bach/ Suite en sol mayor. Espaa: EMI Classics, 7 64682
2, 1992. 1 disco compacto: ADD; 12 cm.
O De Ponce, contiene: Suite en la mayod Sylvius Leopold Weiss
(Arreglo para guitarra de Manuel M. Ponce) [sic].
V. tb. [Original en disco de larga duracin, 1968; no localizado].
1992':' Cuarteto Latinoamericano, Bernal Jimnez-Ponce-Puccini-

Montiel-Gershwin. Mxico: Mexidisco, 89-002-C, [1992]. 1
di co compacto: [AAD]; 12 cm.
O De Ponce, contiene: Gavota y Estrellita.
V. tb. Cuarteto Latinoamericano: 1990.
Heifetz, Ja cha 1901-1987, violn; Brooks Smith, piano;

Emmanuel Day, piano, Heifetz plays Gershwin & Encores.
E tado Unidos: RCA Victor Red Seal, 09026-60928-2, 1992. 1
di co compacto: ADD; 12 cm.
O De Ponce, contiene: Est1'ellita/ Arreglo de Jascha Heifetz;
Emmanuel Day, piano .
. tb. [Original en disco de 78 RPM, 1946; no localizado.]

. tb. Heifetz: 199r (Genhwin & Encores).
1992Y.' Herrera, Ral, piano, Ms msica mexicana de saln. Mxico:

Luzam, 2000-001-CD, 1992. 1 disco compacto: [AAD]; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Souvenir, Malinconia, Segunda Mazurka,
Cavota y Por ti, mi corazn.
199Y Kayath, Marcelo 1964- , guitarra, Cuitar Classics from Latin

America Vol. 2. Gran Bretaa: IMP Classics, CD 999, 1992.
D De Ponce, contiene: Preambulo & Arreglo, Cavotte, Suite in A
Minar, Balletto y Mazurca.
Kraft, Norbert, guitarra, Romantic Works far Cuitar. Gran

Bretaa: Chandos, CHAN-9033, 1992. 1 disco compacto: DDD;
12 cm.
D De Ponce, contiene: Sonata Romntica.
1992Y. Moncayo-Ponce-Revueltasl Orquesta Sinfnica Nacional [de

Mxico]; dir. Sergio Crdenas; Camerata de la Orquesta
Sinfnica Nacional [de Mxico]; dir. Sergio Crdenas; New
Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata. Mxico: RCA,
CDM-3270, 1992. 1 disco compacto: A?D; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Estampas nocturnasl Camerata de la
Orquesta Sinfnica Nacional [de Mxico]; dir. Sergio Crdenas.
V. tb. Camerata de la Sinfnica Nacional de Mxico: 1981.

V. tb. Orquesta Sinfnica Nacional [de Mxico]: 1989':' .
1992 Ponce, Manuel M. 1882-1948, Homenaje a Manuel M. Ponce/

Juan Huss Frausto, piano. Mxico: Universidad Autnoma de
Coahuila, SL. 920 102, 1992. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofnico;
30 cm.
D Contenido: Lado A: 1. Preludio y Fuga en Re menor. 2. Cielito
lindo. 3. La Valentina. 4. Cuiden su vida. 5. Mazurka Re menor.
6. Mazurka Fa menor. Lado B: 1. Hacia la cima, en Mi menor.
2. Juventud en Si mayor. 3. Estudio trgico, en Do menor.
4. Primavera, en La mayor. 5. Estrellita. 6. Intermezzo.
1992':' Ponce, Manuel M. 1882-1948, Sonata Romantica and Other

Works far the Cuitar! Michael Chapdelaine, guitarra. Estados
Unidos: Newport Classic, NPD 85523, 1992. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
DContenido: 1-4. Sonata Romantica [sic]. 5-7. Sonata IlI.
8. Theme vari et finale. 9-11. Sonatina Meridional.
1992';' Ponce, Manuel M. 1882-1948, Vol. IX: Concierto para violn y

orquesta; Ferial; Estampas Nocturnas; Instantneas Mexicanas/
Royal Philharmonic Orchestra; dir. Enrique Btiz; Henryk
Szeryng, violn. Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes-Alfa, ALFA-1006, [1992]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DContenido: 1-3. Concierto para violn y orquestal Henryk
Szeryng, violn. 4. Ferial. 5-1 O. Instantneas mexicanas.
11-14. Estampas Nocturnas.
v. tb. Royal Philharmonic Orchestra; Btiz: 1985.

V. tb. Orquesta Filarmnica Real [de Londres]; Btiz: 1985.
V. tb. Btiz: 1989';'.
V. tb. Royal Philharmonic Orchestra; Btiz: 1990"'.
V. tb. Btiz: 199Y.
V. tb. Ponce: 1996'; (3 Concertos).
1992" Prieto, Carlos, violonchelo; Orquesta Sinfnica Nacional [de

Mxico]; dir. Enrique Diemecke; Edison Quintana, piano, Cello
M usic From Latin America, Volume JI. [Estados U nidos]: PM G
Classics, 092102,1992.1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Sonata for cello and piano.
1992';' Prieto, Carlos, violonchelo; Berlin Symphony Orchestra [sic; en

realidad se trata de la RIAS Sinfonietta de Berln]; dir. Jorge
Velazco; Edison Quintana, piano, Cello M usic From Latin
America, Volume IJI. [Estados Unidos]: PMG Classics, 092103,
1992. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Three Preludes for cello and piano.
1992* Ragossnig, Konrad y Walter Feybli, guitarras, Spanish and South

American Music for tw o Guitars. Suiza: Tuxedo Music,
TUXCD-1099, 1992. 1 disco compacto: ADD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Valse y Tres Canciones Populares
(Allegro; Andante; Allegro)/ Walter Feybli.
Reed.'; Feybli: 1993';'.

188 H eterofonia 11 8- 119
Rivero Weber, Gustavo, piano, Msica mexicana para piano_

Mxico: Raduga, CD-GRW 001,1992.1 disco compacto: DDD;
12 cm.
DDe Pone e, contiene: Estrellita, Gavota, Mazurka no. 2, Lejos
de ti, Balada mexicana, Marchita el alma y Mazurka no. 6.
199Y The John Arpin Palm Court Trio, The Grand Salon - Jalousie.
[Lugar desconocido]: Pro-Arte, CDD 586,1992.1 disco compacto;
12 cm.
DDe Ponce, contiene: Estrellita/ Transcribed [sic].
199Y Tro Mxico, Ponce; Enrquez; Kuri-Aldana. Mxico: Fondo

INBA-SACM-Academia de Artes, s.. n.c., 1992. 1 disco compacto:
DAD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Tro romntico [sic], para violn, vio-
lonchelo y piano.
199Y Btiz, Enrique 1942- , director; Royal Philharmonic Orchestra;

Henryk Szeryng, violn; [Orquesta Sinfnica del Estado de
Mxico; no mencionada en el disco]; Orquesta Filarmnica de la
Ciudad de Mxico, Musica mexicana, Volume 2. Gran Bretaa:
Academy Sound and Vision, CD DCA 866,1993. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Concierto para violn y orquestal Henryk
Szeryng, violn; Royal Philharmonic Orchestra.

V. tb. Btiz: 1989':- .
V. tb. Ponce: 199Y.(Btiz).
V. tb. Ponce: 1996':- (3 Concertos).
199Y- Bensa, Olivier, guitarra; Richard Siegel, clavecn, M usiques pour

guitare et e/avecino Francia: Mandala, MAN-4817, 1993.
1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Guitare Plus, 6).
DDe Ponce, contiene: Sonate pour guitare et e/avecino
V. tb. Bensa: 198r.
199Y Bungarten, Frank, guitarra, Sonatas 1923-34. Alemania: DG

(Dabringhaus und Grimm), MD+G L3407, 1993. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Sonata mexicana.
Fonografa de M. Ponce 189
199Y Cuarteto Latinoamericano, Msica mexicana. Mxico: Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes-Universidad Nacional
Autnoma de Mxico-Instituto Nacional de Bellas Artes-Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin
Musical "Carlos Chvez", s.n.c., 1993. 1 disco compacto: DAD;
12 cm. (Serie siglo XX, IX).
D De Ponce, contiene: Tro para violn, viola y violonchelo/
Arn Bitrn, violn; Javier Montiel, viola; lvaro Bitrn, vio-
lonchelo.
1993'" Do Pomponio-Martnez Zrate, guitarras. Canad: Mandala,

MAN-4804, 1993. 1 disco compacto: AAD; 12 cm. (Guitare Plus, 2).
D De Ponce, contiene: Scherzino Mexicano.
1993':' Feybli, Walter, guitarra, Dances from Spain and Latin America.
[Lugar desconocido]: Christophorus Entree, CHE 0022, 1993.
1 disco compacto: AAD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Valse y 3 Canciones Populares M exicanas.
V. tb. Ragossnig: 1992"'.
199Y Fisk, Eliot, guitarra, Cuitar Virtuoso: Eliot Fisk; Latin American
Cuitar. Estados Unidos: Music Masters-Classics, 67127-2, 1993.
1 disco compacto: AAD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Theme, 20 Variations and Fugue on
Folas de la Espaa.
V. tb. [Original en disco de larga duracin, ca. 1982; no localizado.]
1993 '" La Cuitarra en el Mundo (XX!)/ Julio Csar Oliva, Juan C arlos
Laguna y Antonio Lpez Palacios, guitarras. Mxico: Radio
UNAM, s. n. c., 1993. 1 disco compacto: ADD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Preludio [El atribuido aS. L. Weiss]/ Julio
Csar Oliva, guitarra.
1993':' Linde, Celia, guitarra, Latin-American Cuitar M usic. Suecia:

Bluebell, ABCD 048, 1993. 1 disco compacto; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Scherzino mexicano.
199Y Lpez, Antonio, guitarra, Lejanas. Mxico: Antonio Lpez,

190 Heterofona118-119
CDALP-001, 1993. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.

DDe Ponce, contiene: Suite en la.
199Y Munich Radio Symphony Orchestra; dir. Ralf Weikert;

Francisco Araiza, tenor, The Romantic Tenor. Estados Unidos:
RCA Victor Red Seal, 09026-61163-2, 1993. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
199Y Nez, Lucio, guitarra, Rcital. Francia: Mandala, MAN-4815,

1993. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Guitare Plus, 5).
DDe Ponce, contiene: Sonata no. 3.
199Y Orquesta Sinfnica de la Sociedad Filarmnica de Conciertos;

[dir. Eduardo lvarez], In Crescendo. Mxico: Sociedad
Filarmnica de Conciertos, PFCD-386, 1993. 1 disco compacto:
[DDD]; 12 cm. (Serie Sala de Conciertos)
DDe Ponce, contiene: Ferial [denominada en este disco Sinfona
FeriafJ
Reed.': Orquesta Sinfnica de la Sociedad Filarmnica de Conciertos: 1994"' .

Reed."' Orquesta Sinfnica de la Sociedad Filarmnica de Conciertos: 1998"'.
1993"' Orquesta Filarmnica de Quertaro; dir. Sergio Crdenas,

Crdenas; Enrquez; Ponce. Mxico: Fondo INBA-SACM,
[1993]. 1 disco compacto; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Chapultepec y Ferial.
199Y Parkening, Christopher, guitarra, The Artistry of Christopher

Parkening. Estados Unidos: EMI Classics, 54853, 1993. 1 disco
DDe Ponce, contiene: Preludio "In the Style of Weiss".
V. tb. Parkening: 1968.
1993"' Parkening, Christopher, guitarra, et al., The Great Recordings.

Estados Unidos: EMI Classics, ZDCB 54905 (-72E) 7, 1993.
2 discos compactos: ADD y DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Prembulo & Allegro vivo y Prelude (in
the Baroque style)/ Transcripcin de Ronald Ravenscroft/
Christopher Parkening y David Brandon, guitarras.
V. tb. Parkening: 1990':'.
Perlman, Itzhak 1945- , violn; Samuel Sanders, piano, et al., The

Art of Itzhak Perlman. Gran Bretaa: EMI Classics, ZDMD
64617, 1993. 4 discos compactos: DDD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Estrellita/ Arreglo de Jascha Heifetz;
Samuel Sanders, piano.
V. tb. Perlman: 1989".
199Y Pezzimenti, Carlo, guitarra, Meridional. [Lugar desconocido]:

Bella, 1, 1993. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Sonatina meridional.
1993* Ponce, Alberto, guitarra, La guitare au XXe si?C!e. Francia:

Arion, ARN 68212, 1993. 1 disco compacto: AAD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Theme vari et finale, Sonatina meridio-
nal y Tres canciones populares mejicanas [sic].
V. tb. [Original en disco de larga duracin; no localizado.]
Ponce, Manuel M. 1882-1948, M usic for the guitar/ Jukka

Savijoki, guitarra; Diego Blanco, guitarra. Suecia: BIS, BIS-CD-
255, 1993. 1 disco compacto: AAD; 12 cm.
OContenido: 1-3. Sonatina Meridional. 4. Variaciones sobre un
tema de Cabezn. 5-6. Tema variado y final. 7-11. Suite en la.
12. Tropico [sic]. 13. Cancin popular Gallega/ Jukka Savijoki,
guitarra. 14-20. Theme, 20 variations et fugue sur "Folie d'Espagne"/
Diego Blanco, guitarra.
V. tb. [Originales en disco de larga duracin, 1975 y 1983; no localizados.]
199Y Ravalli, Walter, guitarra, [Ttulo desconocido]. Italia:

Bongiovanni, 1993. 1 disco compacto; 12 cm.
ODe Pone e, contiene: Sonatina meridional.
Rivero Weber, Gustavo, piano, Msica mexicana para piano, vol. 2.

Mxico: Raduga, NTM 002, 1993. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Intermezzo, Romanza de amor,
Plenilunio, Scherzino maya, Preludio mexicano "Cuiden su vida",
Scherzino mexicano y A pesar de todo, danza para la mano
izquierda.
1993 Rubio, Manuel, guitarra, Manuel Rubio; guitarra. Mxico: Serie

INBA-SACM, s.n.c., 1993. 1 caset, estereofnico.
DDe Ponce, contiene: Sonata I! l.
199Y Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, Cuitar recital. Italia:

Ermitage, ERM 131, 1993. 1 disco compacto: ADD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Canzone e Rondo [= Sonata II!, movimientos
2 y 3]; Adagio mesto y Allegretto [= Preludio]l Atribuidos a
Sylvius Leopold Weiss.
V. tb. Segovia: 199r (Comunidad Europea: Retro, R2CD-40-27).
199Y Seminario de Cultura Mexicana: Manuel M. Ponce; Julin

Carrillo; Miguel Bernal Jimnez; Juan D. Tercero. Mxico:
Seminario de Cultura Mexicana, s. n. c., [1993]. 1 disco compacto;
12 cm.
DDe Ponce, contiene: Tres preludios para violonchelo y piano
(Sostenuto, quasi lento; Lento e grave; Vivo)/ Carlos Prieto, vio-
lonchelo; Edison Quintana, piano; Suite en estilo antiguo/Tro de
Budapest.
V. tb. Prieto: 1988.

V. tb. Primer Festival Internacional de Msica: 1990.
199Y Tokody, nona, soprano; Masahito Saitoh, piano, Live in Tokyo.

[Lugar desconocido]: Live Notes, WWCC 7220, 1993. 1 disco
ODe Ponce, contiene: Estrellita.
1994';' Btiz, Enrique 1942- , dir.; Royal Philharmonic Orchestra;

Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; Orquesta
Sinfnica del Estado de Mxico; Henryk Szeryng, violn;
Alfonso Moreno, guitarra, Musica mexicana, Volume 3. Gran
Bretaa: Academy Sound and Vis ion, CD DCA 871, 1994.
DDe Ponce, contiene: Concierto del Sur! Alfonso Moreno,
guitarra; Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico.
V. tb. Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico: 1983.

V. tb. Ponce: 1996';' (3 Concertos).
1994';' Bella msica de Mxico/ varios autores e intrpretes. Mxico:

Luzam, CD LUMC-93002, [1994]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.

DDe Pone e, contiene: Tres preludios para violonchelo y piano
(Sostenuto quasi lento; Vivo; Lento e grave)/ Carlos Prieto, vio-
lonchelo; Edison Quintana, piano; Estrellita/ Arreglo de Jascha
Heifetz; Martn Valdeschack, violn; Doris Schack, piano;
Intermezzo/ Miguel Garca Mora, piano.
V. tb. Garca Mora: 1983.

V. tb. Prieto: 1984.
V. tb. Valdeschack: [Original en disco de larga duracin: no localizado]
Caldern, Javier, guitarra, Spanish and Latin M usic. [Estados

Unidos]: Centaur, CRC 2179,1994.1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Preludio "In the Style 01 Weiss".
1994':' Camerata de la Filarmnica de Quertaro; dir. Sergio Crdenas;

Guadalupe Parrondo, piano; Adrin Justus, violn; Eduardo
Snchez Zber, violn, Camerata de la Filarmnica de
Quertaro. Mxico: Ayuntamiento de Quertaro-Filarmnica de
Quertaro, FQ-4, 1994. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Concierto romntico [sic], para piano y
cuerdas/ Guadalupe Parrondo, piano; Intermezzo y Scherzino
mexicano/ Transcripciones de Sergio Crdenas.
Cruzprieto, Alberto, piano, Imgenes mexicanas para piano.

Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-
Instituto Nacional de Bellas Artes-Centro Nacional de
Investigacin, Documentacin e Informacin Musical "Carlos
Chvez", s.n.c., 1994. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.(Serie
siglo XX, XIX).
DDe Ponce, contiene: Cuatro danzas mexicanas.
Festival Orchestra of Mexico; dir. Enrique Btiz, Latin American

Classics, Volume 1. Alemania: Naxos, 8.550838, 1994. 1 disco
1994':- Halsz, Debora, piano; Franz Halsz, guitarra, Piano and Guitar:
Ginastera, Brouwer, Pon ce. Suecia: BIS, BIS-CD-671, 1994. 1
DDe Ponce, contiene: Sonata lor Guitar and Piano [= Sonata
para guitarra y clavecn].
1994"" Hoppstock, Tilman, guitarra, Werke fr Gitarre. [Lugar

desconocido]: Signum, X 41-00,1994.1 disco compacto: DDD;
12 cm.
DDe Ponce, contiene: 12 Preludes.
1994':' Orquesta Sinfnica Carlos Chvez; dir. Fernando Lozano;

Alfonso Moreno, guitarra; Rafael Jimnez, guitarra; Juan Carlos
Laguna, guitarra, Tres guitarristas mexicanos. Mxico: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, s.n.c., [1994]. 1 disco com-
pacto: [DDD]; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Concierto del Sur! Alfonso Moreno, guitarra.
Reed::' Orquesta Sinfnica Carlos Chvez; Lozano: 1996"" (UCD 16733).

Reed::' Orquesta Sinfnica Carlos Chvez; Lozano: 1996':' (UCD 16757).
1994 "" Orquesta Sinfnica de la Sociedad Filarmnica de Conciertos;

dir. Eduardo lvarez, Mexican Classics: Moncayo, Revueltas,
Ponce. Mxico: Producciones Fonogrficas, PFCD-1697, 1994. 1
DDe Ponce, contiene: Ferial.
V. tb. Orquesta Sinfnica de la Sociedad Filarmnica de Conciertos: 1993"".

V. tb. Orquesta Sinfnica de la Sociedad Filarmnica de Conciertos: 1998':'.
1994"" Pezzimenti, Carlo, guitarra, Mosaic. [Lugar desconocido]:

Encore Performance, EPR 9407, 1994. 1 disco compacto: DDD;
12 cm.
DDe Ponce, contiene: Theme, Variations and Finale.
1994"" Ponce, Manuel M . 1882-1948, Balada Mexicana; Piano Music of

Manuel Ponce/ Jorge Federico Osorio, piano. Gran Bretaa:
Academy Sound and Vis ion, CD DCA 874, 1994. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
DContenido: 1. Balada mexicana. 2. Arrulladora. 3. Tema mexicano
variado. 4. Romanza de amor. 5. Preludio y fuga sobre un tema
de Hdndel. 6. Mazurka no. 1. 7. Mazurka no. 2. 8. Mazurka no. 4.
9. Mazurka no. 5. 10. Mazurka no. 6. 11. Mazurka no. 7.
12.Mazurka no. 10. 13. Scherzino mexicano. 14. Gavota.
15. Intermezzo no. l. 16. Rapsodia cubana no. 1.
Reed::' Ponce: 1995"" (Balada Mexicana, Mxico).

Ponce, Manuel M. 1882-1948, La obra para cello y piano/

Ildefonso Cedillo, violonchelo; Joseph Olechovsky, piano.
Mxico: Spartacus, 21008, 1994. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
(Clsicos Mexicanos).
O Contenido: 1-4. Sonata para violoncello [sic] y piano.
5-7. Preludes. 8. Granada. 9. Estrellita.
Rocafuerte, Francisco, piano, El piano mexicano. Mxico:

Pentagrama-Universidad Autnoma del Carmen, PCD-llll,
[1994]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Balada mexicana, Intermezzo, Gavota y
Estrellita (Metamorfosis de concierto).
Rojas, Hctor, piano, Malgr Tout: Aguascalientes en Concierto.

Msica para piano. Mxico: Instituto Cultural de Aguascalientes,
DDe Ponce, contiene: Malgr Tout, Barcarola Mexicana
(Xochimilco), Serenata Arcaica y Rapsodia Cubana.
Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra; Orquesta Sinfnica del

Aire; dir. Enrique Jord, Andrs Segovia: A Centenary
Celebration. Estados Unidos: MCA Gold Line, MCAD 11124,
1994.4 discos compactos: ADD; 12 cm.
DDe Pone e, contiene: Preludio "In the style of Weiss",
Allemande "In the style ofWeiss", Cancin [= Por ti mi corazn,
de Tres canciones populares mexicanas], Cancin y Paisage
[sic; = Sonatina meridional, 1ero movimiento], Preludes 6, 9 Y 1
[/Edicin de Andrs Segovia], Theme, Variations and Finale y
Concierto del Sur/ Orquesta Sinfnica del Aire; dir. Enrique
Jord; Andrs Segovia, guitarra.
V. tb. Orquesta Sinfnica del Aire: ca. 1958. y ca. 1961.

V. tb. Segovia: ca. 1952-1957, ca. 1963, Y
1994':' Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra; N ew London Orchestra;

dir. Alee Sherman, The Complete 1949 London Recordings.
Gran Bretaa: Testament, SBT-1043, 1994. 1 disco compacto:
ADD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Sonata clsica, 4to. movimiento, y
Sonatina meridional.
V. tb. [Original en disco de larga duracin, 1949; no localizado.]
1994':' Valdeschack, Martn, violn; Doris Schack, piano, Martn

Valdeschack, violn; Doris Schack, piano. Mxico, [1994]. 1 disco
compacto; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Sonata breve para violn y piano.
1994':' Yoli, Philippe, guitarra, No.cturnal. Alemania: Ambitus, 1994. 1

disco compacto; 12 cm.
1995"- Field, Hilary, guitarra, Cuitar M usic of Spain & Latin America.
[Lugar desconocido]: Yel1owTail, 4TR 10101. 1 disco compacto; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Balletto, Cigue' y Prelude [en mi].
1995':- Grumiaux, Arthur, violn; Istvan Hajdu, piano, Favourite Violin

Encores. Holanda: Philips, 2PH2 446-560, 1995. 1 disco compacto:
ADD; 12 cm. (Philips Duo).
DDe Ponce, contiene: Estrellita/ Arreglo de Jascha Heifetz.
V. tb. [Original en disco de larga duracin, 1972-1973; no localizado.]
1995':- Ibez, Pedro, guitarra, Pedro baez. [Lugar desconocido]:

Planett, PNT 242077, 1995. 1 disco compacto: ADD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Scherzino mexicano.
1995':- Kavanagh, Dale, guitarra, [Ttulo desconocido]. Alemania: FSM,

1995. 1 disco compacto; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Diferencias sobre la Fola de Espaa y fuga.
1995':- Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; dir. Enrique

Btiz, Musica mexicana, Volume 5. Gran Bretaa: Academy
Sound and Vis ion, CD DCA 894, 1995. 1 disco compacto: DDD;
12 cm.
1995'" Ponce, Manuel M. 1882-1948, Balada Mexicana; Msica para

piano de Manuel Ponce [sic]/ Jorge Federico Osorio, piano.
Mxico: Spartacus, 21019, 1995. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
(Clsicos Mexicanos).
DContenido: 1. Balada mexicana. 2. Arrulladora. 3. Tema mexi-
cano variado. 4. Romanza de amor. 5. Preludio y fuga sobre un

tema de Handel. 6. Mazurka no. 1. 7. Mazurka no. 2. 8. Mazurka
no. 4. 9. Mazurka no. 5. 10. Mazurka no. 6. 11. Mazurka no. 7.
12. Mazurka no. 10. 13. Scherzino mexicano. 14. Gavota.
15. Intermezzo no. 1. 16. Rapsodia cubana no. 1.
V. tb. Ponce: 1994 ':' (Balada Mexicana, Gran Bretaa).
1995':' Ponce, Manuel M. 1882-1948, Musica Mexicana, Volume 6/

Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico; dir. Enrique Btiz;
Jorge Federico Osorio, piano; Eva [Mara] Suk [sic], piano. Gran
Bretaa: Academy Sound and Vis ion, CD DCA 926, 1995.
O Contenido: 1-3. Piano Concerto/ Jorge Federico Osorio,
piano. 4. Gavota. 5. Poema elegaco. 6. Balada mexicana/ Eva
Mara Zuk, piano. 7. Danse des Anciens Mexicains.
8-10. Chapultepec.
Reed .Y.- Ponce: 1996':- (3 Concertos).
1995':- Ponce, Manuel M. 1882-1948, Piano M usic/ David Witten,

piano. Alemania: Marco Polo, 8.223609, 1995. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
O Contenido: 1-2. Preludio y fuga sobre un tema de Handel [sic].
3. Plenilunio. 4-7. Cuatro danzas mexicanas. 8. Intermezzo [no. 1].
9-11. Introduccin, preludio y fuga sobre un tema de j. S. Bach.
12. "Malgr tout", Danza para la mano izquierda sola.
13. Scherzino mexicano. 14-15. Preludio y fuga para la mano
izquierda sola. 16-17. Dos estudios de concierto: -Alma en primavera. -
juventud. 18. Notturno . 19. Balada mexicana.
1995':' Rivero Weber, Gustavo, piano, Msica mexicana para piano,

vol. 3. Mxico: Raduga-Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes-Difusin Cultural UNAM, MAG-003, [1995]. 1 disco
D De Ponce, contiene: Valentina, Mazurka X, "La vida sonre",
XII Estudio de concierto, Tema mexicano variado, Guateque,
''jarabe'', X Estudio de concierto y ''juventud '', VII Estudio de
concierto.
1995Y.- Schipa, Tito, tenor, Prima Voce: Schipa in Songo Gran Bretaa:
Nimbus, NI 7870, 1995. 1 disco compacto: ADD; 12 cm.

D De Ponce, contiene: A la orilla de un palmar [/ Tradicional;
arreglo de Manuel M. Ponce] y Estrellita.
V. tb. [Original en disco de 78 RPM, 1926; no localizado.]
1995 n Silverstein, Joseph, violn; Richard Zgodava, piano, Violin Encores!

[Lugar desconocido]: Pro-Arte, CDS 3517, 1995. 1 disco compacto;
12 cm.
D De Ponce, contiene: Estrellita/ Arreglo de Jascha Heifetz.
1995 n- Suzuki, Ichiro, guitarra; Victoria de los ngeles, soprano, Ichiro

Suzuki meets Victoria de los Angeles. [Lugar desconocido]: Camerata,
25CM 368, 1995. 1 disco compacto; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Sonatina meridional! Ichiro Suzuki, guitarra.
1995 n Virtuosi di Praga; dir. Peter Schmelier; Wolfgang Weigel, guitarra,

Castelnuovo- Tedesco, Ponce, Villa-Lobos: Cuitar Concertos.
Austria: Koch Schwann, SCH 310-392, 1995. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Concierto del Sur.
1995 n- Volk, Carl, guitarra, Death o[an Angel: Tango. [Lugar desconocido]:
Chiron, AR 4853, 1995. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Preludes, no. 6 (Moderato espressivo) y
1 (Tranquillo) [/ Edicin de Andrs Segovia].
1996 n- Bauelas, Roberto, bartono; Diego Ordax, piano, Canciones

mexicanas de concierto. Mxico: FONCA-Quindecim, QP-006, '
D De Ponce, contiene: Canciones Arcaicas.
1996 n- Drake, Victoria, arpa, Spanish Cold. [Lugar desconocido]: Well-

Tempered Productions, WTP 5179.1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D De Pone e, contiene: Preludes: Vivo [sin nmero], No. 1
(Tranquillo), Un poco animato [sin nmero] y No. 6 (Moderato
espressivo) [sic][/ Edicin de Andrs Segovia]; transcripcin para
arpa.
Ensamble de las Rosas, Marsas y Apolo: mexicana del

siglo xx. Mxico: FONCA- Quindecim-Conservatorio de las
Rosas, QP-011, [1996]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.

DDe Ponce, contiene: Sonata a do/ Miguel ngel Garca, violn;
Elena Gorina, viola.
1996':- Fisk, Eliot, guitarra, Fr Eliot. [Lugar desconocido]: GSP

Recordings, GSP 1008, 1996. 1 disco compacto; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Valse y Theme, Variations and Finale.
V. tb. [Original en disco de larga duracin, ca. 1982; no localizado.]
Galli-Curci, Amelita, soprano, The Victor Recordings, 1925-28.

Gran Bretaa: Romophone, 81020-2, 1996.2 discos compactos:
ADD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Estrellita[/ Acompaante desconocido].
V_ tb. [Original en disco de 78 RPM, 1925-1928; no localizado.]
1996':- Gauk, Rachel, guitarra, Panorama. [Lugar desconocido]:

Marquis, MAR 191, 1996. 1 disco compacto; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: 4 piezas para guitarra.
1996':- Gould, Morton, director, Moon, Wind and Stars: Morton Could
and his Orchestra. Estados Unidos: RCA Victor, 09026-68479-
2, 1996. 1 disco compacto: ADD; 12 cm. (Living Stereo).
1996':- Guthrie, Robert, guitarra, Serenata. [Lugar desconocido]:

Encore Performance, EPR 9509, 1996. 1 disco compacto: DDD;
12 cm.
DDe Pone e, contiene: Mazurka, Tropico [sic], Valse y Rumba.
1996': Lifchitz, Max 1948- , piano, Mexico: 100 Years of Piano Music;
Romanticism, Ethnicity and Innovation. EstadosUnidos:
North/South Recordings, N/S R 1010, 1996. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: M omento doloroso y Preludio y fuga para
la mano izquierda.
1996': Maruri, Agustn, guitarra, Cuitar Recital. Espaa: EMEC, E 002,

200 H eterofon a 11 8- 119
1996. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.

D De Ponce, contiene: Sonatina meridional.
1996': Moravsky, Georg, guitarra; Rita Honti, guitarra; David Lorenz,

guitarra; Simeon Simov, guitarra, The Spanish Guitar: Albniz,
Ponce. Estados Unidos, Laserlight, 14-299, 1996. 1 disco com-
pacto: DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Estrellita y Sonatina meridional.
1996': Navarrete, Silvia, piano, Msica Latinoamericana para Piano.

