Vol 1 (2006) Arteterapia. Papeles de Arteterapia y Educación Artística para La Inclusión Social

Arteterapia
Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

ISSN: 1886-6190 Vol. 1 2006
Sumario
Pginas
Editorial 9
Arterapia: un acercamiento
La creacin como proceso de transformacin 11

Jean Pierre KLEIN
El arteterapia, un acompaamiento en la creacin y la transformacin 19

Mireia BASSOLS
Proyecto artstico y proyecto asistencial, concurrencias y congruencias 27

Christopher DE VAREILLES
Un viaje por arte terapia 41

Francisco J. COLL ESPINOSA
Investigaciones sobre arteterapia en la Universidad Complutense de Madrid 45

Noem MARTNEZ DIEZ
Reflexiones y experiencias
Formas para el silencio 69

Mara DEL RO DIGUEZ
El acto de borrar 75
Ana BONILLA RIUS
Las hebras para hilvanar la vida: el dibujo del dolor 79

Ana HERNNDEZ MERINO
Efectos del 11/09/01 en la imaginera onrico-visual y la expresin creativa en el arte. 97

Mim MARINOVIC
Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 5

Vol. 1 (2006)
Condicin melanclica de la feminidad y creacin femenina 109
Natividad CORRAL
Atravesar la propia piel 119

Manuela AVILS MARTOS
Inauguracin de la memoria: un lugar para nacer. 129

Elizaberta LPEZ PREZ
Arteterapia: una experiencia de grupos de apoyo a mujeres 137

Montse OMENAT GARCA
Hasta llegar, la vida 149

Nadia COLLETTE
Para todos tiene la muerte una mirada 161

Ana MAMPASO
Reseas y recensiones
V Congreso Estatal Valle de Ricote 179
Juana ALBA DELGADO
Publicaciones y revistas 181
PUBLICACIONES
Esta revista hace suyo el Artculo 32. Citas y reseas, de la Ley de Propiedad Intelectual, por
la cual: Es lcita la inclusin en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza
escrita, sonora o audiovisual, as como la de obras aisladas de carcter plstico, fotogrfico
figurativo o anlogo, siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusin se realice a
ttulo de cita o para su anlisis comentario o juicio crtico. Tal utilizacin slo podr reali-
zarse con fines docentes o de investigacin, en la medida justificada por el fin de esa incor-
poracin e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.
Las recopilaciones peridicas efectuadas en forma de reseas o revistas de prensa tendrn
la consideracin de citas.
Arteterapia
Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social
ISSN: 1886-6190 Vol. 1 2006
Contents
Pginas
Editorial 9
Art Therapy: an approach
Creation as a process of transformation 11

Jean Pierre KLEIN
Art Therapy, an accompaniment in creation and transformation 19

Mireia BASSOLS
Artistic project and welfare proyect, concurrences and congruities 27

Christophe de VAREILLES
A trip across art therapy 41

Francisco J. COLL ESPINOSA
Art Therapy Research at University Complutense of Madrid 45

Noem MARTNEZ DEZ
Reflections and experiences
Forms for the silence 69

Mara DEL RIO DIEGUEZ
The act of erasing 75

Ana BONILLA RIUS
Fibers to tack the life: the drawing of the pain 79

Ana HERNANDEZ MERINO
Effects of 11/09/01 in oniric- visual imagery and creative expression in art 97

Mimi MARINOVIC

Vol. 1 (2006)
Melancholy condition of the femininity and feminine creation 109
Natividad CORRAL
To cross the own skin 119

Manuela AVILES MARTOS
Inauguration of memory: a place to be born 129

Elizaberta LOPEZ PEREZ
Art Therapy: an experience of groups of support to women 137

Montse OMENAT GARCIA
Up to coming, the life 149

Nadia COLLETTE
For all of us, death has a sight 161

Ana MAMPASO
Recensions and reviews

V National Congress Valle de Ricote 179
Juana ALBA DELGADO
Publicactions and magazines 181
8 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

Vol. 1 (2006)
Jean-Pierre Klein La creacin como proceso de transformacin
La creacin como proceso

de transformacin
Jean-Pierre Klein
Director del Instituto nacional de expresin, de creacin, de arte y de terapia ( INECAT,
Paris) y de la escuela de arte-terapia del AEC (Barcelona)
RESUMEN
Se elabora una distincin entre lo que no es arteterapia y una definicin de sta como pro-
ceso de acompaamiento de personas en dificultad a travs de sus producciones artsticas.
Este proceso pretende permitir al sujeto re-crearse a s mismo en un recorrido simblico:
un proceso de simbolizacin acompaada. Se describe el proceso teraputico como el paso
de un discurso centrado en el yo /aqu/ ahora, a un discurso centrado en /l/, que provoca la
transformacin del sujeto creador. Se distingue, asimismo, entre lo que el arteterapeuta debe
aprender para acompaar en este proceso y lo que a veces se cree, errneamente, que forma
parte tambin de su formacin.
Palabras clave: Arteterapia. Acompaamiento. Simbolizacin acompaada. Formacin en
arteterapia. Proceso en arteterapia.
SUMARIO: 1. El inventor. 2. Diagnstico diferencial. 3. Los desencadenantes de la implica-

cin personal. 4. Etapas del proceso en arteterapia. 5. El dibujo. 6. Formacin en arteterapia
Creation as a process of transformation
ABSTRACT
The paper makes a distinction between what it is not art therapy and a definition of this one
as a process of accompaniment of persons in difficulty across the artistic productions. This
process tries to allow to the subject to re-create himself in a symbolic tour: a process of ac-
companied symbolization. The therapeutic process is described as the step of a narrative cen-
tred on I/here/now, to a narrative centred in /he/it/, which provokes the transformation of the
creative subject. There is distinguished, likewise, between what the art therapist must learn
to accompany in this process and what sometimes it is believed, erroneously, that it forms a
part also of his formation.
Keywords: Art therapy. Accompaniment. Accompanied symbolization. Formation in art the-
rapy. Process in art therapy.
CONTENTS: 1. The inventor. 2. Differential diagnoses. 3. Social implications. 4. Art thera-

py process. 5. Drawing. 6. Art Therapy Formation.

Vol. 1 (2006): 11-18
Antoni Tapies, La practica del arte (ed Ariel) :

La obra se va gestando lentamente en el interior del artista. Se crea como un hbito de
pensar y reaccionar en imgenes que despus, casi inconscientemente, vamos decantando
y seleccionando.Pero cuando creemos que ya se puede atacar una idea determinada, vemos
que la obra tambin manda porque tiene sus leyes propias de formacin internas y exter-
nas. Se rebela y nos impone sus condiciones como los personajes de Pirandello. Como en
todas las cosas de la vida, hay un dilogo entre el autor y la materia de su obra. Al comien-
zo, la meta no es siempre clara, se hace camino al andar (1958)
Definicin del coeficiente de arte segn Marcel Duchamp : Este corte que representa la
imposibilidad para el artista de expresar completamente su intencin, esta diferencia entre
lo que haba proyectado y lo que ha realizado
EL INVENTOR
No es un psiquiatra, es un artista...
Desde 1941, el pintor ingls Adrian Hill lanza La teraputica por el Arte1.
Contrajo la tuberculosis en 1938, ingresa en un sanatorio donde, en la cama, dibuja los obje-
tos, su habitacin, su operacin. El cuadro el bao del sanatorio, expuesto en la sociedad
real de los artistas britnicos llama la atencin de la prensa. El germen del Arte, una vez se
encuentra firmemente en el espritu y en el corazn, es mucho ms difcil de desalojarlo, que
otro germen que nos sea a todos ms familiar. El Arte-Terapia es constructivo. La primera
regla es no copiar. La segunda es que inicialmente hay que dibujar el cuadro. Adrian Hill
propone un garabato en el papel, con el lpiz, a partir del cual no hay ms que dejarse
llevar. (...) La sociedad de la Cruz Roja britnica animada por la experiencia la extiende a
los incurables, a los militares de la RAF, a los oficiales. Organiza exposiciones de pintura en
los hospitales, en los sanatorios. Cuando est satisfecho, el espritu creador favorecer la
curacin en el corazn del enfermo. Cuando el espritu creador est contrariado puede llegar
a ser un enemigo diablico y sutil de la paz del espritu. Ese que gobierna su espritu puede
curar su tuberculosis.
DIAGNSTICO DIFERENCIAL
Antes de proponer una definicin del arteterapia voy a intentar sintetizar aquello que el arte-
terpia NO ES :
- El arteterapia no se reduce a un objetivo preciso como la reduccin del sntoma, o simple-
mente la distraccin, la socializacin o una intencin profesional. No es reeducacin, ni
terapia ocupacional, ni ergoterapia, ni socioterapia.
- El arteterapia no es un test proyectivo. No sirve para elaborar un diagnstico. Tampoco
para develar las problemticas de la persona, por ejemplo: tu cuadro revela tu miedo a
la muerte. Va ms all en su puesta en escena, su figuracin compleja en una produccin
1
A. Hill, Art versus Illness, Londres, 1945

Vol. 1 (2006): 11-18
artstica. No revela lo que es, no seala lo que ya est all, sino que atrae un movimiento hacia
lo que puede ser, aquello que puede representarse en lo simblico y entrar en proceso de una
creacin a la otra.
- Para aclarar esta distincin, pondr el ejemplo de un dibujo que representa la violencia de un
monstruo hacia el hroe. Esto puede ser percibido por el terapeuta significando la violencia de
un padre real hacia su hijo, el dibujo ha servido de test para conocer mejor al paciente. Pero,
podemos tambin tomarlo como una simbolizacin teraputica de esta misma violencia por
el mismo paciente, aquello que le alivia y le permite ir ms all siendo ahora sujeto, autor de
una produccin que se nutre de sus miedos, lo cual le ayuda a conjurarlos. Esta perspectiva es
dinmica y va en el sentido de los recursos de la persona para remontar ella misma sus dificul-
tades si est bien acompaada de manera discreta y respetuosa, ya que la primera actitud tiene
una intencin cognitiva, ms esttica, siendo frecuente en un Occidente que busca siempre
explicar ms que ofrecer su vacuidad a lo desconocido, como sugiere el arteterapia que respeta
lo indecible y se desarrolla en la penumbra.
- El arteterapia no se limita a una expresin en vistas a una descarga y al alivio momentneo. No
es terapia emocional ni busca la catarsis ni la expulsin del mal, que pertenece al exorcismo.
La abreaccin (descarga emocional) que permite eventualmente slo vale si se integra en un
proceso que la prolonga: el fin no es desembarazarse de aquello que molesta, sino transfor-
marlo en creacin de s mismo.
- El arteterapia no concierne slo a la persona, es un combate, o ms bien una negociacin con
la materia: pintura, pasta de modelaje, barro, collage, escultura, marionetas, invencin oral o
escrita, voz, msica, gestualidad, cuerpo en movimiento, etc. Y la persona no opera principal-
mente en el /yo/ de la introspeccin. El arteterapia es una manera de hablar de s sin decir yo.
La materia no es un mediador sino un interlocutor que tiene su carcter, que se defiende, que
exige. Es el terapeuta, el mediador entre el/los pacientes y la materia.
- El arteterapia es un proyecto que intenta responder al desafo de la transformacin, al menos
parcial, de la enfermedad fsica o mental, del malestar, de la marginalidad dolorosa, del handi-
cap, en enriquecimiento personal. El dolor, el mal, el trauma, se convierten en pruebas que la
persona debe superar, ir ms all de ellas para convertirlas en una etapa en su caminar.
- El arteterapia, como toda verdadera terapia es un acompaamiento del trabajo de un sujeto
sobre s mismo, de una autoterapia, con la particularidad de que la hace a travs de sus pro-
ducciones sostenidad por el arteterapeuta. Lo que permite que dichas producciones nacidas
de la persona tracen un recorrido simblico hacia un ser ms que comprende forzosamente
un estar mejor.
TODO ELLO ME DIRIGE HACIA ESTA PROPUESTA DE DEFINICIN:

El arteterapia es un acompaamiento de personas en dificultad (psicolgica, fsica, social o
existencial) a travs de sus producciones artsticas, obras plsticas, sonoras, teatrales, literarias,
corporales y bailadas. Es un trabajo sutil que toma nuestras vulnerabilidades como material y
busca menos el desvelar las significaciones inconscientes de las producciones que permitir al
sujeto re-crearse a s mismo, crearse de nuevo en un recorrido simblico de creacin en crea-
cin. El arteterapia es tambin el arte de proyectarse en una obra como mensaje enigmtico en
movimiento y de trabajar sobre esta obra para trabajar sobre s mismo.
Las intervenciones de artistas, de cuidadores, trabajadores sociales y educadores formados en

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arte-terpia se extienden en lo sucesivo al campo social y pedaggico y permiten tratar el pro-

blema de la violencia contempornea. El arteteraputa trabaja en el medio institucional, en el
desarrollo personal, como profesional liberal o asociado, en sesin individual o en grupo.
El arteterapia es una simbolizacin acompaada.
LOS DESENCADENANTES DE LA IMPLICACIN PERSONAL

Una de las preguntas ms complejas que el arteterapia se plantea es la siguiente: Cmo
hacer para que la produccin represente a la persona y no se reduzca a un simple ejercicio?
En una terapia ordinaria, la persona habla (o cree hablar) de s misma a partir del momento
en que se toma por objeto de su descripcin y de su reflexin. Del mismo modo, el hecho de
que pague directamente al terapeuta le hace afirmar (y creer) que est por entero sujeta a su
demanda de terapia. Pero aqu, en la invencin del personaje, la creacin de una pintura, o la
elaboracin de un ritmo, Cmo se puede trabajar sobre uno mismo?, y Qu diferencias hay
entre este proyecto (de terapia) y no importa qu actividad artstica?
Los desencadenantes de implicacin permiten que el Sujeto de la enunciacin figure de manera
crptica en el enunciado sin ser por eso Sujeto de este enunciado. La persona se proyecta, sin sa-
berlo, en su produccin, que no trata de s misma en primera persona sobre el modo del /yo/.
Las respuestas atienden a tres elementos:

- El primer desencadenante es la misma situacin que es portadora de implicacin: Las perso-
nas vienen por si mismas por sus dificultades, o bien acuden, por indicacin de otras perso-
nas y saben ms o menos que el terapeuta ha sido solicitado para ayudarles individualmente
o colectivamente.
Los actores en presencia : el arte-terapeuta que acompaa y la o las personas que acuden a la
terapia saben que este ejercicio no es gratuito, que no se reduce a la distraccin. Se integra
en un proyecto de transformacin de la persona y de resolucin de sus dificultades, cosa
que no quiere decir en absoluto que la dificultad sea tomada como tema del ejercicio (por
ejemplo: vas a escribir sobre el duelo de la muerte de tu padre!). Se encontraran enton-
ces en una intencionalidad demostrativa o en una introspeccin proyectada a una distancia
demasiado corta del /yo/ del enunciador al /yo/ del narrador. El encuadre debe ser abierto y
no demasiado pesado, inductor pero no directivo. Es necesario que la persona sepa y olvide
al mismo tiempo que viene para s misma. As mismo todas sus producciones estn impreg-
nadas de las problemticas por las que viene a consultar.
- El segundo desencadenante de implicacin se encuentra en el mismo dispositivo. Las pro-

puestas de juego pueden inducir, de manera clara o no, a una implicacin personal. Entre
los posibles trucos citar :
- Se puede acudir a los sentidos ms reprimidos o rechazados, en particular el olfato y el
gusto, portadores de las primeras emociones.
- Trabajar a partir de un objeto investido afectivamente, no tanto para relatar su carga afec-
tiva, sino para girar alrededor, tomarlo como pretexto de una descripcin fra -dimensin,
color, textura, peso- para nutrir una representacin pictrica, una instalacin, un collage
o lo que fuere.
- Hacer un viaje imaginario por su cuerpo, por su casa de la infancia, para iniciar el trabajo.

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- Tambin se puede trabajar con el gesto/la accin, a partir de los gestos que surgen en un
primer momento, para hacerlos evolucionar despus, y no quedarse en un trabajo que ini-
cialmente puede ser fcil. Es una manera de encontrar una autenticidad en el propio gesto.
- O bien situarse inicialmente con el propio cuerpo en las dimensiones del espacio que lo
centra, o en sus energas
- Dejar que la mano haga sus trazos grficos para despus trabajar sobre el trazo que viene
de forma espontnea.
- Impulsar nuestros sentidos reprimidos, en particular el olfato y el gusto, portadores de
nuestras primeras emociones.
- Escribir sobre sus temores a travs de un personaje imaginario.
- Escuchar con los ojos cerrados en el centro del grupo su nombre de pila y sus sobrenom-
bres susurrados por los dems, verdadero bao sonoro regresivo
Se trata de sugerir un trabajo desde la intimidad, pero sin ahogarse en ella.
- El tercer desencadenante es todava ms sutil ya que es totalmente inaparente. En efecto se

esconde dentro de la mente del terapeuta. Poco importa a veces que la persona sepa con toda
conciencia que trabaja para s. El terapeuta, sensible a la creacin como proceso de trans-
formacin, inducir de forma sutil para que la profundidad y la autenticidad refuercen una
obra, que no se contenta con la tecnicidad, sino que tiende a lo esencial y con una resolucin
ntimamente ligada a su figuracin.
El ortofonista, que reduce la confusin de los fonemas, se puede limitar a una forma de
trabajo casi mecnica y con unas reglas de la lengua. Pero si trata por ejemplo de un nio
que explica una confusin respecto a su identidad o a los roles familiares, no cambiar la
manera de decir del nio, porque entonces entrara en una interpretacin silvestre. Basta con
que sea sensible al aspecto metafrico del sntoma, de lo que se vive del sntoma, de lo que
se moviliza de una sesin a la otra, etc. No es grave que la persona no entienda las signifi-
caciones de su simbolizacin. El terapeuta puede hacerlo por su propia cuenta, sin develarlo
al paciente. En el lmite, si el terapeuta slo sabe que hay una produccin de smbolos,
puede ser suficiente. La psicoterapia en general no es ni la ilustracin-demostracin de una
idea previa, ni el descifrar de forma demasiado forzada las significaciones de un discurso
en el sentido amplio de la palabra. La subjetivacin puede bastar. Lo importante es que, de
un modo u otro, se den la implicacin, la produccin y la evolucin de la produccin, para
poder trazar un camino simblico que, de hacerse as, ser teraputico. Despus de todo no
confundamos los desencadenantes de la implicacin personal que permiten las proyeccio-
nes en el acto creador y en las producciones, con los desencadenantes de creacin que slo
sirven para inducir el trabajo creativo.
ETAPAS DEL PROCESO EN ARTETERAPIA

Todo empieza por una interioridad. Se puede obtener gracias a los desencadenantes de la
implicacin personal.
Pero la interioridad puede efectuarse en un segundo tiempo. Tomar como ejemplo la con-
frontacin con una serie de fotos de peridicos y la eleccin de una de ellas que le diga
algo a la persona, y a continuacin la confrontacin silenciosa, frente a esta imagen, durante
unos diez minutos.

Vol. 1 (2006): 11-18
Esta expresin puede realizarse en los lenguajes visual, sonoro, gestual, corporal, verbal, de
ficcin,...
El acompaamiento -por parte del arteterapeuta o el artista que interviene- es sobre la forma
que la persona crea : perfeccionamiento de la pintura, del relato inventado, del pasaje del
grito a la modulacin, de la gestualidad a una pequea coreografa, etc. No entretenerse en
el contenido, en la bsqueda de lo que significa la produccin (incluso si el arteterapeuta lo
comprende, se lo guardar para s, la mayor parte del tiempo), ya que la eficacia est en tra-
bajar sobre sus producciones y tratar de ese modo de forma indirecta sus problemas, la mayor
parte de las veces, sin que se d cuenta.
El resultado ser un creacin indita.
La siguiente etapa consistir en la impresin de la persona frente a lo que ha creado, es de
alguna manera el pndulo simtrico de la interioridad, que esta vez es siempre interiorizacin.
Dejarse atravesar por la recepcin de su creacin. Un ejemplo, es la visin cara a cara con su
marioneta, una vez le ha puesto las bolas que le sirven de ojos!
El proceso puede entonces continuar por expresin, acompaamiento, creacin, impresin,
por una sucesin de creaciones, cada vez ms fuertes, en las que se podra decir que la evolu-
cin sirve de modelo identificatorio al movimiento de la persona, que pasa del crculo vicioso
de su patologa, a una espiral ascendente,...
El arte-terapia transforma tambin al arteterapeuta o artista que interviene, en creador en
formas de cuidados.
En arte-terapia :
Objeto
/
Sujeto de una
enunciacin
/
enunciado
/ /
forma contenido
/
acompaar en la forma
- Arteterapia supone un trayecto simblico de creaciones sucesivas, en el que se trabaja sobre

s mismo si decir yo. Para ello no hay que precipitarse en la accin, hay que tomarse un
tiempo. Y ms que hablar de tomar consciencia hablar de percibir, sentir,
EL DIBUJO
Re-tomemos la situacin ms comn: esa del dibujo en terapia.
Alguien hace un dibujo. El objetivo es su placer, y eventualmente el de la gente a quien lo
muestra. Esperar ms no es necesario.
Ahora, l consulta a un arteterapeuta porque las cosas no van bien. Si l es un nio, lo lleva-
mos, pero de todas formas, l sabe que viene por l y sus dificultades y que quien lo recibe
va ayudarle a ir mejor. Este ltimo no le pide hablar de l, sino que le propone obrar en el
imaginario, de dibujar, de contar la historia de un personaje que l imagina. El dibujo que

Vol. 1 (2006): 11-18
l hace esta impregnado de eso y, de golpe, los trazos que l realiza en el papel configuran
su mundo ntimo, fantasmal. Aceptar los rodeos de la ficcin, es acceder a ese proceso sor-
prendente: hacer una imagen es fuente de efectos en la persona misma, inventar la tercera
persona en sus relatos, imaginar un cuadro o improvisar una escena teatral no son ms actos
gratuitos (como podemos a veces contarlo en la produccin artstica pura), ellos son
designados en relacin a la transformacin de la persona. Incluso si la persona no es el mo-
tivo del dibujo, ella es de este la motivacin.
El proceso del arteterpia podra ser resumido de la siguiente forma:

El trabajo de la puesta en forma re-creativa de si mismo no se hace en 1era persona, sino en
el artificio de la descripcin de un personaje que permite a veces develarse con ms auten-
ticidad y profundidad, y esto es particularmente cuando el sujeto est demaciado cmodo y
relajado en el lenguaje seudo-introspectivo.
El solo hecho de que la produccin no figure a la persona en forma explcita, y que se ma-
nifieste en un espacio-tiempo psicoterpico basta para que forzosamente la produccin sea
impregnada de problemticas propias del sujeto quen sabe que viene para resolverlas.
Se propone a la persona pasar de un discurso implicado a la primera persona en yo /aqui/
ahora, a un discurso (en el amplio sentido del trmino) en /l/, discurso de la ficcin: in-
vencin de relatos, de cuentos, de dilogos, de escenas de marionetas, de comix, de foto
novelas, talleres de escritura, trabajo de actor o de clown) o realizacin de obras segun otros
lenguajes : pictricos, grficos, de maquillaje, escultural, gestual, bailado, mimado, rtmico,
meldico, vocal o instrumental, etc.
Se trata de alguna forma de crear representaciones en formas imaginarias de s mismo,
de declinaciones de su identidad, a travs de formas artsticas dentro de un decurso de
creaciones, que provocan poco a poco la transformacin del sujeto creador, que le indican
un sentido, que parten de sus dolores y de sus violencias, de sus locuras, tambin de sus
alegras, de todas sus intensidades, tanto de sus ideales como de sus formas obscuras, para
hacer el materia de su caminar personal. Total, como se dice a veces, transformar la mierda
en fertilizante, o de manera ms pulcra transformar los obstaculos en pruebas, es decir en
etapas de la gesta del heroe que se apoya sobre sus dificultades tanto exteriores como inte-
riores para continuar su bsqueda. Es entonces cuando la persona puede comprender que
a travs de su caminar, rene el movimiento mismo del ser humano ensayando ser un poco
ms sujeto de su propio destino. El trabajo de produccin en terapia significa entonces el
rechazo del hombre a hundirse en el mal, la desgracia, la enfermedad, el malestar, lo malig-
no y el maleficio.
FORMACIN EN ARTETERAPIA
La formacin en Arteterapia y sus finalidades
Acompaar y ayudar a la persona en dificultades sociales, educativas, personales, f_sicas,
mentales, existenciales, de tal manera que el trabajo realizado a partir de sus creaciones
plsticas, sonoras, dramticas, teatrales generen un proceso de transformacin de s misma
y le ayuden a integrarse en sus grupos de referencia social, de una manera crtica y creativa.
El Arteterapia se preocupa de la persona. No es un proyecto sobre ella, sino un proyecto con
ella, a partir de su malestar y de su deseo de cambio. A partir de las diferencias personales y

Vol. 1 (2006): 11-18
culturales, trata de actualizar las condiciones del acto creador y de la produccin creativa, de
percibir las especificaciones de los medios utilizados y comprender sus impactos.
Ante las creaciones/repeticiones espontneas de la persona (sntomas, problemas de com-
portamiento), el arteterapia, propone la creacin de otras formas de produccin complejas:
pintura, msica, escritura, improvisacin teatral, cuentos, clown en un recorrido simblico,
que ayude al desarrollo de la persona hacia un ser y estar mejor.
Los contenidos estn organizados para ayudar a los alumnos en el desarrollo de un proceso
de formacin (personal, terico, tcnico y prctico-metodolgico) que se articula y se integra
progresivamente a lo largo de la formacin, que se estructura en 3 a_os.
Aquello que NO se aprende en esta formacin

- utilizar los medios artsticos desde una visin exclusiva de ocupacin/distraccin o de
resocializacin;
- descifrar las obras de los pacientes para desarrollar diagnsticos;
- hacer interpretaciones sobre las propias producciones o las de los dems;
- quedarse en una expresin que pueda producir una mejora sintomtica, sin preocuparse
de desarrollar una produccin creativo-transformadora;
Aquello que se aprende en esta formacin

- saber qu es lo que no debe hacerse, dejndose llevar por el buen sentido;
- poner el acento teraputico en el soporte artstico, las reglas operativas, los agentes de
cambio;
- favorecer y acompaar la creacin a partir de la persona y sus caras ocultas;
- descubrir aquello que, viniendo de uno mismo, entra en juego con las problemticas so-
ciales y las culturas a las que se pertenece;
- tener una exigencia de calidad de la produccin en terapia; desvelar el conformismo, el
estereotipo y la repeticin;
- vivir un verdadero enriquecimiento recproco del encuentro entre los profesionales de los
diferentes mbitos;
- encontrar y desarrollar una metodologa propia.
La terapia aporta al arte el proyecto de transformacin de s mismo, pero el arte aporta a

la terapia la ambicin de figurar una versin de las grandes cuestiones de la humanidad.
Si la creacin dentro del arte, que nace del reencuentro del hombre y de una materia, re-
vela que las formas as creadas pueden ser una forma de exploracin de los misterios del
mundo y producir efectos en la cultura, la creacin en terapia, que nace del reencuentro
de dos subjetividades, revela que las formas as creadas pueden ser una exploracin de los
enigmas individuales y producir efectos en la persona que une en otra a las culturas que
lleva en ella.
Dnle una mscara y os dir la verdad

Oscar Wilde

Vol. 1 (2006): 11-18
Mireia Bassols El arteterapia, un acompaamiento en la creacin y la transformacin
El arteterapia, un acompaamiento en la
creacin y la transformacin
Lnea: Jean-Pierre Klein
Mireia Bassols,
psicloga, arteterapeuta, coordinadora de la formacin de arteterapia de la AEC, Barcelona
mbassols@mail.bcn.es
www.aecassociacio.org
RESUMEN
Se aporta una definicin de arteterapia, una descripcin de su origen y evolucin, de la varia-
da procedencia y formacin de sus profesionales. Se describe brevemente el tipo de trabajo
en arteterapia en relacin con las diferentes artes y con su interconexin. Por ltimo, se des-
criben las caractersticas de la intervencin del arteterapeuta a partir de una serie de claves
fundamentales.
Palabras clave: Arteterapia. Evolucin del arteterapia. Formacin en arteterapia. Interven-
cin teraputica.
SUMARIO 1. Qu es el arteterapia?. 2. Las artes en la terapia. 3. Un acompaamiento sutil,

discreto y sobrio. 4. Bibliografa.
Art therapy, an accompaniment in creation and transformation

Line: Jean-Pierre Klein
ABSTRACT
A definition is contributed of art therapy, a description of its origin and evolution, of the varied
origin and formation of its professionals. The work in art therapy is described in relation with
the different arts and with its interconnection. Finally, there are described the characteristics of
the intervention of the art therapist from a series of fundamental keys.
Keywords: Art therapy. Art therapy evolution. Art therapy formation. Therapeutic intervention.
CONTENTS 1. What is Art Therapy?. 2. The arts in therapy. 3. A subtil accompaniment. 4.

Bibliography.
QU ES EL ARTETERAPIA?
El arteterapia es un acompaamiento y una ayuda a la persona en dificultades sociales, educa-
tivas, personales, de tal manera que el trabajo realizado a partir de sus creaciones plsticas,
sonoras, dramticas, teatrales, escritas, generen un proceso de transformacin de s misma

Vol. 1 (2006): 19-25
y le ayuden a integrarse en sus grupos de referencia social, de una manera crtica y creativa.
El arteterapia se preocupa de la persona. No es un proyecto sobre ella, sino un proyecto con
ella, a partir de su malestar y de su deseo de cambio. A partir de las diferencias personales y
culturales trata de actualizar las condiciones del acto creador y de la produccin creativa, de
percibir las especificidades de los medios utilizados y comprender sus impactos.
Delante de las creaciones / repeticiones espontneas de la persona (sntomas, problemas de

comportamiento), el arteterapia, propone la creacin de otras formas de produccin com-
plejas: pintura, msica, escritura, improvisacin teatral, cuentos, clown en un recorrido
simblico, que ayudan al desarrollo de la persona hacia un ser y estar mejor.
Esta es la lnea de arteterapia que cre hace ms de treinta aos- Jean-Pierre Klein, psi-
quiatra, arteterapeuta, doctor en psicologa, escritor de teatro, autor de numerosos libros de
reflexin y de arteterapia, director del Institut National dExpression, Creation, Art et Thra-
pie de Pars y de la revista Art et Thrapie y supervisor de la Formacin de arteterapia que
desarrollamos en Barcelona, en la AEC, Associaci per a lExpressi i la Comunicaci, desde
el ao 1998.
Los arteterapeutas proceden de diversos mbitos:

Socioeducativo: maestros, profesores, logopedas, psicomotricistas, pedagogos, educadores,
trabajadores sociales,... Artstico: pintores, escultores, bailarines, actores, msicos, fotgra-
fos, titiriteros, Sanitario y terapetico: psiclogos, psicoanalstas, mdicos, psiquiatras,
diplomados en enfermera,... Todos tienen que tener una experiencia artstica consecuente y
el sentido de la relacin de ayuda a la persona.
Las mediaciones pueden hacerse en grupo o individualmente, en asociaciones, instituciones

o de forma libre, durante periodos de corta o de larga duracin. Actualmente se estn exten-
diendo considerablemente a escuelas, institutos, barrios marginales con violencia, prisiones,
residencias, instituciones para enfermos graves, toxicmanos, vctimas de abusos sexuales,
de malos tratos, de catstrofes y situaciones crticas, a hospitales y en casos de marginalidad
y de analfabetismo. Se practica tambin en empresas con intervenciones en determinados
conflictos.
Es necesaria siempre una formacin para evitar ciertas trampas: se trata, por ejemplo de no
contentarse con una expresin primaria, contener los pasajes al acto, conocer los fenmenos
de dinmica de grupo, saber escoger las indicaciones, no hacer trabajar a las personas en
registros que rechacen o donde se sientan incapaces, proponer un dispositivo, consignas,
acompaar las creaciones para que se fortalezcan y permitan un proceso de transformacin,
evitar jugar a los psiclogos desvelando los sentidos inconscientes escondidos en las produc-
ciones, etc.
Esta prctica, nueva, se apoya en fuertes bases tericas que hemos ido desarrollando y que
todos aquellos que trabajan en este campo reconocen (...)
Las formaciones en Arteterapia de la AEC en Barcelona y del INECAT, Institut National

Vol. 1 (2006): 19-25
dExpression, Creation, Art et Thrapie, en Paris, estn dirigidas principalmente a profesio-

nales de los campos educativo, artstico, sanitario y teraputico, as como a investigadores
en los campos de la expresin y la comunicacin, pero est abierta tambin a todo aquel
que muestre voluntad y un sincero inters vocacional en explorar este camino. Su finalidad
es ofrecer herramientas de trabajo y recursos suficientes para facilitar atencin y ayuda a
personas en dificultades sociales, educativas o personales de manera que el trabajo que rea-
licen a partir de sus creaciones artsticas genere un proceso de transformacin positiva de s
mismas.
Esta formacin no pretende ensear a descifrar, diagnosticar o interpretar a partir de la pro-

duccin de otro (terreno siempre resbaladizo), sino que propone vivenciar el proceso de crea-
cin y transformacin, a nivel individual y grupal, como punto de partida para la reflexin
sobre una metodologa propia de acompaamiento de la persona en demanda. Un acom-
paamiento en el presente, desde una escucha sutil, profunda, que debe llevar ms all de
una expresin primera (aquella que produce casi siempre un breve alivio sintomtico), para
sostener el desarrollo, en el tiempo que sea necesario, de una produccin verdaderamente
creativo-transformadora1.
LAS ARTES EN LA TERAPIA

Las artes utilizadas -en las que se propicia la evolucin y transformacin de la produccin-
son las visuales: pintura, barro, collage, instalaciones; artes escnicas: actuacin, cuento,
teatro de la reminiscencia, clown, mscara neutra, juegos de rol, marionetas, danza con-
tempornea, comunicacin no verbal; msica: ritmo, sonido, voz, instrumentos; escritura:
talleres de escritura y escritura teatral, etc. La persona acompaada habla a travs de las
formas artsticas, el arteterapia es una forma de decir la verdad jugando en lo simblico. Las
experiencias en la creacin pueden representar actos de violencia, de agresividad, abandonos,
prdidas, sentimientos,... y lo hacen de forma indirecta sin una intencionalidad.
En el trabajo teatral, dramtico o con tteres, el sujeto habla en el /l/ del personaje y no en el
/yo/ de la instrospeccin. Es el arte de la accin a travs del personaje de ficcin, un proceso
de creacin individual y/o colectivo que se sita entre dos mundos: la realidad y la ficcin.
En las producciones con barro se establece un dilogo con la materia, se trata de favorecer
el reencuentro de la persona con la materia y acompaarla en un recorrido que va del barro
hacia s misma.
En pintura, se da un primer paso de desbloqueo, dejndose llevar por las imgenes que ven-
gan, los trazos, las formas, los colores,... buscando que la mano huya de la censura del ojo,
como una desinhibicin, para organizarlo en un segundo momento y poco a poco ir acce-
diendo a lo ms profundo de la persona.
1
Klein,Jean-Pierre, Bassols,Mireia, Bonet,Eva.(coordinadores). Arteterapia. La creacin como proceso de transfor-
macin. Barcelona, Ed. Octaedro, 2006 (en proceso de publicacin).