Mxico: Sony-FONCA, CDEC 486030, 1996. 1 disco compacto:
[DDD]; 12 cm.
O De Ponce, contiene: Balada mexicana.
1996': Orquesta Sinfnica Carlos Chvez; dir. Fernando Lozano;

Laguna, guitarra, Trois Concertos de Guitare/ Three Guitar
Concertos/ Tres Conciertos de Guitarra. Francia: Forlane, UCD
16733,1996.1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Concierto del Sur! Alfonso Moreno, guitarra.
v. tb. Orquesta Sinfnica Carlos Chvez; Lozano: 1994': .

V. tb. Orquesta Sinfnica Carlos Chvez; Lozano: 1996': (UCD
16757).
1996': Orquesta Sinfnica Carlos Chvez; dir. Fernando Lozano;

Laguna, guitarra, Trois Concertos de Guitare & Jeux Interdits.
Francia: Forlane, UCD 16757, 1996. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
O De Ponce, contiene: Concierto del Sur! Alfonso Moreno, guitarra.
V. tb. Orquesta Sinfnica Carlos Chvez; Lozano: 1994': .

V, tb. Orquesta Sinfnica Carlos Chvez; Lozano: 1996': (UCD
16733).
1996': Pezzimenti, Carlo, guitarra, Aetheria. [Lu gar desconocido]: Elba,

2, 1996. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
O De Pone e, contiene: Preludes: 5,2, 1 (Tranquillo), 4, 6 (Moderato
espressivo) y 9 (Allegretto vivo)I1 Edicin de Andrs Segovia.]
1996"' Polish Radio National Symphony Orchestra; dir. Jan Krenz;

Henryk Szeryng, violn, Berg-Ponce-Prokofieff Violin Concertos.

Suiza: Prelude, PRE 2148, 1996. 1 disco compacto: ADD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Concerto for Violin and Orchestra.
V. tb. [Edicin original polaca, grabada en 1958; no localizada.]

V. tb. Polish Radio National Symphony Orchestra:
Pone e, Manuel M. 1882-1948, Complete Guitar Works/

L 'Oeuvre pour guitare, Vol. 1/ Grard Abiton, guitarra. Francia:
Mandala, MAN-4889, 1996. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
(Guitare plus, 18).
D Contenido: 1-3. Sonatina meridional. 4-6. Sonata lII. 7-10.
Sonata mexicana. 11-34. Preludios [Edicin de Miguel Alczar].
1996':' Ponce, Manuel M. 1882-1948, Gavota/ Tros/ Kazimierz

Olechowski, violn; Mikhail Gourfinkel, viola; Bozena Slawinska,
violonchelo; Jzef Olechowski, piano. Mxico: RCA, 74321-
41404-2, 1996. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Grandes
Maestros Mexicanos).
D Contenido: 1. Gavota/ Arreglo para violn, violonchelo y
piano por Manuel M. Ponce. 2-5. Tro para violn, violonchelo y
piano, "Tro Romntico". 6-9. Tro para violn, viola y violonchelo.
1996':' Ponce, Manuel M. 1882-1948, Manuel Maria Ponce/ Andrea

Dieci, guitarra. Alemania o Italia: Nuova Era, 7267, 1996. 1 disco
D Contenido: 1-24.24 Prludes [Edicin de Miguel Alczar].
25-27. Sonata III. 28. Preludio in Mi minore. 29. Homenaje a
Trrega . 30. Preludio in La minore. 31-38. Theme vari et Finale.
39. Mazurka. 40. Valse. 41-42. Vespertina y Matinal.
1996':' Ponce, Manuel M. 1882-1948, 3 Concertos/ Orquesta Sinfnica

del Estado de Mxico; Royal Philharmonic Orchestra; dir.
Enrique Btiz; Jorge Federico Osorio, piano; Alfonso Moreno,
guitarra; Henryk Szeryng, violn. Gran Bretaa: Academy Sound
and Vision, CD DCA 952, 1996. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D Contenido: 1-3. Piano Concerto/ Orquesta Sinfnica del
Estado de Mxico; Jorge Federico Osorio, piano. 4-6. Concierto
del Sur! Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico; Alfonso
Moreno, guitarra. 7-9. Concerto for Violn and Orchestra/ Royal
Philharmonic Orchestra; Henryk Szeryng, violn.
202 H eterof ona 118- 119
V. tb. Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico: 1983.

V. tb. Btiz: 1989':'.
V. tb. Ponce: (Btiz).
V. tb. Btiz: 199Y.
V. tb. Btiz: 1994':' .
V. tb. Ponce: (Musica Mexicana, Volume 6).
1996':' Rosand, Aaron, violn; John Covelli, piano, Virtuoso Violin

Encores: Heifetz Transcriptions. EstadosUnidos: Vox Allegretto,
ACD 8201, 1996. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Estrellita/ Transcripcin para violn y
piano de Jascha Heifetz.
Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, The Young Segovia (1927-

1939). Italia: Iron Needle, IN 1347, 1996. 1 disco compacto:
ADD; 12 cm.
D De Pone e, contiene: Gigue [Atribuida en el disco a Johann
Jacob Froberger]; Suite in A Major; "Folies d'Espagne", Theme
and Variations w ith Fugue [diez variaciones]; Sonata 111
[Movimientos 1 y 2]; Postlude; Mazurka; Petite Valse.
V. tb. Ponce: 1931, 1932 Y 1937.

V. tb. Segovia: 1988"" (Volumes 1 & 2).
V. tb. Segovia: 199T" (Magic Talent, 48013).
Szeryng, Henryk, violn; Orchestre de la Societ des Concerts

Colonne (Pars); Ernest Bour, dir.; Lindenberg, dir., Szeryng,
Vol. 3. [Lugar desconocido]: Arlecchino, ARL A65, 1996.1 disco
compacto; 12 cm.
D D e Ponce, contiene: Concerto lor v iolin and orchestra/
Orchestre de la Societ des Concerts Colonne (Pars); dir. Ernest
Bour.
V. tb. Ponce: 1957 (Szeryng).

V. tb. Orquesta de la Asociacin de Conciertos Colonne: 1965.
Tro Clsico de Xalapa, Violin. Violoncello. Piano. En la msica

del siglo XX [sic] . Mxico: Universidad Veracruzana, CDUV-.
012/96, 1996. 1 disco compacto; 12 cm.
D De Pone e, contiene: Tro Romntico, para violn, violonchelo
y plano.
1996':' Williams, John 1942- ,guitarra, Guitar Recital. Gran Bretaa:

Decca, 452 173-2, 1996. 2 discos compactos: ADD; 12 cm.
(Double Decca).
ODe Ponce, contiene: Three M exican Popular Songs.
199r Barrueco, Manuel, guitarra, De Falla, Ponce & Rodrigo. Gran

Bretaa: EMI Classics, CDM 66577, 1997. 1 disco com-
pacto: DDD; 12 cm.
V. tb. Barrueco: 198r.
199r Cuarteto de la Ciudad de Mxico, Estrellita: Msica Romntica

Mexicana. Mxico: Visin Azteca, VA971 054, 1997.1 disco com-
pacto: DDD; 12 cm.
ODe Pone e, contiene: Scherzino, Estrellita, Intermezzo, Gavota,
Romanzeta [sic] y Mazurka/ Sin datos del arreglista.
199r Cuarteto de la Ciudad de Mxico, Msica mexicana: Cuartetos

de Cuerdas/ Mexikanische Streichquartette. Mxico: Visin
Azteca-Deutsche Welle, VA971061, 1997. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Cuatro miniaturas para cuarteto de cuerdas.
199r English Chamber Orchestra; Eduardo Fernndez, guitarra;

Miguel Gmez Martnez, director; George Malcolm, director;
Enrique Garca Asensio, director; Barry Wordsworth, director,
Concierto de Aranjuez. Gran Bretaa: Decca, 455 364-2, 1997. 2
discos compactos: DDD; 12 cm. (Double Decca).
ODe Ponce, contiene: Concierto del Sur! Enrique Garca
Asensio, director.

V. tb. Orquesta de Cmara Inglesa: 1988':'.
199r Fierens, Guillermo, guitarra, Asturias: Spanish Guitar Music.

Gran Bretaa: Academy Sound and Vision Quicksilva, ASQ
6190, 1997. 1 disco compacto; DDD; 12 cm.
ODe Pone e, contiene: Prelude, Balleto y Gigue.
V. tb. Fierens: 1989::'.
199r Frenk, Mara Teresa, piano, El Siglo XX en Mxico: Antologa

pianstica (1900-1950). Mxico: UNAM-FONCA-Quindecim,
QP-013, 1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Romanza de amor, Duerme (de Bocetos
Nocturnos) y Dos estudios dedicados a Rubinstein.
199r Gaudreau, David, guitarra, Pensamients ... [sic]. [Lugar descono-

cido]: SNE, 613,1997.1 disco compacto; 12 cm.
D De Pone e, contiene: Theme, Variations and Finale.
199r Heifetz, Jascha 1901-1987, violn; Brooks Smith, piano;

Emmanuel Day, piano, Gershwin & Encores. Estados Unidos:
RCA Victor Gold Seal, 09026-61771-2,1997.1 disco compacto:
ADD; 12 cm. (The Heifetz Collection, 40).
Emmanuel Day, piano.

V. tb. Heifetz: 1992':'.
199r Heifetz, J ascha 1901-1987, violn; Isidor Achron, piano, et al.,

The Heifetz Collection, Vol. 2: 1925-1934. Estados Unidos:
RCA Victor Gold Seal, 09026-61733-2, 1997. 3 discos compactos:
ADD; 12 cm.
Isidor Achron, piano.
199r Laguna, Juan Carlos, guitarra, Preludios Americanos. Mxico:

Urtext, JBCC 008, 1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
(Msica de las Amricas, VI).
D De Pone e, contiene: Seis preludios cortos.
199r Nios Cantores de Valle de Chalco; dir. Leszek Zawadka, Mi

casita de Sololoy. Mxico: Spartacus, SDL 21024, 1997. 1 disco
D De Ponce, contiene: Canciones mexicanas para nios: La
Primavera, La Luna, La Aurora y La Lluvia.
Olechowski, Jzef, piano, Las ms bellas mazurcas mexicanas.

Mxico: FONCA-Euram Records, 600944000526, 1997. 1 disco
DDe Ponce, contiene: Mazurca no. 1 en fa menor, Mazurca no.
2 en do sostenido menor, Mazurca no. 4 en fa sostenido menor,
Mazurca no. 19 en do sostenido menor, Mazurca no. 23 (20) en
la menor y Mazurca Espaola.
199r Ponce, Manuel M. 1882-1948, Estrellita/ Sonatas para Cuerda/

Suite para Cuerdas/ Kazimierz Olechowski, violn; Mikhail
Gourfinkel, viola; Bozena Slawinska, violonchelo; Jzef
Olechowski, piano. Mxico: RCA, 74321-52488-2, 1997.
1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Grandes Maestros Mexicanos).
DContenido: 1. Estrellita/ Arreglo para violn y piano por Jascha
Heifetz. 2. Sonata Breve, para violn [y piano]. 3. Sonata para vio-
lonchelo [y piano]. 4. Sonata a Do, para violn y viola.
5. Pequea Suite en Estilo Antiguo, para violn, viola y violonchelo.
199r Ponce, Manuel M. 1882-1948, Intermezzo/ Gavota/ Mazurkas/

Rapsodias/ Gustavo Morales, piano. Mxico: RCA, 74321-52487-2,
1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Grandes Maestros
Mexicanos).
DContenido: 1. Leyenda. 2. Versalles. 3. Introduccin, Preludio
y Fuga sobre un tema de J. S. Bach. 4. Mazurka No. 4. 5. Mazurka
No. 6. 6. Estudio de Concierto No. 12. 7. Gavota. 8. Interm ezzo
[no. 1]. 9. Rapsodia Mexicana No. 1. 10. Rapsodia Cubana.
11. Rapsodia Mexicana No. 2.
199r Ponce, Manuel M. 1882-1948, Manuel M. Ponce/ [Orquesta]

Filarmnica de la Ciudad de Mxico; dir. Fernando Lozano.
Mxico: Gobierno del Estado de Zacatecas, 1997. 1 disco compacto;
12 cm.
DContenido: 1-3. Chapultepec. 4-9. Instantneas mexicanas.
10. Poema elegaco. 11. Cantos [sic] y danzas de los antiguos mexi-
canos. 12. Ferial, divertimento sinfnico.
199r Ponce, Manuel M. 1882-1948, Sonatas y Suites para guitarra/

Gerardo Arriaga, guitarra. Espaa: Opera tres, CD 1024/25-ope,
1997. 2 discos compactos: DDD; 12 cm.
DContenido: Disco 1: 1-5. Suite en estilo antiguo. 6-10. Suite a la
manera de Weiss. 11-12. Dos piezas al estilo de Weiss: -Preludio;
-Balletto. 13-16. Sonata clsica. Disco 2: 1-3. Sonatina

meridional. 4-7. Sonata romntica. 8-10. Sonata lII.
11-14. Sonata mexicana.
199r Ponce, Manuel M. 1882-1948, The complete works lor guitarl

Obra integral para guitarra, Volume l/Antonio Lpez, guitarra.
Estados Unidos: Soundset, SR 1006,1997.1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
O Contenido: 1-4. Sonata Mexicana. 5. Preludio. 6. Theme vari
etlinale. 7-9. Sonata IlI. 10-13. Sonata Clsica. 14-17. Cuatro
canciones populares: Estrellita; La Valentina; La Pajarera; Por ti
mi corazn.
1997"" Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, Andrs Segovia. Comunidad

Europea: Retro, R2CD-40-27, 1997.2 discos compactos; 12 cm.
(The Gold Collection, Classic Performances).
DDe Ponce, contiene: Adagio mesto e Allegretto [=Preludio en
mi, atribuido a Sylvius Leopold Weiss], Canzone y Rond
[=Sonata IlI, 2 Y 3er. movimientos], Bailecito del rebozo, El
Ahahuete recuerda [sic], Ritmos y cantos aztecas [=Sonata mexi-
cana, 1,2 Y 4 movimientos].
V. tb. Segovia: 199Y.
Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, [Ttulo desconocido].

[Lugar desconocido]: Magic Talent, 48013, 1997. 1 disco compacto;
12 cm.
DDe Ponce, contiene: Suite in A, Sonata 3 [movimientos 1 y Il]
Y Mazurka.
V. tb. Segovia: 1931, 1932, 1937, (Volumes 1 & 2) Y 1996':'.
Szendrey-Karper, Lszl, guitarra, Works lor Cuitar. Hungra:

Hungaroton, HCD 31691, 1997. 1 disco compacto: AAD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Theme, Variations and Fugue on Folias
de Espaa.
Tebaldi, Renata, soprano, A Tebaldi Festival. Gran Bretaa:

London/ Decca, 2LH2 452-456, 1997. 1 disco compacto; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Estrellita[/ Acompaante desconocido].
199r Tro Mxico; Jorge Barrn, violn y viola, [Composiciones de

Manuel M . Ponce]' Mxico: Pentagrama-Fondo para la Cultura
y las Artes de Zacatecas, 1997. 1 disco compacto; 12 cm.
D Contenido: Sonata a do, Tro de cuerdas, Pequea suite en
estilo antiguo y Tro para violn, viola y piano (1er. movimiento).
199r Tuscany Radio and TV Orchestra; dir. Enrique Btiz; Edoardo

Catemario, guitarra, Rodrigo: Concierto de Aranjuez ... [Lugar
desconocido]: Arts, 47358, 1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Concierto del Sur.
199r Vargas, Ramn, tenor; Roberto Negri, piano, Canzoni. Mxico:

Festival Internacional Cervantino-Producciones Radioactivas,
PR-30001, 1997. 1 disco compacto; 12 cm.
D De Pone e, contiene: Lejos de ti.
1998Y. Cuarteto de la Ciudad de Mxico, La venus se va de juerga.

Mxico: Visin Azteca, VA 981169, 1998. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Cuarteto.
1998';' Kogan, Leonid, violn; Alexander Ivanov-Kramskoy, guitarra;

Andrei Mytnik, piano, Music or Violin, Cuitar and Piano.
[Lugar desconocido]: Russian Revelation, RV 10020, 1998. 1
1998';' Orquesta Sinfnica de la Sociedad Filarmnica de Conciertos;

dir. Eduardo Alvarez, Mexicansimo. Mxico: Global Classics,
GECDC 9123,1998.1 disco compacto; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Ferial.
V. tb. Orquesta Sinfnica de la Sociedad Filarmnica de Conciertos: 1993*.

V. tb. Orquesta Sinfnica de la Sociedad Filarmnica de Conciertos: 1994Y. .
1998Y. Pone e, Manuel M. 1882-1948, Complete Cuitar Works/ L'Oeuvre

pour guitare, Vol. 3/ Grard Abiton, guitarra. Francia: Mandala,
MAN-4926, 1998. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Guitare plus, 27).
D Contenido: 1. Variations et Fugue sur "Folias de Espaa". 2.
Theme vari et Finale. 3. Variations sur un theme de Cabezn. 4.

Vespertina. 5. Matinal. 6. Trpico. 7. Valse. 8. Post/ude. 9-11. Tres
canciones populares mexicanas. 12. Scherzino mexicano 13.
Estrellita.
1998'; Ponce, Manuel M. 1882-1948, Cuitar Music, Volume 1: 24

Preludes; Estrellita; Scherzino Mexicano; Cancin; Vespertina;
Matinal! Adam Holzman, guitarra. Alemania: Naxos, 8.553832,
1998. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Guitar Collection).
D Contenido: 1. Vespertina. 2. Matinal. 3-5. Tres Canciones
Populares Mexicanas. 6-29. Twenty-Four Preludes. 30-33. Four
Pieces (Valse-Trpico-Mazurka-Rumba). 34. Scherzino
Mexicano. 35. Postlude. 36. Alborada. 37. Cancin. 38. Prelude.
39. Prelude. 40. Courante. 41-46. Six Short Preludes. 47. Estrellita.
1998 '; Pone e, Manuel M. 1882-1948, Manuel M. Ponce/ Encarnacin

Vzquez, mezzosoprano; Jzef Olechowski, piano. Mxico:
Instituto Cultural de Aguascalientes-CNCA/Coordinacin
Nacional de Descentralizacin-Instituto de Cultura de Zacatecas-
Euram Records, 6 00944 00062 5, 1998. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
D Contenido: 1. Nocturno de las rosas. 2. Onda. 3. La despedida.
4. Insomnio. 5. Marchita el alma [/ Antonio Ziga; arreglo de
Manuel M. Ponce]' 6. Si alguna vez [rrradicional; arreglo de
Manuel M. Ponce]' 7. Lejos de ti. 8. Para Estefana. 9. Estrellita.
10. Todo pas [/Tradicional; arreglo de Manuel M. Ponce]' 11.
Espera. 12. La barca del marino [rrradicional; arreglo de Manuel
M. Ponce]' 13. Por ti mi corazn. 14. Perd un amor
[rrradicional; arreglo de Manuel M. Ponce]' 15. Ven oh Luna!
[/Tradicional; arreglo de Manuel M. Ponce]' 16. Yo mismo no
comprendo [rrradicional; arreglo de Manuel M. Ponce]'
17. Serenata mexicana [/Tradicional; arreglo de Manuel M. Ponce]'
18. Cerca de ti [/Tradicional; arreglo de Manuel M. Ponce]' 19.
De oro. 20. La sombra. 21. La fuente. 22. Camino arriba.
1998 ': Ponce, Manuel M. 1882-1948, Rainbow Classics: Ponce/ Sante

Tursi, guitarra. [Lugar desconocido): Phoenix Classics, 9703,
D Contenido: Szte in D, 4 Piezas for Cuitar [sic] y Theme,
Variations and Fugue on Folias de Espaa.
Ponce, Manuel M. 1882-1948, Sonatina: Msica para guitarra/

Francisco Gil, guitarra. [Italia]: Tasto, T 972-1,1998.1 disco com-
pacto: DDD; 12 cm.
D Contenido: 1-3. Sonatina "meridional" [versin del manus-
crito]. 4. Variaciones sobre un tema de A. de Cabezn [versin
del manuscrito]. 5. Seis preludios cortos. 6-10. Suite en la. 11-14.
Cuatro piezas (Mazurka; Valse; Trpico; Rumba) [versin del
manuscrito].
1998':- Violines Concierto Universal, Romntico y Apasionado.

Mxico: Global Classics, GECDE 8317, 1998. 1 disco compacto;
12 cm.
Apndice: Grabaciones con informacin insuficiente/

Por orden alfabtico de entrada
s. f. A Latin Guitar Festival. Estados Unidos: Vox Carneo Classics,

ACD 8731, s. a. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Waltz y 3 Canciones Populares Mexicanas/
[Intrprete no identificado].
s. f. Araiza, Francisco, tenor; Jean Lemaire, piano, Francisco Araiza

sings French, Spanish, and Mexican Songs. [Lugar desconocido]:
Atlantis, 96204, s. a. 1 disco compacto; 12 cm.
DDe Ponce, contiene: Aleluya.
1998':- Bartos, Anna, soprano; Gregg Nestor, guitarra, Cantares.

[Estados Unidos]: Town Hall, THCD 44,1998. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Songs [sic, sin mayor informacin].
199r Brey, Carter, violonchelo; Christopher O'Riley, piano, Le

Grand Tango. [Lugar desconocido]: Helicon, HE 1025, 1997.
1 disco compacto; 12 cm.
D De Ponce, contiene: [Obras no precisadas.]
s. f. Castellanos, Pablo, piano, [Ttulo desconocido]. M xico:

Columbia, DCL 89, s.a. 1 disco: 33 1/3 RPM; [25?] cm.
DDe Ponce, contiene: Cuatro danzas mexicanas, Arrulladora,
Scherzino mexicano, Parfrasis de Estrellita, Preludio romntico,
Gavota y "arreglos de danzas indgenas" [sic].
v. tb. Ponce: ca. 1965.

s. f. Contreras, Stella, piano, [Ttulo desconocido]. Mxico:

Concermex, CM 7, s.a. 1 disco: 33113 RPM; [30?] cm.
D De Ponce, contiene: Rapsodia mexicana no. 2, M azurka,
Scherzino, Balada, Gavota e Intermezzo.
s. f. Di Stefano, Giuseppe, tenor, Biographies in Music: Giuseppe di

Stelano. [Lugar desconocido]: Legato Classics, BIM 704, s. a.
2 discos compactos: AAD; 12 cm.
D De Ponce, contiene: Estrellita[1 Acompaante desconocido].
V. tb. [Original grabado en Mxico, 1950; no localizado.]
s. f. Garca Medeles, Fausto, piano, [Ttulo desconocido]. Mxico:

Peerless, s.a. 1 disco: 33 1/3 RPM; [30?] cm.
D De Ponce, contiene: Intermezzo, Balada, Cuatro danzas,
Cuatro mazurkas; Cielito lindo y Valentinal Arreglos de Manuel
M. Ponce.
s. f. Garca Mora, Miguel 1912- ,piano, Classical Mexican Waltzes.

Estados Unidos: Capitol, P 18037, 196? 1 disco: 33113 RPM,
monofnico; 30 cm.
D De Ponce, contiene: Vals galante.
s. f. Gonzlez, Margarita, mezzosoprano, [Ttulo desconocido].

Mxico: Concermex, CM 6, s.a. 1 disco: 33 1/3 RPM; [30?] cm.
DDe Ponce, contiene: Perd un amor, Yo mismo no comprendo,
So mi mente loca y Estrellita, Marchita el alma/ Antonio
Ziga, arreglo de Manuel M. Ponce; A la orilla de un palmar!
Arreglo de Manuel M . Ponce.
1992:: Henry, Paul, guitarra, The Virtuoso Guitar 01 Spain and Latin
America. [Estados Unidos]: Centaur, CRC 2113, 1992. 1 disco
compacto; 12 cm.
199T=" Isaac, Eduardo, guitarra, Piazzolla: The Four Seasons .... Francia:
GHA, 126.039, 1997. 1 disco compacto; 12 cm.
s. f. Kahn, Jos, piano, Msica Mexicana para Piano. Mxico:

Instituto Mexicano de Comercio Exterior, s. a. 1 disco: 33 1/3
RPM, cuadrafnico [sic]; 30 cm.
ODe Ponce, contiene: Preludio y fuga sobre un tema de Haendel,
Mazurka Nm. 2, Mazurka Nm. 6, Mazurka Nm. 23,
Preludios Encadenados y Tema Mexicano Variado.
1993* Kayath, Marcelo 1964- , guitarra, Guitar Favourites. Gran

Bretaa: IMP Classics, PCD 1036, 1993. 1 disco compacto:
DDD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: [Obras no precisadas.]
s. f. Lpez Ramos, Manuel, guitarra, [Ttulo desconocido]. S. 1.:

Beston Record, s.n.c., s.a. [1 disco: 33 1/3 RPM; [ 30?] cm.].
ODe Ponce, contiene: Sarabanda y Gavota al estilo de Scarlatti.
s. f. Martin, John, guitarra, Progressions. [Lugar desconocido] : John

C. Martin, JCM 9301, s. a. 1 disco compacto; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Preludio "In the style of Weiss"/ Arreglo
de Jos Thomas.
s. f. Martucci, Domenico, guitarra, Guitar Works. Italia: Nuova Era,

s.a .. 1 disco compacto; 12 cm.
1998':' Musette, do, Siesta Suite. [Lugar desconocido]: lago, lAG 208,
ODe Ponce, contiene: [Obras no precisadas]1 Musette: Madalyn
Blanchet, flauta; Terry Muska, guitarra.
s. f. Msica para soar y reposar. Mxico: Selecciones del Reader's

Digest-RCA, s. a. 11 discos: 33 1/3 RPM, estereofnico; 30 cm.
ODe Ponce, contiene: Estrellita/ Henri Ren y su Orquesta.
s. f. Philadelphia Orchestra; dir. Eugene Ormandy, Sweet Dreams.

Estados Unidos: CBS Masterworks, MDK 44993, s.a. 1 disco
ODe Ponce, contiene: [Obras no precisadas.]
s. f. Prima Voce: Divas, Vol. 21909-1940. Gran Bretaa: Nimbus, NI

7818, s. a. 1 disco compacto: ADD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Estrellita/ Nina Koshetz, soprano.
v. tb. [Original en disco de 78 RPM, 1928; no localizado.J
1995" Relaxing Cuitar. Gran Bretaa: EMI, CDCFP 4671, 1995. 1

disco compacto; 12 cm. (Classics for Pleasure).
ODe Ponce, contiene: Estrellita/ Transcripcin, y Mexican
songs: Allegro y Andante [sicJ/ [Intrprete desconocidoJ.
s.f. Snchez, Clara Elena, soprano, with Orchestra [sicJ, Marchita el

alma. S.l.: Brunswick, 40965-B, s. a. 1 disco: 78 RPM, monofnico;
25 cm.
ODe Ponce, contiene: Marchita el alma [/Antonio Ziga; arre-
glo de Manuel M. Ponce]'
1952-57 Segovia, Andrs 1893-1987, guitarra, ColdenJubilee. Estados

Unidos: Decca, DX-148, [ca. 1952- 1957J. 3 discos: 331/3
RPM, [monofnicoJ; 30 cm.
ODe Ponce, contiene: [Obras no precisadas.J
1996" Schipa, Tito, tenor, Tito Schipa: The Romance of Spain. [Lugar
desconocidoJ: Pearl, GEMM 9183,1996.1 disco compacto; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: [Obras no precisadas.J
V. tb. [Original en disco de 78 RPM; no localizado.J
1995" [Sin ttulo ni intrprete recopilados]. Alemania: Ambitus, 1995. 1

disco compacto: ADD; 12 cm.
ODe Ponce, contiene: Suite en la menor.
s. f. Sal1scher, Garan, guitarra, Dowland/ Sor! Barrios/ Ponce:

Werke fr Citarre/ Works for guitar! Oeuvres pour guitarreo
Alemania: Deutsche Grammophon, 437 651-2, s.a. 1 disco com-
pacto: ADD; 12 cm.
V. tb. Sollscher: 1979.
s. f. Torre, Rey de la, guitarra, Rey de la Torre plays Classical Cuitar.