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En la danza, hay en un inicio un momento de concienciacin del propio movimiento, en el

sentido de escucharlo y escucharse a travs de ese movimiento, permitiendo posteriormente
un acercamiento hacia si mismo y facilitando la comunicacin con el otro.
En el trabajo de voz se busca y se utiliza la voz natural, se desbloquea la respiracin y se crea

y se transforma a partir de improvisaciones combinando diversas cualidades de sonido.
La escritura posibilita a partir de la propias experiencias y vivencias nuevas formas para jugar
con la imaginacin, aparecen situaciones y compaeros imaginarios, itinerarios diversos,
hasta llegar a la recreacin de relatos y cuentos, en la ficcin.
Las propuestas artsticas son progresivas y abren posibilidades. Por ejemplo, en escritura: no
entrar en el texto en fro, utilizar diferentes estmulos antes de empezar a escribir, actividades
de calentamiento, pretexto, texto, lectura, el texto como un itinerario,... con intervenciones
dirigidas a abrir el escrito, ampliarlo, reducirlo, subjetivarlo,... En voz: la incorporacin
progresiva de la voz, respiracin, suspiros, sonidos infantiles, sonidos voclicos y movimien-
to, propuestas creativas con los sonidos,... la incorporacin de los rituales en las propuestas:
de entrada, de desarrollo, de cierre. En drama: empezando por un trabajo de introspeccin de
la persona (por ej. su respiracin), el juego (la vivencia), el jugador / personaje, el desarrollo a
partir de una pauta dada, la observacin, la evolucin y creacin grupal,... En plstica, cmo
hacer evolucionar las formas, empezando por una propuesta que lleve a sumergirse en los
materiales, a travs de los sentidos, con el tacto, el olfato, la mirada,... ensayar el gesto que se
va abriendo y ampliando para ir encontrando la propia caligrafa en el gesto y plasmndolo
plsticamente.
Tambin se trabaja desde la interdisciplinariedad de las diferentes artes. Por ejemplo en m-

sica, empezar por un movimiento corporal que nos lleve a la creacin musical, incorporar
la voz, como el instrumento musical de mayor riqueza, expresividad y penetracin emo-
cional, pasando a una plasmacin plstica de la msica, sus colores, trazos, densidades,... y
finalizando por poner palabras a esa msica. En plstica, interaccin del lenguaje corporal,
-con prcticas de reencuentro con el propio cuerpo-, con el lenguaje plstico, a travs de los
matices que nos proporcionan los materiales, la persona va descubriendo desde la estrategia
de rodeo o del indirecto, cmo la obra nos habla, como un espejo. En danza, del volumen
representacin en barro de la figura humana- al movimiento danzado y de ese movimiento a
la creacin dramtica y de voz. En drama, de la respiracin y la emocin al drama, a la forma
del personaje,... En voz, del trabajo progresivo con la voz a la escritura de poemas (haiks),...
o por ejemplo en escritura, si comenzamos por una propuesta corporal: la expresin corporal
en un espacio simblico, conduce al sujeto a encontrar un lugar, de esa danza se pasa al dibu-
jo de una palabra (inventada) en el espacio, y seguidamente, como parte del proceso, se puede
pasar a construir un texto utilizando la palabra creada. Ese recorrido hasta llegar a la escritura
permite explorar el espacio, expresar corporalmente las emociones en el espacio simbolizado
(el fondo de la tierra, el laberinto, una plaza, la playa, etc.). Desde ese movimiento se encuen-
tra el sonido y la palabra se vuelve dibujo, grafa,...

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UN ACOMPAAMIENTO SUTIL, DISCRETO Y SOBRIO2

La relacin de ayuda y el acompaamiento se realizan a travs de las creaciones y produc-
ciones artsticas que la persona vaya generando y a partir de ir cambiando, transformando la
propia produccin se genera un proceso de transformacin del sujeto. Es un proyecto global
de reencuentro, que lleva a una transformacin positiva de la persona.
La intervencin del terapeuta pasa por un acompaamiento, no invasivo, sino sutil, discreto
y sobrio desde una presencia activa, ajustada e intuitiva, estando al lado de la persona, acom-
pandole en su proceso de creacin, sin prisas, interviniendo a veces ms y otras menos,
escogiendo las palabras, respetando sus resistencias, estando atento a lo que manifiesta, sus
demandas, sentimientos de ira, de vergenza, de abandono, de prdida, deseos, miedos, que-
jas, insatisfacciones.
La direccin del acompaamiento marca la direccin de la relacin arteteraputica. Los ca-

minos no estn preestablecidos, no se fija un sendero, se acogen las producciones y se ofrece
una orientacin en el sentido de propiciar una mayor claridad, que no excluye la complejidad.
Se hacen sugerencias, como tirando de un hilo, para ofrecer nuevas posibilidades y alternati-
vas a la persona, que habla a travs de sus producciones. La creacin artstica puede llevar al
sujeto, que se encuentra en un malestar, a vivenciar ese malestar de otro modo, a distanciarse
de l, para transformarlo en otras formas.
Cuando acompaamos estamos con y para la otra persona. El arteterapia es un proyecto que
se preocupa de la persona, no es un proyecto sobre ella, sino con y para ella, en una relacin
de ayuda. Esa forma de acompaar supone una presencia ajustada y desde una asimetra
relacional, en la que se podra decir estar cerca, estando a la vez lejos, en la que el terapeuta
no est resonando al mismo nivel de afectos que la persona acompaada.
Es una intervencin, en la que se tiene un profundo respeto por la diferencia del otro, esa es
una dimensin tica de toda prctica teraputica. Se parte de la persona, la historia de cada
uno es irrepetible, no hay dos vidas iguales, el mtodo del arteterapia se adapta a la persona.
Para cada sujeto particular se despliega un proyecto teraputico singular. La prctica artetera-
putica, de alguna manera, se ha de reinventar cada vez, ya que no puede ser prevista, ni re-
glada. Cada intervencin teraputica constituye un proceso de investigacin-accin adaptado
a cada caso particular, que propicia una leccin para el arteterapeuta. Cada paciente, desde su
singularidad, hace cuestionar la teora. El terapeuta propone un marco, en el que no hay una
programacin del contenido. Una de las cuestiones que considero ms interesantes de esta
prctica del mtodo arteteraputico es proponer las condiciones necesarias para desencadenar
la implicacin, para que la persona pueda producir y crear desde una bsqueda. J-P Klein lo
dice muy claramente: no es un recorrido cognitivo, sino un descubrir juntos, abiertos los dos,
2
Extrado de Bassols,Mireia en: Arteterapia. La creacin como proceso de transformacin, Klein,Jean-Pierre,
Bassols,Mireia, Bonet,Eva.(coordinadores). Barcelona, Ed. Octaedro, 2006 (en proceso de publicacin).

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a las sorpresas que puedan aparecer. Acompaar es tambin un trabajo sobre si mismo, que
conlleva una escucha y una disponibilidad hacia el otro y una escucha hacia uno mismo.
LA INTERVENCIN DEL O LA ARTETERAPEUTA SE DEFINE POR:

- Posibilitar, desde la metodologa utilizada, la evolucin y la transformacin de la produccin.
Cmo pasar de la expresin a la creacin.
- Favorecer un trabajo que parta de uno mismo, que propicie y desencadene la implicacin.
- Una implicacin en la creacin, respetando lo que significa arte, con un sentido de exi-
gencia y de rigor en las producciones, en funcin de las capacidades de la persona a la que
se acompaa.
- Propiciar el hablar desde el l (por ejemplo de un personaje) de la produccin: Pasar del yo
(aqu y ahora), a el l / ello (en otro lugar, a travs de un cuento, una historia, un dibujo,
un volumen,...), para ello se propicia un marco que permita el poder hablar de si mismo sin
decir yo. Es una prctica desde la estrategia de rodeo o del indirecto.
- Establecer un dispositivo que permita dibujar el territorio de lo simblico.
- La no interpretacin de las producciones surgidas, as como el no juzgarlas.
- El mantenimiento en el sistema de reglas y la determinacin y claridad de las reglas.
- El proceso de acompaamiento a la persona y la direccin que toma ese proceso. Estar al
lado de la persona, desde la forma de las producciones y la evolucin de esas producciones,
con una actitud ajustada, prudente, sutil, discreta y sobria. El proceso arteteraputico trata
de acompaar a la persona en su creacin y ayudndole a que no se instale en el sufrimiento
o en la comodidad.
- Respetar, sostener, mostrarse comprensivo, ofrecer posibilidades de evolucin.
- Favorecer que pueda aparecer aquello que es diferente en cada uno/a, la diversidad de las
respuestas, propiciando que surja la singularidad del sujeto y la diversidad en el grupo.
- Mantener un hilo entre las propuestas, dndose un proceso de una produccin a otra, como
un encadenamiento sucesivo de producciones.
- La apertura y claridad de las propuestas y consignas y el mantenimiento en esas propuestas.
- La flexibilidad en las propuestas, en el sentido de que sean abiertas y que propicien diversi-
dad de respuestas.
- El aprovechamiento de todo aquello que sucede en el marco del trabajo, las sugerencias del
otro, gestionando aquello que surge como imprevisto.
- La escucha de los intereses, demandas, necesidades de la persona, del grupo.
- Favorecer que se transformen los estereotipos que vayan surgiendo en las producciones, en
un trabajo ms personal e implicado, de manera que las obras puedan progresivamente ir
evolucionando y transformndose y que la persona se deje llevar por la creacin, sin intelec-
tualizar o razonar demasiado,
posibilitndose el poder ir ms all, arriesgarse, permitirse el sorprenderse ante aquello nue-
vo que aparece.
- Trabajar ms sobre la forma que sobre el contenido. Ayudar a que la persona pueda negociar
con la materia.
- No confundir la produccin con la persona, el arteterapia es un acompaamiento, un trata-
miento, no es para realizar un diagnstico.

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- Propiciar un ambiente que permita a la persona que se tome su tiempo y no se precipite en

la accin.
- Determinar y diferenciar los espacios de realidad y de ficcin.
- Desarrollar el ritmo del taller: La organizacin y la estructuracin del tiempo, un ritual de
entrada, introduccin, calentamiento, produccin, significacin, ritual de salida, recogida,
cierre.
La creacin, la evolucin, la transformacin, el dejarse llevar, la escucha, la estrategia de

rodeo,... son ejes de la prctica arteteraputica desde un acompaamiento discreto en un
recorrido simblico, en un viaje con billete de regreso.
Bibliografa:
DARRAULT-HARRIS, IVAN-KLEIN, JEAN-PIERRE, Pour une psychiatrie de lellipse.
Les aventures du sujet en cration. Pars, 1993. Presse Universitaires de France.
KLEIN, JEAN-PIERRE. Arteterapia. Una introduccin. Barcelona, 2006, Ed. Octaedro.
KLEIN, JEAN-PIERRE - BASSOLS, MIREIA - BONET, EVA (coordinadores). Artetera-
pia. La creacin como proceso de transformacin. Barcelona, 2006. Ed. Octaedro (en proce-
so de publicacin).
WOLCOWICZ, MICHEL. Entretien avec M. Claude Joulia (peintre et sculpteur). Rev. Art et
thrapie n 50-51 (pg. 54-64). Pars, 1994. La peinture au-devant de soi.

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Christophe de Vareilles Proyecto artstico y proyecto asistencial, concurrencias y congruencias
Proyecto artstico y proyecto asistencial,

concurrencias y congruencias
Christophe de Vareilles
Artista, profesor del INECAT, Pars
RESUMEN
Se afirma que el arte no cura pero puede ser teraputico, y el sufrimiento puede ser una opor-
tunidad de crear en vez de un obstculo a la creacin. Frente a una concepcin del arteterapia
en el contexto hospitalario como taller de ocio o espacio de distraccin y alejamiento de uno
mismo, se presenta una visin del arteterapia como aprendizaje del yo, como contacto con lo
inaceptable, asocial y oscuro de la propia singularidad. Se entiende el taller de arteterapia como
un lugar de encuentro y enfrentamiento con el yo aprovechando el contexto sin riesgo que apor-
ta la actividad artstica, a diferencia de otros espacios socializados de la vida cotidiana.
Palabras clave: Arteterapia. Hospital. Aprendizaje del yo. Cuidado. Singularidad.
SUMARIO 1. Decir yo. 2. Los otros que llevamos dentro. 3. El otro presente en la herida.
4. Identificacin de la herida. 5. Liebre muerta. 6. El cuidado de la liebre. 7. Marcar el terri-
torio. 8. Inaceptable singularidad. 9. Corrida: el enfrentamiento o la evitacin. 10. El taller
como cuidado.
Artistic project and welfare project, concurrences and congruities
ABSTRACT
The paper affirms that art does not recover but can be therapeutic, and suffering can be an
opportunity to create instead of an obstacle to the creation. Opposite to a conception of art
therapy in hospitable context as workshop of leisure or space of distraction and withdrawal of
oneself, a vision of art therapy appears as learning of self, as contact with the unacceptable,
asocial and darkly of the own singularity. The art therapy workshop is a place of meeting and
clash with self, taking advantage of a context without risk that contributes the artistic activity,
unlike other spaces socialized of the daily life.
Keywords: Art therapy. Hospital. Learning of self. Care. Singularity.
CONTENTS 1. Say I. 2. The other we have inside. 3. The present other in the bound. 4.
Bound identification. 5. Death hare. 6. Care of the hare. 7. Making territory. 8. Inaceptable
Singularity. 9. Corrida. 10. The workshop as a space of care.

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Un artista a quien le estaba contando que organizaba talleres de arteterapia me hizo esta
pregunta un poco inesperada: Y cmo se convierte uno en arte-terapista?. Esta palabra no
existe. La palabra terapeuta tiene un significado bastante noble. Y en arte-terapeuta, la
palabra arte aade un poco de misterio a este significado noble. Pero terapista es una
palabra ridcula que remite a otros significados como el de chapista, alguien que se ocupa
de la mecnica ms bsica y que va lleno de manchas de aceite...
Podramos imaginar al arte-terapista como una especie de artista con manchas de grasa
y que se ocupa de cambiar el aceite en un servicio de psiquiatra... La broma es un poco
cruel.
De hecho, para bastantes personas el arteterapia no es verdaderamente una propuesta arts-

tica o bien es un producto derivado del arte, una forma muy empobrecida, especialmente
adaptada al hospital, accesible a todos, normalizada e inspida. Es como la comida del
hospital, no se le suele considerar gastronoma.
De la misma manera, si se utiliza al arte como un medicamento, debe estar esterilizado.

Y el arte esterilizado es un poco como los quesos americanos envueltos en plstico para
un francs, ya no se les puede llamar quesos. Evidentemente, nos cuesta imaginar a un
artista con una bata siempre blanca. Existe una expresin francesa (pero creo que tambin
puede aplicarse a la pintura espaola) que dice as: sucio como un pintor. Por tanto, en
el hospital, en un entorno esterilizado, se debera evitar la presencia de pintores porque son
demasiado sucios. Para tener verdaderos terapeutas, ms vale contratar a falsos pintores
que sabrn sin duda conservar muy limpias sus batas.
Desde ese punto de vista, en efecto, el arteterapia es principalmente una propuesta asisten-
cial, de bienestar. No se trata de crear sino de instrumentalizar la creacin para producir
unos beneficios teraputicos, siendo algo secundaria la calidad artstica de los resultados.
Lo que no es un mal proyecto, ms bien un planteamiento generoso y conveniente pero
no deja de ser una aplicacin utilitaria del arte, por lo que resulta poco compatible con un
proyecto artstico. Es verdad que el arteterapia corre ese peligro.
Personalmente, el arte como medicamento no me interesa mucho. No utilizo mi prctica

artstica para mejorar o para curarme y no deseo llevarla a cabo con receta. Si el nico re-
sultado que me interesa es la curacin, si desarrollo una prctica artstica porque va a curar-
me, dejara de hacerlo en cuanto me curara. Es una tontera. Ya no habra ningun proyecto
artstico. Cuando el resultado esperado es la salud del creador, el trabajo de creacin se
encuentra disociado de su objetivo. Lo que sucede entonces es que el proyecto de curacin
ahoga la creacin. Hacer punto tambin puede resultar muy relajante y no se trata obligato-
riamente de una creacin artstica, como tampoco lo es la pintura higinica. Lo que molesta
en la palabra arteterapia, es que existen dos objetivos que no son coincidentes.
Resulta importante ser muy claro: el arte no cura. Ni Van Gogh ni Picasso ni Bacon ni
Pollock son modelos de salud mental o de equilibrio psicolgico. Ni antes ni despus de

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haber creado, ni al principio de sus vidas ni al final. En realidad, todos ellos son personas
que caminaban al borde de un abismo y es importante que seamos conscientes de ello.
DECIR YO
Creo que hay que ser muy prudente en cuanto a las pretensiones mdicas de un taller, que no
son siempre muy conscientes. El arte no forma parte de un proyecto de curacin, simplemente
porque no pertenece al mbito mdico. An as, hay que estar muy atentos a no proponer el arte
como un remedio alternativo, no violento o espiritual, que puede producir un resultado incluso
cuando la medicina se estanca o fracasa. El arte no es un remedio, no es un producto que se
pueda consumir para obtener unos efectos. No se puede aplicar o prescribir como si fuera un
medicamento, no sera honesto por la sencilla razn de que el arte no se ocupa de la enferme-
dad. El arte concierne ante todo a la persona, lo que ella es y no lo que padece. Proponer el arte
como solucin, como un remedio, a veces no es ms que una manera de desentenderse de la
persona que sufre, convirtiendo su sufrimiento en un sencillo problema tcnico a resolver.
Por tanto, el arte no cura pero puede ser teraputico. No es un producto con virtudes objetivas
que combate molestias objetivas. Preferira decir que es un verbo con un sujeto. Yo pinto.
Hace falta que haya alguien que diga yo. Por supuesto, sin verbo no hay accin posible pero si
lo que se quita es el sujeto, ya no hay nadie que pueda actuar, la accin no tiene soporte alguno:
es como intentar imaginar un galope sin caballo o una danza sin persona que la baile.
Para que haya creacin, es absolutamente necesario que haya un sujeto, alguien que pueda de-
cir yo. Es en ese punto que el trabajo de acompaamiento de creacin puede coincidir con el
trabajo de acompaamiento teraputico. Se trata de permitirle a alguien que diga yo.
Yo. Es un proyecto que puede parecer idiota pero en realidad se trata de una cuestin ver-
tiginosa.
Cuando nos paramos a mirar con un poco de atencin, resulta increble hasta qu punto nos
hemos habituado, a menudo desde hace muchsimo tiempo, a evitar ser, a desentendernos
de nosotros mismos en la mayora de las situaciones que vivimos. As es como empieza la
historia de Pulgarcito. Las piedrecitas blancas en el camino nos conducen siempre con total
seguridad a la casa de los que deciden todo por nosotros. Es una buena manera de volver con
el mnimo riesgo, para que no pase nada, para que sean siempre los padres los que decidan,
o el patrn o el cnyuge, o alguien que consideramos que est en mejor situacin que noso-
tros para hacerlo en nuestro lugar. Pero ese riesgo mnimo, que quiere evitar los obstculos
a cualquier precio, se convierte en el riesgo capital de dejar de existir, de dejar de ser, de no
ser uno mismo.
LOS OTROS QUE LLEVAMOS DENTRO

Muy a menudo creemos que estamos presentes en lo que hacemos pero no lo estamos. Sa-
brina es una nia de diez aos que viene al taller todos los mircoles desde hace dos aos.
En cada sesin, se apresura a terminar alguna obra para drsela inmediatamente a su madre,

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por lo que se la lleva independientemente de que est seca, frgil o mal terminada. Resulta
evidente que en su comportamiento hay ms ansiedad que placer. Un da, su obra estaba cla-
ramente inacabada, claramente mojada y le dije a Sabrina que habra que esperar una semana
para drsela a su madre. Fue algo muy angustioso para la nia. Nos quedamos hablando
del tema y me dijo Quiero hacerle un regalo a mi mam para que deje de llorar. Era su
madre la que ocupaba todo el espacio. Una mama que sufra mucho, muy rabiosa por haber
sido abandonada por su marido y extremadamente angustiada por estar enferma de cncer.
Y Sabrina, en vez de decir yo, se deja invadir completamente por su madre. Devorada por
la angustia de su madre. Cmo permitir que Sabrina haga un dibujo por s misma, que no
tenga que gustar obligatoriamente a su madre, consolarla, confortarla?... Cmo reintroducir
la gratuidad en el taller mientras ella se sirva de sus creaciones para negociar con la realidad?
La nia se centraba slo en el resultado, en el efecto final sobre su madre y as no funcionaba
de ninguna manera, su trabajo se transformaba en pura urgencia, precipitacin, ansiedad. Su
deseo era muy conmovedor pero la responsabilidad que se obligaba a asumir no era justa.
Hay mucha gente que quiere probar algo a travs de la pintura (de hecho, no slo a travs de
la pintura!). Se dicen: No quiero que piensen que soy idiota, torpe o incompetente Quiero
probar que puedo tener xito en algo, que se me puede apreciar por lo que soy. Un da, en
un taller que organizo en un servicio de atencin a alcohlicos, recib a un hombre que haba
elegido copiar un dibujo de Miguel ngel que haba encontrado en un catlogo de una su-
basta. Luego, bajo el dibujo, haba escrito el precio de venta indicado en el catlogo. Esto in-
dicaba lo que l no llegaba a decir con palabras: lo que yo hago es lo mismo que hace Miguel
ngel pero cuando yo lo hago, no tiene ningn valor. A quin tiene que probarle que vale
tanto como Miguel ngel? Estos son proyectos terribles que nos agotan y nos destruyen y tan
slo tras su colapso puede tener lugar la creacin. Muy a menudo y durante mucho tiempo,
todas nuestras obras estn infestadas de estas ideas recibidas, de esos destinatarios ante los
que continuamos realizando nuestros deberes, nuestros sacrificios, todas esas obligaciones
que convierten a la pintura en algo tremendamente aburrido.
Oigo casi todas las semanas a alguien que me dice que la acuarela es difcil, que es muy in-
grata y que hacen falta aos de aprendizaje fastidioso para poder obtener unos resultados ms
o menos satisfactorios... Quin habla? Qu es esta violencia masoquista que hay que inflin-
girse para obtener el derecho a pintar? Por qu hay que pasar por este calvario, programado
o consentido? Y sin embargo, no hay nada ms simple que esto. Coged un pincel, mojadlo,
mezclar un color y haced lo que queris, lentamente, con dedicacin. Ya est. La pintura es
un juego de nios en el sentido ms literal del trmino: es serio como un juego de nios, es
profundo, intenso, mgico y ligero como un juego de nios. Y eso es lo que no es fcil.
Hacerlo bonito, hacerlo bien, hacerlo limpio, con parecido, nos imponemos toda una serie
de obligaciones a priori que envenenan el placer del descubrimiento y del juego. Cuesta
mucho dejar de lado, uno tras otro, todos los objetivos interesados, los proyectos impuestos,
las expectativas implcitas de otros que nos soplan lo que tenemos que hacer. Hemos dele-
gado muchas funciones en otras personas que ocupan nuestro lugar. Vaya, esta pintura es la
que mi padre hubiera seguramente deseado verme hacer... Hay que pasar. Mira, he hecho esto

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para ensear lo bien que dibujo, para probar que valgo, para que el responsable me preste
atencin. Antonin Artaud describe esta actitud en una pequea frase muy concisa: En mi
inconsciente, slo escucho a los otros
EL OTRO PRESENTE EN LA HERIDA

Conoc a un voluntario que quera ayudar a dibujar a los nios. Trajo una imagen que le
gustaba, era la foto de un cuadro que representaba a un payaso. La dio como modelo a un nio
que empez a hacer el dibujo del payaso inspirndose en la foto. Cada vez que el nio se dis-
tanciaba un poco del modelo, este seor coga el lpiz y sobre la misma hoja que estaba usando
el nio, le enseaba lo que haba que hacer y lo haca en su lugar. De esta manera, el nio le
dejaba hacer aunque habra terminado seguramente por decirse: Si eso es saber dibujar, ya
no tengo ganas. Lo dejoQu ha transmitido el adulto al nio sin ni siquiera darse cuenta?
Imponer un modelo: es el adulto el que elige el modelo, es l quien decide lo que hay que co-
piar. Lo que se sobreentiende es que no se debe tener en cuenta el deseo del nio, que hay que
ignorarlo o rechazarlo. El deseo no cuenta, la intuicin tampoco, la fantasa es peligrosa. Se
destruye la confianza en s mismo. La obligacin del parecido desacredita todo lo que no se
parece al original. Ante todo, no hay que salirse de los modelos convenidos. Tambin cuenta
el hecho de corregir al nio en su propia hoja: es una manera de evidenciar que la incapacidad
es irremediable. Que el nio por s mismo no puede hacer progresos, slo el adulto puede.
Adems, el trabajo del nio se considera como el boceto del adulto, sin ms valor que la hoja
en blanco.
Mensaje global: no eres nada mientras no seas como yo. Tienes que aprender a imitarme como
yo imito a los otros, las imgenes estereotipadas, los libros.
Por tanto, un taller, incluso con las mejores intenciones del mundo, puede ser muy txico...
Cuntos adultos, en posicin de educadores, no tienen otra pedagoga que la de mostrar un

modelo indicando: Haced como yo, imitad lo que yo imito, convertios en lo que yo me he
convertido! y vosotros sois demasiado pequeos como para hacer otra cosa. Hacis tal como
os dicen, esperis a ver, empieza siendo como un juego y despus, siempre acaban dando re-
compensas. El sabio muestra la luna, el imbcil mira el dedo, dice un proverbio oriental.
Pero en la segunda generacin, hay muchos imbciles que muestran el dedo y que van al museo
para ver dedos y que ponen castigos idiotas a los que estn en la luna... Y treinta aos despus,
nos damos cuenta de que continan parasitando nuestros ms mnimos gestos, nuestras elec-
ciones vitales, hasta nuestros proyectos ms ntimos. La nica manera de deshacerse de ellos
es aceptarlos, dejarlos que vengan, comprender porqu les hacemos un sitio en nosotros y qu
obtenemos a cambio. Entonces, cuando dejamos de aferrarnos, desaparecen por s mismos.
Nos pasamos la vida encontrando a esos otros que habitan en nosotros mismos, descubriendo
nuevos o la persistencia de los mismos. Cuando creemos implicarnos a fondo, poner todo nues-
tro corazn en algo o dar lo mejor de nosotros mismos, a menudo no se trata de nosotros sino
de la herida que llevamos dentro. Tal como Beckett le hace decir a Estragn en lInnommable:
Yo digo yo a sabiendas de que no se trata de mi. No soy yo sino el accidente que habla,

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es aquel que me ha herido, humillado, que ha invadido todo mi interior todo mi espacio de
dentro, para retomar las palabras que Henri Michaux usa para titular una de sus obras. Michaux
escribe esta sorprendente frase: Aquel que tiene un alfiler en el ojo, no est interesado en el
futuro de la marina inglesa. Ni en ninguna otra cosa. El alfiler ocupa todo su campo de visin. Por
tanto, hay que empezar por reconocer el dolor, por localizar el alfiler y asumirlo, por circunscribir
su poder. Si objetivo el alfiler puedo empezar a controlarlo incluso si no puedo quitrmelo. Pero
entonces la pintura se convierte en algo posible. Ya estamos un poco mas presentes.
IDENTIFICACIN DE LA HERIDA
Quitarse el alfiler no es siempre fcil, no siempre es el buen momento para hacerlo. Es aluci-
nante comprobar hasta qu punto a veces nos identificamos con nuestros alfileres. Nos hace
importantes, justifica nuestras exigencias de justicia, nuestra ideologa y se convierte en una
segunda piel tras la que no sabemos muy bien lo que hay. Este alfiler en el ojo es un hecho
que justifica que llamemos la atencin. Nos permite dar puetazos sobre la mesa, hacer un
espectculo de nuestra indignacin, denunciar a los culpables e incluso acosarlos si hace falta,
e intentar sacar provecho de la escenificacin de nuestro dolor.
La herida ha terminado por suponer unos beneficios a los que renunciamos difcilmente. Nues-
tra historia puede convertirse en una fortaleza en la que nos encerramos pero tambin puede ser
un lugar en el que podemos nacer.
LIEBRE MUERTA
El artista alemn Joseph Beuys llev a cabo una accin en 1965 titulada Cmo explicarle un
cuadro a una liebre muerta. Beuys tiene la cara recubierta de miel y de pan de oro, est sentado
con una liebre entre los brazos a la que parece explicar algo importante con dolor y paciencia.
No hay nadie ms en la galera, el pblico est detrs de un cristal y no puede escuchar el men-
saje destinado a la liebre: tan slo sabe que se trata de sonidos, de ruidos y de silencio y no de
palabras comprensibles en un idioma en concreto.
A primera vista, es una imagen extraa, pero, en el fondo, cuando se considera con mayor
atencin, se puede leer de dos maneras diferentes. Para empezar, se puede leer simplemente
de esta manera: se puede ver como una metfora del imposible dilogo entre el arte y la so-
ciedad ante la cual se exhibe. Por un lado, est el que puede decir yo, el artista; y por otro,
estn aquellos para los que es imposible. Es una especie de escenificacin del funcionamiento
de nuestra cultura. Por mucho que les expliques los cuadros, hagas catlogos, organices gran-
des retrospectivas, amples las pginas del catlogo y las coloques en las paredes, grabes las
explicaciones en soportes de audio, coloques grandes etiquetas junto a los cuadros llenas de
informaciones interesantes... mientras sigas dirigindote a liebres muertas, todo ser en balde...
Beuys, su paciencia, la miel y las hojas de pan de oro representan el arte. La liebre representa
al pblico, o a la sociedad. Es una primera lectura posible. Ofrece una imagen bastante terrible
de una sociedad desgajada de s misma, que ya no siente, que ya no percibe nada, que ya no
escucha ni puede acceder al gusto ni a los sabores, que ya no vibra, que ya no puede decir
yo... y que consume informacin, acumula explicaciones sobre la realidad que ocupan el lu-
gar de esa misma realidad. La explicacin acaba sustituyendo el sabor de las cosas. Las liebres