Estados Unidos: Epic, LC-3418, s.a. 1 disco: 331/3 RPM,
monofnico; 30 cm.
ODe Ponce, contiene: Three M exican Songs.
s. f. Zsapka, ]ozef, guitarra, Famous Cuitar Works: Ponce, Lauro,

Savio, Sor. [Lugar desconocido]: Opus, OPS 9351-1458, s. a. 1
Nota: Ya en la revisin de pruebas de esta fonografa, el 29 de noviembre de 1998 se pre-

sent la primera grabacin de la obra completa de Ponce para piano: Pon ce, Manuel M. 1882-
1948, Obra completa para pianol Hctor Rojas, piano. Mxico: Sony Masterworks, CDEC7
486228, 1998. 7 discos compactos: DDDj 12 cm. Ante la imposibilidad de incorporar, en este
momento, el contenido completo de estos discos, queda aqu el aviso de lo que ser resea-
do con detalle en una entrega posterior de Heterofona.
I MSICA
Lent 2 17
[Lent]
Manuel M . Ponce
Lent
a tempo
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El otro Ponce
Gonzalo Salazar':'
A Guillermo Flores Mndez, Juan H elguera y

Gonzalo Alfonso Lpez Codina
Manuel M. Ponce ocupa un lugar de primera importancia en el reperto-

rio internacional escrito originalmente para guitarra. Como es de todos
conocido, gran parte de sus obras fueron editadas bajo la supervisin de
Andrs Segovia, ediciones que fueron grabadas por el virtuoso espaol y
que se consideran como un punto de referencia obligado. Al conmemo-
rarse este ao el cincuentenario de la muerte del autor, numerosos gui-
tarristas de todo el mundo grabarn y tocarn su msica basndose en
dichas ediciones.
Sin embargo, los manuscritos de Ponce son sustancialmente diferentes
a las versiones publicadas por la editorial Schott. Estas ltimas contienen
numerosas erratas, adems de que modifican sensiblemente las versiones
manuscritas. Al proceder as la extensin formal de la obra de Ponce se
redujo mientras que el contenido armnico, meldico, contrapuntstico
y tmbrico fue manipulado hasta quedar, en muchos casos, irreconocible.
Adems, es importante sealar que dichas ediciones hacen caso omiso de
las indicaciones de dinmica y articulacin propuestas por el compositor.
Ahora bien, si desde el punto de vista instrumental las modificaciones
no encuentran ningn sustento, del otro lado, el musical, menos an. Por
lo tanto, revisar los manuscritos de Ponce es descubrir el inteligente y
agudo empleo del instrumental guitarrstico, del cual el compositor hace
uso con gran eficacia. Al respecto, cabe d estacar el novedoso manejo
armnico sobre el diapasn en el cual se propone un balance muy aleja-
do de lo obviamente guitarrstico. Vista en detalle, la densidad armnica
siempre aparece justificada musicalmente, la conduccin de las diferentes
lneas es clara y bien definida y, por lo tanto, su resolucin obliga a un
uso muy particular de la mano izquierda. Por fortuna nuestra perspecti-
va actual -producto del aporte tcnico del repertorio contemporneo-
nos permite una realizacin ms cercana al original escrito por Ponce.
". Gu itarrista.
I h e t ero fon a 118-119

2 19 e n e r o- d icie mbr e d e 1 998
Algunos de estos aspectos son tan importantes que vale la pena insis-
tir sobre ellos. Por ejemplo, la riqueza en la exploracin del registro
instrumental es notable y tiene una estrecha relacin con el total de la
obra. Ponce no duda en proponer un balance lgico entre la construccin
de las voces interiores y el relieve meldico. La naturalidad de su discur-
so musical exige una escritura alejada del concepto guitarrstico de la
poca, misma que crea en el hecho de que las ideas musicales deban
crearse a partir de las posibilidades de las posiciones fijas. Desafortunada-
mente, dicho proceder trae como consecuencia el sacrificio de las diferentes
voces, una prdida de la conduccin armnica y del control de la reso-
nancia as como un esquematismo arcaico en el diseo de los arpegios.
La msica de Ponce encontr un hbitat natural en la guitarra a pesar
de las severas restricciones que el instrumento impone a la fantasa del
compositor. El control de la duracin de las resonancias y el empleo de
articulaciones muy especficas en la direccin del material armnico,
meldico y tmbrico denotan un refinado conocimiento de los alcances
del instrumento. Lamentablemente, Ponce muri sin haber escuchado la
mayor parte de su obra para guitarra tal y como l la concibi. Adems,
segn se desprende de la correspondencia mantenida entre el autor y
Segovia, este ltimo manej constantemente la idea de que Ponce nunca
termin de entender a la guitarra por completo.
Un ejemplo de lo que constituye la visin original de Ponce al escribir
para guitarra se encontrar en este Valse. Tal y como fue escrito no slo
resulta ser una obra plenamente idiomtica sino que tambin es suscep-
tible de ser interpretada sin cambio alguno. Compuesto en Pars en 1932,
la partitura fue dedicada a Segovia. La versin que aqu se edita est basa-
da en la publicada por Guillermo Flores Mndez para Guitarra de
Mxico durante la dcada de los aos ochenta. El origen de esta versin
se localiza en la relacin de Flores Mndez con Ponce, de quien obtuvo
una copia fotosttica del manuscrito a lpiz. Posteriormente Flores
Mndez toc para Ponce la versin completa y recibi la aprobacin del
compositor para la ejecucin de la pieza en su versin original.
De tal suerte, existen por lo menos tres versiones de esta obra. La
primera publicada por Schott bajo la supervisin de Segovia en 1937.
La segunda, tambin publicada por Schott bajo la supervisin de Miguel
Alczar. Y la tercera, la referida versin de Flores Mndez.1 En general,
podemos observar entre estas versiones las siguientes particularidades:
1 Para mayor facilidad al identificar estas versiones utilizar de aqu en adelante la letra V.
para "versin" y las iniciales de sus respectivos editores, v.g. Andrs Segovia, Miguel Alczar
y Flores Mndez.
El otro Ponce 221
Las de Schott (V.A.S. y V.M.A.) son diferentes entre s, pero coinci-

den en las indicaciones de cortes que Segovia hizo al manuscrito.
La de Segovia denota un gran nmero de modificaciones (cerca de
setenta) en relacin con las versiones F.M. y M. A., muchas de ellas sig-
nificativas y que inciden de manera contundente en el resultado total de
la pieza. Destaca en este sentido la reduccin por parte de Segovia de la
seccin central de la obra (13 compases) adems de la inclusin de indi-
caciones de articulacin, dinmica y aggica que no existen en el manus-
crito. 2
La versin de Miguel Alczar es la ms corta de las tres en cuanto a
extensin se refiere; sin embargo, es muy similar a la de Flores Mndez
en lo que concierne a ciertos rasgos como el manejo armnico, la dis-
posicin del bajo y la conduccin de las diferentes lneas. Tiene un com-
ps menos que la edicin de Segovia, pero me parece ms un errata de
edicin o copiado que una modificacin musical)
Por estar basada en el manuscrito original, la versin de Guillermo
Flores Mndez es la ms completa de las tres. Como la copia tiene algu-
nas notas que no se dejan ver claramente incluyo una tabla de smbolos
editoriales para que se tenga una idea lo ms precisa posible sobre la
reconstruccin de la partitura.
Los compases que no aparecen en las versiones Schott se localizan
-sealados con lnea punteada- en la parte central de la obra y son los
siguientes: 65 al 68 inclusive, 77 al 84 inclusive y 90. 4 Desde el punto de
vista formal son el clmax armnico y meldico de la pieza. Son tambin
los ms difciles desde el punto de vista tcnico y los ms elaborados en
trminos composicionales. Su desaparicin -sobra decirlo- afecta grave-
mente la lgica global de la estructura, ya que el pedal de dominante, que
prcticamente desaparece al observar los cortes de otras ediciones, pierde
su justificacin como soporte del diseo armnico y adems le roba a la
parte central su intenso sentido climtico. Tal como los escribi Ponce,
estos compases pueden ser tocados con naturalidad y permiten una con-
duccin sonora controlada.
He decidido no poner ninguna digitacin. El uso de este recurso, tal
como lo muestra la historia reciente, es ms un obstculo que una ayuda.
No son pocas las partituras que tienen digitaciones sin relacin alguna
2 No deja de ser curioso que la edicin Schott de este Valse lleva la leyenda: "Adaptado
para la guitarra por Andrs Segovia".
3 La versin de Miguel Alczar est basada en el manuscrito registrado por el autor en la
Sociedad de Autores, Compositores y Escritores de Msica.
4 El comps 74 no aparece en la V.M.A.
con la articulacin del material musical. Desafortunadamente la digitacin

se ha convertido en un asunto ms comercial que musical. Su empleo
indiscriminado retarda notablemente la comprensin de sta como un
proceso inteligente que tiene su objetivo en la correcta realizacin del
contenido musical.
Valse 223
P ara Andrs Segovia
Valse
Revisin de Gonzalo Salazar M anuel M. Ponce
I i I! i
Vivo
I 111 J I .;J J I; ; J 1 1I J 1 ni
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Valse 225
( 1) ______________ .. ___________ __ _ _
(2)- - - - - - - -, (2)
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r r r r r r
i i
Valse 227
Tabla de smbolos editoria les
() Notas borrosas (es posible leerlo pero no es totalmente legi-

ble).
[] Sugerencias del revisor (no es posible saber de que nota o

signo se trata).
{} No existe en la partitura (sugerencia del revisor).
(1) Cfr. comps 65.
[ ]* Sugerencia del revisor basada en la versin de Miguel Alczar.
(r Probable mancha o tinta corrida. El revisor no recomienda su

ejecucin.
7/97 El comps 7 tomado del 97 (su correspondiente).

20/110 El comps 20 tomado del 11 O (su correspondiente).
31/121 El comps 31 tomado del 121 (su correspondiente).
1) No aparece en la versin de Andrs Segovia.

2) No aparece en la versin de Miguel Alczar.
Dibujo musical: Roberto Snchez

NOTAS y RESEAS
Hacia una nueva Ista de las obras de
Ponce
Paolo Mello':'
A finales de noviembre del ao pasa- eXistencia estar previamente inte-

do el maestro Carlos V zquez tom grada en la base de datos UNAM ,
la decisin de donar toda la obra de denominada de manera provisional
Manuel M. Ponce -que estaba bajo su Partituras.
custodia, como heredero universal de Para efectos de la recepcin del
la misma- a la biblioteca de la Escuela acervo por parte de la Escuela
Nacional de Msica. Este noble y Nacional de Msica el pasado mes de
generoso acto marca un cambio de abril, elaboramos la lista completa de
direccin en el destino de dicha obra, las composiciones que el mismo con-
ya que, al formar parte de los acervos tiene. No se trata por lo tanto de un
de una institucin de gran trascen- catlogo, ya que en general faltan
dencia como la Universidad Nacional requisitos esenciales como fechas y
Autnoma de Mxico, la coleccin observaciones. En un total de veinte
gozar, por un lado, del empeo en cuartillas donde se sealan ttulos y
su cuidado por parte de todo un ediciones las obras quedaron agru-
equipo de colaboradores, y por el padas por gneros musicales, con
otro, del compromiso de su difusin cuatro subdivisiones fundamentales:
dentro y fuera de la universidad y del
pas. Uno de los objetivos primor- msica instrumental (piano, gui-
diales al respecto ser el de la publi- tarra);
cacin, tarea nada fcil pero de suma msica vocal (canto [slo
importancia y de realizacin priori- meloda], canto y piano, canto y
tana. rgano, coro);
Por el momento, la Direccin msica de cmara ( dos, tros,
General de Patrimonio Universitario etc, hasta orquesta de cmara);
tiene a su cargo efectuar el inventario msica para orquesta (orquesta
correspondiente, para despus prose- sinfnica, incluyendo conciertos
guir con la catalogacin, clasificacin para instrumentos solistas).
y tareas de conservacin del archivo.
Deber entonces transcurnr un A travs de esta extensa lista pudimos
tiempo determinado antes de que se aclarar diversos aspectos en relacin
pueda poner a disposicin del pbli- con el contenido del acervo y a la
co. No obstante, la informacin informacin que hasta ese momento
sobre los ttulos de todas las obras en se tena sobre algunas obras de Ponce.
". Pianista. Profesor de la Escuela Nacional de Msica
231 e n e ro .dic i e mbr e de '998
Asimismo, esta informacin permite

aquilatar las aportaciones de otros
catlogos de la produccin de este
autor. Al respecto, y considerando
que uno de los ms completos y minu-
ciosos que exista era el de Pablo
Castellanos,l resulta interesante cote-
jar ste con el inventario que nosotros
elaboramos para poder determinar as
cules son las obras que siguen en
existencia y cules no, lo mismo que
identificar aqullas, que por determi-
nadas circunstancias, el autor no men-
ciona y se encuentran en el acervo de
Ponce.
Castellanos y Ponce. Fotografa de Kati Horna.
No obstante que el catlogo de
Pablo Castellanos fue iniciado alrede- para piano solo) que, por desgracia,
dor de 1943 y concluido en 1951 -lo no est fechada, como sucede con
que lo sita a una distancia de casi muchas de sus obras. Castellanos
medio siglo de nuestra lista-, el valor menciona que fue escrita despus de
de la obra de Castellanos reside no 1940, "ante la insistencia de que tocase
slo en haber clasificado de manera al piano su cancin Estrellita'',2 siendo
ordenada y minuciosa -en relacin el nuevo arreglo ms apropiado para
con la poca en que fue realizada- el tal fin. Ello, sin embargo, contradice
material que nos presenta, sino de otras versiones que la situan aos
modo particular en el acercamiento antes. 3 No obstante, Castellanos
directo que tuvo con Ponce. Caste- parece basar su fecha tanto en algn
llanos concluy su catlogo poco comentario del propio Ponce como
tiempo despus de haber el en la observacin del estilo que pre-
compositor, y aunque en esencIa es senta la pieza.
fruto de sus investigaciones personales, Como queda dicho, la elaboracin
tambin es probable que algunos de la lista que tuvimos oportunidad
puntos los haya llegado a comentar de realizar a fines del ao pasado, nos
con Clementina Maurel (viuda del permiti apuntar una serie de obser-
maestro). Por otro lado, sabemos que
lo inici estando todava Ponce en
I Pablo Castellanos, Manuel M. Ponce,
vida, lo cual le permiti obtener
(ensayo) rev. de Paolo Mello, Mxico:
valiosas informaciones sobre la exis- Universidad Nacional Autnoma de
tencia de obras o las fechas de algunas Mxico, 1982, (fextos de Humanidades, 32).
de ellas. Un ejemplo de esto es la ver- 2 Op. cit. p. 18.
sin pianstica de Estrellita. En 1912 3 Carlos Vzquez, " Manuel M. Pon ce y
sali a la luz la clebre meloda para el piano". Heterofona nm. 79, pago 14:
"Para 1920, cuando (Estrellita) ya se canta-
canto y piano y posteriormente su ba en todos los idiomas, Ponce hizo una
autor realiz la Metamorfosis de Metamorfosis de su propia cancin para
concierto (una elaborada transcripcin piano solo."
Hacia una nueva lista de las obras 233
vaciones sobre aquellas obras que temas folclricos yucatecos. Esta rapso-
Castellanos menciona y que no estn dia, a diferencia de sus similares cubanas
en el archivo Ponce (aunque tal vez lo antes mencionadas, no aparece en los pro-
estuvieron en algn momento). Entre gramas de concierto; sin embargo, es
stas -dentro del apartado de obras interesante observar que se public y que
para piano- se localizan las siguientes: se cita a Wagner y Levien como su editor.
-Glosano ntimo. Compuesta en 1919.
-A la memoria de un artista (a Justo
-Cancin del martino. Compuesta en
Sierra). Compuesta en 1913.
1919.
-La Sonata nm. 1. Se conoce bien la
-Evocaciones. Segn Castellanos se trata
segunda, editada por Peer; sin embargo,
de una "suite de cinco piezas". Conocemos
de la anterior slo quedan un poco ms
cuatro: Alhambra, Venecia, Versalles y
de dos pginas de una obra en tres
Broadway, las tres primeras en la edicin
movimientos, cada uno de romntico
Enrique Mungua y la cuarta en manus-
ttulo: "La vida tumultuosa", "Reposo
crito. La nmero cinco no parece sobre-
de amor", y "Esplendor de alegra".
vivir, aunque con toda seguridad s existi
-La hilandera. Al parecer Ponce
pues Castellanos menciona su ttulo,
nunca la lleg a escribir y slo exista
Viena? Sin embargo la ubica como uno de
una grabacin por l mismo que desgra-
los valses de Ponce,8 lo que hace pensar
ciadamente se extravi desde hace
que pudo ser inspirada en el estilo del vals
algunos aos. Est clasificada como el
viens del siglo XIX.
Estudio nm. 5. 4
-Bocetos nocturnos. Tambin se men-
-Rapsodias cubanas nms. 2 y 3.
ciona como una suite de tres piezas.
-Monre habemus. Compuesta en
Como se sabe slo existe la primera,
1916, se le ha considerado como el
Duerme (orquestada con el nombre de
Estudio nm. 4. 5
Arrulladora en las Estampas Nocturnas), en
cuya portada la edicin Casa Alemana de
Cabe sealar que las obras hasta aqu
M sica publica los ttulos de las otras dos:
mencionadas aparecen con frecuencia
Visin sideral y Vals melanclico, las
en los programas de recital del propio
cuales estn perdidas.
Ponce,6 con lo que se confirma su
existencia. A excepcin de La hilan- -Horas augustas. Bajo este ttulo tam-
dera, ninguna de stas fue publicada y bin se anotan cinco piezas. El nico dato
slo existieron los manuscritos. Otras que se tiene al respecto es este mismo ep-
obras que Castellanos incluye y que grafe en la obra En una desolacin, publi-
no estn en el acervo Ponce son: cada por Wagner y Levien.
-Rapsodia mexicana nm. 3. Caste-

llanos comenta que est basada sobre 7 Pablo Castellanos, Curso de historia de
la msica en Mxico (indito), Con-
servatorio Nacional de Msica. Mxico;
4 Programas de concierto del Archivo 1967 pp. 172 Y 173.
Manuel M. Ponce. 8 Pablo Castellanos, Curso de literatura
5lbidem. pianstica mexicana (indito). Archivo P.
6lbidem. Castellanos. Mxico, 1963.
-Veintitrs estudios. La nica nume- Madre ma ... ). Esta obra corresponde a

racin existente -debida a Ponce- es la de los aos posteriores a su primer viaje a
Doce estudios de concierto, de los cuales Europa.
cinco estn perdidos. A stos pudieran -Pavana. Se trata de la misma pieza
sumarse el llamado Estudio de Moscheles que ms tarde transcribe para orq uesta y
-que se basa en el Op. 70, nm. 1 de ese para tro de cuerdas como tercer nmero
autor- en el que transcribe a la mano izquier- de la Suite en estilo antiguo.
da lo que en la versin original aparece en la -Tres minuetos. Escritos en 1900.
derecha Oos ocho pertenecen a su perodo -Dos romanzas sin palabras: Noche
romntico); y los Dos estudios -declicados a azul e Ideal. Forman parte de un grupo
Artur Rubinstein y editados en Schirmer- de de tres, la ltima de las cuales (Noche de
la etapa parisiense, lo que nos da un total de esto) est incompleta. Fueron compues-
diez. tas en 1900.
Pasemos ahora a las obras para piano Cabe destacar que ninguna de estas
que Castellanos no menciona en su obras ha sido editada, y slo existen
catlogo, pero q ue se encuentran en los manuscritos. Otras obras -edi-
existenGia. tadas- q ue Castellanos omite o parece
menCIonar son:
-Segundo capricho. Importante obra
-Romanza de amor. En el catlogo
caracterizada por un pianismo virtuoso
de Castellanos se cita una Romanza que,
a lo largo de diez pginas de extensin;
-por la edicin y la fecha citados (De la
est dedicada a su maestro Martin
Pea Gil Hnos., 1915)- parece correspon-
Krause y tiene fecha de 1907.
der a este ttulo.
-Capricho-Estudio. De esta partitura
-Serenata fmola. Tambin Castellanos
existen dos ejemplares: el primero, un
enlista una Serenata, editada por De la Pea
manuscrito a lpiz, sin fecha, el segundo
Gil Hnos. Con seguridad se trata de la
en un manuscrito en tinta, clasificado
Serenata frvola, ya que slo sta se
como Capricho-Estudio nm. 1 y escrito
public.
junto a una Danza (de slo diecisiete
-Serenata arcaica. Tambin llamada
compases). ste ltimo est fechado en Ptite serenade.
1899 y aparece incompleto. Probable- -Serenata romntica.
mente Ponce lo dej inconcluso al pasar- -Momento doloroso. Esta obra fue
lo en limpio. De hecho esta obra es la editada en Peer en 1960. Hay tambin
primera versin del Estudio de concier- un manuscrito publicado en la Revista
to nm. 6 "Alma en primavera", que Musical de Mxico (T.I, nm 9, enero de
Ponce dar a conocer aos despus en su 1920), pero no tiene fecha.
forma definitiva. Adems, el ttulo origi- -Un recuerdo. Pgina compuesta a
nal justifica la existencia del Segundo principios de siglo.
capricho, ya referido. -Splica, obra incompleta, fue termi-
-Variaciones sobre un tema popular nada por Carlos Vzquez. Tiene una
religioso (sobre el himno Oh, Maria, extensin de slo doce compases.
Hacia una nueva lista de las obras 235
-La noche. Fechada en 1905, en su canas, Cancin popular gallega y

versin orquestal es la primera de las Alborada, Estrellita, Postludio, Home-
Estampas nocturnas. Una potica inscrip- naje a Trrega, Balletto y Courante.
cin aparece como ttulo: "Hisroria de un En el gnero vocal (canto y piano),
alma, Parte 1, Prembulo (La noche) . ..y slo VeintlClllCO canciones aparecen
solamente e! rumor de las cosas dormidas con sus ttulos, haciendo adems
se senta ... " mencin de dos grupos: Treinta y
-Tiempo de Schouisch. Existen dos
Veinticinco canciones mexicanas; aun
as faltan bastantes, ya que en total
manuscritos: a lpiz y en tinta.
hay ms de doscientas. Castellanos
-Moderato malincnico y Allegro mo-
tampoco hace referencia a los arreglos
derato. Se trata de dos piezas sin ttulo. La
para diversos instrumentos de varias de
primera est fechada 1928 y la segunda ellas, como son: Lejos de ti, con vio-
debe pertenecer con toda probabilidad a lines, flauta, violonchello, contrabajo
los aos de Cuba, pues denota un uso y piano; Estrellita, para soprano, con-
constante de ritmos sincopados como en tralto y quinteto de cuerdas; o bien,
otras obras de corte cubano. 9 canto, flauta, cuarteto de cuerdas y
- Preludio. En do menor, con la indi- piano; Serenata mexicana, para voces
cacin "12 aos" entre parntesis, refi- y cuarteto de cuerdas (u orquesta de
rindose a la edad del composiror. cuerdas); ocho canciones, para guitar-
- Intermezzo. A esta obra le corresponde ra, violn, viola y violoncello; y otros
ms . En cambio los ciclos de poemas,
e! nmero tres. Fue publicado en 1943 en el
con textos de importantes escritores,
boleD del Seminario de Cultura Mexicana
los cita completos.
de la SEP, y omite la fecha de composi-
Otras obras vocales que no se
cin. IO Su
estilo corresponde a un postro- mencionan son el Pater noster, a una
manticismo. Es de forma ternaria y la voz y rgano, y Comunin, a tres
parte central le da un sentido de equilibrio, voces iguales y rgano. Tambin se
en contraste con e! carcter de impro- omiten dos obras para cuatro voces
visacin de! principio y del final. Las fre- mixtas a cappella, sobre textos de
cuentes sncopas y el enlace de sus Amado Nervo: Comunin (ya men-
acordes transmiten momentos de angus-
tia; por otro lado, predomina a lo largo
9 Carlos Vzquez ha llamado Preludio
de la obra una atmsfera nostlgica. I I
al M oderato malincnico por sus caracters-
ticas de estructura y brevedad.
En el terreno de la guitarra casi todas 10 Fue Carlos Vzquez quien llam
las obras que aparecen en el catlogo nuestra atencin sobre esta pieza que, no
obstante haber sido publicada desde 1943,
de Castellanos existen tambin en el
haba pasado inadvertida por investigadores
acervo Ponce (a excepcin de unos y pianistas.
cinco preludios y la Serenata), en cam- II Adems de las obras referidas existe
bio las que no cita son las siguientes: un grupo de pequeas piezas (de unos cuan-
Sonatina meridiona4 Variaciones sobre un ros compases cada una), escritas a fines del
tema de Cabezn, Suite en la menor siglo pasado y principios de ste. El nmero
exacro de estas pequeas obras est por pre-
(atribuida a S.L. Weiss), Suite en re cIsarse.
mayor, Tres canciones populares mexi-
cionada en su versin para canto y cin de la Rapsodia mexicana nm. 2,

rgano) y Pasas por el abismo de mis originalmente escrita para piano solo,
tristezas. En cambio, los cincuenta y la versin orquestal de ltimo
coros para jardines de nios a que hace ensueo (original para bartono y
referencia el catlogo de Castellanos, piano, sobre versos de Luis G.
hasta el momento no se han encontra- Urbina).
do en el acervo Ponce. Sin duda, el ejercicio de comparar
Dentro del terreno de la msica de la lista de obras del acervo Ponce con
cmara, lo que Castellanos no cita es el catlogo de Castellanos permite
muy poco: Scherzino, para violn y realizar las precisiones anteriores, as
piano, que es la transcripcin del lti- como constatar que la informacin al
mo de los Trozos romnticos (piano alcance hoy en da es mucho ms pre-
solo); Tro para violn, viola y piano, cisa. Pero, a pesar de que el acervo
escrito en Pars aproximadamente en Ponce rene casi el total de su obra,
1927 y del cual slo existe el primer sigue habiendo la posibilidad de un
movimiento, y el Preludio, en mi hallazgo, de alguna pgina musical
mayor, versin para guitarra y que por diversas circunstancias haya
clavecn. Asimismo Castellanos habla logrado penetrar en los lugares menos
de un "quinteto" para guitarra y pensados. Sin duda surgirn cambios y
arcos que en realidad es un cuarteto nuevas aportaciones enriquecern lo
para guitarra, violn, viola y vio- alcanzado hasta ahora; pero lo impor-
lonchelo . tante es dejar establecido lo funda-
En el campo de la msica orquestal, mental. Esperamos que de alguna
Castellanos slo omite la transcrip- manera se haya logrado.
In memoriam
Miguel Bernal jimnez
Nota introductoria A la memoria de

Francisco Curl Lange
Miguel Bernaljimnez regres a Mxico en 1933, luego de una estancia de cinco

aos de estudios en Roma. Fue entonces cuando el msico michoacano, a los 23
aos, conoci a Manuel M. Ponce. Sus afinidades artsticas y la grata coinciden-
cia de ser ambos msicos de religin catlica propiciaron una relacin que dur
muchos aos, la cual estuvo enriquecida con lazos de amistad, solidaridad y
trabajo. Sin duda, estos lazos contribuyeron a tejer ya dar nuevos tonos al entra-
mado musical de la primera mitad del siglo xx.
Uno de los primeros vnculos entre Bernal y Ponce fue el inters comn por la
msica del periodo novohispano, un inters que compartieron durante aquella
poca con jess Estrada.I El hallazgo del archivo musical del Colegio de Santa
Rosa de Santa Mara de Valladolid del siglo XVIII, de Bernal jimnez en
Morelia,2 fue un punto de encuentro para los tres msicos quienes, en la ciudad
de Mxico o en M orelia, discutieron acerca de los vericuetos de la transcripcin
musical.
El Cuarteto Colonial [llamado ms tarde Cuarteto Virreinalj que compuso
Bernal jimnez en 1937, fue una consecuencia de la experiencia de esos aos. La
intencin del autor fue escribir un cuarteto de cuerdas como lo hubiera podido
hacer un compositor mexicano en las postrimeras del siglo XVJIl.
Bernal jimnez dedic la mayor parte de su obra a dignidades eclesisticas.
Sin embargo, ste es el nico caso en el que la dedicatoria de Bernal fue para un
compositor mexicano: "Al maestro D. Manuel M . Ponce y a su distinguida esposa
Clemita "J, como un sincero homenaje de admiracin y gratitud. Despus de
1 El msico jalisciense jess Estrada (1898-1980) conoci a Bernal jimnez (1910-1956) en

la Pontificia Scuola Superiore di Musica Sacra de Roma, institucin donde ambos estudiaron.
jess Estrada volvi a Mxico en 1934. Public la investigacin que realiz durante ms de
tres decenios Msica y msicos de la poca virreinal, prlogo, revisin y notas por Andrs
Lira, Mxico: SEP, 1973 (SepSetentas, 95),165 p. Sobre el mismo tema public, tambin, varios
artculos en Schola Cantorum.
2 Miguel Bernal jimnez public Morelia Colonial. El Archivo Musical del Colegio de
Santa Rosa de Santa Maria de Valladolid: siglo XVIII, Morelia: Universidad Michoacana de
San Nicols-Sociedad Amigos de la Msica, 1939, 45 p. (Ediciones conmemorativas del IV
centenario de la fundacin del primitivo Colegio de San Nicols: 1540-1940). La Msica en
Valladolid de M ichoacn, MoreLa: Ediciones de Schola Cantorum, 1962, 55 p.
Bajo el seudnimo M. Mouse tambin public en Schola Cantomm 16 artculos relativos a
la msica novo hispana.
3 Ver Lorena P. Daz Nez, Como un eco lejano ... Miguel Bernaljimnez: Fuentes docu-
mentales, Mxico: CENlDIM-Conservatorio de las Rosas (en proceso editorial).
237 enero-diciembre de '998
recibir el autgrafo del Cuarteto Colonial, Ponce envi una carta a Bernal. En
ella expres su agradecimiento y coment que la obra posea "buen estilo y efec-
tiva novedad, no obstante su claridad y sencillez ".4
Con motivo de la muerte de Ponce, Bernal jimnez escribi un emotivo
artculo titulado "In Memoriam".5 En ste habla acerca de algunos aspectos de
la vida de Ponce y aborda varios puntos relativos a la amistad que los uni. No
sera aventurado afirmar que los vnculos personales entre los dos msicos fueron
slidos lazos de parentesco artstico y emocional. Como sabemos, Bernal jimnez
encontr en Ponce a un padrino musical, a quien evoc en "In Memoriam" de la
siguiente forma.
Lorena Daz Nez':-
Fue en los ltimos meses de 1933. El tratar, brese un postigo y aparece en