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muertas estn pidiendo explicaciones, ni pintura ni cuadros. De esta manera, es la explicacin

la que es un buen producto cultural, los cuadros ya no tienen mucha importancia... Soledad
vertiginosa del arte cuyo resplandor benfico se derrama en pura prdida sobre sensibilidades
emparedadas, secas y estriles.
Esta es la lectura dura de la accin de Beuys.
EL CUIDADO DE LA LIEBRE
Pero tambin hay una segunda lectura posible. Una lectura ms dulce, menos cida, menos
desesperada. Tal paciencia, tal cuidado, tal dulzura, tales precauciones slo pueden poner-
se en prctica para devolverle la vida a la liebre muerta. La miel es un alimento dulce, un
alimento que cura. Las hojas de pan de oro indican que se trata de algo precioso. Y hablar
del arte es hacerlo de la parte ms bella de la humanidad. Tantos cuidados slo son posibles
si tenemos la certidumbre de que la vida va acabar por volver. Se trata de una ceremonia
para devolverle la vida. Quizs se trate de devolverle la vida a la liebre muerta que hay en
nosotros, confiando en la potencia teraputica de las cosas que tienen una gran poder de
curacin: la miel, el pan de oro, la pintura y ese lenguaje misterioso de la explicacin de
los cuadros, que no es un idioma racional, accesible a la inteligencia, sino un conjunto de
ruidos, de sonidos y de silencio, y pronunciado lejos de cualquier oreja humana que pu-
diera torcer la lectura... Beuys utiliza un lenguaje arcaico, un pre-lenguaje que pudiera ser
universal ya que es anterior a las diferencias de las civilizaciones, es precultural. Siempre
que, de alguna manera, aceptemos remitirnos al ncleo primitivo. Mirar desde el punto de
vista de la liebre que hay en nosotros.
A raz de mis intervenciones en el hospital, conozco a muchas personas a las que les im-
porta un comino la pintura Qu hace la pintura en el hospital?. El arte como terapia
produce mucho escepticismo en la gente! Y un da, cuando encontr la foto de la accin de
Beuys, me dije: En el hospital a m tambin me toca explicar cuadros a personas que son
como liebres muertas... Dicho de otra manera, la propuesta de hacer arte en el hospital no
es una buena accin, un gesto generoso, un regalo de un rico a un pobre. Si es un acto
teraputico, tambin es un trabajo simblico. Incluso creo que es teraputico porque es un
trabajo simblico.
Al ser artista en el hospital y no en una Facultad de Bellas Artes, envo un mensaje a los
que estn en el hospital pero tambin a los que estn en Bellas Artes. Asi como a los que
no estan en ninguno de estos lugares. El arte se dirige en primer lugar a liebres muertas,
capaces de apropirselo para recuperar el sobresalto y la vitalidad de la mirada de artista
sobre el mundo, sobre ellos mismos y sobre el arte. Y porque se dirige a liebres muertas, a
veces hace falta empujar un poco y hacer ruido para producir algn efecto.
Partiendo de esta imagen, el taller sera una invitacin a saltar destinada esencialmente a
liebres muertas.
La pintura es un buen terreno para correr el riesgo de aprender a saltar, a decir yo. Es
un mbito sin riesgo directo: ni profesional ni en nuestro entorno personal. Eso es lo que

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posibilita asumir el riesgo, porque las consecuencias no son pblicas. Puedo elegir entre el
verde y el azul, puedo cambiar de decisin, puedo hacer cosas que se oponen a todo lo que
hemos aprendido, a todas las convenciones y buenos comportamientos. No llega a ser la
libertad pero es un buen lugar para ir practicando. Muchos artistas hablan de ese momento
en donde el lienzo empieza a decir yo por s mismo, momento que se percibe como un
milagro, como un momento en suspenso, un toque de realidad a pesar de los caparazones.
Muchos artistas dicen que tienen que buscar sin cesar ese momento, que es un poco como
una bsqueda del tiempo perdido, un recorrido inicitico en busca de quien soy.
MARCAR EL TERRITORIO
A menudo pensamos que el taller es un lugar de socializacin en donde cada artista muestra a
los dems lo que hace y les invita a acompaarle en su viaje interior. Es la imagen de un lugar
para compartir. Vemos al artista como a alguien que abre su corazn, su sensibilidad, para
mostrar las luces y las sombras con generosidad y a veces con un poco de exhibicionismo o de
pretensiones.
No creo que se trate de eso. En vez de aprender a compartir el espacio, el taller me parece un
lugar en donde aprender a apropiarse del espacio, a marcar su territorio y a excluir a los otros
si hace falta.
Es un lugar en donde se puede desarrollar y vivir la condicin asocial, la omnipotencia, los

caprichos inaceptables, exactamente todo lo que no se puede vivir tranquilamente en la familia
o en la empresa, en los lugares que llamamos socializados y que, en principio, son posteriores
a la guardera.
Es verdad que pintar o dibujar son actividades que nos remiten a nuestra infancia. Nuestra vi-
vencia de lo maravilloso, el goce del descubrimiento, el juego, los sueos, los grandes mpetus,
las grandes cuestiones, las grandes decepciones de la infancia tambin y sus grandes rabietas
vertiginosas de nios que gritan y se revuelcan por el suelo. Un taller no es slo el lugar de lo
infantil sino tambin de lo pueril. No slo tenemos derecho a recuperar el goce y los recuerdos
del nio sino tambin el derecho a oponernos a los adultos, el derecho de negarnos a crecer, de
encerrarnos en este rechazo. El taller es el lugar en donde puede habitar Mr. Hyde, en donde
puede mostrarse sin reparos como un monstruo, un Minotauro, violento, racista, sdico y todo
aquello que vaya saliendo a la superficie...
Durante ms o menos un ao, del 2000 al 2001, he trabajado una serie de pinturas sobre el tema
de los vaqueros. No parece que sea muy malo el seguir jugando a juegos de nios pero cuando
se mira de cerca, el juego de los vaqueros va mucho ms all. Se trata de marcar el territorio,
marcar el ganado, marcarlo todo. Se trata de la decisin de hacer uno mismo su propia ley, de
hacer todas las leyes. De hacer estallar todas las leyes de los otros y perder los puntos de refe-
rencia habituales, los caminos conocidos, la casa de los padres de Pulgarcito y las piedrecitas
blancas que nos llevan siempre de vuelta. Con el riesgo de perdernos en el bosque.
Perdido en el bosque interior de m mismo, descubro a un ogro terrorfico.

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INACEPTABLE SINGULARIDAD
Ese es el terreno en el que nos coloca la creacin sin que parezca hacerlo. Es el lugar de
un encuentro esperado con esta inaceptable singularidad que es la ma, que a veces se
manifiesta pero que otras le cuesta tanto ensear la punta de su nariz. Y esta singularidad
no es solamente monstruosa sino tambin vergonzante. Molesta. Indeseable all donde
vaya, casi obscena. De esta parte de nosotros mismos que est de ms, de la que nos
querramos separar y cuya sola presencia, cuya existencia, es en s una vergenza, Henri
Michaux nos habla en Un tal Plume. Plume estaba desayunando en el restaurante
cuando el encargado de comedor se acerc, le mir con severidad y le dijo en voz baja
y misteriosa: Lo que tiene en su plato no figura en el men. Singularidad sin modelo,
sin ejemplo previo, sin nada que lo autorice o le abra la puerta. En el men aparece todo
lo que es posible, considerable y aceptable. Y Plume se encuentra con un elemento que
no aparece inscrito. Una realidad innombrable, asocial, ilegal e indefendible. Eviden-
temente, hubiera preferido que no sucediera, l, que sirve de felpudo a todo el mundo
y que intenta desaparecer y se excusa siempre en seguida. Plume que no deja de pedir
disculpas por ser lo que es pero que, a pesar suyo, existe con tal plenitud que molesta a
todos los que se cruzan en su camino. El Joseph K. de Kafka es otra figura de lo mismo,
y el payaso con una nariz roja que ha tomado prestada del alcohlico, o bien Charlot, ese
mendigo idiota, siempre demasiado molesto, que no est en casa en ningn lugar, como
hoy en da los gitanos...
En el taller, esto se traduce en la certeza de lo que est mal. Se traduce en la irresistible

necesidad de borrar, de destruir, de tirar a la basura. Este Mr.Hyde, este Plume, nos esfor-
zamos en enmascararlo para hacerlo desaparecer, para parecer convenientes. Luchamos
por hacer desaparecer nuestra singularidad que habla demasiado fuerte incluso cuando
se calla, en vez de aceptar su simple presencia caprichosa. Molesta como un vertedero
municipal, como los gitanos, como la locura.
A raz de la formacin que imparto en el I.N.E.C.A.T., en Pars, haba propuesto un

trabajo sobre el territorio. La propuesta consista en que todo un grupo compartiera un
espacio, trazando las fronteras y habitando cada uno de los participantes el territorio
que se le haba asignado, hacindolo plsticamente con colores y volmenes. Es un
trabajo que siempre resulta apasionante! No siempre es agresivo pero muy a menudo
toca puntos muy sensibles. El segundo da del curso, hubo una persona que me cont
cmo, volviendo a su casa, no encontraba sitio para aparcar su coche. Tan slo haba una
plaza pero la estaba reservando un seor que estaba esperando delante. De repente, esta
persona se dijo que quera ese sitio y aparc el coche a pesar de las protestas del seor
que no haba visto nunca nada parecido. Pero una hora despus, esta persona se haba ido
sintiendo cada vez peor por haber robado la plaza, hasta que lleg a sentir tal vergenza
que se fue a buscar al seor para excusarse y devolverle el sitio. El seor an se qued
ms estupefacto que antes! Evidentemente, habamos entrado de lleno en la cuestin del
territorio. Me alegr mucho de lo que le haba ocurrido ya que me pareca exactamente lo
mismo de lo que hablaba Michaux con la historia de Plume. Cuando deseamos algo que
no figura en el men, querramos desaparecer de la faz de la tierra.

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CORRIDA: EL ENFRENTAMIENTO O LA EVITACIN

Por tanto, el arte puede concebirse no como el lugar de lo til y lo agradable sino como
lugar de enfrentamiento a nuestro propio abismo insondable. Incluso si a veces hay que
esperar mucho tiempo para verlo, como a Godot, al que se espera y que pospone su visita
continuamente, o como al Rey del que habla Henri Michaux, al que se estrangula en cuanto
asoma la nariz: Y es mi Rey, al que estrangulo en balde desde hace tanto tiempo en el
secreto de mi pequea habitacin; su cara se amorata y poco tiempo despus recupera su
color natural, y su cabeza vuelve a levantarse cada noche, cada noche.
Es decir, que muy a menudo, tenemos tanto miedo de que el Rey vuelva a asomar la cabeza
que no deseamos ms que estrangularlo. Nuestra realeza nos tiene hartos y estamos dispues-
tos a pasar por muchas molestias, pedagoga, aprendizaje, validacin y reconocimiento para
redimirnos, para blanquearnos, estamos dispuestos incluso a estrangular de nuevo al rey para
evitar escucharlo. Yo estaba harto de los vaqueros. Me gustan mucho pero no los quiero en mi
pintura, en la pintura en general.
Y ah, a la espera de poder asumir parcialmente esta incmoda realeza, nos encontramos
simultneamente con una necesidad y con una trampa: intentar ser aceptable. Ser til, servir
a alguien, ser bonito, ser aceptado y considerado, todo ello puede ser una escapatoria, un re-
fugio, un alivio provisional, casi un medio de subsistencia, pero tambin puede esconder un
profundo maltrato que nos inflingimos a nosotros mismos.
Slo entonces es posible descubrir en qu consiste estar presente como artista, ni como deco-
rador, ni como animador, y an menos cartelista al servicio de cualquier mensaje ideolgico.
Ni para distraer, ni para inventar un bonito envoltorio ni para convencer.
Siempre tenemos la posibilidad de diferir este enfrentamiento, el encuentro con esta extra-
eza situada en mi interior, que me molesta y destruye todos mis planes. Y cada vez que el
Rey vuelve, en el secreto de mi pequea habitacin, resulta inevitable estrangularlo: No
obstante, durante la noche, la pasin de mis manos lo estrangula sin tregua. Hay otro texto
de Kafka que se llama Las puertas de la ley en donde un campesino que espera ante una
puerta intentando amansar al guardia que es terrorfico y que le dice que detrs de l, hay
ms puertas cuyos guardianes son progresivamente ms terrorficos. Entonces, el campesino
espera dicindose que quizs, con mucha paciencia, acabar por obtener una autorizacin
Al final, el guardin se hace viejo y un da se prepara para partir. Pero como nadie ms ha
atravesado esta puerta, el campesino se sorprende y el guardin le responde: Esta era tu
puerta. T eras el nico que poda cruzarla. De ahora en adelante, resulta intil que la siga
guardando porque, de todas maneras, ya eres demasiado viejo. Incluso si la atravesaras, no
iras ms all de la tercera puerta. Buenas noches. Y se va.
Es como si Pulgarcito encontrara una y otra vez las piedrecitas blancas, las colocara en el
camino, volviera a su casa y as hasta el infinito, hasta morirse de viejo. Imaginemos que
Cenicienta ahoga su futuro papel de princesa cada vez que llega al baile Quizs entonces
seguira siendo una artista porque espera a que den las doce para ahogar ese personaje de
princesa. Y entre tanto, queda la creacin, que puede convertirse en una obra.

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EL TALLER COMO CUIDADO

Todo este recorrido hacia el surgimiento de un sujeto, es decir, de alguien que va a poder
decir un yo que est habitado, nos permite darnos cuenta de hasta qu punto el encamina-
miento artstico puede convertirse en un verdadero acompaamiento. En un marco asisten-
cial, el taller no es una propuesta de diversin. Proponer el arte como una distraccin, en el
fondo, resulta una falta de respeto para con el sufrimiento y aquel que lo sufre, as como para
con la nocin de cuidado. Equivale a decir: Su sufrimiento existe porque est concentrado
en el. Deje de pensar porque le hace dao, intente ms bien distraerse Es un consejo bas-
tante habitual pero no muy eficaz. Por ejemplo, no resulta extrao que cuando se proponga la
asistencia al taller, algunas personas se sientan infantilizadas. Su sufrimiento es serio, merece
un respeto, por lo que puede resultarles extrao que les propongan nieras e infantilismos.
Por tanto, no se propone la creacin como un tiempo de ocio del que nos podemos servir para
olvidar el sufrimiento o para evadirnos de un mundo demasiado duro, sino ms bien como la
ocasin de acceder a alguna parte de nosotros mismos que nos era ajena hasta ese momento.
He ledo la siguiente mxima escrita por la pluma de un gran educador: Si el whisky te
impide trabajar, deja de trabajar. Evidentemente, no quera fomentar el alcoholismo sino
ms bien contemplarlo como una llamada de urgencia que requiere la bsqueda de un sentido
lo bastante fuerte como para darle sabor a la vida. Si el whisky te impide trabajar, es porque
tu trabajo no basta para darle un sentido a tu vida y que ests sediento de otra cosa. Hay que
parar de trabajar, para tomarse el tiempo de comprobar de cerca si, en alguna parte, existe un
verdadero deseo de algo Pon de lado el deber, la obligacin, las conveniencias, esta reali-
dad fisurada que se te escapa y ve hacia esa otra realidad que hay en ti mismo.
El inters del taller en el hospital es que, en primer lugar, permite convertirse no slo en
objeto de lo que nos sucede, como una liebre muerta sacudida y golpeada por los aconteci-
mientos, sino en observador y posteriormente, en actor y sujeto. Hay mucha gente que dice:
He pasado un momento muy agradable, me he olvidado de mis preocupaciones durante dos
horas. Esta sensacin de relajacin y de bienestar no es un objetivo sino un signo.
Todo esto me hace considerar que el hospital, la calle, los mbitos sociales del sufrimien-
to, no nos impiden crear sino que pueden ser lugares de creacin. Podemos convertirlos en
puntos de partida... Los lugares y los momentos sometidos a grandes limitaciones no hacen
que la creacin sea imposible sino que la convierten en algo vital. Son lugares en donde si la
creacin no es posible, entonces resulta intil crear. Es decir, que la creacin se reducira a no
ser ms que un producto de entretenimiento refinado, un lujo superfluo, intil, parasitario. A
una persona que sufre, que se encuentra en una situacin de injusticia o de pobreza, no se le
puede proponer una distraccin entretenida. En ese caso tendr todo el derecho de enviarnos
a la porra. Con motivo de una excursin cultural, he acompaado al Louvre y a Versalles a
nios que viven en habitaciones de 10 metros cuadrados compartidas por siete personas en
uno de los barrios pobres del extrarradio parisino, en Clichy Resulta comprensible que no
se sientan muy interesados por la cultura. Quizs sientan de forma intuitiva que la cultura
les ha robado su lugar en el mundo. Y que la sociedad ya ha elegido. Conservamos palacios
suntuosos con objetos fabricados por la mano del hombre mientras que familias y nios son

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tratados como mercancas estropeadas, percibidos como una amenaza al orden. La gratuidad
de los museos puede parecerles una bonita hipocresa.
Es como ese pintor que enseaba sus cuadros a Degas y que viendo su abrigo viejo y su som-
brero estropeado, se excus de antemano diciendo: Quizs encuentre que nuestros marcos y
nuestras alfombras son un poco lujosos pero, al fin y al cabo, qu es la pintura sino un objeto
de lujo? Y Degas le respondi: Eso ser la suya, seor. La ma es un objeto de primera
necesidad. Hay lugares, encuentros y experiencias que son decapantes, que nos permiten
desembarazarnos de lo superfluo. Lugares a los que nos acercamos desde nuestros propios
abismos, lugares de una gran sinceridad y de una gran exigencia.
En algunas situaciones, nos podemos sentir totalmente desplazados. Recuerdo que intentan-
do ayudar a Claude a salir del sof, le pis el pie y le hice gritar de dolor. Claude estaba en-
fermo de SIDA, se estaba debilitando progresivamente y sabamos que la muerte le rondaba
de cerca y an as, yo an poda pisarle el pie La semana siguiente le volv a decir cunto
senta haberle hecho dao y me mir, como intentando acordarse: Olvdalo, no tiene ningu-
na importancia, ninguna importancia. Despus de eso, qu voy a dibujar, a pintar? No hay
nada que pueda valer de algo. Pero no hacer nada tampoco mejora la situacin.
A menudo, me pongo a dibujar o a pintar tambin durante mis talleres. Hay muchas cosas
superficiales que se pueden dejar de lado. Se aprende lentamente a evitar la futilidad, a esca-
par con levedad. A veces tengo la impresin de tener que actuar como un bailarn, que debe
aceptar obligatoriamente la gravedad y los desequilibrios para poder evitarlos. Estar simul-
tneamente presente en lo que se hace sin dejar de prestar atencin a lo que est pasando.
Lo que hago, lo estoy haciendo pero no en trminos absolutos. Escucho lo que dices pero
tambin puedo preferir que te calles y pedrtelo. Las personas a las que acompao me ense-
an tambin el sentido de lo que estoy haciendo, me ensean a ser ms justo con mi pintura,
a estar en mi lugar.
Paradjicamente, tambin estos lugares son muy fecundos. Hay que inventar continuamente
nuevos mrgenes, nuevas autorizaciones locas, nuevas libertades ante nuevas limitaciones.
De hecho, cada lugar posee su fecundidad particular, no dibujo las mismas cosas en los dife-
rentes talleres en los que estoy. Pero he inventado cosas que no hubiera inventado en otros la-
dos. Y he visto cosas alucinantes en cada taller, a menudo gente que no puede creer que puede
ser artistico. Creo que ah estamos tocando las races de la creacin, es decir, lo contrario del
espectculo, del producto dispuesto para su consumo y difundido de forma masiva.
Tuve la posibilidad de exponer en grupo en una barriada bastante popular. Pero la idea de
dejar caer una serie de objetos culturales sobre personas que sufren numerosas dificultades no
me pareca muy interesante. Entonces, tuvimos la idea de proponer un taller colectivo en la
calle, a partir de cartones reciclados, e inventar una construccin improvisada tan alta, gran-
de e imprevisible como fuera posible. La accin la llamamos: Palacio de cartn, generacin
espontnea. Creo que la exposicin de mi trabajo, tras haber compartido ese tiempo de taller,
ha encontrado un sentido que me parece ms justo.

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Me gustara concluir de esta manera: el sufrimiento no es un obstculo a la creacin. Es,

puede ser, una oportunidad de crear. Es una oportunidad indeseable pero sigue siendo una
oportunidad de ser profundo a la par que sencillo. Una oportunidad que el hijo pobre del mo-
linero, en la historia de El gato con botas el tercer hijo que no ha heredado ni el molino, ni el
asno y que slo puede comerse a su gato aprovecha para convertirse primero en el marqus
de Carabs, despus casarse con la princesa y convertirse finalmente en el rey cuya soberana
nos inquietaba todas las noches. Evidentemente, eso exige que comencemos aceptando dar
nuestras botas al gato. Exige que aceptemos que ese gato despreciable que hemos heredado
pueda ser un gato que hable y que las peticiones idiotas que nos hace no sean nicamente
patraas o tonteras. Se puede prestar atencin a un gato que nos pide unas botas? Y por
qu no?

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Francisco J. Coll Espinosa Un viaje por arte terapia
Un viaje por arte terapia

Francisco J. Coll Espinosa. Psicoanalista,
director del Master Universitario de Arte Terapia de la Universidad de Murcia.
RESUMEN
Se describe el proceso en arteterapia como un viaje desde territorios propios conocidos a
otros nuevos. Es un viaje de creacin en un contexto de seguridad y un espacio de intimidad
compartida con el arteterapeuta, donde se va hacia lo desconocido de uno mismo, uniendo
razn, emocin e intimidad.
Palabras clave: Arteterapia. Viaje. Arteterapeuta. Intimidad. Potica de la creacin.
A trip across art therapy
ABSTRACT
The process in art therapy is described as a trip from own known territories to new others. It
is a trip of creation in a safety context and a space of intimacy shared with the art therapist,
where the participant goes away towards unknowed of himself, joining reason, emotion and
intimacy.
Keywords: Art therapy. Trip. Art therapist. Intimacy. Poetic of creation.
Pensar en Arte Terapia me dispone, as, de principio, a la sensacin de un tiempo y una accin
que trasciende lo momentneo y lo permanente. Es algo as como una ensoacin diurna que
provee de la seguridad del pensamiento y de la sensacin de permanencia de lo interno.
El proceso de Arte Terapia es como un viaje, en el que nos desplazamos sobre el vehculo
de las emociones, con un equipaje ligero, lleno de pequeas cosas que pertenecen a grandes
recuerdos. Es un viaje que nos lleva, a travs de no siempre caminos fciles de transitar,
hacia la conquista de nuevos mundos, nuevos espacios de vida; nuevos espacios, que aunque
desconocidos a veces, no son sino una prolongacin amable de nuestra historia, de nuestro
modo de ser. Es un recorrido que nos permite avanzar desde lo propio y conocido a nuevos
terrenos de prolongacin personal.
Es un viaje que transita y traspasa el tiempo, por ser un momento de creacin. En todo viaje
nos acompaa nuevos modos de oler, de saborear, de dimensionar el tiempo, con nuevos
ritmos biolgicos, cambios en la porosidad de la piel, en la sensibilidad cutnea, en la per-
cepcin del tacto, los recuerdos, la memoria, la disposicin al lenguaje y comunicacin, en

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definitiva, la percepcin de s mismos; de esta manera podra definir con precisin en qu

consiste la Arte Terapia.
Arte Terapia es tambin un proceso de creacin por excelencia. Pero tendra que precisar que
no es lo mismo el proceso de creacin, que el proceso de creacin en arte terapia.
El viaje de la creacin sera aquel, en el que el placer de crear es lo que prima el momento,
cogidos por el gusto de re-crear nuestros espacios de vida, empujados por una sensacin de
embriaguez y abandono en la expresin de crear, en ese encuentro con la obra que, poco a
poco, nos despierta el progresivo avance de la misma, a veces casi de golpe, con y en la ima-
gen de lo creado. Los momentos de creacin son momentos excepcionales de vida, de sentir
la plenitud de vivir, de la tensin de vivir. La creacin es una puesta a prueba por encontrar un
lugar para el s-mismo y que, desde la frustracin inherente al hecho de pensar y desear, nos
lleva a un lugar de ideal en nuestra relacin con el extrao, con el otro. Toda creacin viene
determinada por el encuentro con una obra, sentida, pensada, emocionada, en un ideal, frus-
trado o no, en el que nuestra posicin en el mundo y con los dems, en el que la relacin con
el Otro, garantiza y determina inevitablemente la idea. Por ello, el momento de la creacin es
un modo de querer y un modo de ser.
En Arte Terapia, el viaje de la creacin toma otros derroteros, aunque no muy distintos. Los
caminos de la creacin aqu, no se producen solo en esa comunicacin de la fantasa y el goce
esttico para y con el Otro que se da en los momentos de creacin. En Arte Terapia, el viaje
de la creacin, supone de entrada la adquisicin, la demanda de un billete que nos garantiza
el viaje y el maquinista, el desplazamiento y la llegada, el recorrido y su aprovechamiento.
La creacin es indispensable para el arte terapia; ahora bien, en el proceso de arte terapia, el
esfuerzo por crear revela siempre una inquietud ante lo conocido de s mismo, pero no menos
ante lo desconocido de s mismo. Es un estallido interior que provoca una multiplicidad de
s y promueve el pegado puzzleriano que nos apuntala a modo de seguridad interna. Es un
estallido que revierte en dar sentido a lo que no lo tena, o dar sentidos distintos, contrapues-
tos, viscerales, fusionales a lo ms insospechado o irreverente. Y como la creacin siempre
se sita y aparece en ese intersticio que se da entre la palabra y la cosa, entre el smbolo y su
representante, en eso que podemos llamar la urgencia del smbolo, es desde el proceso de
arte terapia como podemos mediar sin urgencia, pero con cierta emergencia, por encontrar
los referentes plsticos de lo interno, por amortiguar lo imposible de simbolizar, es decir, lo
llamado urgencia del smbolo. Creo que no se trata de otra cosa en la vida del sujeto y es
el inters por excelencia del proceso arte teraputico.
El billete (la demanda) y el maquinista ( el arte terapeuta) nos garantizan y nos sitan en un
espacio de seguridad que produce un espacio de intimidad, que no es sino eso, una intimidad
compartida por el saber y la subjetividad del Arte terapeuta. As, desde la paradoja que da
sentido a nuestra existencia como deseantes, es decir, que deseamos para aplacar la tensin
que conlleva el deseo, el viaje en Arte Terapia es un viaje paradjico; creamos desde lo n-
timo para dar forma a eso tan inconcluso que es lo ntimo, y hacemos la obra, precisamente,
desde la necesidad y seguridad de su inconclusin. En Arte Terapia, una obra remite a otra,
as como una palabra, o una emocin o una historia. Las obras se hacen para la mirada y el

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parecer eminentemente subjetivo del arte terapeuta, para su mirada, para su decir, para su
subjetividad por fin; para olvidarlo, para compartir, para excuirlo, para anhelarlo. La pre-
sencia del arte terapeuta nos alivia y nos inquieta. Nos alivia por la seguridad de su saber,
de su acogimiento, de su inters; nos inquieta por su mirada, por lo desconocido de uno y
que le pertenece a poco que la obra se ponga en marcha. Pero lo ms importante, creo, es la
subjetividad que aporta al proceso, ya que a partir del encuadre, la tarea viene impregnada
por la emocin y la falta en ser del arte terapeuta, siendo esto lo que precisamente nos da la
posibilidad de la identificacin y, por tanto, de la simbolizacin, para encontrar modos de
semejanza-diferencia en nuestra creacin.
Arte Terapia es tambin una travesa de un tiempo y de un espacio. Todo viaje, sobre todo si
es de placer, es un parntesis en nuestra vida, en nuestra vivencia del tiempo de lo cotidiano.
Al volver de las vacaciones, uno se encuentra de nuevo, no solo con su cotidianidad, sino
que efectivamente se encuentra nuevamente consigo mismo, con sus quehaceres (aquellos
que le dan vida a su vida, que le ocupan y preocupan). En arte terapia el viaje se hace, como
si dijramos, desde dentro, desde lo ms interno, desde la necesidad de vivir-se de otro modo
en el transcurso de la sesin de arte terapia. Esto es lo nuevo y tremendamente positivo: uno
se da permiso, desde la seguridad del maquinista, de abandonarse para encontrarse en lo
desconocido de uno, en la seguridad del deseo del arte terapeuta.
En Arte Terapia, el proceso arte teraputico, la vivencia de la sesin, es un tiempo en el que

se entrelaza la emocin, la razn y lo ntimo. La emocin, desde el gusto de emocionarse
en la serenidad de la construccin de ideas y sensaciones que, por inefables, no son menos
sentidas y vividas. La razn, desde la conciencia permanente de una accin voluntaria, en un
esfuerzo por la concrecin en lo plstico de lo interno, aunque de efectos desconocidos. Lo
ntimo, porque permite tocar, visualizar, oler y acariciar lo ms desconocido y lo ms cercano
al sentimiento de s.
El arte terapeuta no quiere solo nuestro bien-estar, nuestra felicidad, nuestra evitacin del
malestar; quiere algo ms: quiere el desarrollo de lo propio de cada uno, que podamos cons-
truir desde el malestar. Quiere que la ambivalencia propia del deseo no nos impida desear;
que desde la dificultad se extraiga la posibilidad; quiere tambin que la duda y el dolor sean
vividos como parte de la constitucin subjetiva y, por tanto, que desde el trabajo de creacin
puedan simbolizarse como modos de ser y de relacin.
En este sentido, el viaje de Arte Terapia es ese recorrido que hay entre el pensamiento y el
lenguaje, entre la emocin y la consciencia, entre el deseo y la tensin de desear, entre el pla-
cer y el displacer, entre el yo y el otro, entre la escritura y el hecho de escribir, entre la obra
creada y el proceso de creacin y todo ello sostenido por la presencia del arte terapeuta desde
su necesidad de construir en la sesin.
Arte Terapia es, rizando la metfora, una potica de la creacin. Lo ms interesante es la in-
cesante bsqueda de la metfora, en ese deseo que posibilita el encuentro con lo ms ntimo y
desconocido de uno mismo, en el que se conjugan perfectamente la necesidad vital del otro y

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el deseo tonificante de ser. La potica la otorga el hecho de que el sujeto siempre se piensa
alrededor de un vaco, un lugar sin palabra ni pensamiento que concluye en la necesidad del
otro como deseo, pero que de alguna manera termina por poner un ideal a la necesidad; la
potica no es sino la envoltura de la que se otorga el yo con la ilusin ilusionada del otro.
Por esto, el proceso de arte terapia es esa envoltura en la que se acoge el sujeto llenndola de
vivencias de ligazn al otro, a la ilusin de ser.
Pero el proceso de arte terapia no es solo un proceso de envoltura, de envolvimiento; es

tambin un proceso de des-envoltura, de des-envolvimiento, en el que, quirase o no, se
desatan determinados procesos que tienen que ver con nuestros modos de ligar vnculos, en
el que se deben de ir ordenando y estableciendo nuevos modos de vincular, que son a fin de
cuentas lo que ms nos interesa: dar un paseo y viajar por los entresijos del s-mismo, sentir
el dolor de las ambivalencias y realizar un tejido con las texturas emocionales. Esto es lo
verdaderamente teraputico y valioso de la prctica del arte terapia.

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Investigaciones en curso sobre arteterapia en la
Noem Martnez Diez Universidad Complutense de Madrid
Investigaciones en curso sobre arteterapia

en la Universidad Complutense de Madrid
Noem Martnez Diez
Codirectora del mster de arteterapia de la Universidad Complutense de Madrid
noemielisa@yahoo.es
RESUMEN
Dentro del Master en Arteterapia de la UCM hemos dado gran importancia a las investigacio-
nes que se estn haciendo desde los tres mbitos en que trabajamos: el educativo, el social y
el clnico, donde se estn logrando unos ptimos resultados. En este artculo voy a referirme
exclusivamente a dos investigaciones financiadas.
Palabras clave: arteterapia, enfermedad, autismo, maltrato, Alzheimer, Sndrome de Tourette
SUMARIO 1. Talleres de arteterapia en hospitales infantiles, primera etapa; 2. Talleres de

arteterapia con enfermas y enfermos de Alzheimer, primera etapa; 3. Segunda etapa de las
investigaciones: Talleres de arteterapia en hospitales en las plantas de nios/as y adoles-
centes; 4. Taller de arteterapia con adultos enfermos de cncer; 5. Final de la investigacin
en los hospitales: Taller de arteterapia con enfermos y enfermas de Alzheimer. Segunda
etapa; 6. Taller de arteterapia con hijos/as de mujeres maltratadas; 7. Tercera etapa de
las investigaciones; 8. Tercera etapa del taller con hijos e hijas de mujeres maltratadas; 9.
Taller de arteterapia con enfermas y enfermos de Alzheimer, tercera etapa; 10. Conside-
raciones sobre los tres aos de investigacin en los talleres de arteterapia con enfermas
y enfermos de Alzheimer; 11. Taller de arteterapia con nios y nias autistas; 12. Talle-
res de arteterapia con personas de distintas edades afectadas con el sndrome de Tourette;
13. Resumen final.
Art Therapie Resaerch at UCM.
ABSTRACT
Within the Art Therapy Master of University Complutense of Madrid we have given stress on
research at three main levels: educational, clinical setting and social setting, where we have
reached important results. In this article I will focused just on two financed researchs.
Palabras clave: Art Therapy, illness, autism, women as victims of gender violence, Alzhei-
mer, Tourette syndrome.

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Los que no pueden recordar el pasado, estn condenados a repetirlo.

George Santayana, 1905
En el ao 2003 se firm un convenio entre la Fundacin Coca-Cola Espaa y la Fundacin

Complutense para realizar una investigacin sobre Talleres de arteterapia en distintos mbi-
tos sociales a travs de un equipo de investigacin en torno al Master de Arteterapia de la
Seccin Departamental de Didctica de la Expresin Plstica de la Facultad de Educacin de
la U.C.M.. Esta investigacin se ha podido realizar gracias a la colaboracin de la Fundacin
Coca-Cola que nos ha prestado tanto ayuda econmica como organizativa en conjunto con la
Fundacin Complutense. Llegar a un acuerdo entre todos los centros en donde se iba a hacer
la investigacin ha llevado mucho tiempo y trabajo.
En el primer proyecto se realizaron talleres de arteterapia con nios/as y adolescentes en tres

hospitales de Madrid, y en un centro con enfermos y enfermas de Alzheimer, y el punto de
partida fue: El arte terapia supone una mejora en la calidad de vida del o de la paciente.
En un primer tiempo hubo una labor de coordinacin entre las directoras de la investigacin,
los diez arteterapeutas que iban a realizar los talleres y alumnas/os en prctica del master en
arteterapia que dur varios meses. La preparacin consisti, en la primera fase, en un estu-
dio sobre la bibliografa existente sobre el tema: estudios de talleres de arteterapia realizados
en hospitales en distintos pases, estudios sobre las distintas sintomatologas que se podran
encontrar en los hospitales con enfermas/os con anorexia, transplantadas/os, nias/os con que-
maduras, enfermas/os de cncer, etc, estudios sobre la enfermedad de Alzheimer, estudios
sobre el tratamientos con personas de edad. Posteriormente se discutieron las distintas tcnicas
psicoteraputicas y artsticas, las clases de materiales artsticos con los que trabajar, y las mo-
tivaciones ms idneas para los distintos casos.
En la investigacin hemos seguido una metodologa cualitativa basado en lo ideogrfico, en

la bsqueda de significados, en el carcter inductivo (soslayando la hiptesis), su nfasis en la
validez ecolgica (y por lo tanto en investigaciones de campo), el ser altamente flexible y la
intencin de describir, comprender e interpretar los fenmenos. (C. Yela, 2005)
Con respecto a la bibliografa sobre el tema, son muy pocos los libros en espaol que tuvieran
relacin con el tema, (comenzamos la investigacin en 2003, afortunadamente, estos ltimos
aos se han editado varios libros y han salido artculos relacionados con el tema.). En otros
idiomas son muchos los libros que se pueden encontrar, as como artculos en las revistas
especializadas sobre la intervencin del/la arteterapeuta en los hospitales, especialmente en el
trabajo con nios y nias y personas mayores con demencia senil, revistas como American Jo-
urnal of Art Therapy, Paedretic Nursing, Journal Of Palliative Care, Insight, Inscape, Imagens
da Transformaao, Sant Mentale, Revue Franaise de Psichotrapie et Psychologie Mdical,
La Revue de Griatrie, Grontologie et Societ, Revue Mdical de Bruselles, Art et thrapie o
British Journal of Clinica, entre otras muchas publicaciones.

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En ese ao los libros que se podan encontrar en nuestro idioma que tuvieran alguna vincula-
cin con los temas especficos de la investigacin eran pocos, podemos citar en relacin a los
hospitales, Actuaciones educativas en Aulas Hospitalarias. Atencin escolar a nios enfermos
de M. Guilln y A. Meja (2002) pero donde nicamente prestan atencin a las actividades
escolares; sobre el aspecto de la intervencin del arte en los hospitales El dibujo como tera-
pia de rehabilitacin de E.M. Bongiovanni (1980) que narra una experiencia realizada en un
hospital barcelons con talleres de arte por un educador argentino; algn captulo del libro de
Tessa Dalley El arte como terapia (1987), o el libro de M. Samuels y M.E. Laane Creatividad
aplicada. Cmo desarrollar nuestra creatividad oculta para curarnos y curar a otros (2000),
donde cuentan las intervenciones de distintos artistas, msicos, pintores, escultores, en algu-
nos centros hospitalarios de los EEUU.
Cabe destacar los libros de Susan Sontang La enfermedad y sus metforas (1978) donde nos
dice que la enfermedad es el lado oscuro de la vida, una ciudadana ms cara; Monte Sina
de Jos Luis Sampedro (1995) que recuerda su paso en el hospital que se puede resumir con
la frase, los tubos y cables que al principio me absorban como tentculos de pulpo se fueron
convirtiendo en vas nutricias y estimulantes, pendiendo de las pantallas como las plantas
colgantes en balcones urbanos, Diario del artista seriamente enfermo (1974) de Jaime Gil
de Biedma o de Fina Sainz Los laberintos de la vida cotidiana. La enfermedad como autoco-
nocimiento, cambio y transformacin (2001); sus autores nos narran en primera persona los
procesos que han pasado al sufrir una grave enfermedad y sus reflexiones sobre la muerte.
Tambin Enfermedad y creacin. Cmo influye la enfermedad en la literatura, pintura y msi-
ca de P. Sandblom (1995) nos da informacin sobre los comportamientos de grandes creadores
al sufrir distintos tipos de enfermedades, as como la publicacin que recoge textos de varios
autores Con otra mirada. Una visin de la enfermedad desde la literatura y el humanismo
(2001), en el que la escritora Josefina Aldecoa apunta que convalecencia y creacin tienen
muchos puntos en comn.
Sobre la enfermedad de Alzheimer son varios los libros que existen sobre el tema, unos hablan
sobre el proceso de la enfermedad en un ser querido como Elega a Iris de John Bayley (1999)
donde este crtico literario relata su vida junto a la escritora Iris Murdoch que en sus ltimos
aos sufri esta enfermedad, Mi vida junto a un enfermo de Alzheimer de M. Retuerto (2003)
o Dnde estn mis zapatos? El camino de mi padre a travs del Alzheimer de B. Avadian
(1999); pero ninguno especfico con respecto a trabajar con enfermos y enfermas con talleres
de arteterapia. Tambin encontramos artculos que describen cmo la enfermedad de Alze-
heimer se desarrolla en la obra de distintos artistas, en el pintor norteamericano Willem de
Kooning, el ingls William Utermohlen o el alemn Carolas Horn.
Entre los libros sobre la enfermedad y la vejez, estn los hermosos testimonios de Simone de
Beauvoir La vejez (1970), Una muerte muy dulce (1977) y La ceremonia del adis (1982);
en el primero la escritora hace un estudio de la vejez, la biologa y la etnologa, ante las so-
ciedades de ayer y de hoy, en el segundo la noticia de la muerte de su madre le da pie para
reflexionar sobre la naturaleza de la muerte, y en el ltimo vuelve a ahondar en el tema de la
enfermedad y la muerte al narrar los ltimos aos de Sartre.

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En publicaciones extranjeras el tratamiento en arteterapia con personas de edad con distin-

tas patologas se pueden encontrar varios ejemplos, como en varios captulos del libro de P.
Moron, J.L. Sudres y G. Roux Crativit et art-thrapie en psychiatrie (2003).
La enfermedad y la muerte en todas las edades est ampliamente descrita en el libro Ars
Moriendi. Vivir hasta el final. (De cmo se afronta la muerte anticipada) (2001) de C.
Cobo Medina en el que hace un recorrido de los distintos duelos, autoduelos y terapias del
duelo, en Cmo morimos (1995) de S.B. Nuland o el del filsofo ngel Gabilondo Mortal
de necesidad. La filosofa, la salud y la muerte (2003).
TALLERES DE ARTETERAPIA EN HOSPITALES INFANTILES, PRIMERA ETAPA

En la investigacin en centros hospitalarios con nios/as y adolescentes, se ha trabajado
en tres hospitales de Madrid: en el Hospital Clnico San Carlos, con los/as arteterapeu-
tas Juana Alba Delgado, Marian Alonso Garrido, Carlos Olavarra Garca Perrote y Elena
Snchez Ramos, en las modalidades de taller en aula y cama a cama; en el Hospital
Universitario de La Paz, con las arteterapeutas, Ana Beln Nez Corral, Teresa Pereira
Rodrguez y Laura Rico Caballo, en las modalidades de taller en aula en la Unidad Infan-
til de Ciruga 2, planta de Oncologa y en sesiones cama a cama en la Unidad Infantil de
Ciruga 2, en Pediatra 1 y en Trasplantados de Pediatra; y en el Hospital Ramn y Cajal,
con las arteterapeutas Ana Beln Nez Corral y Gonzlez, en las modalidades de taller
en aula y cama a cama. En todos estos talleres estuvieron secundadas con alumnas del
master en arteterapia.
Entre los principales objetivos que nos marcamos al comenzar esta investigacin en los
hospitales se encontraban los siguientes:
- Entender el arte como vehculo para la mejora social, fsica y personal.
- Aplicar la creatividad y sus tcnicas en la mejora y desarrollo de los grupos atendidos.
- Aumentar la autoestima
- Disminuir el desajuste emocional que la enfermedad puede causar
- Ensear al o la paciente a canalizar sus sentimientos a travs de la creacin y a enfren-
tarlos
- Mejorar la comunicacin y la vinculacin social
- Facilitar la relajacin a travs de las imgenes artsticas
- Facilitar un espacio de creacin y expresin
Trabajar con nios y adolescentes en hospitales nos ha hecho conocer sus respuestas ante
el dolor o la muerte. Ellos/as pueden entre otras cosas: 1) negar la existencia del hecho
traumtico, 2) sentir culpabilidad porque perciben ser la causa de una tragedia, 3) interio-
rizar o sacar fuera su clera acerca del trauma de la enfermedad, 4) retirarse o aislarse ellos
mismos en un entorno estresante, 5) reprimir sus sentimientos acerca del shock, 6) volverse
obsesivo/a hacia el miedo a la muerte.
Como ya se ha dicho, en los tres hospitales se ha trabajado en terapia grupal, en talleres

para nios y adolescentes, interesantes por la integracin y socializacin que hacen entre
ellos, y en terapia individual en la modalidad de cama a cama. El trabajar cama a cama

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aporta la posibilidad de tratar temas ms ntimos y privados, supone acceder a las habita-
ciones en las que se encuentran nios/as con ms conflictos, tanto por su gravedad o por
su shock psquico.
Se ha trabajado con pintura, dibujo, collage, modelado, construcciones. El pintar
sobre radiografas y material hospitalario, les sirvi para habituarse a elementos aje-
nos a su vida ordinaria y disminuir los niveles de estrs y ansiedad. En el trabajo cama a
cama, aquellos pacientes que iban a tener una estancia ms prolongada en el hospital, se
les anim a que hicieran un diario de artista, dejando sus impresiones ya fuera dibujando,
escribiendo, pegando fotografas. En la planta de oncologa se trabaj con algunos de ellos
con tcnicas de fototerapia y videoterapia.
1) Pintura mural en el hospital
TALLERES DE ARTETERAPIA CON ENFERMAS Y ENFERMOS DE ALZHEI-

MER, PRIMERA ETAPA
Con respecto al taller de arteterapia con enfermos y enfermas de Alzheimer la investigacin fue
realizada en el Centro de Da Edad Dorada que la Organizacin Mensajeros de la Paz tiene
en Madrid, por las arteterapeutas Raquel Prez Farias y Mara del Ro. Se ha trabajado con
dos grupos compuestos por pacientes con diagnstico unos con la enfermedad ms avanzada,
atendidos por las dos arteterapeutas y estudiantes en prcticas, bajo la supervisin de la psic-
loga del Centro.
En una definicin sobre esta enfermedad podemos leer: La Enfermedad de Alzheimer es una
enfermedad degenerativa del cerebro para la cual no existe recuperacin. Lenta e inexorable-
mente, la enfermedad ataca las clulas nerviosas en todas las partes de la corteza del cerebro,
as como algunas estructuras circundantes, deteriorando as las capacidades de la persona de
gobernar las emociones, reconocer errores y patrones, coordinar el movimiento y recordar. Al
final, la persona afligida pierde toda la memoria y funcionamiento mental.
Dice el etlogo francs Cyrulnik, que los enfermos/as de Alzheimer demuestran que quienes
durante su vida han recreado mecanismos de resiliencia, capacidad humana para hacer frente
a las adversidades de la vida, superarlas y salir de ellas fortalecido e incluso transformado, son
ms resistentes a los traumas de su enfermedad.
La hiptesis de trabajo ha sido la siguiente: Si el arte es una va de expresin del ser humano
y el ser humano tiene necesidad de expresarse siempre, habr expresin artstica aun cuando
exista un deterioro neurolgico producido por una enfermedad.

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En estos talleres ha primado la actividad plstica como forma de creacin y juego, lo que ha
favorecido la aparicin de productos altamente expresivos y personales, cualidades que se
reflejan en el estilo propio que cada paciente ha desarrollado. Se ha trabajado desde las capa-
cidades que los participantes conservaban y con las limitaciones que la enfermedad impone,
procurando herramientas y estmulos para que la expresin se mantuviera el mayor tiempo
posible. El trabajo plstico con los enfermos y enfermas de Alzheimer es una tarea llena
de dificultades pues adems de los dficits y
prdidas de habilidades que presentan, se en-
cuentra tambin presente su miedo al error,
a manchar o mancharse, a representar como
nios desde su conciencia de que no lo son,
o a enfrentar la tarea de representar con ma-
teriales desconocidos para muchos de ellos.
Se han trabajado varios aspectos de forma
simultnea: por un lado aquellos que se re-
feran al mantenimiento de las capacidades y
destrezas funcionales, de otro los dirigidos al
mantenimiento de sus capacidades y destre-
zas personales, y por ltimo los relacionados
con el desarrollo de la expresin.
En las conclusiones a las que se lleg, en este

primer perodo, se pudo afirmar que el arte es
una va eficaz para la expresin, que se man-
tiene abierta a pesar del deterioro cognitivo
que la enfermedad de Alzheimer produce en
Trabajo colectivo en el centro de las personas que la padecen. El arteterapia
Alzheimer permite trabajar desde la expresin artstica,
la expresin personal y el estilo propio de
cada creador se ponen de manifiesto aun cuando la lgica del discurso trascurre en unos
mrgenes muy estrechos de significado.
SEGUNDA ETAPA DE LAS INVESTIGACIONES

TALLERES DE ARTETERAPIA EN HOSPITALES EN LAS PLANTAS DE NIOS/AS
Y ADOLESCENTES
Se firm un segundo convenio para seguir otro ao ms, en este segundo ao se prosiguieron
las investigaciones en los hospitales, pero en el hospital Clnico se redujeron a dos los talleres
y el mbito de aplicacin se ampli a otros dos talleres: uno con pacientes adultos de la planta
de oncologa en el Hospital Ramn y Cajal y el otro con hijos e hijas menores de mujeres
vctimas de malos tratos, talleres en los que siguieron trabajando los mismos arteterapeutas.
Al comenzar esta nueva etapa se pens que para determinar los objetivos ms convenientes
para los nios y nias hospitalizadas, era necesario partir de las principales dificultades a las
que se enfrentaban; divididos en tres bloques fundamentales:

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1) La nueva condicin del cuerpo: desconcierto al descubrir la enfermedad, miedo al dolor

fsico y/o a la muerte, alteracin de la imagen corporal, falta de autonoma; su estado anmi-
co y sentimientos de depresin, ansiedad, baja autoestima y una relacin de dependencia o
negacin a pedir ayuda.
2) Las alteraciones de las relaciones afectivas e interacciones sociales: separacin familiar

y del entorno afectivo habitual, identificacin yo/fuente de dolor o conflicto, interrupcin
escolar o actividades habituales: su estado anmico y sentimientos, miedo al abandono, aisla-
miento/soledad, introversin/bloqueo de sentimientos y miedo a la prdida de status o roles.
3) El enfrentamiento hacia el entorno desconocido: desconocimiento de la rutina hospitala-

ria, incertidumbre de los lmites en el comportamiento, futuro incierto, inactividad; el estado
anmico y sentimientos de pasividad, manipulacin, bloqueo de sueos y proyectos y falta de
capacidad de iniciativa.
Los objetivos para enfrentarse a estas dificultades fueron: 1) minimizar los traumas derivados
de la enfermedad, 2) desbloqueo y elaboracin de fantasas y sentimientos, 3) recreacin de
vivencias hospitalarias y creacin de alternativas de comportamiento.
En esta segunda etapa de 24 sesiones tambin se intent profundizar en la divulgacin, conoci-

miento, cooperacin e integracin del arteterapia entre el cuerpo mdico, profundizar en el co-
nocimiento de la sistemtica de trabajo mutua entre el servicio de enfermera y nuestro equipo,
mejorar la informacin que se trasmite a los nios y sus familias sobre qu es arteterapia para
lo que se hizo una pequea gua, mejorar la metodologa adaptndola a cada planta en la que se
trabajaba, y mejorar la deteccin de pacientes especialmente necesitados de arteterapia por la
gravedad de la enfermedad o por la severidad de sus sntomas psquicos.
TALLER DE ARTETERAPIA CON ADULTOS ENFERMOS DE CNCER

Con respecto al taller de arteterapia con adultos enfermos de cncer, se realiz en el Hospital
Ramn y Cajal, con los arteterapeutas Leonor Uriarte y Carlos Olavaria. Este mismo ao se
edit el libro Recuperar la luz de Carlos Canal y Rosa Ramiro, con fotografas y textos de
una experiencia que lleva haciendo desde hace aos en un hospital de Mlaga el hematlogo
Carlos Canal, con un buen nmero de enfermos y enfermas de leucemia a travs de una tera-
pia en la que usa la fotografa a travs de la que muchos de estos pacientes han afrontado su
enfermedad. Una de ellas, Rosa Ramiro escribe: Son tantas cosas normales de las que he
estado privada, que recuperarlas es como abrir la ventana a travs de cuyo cristal he visto el
mundo toda la vida y contemplarlo ahora con nuevos ojos.
Este taller se desarroll en la seccin de oncologa, con enfermos de ambos sexos, de 20 aos
en adelante, con pacientes en perodo de diagnstico, otros en fase de tratamiento y algn caso
terminal. Segn esas circunstancias su tiempo de ingreso variaba de unos das hasta meses.
Los objetivos propuestos fueron: apoyo en la enfermedad; afrontar el nuevo estado por el de-
terioro fsico, mental y la inactividad; aceptar la nueva situacin de separacin de la familia,

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la prdida del rol social y el ejercicio profesional; superar la apata y los estados anmicos
bajos, saliendo de la habitacin y planteando una actividad que les distraiga; enfrentamien-
to con los estados emocionales provocados por el dolor de la enfermedad y la amenaza de
muerte, as como la impotencia ante las cosas no realizadas en el transcurso de sus vidas;
trabajar la dependencia de otros y las emociones; superar y acompaar en el dolor, la
ansiedad, la depresin, el miedo; minimizar el bloqueo de sentimientos y la pasividad y
rutina hospitalaria; abrir nuevas posibilidades de autoconocimiento, actividad, iniciativa,
de cambio del modo de ver la vida, de imaginacin, de comunicacin con otros, de nuevas
experiencias, aumentar la autoestima; facilitar la expresin libre y crear un espacio de
escucha y de dilogo..
Lo fundamental de las sesiones ha sido por parte de los arteterapeutas el de tener una ac-
titud de escucha y de atencin constante, permitir el dilogo entre los pacientes en la lti-
ma parte de la sesin, recogiendo
todo aquello que iba surgiendo en
su desarrollo. Tambin el contac-
to con familiares les permiti re-
coger datos sobre el o la enferma,
cmo se encontraba cada da, sus
avances..., lo cual era muy grati-
ficante tanto para los arteterapeu-
tas como para los propios fami-
liares que tambin necesitan una
va y un momento de expresin y
liberacin de sus preocupaciones
y de la tensin que acumulan en
Uno de las pinturas realizadas el hospital.
La movilidad de algunos pacientes disminua su capacidad de actividad plstica o su facilidad

para ella. Tenamos que compaginar las posibilidades e intereses de distintos pacientes, puesto
que algunos eran ms propensos a la tarea artstica y otros al dilogo verbal.
FINAL DE LA INVESTIGACIN EN LOS HOSPITALES

La duracin de la estancia de nias y nios en los hospitales viene determinada por la pa-
tologa, pero en cualquier caso la poltica actual hospitalaria procura que sea lo ms breve
posible, por lo que los talleres en el aula el grupo de nios era muy diverso en todas sus ca-
racterstica de patologa, edad, asiduidad.
Los nios/as a menudo usan el arte como representacin simblica de aquello que no pueden
tratar en un grado de realidad. A travs de las experiencias artsticas estructuradas por las/los
arteterapeutas, se les anim a crear smbolos que reflejaran su estrs interior, para expresar y
testificar por medio del dibujo, pintura o modelado, sus ansiedades y experiencias emociona-

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les. Las formas artsticas les han servido como puente para abrir la comunicacin. Cualquier
persona puede ser creativa, no importa la edad, depende de l o de ella y de su entorno, pero
la persona que sufre necesita crear para seguir viviendo.
El proyecto desarrollado en estas investigaciones ha permitido constatar que los nios y

adolescentes ingresados tienen una serie de necesidades emocionales cuya asistencia pue-
de favorecer a su recuperacin. Todos los pacientes han llegado a expresar dificultades,
miedos o deseos en sus imgenes, objetos plsticos o en la manera de comportarse con
los materiales. El arte les facilit la liberacin de las emociones de un modo no directo
como el verbal y les ayud a poder ver otra perspectiva de las mismas dndoles una forma
creativa.
Podemos resumir las conclusiones:

Los talleres de arteterapia nos ha ofrecido conocer a los nios y a la nias dentro del am-
biente hospitalario, as como la forma en que ellas y ellos se ven a s mismos como agentes
activos capaces de resolver problemas de una forma creativa a pesar de sus dolencias.
Nias y nios al canalizar los sentimientos difciles en situaciones de juego los hacen ms
fciles de asimilar al poder tomar una distancia sobre ellos. Dan forma a sus deseos a travs
de sus imgenes que llenan parte de sus vacos. Al hablar sobre sus dibujos, tambin hablan
de s mismos. La imagen tambin posibilita que en ocasiones no sea necesaria la palabra.
La forma en que los procesos artsticos son aplicados en los talleres de arteterapia les
facilita centrarse en estmulos positivos, ante el dolor fsico y otros aspectos de la hospi-
talizacin.
Consideramos que todos estos son aspectos que actan de forma satisfactoria en se calidad
de vida y les ayudan en la recuperacin de su salud fsica
El arteterapia es una tcnica con posibilidades de ser integrada en nuestro pas dentro de
los equipos interdisciplinarios de los grandes hospitales.
Con respecto a los enfermos adultos la experiencia fue corta pero muy rica. El principal ob-
jetivo que se marcaron los arteterapeutas fue el de apoyo para que los enfermos y enfermas
afrontaran su nuevo estado de deterioro fsico, mental y de inactividad, de aceptar la sepa-
racin de la familia, la prdida del rol social y el ejercicio profesional, el enfrentamiento
con los estados emocionales, principalmente. En general, se ha apreciado un aumento de
la comunicacin, en la mayora de los casos, el hablar de su experiencia y del transcurso
de su vida fue un aspecto que les motivaba y parece como una necesidad o desahogo que
encuentran. Nos hemos percatado de la necesidad de apoyo de los familiares.
Ha sido una experiencia diferente, en muchos sentidos, a la llevada a cabo con los nios,
puesto que, tanto el modo de afrontar la enfermedad, como la carga vivencial de los adultos,
da unos matices ms dramticos al desarrollo de las sesiones. Las quejas y referencias a los
tratamientos son muy frecuentes, as como las alusiones al dolor, al malestar, etc., as tambin,
la conciencia de la muerte est ms presente. A la carga emocional y traumtica de la situacin

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actual, se suman los cambios producidos en sus vidas por causa de la enfermedad. En muchos
casos se sienten intiles, dependientes de los familiares. A esto se suma la nostalgia de no haber
hecho cosas que les hubieran gustado hacer, el hacer un recorrido por la propia vida, con la
consiguiente satisfaccin o insatisfaccin. Es decir, hay un alto contenido de la experiencia de
vida en las sesiones. Si el nio se centra ms en el trabajo plstico, el adulto se centra ms en la
elaboracin verbal, lo cual no quita para la implicacin de muchos en la tarea.
TALLER DE ARTETERAPIA CON ENFERMOS Y ENFERMAS DE ALZHEIMER.

SEGUNDA ETAPA
Con respecto a los dos talleres con enfermos y enfermas de Alzheimer se ha seguido con
las mismas arteterapeutas y el mismo planteamiento anterior, dos grupos, uno donde los
integrantes conservaban muchas habilidades psicomotrices y eran capaces de concentrarse
y de atender de forma satisfactoria, algunos pertenecientes al grupo formado en el proyec-
to anterior aunque sus dficits eran ms acusados. El segundo grupo presentaba mayores
complicaciones para el trabajo dado su deterioro, algunos tambin participaron el pasado
ciclo, pero han ido perdiendo muchas de las capacidades que entonces todava mantenan,
estaban muy desorientados, su discurso estaba muy desorganizado o incluso perdido. Sus
habilidades psicomotrices eran muy precarias y su capacidad para concentrarse era escasa
en muchos casos, por lo que era necesaria una atencin personalizada.
En esta segunda etapa de 30 sesiones se llev a cabo un proyecto de investigacin en rela-

cin con las posibilidades reales de intervencin teraputica en la enfermedad de Alzhei-
mer desde el arte. Se trabaj en la lnea de los talleres anteriores, desde la expresin arts-
tica, desde lo ldico, procurando un ambiente relajado, de ritmos propios, donde el disfrute
y el afecto sean los sostenedores reales del taller. El propsito ha sido la de trabajar dentro
de una intencin comprensiva de los procesos en creacin en relacin con la experiencia,
no interesada en ofrecer explicaciones o teoras acerca de la enfermedad, de manera que
diera pie a nuevos proyectos e investigaciones en este campo en un futuro.
Se hizo en este perodo un recorrido contextualizado, no intervencionista, de carcter in-

teractivo y emptico. Se trabaj de forma que el espacio del taller que era utilizado para
otras actividades diferentes del centro, durante los talleres de arteterapia se convirtiera en
un espacio para el juego creativo en el que cada participante ocupara un lugar concreto.
Winnicott (Realidad y juego, 1999) dice que el jugador que juega bien, sin trampas y se
hace con el juego, lo convierte en una expansin de s mismo, donde no se agota en las
posibilidades que le ofrece su propia subjetividad, sino que es constantemente retroali-
mentado por la propia dinmica del juego. A travs de sus juegos crearon obras en las que
perdieron el miedo a internarse en lugares amenazantes, obras que les permitieron aprender
a jugar y crear cada vez mejor.
Entre las conclusiones al finalizar todas las sesiones se constat que el arte es teraputico
para estos pacientes es aquel en donde el soporte toma la forma de experimentacin para
la libre expresin, tomando como base los elementos conocidos y apreciados por los par-
ticipantes.

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TALLER DE ARTETERAPIA CON HIJOS/AS DE MUJERES MALTRATADAS

El taller de arte terapia con Menores vctimas de Malos Tratos de la Comisin para la
investigacin de los Malos Tratos a Mujeres ha estado al frente la arteterapeuta Elena
Snchez. La introduccin de los talleres de arte terapia ha enriquecido el programa de
menores de este centro abriendo una nueva va de expresin a partir del potencial crea-
tivo infantil.
Con respecto a las publicaciones en castellano sobre el tema son muchos los libros que
hay en castellano, y especialmente en arteterapia el clsico de Edith Kramer Terapia a
travs del arte en una comunidad infantil de 1982, Psicoterapia por el arte de Sara Pain
y Gladis Jarreau de 1995 y Ventanas a nuestros nios. Terapia gestltica para nios y
adolescentes de Violet Oaklander del 2003.
En esta primera aproximacin se trabaj con un grupo de nios y nias de 6 a 10 aos, siendo
un grupo bastante estable, oscilando el nmero de participantes entre cuatro a siete nios.
Son nios y nias vctimas de malos tratos, nios que padecen trastornos en las relaciones
con sus iguales, tienen una conducta agresiva, una menor empata, una baja madurez cog-
nitiva y una escasa competencia escolar. Estos talleres les han servido especialmente como
descarga de tensiones y desarrollo de su creatividad.
La arteterapeuta trabaj junto a la educadora social, con la que hizo una previa programacin de
acuerdo a las necesidades detectadas en nias y nios, adaptndolas en el transcurso del progra-
ma al nmero de participantes, estado anmico, motivaciones y preocupaciones de los mismos.
Se trabaj sobre el autoestima, las emociones, la relacin con la familia, el trabajo en grupo, la
resolucin de conflictos, la empata, la deteccin de posibles abusos sexuales o de otro tipo, etc.
Se hicieron en un primer momento 16 sesiones semanales. En estas sesiones se comprob en

primer lugar que el taller era un espacio seguro para los nios y nias pudieran expresar ya sea
de forma plstica o verbal, sus viven-
cias, emociones y sentimientos; el nio
se siente arropado por el grupo, que no
juzga sus intervenciones, que a menudo
comparte los mismos problemas: malos
tratos, separacin de los padres, abusos,
etc., y sus consecuencias, sentimientos
de culpabilidad, agresividad, baja au-
toestima, rechazo social. El desarrollo
de la creatividad a travs de la actividad
artstica les ayud a entender que para
cada problema hay muchas soluciones
y alternativas posibles, porque hasta el
momento haban sido la agresividad o
la sumisin las nicas respuestas que
Nio de 9 aos, Mi exterior haban conocido.

Vol. 1 (2006): 45-67
La descarga de tensin en los talleres ha sido tambin muy importante, as como el senti-
miento de satisfaccin por sus obras y por todo lo que han podido expresar a travs de ellas.
Muchas veces sus dibujos y narraciones han servido para detectar anomalas en la relacin
familiar y posibles malos tratos o abusos.
TERCERA ETAPA DE LAS INVESTIGACIONES

3 convenio 2004
Se hizo una prolongacin en los talleres con nios/as de la Comisin para la Investigacin
de Malos Tratos a Mujeres, en la que se sigui trabajando y profundizado con la lnea ante-
riormente descrita.
4 convenio 2005
El tercer ao de las investigaciones se prosigui trabajando con el centro de Alzheimer, con
los hijos e hijas de mujeres maltratadas, y se comenzaron dos nuevos talleres: con mujeres
maltratadas y con nios/as autistas. Se han reducido los talleres a cinco pero se ha hecho ms
largo el perodo de actuacin. Este ao se ha firmado la continuacin de estos cinco talleres
Tercera etapa del taller con hijos e hijas de mujeres maltratadas

En esta etapa el taller con nias y nios hijos de mujeres que han sufrido malos tratos, la
arteterapeuta ha sido Ana Gonzlez Diz, con una larga experiencia en el medio educativo: ha
trabajado en conjunto con la educadora social del centro con grupos de menores con edades
comprendidas entre los 3 y los 7 aos, manteniendo un estrecho contacto con la psicloga de
menores de la Comisin, con las madres y con la psicloga de stas.
Todos los menores son hijos/as de mujeres maltratadas, algunos han presenciado los malos
tratos pero no todos los han sufrido fsicamente aunque s viven las consecuencias. Son
nios y nias que han vivido situaciones amenazantes y hostiles, nias y nios en los que es
difcil detestar el maltrato emocional y que pueden caer en la inhibicin y la incomunicacin,
en una conducta antisocial, en conductas violentas o apticas, en problemas fsicos, sin au-
toestima y que pueden desembocar en intentos de suicidio (M. Lpez, N. Martnez, 2006)
En el taller uno de los objetivos principales ha sido el de aumentar su autoestima, en facilitar
la comunicacin, en penetrar en sus sentimientos y emociones, en que se conozcan mejor a
travs de sus imgenes creadas, en conocerse a s mismos para poder aceptarse y compren-
derse, en aceptar su entorno y disfrutar de l.
Las sesiones han sido semanales, de hora y media a dos horas de duracin y se han realizado
de forma continuada haciendo excepcin en los perodos de vacaciones de Verano, de Navi-
dades y Semana Santa, han pasado entre las tres etapas 16 nios, algunos se les dio de alta
al alcanzar los objetivos propuestos en la programacin y otras han repetido en las distintas
etapas. En general la evolucin de las nias y los nios ha sido muy buena.
TALLER DE ARTETERAPIA CON MUJERES MALTRATADAS.