maestro estaba recin vuelto a la l una cara femenina, de rasgos finos,
Patria, despus de su ltima estancia de mirada penetrante y de negra
en Pars. 6 Mxico se regocijaba de cabellera cuyo corte pone una nota
recibirlo en plena madurez de su infantil al conjunto. 8 El Maestro
genio, con la esperanza cierta de que lamenta mucho no poder recibir al
regresando al solar nativo Manuel M. visitante. Est enfermo. Habr que
Ponce iniciaba la etapa ms impor- informarse das despus para concer-
tante de su vida artstica, la de las tar de nuevo la entrevista.
obras que se adentran en el porvenir. Lleg al fin sta y tras ella otras. De esa
Con el polvo ureo del Occidente suerte se iniciaba entre el Maestro y el
en los pies, se hallaba tambin en joven msico una amistad que habra de
Mxico un joven msico, iniciando su estrecharse poco a poco.
carrera.? Vivamente deseoso de ha- Quince aos ms tarde, aquel
blar con el Maestro, a quien admiraba joven se encuentra en Madrid y ah
desde toda la vida, obtiene la codicia- conoce por la prensa la dolorosa noti-
da distincin de su cita, y una maana cia: Manuel M. Ponce ha muerto.
se encuentra a las puertas de la casa Triste coincidencia: pocos das antes
del gran msico. Mientras revuelve en haba escrito al admirado Maestro
su memoria las mil cosas que habr de una carta que ahora sabe ya no llegar
a sus manos. En ella le comunicaba
pormenores del xito clamoroso que
". Investigadora del CENIOIM. haba obtenido en la capital espaola
4 Carta de Manuel M. Ponce a Miguel
el Concierto para violn, una de las
Bernal Jimnez, Mxico, D.F., 22 de agosto
de 1937. El Cuarteto Virreinal se estren el ltimas obras de don Manuel. 9
19 de mayo de 1939 en el Palacio de Bellas
Artes, con el Cuarteto Clsico Nacional 7 Ver la nota 1. Bernal Jimnez estudi
integrado por Ezequiel Sierra, Jos Trejo, composicin sacra, rgano y canto gregoria-
David Saloma y Domingo Gonzlez. no. Permaneci en Italia de 1928 a finales de
5 "In Memoriam", Morelia: Schola 1933.
Cantorum, ao XI, nm. S, mayo de 1949, 8 La esposa de Ponce fue Clementine
pp. 69-72. Maurel, a quien llamaron afectuosamente
6 Manuel M. Ponce (1882-1948) per- Cierna o Clemita.
maneci en Pars de 1925 a 1933. 9 Bernal Jimnez se refiere al concierto
In memoriam 239
Las hermanas del maestro nos han en la iglesia de los PP. Franciscanos,
trasmitido recuerdos de la infancia de en la ciudad natal, Aguascalientes. 11
ste. N os cuentan cmo su aficin a la Vinieron luego los estudios serios,
msica fue notable aun antes de que el viaje a Italia y Alemania,12 en que
hablara. Cuando Manuelito lloraba o madur el pianista y tuvo una mara-
no quera dormir, bastaba con cantar- villosa floracin el compositor.
le para que se contentase o cerrara los Regresa a la Patria 13 y labora con
ojos. No cifraba sino unos cuantos igual xito en los campos del magis-
aos, cuando ya era capaz de ejecutar terio, del concertismo y de la creacin
al piano. y era de ver cmo se lo dis- musical. Figuras como las de Carlos
putaban las familias amigas para lucir- Chvez o Salvador Ordez hablan
lo en sus fiestas. Pero Manuelito muy alto de la fecundidad de sus fati-
haba de distinguirse toda su vida por gas didcticas. Sus actuaciones per-
su modestia, y sufra en tales oca- sonales como pianista fueron siempre
siones. Su madre sola animarlo, comentadas elogiosamente as en
dicindole: 'Anda, mi vida. i Qu has Mxico como en el extranjero.
de hacer ... !' Ms tarde, cuando ya va al Caracterstica de su ejecucin era la
colegio, se le hacen eternas las horas seguridad, la limpieza. Sus inmortales
que pasa lejos de su piano, parcele canciones y sus piezas para piano, de
interminable el camino de regreso al esta poca, le conquistan un lugar
hogar y es colmo de su desdicha nico en la historia de la msica mexi-
encontrar cerrada la puerta y tener cana, el de promotor afortunado del
que esperar que la abran. 10 Fruto de movimiento nacionalista.
esas horas robadas al recreo y aun al Diversos viajes al extranjero realiz
sueo son muchos de los temas que Don Manuel; pero el ms trascendental
haba de utilizar el compositor ms haba de ser el que le llev a Francia en
tarde, en aquella primera etapa de su la tercera dcada de este siglo, para
produccin que fue brillante cimien- permanecer varios aos en Pars,
to de su fama. Pocos aos despus aprovechando y contribuyendo a la
tiene oportunidad de cultivar el rey intenssima vida musical de aquella
de los instrumentos y la msica sacra, capital. 14 A ningn otro de sus maestros
desempeando el puesto de organista recordaba con ms admiracin que a
Paul Dukas. De l pareca haber
recibido el espaldarazo que lo haba
que dirigi el 23 de noviembre de 1947 en el
Teatro Mara Guerrero de Madrid. El progra-
ma de la Orquesta Nacional de Espaa como su tierra. Fue organista en el templo
incluy la Obertura (siglo xvrn) de Antonio de San Diego en 1898. (Vase Ricardo
Sarrier, el Concierto para violn (1943) de Miranda: Manuel M. Ponce, ensayo sobre su
Ponce y la Sinfona-Poema Mxico (1946) de vida y obra, Mxico, Consejo Nacional para
Bernal Jimnez. El concierto de Ponce lo la Cultura y las Artes, 1998, p. 14)
interpret el violinista Henryk Szeryng, a 12 En 1904 Ponce se traslad a Europa.
quien estuvo dedicada la obra. En Italia estudi con Luigi Torchi y en
lO Ponce compuso a los 9 aos La mar- Al emania con Edwin Fischer y Martin
cha del sarampin. Krause. (Vase. Ricardo Miranda:, Op. cit. ,
II Ponce naci en Fresnillo, Zacatecas, pp.17-22)
pero muy pronto su familia se traslad hacia 13 Viaja a Mxico en diciembre de 1906.
Aguascalientes, ciudad a la que adopt 14 Ver la nota 6.
hecho acreedor al ttulo de composi- Ponce le demostraron. No hubieran

tor consumado en su arte. tenido ms delicadas atenciones si se
Fue despus de esta etapa cuando hubiera tratado de un hijo.
le conoci aquel joven msico. En otra ocasin muy diversa
Admitido a su amistad y a su casa, habran de patentizarle su amistad sin-
tuvo privilegiadas oportunidades de cera y aquilatada: el joven msico iba
conocer al Maestro y hoy puede decir a desposarse. Algunas noches antes de
que aquella sentencia: No hay gran la maana nupcial, en el evocador
hombre para su ayuda de cmara, no jardn de Las Rosas, de la vieja
era aplicable al Maestro, pues ste Valladolid de Michoacn, bajo las
creca, en vez de disminuir, a los ojos ventanas de una vieja casona se halla-
de quienes le trataban ntimamente. ba estacionado un camin que llevaba
La bondad del Maestro Ponce una carga singular: un piano y algunos
puede ser atestiguada por cuantos le msicos con sus instrumentos (vio-
conocieron. Innumerables visitantes lines, violoncellos, contrabajos). Arri-
eran recibidos en su casa: discpulos, ba, en la casa, se daba una cena a los
colegas, notabilidades nacionales e inter- novios, a sus parientes y amigos.
nacionales. Todos quedaban conquis- Entre stos ltimos se contaban los
tados por aquel hombre singular maestros Ponce y Estrada, con sus
cuyas dotes de corazn rayaban a igual respectivas esposas. Levantados los
altura que las especficas de su profe- manteles, el novio se escabulla acom-
sin y de su arte. Sencillez, cordiali- paado de los dos maestros, bajaba
dad y gusto refinado eran las caracters- las escaleras y se preparaba a dar una
ticas del hogar de los Ponce. sorpresa extraordinaria a la novia.
Clemita supo ser la compaera ideal Momentos despus empezaba una
del gran msico. Cuando el Maestro serenata inolvidable. Las deliciosas
reciba a sus amistades, ella era toda canciones de Manuel M. Ponce espar-
alegra y trato exquisito. Cuando el can su musical sortilegio en el
maestro trabajaba, era la celosa vigi- ambiente perfumado del aoso jardn.
lante del silencio y de la soledad. Los escasos transeuntes que a esa
Convertas e en la colaboradora ms hora avanzada de la noche atravesaban
infatigable, cuando la proximidad de por ese lugar no se imaginaron nunca
un concierto, de un estreno o de una la fortuna que les haba tocado de
conferencia demandaba una actividad escuchar aquellas famosas melodas,
febril. y cuando el dolor hera al ser acompaadas al piano por el propio
amado, era tal vez ms torturador que autor y cantadas por ste y sus dos
el de ste, el de quien velaba junto a su amigos. Estimulado por las circuns-
lecho. Entre ambos esposos haba una tancias, el Maestro comenz a impro-
ejemplar identidad de sentimientos y visar. La fresca vena de su inspiracin
de ideales. siempre joven dialogaba con la msi-
Aquel joven msico que les conoca de la fuente oculta en la penumbra
ciera en una de esas crisis, lleg a del jardn. Pocas serenatas de amor
enfermar a su vez gravemente. El recuer- habrn sido ms romnticas y her-
do ms vivo que conserva de aquellos mosas. Dos das ms tarde, los
das aciagos es el del cario que los esposos Ponce acompaaban al altar,
In memoriam 241
en calidad de padrinos, al joven msi- La Escuela de Msica Sagrada de

co. 15 Morelia (sus superiores y alumnos) y
Recordar con amor a quien en vida el que esto escribe tienen una deuda
supo darnos tanto de su corazn, es con el ilustre desaparecido, deuda del
obligado homenaje de nuestra grati- corazn, que siempre quedar insolu-
tud. Transmitir a quienes vienen en ta, porque es muy grande. Mas las
pos de nosotros el mensaje de virtud deficiencias humanas tienen alivios
y de ciencia que nos legara quien hoy divinos. Los tesoros del Cielo estn
con lgrimas recordamos, es venerar abiertos a la oracin.
su memoria. Propalar por el mundo el
Con ellos retribuye, oh Seor, a quien
genial acervo de creaciones musicales
tanto bien nos hizo.
que Ma:lUel M. Ponce acumul a lo
largo de su brillante carrera, es tribu- Maestro amado, descansa en la paz
tarle nuestra rendida admiracin. Sin
embargo, la admiracin, la gratitud y
la veneracin, expresadas de esa suerte, 15 Con motivo de la boda de Bernal
Jimnez con Mara Cristina Macouzet
aprovechan slo al nombre; pero no al
Muoz, celebrada en enero de 1940, el
hombre y a lo mejor de l, que es su Duende Ponce escribi un jocoso Romance
alma. del casorio.
"Un pianista que obliga al piano a suspirar":
la leyenda de Ricardo Castro
Jos Antonio Robles Cahero':'
A Eva Mara Zuk

[..) un pianista que obliga al piano a suspirar
como la dulce Ofelia, y a atronar el aire como
la trompa de un Hrcules cazador.
"El Duque Job"
Con estas breves pero certeras pal- da, que las azote, que las aplaste, que las
abras resuma el crtico Gutirrez encrespe, que las mande... Ah!,
Njera el doble talento de un joven entonces Castro es un dominador, un
pianista de 21 aos, en una de sus domador, una voluntad irresistible que
sabrosas "Humoradas dominicales" se impone, con diez talentos y con diez
del peridico El Partido Libera!.! energas, a una por dedo. y no hace
Siete aos ms tarde, "El Duque Job" gestos teatrales, ni se le eriza el cabello,
se refiri al mismo pianista en el cita- ni parece que se enoja: natural, sencilla-
do diario, destacando las notables mente, con la sangre fra de un ver-
cualidades del ejecutante con uno de dadero general en jefe, dispone la batalla y
los ms afortunados elogios que se da sus rdenes. Entra sin inmutarse a la
puedan dedicar a un msico: jaula de las fieras y stas le obedecen. /
Clpanle algunos de carecer de sen-
Para ste el piano es su esclavo, "su timiento, y, positivamente, en l pre-
cosa". Lejos del piano, parece un exce- domina la energa; pero no es hermosa
lente muchacho (y lo es en realidad), la energa?, no es bello Hrcules? Y el
modesto, humilde, casi tmido. Pero que reproche tampoco es enteramente justo,
hiera, que aporree las teclas, que las porque ese Hrcules ama e hila, a veces,
acaricie, que las trasiegue, que las sacu- a los pies de Onfalia. 2
* Director del CENIDIM

1 El Duque Job, "Humoradas domini- 2 El Duque Job, "El primer concierto",
ca les", El Partido Liberal, t. I, nm. 233, 29 El Partido Liberal, t. XIII, nm. 2185, 23 de
de noviembre de 1885, p. 2. Ver Manuel junio de 1892, p. 1. Ver Manuel Gutirrez
Gutirrez Njera, "Un concierto de Rosa Njera, "El primer concierto", en Obras
Palacios", en Obras VI/Crnicas y artmlos VII/Crnicas y artculos sobre teatro, V
sobre teatro, IV (1885-1889) (Introd., notas (1890-1892) (Introd., notas e ndices de
e ndices de Elvira Lpez Aparicio, ed. de Elvira Lpez Aparicio, ed. de Ana Elena
Ana Elena Daz Alejo y E. Lpez A.), Daz Alejo y E. Lpez A.), Mxico:
Mxico: UN AM, Instituto de Investi- UNAM, Instituto de Investigaciones
gaciones Filolgicas, 1985 (Nueva biblioteca Filolgicas, 1990 (Nueva biblioteca mexi-
mexicana, 91), p. 96. cana, 103), p. 161.
242 1 heterofona 118-119

"Un pianista que obliga al piano a suspirar" 243
La intuicin de nuestro agudo cro- amigos, compaeros y discpulos del

nista no se equivoc. Ricardo Castro maestro. A la nueve de la maana lleg
lleg a ser uno de los primeros msicos el Lic. Justo Sierra, Ministro de
. . .
meXIcanos cuya carrera como pIanista Instruccin Pblica y Bellas Artes,
y compositor cobr prestigio nacional acompaado del Subsecretario, Lic.
e internacional, aunque muri a los 43 Ezequiel A. Chvez, a darle el psame a
aos en la plenitud de su talento creati- la Seora madre del difunto. Durante
vo. Pero parece que hoy, a 90 aos de toda la noche del 28, el cadver fue vela-
su muerte, todava no logramos do por el personal docente y el alumna-
entender cmo falleci el legendario do del Conservatorio. 4
pianista. Entre los bigrafos y culti-
vadores de la imagen romntica de Al da siguiente el fretro fue llevado
Castro, se ha manejado como defini- a las 10 de la maana al Conservatorio
tiva la conclusin de que lo mat una (ubicado entonces en el edificio de la
pulmona fulminante el 28 de noviem- ex-Universidad Real), donde fue
bre de 1907. Vale la pena examinar descendido de la carroza fnebre por
sta y otras hiptesis sobre su muerte. amigos y alumnos del plantel, y con-
El musicgrafo Jess C. Romero ducido a una "cmara fnebre" en la
cuenta, en sus efemrides sobre el que se haba instalado una "platafor-
compositor, la ltima intervencin ma de honor" ocupada por Justo
del msico en un acto pblico dos Sierra, Ezequiel A. Chvez, Vicente
das antes de su muerte: Castro -hermano del composiror- y
Melesio Morales, profesor de com-
Noviembre 26. A las once horas se efec- posicin del finado msico. La cmara
tu en el Conservatorio Nacional el exa- estaba plena de maestros, alumnos y
men de la clase de Fagot encomendada al amigos de Castro: el poeta Juan de
Prof. Apolonio Arias. Jurado Cali- Dios Peza habl en nombre de los
ficador: Isidro Jimnez y Ricardo primeros, Aurelio M. Lpez (del
Castro. / El acto concluy despus de octavo ao) lo hizo en nombre de los
medio da y de all Castro se dirigi a su segundos y Gustavo E . Campa intervi-
casa por sentirse indispuesto; fue su lti- no en tercer lugar, por ser uno de sus
ma actuacin pues muri cuarenta horas ms ntimos amigos. Terminado el acto
despus.J fnebre en honor de Castro, el cortejo
parti rumbo al Panten Francs,
La indisposicin de Castro se agrav donde sera sepultado: "Al descender
muy rpidamente, pues al da siguien- el cadver a la fosa, caa menuda y
te estaba agonizando en su domicilio pertinaz lluvia; el poeta Urbina
de la hoy conocida como Colonia coment: 'Tambin la Naturaleza
Guerrero, donde muri al despuntar el rinde a Castro la ofrenda de sus lgri-
da:
3 Jess c. Romero, Ricardo Castro. Su.s
Noviembre 28. A las cinco horas falleci
efemrides biogrficas, Durango, Dgo.:
de pulmona en su domicilio de la Calle Ediciones Andamios, 1956, p. 47. El autor
de los Hroes 100; al saberse la noticia, no cita fuentes para apoyar sus efemrides.
la casa se vi invadida por multitud de 4 Loe. cit.
mas'." La Secretara de Instruccin rayo escapado de un cielo sereno; y,

Pblica coste los sentidos funerales seguramente, no hubo alli una sola per-
y "mand enlutar por tres das, todos sona que no se estremeciera de pena y
los establecimientos de enseanza espanto. Veanse en todas partes, rostros
superior [... ]" de Mxico. 5 atribulados, ojos llorosos, expresiones
Romero crea -pero no present de frustracin y desaliento. En verdad
prueba de ello-que Castro muri, a la que Castro fue bien amado ... ! 7
moda romntica, de pulmona; de
haber contado con penicilina en aque-
En otro captulo de su libro Alba
llos aos, quiz su suerte habra sido
Herrera ofrece una explicacin de la
distinta. Sin embargo, parece que
constitucin enfermiza de Castro
desde 1907 no haba quedado muy
-que tambin fuera advertida por otros
claro qu fue lo que llev a la tumba
autores- en un sentido "mozartiano",
al clebre pianista, pues varios crticos
la cual prefigura el mito del msico
y cronistas se limitaron a decir que
predestinado:
haba muerto intempestivamente. Por
ejemplo, Olavarra y Ferrari compar-
[...] fue una de esas organizaciones selec-
ti aquella confusin, tal como lo
tas, dotadas de tan numerosas cualidades
expresa en su conocida obra:
mentales y espirituales, que, fsicamente,
padecen como de un desequilibrio,
Una rpida enfermedad, que no lleg a
co mo d e una merma de vigor y salud;
ser bien definida, acab con Ricardo
dirase que toda su potencia vital se con-
Castro en menos de veinticuatro horas,
centra en el intelecto y el alma, --que
y con duelo general, pues Castro nunca
para la existencia material no poseen
tuvo enemigos y se hizo estimar por
sino el impulso reflejo de la activisima
cuantos le trataron; [ .. .]. 6
vida de su espritu. Ese organismo deli-
cado y enfermizo tuvo precocidades
En 1917 Alba Herrera y Ogazn re-
anormales y prematuras floraciones de
cordaba el funesto da del deceso de
talento. Desde muy joven distinguise
Castro, al tiempo que reconoca igno-
Castro como pianista de brillo [ ...].
rar la enfermedad que lo mat:
Desde nio, igualmente, inici con xito
sus trabajos de composicin. 8
No olvidar nunca el aspecto del Conser-
vatorio aquella maana en que se recibi
Despus de sealar todos los obstcu-
la tristsima nueva: la enfermedad del
los (envidias, malas voluntades, la
maestro haba sido tan fulminante que
lucha por la vida) del gremio mexi-
algunos de sus propios discpulos la
cano que tuvo que vencer el msico
ignorbamos por completo. La com uni- triunfador, Herrera culmina su pre-
cacin brutal cay sobre el plantel como
5 bid., pp. 47-48. 7 Alba Herrera y Ogazn, "El

6 Enrique de Olavarra y Ferrari, Resea Conservatorio", en El arte musical en
histrica del teatro en Mxico, 1538-1911 Mxico, Mxico: Direccin General de Bellas
(prl. de Salvador Novo), 3a. ed., tomo V, Artes, 1917, pp. 68-69. Reimpresin facsimi-
Mxico: Porra, 1961 (Biblioteca Porra, lar: Mxico: INBA, cENIDrM, 1992.
25), pp. 2990-2991. 8 bid. pp. 148-149
u Un pianista que obliga al piano a suspirar" 245
figuracin con la trama del mito del Despus de escuchar las poticas palabras
hroe romntico: el msico talentoso de Alba Herrera, teidas de perfume
y bondadoso que debi morir a seme- modernista, quedamos casi convenci-
janza de un trovador salido de su dos de que Castro muri joven por la
propia pera de tema medieval: fuerza de su predestinacin romnti-
ca, porque era un trovador "moder-
Este artista concienzudo, [...] deba morir no" cuya vida se apag cuando
a semejanza del hroe de su dulce y sim- empezaba a alcanzar su ideal artstico
blico poema. El desenlace de su vida es -poco importa que haya muerto de
el mismo, trgico e impresionante, de la una pulmona o de alguna otra enfer-
" Leyenda de Rudel"; la muerte sorpren- medad acorde con el espritu romn-
diendo al soador cuando toca ya el ideal tico (sfilis, etc.).
querido, al que ha consagrado toda su
existencia. Como Ricardo Castro fue
Los sntomas de la enfermedad
tambin un espritu tierno y delicado,
romntica requieren de otra expli-
una noble fuerza moral que difunda
cacin cuando se les observa desde
gratas influencias y estmulos bien-
una postura cuasi cientfica o psi-
hechores, la muerte, al abatirlo en plena
colgica. Para Julio Sesto, autor
madurez intelectual, apag al mismo
espaol de un curioso libro sobre la
tiempo, una combustin de arte y un
muerte "bohemia" de cien artistas
foco de bondades. 9
mexicanos "muertos en la pobreza y
el abandono", Castro haba trabajado
Pero un hroe que se precie de serlo
demasiado en su estancia de cuatro
presiente su prematura muerte; de
aos en Europa (1902-1906), si bien
igual forma el compositor siente la
sta le haba dado "el conocimiento
cercana de su fin y la expresa en su
de los secretos armnicos que [ ... ]
propia obra, segn lo ha detectado ya
slo se adquieren entre aquellos
nuestra sensitiva autora:
sutiles buscadores de elegancias musi-
cales que viven en las capitales nrdi-
cas de Europa." La fatiga artstica no
Palpitaba un presentimiento de su pre-
hizo sino debilitar una salud de por s
maturo fin en el fondo de esa alma llena
frgil y delicada, de modo que el
de armonas y blancuras? .. Es posible;
espaol estudioso de artistas bohemios
porque la melancola aparece en la
apreciaba un reflejo del cansancio
mayor parte de su obra musical como
intelectual en las obras del composi-
inalienable elemento, casi como la esen-
tor mexicano:
cia misma de su inspiracin. Las ltimas
composiciones piansticas de Castro
Pero este esfuerzo de Ri cardo Castro
pueden compararse a un ramillete de
min su salud. Surmenage? Psicastenia?
" no me olvides" salpicado de roco ves-
Desorientacin ante el cmu lo de
pertino... i roco triste!. .. Tienen esas flo -
ejemplos y de tendencias discordantes?
recillas el color, la dulzura, la melancola
De todo eso padeci un poco, y debe
indefinible de un plido cielo crepuscu-
lar [..VO
9 bid., pp. 156-157.
10 bid., p. 157.
haberse fatigado, porque, al volver, [...] esa fatalidad final, esa muerte digamos
Castro mostraba cierta confusin sin- "injustificada ..... ese modo de irse cuan-
fnica en sus obras, producto de la com- do Anhuac se preaba de rosas para l,
plicacin excesiva de los maestros en el ese destino tan pertinazmente adverso ...
afn de superarse, que empez en Saint
eso es lo que nos hace seguirle hasta su
Saens, continu en Massenet, matndo-
sepulcro, para rascarnos la frente en
lo, y sigue arraigada en los que siguieron
meditaciones extraas, que nos hacen
a d'Indi [sic] y a Debussy en busca de la
pensar en que Mxico es algo as como
veta nueva.!!
un mar embravecido y prfido en que
En suma, para Sesto la muerte de los artistas naufragan irremisiblemente,

Castro se explica como un caso cni- para ser luego arrojados con furia contra
co de un temperamento neurastnico, los peascos de una costa llena de cruces
como un agotamiento nervioso y en que yacen los despojos de todos
crnico en e! que no estaba ausente, ellos ... / Qu maldicin de qu dioses
empero, la predestinacin: pesar sobre el conglomerado artista de
esta congregacin para que as se hunda
Dcese que era un tanto dspota: que cuanto aqu descuella? / No acierto a
tena momentos de ser inaguantable; que
comprenderlo. y me parece que hace
estaba muy neurastnico ... / Es claro: si
falta un remedio muy grande para tan
estaba para morir; si muri a los pocos
grande mal. 13
das, agotado, sin nervios, que los haba
dejado todos enredados en las cuerdas
del piano, que se tragara aquella salud, El curioso autor espaol alude, por
que se tragara aquel hombre y se tragara ltimo, al misterio de la familia
aquel cadver, como si el piano fuera su Castro en cuanto a la muerte de! com-
atad, tambin por predestinacin.!2 positor. Hacia 1927 haba ido a la casa
de la familia en la calle de Hroes a
Julio Sesto -como otros autores- se preguntar "algunos datos fehacientes
lamenta del desperdicio de una muerte para escribir este captulo a la memo-
tan intil e inoportuna, que se llev al ria de! compositor", y para su sorpre-
pianista en e! mejor momento de su sa se le dijo "que la familia pensaba
vida: "sacrificado por el placer de reunir esos datos y hacer tambin un
estudiar para complacernos, para libro." Pero e! autor no se desanim y
hacernos or e! piano, e! verdadero concluy su captulo sin e! auxilio
piano, [ ... ] tnto trabajo y tnta familiar, aun cuando le decepcion la
paciencia y no lograr poseer al respuesta negativa y dud que real-
pianista ... !". Pero eso es precisamente
lo que lo lleva a estudiar e! caso de !! Julio Sesto, "Ricardo Castro. Pianista
Castro junto al de otros artistas mexi- y compositor", en La bohemia de la muerte.
canos malogrados, para tratar de Biografas y anecdotario pintoresco de cien
mexicanos clebres en el arte, muertos en la
explicar en su libro fnebre un desti-
pobreza y el abandono, y estudio crtico de
no nacional que no se acierta a com- sus obras, Mxico: Tricolor, 1929; p. 145.
prender: !2 1bid, p. 146.
13 Loe. cit.
" Un pianista que obliga al piano a suspirar" 247
mente qUIsieran escribir y editar ca, en el aire noble de aquella figura

dicho libro (como de hecho nunca esbelta y frgil, percib no s qu miste-
ocurri): rioso vigor, que ya otras veces me haba
impresionado, cuando el maestro, abs-
No les discut el derecho, y me alej trado frente al piano, hera el marfil con
desconsolado, porque yo nunca trat al sus manos huesosas y elctricas, llenas
pianista, y hubiera querido tratarlo a de fludo de inspiracin. 15
travs de la sombra del recuerdo que
debe advertir en los atardeceres la familia Para explicar la sensibilidad romnti-
del maestro, que vaga en torno de aque- ca (dual) del pianista, Urbina recurre
llas coronas y trofeos conservados en la a una metfora similar a las que us
sala. 14 Gutirrez N jera para referirse al
joven Castro en 1885 y 1892:
Ante el misterio familiar y la especu-
lacin bordada en torno a la muerte Alma femenina era la de Ricardo, alma
de Castro, cabra preguntarse cules de flor exquisita, alma de cristalinas reso-
fueron las razones de los deudos, nancias, alma de fragilidades de filigrana.
colegas y amigos para disimular, Y, sin embargo, alguna vez esta deli-
durante muchos aos, las condiciones cadeza se transformaba en energa, este
reales del deceso del pianista. La cristal se volva hierro, esta rosa se con-
misma muerte -sea cual fuere su
verta en roble, para expresar la pasin,
causa- fue la mejor forma de consoli-
para gemir el sufrimiento, para gritar las
dar la leyenda romntica que ya circu-
laba sobre el msico quien, segn desesperaciones. / Pero tras estas rpidas
parece, no comparta el humor casi tempestades, tornaba a extenderse en la
suicida que le atribuyen los defen- inspiracin de Ricardo una difana tran-
sores de su constitucin enfermiza. quilidad. Cantaban, serenamente, la me-
lancola y el ensueo. 16
Un affilgo y admirador de Ricardo

Amn de evocar al intrprete, el
Castro, sutil escritor, lo evoc tal
escritor dedic algunos prrafos de
como era precisamente dos das antes
intensidad potica modernista a la
de morir en noviembre de 1907. Luis
labor creadora del compositor, entre
G. Urbina retrat al amigo msico
los que vale la pena citar el siguiente:
con estas amorosas pinceladas:
Las obras del joven msico se dis-
y en la faz plida y flaca, en los OJos
tinguen por la elegante aristocracia, por
serenos y dulces, de negrura luminosa y
el gusto fino y noble con que estn con-
reflejos de pavn recin bruido; en la
cebidas y desarrolladas. Es, hasta en sus
boca infantil, de labios angostos y gesto
grave, bajo el fleco entrecano del bigote;
en la frente limpia, torneada y pura; en la
14 bid., pp. 147-148.
pequea cabeza, de bruna y larga
15 Luis G . Urbina, "La muerte de un
cabellera, partida en lustrosas bandas, ruiseor", en Hombres y libros, Mxico: El
cuyo matiz de bano empezaban a rayar Libro Francs, 1923?, p. 237.
largos hilos de nieve; en la actitud fran- 16 bid., p. 239.
ms pequeas co mposiciones, hasta en As narr Urbina -en su ensayo "La

sus juguetes piansticos, un inspirado de muerte de un ruiseor" - uno de los
alta jerarqua, d e puro linaj e, que ltimos episodios de la vida de
encuentra fcilmente a su disposicin Ricardo Castro, quien dej este
recursos de originalidad, delicadeza y mundo a la edad de 43 aos, en e!
gracia, verdaderamente extraordinarios. mejor momento de su vida, siendo
Rodea sus pensamientos musicales de director de! Conservatorio; tena
arabescos areos, de leves encajes poco de haber regresado a Mxico
armnicos, y en ellos encierra, como en despus de una estancia de cuatro
esas cajas de marfil calado, los ms dul - aos durante la cual conquist a
ces y dolientes temas. 17 Europa con su piano y con sus obras.
No resta sino decir que, a nueve
Cuenta Urbina que cinco amigos dcadas de su muerte, sigue sin
fueron a cenar a un restaurante mien- saberse con certeza la causa de su
tras bromeaban como colegiales; inoportuna desaparicin. Si Castro
despus de considerarlo un poco, hubiera vivido, como otros de sus
pidieron a Ricardo Castro que los contemporneos, unos veinte aos
presidiera en la blanca mesa. Comieron ms, es seguro que habra podido
y bebieron mientras recordaban sus madurar y hacer florecer, an ms,
remotos veinte aos. Enmedio de la sus talentos creativos e interpreta-
"gozosa sobremesa", se dieron cuenta tivos.
de que eran "cinco tristes a quienes Lo que nadie puede negar es que
enloqueca momentneamente una Ricardo Castro nos hered e! suspiro
rfaga de felicidad efmera." De del piano en toda su grandeza sonora.
repente apareci la Intrusa, que sola Y los msicos y escritores que han
invitarse a sus cenas. Y uno a uno escrito sobre su deceso nos legaron
fueron apostando quin se morira una hermosa leyenda sobre un msi-
primero . Tres de los tertulianos co romntico mexicano quien, a
dijeron sentirse enfermos, cansados o semejanza del trovador Rude!, muri
gastados por la vida. Pero e! cuarto fatigado despus de vencer a sus ene-
dijo con serenidad: "Yo no espero migos en la ltima batalla.
morirme; me siento sano y fuerte" . El
narrador pens que tena razn, que
vivira mucho y trabajara mucho ese
soador. Pero
Dos das despus del banquete de estu-

diantes locos, la Intrusa volvi por aquel
que no la quera y que pensaba menos en
ella. Se lo llev precipitadamente, como
una ladrona de nios que entra, a favor de
la noche, en la alcoba desierta, y arrebata
al infante de la cuna y corre con l, a
travs de los caminos solitarios, seguida 17 Ibid. , p. 239.
por la mirada estupefacta de las estrellas. 18 18 Ibid., p. 238.
Sin testamento
Marcela Rodrguez"
Un fantasma recorre el mundo: la S, sin duda. N o obstante se trata de

oposicin entre "msica culta" por una separacin tan clara y, sobre todo,
un lado o, como todava se dice, tan rgida? Estamos ante dos territo-
"msica clsica" o "msica seria" y la rios claramente delimitados por un
otra, la msica liviana, las msicas ro tumultuoso que nadie puede fran-
pegadizas, la msica popular o, ms quear? Esta pregunta nos lleva al
bien, las msicas populares, desde el segundo sentido de "fantasma" .
folklore y las viejas melodas a las ba- En segundo lugar, no es tambin
ladas melosas de moda, el rack, el rap y una visin quimrica pensar en una
la msica disco. Pero, ante todo, qu oposicin total, decretar que estamos
es un fantasma? ante un tipo de relacin como la del
aceite y el agua: que no hay "vasos
Fantasma: 1. Imagen impresa fuerte - comunicantes", pues, entre ambos
mente en la fantasa. 2. Visin quimri- tipos de msica? En relacin con esta
ca. 3. Aparicin que no quiere ni vivir pregunta, vale la pena detenerse un
del todo r morir del todo. poco en algunos de esos posibles
"vasos comunicantes" entre ambas
Recorramos un poco estos sentidos msicas.
de la palabra "fantasma" en relacin Recordemos por lo menos -enfatizo:
con nuestra oposicin entre "rmlsica por lo menos- cuatro maneras en las
seria" y "msica popular" . que la otra msica, la "msica popu-
En primer lugar, la oposicin lar", la "msica ligera", se ha hecho y
"msica culta" versus "msica popu- se hace presente en la "msica culta",
lar" es una imagen arraigada, fuerte y en la "msica seria": el modo barroco,
comn: una oposicin que suelen por ejemplo, las danzas populares que
. .
aceptar tanto qUienes aprecian a recorren la obra de Bach; el modo
Mozart y a Schoenberg como quienes romntico, como los valses y las
adoran la rumba y el danzn. Frente polonesas en Chopin o incluso, la
a un fragmento musical acaso no msica popular vienesa en Brahms; el
cualquiera puede distinguir si se modo nacionalista, por ejemplo, los
trata de una u otra clase de msicas? sentimientos hngaros en Bartk o
" Compositora mexicana.
249
I heterofona 118 -119
e n e r o- di c i e mbr e d e 199 8
las melodas campesinas en cierto hacer msica si una es una composi-