Este taller se est realizando en la Comisin para la Investigacin de Malos tratos a las
Mujeres. Est al frente la arteterapeuta Teresa Pereira que tiene experiencia de trabajo en

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centro de acogidas con mujeres que han

sufrido malos tratos. Estas son mujeres
inmersas en el dolor y el sufrimiento. El
dolor es una construccin en la que par-
ticipan tanto el gnero, el estatus social,
y otras condiciones histricas y cultura-
les como el sistema nervioso. El dolor
se suele soportar en soledad, engendra
vergenza y asla. Incluso si el dolor
desaparece no lo hace el sufrimiento,
ese dejar de ser un todo como persona,
un dejar de estar intacto, no desaparece
hasta que la integridad se restaura.
La documentacin sobre este tema es

amplia, ltimamente se han editado dos
libros en castellano muy interesantes
Trabajo realizado entre cuatro nios y nias de como Crcel de amor. Relatos cultu-
4 a 6 aos rales sobre la violencia de gnero en
el ao 2005 y Trauma y recuperacin,
Judith L. Herman (2004). La violencia de gnero ha existido siempre, aunque slo recien-
temente se empieza a reconocer la magnitud de este fenmeno. No podemos definir un
sector concreto de la sociedad que est afectado por el maltrato a la mujer en la relacin de
pareja. Desgraciadamente ste se da en cualquier condicin histrica, social o econmica y
se agrava en situaciones lmite de cualquiera de ellas. Sin embargo, s podemos afirmar que
hay ciertos factores que implican su aparicin y otros que la destapan. Entre los primeros
se encuentra la reproduccin de la relacin del maltrato, llegando a crearse a menudo un
crculo de violencia aprendida muy difcil de romper. Entre los segundos, los diferentes
cuadros de drogodependencias suelen desencadenar situaciones de este tipo, pero la rela-
cin de poder en la pareja ya est establecida de antemano, aunque las drogas facilitan su
imposicin violenta.
El objetivo principal del taller de arteterapia es fortalecer la autoestima de estas mujeres,

mujeres que llega un momento en que no saben si son vctimas o culpables, pierden su
capacidad para valorar objetivamente la situacin y tienden a infravalorarse. El taller se
ha desarrollado de forma abierta, en principio, a todas las mujeres que de una forma u
otra acuden al centro, aunque han sido las diferentes psiclogas del mismo quienes las han
derivado al taller despus de una valoracin o seguimiento previo. En la consecucin del
mismo la arteterapeuta ha trabajado conjuntamente con una psicloga del centro.
Las sesiones han sido semanales, de dos horas de duracin, y se realizan de una manera
continuada, exceptuando los periodos vacacionales de Verano, de Navidades y Semana
Santa. El taller se estructur en tres etapas de 12 sesiones cada una y una ltima sesin
de cierre del taller. Adems se realizaron una sesin de presentacin al principio y dos de
cierre del primer y segundo periodo.

Vol. 1 (2006): 45-67
Han sido cuatro las participantes que han asistido prcticamente a la totalidad de las sesiones.
El perfil ha sido bastante similar: historias biogrficas muy duras, larga convivencia con su
maltratador, dos o tres hijos en general conflictivos, dos aos mnimos transcurridos desde
su ruptura o abandono del hogar, un ao mnimo recibiendo ayuda de la Comisin u otros
organismos, gran implicacin en el taller y voluntad de superacin.
En cada etapa del taller se han perseguido fundamentalmente los siguientes objetivos: en la
primera etapa se procur establecer un vinculo positivo con ellas y entre ellas, propiciando
actividades que nos fueran aportando datos de las participantes y que estas comenzaran a
expresar sus sentimientos y emociones a travs de los trabajos plsticos. En la segunda etapa,
ya consolidado el grupo y familiarizadas con los distintos materiales y el proceso de las se-
siones, se profundiz en sus historias biogrficas, propiciado la expresin de los sentimientos
y emociones bloqueados. En la tercera etapa, se propuso un discurso mas centrado en el pre-
sente que el pasado, analizando los conflictos cotidianos y abriendo puertas a planteamientos
futuros.
La evaluacin final del taller nos parece positiva, pensamos que les ha servido para valorar
desde otra perspectiva su historia, a reencontrarse con su creatividad y a descubrirse y apo-
yarse en sus compaeras, estableciendo con ellas un vnculo de amistad que ha trascendido
el mbito del taller.
Laberinto de su vida realizado por una mujer de 50 aos.

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TALLER DE ARTETERAPIA CON ENFERMAS Y ENFERMOS DE ALZHEIMER, TER-

CERA ETAPA
Las artetapeutas en esta etapa han sido Alicia Borges e Inmaculada Reboull, quienes han tra-
bajado anteriormente con personas de la tercera edad. Han realizado 34 sesiones dos veces a la
semana. Han trabajado con dos grupos de pacientes con distinto grado de deterioro, 9 personas
en cada una o de ellos.
Han partido con esta idea: Cuando el lenguaje verbal no es suficiente para posibilitar la comunica-
cin, el arteterapia puede ayudar a conservar y potenciar las capacidades y destrezas, procurando
herramientas y estmulos para que la expresin y el pulso vital se mantengan el mayor tiempo
posible en el enfermo de Alzheimer.
Para su verificacin se ha tratado de articular un marco desde el cual pudieran observarse las
posibilidades teraputicas del arteterapia dentro del mbito concreto del Centro de Da de Ma-
yores mbito sujeto a una realidad propia y dinmica, difcilmente reducible a teoras previas y
a generalizaciones. Esta va de investigacin se ha llevado acabo de una manera cualitativa e in-
ductiva, centrada en la observacin y en el anlisis de la experiencia artstica en tanto experiencia
artstico-vital. Diseando para cada sesin unas actividades especificas para la consecucin de los
objetivos propuestos.
De los objetivos propuestos, se han conseguido los mejores resultados en aquellos que estn
relacionados con el mantenimiento de las capacidades cognitivas y motrices; el desarrollo de
la capacidad expresiva y el mantenimiento de la autoestima y el lazo social, tal y como queda
reflejado en las distintas sesiones, en las obras, y en
la evaluacin de la psicloga del Centro.
CONSIDERACIONES SOBRE LOS TRES

AOS DE INVESTIGACIN EN LOS TALLE-
RES DE ARTETERAPIA CON ENFERMAS Y
ENFERMOS DE ALZHEIMER
Con respecto a las personas de edad, el arteterapia les
permite entrar en un principio de idealizacin y de
exteriorizacin de s mismas. La mayora de las per-
sonas mayores tienen una principal dificultad que es
la de no tener ms proyectos, de no querer mirar ha-
cia delante al perder progresivamente su autonoma.
Dice Cyrulnik que la edad, al perder sus amarras con
el mundo, hace quitar el significado de los objetos. Y
por otra parte los des-afectiva hasta transformarlos
en materia inerte. La prdida de autonoma, ya sea
locomotriz, corporal, mental o social, les lleva a la
prdida de las fuentes de placer en la vida cotidiana
Collage de gran dimensin realizado y, este hecho, de prdida de sus gustos, a provocar
en grupo perturbaciones de la expresin y de la comunicacin.

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Los talleres de arteterapia les ayudan a mejorar sus capacidades de expresin y sus deseos de
comunicacin. En las personas aquejadas de Alzheimer es ms dramtico el conflicto entre la
necesidad psico-biolgica de atar su vida, como escribe Gabriel Garca Mrquez en su libro
El amor en tiempos de clera, la vejez es una cisterna desfondada por donde se desagua la
memoria.
A pesar del deterioro de la persona, consideramos que su identidad permanece por encima de la
enfermedad que padece. Nos identificamos por tanto con una visin humanista del individuo,
apelando a la persona como unidad fsica, emocional y espiritual. No hablamos de paciente,
sino de cliente, ya que el acercamiento es de persona a persona. Nuestra actitud hacia los ancia-
nos es cariosa y comprometida, les transmitimos nuestra preocupacin e inters por ellos y nos
mostramos como personas cercanas y accesibles. Sentimos la necesidad de comprometernos en
un trabajo social y humano.
Entre las conclusiones al finalizar todas las sesiones se constat que el arte es teraputico para
estos pacientes, es aquel en donde el soporte toma la forma de experimentacin para la libre
expresin, tomando como base los elementos conocidos y apreciados por los participantes.
Las tres etapas de nuestro trabajo nos han hecho comprender y vivir ms de cerca la realidad
de las personas que sufren la enfermedad de Alzheimer. En un principio la inexperiencia, la
inseguridad y la impotencia que sentamos nos haca mantenernos alerta queriendo controlar
la situacin y esperando a veces resultados demasiado concretos. Pero poco a poco nos hemos
ido dando cuenta que el trabajo de arteterapia con estas personas est basado en el aqu y el
ahora, en el momento presente, por lo que cualquier otra aspiracin de incidir en su conducta
o propiciar cambios es realmente ingenuo. La realidad es que estas personas solo tienen el
instante en el que viven y nuestra labor como arteterapeutas es de acompaarlas en un difcil y
doloroso camino. A travs de la expresin artstica se les puede ofrecer un espacio y un tiempo
exclusivamente para ellos en el que se sientan protagonistas especiales.
En los talleres se han creado vnculos afectivos. El hablar de un proceso, de una evolucin en
su trabajo no tiene sentido ya que la enfermedad avanza y sus capacidades disminuyen progre-
sivamente.
TALLER DE ARTETERAPIA CON NIOS Y NIAS AUTISTAS

Este taller se ha realizado en el colegio Aleph que lleva abierto dos aos. Ha estado al frente
Ana Beln Nez, arteterapeuta que lleva investigando y trabajando sobre el tema desde hace
varios aos, ha estado ayudada por una alumna en prcticas. Han realizado talleres grupales (de
no muchos asistentes) e individuales con nias y nios de 4 a 7 aos.
El autismo es un trastorno del desarrollo cuyo perodo crtico de deteccin se sita entre
los 18 meses y los 5 6 aos de edad. Aunque parece tener un claro origen neuro-biolgi-
co, sus causas y tratamientos continan siendo objeto de estudio. Desde que aparecieron
los primeros estudios, realizados por Leo Kanner (1943) y Hans Asperger (1944), la in-
vestigacin ha sealado la complejidad y heterogeneidad de su descripcin. Lorna Wing

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y sus colaboradores (1998, Wing y Gould 1979) han desarrollado el concepto de espectro
autista englobando tal diversidad en un continuo.
Las caractersticas nucleares del autismo se podran resumir en: 1) Ausencia o defi-
ciencia en las capacidades de relacin e interaccin social, en las comunicativas verbales
y no-verbales y en las capacidades creativas e imaginativas. 2) Conductas repetitivas,
estereotipias, rituales, obsesiones. Resistencia a cambios ambientales. La manifestacin
de estos dficits depende de factores tales como la edad, educacin o nivel de gravedad.
Frecuentemente aparece asociado a otros trastornos como epilepsia y, considerando una
definicin amplia, afecta ms a varones que a mujeres. Aunque aproximadamente el 75
por ciento se diagnostica de retraso mental, hay personas con autismo cuya capacidad
intelectual puede ser superior a la normal.
Dado que los objetivos fundamentales del arte terapia estn orientados a intervenir en las
reas afectadas por el trastorno, por lo que es necesario conocer bien el funcionamiento
cognitivo y afectivo de estas personas. Hay que tener en cuenta que muchos autistas apenas
desarrollan una capacidad lingstica, por lo que algunos autores sealan la posibilidad
de que estas personas experimenten una vida mental ms visual que verbal. Si es as, las
imgenes funcionaran como analogas visuales externas de su pensamiento, por lo que
estos autores sugieren el uso de representaciones pictricas para auxiliar el desarrollo de su
entendimiento. (B. Nez. 2004) En arte terapia, las imgenes, los objetos, los materiales
se convierten en el medio bsico de relacin con el paciente. Con ellos podemos explorar
nuevas analogas externas que se acerquen a su tipo de vida mental.
Respecto a los componentes emocionales, el autista parece tener dificultades con el pro-
cesamiento de estmulos afectivos, su propia expresividad emocional tambin es anmala.
Sin embargo, los problemas con el contacto afectivo no implican una incapacidad para sentir
emociones, o expresarlas en su forma particular. Uno de los objetivos bsicos del arte terapia
es promover el bienestar emocional de la persona autista, calmando ansiedades, miedos, frus-
traciones e incrementando serenidad, diversin y autovaloracin.
El autismo acompaa al individuo a lo largo de su vida, aunque la forma en que se expresan

los sntomas puede transformarse en la adolescencia y la vida adulta Las intervenciones edu-
cativas y teraputicas pueden lograr progresos en el desarrollo de diferentes capacidades. El
tratamiento es largo, complejo, paciente, con una metodologa muy estructurada, con progra-
mas individualizados adaptados al nivel de funcionamiento del individuo y donde las familias
ocupan un lugar importante.
El arte terapia propone a la persona con autismo una relacin que pueda entender y cuyos ob-
jetivos estn orientados a intervenir en las reas socio-afectivas, comunicativas e imaginativas
afectadas por el trastorno. Las imgenes, los objetos, los materiales y procesos artsticos se con-
vierten en el medio bsico de relacin. El medio artstico proporciona una herramienta capaz de
comunicar a niveles no verbales. Los materiales pueden ser explorados a travs de sus cualidades
sensoriales. El acto de dibujar permite al individuo experimentar sensaciones fsicas del movi-

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miento y explorar las formas

representadas. La presencia
fsica de los materiales, ob-
jetos e imgenes facilita que
la persona con autismo in-
teracte con el terapeuta de
una forma menos directa de
la que se puede plantear en
una situacin verbal. El uso
en s mismo de los materia-
les artsticos proporciona un
beneficio a la persona, no
necesariamente se ha de lle-
gar a un producto final. (B.
Nez, 2004)
El trabajo con personas con

Pintura nia de 6 aos autismo es muy lento, pero
creemos en la gran ayuda
que presta el arteterapia a ellas, por lo que esperamos poder presentar conclusiones con algo
ms de tiempo
TALLERES DE ARTETERAPIA CON PERSONAS DE DISTINTAS EDADES AFECTA-

DAS CON EL SNDROME DE TOURETTE
Hace ms de tres aos se acerc al Master de Arteterapia una de las directoras de AMPASSTA,
Asociacin Madrilea de Pacientes con Sndromes de Tourette y Trastornos Asociados, creada
en el ao 2001, por cuatro familias cuyos hijos estaban afectados del sndrome. Haban ledo en
internet informacin sobre el master y pensaron que poda ser de ayuda a sus asociados. Conoca
esa enfermedad y me pareci muy interesante colaborar con la asociacin con un taller de arte-
terapia. La dificultad lleg porque no tenamos espacio para hacerlo, pero seguimos en contacto,
de unos talleres.
El llamado Sndrome de Tourette es una de las llamadas enfermedades raras. El Sndrome de

Tourette es un trastorno neurolgico heredado que cursa con tics, movimientos y sonidos vocales
involuntarios y repetidos, en algunos casos, tales tics incluyen palabras y frases inapropiadas. Este
trastorno lleva el nombre del neurlogo y pionero francs Georges Gilles de la Tourette clnica-
mente hasta 1885, cuando Georges Pilles de La Tourette, un joven neurlogo francs discpulo
de Charcot y amigo de Freud -, decidi yuxtaponer esos informes histricos a las observaciones
de algunos de sus pacientes y public un resumen de nueve casos de personas con tics. Otro
mdico francs, Jean Marc Gaspard Itard, describi en 1825, por primera vez, a la Marquise de
Dampierre, mujer noble francesa de 86 aos de edad con esa condicin.
Por lo general, los sntomas del Sndrome de Tourette se manifiestan en el individuo antes de los
18 aos de edad, puede afectar a personas de cualquier grupo tnico, los hombres estn afecta-

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dos 3 4 veces ms que las mujeres. Su curso natural vara entre pacientes, y a pesar de que los
sntomas varan desde leves hasta muy severos en la mayora de los casos son moderados. El
Sndrome de Tourette siempre se diagnostica antes de los dieciocho aos y comnmente apare-
ce alrededor de los siete aos. La severidad de Tourette vara grandemente a travs del tiempo,
pero durante la adolescencia y al llegar a adulto puede haber mejora.
Los adolescentes con el Sndrome de Tourette a menudo tienen problemas adicionales como
obsesiones, compulsiones, hiperactividad, distracciones e impulsividad. Aunque no se ha iden-
tificado el gen que produce este sndrome, hay evidencia contundente de que se trata de un tras-
torno hereditario transmitido a travs de uno o ms genes y es un rasgo autosmico dominante.
Algunos personajes famosos que han desarrollado este sndrome son, entre otros: Mozart, Ma-
hmoud Abdul-Rauf (antes Chris Jackson) y Jim Eisenreich.
Cuando se vio la posibilidad de colaboracin con AMPASTTA, nos documentamos sobre el tema.
Lemos todo lo concerniente en este trastorno, y verificamos que no se haba publicado (o no la
encontramos) ninguna investigacin sobre Tourette y arteterapia. Las informaciones que encon-
tramos ms pertinentes para nuestro caso fueron en dos libros del neurlogo Oliver Saks. Un
antroplogo en Marte (1999) y en El hombre que confundi a su mujer con un sombrero (1985)
En el captulo Vida de un cirujano de su libro Un antroplogo en Marte , Saks cuenta como

este sndrome se ha observado en todas las razas, en todas las culturas, en todos los estratos
de la sociedad; puede reconocerse a simple vista una vez se ha acostumbrado a l; Areteo de
Capodocia consign hace casi dos mil aos casos de ladridos y gestos crispados, de muecas,
de extraos ademanes, de maldiciones y blasfemias involuntarias. Sin embargo no fue descrito
hasta el ao 1885 por Gilles de Tourette quien escribi sobre sus pacientes notando que algunos
individuos, a pesar de su enfermedad, mostraban una extraa despreocupacin o indiferencia;
otros una tendencia a realizar asociaciones extraas; algunos eran extremadamente impulsivos
y provocadores; otros mantenan una tendencia a embestir contra todo y a olerlo todo, o un
impulso a lanzar objetos.
Saks escribe que cualquier enfermedad introduce una duplicidad en la vida: un ello, con
sus propias necesidades, exigencias, limitaciones. Con el sndrome de Tourette, el ello
toma la forma de la compulsin explcita, ms an, la forma de una multitud de impulsos y
compulsiones: uno es impelido a hacer una cosa u otra, contra su propia voluntad, o por deferencia
a la voluntad ajena del ello. Puede existir un conflicto, un compromiso, una colusin entre esas
voluntades. Este estar posedo puede ser algo ms que una figura retrica para alguien con un
trastorno impulsivo como el de Tourette, y no hay duda en que en la Edad Media fue en ocasiones
considerado literalmente como posesin.
Sin embargo, en los aos posteriores a su descripcin, el sndrome de Tourette tendi a verse no
como una enfermedad orgnica, una expresin de malicia o debilidad de la voluntad. En el tiempo
comprendido entre los aos 20 a los 60 fue visto como una enfermedad psiquitrica que deba
tratarse mediante psicoanlisis o psicoterapia; pero sto, por lo general, result tambin ineficaz.
Posteriormente, a principios de la dcada de los 60, el sndrome fue considerado una enfermedad

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qumica. Saks dice que todos estos puntos de vista son parciales y reductores, y no hacen jus-
ticia a la enorme complejidad del sndrome de Tourette
El sndrome de Tourette afecta quiz a una persona entre mil, y encontramos personas con esa
enfermedad en prcticamente todas las profesiones y clases sociales. Hay escritores, mate-
mticos, msicos, actores, dis-jockeys, albailes, asistentes sociales, mecnicos, deportistas.
Oliver Saks conoce nueve a cirujanos (incluido un cirujano oftalmlogo) con el sndrome, un
mdico generalista, dos neurlogos y un psiquiatra.
Uno de estos cirujanos, Bennett, denomina a veces al sndrome de Tourette como una enfer-
medad desinhibitoria. Uno de sus tics es repetir una palabra, lo hace durante dos o tres meses,
y desaparece un da y la sustituye por otra. No siempre tienen sentido sino que es el sonido
lo que le interesa. Bennet cuando realiza una intervencin quirrgica no tuvo ningn tic. Hay
muchas personas con el sndrome de Tourette que acaban atormentadas y cohibidas, retirndose
del mundo y escondindose, no ocurre esto con Bennett: ha luchado contra ello; ha vencido
todas las dificultades tras desafiar a la vida, a la gente, a la ms improbable de todas las profe-
siones. Oliver Sakcs cree que todos sus pacientes lo perciben, y sta es una de las razones por
las que confan en l.
Las transformaciones y reorganizaciones de identidad se dan en todos nosotros cuando en el

curso del da, pasamos de un rol, de un personaje, a otro; estos cambios son esencialmente
dramticos en aquellos que entran y salen de sndromes neurolgicos o psiquitricos, y en
intrpretes y actores profesionales. Estas transformaciones, estos cambios suelen ser experi-
mentados como recuerdo y olvido; de este modo Bennett se olvida de que es tourttico
mientras opera, dice que Jams se me pasa por la cabeza, pero lo recuerda en cuanto hay una
interrupcin. Y en el momento en que lo recuerda se convierte en uno de ellos, pues a ese nivel
no hay distincin entre la memoria, el conocimiento, el impulso y el acto: todos vienen o se van
al mismo tiempo, como una unidad.
Bennet dice El sndrome de Tourette procede de lo ms profundo del sistema nervioso y del
inconsciente. Golpea nuestros sentimientos ms fuertes y primitivos () Lo que se ven son los
aspectos atractivos, divertidos, el lado creativo del sndrome, pero tambin est el lado oscuro.
Tienes que combatirlo toda tu vida.
El sndrome de Tourette hasta muy recientemente era casi desconocido incluso entre la profe-
sin mdica y apenas se diagnosticaba; casi todo el mundo se diagnosticaba a s mismo o eran
los amigos o familiares quienes hacan el diagnstico despus de haberlo ledo u odo en los
medios de comunicacin.() Saks conoce a otro cirujano a quien se lo diagnostic uno de
sus pacientes que haba visto a un tourttico en un show de TV. Dice que todava (el libro est
escrito en 1995), nueve de cada diez diagnsticos no los hacen los mdicos, sino otras personas
que lo han visto en los medios de comunicacin.
Parte del sndrome de Tourette, al menos, no es ms que esto: la liberacin de un impulso

retozn normalmente inhibido o perdido en el resto de nosotros.

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Hace ms de un ao con la arteterapeuta Ana Gonzlez Diz preparamos un programa para la

realizacin de unos talleres de arteterapia para nios y adolescentes y otro para adultos con sn-
drome de Tourette. AMPASTTA present esta propuesta a varios organismos y tuvimos suerte que
la Caixa y Caja Castilla de La Mancha los han subvencionado.
Se acaban de terminar los dos primeros talleres, uno con un grupo de menores, chicos y chicas
entre 7 y 15 aos, en sesiones semanales de hora y media de duracin, bajo la direccin de la
arteterapeuta Carmen Fajardo, y otro con un grupo de adultos a partir de los 20 aos de sesiones
semanales de dos horas de duracin, con la artetapeuta Ana Gonzlez Diz.
Se ha trabajado con distintas tcnicas artsticas: dibujo, pintura, modelado, collage, construccio-
nes, fotografa.
Los objetivos trabajados con el primer grupo han sido:
- la identidad personal: el cuerpo y sus cambios y el Yo interno/externo; Los miedos, sueos y
deseos; La afectividad. La agresividad.
- La inteligencia emocional: Las emociones, diferenciarlas y expresarlas; Su proceso emocional;
Los comportamientos, conductas y actitudes derivadas de sus propias emociones.
- El entorno socio-afectivo: familia, amigos.
- Resolucin de conflictos, bsqueda de soluciones.
- El Sndrome de Tourette a travs personajes conocidos de la historia, Mozart.
Los objetivos trabajados a lo largo de las sesiones en ambos talleres han sido: las habilidades
sociales, la autoestima, la creatividad, el autoconcepto y la afectividad.
Los objetivos atendidos al surgir la demanda han sido el de enfrentarse a nuevas situaciones y
aprender a pedir ayuda.
Los objetivos en el grupo de adultos han sido:
- la identidad personal: el cuerpo como continente y
contenido y el Yo interno/externo; Los miedos, sueos
y deseos; La afectividad. La agresividad; El recorrido
vital.
- Las emociones, los sentidos y el otro. Los comporta-
mientos, conductas y actitudes derivadas de sus propias
emociones.
- El entorno socio afectivo: estudios/trabajo, amigos/
compaeros. Relaciones personales, familia, espacios
familiares propios.
- El conflicto existencial.
Los objetivos trabajados a lo largo de las sesiones en am-

bos talleres han sido: las habilidades sociales, la autoesti-
ma, la creatividad, el autoconcepto y la afectividad.
Los objetivos atendidos al surgir la demanda han sido:

la medicacin, la descarga, el abandono y el sentido de Dibujo de lnea ininterrumpida de
culpa. un nio de 12 aos

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A modo de conclusiones, en los dos ta-

lleres: se les ha proporcionado un espa-
cio creativo donde expresar y trabajar
sus emociones, sentimientos y temores
en plena libertad; han experimentado la
satisfaccin propia de un proceso creati-
vo; han iniciado el camino de la expre-
sin plstica utilizando el medio artstico
como lenguaje alternativo y distinto del
verbal; se ha facilitado la expresin de
los cambios que se han producido y se
estn produciendo en su vida; han des-
cubierto un espacio donde expresar, ca-
Trabajo de un joven de 23 aos acerca de sus nalizar y compartir sus emociones; se les
sentimientos sobre un problema. ha incentivado para ayudarles a ajustar
su autoestima y potenciar su autoconoci-
miento; se ha observado la progresiva disminucin de los tics durante las sesiones y una notable
disminucin del stress a medida que avanzaban en el recorrido de las mismas; se han beneficia-
do del contacto con personas que comparten problemticas similares, se ha detectado una gran
necesidad de descarga; en algunos casos se ha detectado necesidad de terapia individual antes
de su integracin en el grupo; han sentido el calor del acompaamiento en el proceso.
Los talleres de arteterapia finalizaron cuando haban interiorizado la dinmica de las sesiones
y haban comenzado a asimilar nuevas estrategias sociales y personales. No ha dado tiempo a
trabajar todos los objetivos programados y nos hubiera gustado profundizar en algunos de los
trabajados, que esperamos poder hacer en una segunda etapa.
Se ha realizado una exposicin de las obras en las 1 Jornadas sobre familia y Sndrome de Touret-
te realizadas en junio de 2006, en el Centro Superior de Estudios Universitarios La Salle.
RESUMEN FINAL DE TODOS LOS TALLERES

Podemos hacer un balance positivo de estas investigaciones de los talleres que se estn reali-
zando y de los ya realizados. Se han ido cumpliendo los objetivos con creces, y las valoraciones
tanto de las personas que han pasado y pasan por los talleres, como de mdicos/as, enfermeras,
psiclogas, pedagogas, tambin han sido excelentes. Pero aun nos queda mucho trabajo por
hacer.
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Mara del Ro Diguez Formas para el silencio
Formas para el silencio

Mara del Ro Diguez
Universidad Autnoma de Madrid
RESUMEN
El acto creador es necesario y saludable, porque nos pone en contacto con la vida, con
nuestra propia biografa, con nuestro propio cuerpo y nos permite integrar la experiencia
de vivir, dar forma a lo que somos. La creacin artstica, cuando es entendida como va
teraputica, no tiene que ver con la produccin de formas bellas, sino con la transforma-
cin de lo real a travs de fundir y mezclar experiencias, emociones, deseos, recuerdos,
con formas y materias (objetos, colores, texturas, imgenes), posibilitando que la viven-
cia del silencio, ante la limitacin del lenguaje, d nombre a lo que se siente, y lo haga
de manera saludable. Desde este punto de vista, artistas y enfermos pueden compartir
una parcela comn.
Palabras clave: Acto creador. Creacin. Arte. Arteterapia. Silencio. Lenguaje. Transfor-
macin.
SUMARIO 1. La forma como depositaria de la vida. 2. Vas de encuentro. 3. La libertad de

querer crear, de hacer nacer lugares del abismo.
Forms for the silence
ABSTRACT
The creative act is necessary and healthy, because it puts us in touch with life, with our
own biography, our own body and allows to integrate the experience of living us, to show
what we are. Artistic creation, when it is understood as therapeutic route, does not mean
production of beautiful forms, but transformation of the real world across fusing and to
mix experiences, emotions, desires, recollections, with forms and matters (objects, colors,
textures, images), making possible that experience of silence, before the limitation of lan-
guage, gives name to what we feel, and in a healthy way. From this point of view, artists and
patients can share a common plot.
Keywords: Creative act. Creation. Art. Art therapy. Silence. Language. Transformation.
CONTENTS 1. The form as a life de posit. 2. Encounter ways. 3. The freedom of creating,
og giving life places of abism.