Ginastera, lo indgena en Carlos tora argentina "hereda" tangos y
Chvez o los diferentes ritmos mexi- chacareras, si una es una compositora
canos en Silvestre Revueltas; y por vienesa hereda valses, si una es una
ltimo, el modo pos moderno. compositora mexicana la herencia
Dejemos por lo pronto en suspen- fatalmente ser msica de la huasteca
so qu entiendo por "modo posmo- o mariachi o algo por el estilo.
derno " y preguntmonos: qu est Ante este terrible mandato, las van-
pasando en esos diferentes "modos" guardias decidieron acabar con las
-clsico, romntico, nacionalista, pos- herencias y sus respectivos testamentos.
moderno ...- de construir "vasos comu- Decidieron lo imposible. Decidieron
nicantes" entre la "msica popular" y declarar: nos negamos termmante-
la " msica culta"? mente a heredar. Adis herencias,
Yo pienso que la palabra "heren- entonces, adis testamentos. Que es
cia" es, aqu -como en tantos contex- otra manera de declarar: adis pasado.
tos, por lo dems-, clave. Si no me Este es el gesto decisivo de las van-
equivoco, en los cuatro modos se guardias, ms all de cualquiera de sus
acepta una herencia, o ms precisa- diferencias. Romper las melodas, hacer
mente, como en las viejas narraciones, que las flautas suenen como tambores,
se acepta la herencia de un gran ser cada da Adn y Eva. Negarse a
tesoro. los testamentos y las herencias y
Sin embargo, aceptar una herencia empezar de nuevo, una y otra vez.
resulta a veces una tarea ms difcil de En este sentido, el modo clsico, el
lo que se supone. Con frecuencia modo romntico, el modo nacionalista
recibimos con alegra una herencia sin y el modo posmoderno son modos de
darnos cuenta que maana es casi hacer msica esencialmente anti-van-
seguro que esa misma herencia nos guardistas. Pues el modo clsico, el
aplastar, que no slo no podremos modo romntico, el modo nacionalista
con ella sino que, ms bien, ella podr y el modo posmoderno son modos de
con nosotros. Acaso constantemente hacer msica que aceptan herencias.
no hablamos de "nios malcriados Ms todava, que piensan el fantasma
porque saben que van a heredar" o de de la oposicin entre "msica culta" y
"nios malcriados porque recibieron "msica popular" tambin en su tercer
una herencia con la cual no pudieron, sentido: como esa aparicin que no
que los acab haciendo dbiles y quiere ni vivir del todo ni morir del
pusilnimes" ? todo. Que permanece en la penumbra
Adems, y esto es fundamental: toda de un "entre" la vida y la muerte. Sin
herencia viene precedida de algn testa- embargo, hay diferencias radicales
mento; de ciertas instrucciones acerca de entre los tres primeros modos de
cmo hay que usar la herencia en hacer msica y el cuarto. De qu
cuestin. Por ejemplo, para el testa- estoy hablando?
mento del " modo nacionalista" de Para el modo clsico, romntico y
Sin testamento 251
nacionalista, heredar la msica popu- Las otras msicas pueden entrar en

lar, era, ante todo un rescate exigido la "msica culta" como atmsferas,
por cierto testamento. As, ellos como vagos recuerdos ...
habran dicho: la oposicin entre Las otras msicas pueden entrar en
ambas msicas existe, pero a veces, la la "msica culta" como precisas semi-
"msica popular" o, al menos, algu- llas que cada compositora o composi-
nos fragmentos de ella, deben ser tor tendr que cultivar como quiera y
rescatados por la " msica seria"; en como pueda ...
ello consiste nuestra identidad. Para elucidar cada una de estas
El modo pos moderno ha com- propuestas habra que contar largas
prendido que se trata de olvidarse un historias y ste no es el momento de
poco de todo ello: heredar, s, pero sin hacerlo. O ms bien: cada compositora
aceptar testamentos. o compositor tendr que descubrir de
Sin embargo, esto no es casi decir qu manera quiera ella o l que entren
que se trata de robar msicas de las otras msicas en su msica.
donde se pueda? Pues qu significa El problema es que todo ello nos
autoridad de un testamento sino conduce a enfrentar una incmoda
robar? paradoja: en contra de las vanguardias,
Para el modo posmoderno el se trata de estar dispuesto a recibir
tesoro de la msica popular est ah herencias, ms todava, se trata de
pero se trata de apropiarse de l sin andar a la caza de herencias, ms
testamentos: olvidndonos de que todava, de andar a la caza de cualquier
.. .
somos argentmos, Vieneses o meXi- clase de herencias . Pero, a la vez, en
canos. Pero cmo hacerlo? contra del modo clsico, romntico y
Creo que de tres maneras, bsica- nacionalista de hacer msica, se trata
mente: tambin de no aceptar ningn testa-
Las otras msicas pueden entrar en mento.
la "msica culta" como fragmentos :
Citas, ruinas ...
El XX Foro Internacional de Msica Nueva
Manuel Enrquez
Alejandro L. Madrid
La vigsima edicin del Foro Inter- Trigos, siendo la segunda parte la que
nacional de Msica Nueva se llev a ofreci mas tela de donde cortar. La
cabo del 22 al 31 de mayo de 1998. El obra de la cubana Tania Len, Pueblo
evento de mas tradicin en el mbito mulato, basada en textos de Nicols
de la msica contempornea en Mxico Guilln, recibi una enrgica inter-
present una serie de trece conciertos (se pretacin por parte de Martnez que
haban planeado originalmente catorce, an asi no pudo superar algunas de las
pero el concierto de clausura con la evidentes fallas de balance instrumen-
Orquesta Sinfnica de Xalapa, fue can- tal. La partitura presenta algunas de
celado una vez iniciado el festival) que las marcas tradicionales en el trabajo
cubrieron en buena medida los diversos de esta autora, como son los elementos
enfoques y acercamientos al oficio rtmicos referentes a la tradicin
composicional que en la actualidad se afrocubana y un lenguaje atonal
practican. Para redondear la semana, se emanado de una cabal comprensin del
ofrecieron dos mesas redondas, con la pensamiento estructuralista prove-
participacin de importantes composi- niente de la escuela de Darmstadt, sin
tores mexicanos y extranjeros, tratan- embargo el resultado final no es del
do en un caso el tema de las mujeres todo convincente en el terreno expresi-
compositoras a finales del siglo xx, y vo. Despus de esta obra se interpret
en el otro el de la msica por com- la Pieza nm. 2 para pequea orques-
putadora y sus posibilidades. ta de Conlon Nancarrow, que supo-
Enfocar esta resea a los concier- na un seguro xito, debido en parte a
tos y las obras que a mi consideracin la calidad de la pieza, y en parte a la
fueron las ms interesantes del evento. nula crtica y pasividad receptiva del
La inauguracin estuvo a cargo de La pblico cuando se trata de un autor ya
Camerata, bajo la direccin de Oda- canonizado. De cualquier manera, la
line de la Martnez, con obras de ejecucin fue ms que ejemplar,
Mache, Javier To- conquistando las grandes dificultades
rres, Harrison Birthwistle, Tania rtmicas y capturando con gran natu-
Len, Conlon Nancarrow y Juan ralidad el sabor un tanto jazzstico de
252 e n e ro-di c i e mbr e d e 1998
El xx Foro Internacional de Msica Nueva 253
la obra de N ancarrow. Impen- campo armnico como en el meldico,

sablemente, junto a la obra de expresin intervlica basada en clu-
Nancarrow, fue el Ricercare /J de Juan las y series construidas sobre acordes
Trigos la obra ms exitosa de la consonantes y referencias a la cultura
noche, recibiendo una ms que mere- tradicional japonesa. En ambos casos
cida ovacin que nos hace volver a la interpretacin de Laguna fue segura
tener esperanza en la justicia del pero extremadamente tmida, lo que
pblico al recibir una obra nueva. funcion en detrimento de las obras,
Como siempre en las obras de Trigos el especialmente la de Takemitsu, ya que
riguroso tratamiento de su material los momentos ms dramticos pasaron
intervlico, surgido de una capacidad casi desapercibidos para el intrprete.
tcnica pocas veces mostrada en nuestro Otra pieza japonesa, sta compuesta
medio, unifica y da coherencia a un por Yuzuru Sadashige, fue cancelada a
difcil discurso musical que recibe un causa de la indisposicin del pianista
poderoso impulso por medio del uso de del grupo, Mauricio Nader, quien fue
un patrn rtmico que aparece con la sustituido por scar Tarrag en
regularidad de una talea, y que es ejecu- Funeral Procession del dans Bent
tado por un ensamble de percusiones SI<HenSen (no Bert, como anunciaba el
que incluye bongs y congas, instru- programa). La composicin result
mentos que dan a la orquestacin un interesante, de una minuciosa construc-
color muy especial. cin tcnica aunada al peculiar efecto
El quinto programa del festival sonoro creado por la colocacin de
corri a cargo del ensamble nix, el instrumentos en diversos lugares del
cual, en su corta existencia, se ha con- escenario. La calidad interpretativa
vertido ya en uno de los grupos indis- del grupo qued de manifiesto al
pensables dentro del mundo musical ofrecer una excelente versin de una
contemporneo de Mxico. En la de las obras maestras de la generacin
primera parte, el guitarrista Juan de la posguerra europea, Le marteau
Carlos Laguna ofreci una lectura de sans Maztre de Pierre Boulez, mancha-
dos obras para guitarra sola. La da solo por algunos titubeos del percu-
primera, Alegora /JI del cubano Louis sionista invitado Armando Zerquera.
Aguirre, basada en algunos de los Debo confesar que llegu a este
clichs mas recurrentes en la escritura concierto esperando que sucediera lo
para este instrumento, no logra la peor, debido a la extrema dificultad
unidad y coherencia necesarias para de la msica de Boulez, sin embargo
hacerla al menos una obra mediana- el trabajo de nix fue excelente,
mente interesante. La segunda, In the sobresaliendo la calidad individual de
Woods, del japons Toru T akemitsu, es sin los percusionistas Gabriela Jimnez y
lugar a dudas una composicin mejor Juan Cirujeda por la asombrosa sin-
lograda y se inscribe perfectamente crona; y el guitarrista Juan Carlos
dentro del estilo tardo de este autor: Laguna, por su precisin rtmica y la
nuevas bsquedas tmbricas tanto en el presencia de su sonido, lo que ayud
a mantener la cohesin y el balance pues el rol de la cinta es un mero

instrumental a lo largo de esta inter- acompaamiento al solista, convir-
pretacin. Nuestra felicitacin a tindola en un una especie de obra
Alejandro Escuer, director artstico de minus one, que pareciera haberse
este ensamble, por el gran profesiona- escrito para que el instrumentista se
lismo del grupo as como por el valor acompae cuando no encuentre un
de programar obras de este calibre. ensamble competente. De la primera
El programa VI corri a cargo de la parte, la composicin mas lograda fue
chelista cubano-americana Dorien de Petals de la finlandesa Kaija Saariaho.
Len y el Tro Neos. En la primera Concisa y coherente, esta obra deja
parte, De Len interpret composi- entrever una buena tcnica y oficio,
ciones para chelo solo, chelo y flauta explorando las posibilidades del chelo
y chelo y cinta, siendo la primera de manera sobria, sin caer nunca en el
Koai para chelo solo, de la mexicana efectismo vaco. Para la segunda
Ana Lara, una pieza basada en la parte, el Tro Neos tom la estafeta,
bsqueda tmbrica sobre ciertas con obras de Kathryn Alexander,
notas, y las cuerdas al aire del instru- Alexina Louie y Adina Izarra, y,
mento. El inters inicial de la obra se junto al violista Mikhail Tolpygo, de
pierde en parte debido a lo mnimo Sofa Gubaidulina. Far away... near by,
del material utilizado y a la duracin de Alexander, es una obra neorromn-
del discurso musical, cayndose en tic a, de fcil acceso, con influencia de
una monotona que la compositora algunos gneros populares norteameri-
no pudo resolver en beneficio de su canos, que goz de una buena acogida
msica. Creo que no es sta una de las por el pblico. De Louie se tocaron
obras mas afortunadas de una composi- dos movimientos de una suite, tam-
tora que cuenta ya con un catlogo bin de c1rcter un tanto tradicional,
muy amplio e interesante. Flashback, cuya interpretacin nos dej deseando
para flauta y chelo, de la italiana Ada escuchar el resto de esta composicin
Gentile, padece de algunos de los mis- para poder juzgar mejor el trabajo
mos problemas que la composicin de creativo de esta compositora cana-
Lara, al alargarse en exceso, tomando diense. Las piezas ms interesantes de
en cuenta las posibilidades expresivas la noche fueron Retratos de Macondo,
de su material original y lo que la donde Adina Izarra recrea, musical-
compositora ha querido expresar. mente, algunos de los personajes de
Song o[ Songs para chelo y cinta, de la Cien aos de soledad de Gabriel
japonesa Karen Tanaka, es una pe- Garca Mrquez; y Quasi Hoquetus
quea pieza de carcter meldico con de Gubaidulina. Ambas obras de-
inflexiones modales bastante claras muestran, adems de solidez tcnica y
que nos hace cuestionarnos el uso de un discurso de gran expresividad, una
una cinta magnetofnica que no unidad estilstica que da congruencia a
ofrece nada que no pudiera ser resuel- las composiciones. Mencin aparte
to por medios puramente acsticos merece el Tro Neos, quienes, como de
El xx FOTO Internacional de Msica Nueva 255
costumbre, realizaron un trabajo excep- tos, la informacin opera directa-

cional, reafirmndose como uno de mente sobre el resultado musical de la
los grupos de cmara ms impor- computadora, a la cual el ensamble
tantes del pas. De la misma manera, debe reaccionar. En el caso de esta
los solistas invitados (Asako Arai, De obra podramos hablar de una especie
Len y Tolpygo) obtuvieron el mxi- de cyber-performance, en el que la
mo de cada una de las obras que inter- ejecucin misma es la obra, ya que el
pretaron. carcter atemporal de este tipo de
El noveno programa fue presenta- msica asi lo significa. El material
do por el ensamble guanajuatense puramente musical es muy claro,
Alacrn del Cntaro, dirigido por tratndose de una sexta descendente y
Roberto Morales, y ofreci una una tercera ascendente, lo que con-
interesante muestra de algunas de las forma la base constructiva para la
actuales tendencias en la msica elec- parte del ensamble. Sin duda es sta
trnica y por computadora. En una obra llevada a feliz trmino, a
primer lugar se toc una obra para diferencia de Tam Tam (The Spirit of
cinta de Grard Pape, Le fleuve du Digital Djembej, de Michel Waisvisz,
desir JI. La pieza cae, a momentos, en debido a que los solistas y la parte por
algunos de los ms frecuentes lugares computadora se mueven en mundos
comunes de la msica electrnica, diametralmente opuestos, siendo la
especialmente en el uso de la forma parte escrita para el ensamble, de un
que se basa en una sucesin de blo- neoclasicismo casi anacrnico que
ques inconexos en cuanto al material nada tiene de relacin con las sonori-
utilizado, propiciando una gran dis- dades electrnicas. Esto contribuye a
continuidad al discurso musical. Jeux la poca unidad de la composicin,
imaginaires del sueco Ake Parmerud, aunque, si retomamos la premisa de
tambin para cinta, es en cambio una que "la ejecucin es la obra", no
obra mucho mas coherente, con ele- sabramos si culpar de esto a Alacrn
mentos que brindan unidad repar- del Cntaro o a Waisvisz. Babel, para
tidos a lo largo de la pieza. El uso cinta sola, fue la nica pieza mexicana
incisivo de una estructura polirrtmi- del concierto, compuesta por uno de
ca sobre masas sonoras que se mueven los pioneros de la msica electrnica
microtonalmente, le da una direc- en Mxico, Antonio Russek. Es ste
cionalidad bien definida. La composi- uno de los trabajos ms maduros que
cin del norteamericano Jonathan he escuchado de este autor, evitando
Berger, The Way !t Is, es una de las caer en algunos de los clichs en los
dos que utilizaron un software interac- que su msica frecuentemente ha
tivo entre ejecutantes y computadora. cado. Aun cuando presenta una
Este sistema est basado en una serie estructura claramente basada en yuxta-
de sensores conectados al cuerpo de un posicin de bloques, logra conectarlos
bailarn que mandan seales a la com- por medio de una leve superposicin
putadora de acuerdo a sus movimien- de material al inicio y final de cada
bloque, y por una cierta relacin fuente de colores tmbricos inconexos.

entre los materiales sonoros usados Las dos obras que cerraron el progra-
en cada seccin. ma, Mettendo il grande oceano in
Uno de los programas ms redon- spavento del espaol Jos Manuel
dos en cuanto a la calidad de las obras Lpez, y Khal Perr del griego Iannis
fue el undcimo, en el que Roberto Xenakis, fueron una acertada eleccin
Hidalgo y Marc Peloquin interpre- para cerrar un extraordinario concier-
taron Zeitgeist para dos pianos de to por sus obras y sus interpretaciones.
George Crumb, de manera magistral, El XX Foro Internacional de
capturando la esencia potica natura! a Msica Nueva Manuel Enrquez nos
la msica del compositor norteameri- ha dado una vez mas la oportunidad
cano. Ojal que sea ste el primero de de escuchar obras a las que, de otra
muchos recitales en los que podamos manera, dificil mente tendramos acce-
disfrutar de este do mexicano-esta- so en Mxico debido a la poca visin
dounidense radicado en Nueva York de la mayora de nuestros progra-
que lleva a cabo una importante labor madores, que se limitan a! ya trillado
de difusin de la msica latinoameri- repertorio de siempre, con el pretexto
cana en esa ciudad. Transiciones de de que "siempre hay alguien que
fas e de Manuel Rocha es una obra escucha por primera vez la quinta de
excelentemente estructurada y planea- Beethoven". Esperamos que el xito
da, en la que la cinta y el ensamble en de audiencia de la mayora de los
vivo logran compenetrarse a la perfec- conciertos del Foro haga reflexionar a
cin para crear una obra ejemplar para ms de uno, y no tengamos que
este tipo de combinacin electroacs- esperar un ao para escuchar algo
tica: ni la cinta es slo un acom- refrescante en las salas de concierto
paamiento del ensamble, ni ste una del pas.
I Encuentro Nacional de Arpa en Mxico.
Una resea de mezcla musical, desafo
cultural, enseanza y creacin arpstica
Sergio Tamayo ':-
Que se haya realizado el Primer a la experiencia y decisin de la

Encuentro Nacional de Arpa en M- arpista mexicana Lidia T amayo por
xico ha resultado sorprendente, pues buscar nuevas alternativas de ejecu-
antes que ste se haban realizado dos cin y musicalidad, que consttuyeron
Encuentros Latinoamericanos de Arpa de golpe una propuesta integral de!
y cuatro de tipo estudiantJ en este arpa con mayor pertenencia cultural.
pas. Cmo ha sido posible que pri- Es decir: Qu es lo que los y las
mero se ofrecieran dos eventos in- arpistas mexicanos queremos hacer?
ternacionales y slo despus uno Qu es lo que queremos ser? Com-
nacional? U na respuesta: la generacin petir en virtuosismo? Buscar crea-
mexicana de arpistas que los han orga- tividad an padeciendo debilidades
nizado se caracteriza por su creativi- tcnicas? Las posibles respuestas se han
dad, originalidad e irreverencia hacia orientado a encontrar formas tcnicas
lo solemnemente establecido, y dio en que desarrollen mejores habilidades
el blanco en este Encuentro, como dice arpsticas y se combinen estrechamente
Jos Antonio Alcaraz, "con creciente con propuestas musicales viables
lucidez y radicalismo". artsticamente, que sean originales,
Aqu importa hacer varias preci- constructoras de identidades y
siones iniciales: durante la pre- partcipes de los grandes movimien-
sentacin de la investigacin de la tos culturales en Mxico y Amrica
Historia del Arpa, Arpistas, Construc- Latina. Esto ltimo ha sido e! ver-
tores y Compositores de Arpa en dadero reto: incidir primero en la
Mxico, en e! marco del Encuentro unidad arpstica para edificar una iden-
Nacional, se explicaba que el comien- tidad latinoamericana desde el arpa,
zo de esta dinmica tuvo su origen, que se alce contra la globalizacin y el
primero, en un crecimiento de la neoliberalismo que, dedicados a
prctica arpstica sin precedentes en desvalorizar y a homogeneizar cul-
Mxico. Un segundo aspecto fue el turalmente, imponen modelos nicos
origen de los Encuentros Latino- a travs de los medios de comuni-
americanos realizados en 1993 y cacin y en funcin del inters del
1995 en el puerto de Veracruz, debido mercado; pero evitando, aSimismo,
Coordinador del proyecto Historia del Arpa en Mxico.
257 e nero-dici e mbre de '998
el peligro de caer en el extremo del Estado, el Instituto de Cultura y el

opuesto, donde las identidades res- Centro Cultural Universitario de la
tringidas, reaccionarias y defensivas Universidad de San Nicols, se con-
caen envueltas en regionalismos y loca- virtieron en los anfitriones.
lismos hasta mostrarse como funda- Fue interesante vivir la experiencia
mentalismos estrechos. Tarea difcil, si del Encuentro del 24 al 27 de julio,
se ubica slo en la retrica. Pero cuan- grande en entusiasmo y participacin.
do uno presencia las actividades y Qu decir de los 11 conciertos de arpa
cotidianidades de este Encuentro efectuados durante las maanas y
Nacional y las aade a las anteriores a tardes, as como del suceso escnico
nivel latinoamericano, no queda ms interdisciplinario "El Limoncito"
que asegurar que el camino que se est efectuado en la Plaza de las Rosas,
dando tiende fuertes vnculos entre los que tuvieron una asistencia promedio
arpistas mexicanos y latinoamericanos, de 100 personas; o las nueve conferen-
con los intrpretes de arpa de pedales a cias magistrales; y los tres talleres
la cabeza de la convocatoria buscando, infantiles que contaron con una
en forma abierta, integrarse, mezclarse amplia participacin de nios y nias
y complementarse con los de arpa de Morelia; o los conciertos de la
tradicional. Por supuesto, como en noche en donde se concentraban ms
todo proceso, esto ocurre en medio de de 250 personas, sin contar la emocio-
profundas tensiones, distintos enfoques nante y efusiva participacin del
y prcticas simblicas, interacciones pblico en el concierto de clausura
que buscan unificar en vez de reducir y con el teatro de la Universidad abar-
separar: "El encuentro de ambas prcti- rotado. Un primer balance cuantitati-
cas musicales -advierte el musiclogo y vo arroja 176 inscritos, 49 msicos y
antroplogo Gonzalo Camacho- se 16 conferencistas, se interpretaron
realiza al compartir diversos valores y obras de 36 compositores de Argen-
cdigos estticos, pblicos, tcnicas, tina, Colombia, Cuba, Venezuela y
escenarios y geografas. Las diferencias Mxico, de este ltimo un total de 27
culturales se van enriqueciendo en la obras para arpa. Hubo cuatro estrenos
comprensin y en el respeto de la mundiales, interpretados por Lidia
otredad". Tamayo y Maryen Gonzlez. Se eje-
De eso se han tratado los encuen- cutaron cuatro estrenos en Mxico,
tros, y como el Tercer Encuentro uno de los cuales fue la Marcha
Latinoamericano se realizar en Vene- Mexicana de Charles Bochsa -redes-
zuela el prximo ao, Lidia T amayo y cubierta por el musiclogo Karl
Mabel Rodrguez se abocaron a organi- Bellinghausen a raz de la Investigacin
zar uno nacional preparatorio que de la Historia del Arpa que el grupo de
reconstituyera el quehacer arpstico en investigadores interdisciplinarios est
Mxico. Se realiz en el occidente del llevando a cabo- interpretada por la
pas. El Estado de Michoacn, el arpista Martha Gonzlez.
Conservatorio de las Rosas, el Museo
1 Encuentro Nacional de Arpa en Mxico 259
culndose con otros campos del arte,

Si el encuentro pudo tocar el corazn de las humanidades y otros medios.
de los asistentes fue, sin duda, por la Pero no todo queda en la satisfaccin
participacin de los estudiantes de de escuchar buena msica. Lo que salta
arpa de pedales. Fue muy satisfactorio a la vista es la fuerte solidaridad y
el que se haya constituido un grupo fraternidad que existe entre ellos.
amplio de jvenes que representa la Edmundo Camacho cuenta la experien-
continuacin de las slidas races de cia de haber formado la Sociedad de
otras generaciones de arpistas. Estudiantes de Arpa tres meses antes,
Participaron 26 estudiantes prove- de organizar una serie de presenta-
nientes de diferentes escuelas: la de ciones durante los meses de mayo,
Msica de la Universidad Nacional junio y julio "en que nos dedicamos a
Autnoma de Mxico aport el recorrer con nuestras arpas los jar-
mayor contingente sumando 16. Se dines, plazas y escuelas de la ciudad
presentaron tambin del Conserva- de Mxico, puliendo las piezas que
torio de las Rosas de Morelia, de la tocaramos" y conseguir apoyos
Escuela Vida y Movimiento Ollin econmicos de los transentes y
y olitztli, del Conservatorio Nacional paseantes de Coyoacn y Mixcoac
de Msica y de clases particulares. para poder ir al Encuentro por ferro-
Entre lo ms destacado estuvo el carril. Esto tambin pas con arpistas
concierto de estudiantes avanzados de otros pases. Mara, de Venezuela,
que inaugur el 1 Encuentro con una nos cuenta que ella haba tenido que
excelente calidad musical. Prueba esto preparar y vender miles de jaleas de
el salto que se ha dado en la ensean- mango para reunir el dinero suficiente
za del arpa en los ltimos dos aos y y hacer posible que Jhoan y ella
el enorme beneficio que produce la pudieran venir y presentarse con su
interaccin entre ellos y el contacto maestro Pedro Sanabria.
con otros maestros. Recientemente, Llegando a Morelia, los estudiantes
algunos han salido fuera del pas bus- fueron un excelente apoyo a la orga-
cando perfeccionarse en Estados nizacin central: coordinaron las con-
Unidos y Canad, han tomado cursos ferencias, se encargaron de los horarios
y seminarios con arpistas especializa- de los ensayos para estudiantes y pro-
dos en jazz y en tcnicas europeas y fesionales, transportaron las arpas
han participado en los recientes con- infinidad de veces al da entre una
gresos mundiales de arpa. N o debe sede y otra, cambiaron cuerdas, estu-
extraar, entonces, que la fuerza de vieron atentos en la tramoya de los
este grupo se base en la conjuncin de teatros moviendo arpas y sufriendo
refinamiento tcnico y embellecimiento los desajustes de los equipos de
de su propuesta musical, porque fue sonido. Resulta sintomtico entonces
evidente que dichos estudiantes bus- que la convivencia se estrechara ms,
. .
caron 1I1tegrar nuevas propuestas V1I1- que resaltara "el inters por ayu-
darnos entre s, darnos nimos, re!a- Morfn y e! grupo de Apatzingn, los

jarnos y sentirnos seguros" y esto "se de! arpa paraguaya con Ce!so Duarte
observ durante todo el encuentro y su familia, e! arpista venezolano
-dice Edmundo- ya fuera en los Pedro Sanabria con su do de nios
ensayos o en las estancias que servan cantores y bailadores de joropo;
de antesala a los arpistas". En e! asimismo, estuvieron Delfino Gue-
museo de! Estado, por ejemplo, se rrero y los Tigres de la Costa, Carlos
instalaron dos cuartos de estudio con Barradas y su grupo de Tierra Blanca
dos arpas y muchas arpistas. L a y Francisco Dornnguez.
atmsfera siempre fue de gran efer- Alberto de la Rosa se consolid
vescencia, de una inquietante y com- como la vanguardia de! arpa popular
prensible preocupacin de aqueJlos mexicana, pero lo esencial no estuvo
que les tocaba e! turno en los concier- en el Paso Doble o Granada de
tos, y que coronaba la fiesta, una ver- Agustn Lara, menos an en algunos
dadera gran fiesta de jvenes estu- boleros transcritos para arpa jarocha
diantes y de aquellos nios y nias que se tocaron durante los conciertos,
qu e tocaron en la arpita blanca de sino en e! arreglo completo que De la
pls tico diseada para ellos. Los Rosa interpret de! H uapango de
conciertos de estudiantes intermedios Jos Pablo Moncayo, con "una fuga
e iniciales, as como de avanzados, de son jarocho" como l mismo
mostraron el proceso de enseanza- describi. Hace muchos aos que
aprendizaje: por un lado present a Moncayo se apropi de! arpa jarocha
los futuros talentos y cmo vienen y la puso en las salas de concierto,
perfilndose, por otro, dej observar pero lo paradjico fue que los solos
la preocupacin de las maestras y la arplStlCOS del H uapango nunca
dedicacin que todas tuvieron con pudieron ser interpretados en e!
cada uno de sus alumnos; e! estudiante mbito de los fandangos y de! son
expone y exhibe a sus maestros su jarocho o por los propios arperos
tcnica, su experiencia y su solidez populares. Ahora, con Alberto de la
pedaggica. Un balance importante es Rosa y la enorme posibilidad que
que participaron estudiantes de diez abre la existencia de nuevas arpas con
maestros, y todos ellos mostraron un mecanismos cromticos, no slo e!
importante progreso en sonido, posi- Huapango regresa a su espacio tradi-
cin y musicalidad. cional, sino que genera nuevas
opciones de creacin musical. Esta
fue una significativa y aplaudida
propuesta musical de! arpa popular
La participacin del arpa tradicional que poco haba logrado antes en este
se vio representada por varios arpis- terreno.
tas: los jarochos encabezados por De! conocido Ce!so Duarte, fue
Alberto de la Rosa, los del arpa altamente gratifican te ver el trabajo
grande de Michoacn con Juan Prez profesional que est realizando junto
con su familia formando el conjunto ambiente, el paisaje y la vegetacin