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Lo que hay que crear anda entre lo presente y lo ausente, entre lo vivo y lo muerto, entre
lo pasado y lo futuro.
(Hctor Juan Fiorini, El psiquismo creador)
El trabajo en arte-terapia es siempre impredecible, ms aun cuando dicho trabajo se realiza

en el mbito de la enfermedad mental, es entonces cuando conviene no perder de vista que lo
central es la accin creadora, la mirada del creador/a y la realidad en que se inscribe, enten-
diendo sta no slo como realidad ambiental, sino tambin como realidad psquica.
En ocasiones el ser humano se enfrasca en un s mismo vertiginoso, en un empeo de rapid-

simo movimiento giratorio sobre s mismo del que se desprende una fuerza centrfuga tal, que
arrasa con todo lo que le es ms cercano. Al mismo tiempo se produce una fuerza centrpeta que
le constrie el alma, le sumerge en lo ms profundo del s mismo sin posibilidad de prepararse
para tal encuentro, y cuando se detiene, ayudado por cuerdas que otros le atan, ya no sabe quin
es, porque el nico ser realmente conocido es aquel que entrevi cuando giraba. As que vuelve
otra vez a dar vueltas en cuanto nadie mira, porque el sufrimiento que imprime el movimiento
no es comparable al que produce la quietud. Porque en el girar constante la forma se detiene y
se concreta, porque el movimiento confiere dureza y estructura, y en la quietud se pierde, los
miembros se desploman y uno toma conciencia de la fragilidad de su osamenta.
LA FORMA COMO DEPOSITARIA DE LA VIDA

Si el acto creador es, bsicamente, segn afirma Fiorini, una forma de inmovilizar el movi-
miento, el acto creador es necesario y saludable, por cuanto nos procura anclajes con la vida,
con nuestra propia biografa, con nuestro propio cuerpo que siente e imagina... y nos permite
integrar la experiencia que es vivir, dar forma a lo que somos desde el alma.
Existe una memoria de los cuerpos que es sensorial, activa, presente, y que los configura
como cuerpos vivientes ms all de la piel, que los vuelca a la vida fuera de los parmetros
reales del espacio articulndolos en el envs del movimiento.
Esta memoria, capaz de convertir a cada cuerpo en forma introyectada y actualizarlo ms all
del contorno de s mismo, es capaz adems de conservarlo dentro del universo de las formas
aun cuando lo abandone expresamente, o aun cuando sea que quien lo habite decida despren-
derlo de la vida. En esta paradoja que es la forma ms all de la forma, acontecida all donde
no llegan los dedos a tocarla y sin embargo consistente, corprea, aprehensible en el tiempo
concreto de mirarla, de escucharla, reside la fuerza, el poder transformador del arte.
En el mismo instante, revela a la vez la solidaridad de la forma y de la persona. Demuestra

que la forma es una persona y que la persona es una forma. La poesa es as un instante de la
causa formal, un instante de la fuerza personal. (Bachelard, 1999:101)
Aquello que se siente como informe, que fue tomando asiento sobre la superficie del cuerpo
y descubri hacia fuera grietas, poros, fracturas, plegamientos, rugosidades, distendimientos,

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contracturas, heridas... puede ser transformado a travs de la materia y del color de modo tal,
que se convierta en recreacin de s sobre un contorno.
Crear entonces no consiste en construir significado ni hacer algo que pueda ser inscrito en
el mbito real del discurso lgico, sino tan slo en encontrar la forma que lo aloje, dejar un
rastro, un poso de existencia que quede como prendido al aire, adherido a la piel de quienes
fueron capaces de sentirlo, como una presencia repentina y profunda, una oquedad del tiem-
po que se transforma en silencio, en discontinuidad, en extraeza y constancia para siempre.
Procurar una va para ese encuentro es muchas veces lo nico posible, facilitar la emergencia
de lo sensible, cierto desbrozamiento de la senda que permita albergar la sospecha de que
existe otro lado, o un fondo en que pisar en el abismo.
VAS DE ENCUENTRO
La dificultad reside muchas veces en el punto primero que es sentir que se siente: detener-
se, escuchar, imaginar.
Hay que poder imaginar algo distinto a lo que est para poder querer; y hay que querer
algo distinto de lo que est para poder imaginar. (Castoriadis, 1972:131)
A menudo es difcil poder siquiera poner en situacin de querer lo distinto. Una y otra
vez parece repetirse la misma nota, el mismo movimiento, la misma palabra. Y a menudo
tambin es preciso mantenernos atentos, ser capaces de soportar el movimiento desalenta-
dor que produce la vuelta al recorrido incesante de lo igual, para poder mirar no slo en lo
visible o en sus sombras, para poder ir ms all, con el recordatorio de que existe siempre
un invisible irreducible a lo visible. (Castro Nogueira, 1997:.95)
Las mismas montaas y la misma isla se alternan sin variacin alguna semana tras semana
en la pintura de Fernando... a l le gustan. Termina cada vez con la misma sonrisa satisfecha
ante el encuentro de la obra, y nos expresa su gusto por haber conseguido afilar ms si cabe,
los picos nevados de las cumbres, o agitado las olas del mar sobre las que parece sostenerse la
isla... pero a la luz de lo que vemos es fcil entender que es su recuerdo que le engaa, porque
no hay cambio perceptible en la forma por ms que nos esforcemos en buscarlo...
Sin embargo l lo advierte, lo busca activamente: cuando dibuja con el pincel el contorno
aserrado de los picos quiere llevarlos a lo alto, cada vez ms... y cuando finalmente con-
templa el resultado, encuentra que ha llegado a donde quiso, all donde su imaginacin fue
capaz de llevarle, y donde es muy posible que a nosotras (sus terapeutas) no nos alcance
la mirada.
La creacin artstica, cuando es tomada como va teraputica, trata de asirse a estos salientes
de la realidad que conforman la vida ms all de lo cierto, buscando como darles curso;
encontrar la manera de argumentarlos como formas tangibles construidas en tanto potencia-
lidad de lo otro, de alteridad o de alternancia de lo posible.
Aquello que esperamos no siempre es lo que ocurre, de ah que sea preferible no esperar, sino

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nicamente salir al encuentro, estar ah. A veces es tan claro el paso que hay que dar para
hallar la salida que cuesta no empujar a conseguirlo.
Cuando el objeto artstico se convierte en un producto vital, el acto de crear es en s deposi-
tario del acto de vivir: Leonardo alterna sucesivamente paisajes y silencios, formas conclusas
producto de tapar con la pintura lo que al principio dibuj. De sus paisajes llenos de oque-
dades, se desprende una atmsfera neblinosa y etrea: inconsistente. Trabaja con pinceladas
cortas, matizando el color en cada una. Sabe que lo hace bien, y le gusta escuchar los elogios
y la admiracin que produce su obra.
Otras veces sucede que parece llegar enfurecido y comienza a pintar inquieto, sin forma
previa, signos o manchas ininteligibles que pasa a cubrir de lneas que se cruzan. Est espe-
cialmente esquivo y distante.
Al cabo de algn tiempo sucede que esa especie de entramado de lneas se articula forman-
do algo as como una madeja; una maraa. Poco a poco se adensa y se va compactando,
redondeando, sin conseguir tener nunca una forma precisa, como si se tratara de algo vivo:
de una nebulosa o de un enjambre. Expone su trabajo de mala gana y lo desvaloriza expre-
samente.
Paisajes y nebulosas comienzan a convivir en su obra, primero en das distintos y luego si-
multaneas: las nebulosas se cuelan por los huecos del paisaje y cobran un sentido, procuran
cierta densidad al aire; el paisaje, por otra parte permite en su estructura el asentamiento de
lo informe. Ambos se complementan formando un todo coherente y tranquilizador y el papel
parece haberse convertido en un lugar para el descanso, tal vez para el silencio del delirio.
Sera posible indagar en el significado del proceso y de la obra. Sin embargo hacerlo es
adentrarse en un terreno resbaladizo y estril, que podra conducir al cese de toda actividad
artstica. Tal vez habremos de ser capaces de no forzar el movimiento, de conformarnos con
no saber, con saber que a travs del trabajo en el taller ha sido posible la realidad de un en-
cuentro.
Qu realmente ha sido convocado a representarse una y otra vez en su pintura tal vez sea
relevante, pero tambin lo es el hecho de haber podido hacerse. La intervencin ha quedado
suscrita a la posibilidad de trabajo con un paciente que siente la realidad como amenaza. Lo
que al principio fue miedo a ser despojado de partes de s, desintegrado por el reconocimiento
del otro, distanciamiento y recelo, fue dando paso a la confianza, y a la aparicin de solucio-
nes integradoras en la obra.
Ninguna actividad teraputica, podra decirse, es predecible. Ninguna actividad artstica lo

es. No es fcil delimitar un camino, ni tan siquiera apuntar a una direccin, a veces ni siquiera
es fcil echar a andar.
Elena fue capaz de flexibilizar su mirada semana tras semana, tratando de encontrar aquello
que explicara su ausencia de s misma: escribiendo, pintando, hablando, amando... sin des-
canso, durante casi cinco aos.

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Del recorrido por su obra se desprende la vida, el esfuerzo de quien ha procurado construirse
desde dentro, mientras iba asolndosele el alma. A diferencia de Fernando o de Leonardo, el tra-
bajo de Elena estuvo siempre sujeto a los mrgenes del discurso. Cada dibujo, cada forma, cada
escultura, cada pincelada... se encontraban cargadas de significacin. Cada movimiento sobre el
papel, cada evolucin de la obra, era una metfora, un intento desesperado por comprender, por
explicar, por hallar la respuesta al profundo desarraigo que senta.
LA LIBERTAD DE QUERER CREAR, DE HACER NACER LUGARES DEL ABISMO

Al sufrimiento insoportable que en ocasiones procura la existencia, a la imposibilidad de sentir la
vida como posibilidad de ser, aun a pesar de ser certeza que se vive, acaso venga la creacin a poner
parches, a sostener a ratos, a tender sutiles nudos de deseo de existir entre la piel y el mundo. Qu
del dolor no puede repararse, cuando el vaco de existir arranca de los huesos la permanencia con
la vida?
La aprehensin del vaco es vivida con riesgo de la vida por cuanto es una vivencia de negacin o de
muerte, de la que es imposible dar cuenta a travs del lenguaje. En su texto, Especies de espacios,
Perec trata de hacer una aproximacin a este lugar para la nada:
En varias ocasiones he tratado de pensar en un apartamento donde hubiera una pieza intil, absoluta
y deliberadamente intil. No se trataba de un trastero, no era una habitacin suplementaria, ni un
pasillo, ni un cuchitril, ni un recoveco. Habra sido un espacio sin funcin. No habra servido para
nada, no habra remitido a nada.
A pesar de mis esfuerzos me fue imposible llevar a cabo este pensamiento, esta imagen, hasta el
final. El mismo lenguaje, me parece, se revel incapaz para describir esa nada, ese vaco, como si
slo se pudiera hablar de lo que es pleno, til y funcional. (Perec, 2000:59)
Este espacio sin funcin, intil, vano, que pudiera parecerse al vaco, que no es pensable, es tambin
real, existe el sentimiento de vivirlo en tanto desarraigo profundo de s mismo, y slo puede ser pues-
to en relacin como forma potica, como metfora vital, representacin, creacin artstica o delirio.
Crear es sin duda dar curso a la inmanencia de lo nuevo, de lo que no es posible previamente, pero
tambin de conmover al tiempo y al espacio y de deshabitar formas que no tienen cabida en la
profundidad del ser tal y como aparecen, y a convocarlas a ser de otra manera.
Si conseguimos dejar de lado ciertos pre-juicios que nos conducen a concebir todo hecho artstico
como corolario natural de una formulacin creativa, y a soluciones innovadoras o bellas, caeremos
en la cuenta que toda creacin es en esencia un proceso de transformacin de lo real a travs del
cual surge la apariencia de lo sensible, un lugar que no tiene como objeto sino servir de crisol don-
de fundir y mezclar experiencias, emociones, deseos, recuerdos, con formas y materias (objetos,
colores, texturas, imgenes), desde el que la vivencia del silencio que se impone ante la inoperan-
cia del lenguaje d nombre a qu se siente, y esta vivencia se vuelva llevadera o saludable.
Tal vez la principal semejanza entre el artista y el enfermo mental, entendida la enfermedad como
fractura, como dolor del alma, sea justamente la forma en que ambos parecen desprenderse por

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momentos del discurso vital en que queda engarzada la historia de su vida. La ruptura biogrfica
que en ocasiones instaura la enfermedad mental pudiera ser formulada en trminos de alianza
con lo imposible, con lo inasible, con lo inefable... con aquello que contiene tambin, en tanto
imposibilidad, la posibilidad de ser en otra parte, incluso en el extremo que conduce al encuentro
con la muerte.
La forma en que la realidad se conforma sensorialmente ante la sensibilidad del enfermo, es a
menudo incompatible con un discurso lgico, capaz de dar sentido al sentimiento, y esto no slo
cuando hablamos de patologas delirantes. Sentirse vivo puede llegar a convertirse en vaco de
existir, en redundancia del cuerpo sobre s, en desbordamiento de la realidad sobre la realidad sin
cauce que la aguante.
La forma artstica es tambin a menudo portadora de la esencia de ser del otro lado, de la eviden-
cia de convocar lo que no ser nunca, salvo como ilusin de los sentidos: capricho de la materia,
de los sonidos, de los verbos... forma. Capaz de percutir sin pauta definida o conclusin prevista.
Realidad aparente, piedra vuelta emocin o tela devenida sentimiento.
Como el delirio, la emocin ante el arte nos arrastra a sentir lo que no es cierto, lo que no existe
sino como presencia de uno mismo resonando en la piel y en la profundidad del alma, hacin-
donos capaces de encontrar un lugar en el que somos all donde no existe forma previa a la que
referirse. No hay quien formule la experiencia de sentir aquello que realmente no existe, ni quien
consiga siquiera comprender qu se siente.
La creacin acontece por fuera de lo que conocemos, arrastra y convoca, necesita de cierto extra-
vo del sentido habitual del discurso para poder acontecer, pero tambin precisa de dicho sentido
para poder reformularse en el mbito de lo real, para poder ser integrada en lo real y convertirse
en forma verdadera, exenta.
La forma artstica no se construye como forma terminada y unvoca, sino relacional, carece de
sentido previo, aun cuando exista una intencin, o al menos no un sentido previo que permanezca
siempre, de manera constante. La cualidad que la recorre sin romperla, por la cual puede comenzarse
a recrearse nuevamente cada vez que se advierte, no solo la actualiza, sino que la convierte en porta-
dora de transcurso, de un intervalo vital que nos remite a lo imposible de lo idntico, al cambio.
El objeto artstico tiene una cualidad que Elena defini, en una de las ltimas sesiones, como
paraversal: comienza all donde la vida parece detenerse, en el umbral del fin del discurso o del
sentimiento, en el lmite del ser... arriba a la memoria desde el no-ser, en lo que hubiera podido
ser un cruce con la muerte.
El artista elige libremente la forma de atravesar la frontera del tiempo y del espacio, y de adentrar-
se en el territorio de lo informe, tal vez pudiera ser esa misma libertad, tan diferente al sentimiento
de prdida absoluta que procura la enfermedad, la que haga de crear una accin saludable y nece-
saria. Ejercerla es tal vez el nico camino viable que nos quede.
A la memoria de Mara.

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Ana Bonilla Rius El acto de borrar
El acto de borrar
Ana Bonilla Rius
Mxico D.F.
bonillaana@hotmail.com
RESUMEN
El acto de borrar revela elementos del yo, de la autoestima y de la relacin con el mundo. Este acto
implica muchas instancias psquicas y de comportamiento hacia nosotros mismos y hacia nuestra
relacin con la mirada del otro.
Reflexionar sobre este hecho es importante en el taller de arteterapia.
The act of erasing
ABSTRACT
The act of erasing reveals issues of the self, of the self esteem and of the relation with the world.
This act implies a number of psychological and behavioural instances towards us and towards our
relationship with the sight of the other.
It is important to reflect on this essential issue within an Art Therapy session.
Hace dos aos, cuando observe a una nia que dibujaba, borrar minuciosamente algunos de sus
trazos, me pregunt porque razn buscamos ocultar nuestra espontaneidad. Desde ese momento
hasta ahora he prestado mayor atencin al tan comn acto de borrar.
Si bien borrar no solo nos sirve para tapar nuestros errores, en muchos casos, es tambin una for-
ma de omitir nuestra expresin. Cuando miramos a un nio de 4 aos dibujar, notamos que a esa
edad no est preocupado por juzgar sus trazos, y nos sorprende la libertad con que se expresa: la
goma para l no existe. En cambio, cuando cumple 6 aos y aprende a escribir, la visin que tiene
de su expresin cambia, porque quizs el aprendizaje en la escuela le obliga a reparar constante-
mente sus trazos, y esta herramienta comienza a volverse muy necesaria.
El trabajo desarrollado con nios en los ltimos aos, me ha permitido observar que los pequeos
estn sujetos a una mayor presin expresiva desde el momento en que la escritura forma parte de
sus vidas. Con esto no me refiero a que la escritura por s misma sea una carga para ellos, sino
por el proceso que se emplea para instruirlos en ella. Es muy comn el recurso de repetir una y
otra vez la misma letra, buscando la perfeccin y el control de su trazo y la rectificacin perma-
nente por su falta de experiencia, pero estos hbitos son muy poco atractivos para su desarrollo.
Del mismo modo ocurre con la prctica del dibujo, cuando se aniquila la imaginacin y se

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pretende ensear a partir de mtodos que solo buscan representar imgenes como si fuesen
copias exactas de la realidad. Este tipo de procesos de aprendizaje fomentan el miedo a cometer
fallos, contribuyen a privilegiar la perfeccin sobre la expresividad, mermando las capacidades
creativas e incitando a la autocensura.
La bsqueda de perfeccin en nada contribuye a nuestro desarrollo, por el contrario tal exigencia
se convierte en una mirada exterior que juzga nuestra forma de expresin. La necesidad de ser
perfectos para ganar la aprobacin de los dems, inducen el miedo a manifestarnos y adems
incrementa el temor por explorar nuestras capacidades creativas, lo que en definitiva se traduce
en miedo a ver y sentir el mundo con nuestros propios ojos.
Esto me lleva a preguntarme por qu nos cuesta tanto trabajo incorporar el acto espontneo en
nuestras vidas, por qu no le damos el valor que merece. Por qu insistimos continuamente en
borrar todo aquello que nos revela imperfeccin, como si las cosas no fuesen imperfectas. No
ser que mientras ms insistimos en tapar nuestras huellas, ms las hacemos existir.
Cuando les pregunto a los nios y jvenes con los que trabajo porque borran, su respuesta ms
frecuente es, que la imagen no se parece a la realidad o, en algunos casos, juicios de valor tales
como: esta mal, se ve feo, o simplemente no me gusta. Estas respuestas son comunes a todos no-
sotros, no solo cuando dibujamos, tambin las empleamos en cualquier mbito de nuestras vidas
como una forma de reconocimiento sobre todo aquello que nos gusta o nos desagrada, pero qu
tanto esas respuestas son realmente nuestras.
Hace un ao, llev a cabo un experimento con nios y jvenes en mi taller de Arte terapia. La
propuesta era que intentaran incluir en sus dibujos, todas sus lneas y trazos en vez de borrarlos.
Lo primero que acordamos fue excluir las gomas y todos estuvieron de acuerdo. Sin embargo,
conforme fueron realizando sus trabajos fue evidente observar el malestar comn, particular-
mente cuando una lnea sala de su control porque echaban en falta un borrador que les ayudara a
ocultar sus imperfecciones. Adems les costaba trabajo incorporar estas lneas como parte de su
imagen, porque en la mayora de los casos la incertidumbre de lo que poda quedar les asustaba
y de igual forma el hecho de saber que tenan la libertad de romper sus esquemas rutinarios. Sin
embargo, desde lo particular cada uno de los participantes mostr una actitud determinada para
elaborar los problemas a los que se enfrentaba y cada quien consigui expresarlos y resolverlos a
su manera, esto fue de gran ayuda para mi, porque me revel aspectos claves de su personalidad,
con los que hemos podido trabajar. La experiencia propici varios ejercicios de dibujo posterio-
res, en donde tambin se omitieron los borradores.
El resultado es que hoy estos mismos nios y jvenes son ms conscientes de lo que desean
realizar y sus respuestas sobre el por qu quitan o no una imagen ha cambiado. Ya no les preocu-
pa si se parece o no a la realidad, o si esta fea o bonita, ahora estn mucho ms interesados en
descubrir nuevos canales expresivos, en generar nuevas propuestas plsticas, y tienen un mayor
inters por explorar con otros medios artsticos.
Al reflexionar sobre esta experiencia, uno se da cuenta de que, cuando incluimos en nuestras
imgenes aquellos trazos o gestos espontneos que aparentemente nos disgustan o simplemente

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deseamos omitir, nos enfrentamos con un panorama de eleccin mucho ms amplio a la hora de
elaborar un dibujo, no solo desde el punto de vista visual, sino tambin desde el aspecto emocio-
nal. Cuando uno estudia todo el recorrido de la imagen, nos damos cuenta de que no solo se nos
revela todo aquello que sobra sino tambin todo lo que falta, esto nos permite explorar con infini-
dad de posibilidades y de significados. Al sacar a la luz nuestros propios errores, lo que se busca
es la forma de incorporarlos y/o transformarlos en el papel, buscando soluciones que nos permitan
integrar tanto las lnea o trazos deseados como aquellos que no queremos, esto nos supone tener
una prctica ms reflexiva sobre nuestro trabajo y nos permite obtener una mayor interiorizacin
de nuestra expresin. Por otro lado nos ayuda a examinar ms detenidamente diversos elementos
expresivos como la lnea, el trazo o la forma, que pueden ser muy atractivos desde el punto de
vista plstico, ya que con ellos podemos experimentar y llevar a cabo mltiples mtodos y aplica-
ciones para incrementar nuestras capacidades perceptivas, imaginativas e intuitivas.
Pero por qu borramos? Quizs porque al borrar silenciamos, o tal vez porque es una forma de
omisin, de olvido que nos permite constantemente desdibujar el pensamiento. El acto de borrar esta
marcado por la ausencia, es una forma de sustituir el espacio para desaparecer lo representado. Sin
embargo no debemos olvidar que al borrar dejamos siempre un espacio sealado, un rastro que nos
delata. Pero quizs tambin borramos porque negamos, es un recurso comn para ocultar nuestras
propias huellas, para aniquilarlas o quizs tambin para remplazarlas, porque somos vctimas de una
sociedad que motiva al reemplazo permanente, al vivir haciendo y deshaciendo. Adems borramos
porque nos equivocamos, porque hemos cometido una falta que nos impide continuar. A veces es
porque somos presas de un error espontneo, como un lapsus, cuyo acto involuntario, saca a la luz
sin avisarnos, nuestros tesoros ms ocultos. Pero posiblemente es porque no sabemos que, mientras
ms borramos ms nos olvidamos de que tambin somos lo que expresamos.
Por desgracia, es una prctica muy comn en nuestra sociedad que cuando una imagen no se
puede leer tiende a desecharse cuando no se le identifica. Entonces se dice que no sirve, que esta
mal hecha, que no se entiende y por lo tanto que no vale. Este tipo de acciones, entre otras cosas,
empobrecen nuestras capacidades creativas. Es por ello que no debemos perder de vista que al
crear o al dar forma a una imagen, cualquiera que esta sea, damos existencia a un sin fin de enun-
ciados, a un espacio infinito de posibles usos e interpretaciones para descubrir y mirar el mundo.
La cuestin es, porque no tenemos la posibilidad de aprender a experimentar y a conocer nuestras
propias exigencias, antes de limitar o anular nuestros valores expresivos, y poder as, retratar en
hechos visibles, nuestras experiencias para que cada quien cree las reglas de su propio lenguaje.
Resolver un dibujo es tambin una forma de descifrar el mundo, desde la particularidad de cada
mirada. Un rastro, una lnea o un trazo siempre dice algo de nosotros mismos. Cuando dibujamos
nos sumergimos en nuestra propia existencia, y sacamos a la luz no solo nuestras emociones o
nuestros pensamientos, sino tambin los aciertos y los errores que nos habitan.
Es por eso que no se trata de anular nuestras capacidades crticas para corregir o borrar lo que
no queremos, ms bien lo que se cuestiona es la manera en que se hace y para qu se hace. Al
parecer no nos importa quien borre, ni lo que borre, como si el mundo slo fuese un modelo
perfecto que domina la prctica de nuestra expresin.

Vol. 1 (2006): 75-77
Ana Hernndez Merino Las hebras para hilvanar la vida: el dibujo del dolor
Las hebras para hilvanar la vida:

el dibujo del dolor
Ana Hernndez Merino
Dra. Bellas Artes, profesora en el Master de Arteterapia, Universidad de Murcia.
Arteterapeuta
RESUMEN
Se comenta una exposicin sobre los dibujos de los nios de la guerra civil espaola. A partir
de ello, se revisan algunos aspectos en torno al nacimiento del arte como terapia y en torno
al dibujo infantil, especficamente las aportaciones de Winnicot sobre situaciones especiales
como la guerra. Finalmente, se revisa el trabajo de Regina Lago en la poca de la guerra civil
espaola, que investig sobre los dibujos infantiles durante este conflicto blico y plante la
posibilidad de utilizar los dibujos para valorar los traumas de la guerra, y se defiende tambin
el valor mediador del dibujo y la pintura entre el nio y su mundo, como elemento facilitador
de la construccin de sentido.
Palabras clave: Guerra. Conflicto blico. Dibujo infantil. Arteterapia. Regina Lago.
SUMARIO 1. El nacimiento del arte como terapia. 2.La renovacin pedaggica. 3. Donald
Winnicott: psicoanlisis y dibujo infantil. 4. Las peculiaridades de nuestro pas. 5. Regina Lago
y la guerra a travs de los dibujos. 6. Alfred Brauner y la perspectiva psicosocial. 7. Los dibujos
como ecos perturbadores de la guerra.
Fibers to tack the life: drawing of the pain
ABSTRACT
Here is commented an exhibition about the drawings of th children in the Spanish civil war.
From it, some aspects are checked concerning the birth of the art as therapy and concerning
the childrens drawing, specifically Winnicots contributions on special situations as the war.
Finally, Regina Lagos work in the epoch of the Spanish civil war is checked. She investigated
about childrens drawings during this conflict and raised the possibility of using the drawings to
evaluate the traumas of war, and she defended also the mediating value of drawing and painting
between the child and his world, as element facilitator of the construction of sense.
Keywords: War. Chidrens drawing. Art therapy. Regina Lago.
SUMARIO 1. The birth of art as a therapy. 2. Pedagogical renovation. 3. Donald Winnicott:

Psichoanalipis and children drawings. 4. The caracteristics of our country. 5. Regina Lago and
the war through draings. 6. Alfred Brauner and psicosocial perspective. 7. Drawings as distur-
bing echos of war.

Vol. 1 (2006): 79-96
La respuesta de esta asociacin entre arte y medicina podra ser la extraa habilidad del
arte para captar el mundo catico a partir de fragmentos de la realidad y realzarlos para
hacerlos visibles McGregor, J.M1.
Resulta difcil permanecer indiferentes ante las pinturas de un nio que de manera sen-
cilla y directa nos revela su mundo. Son expresiones que a menudo tienen la frescura y
la reminiscencia de la infancia de todos nosotros. En el nio, lo imaginario, tan cercano
a la abstraccin, sita al mismo nivel todo tipo de naturalezas; humanas, animales o
vegetales, otorgndoles la misma importancia, a modo de un continuum ininterrumpido.
Asimismo, el dibujo puede entretenernos, divertir a nios y adultos; puede ayudar en el
lazo social. Basta observar cmo dibuja un nio, cmo dialoga al mismo tiempo con sus
personajes, para reconocer su compromiso con lo que traza y el atractivo que tienen para
l esas formas imaginarias. Dibuja e intenta organizar su mundo a travs de las escenas
recreadas. Las representaciones son abstracciones de la realidad, smbolos y construc-
ciones que hace con la intencin de vencer miedos, amenazas e incertidumbres. Los
dibujos, adems, le permiten la posibilidad de seguir manteniendo sus vnculos afectivos
con las personas importantes de su vida, an en su ausencia. En definitiva, como plante
Winnicot, son tambin puentes que pueden procurar una reparacin de una realidad
traumtica.
En los dibujos de esta exposicin, aparece la guerra con toda su crudeza. Muertes y
duelos se presentan en algunas lminas con aire de intemporalidad, llamndonos la aten-
cin por el fondo y la forma. Guerras dibujadas antes, durante la guerra civil espaola y
ahora, en cualquier conflicto moderno, reflejando las mismas perspectivas, los mismos
miedos. Trazos que citan la posibilidad de distanciarse del sufrimiento y vencer el mie-
do. Metforas tejidas por los nios que les ayudaron a suturar, en medio de la guerra, un
proceso doloroso y abrieron el caudal para que esos nios pudieran seguir creciendo a
travs de los sueos, de la creatividad y del juego.
LA INFANCIA RECUPERADA
La iconografa del sufrimiento de la guerra nos conmueve. Las imgenes de la miseria y
la muerte nos hace preguntarnos hoy, por aquellos acontecimientos que fueron captados
por los ojos infantiles. Sus lminas adquirieron protagonismo gracias al inters que los
dibujos y pinturas de nios fueron adquiriendo desde finales del siglo XIX. Esas expre-
siones artsticas de la infancia fueron reivindicadas por poetas, pintores, pedagogos y
psiclogos como objetos de culto, estudio y anlisis. Las distintas perspectivas compar-
tan un espacio comn de fascinacin que expres con claridad Baudelaire en su ensayo
El pintor de la vida moderna (1863). ste explicaba los rasgos del pintor moderno, como
las de un hombre de mundo que haba sustituido la belleza natural por la de la urbe
artificial y era a su vez similar a un nio, a un salvaje, o a un enfermo convaleciente.
A nuestro modo de ver, trataba de concebir la creatividad artstica como una forma de
1
MacGREGOR, John .M.: The Discovery of the art of the insane. USA, Princenton University Press, 1992, pp. 24

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retorno a la infancia que se planteaba as, al igual

que en otros artistas romnticos, como fuente de
creacin original. Baudelaire, primer terico de
la modernidad esttica, plante, a modo de sal-
vacin, una infancia recuperada a voluntad y un
retorno a lo primitivo. Salvacin por la creacin,
por el acercamiento al nio que el artista lleva
dentro, a las primeras expresiones que se pierden
con la infancia y que el artista recupera en ese
modo de regresin buscada.
Tambin Freud abord en 1908 la relacin entre el
artista, el poeta y la infancia cuando seal: Todo
nio que juega se comporta como un poeta, pues
crea su mundo propio, o mejor dicho, inserta las co-
sas de su mundo en un nuevo orden que le agrade.
El nio diferencia muy bien de la realidad su mundo
de juego, a pesar de su investidura afectiva; y tiende
a apuntalar sus objetos y situaciones imaginados en
cosas palpables y visibles del mundo real. Slo ese
apuntalamiento es el que diferencia an su jugar del fantasear. Ahora bien, el poeta hace lo
mismo que el nio que juega: crea un mundo de fantasa al que toma muy en serio...2. Este
texto nos anuncia algunas caractersticas del proceso creativo como elemento sustancial, que
en dcadas posteriores llevara a Piaget a postular sus ideas sobre el desarrollo infantil y que
rigen el arteterapia: el juego simblico, como elemento primordial en el desarrollo y madu-
racin del nio3.
Con gran fortuna, los artistas de la modernidad tambin fueron seducidos por el primitivismo
del arte infantil. Paul Klee, Kandinsky y Franz Marc, entre otros, en aras del abandono defi-
nitivo de la perspectiva del arte clsico, incluyeron dibujos de nios en el almanaque de Der
Blaue Reiter en 1912 junto con obras de Picasso y de Braque4. Paul Klee, por ejemplo, mues-
tra su entusiasmo en esa poca, como se puede comprobar, cuando reproduce en la revista
Die Alpen el siguiente texto: no olvidemos que el arte tiene sus orgenes como podemos
verificar en los museos etnogrficos o en nuestra casa en la habitacin de los nios. Unos
aos despus el artista surrealista Max Ernst simpatiz del tal modo con las obras artsticas
marginales, que en su exilio americano organiz, junto con Peggi Gugenheim en los aos
2
FREUD, Sigmund: El creador literario y el fantaseo (1908-[1907]) en Obras Completas. Vol IX. Buenos
Aires, Amorrurtu Editores, 1992,pp.128.
3
Citado en DUBOWOSKI, J.K.: Modelos alternativos para la descripcin del desarrollo de la representacin en
DALLEY, T: El arte como terapia. Barcelona, Herder, 1987, pp.98.
4
TUCHMAN, Maurice: Visiones Paralelas. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1992, pp.11.
5
PECH, J.: Diese Unbestmmten und Gefhrlichen Gebiete. Max Ernst Anmerkungen zum Wahn. En VVAA:
Kunst and Wahn. Viena, Kunstforum, 1997,pp. 333-341.
6
EFLAND, Arthur: Una historia de la educacin del arte. Tendencias intelectuales y sociales en la enseanza
de las artes visuales. Barcelona, Paids, 2002, pp.300-303

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cuarenta, una de las primeras exposiciones en Estados Unidos que incluan dibujos de nios,
de indios americanos y de enfermos mentales, junto con sus propios collages5. En definitiva,
ese retorno al primitivismo como recurso de la modernidad pictrica, nos remite, en aras
de la libertad y de la creatividad, a tiempos inmemoriales del arte. Nos emplaza a espacios
inmanentes que hicieron mella en el discurso social el cual hasta entonces haba seguido fiel
a los cnones del arte acadmico.
Tambin los pedagogos americanos en los aos treinta, influidos por el pensamiento recons-
truccionista de Dewey, encontraron en el arte infantil y el arte en general una forma de expre-
sin personal un medio para transformar la vida del individuo y la sociedad, atribuyndole
un poder para resolver problemas con indudables aplicaciones en el mbito educativo6. El
cruce de artistas y pedagogos germinar en un afortunado culto al arte infantil, que de vez en
cuando se reeditar a travs de publicaciones y exposiciones.
Tal es el caso de sta exposicin que nos ocupa sobre los dibujos de los nios de la guerra civil es-
paola la cual ilustra nuestra imaginacin histrica, cuando desde sus perspectivas subjetivas, nos
aportan documentos que, al contemplarlos, nos conmueven e iluminan con fuerza la reminiscencia
del pasado. Los pequeos aviones, desbordan con lneas temblorosas las casas derruidas; algunos
diminutos personajes se presentan perplejos y asustados. Las pinturas bombardeadas desde el
cielo de la hoja abren mltiples interrogantes sobre cada una de las escenas y a duras penas son
acallados por los lemas que aportan algunos dibujos. Lneas que estallan a modo de llanto y balas
que desgarran proyectos de vida e historias personales.
Contemplamos fascinados esas lminas que gritan como documentos sonoros, ante la tragedia
brutal que fractur sus vidas. Intentamos descifrar el enigma, leer entre lneas y colores, entre
vacos y formas. Pretendemos saber un poco ms sobre aquella infancia de todos nosotros, y as,
como propone Baudelaire, recuperarla a voluntad y devolverla a los ojos de hoy, como un eco que
reiteradamente se repite en cada una de las indeseables guerras.
Los dibujos de los nios de la guerra civil

de 1936 son una crnica visual de luctuo-
sos acontecimientos. Crnica que se fue
desarrollando en cada uno de las colonias
y escuelas en las que, pese a las lgicas
dificultades y carencias, los maestros an
pudieron alentarles a pintar a pesar de todo
como afirm Aldous Huxley.
Aquel esfuerzo de sus cuidadores por gra-
bar en imgenes el tiempo vivido, al me-
nos consigui aportar un valioso material
que ahora podemos contemplar, adems de
ayudar a aquellos nios a paliar sus mie-
dos. Ya sabemos que se pueden conjurar
7
WALLER, Diane: Becoming a profesin. The History of Art Therapy in Britain 1940-1982. London, Routledge,
1991, pp 45-51