de cinco arpas: "Celso no habla, pero por un lado, y la cultura y el desarrollo
no necesita hacerlo mientras su arpa tecnolgico por el otro, para explicar
hable por l", advierte Mara Elena. la tipologa del arpa y las caractersticas
Entonces se deslizan diez manos musicales del minuette, la danza, el
sobre la textura de las arpas y el son y el jarabe con respecto al arpa
pblico de pie aplaude en emocio- grande de la regin planeca de
nante jbilo. Al final del Encuentro, Michoacn, msica que l mismo
en el concierto de clausura, Celso interpretara para coronar exitosa-
interpretara solo, nicamente acom- mente su intervencin. Las conferencias
paado por una guitarra, su hermosa sobre el arpa tradicional estuvieron
arpa paraguaya, ahora tambin muy concurridas, principalmente por
cromtica por el nuevo mecanismo de arpistas acadmicas; es relevante su
tensores que suben y bajan medios inters por asirse de conocimientos
tonos en las cuerdas. Por su parte, vinculados a lo tradicional y encon-
Pedro, el venezolano, se sienta displi- trar en ellos elementos de confluencia
cente, cmodo sobre su silla roja en el con la prctica del arpa de pedales. En
escenario, cruza la pierna y empieza a cambio, ningn arpista tradicional
tocar; mueve el pie como siguiendo el asisti a las conferencias (excepcin
ritmo y ve a Jhoan de vez en vez, el hecha del venezolano Pedro Sana-
nio cantor y maraquero, quien canta bria), ni a aquellas con temas popu-
con fuerza y alegra los ritmos del lares ni, menos an, a las que trataron
joropo central venezolano. Es arpa y problemas del arpa de pedales. Im-
maraca, porque en las fiestas, los joro- portante diferencia, porque para
pos, no se necesita nada ms. unificar y relacionar estilos y pticas
Junto a estos conciertos se dieron musicales no slo se necesita de la
excelentes conferencias sobre las tenacidad con la que lo hacen los que
arpas nhuatl y planeca, entre las que tocan arpas de pedales, sino tambin
destacan las ofrecidas por Gonzalo del inters de los ejecutantes de arpas
Camacho de la UNAM, Guillermo tradicionales.
Contreras del CENIDIM y Jos Luis Fue muy significativo corroborar
Sagredo y Julio Herrera del INI que la tecnologa es un elemento
(Instituto Nacional Indigenista). impulsor de nuevas expresiones cul-
Gonzalo Camacho dijo que la msica turales . La construccin de las arpas,
es una forma de construccin comu- el diseo de nuevas herramientas, el
nicativa, una de las mejores bases para uso de nuevos y ms finos materiales,
entender cmo el arpa, tanto de pedales la invencin de mecanismos cromti-
como tradicional, est buscando cos, anteriormente usados nic,-
entretejerse y consolidar una propues- mente en arpas clticas como la
ta con un lenguaje simblico propio. impulsada por Cynthia Valenzuela,
Por su parte, Guillermo Contreras ahora incorporados a las a:-pas
mostr la relacin entre el medio jarocha y paraguaya, fueron en este
Encuentro algunos de los aspectos se ha insi tido en buscar puntos de

ms importantes. Alberto de la Rosa conexin e integracin entre e! arpa
hizo una llamada de atencin para de pedal e y el arpa tradicional. No se
que los compositores hagan e! esfuer- trata de fusionarse hasta perder iden-
zo de conocer y entender las posibili- tidad, sino de encontrar nuevas formas
dades sonoras y tcnicas de! arpa y posibilidades musicales y culturales
tradicional porque con e! nuevo de relacin. El "descartar voluntario de
mecanismo tonal, se abren mayores barreras -como dice Jos Antonio
medios para iniciar un nuevo y varia- Alcaraz- la mayor parte artificiosas,
do repertorio. que pretenden dividir la msica de
Tambin ha sido notorio para concierto y aquella habitualmente
muchos que los artistas populares denominada popular". El Encuentro
atraen, animan, seducen el espritu llamaba a poner cara a cara al arpa
bullicioso de todos los pblicos, los planeca y a la jarocha, la yaqui y la
introducen en e! arrebato de los ni- chamula; a deslizar con nuevos bros
mos exaltados y la vehemencia colec- los pedales dorados de las arpas de
tiva. Qu es lo que despierta eso en concierto; a hacer de ellas, la popular y
los populares y no as en los arpistas la de pedales, una unidad compleja,
acadmicos? Unos podran decir que amalgamada, mezcla de culturas y de
es el alma y ritmo popular que historia. En este sentido, e! Encuentro
impregna la esencia de los pueblos. Nacional avanz mucho ms que los
Tendrn razn en parte, ya que de ser anteriores, porque fue capaz de inte-
. .
as, por qu al presentarse e! do de grar en un rrusmo programa maru -
los venezolanos Annette Len y festaciones populares y acadmicas.
Vctor Rojas, ejcutantes de arpa de Ningn recital fue exclusivo para un
pedal, los asistentes al concierto se tipo de arpa. En trminos general e ,
entusiasmaron de la misma manera? esto fue un gran acierto de las organi-
Tendr que ver la calidad, pero tam- zadoras, iniciativa que fue felicitada
bin hay otra explicacin: las arpistas por algunos funcionarios y artistas
de pedales debieran desarrollar una locales, porque tal visin permiti,
"gimnasia social". Los populares no por ejemplo, que las arpas salieran de
se intimidan, o no parece que lo las salas de concierto y se presentaran
hagan, se regocijan con e! aplauso, en las plazas y jardine de More!ia,
ren, platican ancdotas, explican sus como e! espectculo e cnico-musical
canciones. A las arpistas acadmicas "El Limoncito" dirigida por la core-
les falta perder la solemnidad y ganar grafa Irene Martnez, con arreglo
mayor contacto con e! pblico. musical del arpista Javier Zavala.
No todas las combinaciones resul-
tan adecuadas. Pero la experiencias
fallidas no se deben a la idea de poner-
Tanto en e! Encuentro Nacional de las juntas en un solo concierto, ino al
Arpa como en los Latinoamericanos equilibrio y balance de! programa, a
1 EnCllentro Nacional de Arpa en Mxico 263
la calidad de las compOSlClones y al venganza del bomberazo, el En-

nivel de las interpretaciones. De lo cuentro de Arpa al rescate de! Festival
ms ejemplificador fueron dos con- Internacional de Msica " decan
ciertos: el del viernes 25 de julio en algunos encabezados periodsticos.
el Teatro Ocampo con el Grupo El otro caso muestra con nitidez lo
Alma grande de Apatzingn y e! acertado de la propuesta hbrida en
solista ngel Padilla Crespo acom- las programaciones de este tipo. Fue
paado por la Orquesta Sinfnica de en e! concierto de clausura donde par-
Michoacn, y e! Concierto de Clausura ticiparonJavier Zavala con un popurr
del domingo 27. Lo primero que hay de Agustn Lara en estilo jazzstico;
que decir es que e! teatro estaba abarro- Maryen Gonzlez interpretando un
tado. Se impregn de inmediato de! estreno mundial del compositor
entusiasmo del pblico, primero por Ricardo Martn; y los venezolanos
la participacin de los soneros y Annette Len y Vctor Rojas inter-
despus por la excelencia de nge! pretando msica venezolana y trans-
Padilla, secundado por la no tan bien cripciones con arreglos sofisticados,
afinada orquesta sinfnica de la ciu- arpsticos y originales . En la segun-
dad. Debido a que este programa da parte estuvieron Alberto de la
estaba incluido dentro de la penlti- Rosa y Celso Duarte con sus arpas
ma jornada musical del Festival jarocha y paraguaya respectivamente.
Internacional de Msica de Morelia, Interesante, porque fue un concierto
desat rspidos comentarios publica- con gran equilibrio musical, en calidad
dos en diarios locales que mostraron y diversidad arpstica, donde pudo
una actitud despectiva, prepotente y conseguirse la amalgama cultural tan-
arrogante hacia las manifestaciones tas veces deseada.
musicales de Mxico. Criticaron,
sobre todo, que la msica popular
"presentada por valonas, soneros,
huaraches, sombrerazos y camisolas El Encuentro advierte que e! futuro de!
bordadas" no poda estar en e! mismo arpa en Mxico y en Amrica Latina
sitio que las expresiones de la "msi- est asegurado por su versatilidad. Las
ca culta", ms an si se trata de un experiencias cotidianas fuera de las
lugar de prestigio como e! Teatro salas de concierto y de los salones de
Ocampo, recinto de aristocracia, fracs conferencia fueron inmejorables. La
y mocasines. Mucho indignaron estos interaccin entre los participantes se fue
comentarios a los participantes del dando con mayor fuerza conforme
Encuentro, ya que lo nico que pasaban los das y se concluan las
provocan tales posturas es el freno al actividades. La gran vitalidad de las
desarrollo cultural de la entidad. organizadoras pudo ofrecer un En-
Hubo otros que presenciaron los cuentro digno a pesar de los raquti-
conciertos con sorpresa, pero con cos recursos con que contaron, y, as,
buena aceptacin: "El retorno de la e! arpa pudo escucharse durante
cinco das continuos, como msica de fue aleccionador, puesto que present
fondo, como msica central, como un significativo avance en trabajos de
msica fundamental: "Miles de ideas recopilacin y clasificacin de infor-
deambularon entre los pasillos -estima macin grfica, organolgica, biblio-
Camacho-. Surgieron nuevas inquie- grfica, hemerogrfica, de archivos insti-
tudes, se concretaron planes, se con- tucionales y privados, biogrfica,
struyeron lozanas utopas. Pero sobre videogrfica y de catlogo de obras
todo, creci el entusiasmo para con- mexicanas para arpa. La investigacin
tinuar trabajando en el presente refleja el espritu de los encuentros de
proyecto, ahora con vistas hacia el confrontar la prctica arpstica en sus
Tercer Encuentro Latinoamericano de versiones tradicional y acadmica, y
Arpa ... " Adems, como seala Mara se ha perfilado a describir los gneros
Eugenia Jurado: "el Encuentro nos del arpa en Mxico durante la
dej una grata enseanza en trminos Colonia, del arpa tradicional y del
sociales, esto es, las barreras genera- arpa de pedales desde el siglo XIX
cionales se rompieron por medio del hasta la fecha. Los temas que resul-
arte. Vimos con agrado como en un taron enriquecedores fueron la pro-
mismo espacio interactuaron nios, fundizacin en el conocimiento del
jvenes y adultos. Intrpretes y pblico medio ambiente y su relacin con el
conformaron un mosaico genera- desarrollo tecnolgico, las perspectivas
cional". de gnero en la comprensin de prc-
La participacin fue magna en can- ticas arpsticas, las problemticas rela-
tidad y calidad. Muchas instituciones cionadas con la homogeneidad y la
y personas apoyaron el Encuentro. heterogeneidad cultural, lo local y lo
Destaca la exposicin conformada global, lo tradicional y lo moderno en
por obras de artistas plsticos que trminos de la construccin de propues-
fueron donadas a la sociedad arpstica tas musicales desde el arpa. Si la tesis
Con-Cuerda A .C., entre ellos: Andrs central de los Encuentros es la de cons-
Fonseca, Gabriel Macotela, Susana truir una identidad musical continen-
Enrquez, Ivonne Domenge, Nicforo tal en torno al arpa, es indispensable
Urbieta, Doa Lolita, Vicente para ello generar una memoria, a par-
Guzmn y Oweena Fogarty. tir de un trabajo serio que estudie la
Las conferencias dieron un soporte historia de este instrumento.
terico y orientador a las propuestas Aquellas conferencias sobre el
musicales. El caso de la investigacin mantenimiento y construccin de
sobre La historia del arpa, arpistas, arpas de pedales resultaron inditas
constructores y compositores de arpa en Mxico, puesto que el trabajo de
en Mxico que se lleva a cabo por un laudera en este rengln est en sus
grupo amplio e interdisciplinario inicios. Sin embargo, la comunicacin
conformado por musiclogos, etno- entre lauderos de instrumentos clsi-
musiclogos, compositores, cntlcos, cos y populares fue muy gratificante
antroplogos, socilogos y arpistas ya que puede derivar en relaciones de
mayor envergadura que impacten en aunque todava fuesen copias d e esti-

el proceso de construccin de arpas los y n o creaciones ni propuestas
en el pas. Resulta relevante que de las originales.
conferencias se haya podido establecer Un aspecto positivo fue el mayor
la necesidad de iniciar la construccin ace rcamiento entre las y los arpis tas,
de arpas de pedal pequeas que puedan mucho mayor que en eventos anterio-
ser usadas para la instruccin y res, que h ar posible la utopa de
enseanza a nios a travs de institu- avan zar en la construccin de un
ciones educativas. Esto mismo se evi- movimiento arpstico con envergadu-
denci con los avances tecnolgicos ra n acional e internacional. As, a p ar-
en el arpa popular: se est viviendo un tir de este acontecimiento, se ponen
momento de transicin que permitir las bases para prepararse y avan zar
pasar de una actividad meramente hacia el Tercer Encuentro L ati-
artesanal en la construccin de arpas a noamericano .. . all en las Venezuelas
procesos ms tecnificados, que van de ... all en 1998.
ciertas implementaciones caseras para
entorchar cuerdas, al uso de herramien-
tas ms sofisticadas de ebanistera,
etc., hasta llegar a construir arpas con
mecanismos adicionales para accionar
bemoles y sostenidos.
Los cambios en la tecnologa pro-
movern, sin duda, cambios en el
repertorio musical, sobre todo en el
caso del arpa popular. Sin embargo,
an existen importantes barreras que
superar. Con excepcin de Alberto de
N .B. Aunque aparece mi nombre como
la Rosa y Celso Duarte, no se not autor de esta resea, es de justicia decir que fue
an una propuesta musical "agresiva ms bien una elaboracin colectiva en la cual
y radical", pero s una apertura en participaron las siguientes personas: Lidia
Tamayo, Mabel Rodrguez, Gonzalo Ca-
posibilidades sonoras y de estilos, por
macho, Marcela Mndez, Mara Eugenia
ejemplo de inserciones jazzsticas en Jurado, Edmundo Camacho, Beatriz Mrquez
las ejecuciones con arpa jarocha, y Lox T amayo.
Siete puertas para entrar a Ponce
Es alentador saber que existen muchas cin panormica de obras representa-

ms cosas grabadas de Manuel Mara tivas y de discos que, hasta el momen-
Ponce que Estrellita, la Gavota o el to de escribir estas reseas, estn
Intermezzo no. 1. El asunto ahora es disponibles en el mercado de la ciu-
asegurarse de que el oyente interesado dad de Mxico -yen el internacional,
en Ponce tenga acceso a tantas de estas en cuatro de los siete ttulos.
grabaciones de su catlogo, para que Esta seleccin no pretende indicar
pueda obtener un retrato ms completo que contiene las mejores o nicas ver-
de la personalidad musical del autor de siones de las obras de Ponce represen-
Ferial. Cuanta ms diversidad de ma- tadas: en varios casos pueden adquirirse
terial ponciano pueda escuchar, ms hoy mismo versiones que superan a
acabado podr obtener ese retrato, y algunas de las aqu citadas; adems,
seguramente modificar muchos pre- desde luego, la seleccin no es
juicios y supuestas verdades que impi- exhaustiva, y al oyente interesado
den adquirir conciencia cabal de la
todava le faltara una buena parte de
autntica estatura del compositor. En
repertorio ponciano por conocer. N o
nuestro pas, en este ao de 1998, exis-
obstante, tampoco hay que caer en
ten en el mercado fonogrfico varias
extremos: las versiones elegidas aqu
opciones de acercamiento a la msica
son muy buenas en general, y per-
de Ponce; aqu he elegido siete ttulos,
miten obtener ese retrato de conjunto
con los cuales el interesado puede
explorar los muchos estilos, dota- con el que puede empezar nuestro
ciones y desarrollos de nuestro com- aprecio por Ponce. Vayamos por
positor en aras de obtener el deseado zonas del repertorio, y pasemos a
retrato de su personalidad musical. Se resear de manera breve estas siete
trata de buenos y hasta excelentes puertas -de tantas que hay- para
intrpretes poncianos, de una selec- entrar a Ponce.
266 e n e ro - di c i e mbr e d e 1998
Osorio del Preludio y fuga sobre un

tema de Haendel. Esta grabacin
incluye tambin siete de las veinte
mazurcas para piano, algunas de ellas
poco frecuentadas, adems de ttulos
ms comunes y caractersticos dentro
de la fonografa ponciana, como la
Gavota, el lntermezzo nm. 1 o el
Scherzino mexicano. En el aspecto
propositivo de esta grabacin, son
importantes las versiones de Osorio
para el Tema mexicano variado, para
la Rapsodia cubana nm. 1 y, desde
luego, para una favorita del pblico
Para entrar al piano en general: la Balada mexicana. La
calidad de la grabacin es satisfacto-
Balada Mexicana; Piano M usic of ria, aunque no excepcional.
Manuel Ponce/ Jorge Federico Osorio,
piano. Gran Bretaa: Academy Sound Para entrar a la guitarra
and Vision, CD DCA 874, 1994. Ree-
dicin mexicana: Mxico: Spartacus, Manuel Ponce Sonatas/ Andrs
21019,1995. (Clsicos Mexicanos). Segovia, guitarra. Estados Unidos:
MCA, MCAD-42072, 1989 . (The
El trabajo de Jorge Federico Osorio Segovia Collection, 6).
manifiesta una dedicacin rigurosa,
respetuosa, con la zona del repertorio Ni hablar: el repertorio guitarnstlco
ponciano que siempre ha estado ms es el abrumadoramente favorecido en
expuesta al almbar, a la chabacanera el mundo ponciano, lo cual revela la
y a lo superficial de la falsa nostalgia: enorme herencia de Andrs Segovia
la obra pianstica. Este disco contiene en el repertorio y en las preferencias
una seleccin de ttulos representativa de los instrumentistas. La actual casa
del periodo romntico de Ponce, as MCA Records ha venido reeditando
que no presenta obras de lenguaje todo el material que el gran granadino
ms evolucionado o complejo, como registrara para la antigua casa Decca
las llamadas Cuatro piezas bitonales, -distinta del actual sello britnico-,
los encadenados o las Cua- entre 1952 y 1970, aproximadamente.
tro danzas mexicanas; sin embargo, De esta nueva coleccin de discos
ya el propio repertorio romntico segovianos, el dedicado por completo
ilustra lo alcances de dominio con- a Ponce ilustra mucho de lo mejor de
sumado del instrumento natural para Segovia, as como algunas de sus peo-
Ponce, como puede apreciarse en la res acciones con su amigo de toda la
interpretacin que en este disco hace vida. El disco contiene tres sonatas
En esta re edicin en disco compacto,

de materiales grabados para acetato
de larga duracin en 1975 y 1983, la
casa sueca BIS presenta un retrato muy
bien escogido de varias facetas pon-
cianas para la guitarra. Primera-
mente, ofrece las tres obras poncianas
que para este instrumento fueron
escritas en forma de tema con varia-
ciones, con lo cual se cubre uno de los
modos de trabajo preferidos del com-
positor: las Variaciones sobre un tema
de Antonio de Cabezn, el Tema
variado y final y las monumentales
que demuestran la diversidad pon-
Diferencias sobre la Fola de Espaa y
ciana en el manejo de los estilos: la
fuga, una de las obras fundamentales
Romntica, la Clsica y la Mexicana,
del repertorio. Adems, el disco
todas con las ya legendarias inter-
incluye la clebre Suite en la, por
pretaciones. Se complementa con esos
tanto tiempo atribuida a Sylvius
abusos que Segovia era capaz de hacer
Leopold Weiss, la cual informa al
a menudo con el material ponciano:
oyente de los juegos estilsticos de
una sola de las Tres canciones popu-
que Ponce era capaz. La Sonatina
lares mexicanas, Por ti mi corazn, y
M eridional completa el repertorio
el primer movimiento de la Sonatina
fuerte contenido en este disco, que
meridional, presentado como pieza
incluye un par de piezas chicas como
independiente y con el nombre de
complemento: Trpico y la llamada
Cancin y paisage [sic]. Dejando de
Cancin popular gallega. Hay diferen-
lado estas peculiaridades, el disco no
cias de ejecucin y de calidad de sonido
deja de constituir un ttulo funda-
mental en el acercamiento al reperto-
rio ms conocido de Ponce, a travs
de su principal promotor y difusor.
La grabacin tiene un sonido bastante
bueno, considerando la antigedad
relativa de las matrices originales:
1962, 1964 Y 1967.
Music for the guitarl Jukka Savijoki,

guitarra; Diego Blanco, guitarra.
Suecia: BIS, BIS-CD-255, 1993.
entre las Folas, grabadas por Diego

Blanco en 1975, y e! resto de las obras
de! disco, Savijoki grab en
1983. En e! primer caso, la presencia
de ecos es ms marcada. Ambos gui-
tarristas tienen un nivel bastante
aceptable de ejecucin, aunque podran
cuestionarse ciertas uniformidades de
estilo que Savijoki hace ante obras
poncianas de diversos estilos, y una
lentitud a veces excesiva en Blanco
para algunos pasajes de las Folas.
Para entrar a las canciones cionales O de otros autores, como A la

orilla de un palmar, Rayando el solo
Manuel M . Poncel Encarnacin la Serenata mexicana. El disco ahora
Vzquez, mezzosoprano; Jzef Ole- reseado no escapa de! todo a esos
chowski, piano. Mxico: Instituto errores. De sus veintids ttulos, diez
Cultural de Aguascalientes-cNcA ICoor- entran en la categora de los arreglos
dinacin Nacional de Descentra- poncianos de! repertorio tradicional,
lizacin-Instituto de Cultura de Zaca- incluyendo canciones cuya autora
tecas-Euram Records, 6 00944 000625, ajena est ms que demostrada, como
1998. Marchita el alma de Antonio Ziga.
Sin embargo, tambin incluye -y he
Es una grata noticia la reciente apari- ah lo mejor de su se!eccin- ciclos de
cin de este disco. En primer lugar, canciones no "populares", de estilo
porque la mayora de las grabaciones ms personal de! compositor, y que
que hasta ahora se han producido de suelen hallarse prcticamente ausen-
las canciones de Ponce no se ha reedi- tes de las grabaciones: en concreto,
tado en disco compacto. En segundo, los que contienen textos de Enrique
porque en ellas abundan las inter- Gonzlez Martnez y Francisco A. de
pretaciones que dejan mucho qu Icaza. Si los sumamos con las otras
desear; en tercero, porque las mues- canciones poncianas m s conven-
tras habituales del cancionero pon- cionales, como Estrellita y Por ti mi
ciano se concentran en las canciones corazn, y con danzas cubanas de
sencillas de inspiracin y estilo neta- inusitada sensualidad en Ponce como
mente populares, con Estrellita a la Insomnio y Espera, entonces s que
cabeza de todas ellas, incluyendo obtenemos una seleccin ms repre-
combinaciones irresponsables de las sentativa que lo habitual en las
canciones autnticamente poncianas grabaciones de Ponce; toda ella, en la
con sus arreglos de canciones tradi- afortunada combinacin de cuali-
dades sintetizada por la voz de

Encarnacin V zquez, eficazmente
acompaada por Olechowski, que
hace un gusto escuchar con claridad
las cosas sencillas, sin vicios operti-
cos ni excesos de virtuosismo mal
entendido. La grabacin es de buena
calidad, y no poda ser para menos si
ste es el disco ms joven de la pre-
sente seleccin.
Para entrar a la msica de

cmara
Aunque estos discos se editaron con
Gavota/ T nos/ Kazimierz O lechowski,
un ao de diferencia, y se venden por
violn; Mikhail Gourfinkel, viola;
separado, en realidad forman un
Bozena Slawiska, violonchelo; Jzef
proyecto nico de muy satisfactorios
Olechowski, piano. Mxico: RCA,
resultados: las grandes obras del
74321-41404-2, 1996. (Grandes Maes-
repertorio de cmara de Ponce para
tros Mexicanos).
cuerdas y piano. El resultado presen-
ta una coordinacin de grupo muy
Estrellita/ Sonatas para Cuerda/
fina, lo cual va en beneficio de la cali-
Suite para Cuerdas/ Kazimierz Ole-
dad intrnseca de estas obras, en
chowski, violn; Mikhail Gourfinkel,
donde Ponce virti lo ms decantado
viola; Bozena Slawiska, violonchelo;
y riguroso de su evolucin como
Jzef Olechowski, piano. Mxico:
compositor. El primer disco contiene
RCA, 74321-52488-2, 1997. (Grandes
los dos tros, el llamado Romntico y
Maestros Mexicanos).
el Tro de cuerdas, ambos en ejecu-
ciones de cuidada atencin a sus
respectivas ubicaciones estilsticas,
tan distintas entre las dos obras por
haber sido compuestas con ms de
treinta aos de diferencia; de comple-
mento, el arreglo de la Gavota,
aunque sealado como lo principal en
el disco por razones de atraccin
comercial. El segundo disco est dedi-
cado a las sonatas de cuerda, ms la
Suite en estilo antiguo, y de nuevo un
complemento de atraccin mercantil,
en este caso la Estrellita como la
arregl Jascha Heifetzj aqu tambin

se aprecia un trabajo atento y dedica-
do en cada obra, con lecturas vivas y
dinmicas de cada parte instrumental.
La calidad del sonido grabado es bas-
tante sasfactoria en los dos discos y,
en suma, su audicin conjunta permite
un excelente conocimiento acerca de
los muchos logros poncianos en el
repertorio de cmara, tan apreciado
por l. Entre los defectos que pueden
sealarse en tan buenos discos, est el
hecho de que no coincida la nu-
meracin de pistas impresa en el
Ponce en un solo disco, con la direccin
empaque del volumen de sonatas con
comn de Enrique Btiz y dos de las
la grabada realmente: cada obra est
orquestas a las que tradicionalmente
editada como una pista nica, sin que
este director ha estado asociado: la
los respectivos movimientos se hayan
Royal Philharmonic y la del Estado
editado como pistas separadas! Por
de Mxico. Sin embargo, estos tres
otra parte, las fechas de composicin
conciertos han sido grabados con
que en el empaque se dan para algu-
algunos aos de diferencia: El Del Sur
nas obras aqu grabadas son errneas.
en 1983, el de violn en 1985 y el de
piano en 1995. Cada uno, por lo
Para e ntrar a I a orquesta mismo, presenta caractersticas pecu-
liares que repercuten en el resultado
3 Concenos [sic]/ Orquesta Sinfnica obtenido.
del Estado de Mxicoj Royal Philhar- El Concierto del Sur, el primero
monic Orchestraj dir. Enrique Btizj que Btiz grab de los tres, queda
Jorge Federico Osorio, pianoj Alfonso representado por una versin dbil,
Moreno, guitarraj Henryk Szeryng, de una poca en la cual la orquesta
violn. Gran Bretaa: Academy Sound toluquea todava no alcanzaba plena
and Vision, CD DCA 952, 1996. madurezj Alfonso Moreno se muestra
errtico e impreciso en diversos pasa-
El repertorio orquestal de Ponce jes de la obra, por debajo de su propia
sigue siendo una asignatura pendiente, grabacin anterior de la obra en 1976,
porque hay pocas grabaciones dispo- con Eduardo Mata y la OFUNAM -este
nibles de sus obras en este rubro y, en registro, s memorable-j adems, hay
algunos casos, no hay ms que una un lamentable descuido en la direc-
versin a la mano. La antologa cin, que dej pasar errores de coor-
preparada por ASV ha agrupado por dinacin en las tomas. Hay, desde
primera vez los tres conciertos de luego, mejores versiones de este
concierto en el mercado fonogrfico: inexistentes, pues el autor, al revisar

desde la del propio estrenador, su partitura despus del estreno en
Andrs Segovia, y la Sinfnica del 1912, dej la obra en un solo
Aire dirigida por Enrique J ord, hasta movimiento ininterrumpido.
la de Eduardo Fernndez y la En cuanto al Concierto para violn
English Chamber Orchestra con y orquesta, la mayor de las obras
Garca-Asencio, pasando por la de maestras de Ponce, Btiz cont con la
John Williams y la Sinfnica de afortunada participacin del mismsi-
Londres con Andr Previn -esta ltimo Henryk Szeryng, ya de edad
ma gusta mucho a varios colegas avanzada mas no por ello limitado en
conocedores, y yo no acabo de apre- sus capacidades, y de una orquesta
ciar por qu. con mejor nivel que la toluquea, la
En contraste con la insatisfactoria britnica Royal Philharmonic. A
versin del Concierto del Sur en nues- pesar de que Szeryng haba promovi-
tro disco, las de los otros dos concier- do aos atrs sendas grabaciones de
tos no slo son esplndidas: son lo este concIerto, en 1957 con la
mejor disponible en toda la fono- Orquesta de Conciertos Colonne y
grafa ponciana. La versin del Ernest Bour, y en 1958 con la
Concierto para piano y orquesta Orquesta de la Radio Nacional
suma varios aciertos: por ejemplo, Polaca y Jan Krenz, estas dos ver-
una edicin revisada de la partitura, siones eran muy insatisfactorias por
que restituy pasajes irresponsable- diversas razones, desde la defectuosa
mente suprimidos, los cuales, por calidad de la grabacin hasta las eje-
ende, no se escuchaban en graba- cuciones orquestales atropelladas y
ciones anteriores, como las de Mara sin cuidado ni atencin hacia una
Teresa Rodrguez o Guadalupe obra que merece el mayor de los
Parrondo; otro acierto es el nivel de respetos. El caso es que Szeryng
estudio atento y virtuoso con que alcanz a dejar una versin memo-
Osorio abord la ejecucin de la rable de esta obra por l estrenada y a
obra, que ha sido tanto como reivin- l dedicada, que rinde por igual cuen-
dicarla del lugar ms bien modesto a ta fiel de sus capacidades como
donde haba sido relegada, ahora virtuoso y de las cualidades de
vemos que con injusticia; en fin, admirable sntesis de un compositor
puede tambin abonarse una orquesta como Ponce. As se completa esta
toluquea con ms aos de trayecto- seleccin del repertorio orquestal
ria y una pasta sonora de mayor den- ponciano, cuyos valores invitarn sin
sidad. Slo cabra sealar, en con- duda al oyente interesado a buscar las
trario a lo elogiado hasta aqu, que en otras obras orquestales de Ponce,
esta grabacin el concierto ha sido como Ferial o el intenso Poema
dividido en tres movimientos que son elegaco.
Manuel M. Pon ce:
Sonatas y suites para guitarra!
Ricardo Miranda
Sin duda la reumon de hoy consti- muslca de este Ulises. Hay -puedo
tuye un signo inequvoco de la presen- decir los nombres, pero casi no
cia de Manuel Mara Ponce en nues- importan- quienes se dicen difusores
tro ambiente. y lo es tambin de esa y admiradores del compositor. En
obstinada certeza que posee todo realidad, dichos personajes aprovechan
creador extraordinario que permite a la msica de Ponce para hacer algn
su obra y figura resistir los embates tipo de negocio; por ejemplo, vendien-
del tiempo. Slo que en el caso de do grabaciones caseras a quien se deje
Ponce, la permanencia de su msica embaucar, grabaciones de las que, por
entre nosotros cobra visos de mila- cierto, ni siquiera los propios artistas
gro, porque es un hecho que el catlo- reciben ganancias. Otros prefieren
go del autor de Ferial ha padecido los comerciar con la imagen y venden
efectos de la actitud asumida por cermicas con un fragmento de
supuestos entusiastas tanto como los Estrellita. Hay tambin quienes se
sordos ataques de sus detractores. hacen de algn manuscrito para pro-
Los ejemplos en ambos sentidos, me ducir ediciones de obras que el com-
temo, abundan a diestra y sobre todo positor no termin . Tambin hay
a Slmestra. escuelas de msica en cuyas paredes
Qu pensar, por ejemplo, de la cuelga un gran retrato del artista,
curiosa amistad entre Ponce y como si la cabellera de nieve -que
Segovia? Para el intrprete vala tanto dijera Adolfo Salazar- fuera un talis-
su juicio como el del compositor y mn contra la mala educacin que
ello condujo a muchas partituras de albergan sus aulas. Finalmente, hay
Ponce por los tortuosos caminos de quienes se dicen investigadores -o
las ediciones mutiladas y atribuidas . peor an, musiclogos- y que imagi-
Sin embargo, Segovia y su empecina- nan la biografa del compositor como
do "gusto musical" no son sino una la secuela de historias improbables
simple ancdota si se les compara con que sus abuelos nunca vivieron, y
el canto de otras sirenas que en su para quienes Ponce es -por encima de
travesa hacia taca ha seguido la un todo absurdamente sordo- el
I Texto ledo en la sala Jos Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes, el3 de noviem-
bre de 1997.
273 ene ro -diciemb r e de 1 998
autor de Estrellita, del intermezzo