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los temores a travs del juego del arte y fue de ese modo como los pequeos tambin entraron en
un mundo de ficcin. Ese trnsito, a nuestro modo de ver, alivi el exceso de realidad y miedo que
impregnaba en aquellos momentos nuestro pas.
Hasta qu punto fue un alivio, una terapia, nunca lo sabremos, pero podemos asegurar que nume-
rosas investigaciones confirmar que en los casos de catstrofes, el suministrar una hoja de papel y
unos lpices de colores a los nios, supone una de las mejores medicinas para el dolor psquico, as
como un valioso testimonio.
El nacimiento del arte como terapia

La experiencia vivida en las colonias escolares durante la guerra civil y la recogida masiva de di-
bujos de los nios, desgraciadamente, no tuvo continuidad en los inmediatos aos posteriores a la
contienda, y no aparece ninguna investigacin sobre las posibles virtudes teraputicas o pedaggi-
cas del dibujo infantil. No fue por tanto en nuestro pas donde se institucionaliz el uso teraputico
del arte, sino que, por diversas causas, esto ocurri en Inglaterra. Algunas las vamos a abordar
someramente para ilustrar cmo se dio este proceso
y cmo de alguna manera en las colonias escolares
espaolas, de modo casi intuitivo, se apunt hacia el
arte como un modo de preservar la salud.
Segn Diane Waller, el pintor Adrian Hill fue el pre-
cursor de la experiencia cuando estuvo convaleciente
en la dcada de los aos 30 en un hospital ingls7. All
encontr el modo de superar las largas horas de es-
pera en el hospital a travs de la pintura y esa fue,
a su modo de ver, su mejor medicina. El mismo
anim a otros pacientes a que pintaran y de esta
manera, las experiencias artsticas se fueron ex-
tendiendo por los hospitales de la Cruz Roja Britnica, constituyendo un alivio para las largas
convalecencias de las heridas en los hospitales durante la 2 Guerra Mundial. Su entusiasmo
por la enseanza del arte, y su deseo de hacerlo accesible a todos, increment su inters hacia
las posibilidades teraputicas de la pintura y as lo describi en su libro Ars Versus Ilness pu-
blicado en 1945 y en Painting Out Illness aparecido unos aos despus en 1951.
La rpida difusin por los hospitales ingleses de las posibilidades del arte como terapia (art-
therapy) no slo se puede atribuir a causas accidentales. Podemos encontrar algunos facto-
res explicativos que facilitaron el proceso, como la tradicional estructura asociativa de la
sociedad inglesa, las influencias de las diferentes corrientes de renovacin pedaggica, que
impulsaron un modelo educativo que rompa con los anteriores, y el inters de algunos psi-
coanalistas por las aplicaciones psicoteraputicas del arte.
8
PIJAUDIER-CABOT, J: FAUPIN, S.: Art-Brut. Colletion Aracine. Lille, Muse dArt Moderne, 1997, pp 159.
9
READ, Herbert: Arte y Educacin. Buenos Aires, Paids, 1973, pp. 250

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LA RENOVACIN PEDAGGICA
Ya hemos sealado en el apartado anterior la influencia en el art-therapy de las corrientes de
renovacin pedaggica, fundamentalmente por el fomento de la creatividad de los alumnos.
sta fue considerada un instrumento destacado en el crecimiento y desarrollo de la inteligen-
cia infantil. El impulso de la fuerza creadora en el hombre desde la infancia, se tradujo en la
promocin del dibujo libre infantil, fuera de la copia de modelos tradicionales que sin lugar a
dudas ampliaba el estatus de libertad y consideracin de las enseanzas artsticas. Esta situa-
cin, como ya sabemos, redund necesariamente en una nueva y revalorizada consideracin
del dibujo infantil, tanto en pedagogos y psiclogos, como entre los artistas.
Muestra de esta articulacin fue psiclogo James Sully que public en 1903: Studies of Chil-
dhood. Fue uno de los primeros autores en considerar al nio como artista, hasta el punto
que afirm en su obra lo siguiente: El arte de los nios tiene valor en s mismo y no debe ser
unido a otra clase de arte primitivo de adultos no instruidos. 8
Asmismo debemos tener en cuenta un apunte ms y considerar dos aportaciones importan-

tes, la obra de Herbert Read, y la de Victor Lowenfeld. Read con su libro, ya clsico, Arte y
Educacin, publicado en 1943, marca el momento de inflexin en Gran Bretaa, en el que
la enseanza del arte se redefine, pasando a ocupar una nueva posicin ms revalorizada en
el currculo acadmico. Para Read: No existen obras de arte, sino slo arte. Pues el arte es
entonces la forma de vida. Este autor parte de la consideracin del arte como la base de la
educacin y anima a despertar el goce esttico en los que sern futuros maestros y profesores.
Para l, si el arte consiste en un modo de luchar contra lo inarmonioso, tambin es un modo
de bsqueda del equilibrio, de integracin de razn y sentimiento, y dice as:
El arte es el modo ms natural de expresin para los nios, y como tal, su materia es la
totalidad de la experiencia. Es el nico modo que puede integrar cabalmente la percepcin y
el sentimiento.10
Por su parte, Viktor Lowenfeld y W. Lambert Brittain publicaron en 1947 Desarrollo de la

capacidad creadora, donde profundizaron en la idea de la importancia del arte como instru-
mento educativo, hasta el punto de abogar por la autoexpresin como un modo de desarrollar
el yo y como un mecanismo para prevenir y fortalecer las defensas contra las perturbaciones
afectivas o mentales, las cuales consideraban que estaban a menudo vinculadas a la falta
de confianza en s mismos. Para dichos autores, esas posibilidades eran lo suficientemente
importantes como para, aunque no hubiera otra razn, incluir el arte en los programas edu-
cativos. Tambin, en el sentido de liberacin y desarrollo de la capacidad crtica, como una
oportunidad de incrementar la capacidad de accin, y la estabilidad. Aspectos ciertamente
imprescindibles en una sociedad llena de cambios, tensiones e incertidumbres.11
10
READ, Herbert: Opus cit. pp. 257
11
LOWENFWELD, Viktor. BRITTAIN, Lambert.: Desarrollo de la capacidad creadora. Buenos Aires,
Kapeluz, 1972, pp. 18.
12
EFLAND, Arthur D.: opus cit. pp. 326
13
Fue publicado por primera vez en New Era in Home School, Vol, 21, n 9, 1940, pp.229. Edicin que hemos
consultado, Buenos Aires, Lumen, 1993, pp. 75-122.

Vol. 1 (2006): 79-96
Tanto Read como Lowenfeld, recogieron y actua-

lizaron las ideas de la educacin progresista de los
aos veinte los cuales preconizaban la autoexpre-
sin y la libertad artstica. En el modelo de edu-
cacin centrada en el nio se concedi un lugar
destacado a la expresin creativa en la que el nio
era visto como un artista.12
DONALD WINNICOTT: PSICOANLISIS Y

DIBUJO INFANTIL
Winnicott conoca el mundo del nio en situaciones especiales, ya que supervis durante la
Segunda Guerra Mundial los albergues infantiles de nios ingleses evacuados. Su expe-
riencia aparece sintetizada en el libro El nio y su mundo externo, ms concretamente en
el captulo dedicado a Los nios en la guerra.13 En uno de sus prrafos nos aporta lo
siguiente:
Muy pronto los nios comienzan a pensar y hablar en trminos de guerra. En lugar de
charlar en trminos de cuentos de hadas que se les han ledo y repetido, utilizan el vo-
cabulario de los adultos que les rodean y tienen la mente llena de aeroplanos, bombas y
crteres.
Dichos elementos, aparecern constantemente en los dibujos que podemos contemplar
en esta exposicin. A esas especiales circuns-
tancias durante la guerra Winnicot las denomina
periodos de espera con respecto a la vida o in-
termedios forzosos de las guerras. Para el autor,
no obstante existe una parte positiva: durante esa
etapa, los nios son un paraso para la maestra.
sta, como pedagoga, puede aprovechar las cir-
cunstancias precisamente para abordar aspectos
no violentos de la guerra, para transmitir valores
importantes para la educacin y la salud de cada
nio. Junto con las posibilidades de los albergues
tambin queremos destacar de sus aportaciones algunos de los inconvenientes. En 1939,
Winnicott junto con dos psiquiatras, John Bowlby y Enmanuel Miller enviaron una carta al
British Medical Journal en la que explicaban: La evacuacin de nios pequeos de entre
dos y cinco aos crea graves problemas psicolgicos. Esa realidad la conoca Winnicot
14
Publicado en Deprivacin y delincuencia dic. 1939, pg. 25. Referencia en PHILIPS, Adam:
Tiempos de guerra, Winnicot. Buenos Aires, Lugar editorial, 1997, pp. 77-111
15
Aunque una de las primeras psicoanalistas en destacar llamar la atencin acerca del dibujo infantil
para el psicoanalista fue Sophie Morguenstern hemos querido destacar el trabajo de Winnicot tanto
por su influencia en el arteterapia como en el aspecto que nos ocupa de las afecciones psquicas de
los nios durante la guerra.
16
WINNICOT, Donald W.: Realidad y juego. Barcelona, Gedisa, 1996, pp. 93.

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desde su puesto de supervisin de albergues y adems,

fue precisamente esa terrible experiencia, la que hizo
avanzar la medicina y la pedagoga inglesa en el terreno
de la psiquiatra infantil. Y as lo expresa con claridad:
Los problemas de los nios evacuados en Gran Bre-
taa modificaron el pensamiento psicoanaltico acerca
de la infancia. La separacin prematura del hogar poda
significar mucho ms que la experiencia real de tristeza
para el nio; de hecho, podra llegar a producir un apa-
gn emocional.
Pero su posicin fue, adems, constructiva, en el sentido
de dar suma importancia a los cuidadores y maestros.
Para ellos dirigi la mayor parte de su esfuerzo con reco-
mendaciones como la que sigue:
Para todo trabajo que implique cuidar de seres huma-
nos, se necesitan individuos con originalidad y un pro-
fundo sentido de la responsabilidad. Tienen la tarea de brindarles la sensacin de continuidad
a travs de los cambios que son objeto. Se trata de unir hebras sueltas de la vida de cada nio
y darle la oportunidad de preservar algo importante para l de cada etapa de su experiencia.
14
Donald Winnicott fue uno de los primeros en teorizar sobre la vertiente teraputica del di-
bujo. ste propuso en un artculo llamado El juego y el garabato, dirigido a futuros psi-
coterapeutas, la utilizacin del dibujo en las primeras consultas clnicas con nios15. Para el
psicoanalista, el dibujo del paciente no slo aportaba datos que podan esclarecer el diag-
nstico, sino que en s era una estrategia primordial que facilitaba el trabajo entre terapeuta
y paciente. Esas ideas del juego del garabato aparecen en 1971, cuando public Realidad y
juego16. En el libro hizo gran hincapi en la creatividad como sinnimo de salud, contrapo-
nindola a la alienacin o acatamiento. Su concepcin del arte como espacio transicional, y
en ltima instancia como una forma de juego, result muy interesante pues aporta un modelo
universal, aplicable tanto a la produccin artstica del nio, como del adulto, del sano, como
del enfermo, del artista profesional como del profano.
Podemos preguntarnos si fueron precisamente los dibujos que realizaron los nios espaoles,
esas hebras de continuidad de la vida que pudieron proporcionar algunos resortes de supervi-
vencia psicolgica durante la guerra de Espaa frente a la destruccin y muerte.
Entre la educacin y la terapia, el arte en el primer tercio de siglo XX asumi una nueva di-
17
DEL CURA, Mercedes.: Nios y manicomios: la locura infantil en la casa de Santa Isabel de Legans (1852-
1936) en VVAA: Historia de la Psiquiatra. Temas y tendencias. Madrid, Frenia, pp. 611-633
18
GARCIA, Emilio: La configuracin de la psicologa educativa en Espaa (1900-1936) en VVAA: Historia de
la Psiquiatra. Temas y tendencias. Madrid, Frenia, pp.537-547.
19
Estas referencias aparecen en la interesante publicacin de GUIGN, Enmanuel: La infancia del Arte. Teruel,
Museo de Teruel, 1996, pp 70-79.

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mensin que permiti que el dibujo, como necesidad en el nio, se convirtiera en un modo
de contencin, de proteccin y de respuesta ante los enigmas, ante la angustia paralizante
y torpe para encontrar las palabras adecuadas. Palabras que el nio puede no querer nom-
brar y que el dibujo traza. Es precisamente esa cualidad la que aprovecharon maestros y
cuidadores, entre la escapatoria imaginaria y lo que no se quiere nombrar, entre la palabra
ausente y la imagen que habla.
LAS PECULIARIDADES DE NUESTRO PAS

Hemos visto algunos de los aspectos ms significativos del nacimiento del arte como te-
rapia, la consideracin general del dibujo infantil y en particular las aportaciones de Win-
nicot a situaciones especiales como la guerra. Estos apuntes nos llevan a hacer algunas
consideraciones en torno a las peculiaridades de nuestro pas que enmarcan la experiencia
transferida a las lminas infantiles.
En Espaa desde finales del siglo XIX y principios del XX hubo un propsito reformista
que, superando la dimensin estricta de lo poltico-social, se convirti en un proyecto inte-
lectual-cultural traducido en las diversas corrientes del regeneracionismo. La higiene y la
moral se convirtieron en motores del cambio y la infancia en uno de los campos idneos
para llevar a cabo dicha transformacin. Para ello, diversos profesionales (higienistas, psi-
quiatras, juristas y pedagogos) colaboraron a la hora de construir un modelo conceptual
que diseara medidas profilcticas y centros psicopedaggicos especializados. Esfuerzos
que en su mayora se vieron interrumpidos por el estallido de la guerra civil del 3617.
En el campo de la educacin un objetivo perentorio era la renovacin, labor imprescindible

que como sabemos, realiz, entre otras entidades, la Junta de Ampliacin de Estudios desde
1907 fomentando los trabajos de investigacin cientfica y los pensionados en el extranjero.
Su papel dinamizador y modernizador para el desarrollo de la cultura y la ciencia espaolas
a lo largo del primer tercio del siglo XX fue determinante. Fruto de estos intercambios se
conoci en Espaa la obra de Piaget, del que se tradujeron numerosos trabajos como Len-
guaje y pensamiento del nio de 1929 o La representacin del mundo del nio en 1933.18
En el terreno artstico nos encontramos tambin con un ambiente propicio para la consi-
deracin de la pintura infantil como un modo de expresin genuino y digno de tener en
cuenta en los circuitos artsticos. ste se vio reflejado a travs de exposiciones como la de
Dibuixos d Infants en la Galera Catalonia en 1935. Y si hay un modo de nombrar el
inters de algunos crticos y artistas de la poca, podemos seguir a Angel Ferrant cuando
dice que en el dibujo infantil hay algo eterno, permanente. Esa devocin por las pinturas
infantiles le llev, al fin y al cabo, a considerarlas por encima de algunas obras vulgares
contemporneas19.
20
Publicado en Mxico en Educacin y Cultura, agosto, 1940, pp.422-436
21
Del indudable valor de estos testimonios, desconocemos desafortunadamente el destino actual de todos ellos.

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REGINA LAGO Y LA GUERRA A

TRAVS DE LOS DIBUJOS
Uno de los escasos documentos recupera-
dos que muestran el inters que haba en
nuestro pas desde la psicologa y la peda-
goga por los dibujos infantiles durante la
guerra civil espaola es de Regina Lago
de 1940: La guerra a travs de los dibu-
jos infantiles 20. La autora analiza en su
investigacin cmo reaccionan los nios
ante las anormales vivencias, y en qu
forma se altera su evolucin normal, men-
tal y afectiva. El trabajo sobre 1872 dibujos se public en Mxico y la mayora procedan
de Catalua y algunos evacuados de otras provincias.21
Para Regina Lago su publicacin supone una modesta aportacin a la psicologa ge-
ntica sobre cmo han integrado las impresiones en sus vivencias anteriores o en sus
aspiraciones posteriores a la guerra. Es sin duda para la autora, gran defensora de los di-
bujos como testimonios, el material ms vivo que se pudo obtener. Lago es conocedora de
los trabajos de Kerschensteiner, de Sully y
de Luquet, que ya haban trabajado sobre
los estadios de evolucin infantil, aunque
hasta el momento en el que ella escribe
el artculo no encuentra ninguna investi-
gacin sobre situaciones especiales como
la guerra. Por tanto, los dibujos suponen
un valioso y novedoso documento sobre la
afectacin de los nios durante los aconte-
cimientos blicos.
Los dibujos en su gran mayora no fueron
trabajos libres o espontneos, sino que
fueron propuestos por los maestros, tanto
los que forman parte de este trabajo de Regina Lago, como los que se encuentran en las
diversas colecciones entre otras, la de la Biblioteca Nacional de Madrid. Fueron dirigidos,
o bien para el estudio que se hizo, sobre los efectos de la guerra, o formaban parte del
currculum escolar, ya que se intent que durante todo el tiempo de la estancia en las colo-
nias, los nios no perdieran el contacto con la escuela. As se encuentran entre los dibujos
ejercicios de copia de lminas, del natural, o de perspectivas.
La consigna general dada desde el Ministerio de Instruccin Pblica y que aparece refle-
jada en el trabajo de Regina Lago, fue:
21
Del indudable valor de estos testimonios, desconocemos desafortunadamente el destino actual de todos ellos.
22
Cuando Regina Lago publica este trabajo en una revista mexicana y ya ha tenido oportunidad de conocer los
dibujos de los escolares del continente americano.

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Escena de la vida del nio antes de la guerra

Escena de la vida del nio durante la guerra
Cmo se imagina el nio la vida despus de la guerra
Regina Lago basa su anlisis en el carcter narrativo de las imgenes. Pretende cuantificar el
contenido de las lminas a modo de test proyectivo y en los resultados aparecen los rasgos ms
caractersticos de los dibujos agrupados segn edad y sexo, motivos principales y accesorios,
as como aquellos que distinguen la relacin entre el antes y el despus.
Hay un aspecto que queremos resaltar y es precisamente el intento que se hace por valorar
la secuencia temporal, el efecto sobre la memoria afectiva de lo que sucedi antes de la
guerra y el presente en la colonia. Tambin la prediccin del futuro. A nuestro modo de
ver, la integracin de la lgica temporal oper en los nios de entonces tal como puede
operar en los nios de ahora. Los ms pequeos, los de seis-ocho aos, imbuidos del
pensamiento mgico integraron al mismo nivel el antes, durante y despus. No exista una
jerarquizacin para ellos, todos los elementos se relacionaban al mismo nivel. La diferen-
ciacin hubiera denotado una respuesta racional que no se da en esas edades. Sin embar-
go, algo se le escapa a Regina Lago en ese sentido que no obstante zanja atribuyendo a la
falta de comprensin de los nios de las propuestas que les hacen los maestros. En nuestra
opinin, no se tratara tanto de una incomprensin, como de una imposibilidad: para ellos
slo existan aviones, bombas o incendios, como la nica realidad posible.
La distincin posible entre pasado y presente aparece en los nios de nueve a doce aos.
En su memoria ya aparecen con nitidez los recuerdos ms cercanos. Una escena en el
campo, jugando. En la casa con sus padres y sus hermanos. Para aquellos que conservaron
o idealizaron esas imgenes placenteras, el futuro se vuelve repeticin. Reedicin de una
vuelta a la normalidad anterior, al pueblo, a
la casa, con la familia y los amigos.
En los dibujos de los ms mayores avanza
la comprensin de las consignas segn Re-
gina Lago, y a su vez en nuestra opinin la
racionalizacin del proceso, la asimilacin
de las consignas ideolgicas. Sus dibujos
adquieren un carcter mucho ms narrativo
y enumerativo. Aparecen ms ligados a la
causa republicana que da por supuesto un
progreso general de la vida para despus de
23
Otro trabajo, ms testimonial y poltico es el que prologa Joseph Renau y escribe Gabriel Garca Maroto: Un
nio y la guerra. Trayectoria plstica de Jos Garca Narezo. Madrid, Ministerio de instruccin pblica, 1938.
estino actual de todos ellos.
24
Publicado en Pars por Les ditions Sociales Franaises, 1946, pp 17-77, 277.
25
Muestra de sus trabajos posteriores con dibujos de nios psicticos en el Centre de Taitement Educatif de
Saint Mand (France) es la publicacin, Brauner, Francoise; Brauner, Alfred: Les routes dans les fantasmens
des enfants psychotiques. Confinia psychit.18: 139-145,1975. Brauner ante los estados de angustia del nio
insiste en la importancia de crear un clima de confianza que ayude a continuar el trabajo de creacin mediante el
dibujo.

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la guerra. Se trata de un sostn necesario, preciso, frente al feroz presente. ste se traduce
en dibujos minuciosos y complejos en los que aparecen elementos simblicos, esquema-
tizacin y abstraccin que defienden el progreso como utilidad frente a tanto sufrimiento.
Sin embargo, la invasin de la ideologa no se escapa de la realidad y de los duelos. La
muerte se representa una y otra vez como presencia, ante disparos certeros, en entierros, y
como ausencia, en elipsis, que se materializan a travs de la imagen de sillas vacas.
Uno de los casos ms llamativos que destaca Regina Lago es el de una muchachita que
representa un saln con una mesa y sentados a ella el padre leyendo el peridico, la madre
cosiendo y la nia jugando con el hermanito. Sobre la cmoda un jarrn con flores. En la
tercera escena, el silln del padre est vaco, todos van de negro y las flores de la cmoda
estn mustias y agostadas. No necesitamos la garanta de lo verbal para reconocer la fuer-
za del trazo de este dibujo que nos describe Regna Lago. Este relato visual, que a modo
de escritura, pone en escena el vaco, la ausencia en ese silln, la muerte en las flores y el
negro en el nimo de los protagonistas.
Otro nio dibuja un personaje en las tres escenas. En la primera es un civil, en la segunda
un soldado y en la tercera un mutilado. Esta construccin de ficcin pudo articular, a tra-
vs de la figura representada, y suplir la falta de sentido de la experiencia vivida. Este nio
pudo hablar con imgenes de la extraordinaria violencia sufrida. A modo de hroe que
inicia la aventura investido de trajes y uniformes y que, al final de su recorrido, su hazaa
ha sido regresar con vida de la guerra, pero mutilado en el cuerpo y quizs en el alma.
En estos desproporcionados acontecimientos hay escenas que hablan de alivio, matiza Re-
gina Lago, aunque no existen escenas tpicas y los dibujos no difieren, segn dice, de los
de otros nios de ciudades americanas.22 Este paralelismo que traza, puede ser una nota de
normalidad dentro de las penalidades lgicas del momento. Signos de equilibrio, que si
se ha conseguido, es gracias al cuidado y el esfuerzo de algunos maestros en las colonias.
Este matiz nos remite en general al ambiente de las colonias como lugares de proteccin y
de sostn para los nios, factor este muy importante para su integracin posterior.
La investigacin psicolgica de Regina Lago tuvo como complemento una exposicin
de los dibujos en marzo de 1939 en los locales del Museo Pedaggico Nacional de Pars,
y tal como figura en su artculo: bajo el patronato de los seores Batailln, prof. De la
Sorbona de Pars, Mme Flayol, secretaria del grupo francs de Educacin Nueva y el Sr.
Pablo Picasso, pintor. Mr. H. Wallon, prof. Del College de France. La exposicin se hizo
por iniciativa del Office Internationale pour l Enfance e instalada bajo la direccin de
la autora de este artculo.
El valor del artculo de Regina Lago, no slo estriba en que fue el nico trabajo realizado
por una psicloga de nuestro pas, sino que fue el primero que plante el dibujo de los
nios como un modo de evaluar los traumas de la guerra.23 Posteriormente, otra aporta-
cin destacada fue la de Alfred Brauner, que coincide con Regina Lago, en otorgar gran
importancia al ambiente favorable, para aliviar las consecuencias psicolgicas desastrosas
de un conflicto armado sobre la infancia.
26
BRAUNER, A.; BRAUNER, F.: Des dessins denfants nous devisagent. Art et thrapie, 40-41, decembre
1991, pp.34-42.

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ALFRED BRAUNER Y LA PERSPECTIVA PSICOSOCIAL

El texto de Alfred Brauner: Ces enfants ont vcu la guerre, recoge un resumen de sus experien-
cias personales. Su contacto como brigadista con las vctimas de la guerra de Espaa en una
Colonia en Castelln le impact de tal modo que, a partir de esa experiencia, toda su vida gir
en torno a las consecuencias de las guerras y el cuidado de psquico de los nios.25 Su trabajo
parte de un interrogante que le impulsa a saber un poco ms de aquella tragedia que estaba vi-
viendo. Su pregunta le lleva a una dificultad y es el saber con certeza el papel que jug la guerra
en los jvenes espritus. Vio como continuaba la vida cuando los nios jugaban, dibujaban o
iban a clase en el tiempo de los combates. Sin embargo observ como maestros y nios estaban
contagiados por el mismo vocabulario de guerra. Su labor como estudioso le llev en diferentes
conflictos armados a considerar de un modo global las repercusiones fsicas, como el hambre,
la degradacin o la duracin del conflicto y las psquicas, que dependeran esencialmente de
la situacin moral y social del individuo. Todo su esfuerzo tena un objetivo final, y no era otro
que estas consecuencias se tomaran como referentes en aras de optimizar la tarea del educador
para la readaptacin infantil a la vida normal.
En nuestra opinin, sus trabajos siguen la estela de las investigaciones de Winnicot y coinciden
con ste tanto en los factores que pueden influir para un peor pronstico de las consecuencias
nefastas de la guerra, como en los factores positivos que pueden aliviar los efectos nocivos.
Estos ideales de los que habla Brauner estaran en la base de algunos trabajos que vemos en
los dibujos. Vemos como en una gran parte de las lminas contribuyen al mantenimiento de la
moral, tanto de los nios, como de los que apoyan la repblica; su efecto de propaganda hacia el
exterior es importante. Ellos mismos contribuyeron a la causa con este apoyo artstico. No slo
fue importante mantener el bienestar, sino que fue igualmente relevante mantener la moral.
Sus interesantes observaciones nos aportan, pese a que como l dice, la mayor parte del material
que recogi desapareci tras la guerra, una imagen aproximada de las condiciones en las que se
desarrollaba el trabajo de los educadores en las colonias.
Si en el trabajo de Regina Lago encontramos un enfoque ms descriptivo, en el de Brauner hay
ms inters en las consecuencias morbosas de la guerra, sobre todo para aquellos nios ms
frgiles. Aquellos para los que la guerra produjo una conmocin emocional y plantearon ms
dificultades a los educadores. Aquellos nios expuestos de una manera u otra a carencias en la
alimentacin, con las previsibles consecuencias en el desarrollo y en la vida psquica. En las
caras dibujadas por los nios descubrimos su profunda angustia26. Ellos sufrieron los extre-
mos en su modo de estar el mundo, desde hipersensibilidad y la excitabilidad, a la apata general
o la inercia psquica.
Otro aspecto relevante que destaca Brauner, y nosotros tambin queremos resaltar, es la des-
proporcin entre la madurez psquica de una parte y la degradacin del desarrollo fsico
27
Esta cualidad se ve incrementada en los acontecimientos traumatizantes como las guerras. De este modo tam
bin los expres Minkoswska a propsito de una exposicin de dibujo infantil en el Muse Pdagogi
que de Pars en 1944. Citado en Boutonier, J.: El dibujo en el nio normal y anormal. Buenos Aires.
Paids, 1980, pp 36-42.
28
Nissen, G.: Pinturas de nios con perturbaciones psquicas. Psicopatologa, 6, 4 , 1986, pp.297-309.
29
Grenier, G. et alt.: Catastrophes est dessins d enfants Neuropsychiatrie de la enfance, 40 (7), 1992, pp.396-401.

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y mental de otro. Este desacuerdo que se puede manifestar de diferentes maneras, pero
que en ltima instancia revela siempre una lesin del ser.
Sabemos que el sufrimiento prolongado de los nios expuestos a conflictos blicos pro-
duce daos fsicos y psquicos. Del relato de Brauner obtenemos ms datos de primera
mano que nos hablan de los ms afectados. Podemos encontrarnos con nios precoces
que han quemado etapas, sin que haya crecido su cuerpo. Ellos han sufrido la enferme-
dad, la muerte, el hambre, el miedo, la separacin de la familia y de su ambiente. Han
tenido que vivir como adultos, enfrentndose a estos traumas, cuidando a veces de sus
hermanos ms pequeos. Y en las colonias se pudo intentar calmar y aliviar estos efectos
y reencauzar sus vidas. Pero algo que nos seala con contundencia es que no se pudo
regresar, no se pudo sustituir en esos tres aos de guerra, los momentos de desarrollo
y maduracin normales en cada nio. Por esto y para esos casos ms afectados no fue
suficiente la calma, el buen ambiente o el trabajo escolar para ayudarlos a crecer y prepa-
rarlos para la existencia humana. Brauner apoya como solucin unas medidas que pueden
paliar el impacto. Nos habla de encontrar puntos de mira elevados y llevarlos a cabo.
Reestablecer su estima por los hombres, por s mismos, por la vida y sus valores; poner
entusiasmo en la reconstruccin de los pueblos y hacer participes a los nios de ellos.
Estas descripciones de Brauner representan los extremos y el mismo advierte que hay
miles de nios que afortunadamente no llegaron a ese extremo. Pero prosigue: no hay
un lmite claro entre lo normal y las enfermedades, todos los nios que han sufrido una
guerra acusan las consecuencias. Padres y maestros tuvieron una gran tarea que hacer
para compensar. Y lo tuvieron que hacer, a nuestro modo de ver, siendo ellos mismos
vctimas del mismo mal.
LA INFANCIA RECUPERADA
LOS DIBUJOS COMO ECOS PERTURBADORES DE LA GUERRA

Lo primero que llama la atencin de los dibujos es la gran calidad de la mayora de ellos,
tanto expresiva como de dominio del lpiz. Sabemos que los nios dibujan de modo rea-
lista, exista o no esa realidad, y lo hacen de un modo subjetivo, segn su experiencia.27
En algunos casos las escenas nos conmueven, no tanto por la perfeccin formal, sino por
la deformacin que da movimiento a los elementos que integran un conjunto y en el que
el tiempo est muy presente. Es sorprendente ver una lmina de un nio de una colonia
de Oropesa, en la que aparece una persona sin brazos, diminuta, casi en el extremo del
papel, rodeada de garabatos que pueden ser reflejo de los bombardeos. Podra ser nieve,
podra ser...La certeza nos queda lejos ya que estamos viendo agujeros y miedo. En
otras lminas aparece el momento en el que amenaza el avin que se acerca. Un tiempo
posterior indefinido cuando cae la bomba, y el tiempo de recogida de heridos y muer-
tos, de gritos y caras de espanto. Hay tambin deformaciones en tamaos de objetos y
de personas que manifiestan perspectivas particulares, jerarquas psquicas las cuales
30
WINNICOTT, D.: El nio y el mundo externo. Buenos Aires, Lumen Horm, 1993, pp.75-80
31
GONZLEZ JUARRANZ, Pedro: Testimonio, Madrid, ejemplar mimeografiado, 1992, pp.11

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ofrecen al espectador una ordenacin adecuada a necesidades y vnculos individuales. Como

la de Julin de seis aos que dibuja un soldado enorme con todo detalle y una gran ficha de
domin mientras el resto es un estampado de aviones, carros, tanques, y lo que parecen para-
cadas. Dibujos que sealan las ausencias, como el de Ramn de 11 aos de Bilbao, que pinta
su habitacin en el albergue de Perpin con quince camas dispuesta en V, desprovistas de
cualquier adorno superfluo, cual cuadro de Chirico, desposedas de los nios, marcialmente
ordenadas. Angustiosamente encerradas en un espacio comprimido.
Bombas que caen en medio de dos nios jugando, a modo de gigantesco signo que seala el
final del juego y la irrupcin de lo real de la muerte.
En realidad frente a los dibujos no nos interesara tanto la interpretacin como la posibilidad
de transmisin del mundo que nios y jvenes expresaron a travs de sus obras. Nos interesa
despertar interrogantes a partir de la aparente posibilidad de narracin que nos ofrecen las
lminas. Pero ms all de las habilidades descriptivas o proyectivas de las obras, stas no pue-
den ser entendidas de forma fiable sin tener conocimiento de la familia, del medio en el que
se desenvolvieron sus pequeas personalidades. Naturalmente no acertamos a saber el nivel
de discrepancia entre realidad y representacin, aunque en algunos aparece con ineludible
rotundidad y sta podra estar proyectando el alcance de las perturbaciones psquicas.28
Sobre la repercusin de las situaciones traumticas en nios, numerosos autores constatan
que los que han sido expuestos a catstrofes presentan reacciones prolongadas de angustia y
que son subestimadas en muchos casos por los padres y adultos en general. El impacto no
es el mismo segn las edades. En los ms pequeos muchas veces la afectacin es indirecta
y en todo caso, segn Winnicot: Puede ocurrir que tengan ms contacto con el cuerpo de
la madre del que se producira en circunstancias ordinarias. Otra cuestin ms compleja es
el efecto que puede producir la demora de la pubertad. O los sentimientos que descubre el
adolescente de ansiedad o incluso capacidad para disfrutar de las guerras o de la crueldad
en sus fantasas. Continua Winnicot: Quien se tome la molestia de averiguar que es lo que
ocurre bajo la superficie de una mente infantil descubrir por s mismo que el nio ya sabe
mucho sobre la codicia, el odio y la crueldad, as como sobre el amor y el remordimiento, la
urgencia de reparar, y la tristeza 30.
Nos conmueve cmo, a pesar del paso del tiempo, la memoria de aquellos acontecimientos
ha quedado fijada en las mentes de los que padecieron la guerra. Sabemos que los nios
escriban un diario, casi todos reciban cartas de su familia, fotos y pelculas del frente. Las
colonias no permanecan al margen de los acontecimientos y stos se presentaban bajo su luz
ms cruda. Aunque el alejamiento en las colonias y el ambiente ms tranquilo poda crear sin
duda los sentimientos ms ambivalentes en cuanto a la lejana de sus seres queridos.
Tenemos el relato que hemos recogido de un diario escrito por un nio sobre los bom-
bardeos de Madrid que nos puede ilustrar con mayor nitidez, si cabe, las imgenes de
esta exposicin:
32
Opus cit: pp.35, 58, 83, 136, 195
33
WINNICOTT, Donald: El nio y el mundo externo. Buenos Aires, Lumen Horm, 1993, pp.89-103