-puesto que slo escribi uno- y
cuando mucho de la Gavota, tambin
"nica" en el esculido catlogo de
Ponce.
Los detractores por lo menos no se
las dan de otra cosa. Desde que la
crtica hacia Ponce y su esttica cobr
forma en diversos escritos de Carlos
Chvez, varios autores y msicos han
criticado con fuerza distintos aspec-
tos de una produccin intrnseca-
mente compleja. Baste recordar aqu
que tras escuchar el estreno del
Concierto para violn en 1943, a Jess
Bal y Gay le pareci una obra de multiplicarse en distintos mbitos. El
armonas "errabundas y confusas" y viaje a taca continua a pesar de cuan-
cuya elaboracin ms pareca un tas sirenas se aparezcan.
"forcejeo de estudiante" que la taca -por supuesto- reside en
creacin de un compositor extraordi- nosotros, como dira Konstantinos
nario en plenitud de su capacidad Kavafis. Slo que durante los ltimos
creativa. .meses, "nosotros" comenzaba a sen-
En pocas ms recientes autores tirse un tanto mal... Sin duda, las
como Yolanda Moreno Rivas han grabaciones de msica de Ponce para
hablado sobre las "torturantes dico- guitarra han florecido en distintas
tomas poncianas", refirindose con partes del mundo: intrpretes de
ello a la disyuntiva "no resuelta" que Inglaterra o Finlandia han aportado
Ponce enfrent entre lo moderno y lo sus versiones mientras que dos guita-
romntico. Los crticos -insisto- al rristas -uno italiano, el otro francs-
menos son claros y se puede argu- preparan en estos momentos graba-
mentar con ellos. De suyo, juicios ciones de la obra completa. 2 Pero en
semejantes carecen de una base slida Mxico, las grabaciones recientes de
y se remiten a una expenencia muy msica para guitarra de Ponce no han
limitada de la amplia produccin del sido particularmente significativas.
autor por lo que no resulta nada dif- Una pieza aqu, otra all, si acaso
cil refutar semejantes posturas. Pero alguna reedicin del Concierto del sur
ms all de las discusiones acadmi- ejecutada por Alfonso Moreno.
cas, la msica de Ponce es en s misma Gerardo Arriaga ha venido a
una respuesta contundente: su inter- reconfortamos en este sentido. Hay
pretacin, su presencia, son un asunto
cotidiano y las grabaciones han sido
constantes durante los ltimos cin- 2Me refiero a las grabaciones de Grard
Abiton (Manuel M . Ponce: Complete
cuenta aos. De hecho, es el autor Guitar Works, Mandala, Harmonia Mundi,
mexicano que ms grabaciones tiene y 1996) y Andrea Dieci (Manuel M. Ponce,
en pocas recientes stas comienzan a Nuova Era, 1996).
Manuel M. Ponce: Sonatas y suites para guitarra 275
-a partir de ahora- una grabacin con como musiclogo saludo la cuidadosa

varias de las ms importantes obras de elaboracin de las notas que acom-
Ponce que, adems de estar a nuestro paan a esta grabacin, particular-
alcance, constituye una versin nue- mente la seccin intermedia donde
va, fresca y actual. Sobre todo este el intrprete desglosa parte de la
ltimo aspecto me parece importante tremenda maraa que entre Segovia,
pues cada compositor requiere ser sus secuaces y sucesores, han tejido
asimilado por distintas pocas. El en torno a la obra guitarrstica de
Ponce que hoy comienza a perfilarse Ponce. Ningn otro apartado del
es un compositor mucho ms com- catlogo -desde la msica de cmara
plejo y amplio del que conocieron hasta la ms pequea de las piezas
generaciones anteriores. Para ilustrar para piano- ha sido objeto de tantas
esta afirmacin baste dar como ejem- confusiones, prdidas y ediciones.
plo las versiones que Gerardo Arriaga Ojal que en el prximo ao -con
nos ofrece de las piezas a la manera de motivo de conmemorarse cincuenta
Weiss o Scarlatti, versiones que no aos de la muerte de Ponce- los gui-
ignoran los conceptos actuales sobre tarristas mexicanos se den a la tarea de
la msica antigua y su interpretacin precisar los detalles sin fin que flotan
y que resultan en una audicin tan en torno a este apartado y que surjan
novedosa como bien lograda. Sin grabaciones que restituyan los manus-
embargo, no slo en estas obras, sino critos de Ponce y no las versiones fil-
en cada una de las piezas grabadas, el tradas de Segovia.
escucha tiene la oportunidad de des- Ojal tambin que este lbum de
cubrir a un Ponce teido de la ms Sonatas y suites para guitarra sea un
rica sonoridad y de una musicalidad signo de futuros esfuerzos en torno a
donde la improvisacin no tiene cabi- Ponce y su obra. Sobre todo, si se
da. trata de entregas que, como sta, nos
Como musiclogo me entusiasma ayudan a la interpretacin y deleite de
la iniciativa de reunir en este lbum un composItor tan complejo como
semejante seleccin. En su contenido extraordinario.
yace una parte fundamental de la
produccin guitarrstica de Ponce Manuel M. Ponce: Sonatas y suites para gui-
que -espero- Gerardo habr de com- tarra / Gerardo Arriaga, guitarra. Madrid,
plementar prximamente. Tambin pera tres, CD 1024/25 1997 [dos discos].
Manuel Antonio del Corra l:
sus andanzas, su oportunismo, sus variaciones
Aurelio Tello';-
La historia musical de Mxico es, dedic dieciocho lneas, dieciocho, en

todava, una caja de sorpresas. Cada su proverbial libro El arte musical en
vez que hurgamos en ella, algo encon- M xico, slo por ser uno de los
tramos que incita nuestra curiosidad: "poqusimos elementos que inte-
un partitura annima que resulta graron el ambiente artstico" de los
tener autor, un dato que revela as- aos del nacimiento de nuestra
pectos concernientes a la prctica de repblica.
ejecucin vocal o instrumental, una Con la acuciosidad que le es cada
fecha que conmemora algn estreno vez ms caracterstica, el musiclogo
importante, o la figura de un composi- Ricardo Miranda acaba de entregar-
tor cuya nombre no pasaba de ser una nos la edicin del mismo Andante, en
mnima ficha de diccionario. Este una pulcra publicacin que tiene varios
ltimo caso es, precisamente, el de un mritos: el de abundar en mayor
oscuro msico de finales del Mxico informacin sobre el compositor a
colonial que respondi al cristiano travs de la consulta en fuentes de
nombre de Manuel Antonio del primera mano; el de ofrecernos un
Corral, contemporneo de otros tan- catlogo mnimo de obras; el de
tos, todava, desconocidos devotos de realizar la edicin de la partitura con-
Euterpe: Francisco Delgado, Vicente sultando las fuentes manuscritas (que
Virgen, Jos Bustamente, Antonio son dos) y estudindolas comparati-
Salot. Hace unos aos (poco ms de vamente lo que le ha llevado a hacer
veinte), la Universidad Veracruzana una versin crtica de la obra; y el
public una partitura suya, el situar con claridad el contexto en el
Andante con variaciones, con una cual Manuel del Corral desarroll sus
breve, brevsima, presentacin del actividades en la Nueva Espaa.
guitarrista Miguel Alczar. Nada que El captulo inicial, En el lugar
nos revelara las singularidades de este equivocado y durante el peor momen-
compositor; nada que superara, por to: Manuel Antonio del Corral o las
ejemplo, las informaciones dadas a andanzas de un msico espaol en el
principios del siglo xx (en 1917) por ocaso del Mxico Colonial, aporta
Alba Herrera y Ogazn quien le datos fundamentales para la identifi-
,,- Investigador del CENIOIM.
I heterofona 118 - 119

276 enero-dici e mbre de 1 998
Manuel Antonio del Corral 277
cacin del compositor y la construc- agregadas algunas obras atribuibles,

cin de su biografa y gracias a l parece sugerirlo. La mejor respuesta a
tenemos, por fin, el perfil claro de un esta interrogacin es la publicacin de
individuo de afiGones patriticas y las variaciones que el musiclogo-
oportunismos polticos en favor de su editor ha elaborado tomando como
rey, don Fernando VII, que no fueron base un manuscrito conservado en la
de la mano con su oficio de msico ni catedral de Durango y otro hallado
con la gratitud de quienes usufruc- por John Koegel en la Sutro Library
tuaron sus dotes sonoras. Miranda de San Francisco y que constituyen,
reconstruye con agudeza las andanzas en la tercera parte, el cuerpo principal
del maestro Corral quien, realista de de la publicacin.
hueso colorado, en Espaa se opona El Andante con variaciones para
a los franceses y en la Nueva Espaa a pianoforte es un valioso documento
los patriotas. Pero no es por esto por histrico porque revela el tipo de
lo que merece ser recordado, sino por repertorio cultivado en el ocaso de la
su intensa actividad como compositor poca colonial y los albores de la
de obras cmico-teatrales, de piezas Independencia de Mxico, pero de
de corte sinfnico, de canciones ninguna manera una partitura que
patriticas y, en consecuencia, por ser sobresalga por sus mritos artsticos.
un animador infatigable del "ambiente Nuestro musiclogo lo sabe y lo
artstico" de principios del siglo XIX anota sin dudar, aunque no por ello
como lo seala doa Alba Herrera y deja de sealar la importancia de publi-
que Ricardo Miranda hace notar carla: el olvido en que cay no lo
recurriendo a crnicas de la poca, "alcanzan a justificar ni las errticas
aunque lamentando no tener las parti- andanzas polticas de su autor ni el
turas a disposicin por hallarse deseo de recuperar mejores obras de
extraviadas. nuestro pasado musical". A la parti-
Desprendiendo informacin de un tura le siguen unos Comentarios
documento tras otro (papeles de la sobre la edicin que sealan la labor
Inquisicin, noticias del Diario de M - musicolgica del editor para resolver
xico) el perfil humano de Corral es los aspectos relativos a la con-
dibujado por el doctor Miranda paso frontacin de manuscritos y a las
a paso: quisquilloso, petulante, afecto decisiones que l ha tomado para
al autobombo, conservador, intolerante, entregarnos su versin de la obra de
pero tambin munido de espritu don Manuel Antonio del Corral. La
emprendedor y audaz. Slo faltara Bibliografa y el ndice de fuentes,
saber si alcanzaba, como parece ser colocados al final, revelan la diversi-
que l mismo promova, la estatura de dad de materiales en que se apoya el
un gran compositor. El catlogo que trabajo sobre Corral y cmo, para
aparece en la segunda seccin del escribir sobre msica, hay que transi-
libro de Miranda, tomado del Diario tar por territorios que estn situados
de Mxico y al cual le han sido ms all de lo puramente musical,
MANUEL ANTONIO DEL CORRAL
ANDANTE CON VARIACIONES

PARA PIANO-FORTE
Edicin y estudio preliminar
Ricardo Miranda
para lo cual, es obvio decirlo, hace tos, infiere comentarios sazonados de

falta poseer el oficio de investigador y irona y actualidad y nos entrega una
la intuicin del creador. ms de sus valiosas contribuciones a
He aqu, pues, un excelente trabajo la historiografa musical de Mxico.
de investigacin musicolgica que
Manuel Amonio del Corral, Andante
aade informacin nueva al panorama con variaciones, para pianoforte. Edicin y
que tenemos trazado de la msica del estudio preliminar: Ricardo Miranda.
periodo final del virreinato. La con- Mxico: CENlDIM, 1998, 58 pp.
traparte de las dieciocho lneas que le
dedica doa Alba Herrera y Ogazn
a don Manuel Antonio del Corral lo
constituye este libro que obsequia la
informacin ms completa sobre este,
hasta hoy, desconocido compositor.
No dudo, y ms bien tengo la esperan-
za, de que tras las huellas de ste,
futuros trabajos recuperarn las obras
que ahora no tenemos y sabremos,
por ejemplo, adnde fueron a dar los
realistas huesos del autor de los
Minuetos a Fernando VII. Con peri-
cia, con oficio, con "colmillo",
Ricardo Miranda hace una lectura
inteligente de sus fuentes y documen-
Paisaje nocturno 1
Jos Antonio Alcaraz':'
Al escuchar el disco Composiciones Forrest Gump Samaniego: "diver-

de Ricardo Castro (SOL 21032), con gente fidedigno equivale a divergente
Eva Mara Zuk al piano, el cronista fidedigno, sin cortapisas".
corrobora lo que saba desde hace He ah la clave: en plena cohesin
tiempo: la intrprete ofrece versiones orgnica con sus dones y preferencias
codiciables, cuya caracterstica princi- manifiestas, Eva Mara Zuk, adopta
pal reside en su cantabilidad. Esto un repertorio apto para aplicar las
toma cuerpo mediante una suma de intensidades de su tarea ferica en
recursos amparada bajo la cpula del plenitud. La pianista hace suya la
refinamiento: fraseo de pronunciad a obra, poca, mentalidad y vertientes
musicalidad, toque impecable, pedali- emotivas as como un uso sibartico de
zacin certera, tersa maestra digital, las agregaciones armnicas de Ricardo
Castro: el ancestro art nouveau, por
y exaltado mpetu expresivo, lleno de
excelencia; decisivo - por si hiciera falta
recursos atrayentes.
decirlo- para la genealoga musical
Tal epifana, netamente romntica,
mexicana. Parte irrenunciable de la
de marcada ndole decimonnica,
apasionante y movediza serie de lina-
puede tomar aires de volverse almi- jes que, amalgamados, integran tantos
barada, empalagosa o suspirante, para perfiles como cauces o avatares.
ciertos sectores de nimo adusto, que Para la brjula de Eva Mara Zuk,
slo conciben el ejercicio del arte el norte est en Chopin; hacia all
sonoro mediante un purismo astrin- apunta su aguja magnetizada. Buen
gente, en medio del ascetismo y la punto de partida a fin de llegar hacia
decantacin austera. Castro,2 aun cuando ste mire even-
Lo fascinante de dicha polarizacin tualmente del lado de Schumann
reside en la evidencia que' ambos sec- (1810-1856) o Liszt (1811-1886), se-
tores, as como muchos otros, acier- gn lo hace notar en sus notas Jos
tan de lleno. Para la msica, las Antonio Robles Cahero.
antpodas tienen razn de manera
simultnea y validez, por supuesto.
1 Enrique Gonzlez Martnez. Como
Disfrazado de Pero Grullo, dira hermana y hermano.
2 Con acierto patente Robles Cahero se
refiere a "La empata de Castro con la msi-
<. Investigador del CENIDIM . ca de Chopin .. . "
279
e n ero-dic i embre de 1 998
Dicho sea de paso: al cronista le

produce gran regocijo que el nombre
de Beethoven (1770-1827) no aparez-
ca por ninguna parte como referencia.
Sin dejar de reconocer lo pertinente
de la observacin formulada por el
conspicuo director del CENIDIM, acerca
de las afinidades entre la Suite op. 18
de Castro y Pour le piano (1896-1901)
de Debussy (1862-1918), el cronista
piensa que se torna un tanto excesivo
el atribuir a Ricardo Castro (1864-
1907) vnculos explcitos con el com-
positor francs. Se trata de una coin-
cidencia de forma, no de substancia.
La hermosa, diestra, redaccin de preciosa, lo que se traduce en una
Castro en tal partitura tiene de manera congruencia evidente entre escritura e
genuina nexos muy evidentes con lo interpretacin.
que, algunas dcadas ms tarde, sera Pero ... un momento : no tiene
el neoclasicismo. En verdad la tarea acaso - muy a su pesar - el cronista la
emprendida ah por el msico mexi- reputacin de ser un manaco de las
cano se aparta de la retrica salonesca manifestaciones musicales ultravan-
que le resulta propia, para adoptar guardistas? Qu pretende, tan lejos
cnones de rigor ms pronunciado: aqu de tales territorios?
las guirnaldas fragantes del buen Autocontradictorio y juglaresco
gusto que se multiplican, quedan (falstaffiano a decir verdad), el cro-
sustituidas aqu por una orna- nista aduce ahora a manera de aval,
mentacin de clara ndole barroca, como testimonio explcito de su
tan ntida como acertada. inters por Castro y devocin hacia
En la expOS1ClOn durante el ste, varios fragmentos de un artculo
preludio inicial de esta Suite singular publicado por l hace ya la friolera de
hay un episodio esplndido donde la cuatro dcadas, en 1958. Apenas
mano izquierda marca con nfasis los algunos pequeos retoques son indis-
saltos pronunciados del bajo; a su vez, pensables para atemperar los impul-
la mano derecha se encabalga uti- sos hiperblicos de sus 19 aos: " ...
lizando su energa propulsora para caracterstico el afn de estos tiem-
emprender un trayecto veloz, con pos" el afn de por despertar bellas
gran agilidad. Un tejido difano pre- durmientes, quiz como lo adverta
domina en dicho pasaje de manera Arnold T oynbee haya una razn psi-
notoria, harto escrupulosa, con pun- colgica: el contraste con lo que
tera envidiable, como producto de ocurre actualmente y la idealizacin
un acendrado saber pianstico. de los tiempos pretritos; lo que en
Por supuesto Eva Mara Zuk ltima instancia viene a ser lo mismo.
aprovecha con tanta lucidez como " .. .Atzimba fue una de las primeras
colmillo dicha instancia estimulante, peras escritas en castellano en nuestro
Paisaje nocturno 281
pas. Su 'Intermezzo sinfnico' posee ca y con un tratamiento formidable

ese delicioso aroma evocador de la del instrumento solista, un sinfn de
produccin de Castro y muestra entre obras para piano y mltiples Valses
otras cosas su gran habilidad para brillantes, destinados a la misma
orquestar as como el uso particularsi- fuente sonora as como una magnfica
mo de las violas, las cuales suenan Sinfona."
preponderantemente. Sin gran dificultad el cronista
E... ]En cierta forma Ricardo Castro imagina ahora, en consecuencia, a
llama a las puertas del nacionalismo; Ricardo Castro conmovido diciendo
pero no entra an." a Felipe Villanueva, su amigo y com-
E... ]Entre la abundante produccin paero de lucha: - Yiens! Ils se sou-
de Castro, estn: su pera La vient encore de nous. Lo que en buen
Leyenda de Rudel, un Concierto para mexicano vendra a ser: Mi'a noms!
violonchelo, un estupendo Concierto Yo 'ava se acuerdan de nosotros.
para piano lleno de invencin meldi-
Msica barroca para guitarrista y jaranero*
En febrero de 1997 la guitarrista

me obsequi -como lo haba hecho
Toda edicin tiene su propia historia, haca un ao- una antologa con las
y la de un disco compacto no es mismas 18 piezas pero esta vez en
excepcin. En febrero de 1996 la gui- forma de disco compacto, con una
tarrista francesa Isabelle Villey -quien portada idntica a la de la partitura
tiene ya algo de mexicana despus de impresa. Me pidi que participara en
haber vivido muchos aos entre la presentacin del disco y acept gus-
nosotros- me obsequi un ejemplar toso, para celebrar un hecho que es
de su antologa de obras para guitarra singular en Mxico por al menos dos
barroca (transcritas para guitarra razones. No es comn en nuestro pas
moderna) titulada La guitarra en el que un instrumentista edite un reper-
Mxico barroco (Mxico: Fondo torio musical poco conocido (yen
Nacional para la Cultura y las Artes otra notacin) pensando en beneficiar
[FONCA], 1995). Villey pareca satis- a sus colegas con una edicin accesi-
fecha por haber transcrito y editado ble, y que adems nos ofrezca la
18 piezas barrocas de un manuscrito grabacin de ese repertorio en una
de 1732, en una versin que poda ser versin muy personal.
leda por cualquier guitarrista de hoy; Al escuchar el disco compacto se
su prxima meta era grabar un disco sospecha que la guitarrista barroca
compacto con tales obras en su ver- est sufriendo una metamorfosis
sin "original" para guitarra barroca. musical, que qUlza pronto nos
Para mayo de 1996 la guitarrista haba autorice a llamarle de otra forma:
grabado las 18 piezas barrocas y a "jaranera". La intuicin comenz al
principios de 1997 el disco compacto leer en los crditos del disco lo
estaba listo, grabado y producido con siguiente: Isabelle Villey, guitarra
el apoyo otorgado por el FONCA y barroca; Enrique Barona, jarana y
Difusin Cultural de la UNAM. Menos guitarra huapanguera. Pero la audi-
de dos aos le tom a Isabelle Villey cin atenta del disco aclar nuestras
la difcil tarea de editar la transcrip- dudas: de las 18 piezas para guitarra
cin y producir la grabacin. barroca, la mitad (nueve) estn acom-
paadas por jarana (cuatro) y guitarra
<. Texto ledo el 7 de mayo de 1997 en la
huapanguera (cinco). Lo sorpresivo y
presentacin del disco compacto, celebrada
en la Biblioteca de las Artes del Centro
audaz del experimento no me impidi
Nacional de las Artes. disfrutarlo; tambin me record que
282
1 heterofona 118-119
enero-diciemb r e de 1998
debemos admitir el parentesco con- lar). A diferencia de lo que ocurre con

sanguneo -o cuando menos ritual- la msica de Espaa, son escasos los
que parece eXIstir entre tres instru - manuscritos e impresos de msica
mentos alejados en el tiempo pero cer- profana -vocal o instrumental- de la
canos en el espacio en su aspecto fsico, poca colonial; a semejanza de
timbre y expresin. Pues, en efecto, la Espaa, en cambio, existe un gran
guitarra barroca, con sus cinco corpus documental de msica reli-
rdenes de cuerdas dobles y discreto giosa que se conserv en los archivos
tamao, est ms cerca de la jarana de las catedrales e iglesias novohis-
veracruzana y de la guitarra hua- panas, de ciudades como Mxico,
Puebla, Oaxaca, Morelia, Guadalajara
panguera que de una guitarra moder-
y Durango, amn de la que sobrevive
na de seis cuerdas.
de algunos colegios y conventos colo-
Si estamos ante una versin "origi-
niales que tambin nos legaron
nal" para guitarra barroca, lo es en
tesoros musicales escritos en papel.
parte por la simptica presencia de
Como la msica popular no se
dos instrumentos tradicionales mexi -
escriba, slo se conservan ejemplos
canos que nunca antes haban com- de textos de canciones y danzas cuyas
partido crditos de grabacin -que se melodas y ritmos no se han preservado.
sepa- al lado de una aristocrtica De la msica instrumental profana
(pero adaptable) guitarra barroca. La (que se anotaba en diversos sistemas)
situacin en que nos ubica esta apenas nos han quedado algunos
grabacin es en s misma histrica, manuscritos diseminados en bibliote-
pues sin duda repite otros encuentros cas pblicas y privadas que no repre-
similares que debieron ocurrir en la sentan a la msica que en realidad se
Nueva Espaa (en los siglos XVII y compuso y ejecut.
XVIII), ya en Veracruz o en tantos De entre las mltiples razones que
otros lugares de tradicin musical explican la carencia de msica profana
mestiza. Pero sospecho que a ciertos colonial me referir slo a tres: la
puristas -expertos en msica antigua- oralidad, la alfabetizacin musical y la
les ser difcil aceptar este experimen- conservacin. La mayora de la msi-
to musical, que rene de nuevo en el ca profana para bailar y cantar no se
siglo xx a una guitarrista barroca escriba en notacin musical: era
.. . compuesta, improvisada y transmiti-
aspirante a Jaranera y a un Jaranero
da por va oral, y los intrpretes (gui-
que no se priva del placer de sentirse
tarristas, arpistas o violinistas) la
guitarrista barroco.
memorizaban y la enseaban oral-
mente, como an sucede hoy con la
11 mayora de la msica popular y tradi-
cional de Mxico. Adems, no haban
Heredera de una aeja tradicin muchos msicos seculares capaces d e
musical hispnica que se inicia en la escribir su msica en alguna notacin,
Edad Media, la Nueva Espaa fue pero habra muchos ms que saban
generosa al legamos la msica para leer alguna tablatura o notacin para
alabar a Dios (la sacra) y un poco violn, guitarra, arpa o teclado. A su
avara con la msica del siglo (la secu- vez, los msicos religiosos reciban
una esmerada y larga educacin musi- punta del iceberg destacan las obras
cal que les permita leer y -a veces para guitarra barroca: las tablaturas
escribir- msica en alguna de las varias que atesor el investigador Gabriel
notaciones que se usaron durante tres Saldvar y Silva, las tablaturas de la Bi-
siglos. Toda catedral, iglesia, colegio blioteca Nacional de Mxico y de la
o convento de cierta importancia con- Biblioteca Britnica de Londres, las
taba con msicos profesionales que obras de Juan Antonio de Vargas y
enseaban a los pequeos aprendices Guzmn (en sus dos manuscritos
(nios o nias) el noble oficio de
conservados en Mxico y Cdiz,
msico de iglesia, cuya tarea sera la
Espaa) y algunos recientes des-
de cantar y tocar en diversos servicios
cubrimientos en la Biblioteca Sutro
religiosos.
de San Francisco (California).
Por otra parte, la descripcin de
ciertas bibliotecas coloniales nos
muestra la presencia de "papeles de
111
msica", "pautas" y libros impresos
de msica secular de autores europeos
La preferencia por la guitarra en la
y novohispanos. Los cuadernos per-
Nueva Espaa -yen varias colonias
sonales -o familiares- donde se
espaolas de Amrica- se debe a su
anotaban canciones y la msica
cmodo tamao y corto precio (a
predilecta para diversos instrumen-
diferencia de lo que poda pesar y
tos, no tuvieron la suerte de contar
costar hasta el ms ligero y barato
con los esplndidos archivos eclesis-
instrumento de teclado), pero tam-
ticos donde se conservaron las obras
bin a su gran versatilidad musical
para los servicios religiosos. De no
que permita tocar obras del reperto-
acabar en una biblioteca particular
rio cortesano europeo o acompaar
que lo cuide y atesore, un manuscrito
cualquier cancin popular y danza.
de msica se pierde fcilmente (por
Las dos vertientes -la culterana y la
venta, descuido o negligencia) antes
popular- estn presentes en los
de pasar a la siguiente generacin.
manuscritos novohispanos para gui-
En suma, es poco an lo que sabe-
tarra: obras eruditas de corte europeo
mos sobre la msica instrumental
(minus y allegros de sonata), danzas
profana de la Nueva Espaa, y lo que
espaolas tradicionales (canarios,
sabemos no refleja la riqueza de la jcaras, fandangos, jotas) y hasta cier-
msica que se toc, se cant y se bail tas piezas que acusan un claro origen
durante trescientos aos de vida cul- mestizo y popular (tocotines, valonas,
tural de la colonia. Se conservan unos portorricos, etc.).
cuantos manuscritos para teclado Las 18 obras grabadas en este disco
(rgano, clavecn y fortepiano), violn, compacto reflejan la versatilidad de la
arpa y guitarra barroca, tanto en bi- guitarra barroca: movimientos de
bliotecas particulares y archivos p- sonata, danzas espaolas, transcrip-
blicos mexicanos como del extranjero. ciones de obras escnicas barrocas y
Del iceberg de la msica instrumental piezas populares. Las obras del
novohispnica, apenas conocemos maQuscrito llamado Cdice Saldvar
una breve punta que sobresale en un IV (1732) incluyen dos que han des-
mar de obras religiosas. y en esa pertado curiosidad e inters entre los
grupos de msica antigua que las han ayer. Slo una cosa impide disfrutar
grabado (tanto en Mxico como en la amalgama de jarana, huapanguera y
otros pases): Zarambeques o muecas guitarra barroca: a veces el acom-
y Cumbs, ambas de indudable influen- paamiento del jaranero es tan fuerte
cia negra. Para Cotarelo y Mori el que oculta los esfuerzos de la gui-
Zarambeque no era sino "una frentica tarrista, problema de tipo tcnico que
danza de negros" y los Cumbs llevan evidencia falta de balance en algn
por subttulo "cantos en idioma momento de la grabacin o la mezcla.
guineo". La grabacin dej para la Por lo dems, me agrada el resulta-
segunda mitad del disco la vertiente do de esta fusin etnohistrica, pues
popular de la guitarra barroca; es ambos ejecutantes pusieron su talento
entonces cuando el arte de combinar al servicio de una buena inter-
la guitarra con la jarana y la hua- pretacin. Pero no nos sentimos ni en
panguera le da una expresividad a un fandango costeo (con jarana y
ciertas obras que al tocarse solas huapanguera) ni en un saln diecio-
exhiben un carcter muy distinto. chesco danzando minuetes al son de
Es vlido tal procedimiento ? Tan la guitarra barroca. Feliz mestizaje
vlido como la reconstruccin instru- musical: una pizca de lo mejor de
mental que implican algunas obras varias culturas. Recordemos la defini-
renacentistas y barrocas que per- cin de "guitarrista" del Diccionario
mitan al intrprete ser ms creativo al de autoridades: "El que tiene por ofi-
disear su propia textura, al probar cio tocar la guitarra en las compaas
combinaciones de voces e instrumen- de comediantes; [oo .] el que sabe tocar
tos que podan cambiarse para buscar la guitarra con primor y destreza[oo .]" .
nuevas sonoridades tmbricas. Los Lstima que el diccionario no reco-
msicos que taen instrumentos giera entonces la definicin de
antiguos no debern lamentar una "jaranero". Pero queda claro que los
bsqueda as, salvo quiz por el dos instrumentistas que nos regalan
hecho de combinar rplicas de instru- esta curiosa grabacin de msica ba-
mentos histricos con instrumentos rroca, merecen con creces tanto los
vivos de la msica tradicional (lo cual elogios dieciochescos como los pos -
no es novedad). Pero una jarana es modernos .
casi una guitarra barroca, o una "gui-
tarrilla" -como se deca en el siglo
XVIII- segn el socorrido Diccionario
de autoridades (Madrid, 1734). El
acompaamiento cclico se realiza
con la jarana y la huapanguera mien-
tras la guitarrilla puntea sabrosa- La guitarra en el M xico barroco. Obras
mente; los felic;;es ejecutantes se delei- provenientes del Cdice Saldvar IV (ca.
tan, en las repeticiones, en hacer 1732 )/Isa bell e Vill ey, guitarra barroca;
E nriqu e Barona, jarana y guitarra hu a-
variaciones rtmicas, armnicas y
panguera, Mxico: FONCA-UNAM, D ifusin
meldicas, ornamentaciones que son Cultu ral, [1997]. Incluye cuadernill o de 16
ya costumbre entre los mejores msi- pp . con no tas de Antoni o Co ro na en
cos que interpretan hoy la msica de espaol, francs e ingls.
El arte de compartir la msica:
el extrao caso de un CD-ROM
mexicano para oboe*
Antes asistamos a las presentaciones Qu cosa ms extica podra haber

de libros, revistas y grabaciones, pero que un CD-ROM sobre el oboe mexi-
hoy -a dos aos de morir este curioso cano de cmara de las ltimas cuatro
siglo xx- asis timos a las de unos obje- dcadas? Pues bien, la idea ya se le
tos que se escriben (en lengua de ocurri a alguien, y slo se le poda
Rushdie) como CD-ROM y se pronun- haber ocurrido a alguien que toca el
cian "cidi-rom". Pero si atendemos la oboe, que sabe de msica y composi-
sugerencia de un amigo (defensor de cin, y conoce el arte de computar. La
la lengua de Rulfo), deberamos lla- persona que rene esas tres cualidades
mar a estos artefactos -en los pases intelectuales se llama Alejandra
hispnicos- como DC-MSL: " discos Odgers y trabaja en el posmoderno
compactos con memoria solamente Centro Multimedia del Centro
legible" (que no escribible). Nacional de las Artes.
Usar CD-ROMs o DVDs es ms que Para qu sirve un CD-ROM como
estar a la moda: es habitar en el cogollo el que hoy nos rene en pionero fer-
de la tecnologa informtica posmo- vor? Eso lo vamos a averiguar cuando
derna. Estando -como estamos- en podamos probar el disco en alguna
pleno furor de los productos llama- computadora. Por lo pronto parece
dos " interactivos " (para diferenciarlos que se trata del primer disco interacti-
de un libro o un cassette que, segn vo hecho en Mxico y dedicado a la
parece, no lo son), ya no resulta tan msica mexicana; que sea de cmara y
extrao asistir a la presentacin de un para oboe seran otras dos razones
CD-ROM a fines del siglo xx. Lo que para justificar su novedad y su origi-
parece inusitado es que un disco nalidad.
interactivo verse sobre: 1) la msica Despus de haberlo puesto a fun-
mexicana, 2) de cmara, 3) para oboe cionar en alguna Macintosh (todava
y 4) de la segunda mitad del siglo xx. no hay versin para Pc) varios colegas
* Texto ledo el 31 de marzo de 1998 en la presentacin celebrada en la galera del

Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.
286
1998
e nero-diciembre de
El arte de compartir la msica 287
msicos pensarn: " cmo no se me cana no basta con ser msico e inves-
haba ocurrido una idea as?" El disco tigador: hay que ser tambin mago,
nos recuerda esas cosas que cuando adivino, diplomtico, orador, confe-
uno las ve hechas y valora su utilidad sor y vendedor de libros a domicilio.
se pregunta cmo no se haban hecho Tampoco cae mal poseer el don de la
antes ... , hasta que nos damos cuenta percepcin extrasensorial y tener un
de todo el trabajo que hay detrs de la agudo olfato de sabueso, para saber
cosa til, que muy pocas personas encontrar las fuentes musicales en
estaran dispuestas a realizar. Ya se le nuestros magnficos archivos y bi-
ocurri la idea a Alejandra Odgers bliotecas musicales donde rara vez
quien, adems, tuvo las ganas, la hay catlogos e instrumentos de con-
paciencia y la terquedad para llevarla sulta.
a cabo, amn de la capacidad de con- En el CENIDIM nos hacen diaria-
vencer y motivar a todo un grupo de mente preguntas como stas: cuntas
msicos, expertos y tcnicos para orquestas o coros hay en el pas,
apoyarla en su novedosa empresa. cules son los compositores que viven
Quiz no es el momento para que en la ciudad de Mxico y cuntas
la autora nos relate la gama de estimu- obras mexicanas se han compuesto
lantes obstculos tericos y desafian- para el piano o la guitarra? Preguntas
tes problemas prcticos que tuvo que no podemos responder con pre-
qu resolver para cumplir su meta; cisin, porque carecemos de las bases
pero usemos un poco nuestra imagi- de datos accesibles con la informacin
nacin sustentada en la experiencia necesaria. Aunque hay ciertos inten-
mexicana: "no hay nadie, vuelva el tos valiosos, en Mxico estamos
martes", "el aparato est prestado por todava en la infancia informtica
tres semanas", "el compositor est de del arte: no tenemos una adecuada
viaje hasta el ao 2000", "no hay infraestructura (equipo, paquetera,
dinero debido a la crisis de Chiapas", sistemas, redes, etc.) y faltan espe-
"acabamos de cerrar", "ya no me cialistas que nos ayuden a enfrentar
acuerdo a quin le prest la partitu- las demandas continuas de una infor-
ra". y otros elegantes enigmas por el macin artstica rpida y confiable.
estilo que todo investigador que se Cmo capturar y actualizar una
respete tiene que aprender a descifrar. informacin que cambia tan veloz y
Quiz por ello hay pocos investi- constantemente? Para informatizar al
gadores musicales en Mxico: los can- CENIDIM nos har falta asesora de
didatos se cansan pronto y se rinden otros pases, de centros con experien-
al vigsimo portazo en las narices. cia en sistemas informticos aplicados
Uno de los ms graves problemas a la msica. Pero tenemos que em-
que enfrenta la msica mexicana es la pezar ya, para que el rezago se vaya
dificultad de acceder a la informacin atenuando en los prximos aos.
y la documentacin. Cmo hacer Por ello, debemos estar contentos
investigacin y difusin si no conta- cuando se ava nza un paso ms en la
mos con ellas? Hasta los ms valientes titnica tarea de acumular, digerir y
se desinflan cuando se dan cuenta de sistematizar la informacin musical
que para investigar la msica mexi- de Mxico. Qu aporta un CD-ROM
con informacin de obras de cmara y con velocidades que no conoca-

para oboe de algunos compositores mos hasta hace veinte aos. Quedan
del siglo xx? Bastante, porque antes muchas preguntas tcnicas y ticas
no tenamos nada al respecto: se tuvo por responder: Quines pueden y
que invertir mucho tiempo y esfuerzo deben usar la informacin que nos ha
en reunir y procesar esa informacin, costado tnto esfuerzo, tiempo y
que es apenas un microcosmos del dinero reunir? A cambio de qu
macrocosmos de la msica mexicana. deseamos ofrecer nuestra informacin?
Tenemos todava que reunir mucha A quin pertenece la informacin
informacin microcsmica si algn que circula en una red? Hay quienes
da queremos conocer de qu est imaginan una sociedad del futuro en
hecho nuestro macrocosmos. la que no habr limitaciones para
Una de las vas para ello es comen- acceder a cualquier informacin, un
zar por la informacin especializada: mundo sin secretos en el que todos
de cada instrumento, de agrupaciones podrn saber cualquier cosa mediante
vocales e instrumentales, de institu- la democracia informtica. Mientras
ciones y personas dedicadas a la msica. eso ocurre, todava vivimos en un
Otra cosa sera de la msica mexicana mundo egosta en el que la informa-
si tuviramos ms CD-ROM, como ste cin es poder, y donde pocos pueden
para el oboe, dedicados a la guitarra, acceder a ella. Hay personas que
al piano, al arpa, a la flauta, al clari- piden pero no quieren dar, que se nie-
nete y tantos otros instrumentos para gan a compartir su informacin al
los que se han escrito muchas obras tiempo que usan libremente y sin cor-
en Mxico. Nos quejamos de la falta tapisas la informacin ajena que
de msica mexicana en los programas encuentran en libros, en revistas o en
y de que los ejecutantes se niegan a sus excursiones por Internet.
tocar nuestra msica, pero hacemos Por lo tanto, debemos dar las gra-
. .
lo suficiente los investigadores y las clas a qUIenes son generosos y com-
instituciones para reducir las distan- parten lo que investigan, como
cias ? Todava hacemos poco, pues no Alejandra Odgers y sus asesores por
ser fcil llenar los enormes vacos compartir con nosotros su inversin
que han dejado varias dcadas de olvi- en tiempo, dinero y esfuerzo, con el
do y descuido. En esta gran empresa fin de dar a conocer el microcosmos
no bastan los esfuerzos de un centro del oboe de cmara mexicano y con-
aislado como el CENIDIM, tendremos temporneo. Ya es posible saber que
que aprender a hacer algo que no es hay cerca de 150 obras para oboe de
comn en Mxico: trabajar en con- ms de 140 compositores mexicanos
junto con otras instituciones musi- actuales: sus ttulos, dotaciones, dura-
cales. ciones, fechas de composicin, edi-
Tambin tendremos que aprender ciones, grabaciones y algunos anlisis
a reeducar nuestras formas ticas y de esas obras. La autora compil y
acadmicas de compartir la informa- organiz un catlogo del oboe mexi-
cin cultural, en una poca en la que cano contemporneo, el cual est
las redes locales, nacionales e interna- dividido en las categoras del siguiente
cionales la intercambian en cantidades cuadro:
El arte de compartir la msica 289
Categora Con anlisis Registros

Oboe o corno ingls solo 13 2
Oboe y piano 16 6
Oboe y otro instrumento (dos) 7 2
Tros (con oboe) 5 11
Cuartetos (con oboe) 11
Quintetos (con oboe) 4 29
Otros ensambles (sextetos en adelante) 2 15
Oboe o corno ingls y orquesta de cuerdas 3 17
Subtotales 51 93
Total 134 obras con oboe
Si algo es importante en este disco (por ejemplo: msica compuesta para

compacto es la concepcin de utilidad ser enviada por fax a sus amigos).
para el intrprete, que priva sobre Hay que consultar el CD-ROM para
cualquier otra prioridad musicolgica darse cuenta de todos los detalles y
o documental. En los 93 registros minucias que ofrece la autora a los
que incluye la autora se ofrece la obostas y otros msicos curiosos que
informacin mnima sobre las obras: deseen tocar msica de cmara con
dotacin, autor, ttulo, ao, edicin, oboe.
grabacin y duracin. Quiz habra Por aadidura, el usuario interacti-
qu diferenciar entre aos de com- vo podr ver la partitura de algunas
posicin, edicin y grabacin, que obras (o fragmentos cuando son muy
casi nunca coinciden. Las 51 obras largas) y hasta escuchar ciertas obras
que merecieron "anlisis" contienen en sus grabaciones originales o en
tiles descripciones analticas que versiones hechas en sintetizador que,
permiten a los obostas y otros msi- si no siempre hacen justicia a las
cos discernir si se interesan en ejecu- sonoridad es del oboe y otros instru-
tar la obra. En este caso se ofrece mentos, por lo menos nos dan una
informacin adicional relevante so- idea de cmo se escuchan las obras en
bre: estructura general de la obra cuestin. Esto es lo que hace diferente
(movimientos o partes), dotaciones a un producto interactivo como ste:
usuales y extraas (comunes en las se ofrece la informacin textual pero
obras contemporneas), extensin tambin la visual y audial, lo cual crea
mnima y mxima del oboe, clasifi- un efecto de estar navegando dentro
cacin de las obras en tres niveles de de la msica misma en diversos nive-
ejecucin (medio, avanzado y profe- les de percepcin y comprensin.
sional), se hacen recomendaciones Entre las cosas curiosas y sorpresas
prcticas (tanto tcnicas como inter- que Odgers seala en su conclusin,
pretativas) y se sealan las dificul- mencionar el hecho de que ciertos
tades con las que se topar el msico; compositores se dieron a la tare3. de
por ltimo se incluyen hasta dedica- componer obras originales para ser
torias y otros comentarios adicionales incluidas en el CD-ROM, con la espcran-
290 Heterafona 118-119
za de que fueran tocadas algn da, lo compartir la msica aprovechando la

cual muestra que los creadores tecnologa informtica posmoderna.
empiezan a creer en las bondades de Este es el extrao caso de un CD-ROM
estas nuevas tecnologas del cono- obostico, que desde hoy ser un
cimiento y la divulgacin. En fin, la modelo a emular y superar por aqullos
laboriosa obosta descubri, despus que quieran seguir los pasos de la
de muchos meses de indagacin, que autora, en el difcil pero generoso acto
no slo haba msica con oboe para de dar a conocer -cueste lo que
grabar una hora, sino para casi 20 cueste- aquello que se ama. Ojal que
horas de msica y para hacer 22 pro- los msicos aprendiramos a amar as
gramas con obras distintas. a la msica.
En cierta forma, con su CD-ROM
Alejandra Odgers hizo algo ms que
Alejandra Odgers, Msica mexicana de
revelarnos al oboe mexicano contem- cmara para oboe escrita en la segunda
porneo; quiz nos ha ofrecido una mitad del siglo xx, CD-ROM, Mxico:
leccin sobre el arte de divulgar y Centro Multimedia (CNA), 1998.
In memoriam: Francisco Curt Lange
Aurelio Tello
La musicologa latinoamericana se ha samiento, por el alcance continental

cimentado sobre el quehacer de de su trabajo y por la profundidad de
algunos prominentes investigadores su labor de integracin americanista:
que, a lo largo del siglo xx, trazaron el de Francisco Curt Lange (1903-
la senda por la que ahora transitamos 1997). La triste noticia de su muerte
todos aquellos que vamos al reen- pas desapercibida en Mxico y, si
cuentro de la msica de nuestro conti- acaso, slo una parte de la comunidad
nente. Lauro Ayestarn, el padre musicolgica sinti el dolor de
Guillermo Furlong, J osu T efilo tamaa prdida. La frase puede ser
Wilkes, Carlos Vega, Luis Felipe muy sobada, pero su ausencia deja
Ramn y Rivera, Rodolfo Holzmann, verdaderamente un vaco difcil, si no
Andrs Sas, Daniel Aloma Robles, imposible, de llenar. Yo no haba
Carlos Lavn, Vicente T. Mendoza, tenido la oportunidad, sino hasta este
Segundo Luis Moreno, Samuel Claro momento, de expresar mi pena, y el
Valds, nos han legado un caudal de de algunos de mis colegas, por tan
conocimientos, de invaluables aportes grande prdida.
al entendimiento y a la exploracin de No abundar aqu en los por-
la realidad sonora de Amrica. Sin menores de su vida acadmica. Los
ellos, sin sus libros, artculos, transcrip- insuperables y extraordinarios artculos
ciones, estudios y anlisis, nuestra de Jos Mara Neves! y Luis Merin0 2
tarea sera ms ardua y espinosa. lo han dicho todo. Yo slo quiero
Junto a estos nombres, reconozco recordarlo como el admirado maestro
uno de especial importancia ubicado y el querido amigo que fue para m en
en el sitial ms notable y destacado, los pocos aos que lo trat, por carta o
por la proyeccin y trascendencia de personalmente. Conoc parte de su
su obra, por la solidez de su pen- obra cuando an era un estudiante del
1 Neves, Jos Mara, "Presenya de Francisco 2 Merino, Luis " Francisco Cure Lange
Curt Lange" en Anais 1 Simpsio Latinoameri- (1903- 1907): tributo a un americanista de
cano de M usicologia, Curitiba, Fundacin excepcin", Rev ista Musical Chilena, Vol.
Cultural de Curitiba, 1998, pp. 15-18. 52 nm . 189, enero-junio 1998; pp. 9-36.
291 enero-diciembr e de 1998
Conservatorio Nacional de Msica en ms preguntas sobre Mxico y Per.

Lima y tuve a mi alcance los ya clsi- y luego, en noviembre de 1995, durante
cos tomos del Boletn Latinoamericano otro de los Festivales Latinoamericanos
de Msica . Ms tarde, involucrado en de Msica Contempornea, pas una
la investigacin sobre temas colo- larga tarde en su departamento, tomando
niales, le con pasin sus trabajos t, hablando de nuestros respectivos
sobre sus descubrimientos en Minas proyectos de investigacin (l, en el
Gerais o sus artculos sobre Zipoli en umbral de la ceguera, como si tuviera
diversos libros y artculos publicados muchos aos por delante) y conversando
en revistas musicales. Fue uno de mis de sus aoradas visitas a Mxico y al
guas, una de las luces que alumbr mi Per. Me habl con calidez de Sil-
entrada a los territorios de la musi- vestre Revueltas, Miguel Bernal
cologa. Con la timidez propia de un ]imnez y Manuel M. Ponce, sobre
entonces bisoo investigador, le envi todo de ste ltimo. y de Esperanza
en 1983 mi primera publicacin sobre Pulido. Tambin de BIas Galindo y
la msica en Oaxaca. Recib de su de Manuel Enrquez. Record a
parte un generoso y alentador saludo Carlos Snchez Mlaga, a Andrs Sas.
a mi libro a travs de una carta envia- Slo entonces, con todo el peso de los
da a Manuel Enrquez. aos encima (haba volteado 92 calen-
Me escribi una carta en julio de darios) me dijo: "i Es horrible, hijo.
1992 instndome a asistir a Caracas al Estoy rodeado de muertos. Todos
II Festival de la Msica del Pasado de mis amigos estn muertos!". Fue la
Amrica, organizado por la Camerata nica vez que lo sent aterrado de ver
de Caracas que dirige Isabel Palacios, que estaba en los lmites de la vida.
en homenaje a Robert Stevenson. La Cuando retorn en 1996 a Caracas,
primera versin del festival haba sido Panchito, como cariosamente le
dedicada precisamente a Francisco llamaban todos los que le queran, haba
Curt Lange. Lo conoc personalmente vuelto a Montevideo.
en septiembre de ese ao. El rapport Ya no lo volv a ver. Y lament
entre ambos fue inmediato. Compart mucho no poder asistir al I Simposio
muchas horas de jugosa conversacin Latinoamericano de Musicologa de
con l. Casi haba perdido la vista, pero Curitiba en enero de 1997 porque esa
me reconoca por la voz. Lo volv a ver hubiera sido la ocasin de estrecharlo
en noviembre de ese mismo ao en el nuevamente y hablar con l de msi-
Encuentro Latinoamericano de Msi- ca, msicos y musicologa y dejarme
ca que organiz el CONAC de Venezuela y dar lecciones de arte y de vida. Fue su
la OEA. Otra vez fue la grata compaa ltima actividad acadmica. Corra
en las conferencias y en los concier- mayo de ese ao, cuando una carta de
tos. Nos encontramos una vez ms mi querida amiga Cristina Garca
en diciembre de 1994 para el III Banegas, la estupenda organista uru-
Festival de la Msica del Pasado de guaya, me trajo la dolorosa noti-
Amrica. Ms charlas, ms recuerdos, cia. Todava recuerdo las frases de
In memoriam: Francisco Curt Lange 293
Cristina dicindome la terrible ver- tores reunidos en Caracas para el

dad: "Francisco muri el 3 de este Festival Latinoamericano de Msica
mes. Estaba entregado. Ya no quera Contempornea. Aprobada la sugeren-
vivir" . cia, no hubo quien la hiciera efectiva.
En Mxico, Karl Bellinghausen y Ahora, cuando hace ms de un ao
Jos Antonio Robles Cahero, que lo (pronto sern dos) que se nos ha ido,
conocieron y le hicieron sentir la hos- slo nos queda difundir su legado,
pitalidad de este pas, compartieron el seguir su ejemplo de incansable pro-
pesar conmigo. Sin embargo, no tuvi- motor de la msica latinoamericana y
mos la oportunidad de rendirle un ser mulos de su genuina vocacin
pstumo homenaje por todo lo que musicolgica.
su fructfera vida, fecunda obra y Que estas lneas, aunque tardas (y
generosa amistad ha representado en un tono personal, el nico en el que
para nuestra generacin de musiclo- s escribir), sean el postrero homenaje
gos y para la ciencia musicolgica de a una de las ms recias personalidades
Amrica Latina. Propuse en 1991 que, de nuestra msica. Mientras vivi,
a nivel continental, lo postulramos, tuvo por casa un pedazo de Uruguay,
desde Mxico, como candidato al de Argentina, de Brasil y Venezuela.
Premio "Principe de Asturias". La Hoy habita en la memoria de todos
idea no cuaj. En 1992, insist en mi cuantos lo conocimos, admiramos su
propuesta ante el pleno de composi- obra y disfrutamos de su amistad.
Ctedra Jess c. Romero 1997
Claudia Martnez Trrega':'
La ctedra Jess c. Romero fue crea- El ciclo de conferencias magIS-

da por e! CENIDIM en 1996 con e! trales, con e! ttulo "Fundamentos para
propsito de impulsar la investigacin una historia musical americana", se
y la divulgacin de la msica en imparti diariamente en e! Aula
Mxico y en Amrica Latina. Consta Magna Jos Vasconce!os de! Centro
de tres actividades acadmicas: un Nacional de las Artes. Los temas
ciclo de conferencias magistrales, un tratados por la catedrtica fueron los
seminario especializado y una mesa siguientes: "La invencin de Amrica
redonda. Latina y su repercusin en e! teatro
En 1997 la Ctedra se llev a cabo lrico americano: Guatimotzin de
de! 21 al25 de julio. La doctora Malena Ortega (1871) e Il Guarani de Gomes
Kuss, profesora de la Universidad de! (1870)"; "Alejo Carpentier y lo real
Norte de Texas, fue invitada a impar- maravilloso en su misterio bufo
tir y dirigir las distintas actividades Manita en el suelo (1928-1931) para
acadmicas. La doctora Kuss es recono- Alejandro Garca Caturla (1934)";
cida internacionalmente como una "Alberto Ginastera (1916-1983): La
autoridad sobre la msica de Alberto trayectoria de un mtodo"; "El na-
Ginastera, con quien estudi durante cionalismo musical como categora
seis aos. Tiene numerosas publica- esttica y fenmeno de recepcin";
ciones sobre pera de compositores "El mtodo de! discurso como fun-
latinoamericanos y desde 1996 es damento para una historia musical
directora de la historia mundial de la americana: la contribucin de! pen-
msica en 12 volmenes, El Universo samiento mexicano" .
de la Msica, proyecto de! Consejo Como actividad complementaria,
Internacional de la Msica de la al finalizar cada una de las conferen-
UNESCO. Sus contribuciones incluyen cias, se invit a cinco compositores
numerosas artculos en diversas y pres- mexicanos a presentar audios y videos
tigiosas publicaciones en Estados de sus peras: Vctor Rasgado,
Unidos de Norteamrica, Amrica Anacleto Morones (1990-1992)
Latina, Europa y Australia. con texto de Juan Rulfo; Marcela
". Coordinadora de Informacin y Difusin del CENIDIM .
294
enero.di c iembre d e 1998
Ctedra jess C. Romero 1997 295
Rodrguez, La Sunamita (1990) con Moncayo; Karl Bellinghausen sobre

texto de Carlos Pereda, basado en un Anita (ca. 1900) de Melesio Morales;
cuento de Ins Arredondo; Federico Lorena Daz expuso su trabajo acerca
Ibarra, Alicia (1989-1990), con texto de Tata Vasco (1940-1941) de Miguel
de Lewis Carroll y adaptacin de Jos Bernal Jimnez; Eugenio Delgado
Ramn Enrquez; Daniel Catn, analiz Aura (1989) de Mario Lavista
Florencia en el Amazonas (1996), con y Gabriel Pareyn las peras de Jos
texto de Marcela Fuentes-Berain; y F. Vzquez (1922-1923). Al seminario
Julio Estrada, Doloritas (1992), asistieron estu-diantes y maestros del
primera parte de Pedro Pramo, texto Conservatorio Nacional de Msica,
de Juan Rulfo adaptacin del compo- de la Escuela Nacional de Msica, as
Sltor. como investigadores del Instituto de
El seminario "La pera en Amrica Cultura de Yucatn, la Universidad
Latina" se llev a cabo en el Saln de de las Amricas (Cholula, Puebla) y la
Usos Mltiples del CENIDIM. Los con- Universidad Lasalle de Cuernavaca,
tenidos de las cuatro sesiones fueron: Morelos, entre otros.
" Qu temas conllevan densidad cul- Por ltimo, para concluir las activi-
tural en el teatro lrico mexicano?"; dades de la Ctedra, Malena Kuss pre-
"La fusin como modelo identitario sidi la mesa redonda cuyo tema fue
en la pera para marionetas de "La opera hoy". Junto a ella, Daniel
Carpentier-Caturla"; "El teatro musi- Catn, Julio Estrada, Federico Ibarra
cal de Alberto Ginastera: Don y Marcela Rodrguez expusieron
Rodrigo (1964) y Bomarzo (1967)"; opiniones y perspectivas de la crea-
as como "El proceso de canonizacin cin operstica actual en Mxico. Esta
y formacin del concepto de pera actividad se ofreci en el Saln 222 del
nacional: El Matrero (1929) del com- Conservatorio Nacional de Msica,
positor argentino Felipe Boero (1884- que al igual que el Aula Magna Jos
1958)". Vasconcelos y el Saln de Usos
Durante las sesiones de trabajo del Mltiples del CENIDIM, forma parte de
seminario, investigadores del CENIDIM las instalaciones del Centro Nacional
dieron a conocer los avances de sus de las Artes.
estudios en torno a distintas peras La Ctedra Jess c. Romero, en su
mexicanas. Joel Almazn expuso segunda edicin en 1997, fue nueva-
sobre Reynaldo y Elina (1838) de mente foro de anlisis y discusin
Manuel Covarrubias; Aurea Maya y sobre el quehacer musical de Mxico y
Eugenio Delgado, sobre Pietro Amrica Latina. La participacin de la
D'abano (1863) de Cenobio Paniagua. Dra. Kuss tuvo una entusiasta acogida
En cuanto a pera mexicana de este por los investigadores, maestros y
siglo, Ricardo Miranda habl sobre estudiantes de msica, compositores y
Zulema (1903) de Ernesto Elorduy; pblico en general que asisti a las
Jos Antonio Alcaraz sobre La Mulata actividades de la Ctedra.
de Crdoba (1948) de Jos Pablo
l
,
.... ::
{ ..
Co SEJO N ACIONAL PARA LA CULTURA y LAS ARTES
Rafael Tovar
Presidente
Gerardo Estrada
Director general del Instituto Nacional de Bellas Artes
Cla udi a Veites

Subdirectora de Educacin
e Investigacin Artsticas
Jos Antonio Rob les Ca hero

D irector del Centro Nacional de Investigacin,
D ocumentacin e Informacin Musical Carlos Chvez
Gerardo Jaramillo
D irector de Difusin y R elaciones Pblicas

Heterofonia118-119 Manuel M. Ponce

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Repositorio de Investigacin y Educacin Artsticas

del Instituto Nacional de Bellas Artes

Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.

Esperanza Pulido Robert Stevenso n (Universidad d e

Precio en Mxico Foreign prices

Por vez primera en sus treinta aos de existencia, Heterofona repite el

het e rofona 118-119

requiere de aproximaciones novedosas que amplen el trabajo musi-

Cahero se ocupan de Ricardo Castro a raz de la reciente grabacin de

Amar es percibir, cuando te ausentas,

Situar a reconocidos personajes histricos en su contexto personal,

<'Coordinadora de Documentacin del CENIDIM.

recimiento de estudios histricos, literarios y antropolgicos que han

I La dcada de los noventa ha visto una explosin de publicaciones relacionadas con la

rrespondencia amorosa del siglo diecinueve estadounidense, afirma que

hombre joven confrontado a un destino que le parece injusto y lo priva

Del 9 al19 de febrero de 1913 vive la ciudad de Mxico la Decena Trgica

El 12 de marzo de 1915 encontramos ya a Ponce a bordo del vapor que

H abana, Marzo 16, 1915

Aqu se encuentran ya presentes algunos factores que reaparecern en lo

Cl ementine M aurel y M anuel M . Ponce .

ma, Pinginita linda, Pinginita adorada y solamente una vez []Clema

H abana, 5 de noviembre de 1915

Habana, 14 de Febrero de 191 6

Como es natural durante la penosa circunstancia del exilio, el composi-

14 de diciembre de 1915 refleja un momento de profundo desazn en el

Pero la amada no es slo fuerza motora en la trayectoria profesional del

H abana-Marzo 16, 1915

[...]En el mar, a bordo, te pensaba, en e! silencio nocturno y te vean mis ojos en la

H abana, 21 de octubre de 1915

[ .. .]En estos das, no s porqu, te he pensado con verdadera obsesin; quisiera, a

La recuperacin de la presencia fsica de Cierna en la mente del autor,

[... ]para abandonarme en el mar de tu cario y abismarme en las profundidades de tus

El25 de enero de 1916, diez meses despus de su salida de Mxico, tene-

Habana, 25 de enero de 1916

Mi reina, anoche te so y te vi tan claramente, que llor de la emocin al despertar.

Un elemento qu e Karen Lystra S rescata, es el empleo de metforas reli-

5 Vase nota al pie nmero 1.

medio de smbolos catlicos. La castidad era la norma moral que rega,

[...]Eres adorable, mi reyna[sic]! Te amo intensamente, locamente, a veces co n una ter-

Otro aspecto que revela un pudor poco comn hoy en da es la manera

A cada momento pienso en ti, en tu salud, y ms que en lo delicado de ella, en lo poco

[...lMi vida, tengo la pena de tu enfermedad, que me ha confirmado el anlisis que me

Como puede desprenderse de los fragmentos anteriores, la salud es,

[... ]Mi vid a me has pensado? Yo constantemente te recuerdo, y te extrao a cada

[...]Puedes creer, amor mo, que pienso en ti frecuentsimamente. En los momentos de

El temor a la prdida del ser amado, la impotencia qu e produ ce la dis-

Podemos conjeturar que la imagen que Cierna tena de s misma y sus

[...]Si t por acompaar a tu hermana me abandonas a m, qu puedo pensar de tus

El dramatismo de la situacin, como Ponce lo percibe y expresa tan

La imposibilidad de verse y aclarar las cosas lleva a Ponce a un estado de

dad, juega repentinamente con la idea del suicidio. Vemos nuevamente

El segundo momento crtico se da en diciembre. Como mencionamos

El tercer momento crtico en este ao de correspondencia, se ubica un

Un mes despus, Ponce va a Nueva York a hacer un intento por despe-

Clara Daz Prez':'

El inicio del siglo xx en nuestro contexto musical latinoamericano, fue

<. Musicloga cubana. Investigadora del Museo Nacional de la Msica Cubana.

De hecho, no slo la obra como resultado artstico, sino su creador,

ltimo, haba llegado a la Isla en compaa de sus coterrneos, e! reconoci-

A casi una dcada de su regreso de Europa donde haba cursado estudios

Serenata mexicana, seran las obras escogidas, junto con el estreno de su

El segundo concierto, ofrecido en la misma sala dos das despus,

torios se enseaba a tocar un repertorio que, lejos de inferir un lineamien-