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Acompaando a mi hermana a hacer unos recados, nos sorprendi en la calle un bom-

bardeo de la artillera rebelde; el nimo se nos suspende e instintivamente nos encoge-
mos y nos quedamos paralizados, cuando omos los silbidos de las balas de can que
pasan de largo y esperamos sus explosiones; si vemos que los estampidos se van alejan-
do, seguimos andando a toda prisa, si por el contrario stas se acercan, nos metemos en
el portal ms prximo, y salimos de l cuando las detonaciones vuelven a ser ms distan-
tes; y as sucesivamente, repitiendo esta operacin muchas veces, conseguimos recorrer
nuestro trayecto urbano, cumplimentar el encargo y regresar a casa sin dao alguno, pero
sobrecogidos por el miedo que hemos pasado. Muchos transentes madrileos que ha-
brn hecho lo que nosotros, no han tenido la misma suerte.31 De igual modo Mercedes
de 13 aos dibuja en blanco y negro u bombardeo sobre la ciudad. Lo contempla desde
una especie de cueva que es su vez un refugio. Hacia l avanzan una mujer, una anciana
con un bastn y un nio de la mano. Dentro de la cueva hay nios gritando y en la entra-
da unos nios con los puos en alto maldicen el asalto. Los edificios arden. Sus lneas
aparecen temblorosas, como con rabia. Esta misma nia ha dibujado escenas a todo color
reflejando el ambiente familiar antes de la guerra: ella cosiendo con su hermana a la
puerta de su casa. Su dibujo entonces es minucioso y delicado. La mayor de las hermanas
mira atentamente a la pequea mientras cose. sta mira de frente. Mirada directa a quien
mira la lmina. Mirada de interrogacin y mueca de enfado.
En el diario de Pedro tambin hay testimonios de distintos momentos de la evacuacin:
Por todos los sitios por donde pasamos nos tienen preparado un gran recibimiento y
estos nos hace considerarnos muy importantes (...) El da es luminoso y el campo valen-
ciano nos impresiona favorablemente, en determinados lugares y grandes superficies est
cubierto como si de una alfombra se tratara- de una capa de naranjas. Comentamos lo
bien que le vendran a Madrid estas naranjas.
Eusebio dibuja su evacuacin a Francia. Tiene trece aos y su dibujo recoge unas grandes
vas de tren que son las que marcarn su destino en ese momento. Eloisa de trece aos
dibuja tres caminos repletos de personas que apenas asoman sus cabezas. Pasan delante
de unos edificios en ruinas. En uno de los portales una mujer hace seas de despedida con
un brazo. Junto a los edificios un rbol tronchado por una de las bombas.
En otro prrafo Pedro recoge algunas de las situaciones de las colonias que no fueron
siempre idlicas y cmo se plantean problemas de escasez, de inseguridad y de convi-
vencia:
Un trozo de lapicero, lo conservamos y cuidamos como un verdadero tesoro (...) Nues-
tro rgimen alimenticio comienza a resentirse debido a la penuria general, nosotros com-
pletamos nuestra dieta, con lo que encontramos en el campo durante nuestros paseos.
Y tambin aparecen de nuevo los bombardeos areos en la colonia y no deja en ese mo-
mento de ser un espectculo visto por nios:
D. Vicente nos ha llevado de paseo a un bosque que hay a la izquierda de la carretera
de San Hilario; estamos correteando por su espesura, nos llega ruido de aviones y para
nosotros familiar tableteo de las ametralladoras, corriendo salimos rpidamente al centro
de la carretera; Se ha establecido un violento combate areo! Cuando estamos contem-
plando con emocionado inters, D. Vicente, con el brazo agarrado a un grueso rbol, con
terror y angustia que est pasando por nuestra culpa. Despus que el combate se resolvie-

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se, con la huida de los aviones fascistas perseguidos por nuestros cazas, nos reintegramos
a la tutela del maestro.
Los maestros se ocupan de todas las necesidades de los nios y muchos de ellos hicieron
un trabajo memorable: La seorita Natividad Nadal (que durante los pasados, recientes,
angustiosos y difciles das ha dado muestra de su sentido de la responsabilidad, y de su de-
dicacin absoluta, sin lmites a la colonia) en colaboracin con Mr. Tisn, hacen que nuestras
necesidades estn perfectamente cubiertas.
Otro aspecto a resaltar es la informacin que tienen del frente y a su vez los momentos de
total desconexin con las familias: Mientras tanto en Espaa, los fascistas han ocupado la
totalidad del territorio de Catalua, pero la guerra continua en la zona centro, y Madrid sigue
resistiendo y sigue siendo bombardeado con terrible frecuencia. Nuestras familias no saben
que ha sido de nosotros, ni cual es nuestro paradero actual, ni tampoco tenemos posibilidades
de comunicarnos con ellos rpidamente
Y por ltimo Pedro escribe sobre el duro regreso: Durante nuestros tres aos de vida pasados
en la colonia; primero en zona republicana, despus en Francia, nunca maestro alguno nos
oblig a cantar, un himno o cancin poltica determinada, si lo hicimos fue siempre por de-
cisin espontnea nuestra; ni tampoco trataron de manipularnos ejerciendo su influencia do-
cente, para inclinarnos hacia su particular preferencia poltica o partido. Si en algn momen-
to se hacia referencia a la guerra fue para lamentarla y condenarla; ahora aqu este individuo
la enaltece, la ensalza y la glorifica, y nos adoctrina, obligatoria, exhaustiva e intensamente
en los principios y las teoras del fascismo. El cambio sufrido para mal por nosotros, ha sido
terriblemente radical, brutal traumtico.32
Y si dura fue la guerra y la separacin de la familia, duro pudo ser el regreso. Pues en su con-
junto, tarde o temprano los nios aceptaban la separacin. A este respecto Winnicot seala:
Los nios partieron y crearon as un gran vaco, pero el correr del tiempo esa brecha se fue
cerrando y el vaco comenz a olvidarse (...) En los dos o tres aos de separacin, tanto la
madre como el nio ha cambiado, sobre todo el nio, para quienes tres aos de separacin
de vida es una eternidad (...) Durante los periodos de espera puede haber muchas protestas.
A una madre, siempre le parece que cuando su hijo se queja est haciendo una comparacin
entre ella y quienes lo cuidaron. El nio muestra por el tono de voz que algo le decepciona...
La renovacin del contacto lleva tiempo, y que el manejo de cada retorno debe estar perso-
nalmente supervisado33
Creemos que en ese tiempo de espera, la correspondencia que se mantuvo desde las colonias
con las familias, los dibujos que generaban imgenes de la reminiscencia de otros momentos
con la familia o en los lugares de origen generaron un apoyo inestimable en circunstancias tan
adversas. Apoyo que de modo constructivo y creativo ayud a preservar la existencia frente a
las amenazas de destruccin. Reconocimiento por parte de los ms prximos observadores,
los maestros, los cuidadores, las familias y aquellos que colaboraban con la causa republi-
cana organizando exposiciones en el extranjero para recaudar fondos. Los nios tuvieron la
oportunidad de dibujar en presencia de alguien y para alguien que se interesaba por ellos.
La muestra del inters de los adultos, que aceptaban lo que los nios dibujaban, ya estaba
ayudndolos.
Los dibujos y las pinturas permitieron conectar al nio con su mundo, como una mediacin.
Posibilitaron el siempre presente dilogo; los nios cuando dibujan hablan con sus per-

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sonajes. Las obras procuraron un sentido, un juego simblico dirigido hacia etapas de
construccin. Un juego que metaboliz algo del sufrimiento. Una construccin que
procur dejar huella y rastro de cada nio en la historia. En definitiva, una creacin ar-
tstica significativa frente a la guerra y la destruccin.
Copyright de las imgenes es de: UCSD. University Mandeville Special Collection Library, University of
California, San Diego.

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Mim Marinovic Efectos del 11/09/01 en la imaginera onrico visual y el arte
Efectos del 11/09/01 en la imaginera onrico

visual y el arte
Mim Marinovic1,2
Profesora Titular de Psicologa de las Artes.
Fundadora del programa de Posttulo en Terapias de Artes. Escuela de Postgrado.
Facultad de Artes. Universidad de Chile
RESUMEN
El artculo muestra los resultados de un trabajo sobre los efectos de los trgicos sucesos del
11 de septiembre de 2001 en la expresin de imgenes onricas a travs de diarios de sueos
y de creaciones pictricas en un grupo de artistas y otro de estudiantes.
Palabras clave: Sueos. Creacin pictrica. Diario de sueos.
SUMARIO. 1. Introduccin. 2. Antecedentes. 3. Objetivos. 4. Muestra y mtodo. 5. Resulta-

dos. 6. Discusin y conclusiones. 7. Referencias bibliogrficas
Effects of 11/09/01 in oniric - visual imagery and creative expression in art
ABSTRACT
The paper shows the results of a work about the effects of the tragic events of September 11
in the expression of oniric images across diaries of dreams and pictorial creations in a group
of artists and other one of students.
Keywords: Dreams. Pictorial creation. Diary of dreams. Art therapy.
CONTENTS. 1. Introduction. 2. Precedents. 3. Aims. 4. Methodelogy. 5. Results. 6. Con-

clusions. 7. Bibliographys references
INTRODUCCIN
El ritmo cotidiano del comienzo de este siglo fue alterado por sucesos trgicos que afectaron
a naciones de distintos continentes, ya sea en forma directa o indirecta a travs de los medios
de comunicacin. Las investigaciones realizadas sugieren que la repeticin de las imgenes
1
Artculo asociado al proyecto 1030333, El papel de los sueos en la creatividad y produccin pictrica de
artistas visuales chilenos del Fondo de Investigacin Cientfica y Tecnolgica de Chile.
2
Profesora Titular de Psicologa de las Artes. Fundadora del programa de Posttulo en Terapias de Artes. Escuela
de Postgrado. Facultad de Artes. Universidad de Chile.

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televisivas y de la prensa intensificaron el estrs y la depresin, reiterando el trauma en algu-

nas de sus vctimas (Cantrell 2005, Miguel-Tobal y cols 2005, Ahern y cols 2002, Schlenger
y cols 2002, Galea y cols 2002).
La trascendencia psicolgica de lo ocurrido el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York mo-
tiva este trabajo, cuyo objetivo general es dar a conocer los efectos de esos hechos conocidos
a distancia en las imgenes onricas expresadas en diarios de sueos ilustrados con bocetos
descriptivos y en creaciones pictricas inspiradas en dichos acontecimientos. El contraste
entre los avances cientficos, la asombrosa tecnologa y el sentimiento de incertidumbre ante
un siglo marcado globalmente desde sus comienzos por tan dramticas circunstancias, hace
necesario atender a la creatividad y las artes como un modo de transformar la perplejidad en
experiencias de sentido y hacer justicia a la complejidad de lo humano.
ANTECEDENTES
El tema de los sueos ha estado presente en la historia de la cultura y del arte. Aunque los an-
tiguos ritos de contar e interpretar sueos, propios de las culturas tradicionales, fueron aban-
donados por la civilizacin, los artistas y los testimonios de algunos cientficos han apreciado
el poder del sueo en la vida de las personas, sus problemas y en la creatividad (Montecino
1999, Marinovic 1997, Stevens 1995). Desde que Freud incorporara el estudio del sueo
al repertorio mdico-psiquitrico como la va regia al inconsciente, prim durante medio
siglo e influy en las indagaciones sobre la creatividad a partir de la valoracin que les diera
Jung en la perspectiva psicodinmica.
Despus de un retroceso, dentro y fuera del psicoanlisis, en la actualidad el abordaje de los
sueos ha recobrado vigor en la investigacin neurobiolgica, los estudios neurocientficos
y cognitivos y el llamado neuropsicoanlisis, contribuyendo al esclarecimiento de las rela-
ciones entre la mente y el cerebro. Los avances psicobiolgicos han llevado a afirmar que el
sueo es un producto integrado de las funciones adaptativas mente-cerebro (Reiser 2000:
357), dando relevancia a su potencial teraputico y creativo. La consideracin conjunta de
los aportes neurocientficos y psicodinmicos permitir dilucidar una serie de interrogantes
que an no encuentran respuesta. Sin embargo, los avances cientficos realizados hasta el pre-
sente, facilitan el conocimiento de las funciones de los sueos en la superacin de situaciones
que perturban la calidad de vida y su papel en la creatividad.
Hartmann (1995) ha planteado las funciones adaptativas, cuasi-teraputicas de los sueos
posteriores a un trauma, independiente de su recuerdo y comunicacin, especialmente du-
rante la etapa MOR, en la cual se produce la gran mayora de ellos, gracias a su hiperco-
nectividad. Se produce una intensificacin de las conexiones en las redes mentales de una
manera protegida, tal como lo hace una buena psicoterapia. La fuerza que gua el proceso de
conexin y la aparicin de las imgenes es la emocin dominante del que suea. Estas co-
nexiones entre los eventos recientes, desencadenantes del trauma y diferentes materiales, son
ms genricas que especficas, ayudan a disminuir la fuerza de las emociones poderosas
y a integrar gradualmente el trauma en el proceso vital (Hartmann 1996).
Los sueos postraumticos siguen un patrn evolutivo, segn Hartmann: al comienzo se revi-
ve en forma dramtica y vvida, pero no necesariamente del modo como ocurri; muy luego
se combina y conecta el material del trauma reciente con otro relacionado emocionalmente,
reactivando situaciones personales traumticas previas. Por ltimo, este proceso de conexin

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con elementos de la vida del soante se expande, incorporando nuevos materiales y dis-
minuyendo hasta volver al estado anterior del suceso traumtico.
En este caso, el recuerdo del sueo no es esencial. Si lo es, aunque sea una rememoracin
parcial, cuando se trata del autoconocimiento, la terapia y la creatividad, gracias a las
conexiones que iluminan nuestros procesos de pensamiento de la vigilia, aportando a la
solucin creativa de problemas.
Al respecto, Hobson (1994, 1999, 2002), uno de los representantes de la neurofisiologa
de los sueos ms opuesto al enfoque freudiano, se ha preocupado tambin del arte y ha
puesto nfasis en el papel creativo de los sueos al servicio de la ciencia y el arte. Las
imgenes vvidas e hiperrealistas de los sueos de la fase MOR, se originan de acuerdo
a su teora, por una autoactivacin de los canales sensoriales del cerebro, especialmente
visuales, de un modo formalmente similar al de la vigilia, pero aislada de los datos pro-
venientes de la realidad. Abarca, igualmente, las reas motoras, responsables de la gran
actividad virtual desplegada en los sueos, la que no se traduce en actos reales por el
bloqueo de las salidas motoras. Al mismo tiempo se activa el sistema lmbico, respon-
sable del alto grado de intensificacin emocional. Los sueos seran el producto de la
actividad autocreativa del cerebro con integracin inusual de datos sensoriomotores ge-
nerados internamente, a partir de informacin pseudosensorial y motora procedente de
estructuras subcorticales sin tener acceso a seales externas, utilizando solo las huellas
de la experiencia almacenada en la memoria. Los sueos seran el intento del cerebro
de darle un sentido a esta actividad nerviosa que se realizara al azar. Esto no significa
renunciar al estudio de las motivaciones que modelan el producto onrico, revelador de
impulsos, emociones, asociaciones y otros significados que puede atribuirle el soante.
Hobson distingue aspectos formales y de contenido de los sueos, inextricablemente en-
lazados, tal como se ha hecho habitualmente en el estudio de las obras artsticas. Los pri-
meros seran universales y atribuibles a la fisiologa; los segundos estaran relacionados
con la experiencia particular del individuo. Los rasgos formales incluyen la imaginera
sensorio-motora, la ilusin de realidad, el pensamiento ilgico, la intensificacin de la
emocin y de la memoria con amnesia posterior. El autor sostiene el carcter creativo
del sueo, puesto que el cerebro visual est activo, incluso ms que en algunos estados
de vigilia, dando respuesta a la pregunta de Leonardo da Vinci acerca de porqu el ojo
ve con mayor claridad en sueos que la mente durante la vigilia. El proceso creativo
es, segn el investigador, parte integrante de la actividad sana cerebro-mente, se est
dormido o despierto. Desde este punto de vista todos los seres humanos seran en cierto
modo artistas en el sueo, siendo ste un testimonio de la universalidad de la experiencia
artstica.
Lo expuesto, deja en evidencia la necesidad de trascender los aportes tradicionales del
psicoanlisis y su relacin con el surrealismo cuando se intenta comprender las rela-
ciones entre el arte, los procesos creativos, los sueos y la salud mental. Todava prima
el pensamiento y las imgenes del surrealismo, a los cuales se ajusta la hermosa frase
de Dal: Por el da buscamos inconscientemente las imgenes perdidas de los sueos
(Ptzsch y cols 1994). Con los criterios acostumbrados, nadie estimara que las banderas
de EEUU pintadas por la irreverencia de Jasper Johns, surgieron de sueos del artista y
de un largo trabajo (Gamwell 2000).

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Los estrechos lazos del arte con los sueos se manifiestan en el compromiso de ambos
con la experiencia sensorial y el mundo de las emociones, puestas de manifiesto en las
investigaciones sealadas. La neurociencia viene en apoyo de los objetivos del arte te-
rapia, puesto que muestra la importancia de la memoria implcita, sensorio-emocional
(sensaciones, capacidades y habilidades que se recuerdan de manera inconsciente) de los
eventos traumticos para resolver satisfactoriamente sus efectos negativos (Shear 2002).
Al mismo tiempo las emociones son consideradas una clave fundamental para salvar la
brecha entre los factores biolgicos y psicolgicos (Damasio 2001). El arte expresa mejor
las emociones que la palabra, puesto que es capaz de conectar el tono emocional de las
reminiscencias, la memoria sensorial inconsciente con la memoria de hechos, personas,
lugares o cosas que se recuerdan a travs de un esfuerzo deliberado (Malchiodi 2003).
Un estudio realizado previamente en Chile (Marinovic 1997) mostr que los artistas vi-
suales, en comparacin con un grupo de no artistas, reconocen el papel incentivador de
los sueos en la creatividad, independiente del valor que le conceden a la participacin de
los procesos racionales en su experiencia. Igualmente se observ que los diarios de sueos
efectuados por estudiantes universitarios y otras disciplinas pueden servir para acrecentar
su conciencia onrica con fines creativos y de desarrollo personal. Actualmente est en
proceso un proyecto de investigacin de la misma autora, que analiza diarios de sueos y
obras realizadas por artistas chilenos de prestigio.
OBJETIVOS
a) Incentivar la capacidad de recordar los sueos en estudiantes y artistas a travs de dia-
rios de sueos; b) Estudiar los efectos de los sucesos traumticos del 11 de septiembre
de 2001 conocidos a distancia, en las imgenes onricas expresadas en diarios de sueos
ilustrados con bocetos descriptivos, coincidentes con esa fecha y con posterioridad, como
igualmente pinturas inspiradas en esos diarios; c) Ensayar y probar criterios de anlisis de
los productos onricos visuales
MUESTRA Y MTODO
La muestra estuvo constituida por a) 18 estudiantes universitarios de ciencias sociales,
humanidades y artes visuales entre 19 y 28 aos (promedio de 21.2 aos), de un curso
electivo relacionado con el arte y los sueos; b) cuatro artistas visuales chilenos entre 34
y 66 aos (promedio 52 aos), reconocidos en el mundo del arte, los que fueron seleccio-
nados de la muestra de 20 participantes en la investigacin sobre El papel de los sueos
en la creatividad y la produccin pictrica de artistas visuales chilenos por haber creado
una obra relacionada con el 11 de septiembre de 2001, uno de ellos a partir del diario de
sueos; c) dos artistas de 32 y 41 aos que han creado y exhibido pinturas sobre dicho
evento.
A los estudiantes y los artistas se les solicit realizar diarios de sueos con textos y bocetos
descriptivos durante un perodo determinado, anotndolos al despertar. Se les dio instruc-
ciones para facilitar el recuerdo de los sueos. Deban repetir antes de dormirse:Tengo
que recordar mis sueos y al despertar preguntarse Qu he soado? y escribirlos con
un bolgrafo en un bloc de croquis de 13 cm x 19 cms. Podan usar lpices de colores,
plumones u otro medio destinado a la ilustracin del sueo.

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Los tres estudiantes de artes visuales deban crear una obra al final de su experiencia. De
modo semejante se actu con los artistas. A todos ellos se les indic un perodo mnimo de
quince das para la realizacin del diario, con un mnimo de 5 sueos, que en el caso de los
estudiantes correspondi a la quincena entre el 1 y el 15 de septiembre de 2001, indepen-
dientemente de si quisieran iniciarlo antes o prolongarlo ms all de la fecha establecida. La
experiencia con los artistas se efectu tres aos ms tarde.
Se analizaron y compararon los aspectos formales y de contenido de los reportes y bocetos
de sueos de los estudiantes antes y despus del 11 de septiembre. Se tom en cuenta no solo
la parte formal de los bocetos, sino igualmente algunos de los llamados aspectos formales de
los sueos planteados por Hobson (2002), como el movimiento ficticio, la relevancia emo-
cional y otras cualidades. Se actu de modo similar con los bocetos y obras de los artistas.
Con ambos grupos se procedi a que los mismos sujetos analizaran sus sueos: una primera
impresin global, la descripcin y contextualizacin del sueo y sus imgenes en funcin
de las asociaciones emergentes y la experiencia de vida del soante, para concluir con una
sntesis comprensiva.
Adems se obtuvo informacin de obras creadas en relacin a esos mismos eventos por dos
artistas ajenos a la investigacin.
RESULTADOS
Sueos de estudiantes
Todo el grupo de estudiantes record sueos duran-
te la quincena propuesta. Cinco empezaron su dia-
rio en agosto; cinco dentro del plazo; tres despus
del 11 de septiembre y 13 continuaron anotndolos
despus del 15 de septiembre. El ltimo sueo es del
23 de noviembre, lo que dio un total de 155 sueos
descritos en 105 noches. Una alumna de Artes Vi-
suales present el mayor nmero de registros (23).
El anlisis de los textos y bocetos mostr que los
sueos de la mayora de los estudiantes fueron
afectados por los acontecimientos del 11/09 y das
posteriores. Aludieron a ellos de manera directa o
indirecta, parcial o global, en lenguaje realista o
metafrico, mediante la intensificacin de las emo-
ciones expresadas en los textos y atributos visuales (fig.1)
como el color (Fig. 1). Se observ nfasis en el rojo
considerado en muchos estudios como uno de
los colores ms estimulantes y cargados de signifi- Diario de sueos. 11 de septiembre,
cados y en las referencias al color en los sueos 2001, estudiante mujer de 19 aos.
monocromticos.
Aunque algunos aludieron especficamente a los hechos, la mayor parte de los textos y bo-
cetos presentan una personalizacin de la tragedia a sus propias circunstancias vitales. Si
en los sueos anteriores al 11 de septiembre hay factores idiosincrsicos de ansiedad y otras
emociones o conductas negativas en su contenido, stas ltimas se intensifican en la etapa

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posterior y se contaminan con elementos visuales o preocupaciones emocionales acerca de

los eventos traumticos, como el horror, gran temor, ansiedad de muerte, de separacin y
prdida, incertidumbre, confusin, desesperanza, pena y culpa. Aparecen tambin sueos so-
bre confrontacin y cooperacin, equivalente a la ayuda prestada por los bomberos en Nueva
York. La dinmica es mayor y se expresa en cadas, persecuciones, fugas y otras expresiones
de movimiento onrico (Fig. 2). La presencia de fuego, volcanes, olas gigantescas o tsunami
es igualmente mayor en el perodo post once.
Una joven reacciona con un sueo que podra representar un mecanismo de negacin ante
las circunstancias traumticas: describe los sucesos del 11, solo como una noticia televisiva
y tres das despus las transforma en chiste para abrir paso ms adelante a una expresin
emocional ms directa, escribiendo y pintando acerca de una bola de fuego que cae en la
Biblioteca Nacional, destruye su foto y la de su perro.
Los sueos de dos estudiantes, una chilena y una estadounidense, la nica de esa nacionali-
dad dentro del curso, sirven para ilustrar mejor estas experiencias onricas.
Amelia, de 19 aos, narr y realiz bocetos monocromticos de los sueos de 9 noches. A
partir del 11/09 los temas y las emociones reflejaron el impacto de lo sucedido. Ese mismo
da la emocin dominante fue el terror: hombres tenebrosos mataban vestidos de negro con el
rostro y el cuerpo cubiertos con una capa como velo (Fig. 3). Para comprobar si eran terroris-
tas haba que sacarles el velo del rostro, porque tenan la cara al revs. Lo hizo as y confirm
su presentimiento, lanzando un grito.
El 12 de Septiembre suea que viaja a EEUU. Un hombre armado rapta a una hermana/ami-
ga y se sospecha que quiere matarla. El sueo contina en Chile donde ella emprende, acom-
paada, la misin de rescate, pero otros la culpan. El 15 de Septiembre suea que induce a
una amiga que se tire por la ventana con los brazos abiertos. Observa como cae y revienta.
El cielo se ha puesto de un rojo anaranjado. Baja corriendo escaleras en minutos que se
le hacen eternos. Es la parte que menos recuerda del sueo, pero reconoce que la emocin
bsica es el miedo. Cambio de escena y de color. Descubre que era su madre y que est sana
y salva. Esto le produce tranquilidad y esperanza.
Angie, de 24 aos, estadounidense en programa de intercambio universitario, transcribe slo
un sueo antes del 11 con una temtica de casa y rboles que crecen y ella se empequeece.
El sueo siguiente es del 12 de Septiembre. El mundo est llegando a su fin. Oye ruidos y
voces que no entiende. Un nuevo rbol ha crecido y est en llamas, todo est quemado y el
cielo de color rojo. No puede respirar. Siente gran miedo. Queda sola. Se derrumban los
edificios violentamente, pero sin ruido. El cielo est ms rojo/violeta. Se da cuenta que est
en Chile, su familia y el resto del mundo no existe. Con los ojos cerrados puede ver millones
de personas muertas, flotando en un espacio cerrado. Es una observadora impotente que no
puede ayudar ni ayudarse a si misma. Empieza a caer, cubriendo sus ojos con las manos, y
despierta (Fig. 4).
El siguiente sueo, del 29 de Septiembre, la muestra enamorada, pero los elementos del
trauma no estn presentes. Ms adelante, aparece gente perseguida por un ejrcito que busca
daar y matar. Ms adelante est en EEUU y el joven que ama quiere ir a visitarla. Le avisan
que el avin cay en el Mediterrneo. Empieza a llorar y con cada gota pudo ver algo de la
cara del joven, lo que expres en un dibujo creativo en blanco y negro.

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Siguen sus sueos en octubre. En varias esce-

nas aparece un hombre que quiere matar a una
amiga. Aparece una mujer con un sobre amarillo
que dice ntrax Cubre su cara con las manos y
empieza a gritar y correr. Deja de hacerlo al or
una alarma de fuego y para de correr. Despierta
con la alarma del reloj. Aunque el contenido del
ltimo sueo del 11 de noviembre es ms subje-
tivo en la temtica y contiene sentimientos ms
positivos, todava se exhiben caractersticas ela-
boradas a partir de los trgicos sucesos y con-
tenidos emocionales sugerentes de frustracin
y necesidad de proteccin. Hay subterrneos,
bombas, muerte y fragmentacin. Al final de
su diario comenta el sueo del 11/09 y seala
como advertencia moral tenemos que hacer
algo, estamos entrampados en el problema del (fig.4)
presente y lo que vendr con el futuro.
Uno de los tres alumnos de artes realiz su obra Muertos flotando, 12 de septiembre,
de final de curso, tomando como fundamento un 2001, estudiante mujer de 24 aos.
sueo vinculado a los hechos en estudio. Carlos
(20 aos) pint un cuadro para una exposicin, sobre la base de un sueo del 25 de sep-
tiembre, el primero de su diario despus del 11/09, con texto y dibujos descriptivos. Relata
que estaba con un demonio fuera de lo comn, amigable y vestido de azul, en un edificio
como el Empire State, situado en el desierto. El diablo le enseaba a levitar y volar. Logr
hacerlo. Baj volando para ensearle a los nmades del desierto. El desierto era de arenas
rojizas a la luz del atardecer A esa hora llegaba un intenso halo de luz y l lo encuadr con
su cmara fotogrfica. Gente silenciosa pasaba delante del cerro. El sueo contina con una
larga descripcin detallada que termina con la despedida del diablo, transformado en perro,
y la prdida de su capacidad de levitar.
La impresin global y la contextualizacin, lo llev a afirmar que su sueo tena relacin con
el 11 de septiembre de ese ao, en el cual el edificio y el desierto eran las fuerzas antagnicas.
Reconoce en su anlisis, que el diablo representa la cultura occidental y percibe cierta ambi-
valencia. Se pregunta, Ser el mal el desierto? Ser maquiavlico Occidente? Con gran
capacidad de introspeccin el joven concluye la sntesis comprensiva, diciendo: El sueo
trata de fuerzas antagnicas que determinan las esferas de mi actualidad. En lo personal, la
contraposicin entre quedarme con mis padres o irme al departamento del Sr. P., (con quien
mantiene buenas relaciones). Por otro lado y de ms conciencia del momento, es la fuerza de
choque de culturas de la actual guerra. El volar representa la libertad adquirida, pero esa
enseanza me llev a descubrir otra con la que se complement y/o anul: la apreciacin de
la belleza.
En la observacin de la obra artstica creada (Fig. 5) se aprecia un cambio desde lo rojizo del
desierto soado a un amarillo contaminado por los azules, que intensifican la tensin pro-
ducida por el contraste de los complementarios. El cielo es tormentoso y la dinmica de los

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habitantes del desierto se vuelve rgida en los ro-

pajes que los envuelven y dificultan su marcha.
Al finalizar el curso los estudiantes evaluaron po-
sitivamente por escrito la experiencia realizada.
Valoraron el proceso de autoconocimiento y la
adquisicin de nuevos referentes en la creacin
artstica en el caso de los estudiantes de arte.
Sueos de artistas
De los 20 artistas que colaboraron con el proyec-
to en curso mencionado, slo uno de ellos bas
su obra final inspirado en sueos vinculados a
las Torres Gemelas. El pintor realista, Enrique
Campuzano, cre Sueos Tristes (leo sobre
tela, 110 x 110 cms.) inspirado en tres sueos,
uno de los cuales alude al 11 de septiembre
(fig.5) de 2001 (Fig. 6). Esta obra es ms cercana al
surrealismo que a la estrategia creativa que lo
Pintura de estudiante de artes, inspirada caracteriza y demuestra su vocacin inicial por
en diario de sueos, 20 aos, 2001. las artes escnicas, con elementos teatrales,
alusivos a la danza. Sugiere una realidad que
traspasa el marco dorado. En el sueo se siente atrapado por la oscuridad y teme caerse a un
precipicio. Ve unos papeles blancos que lo envuelven, aprisionan e inmovilizan en una pe-
quea bola que es l mismo con la cabeza fuera de ella y empieza a flotar plcidamente, entre
el centro del cuadro donde se disean linealmente las Torres Gemelas, coincidiendo con la
interseccin de las dos grandes diagonales de la composicin y el encuentro del signo rojo
del poste con el papel blanco que desciende
desde la izquierda.
Analiza espontneamente estas imgenes y
las vincula a una inseguridad que lo arras-
tra desde pequeo, al temor a dar un paso
y equivocarse, a culpar a otros de su in-
felicidad. Seala que el elaborado marco
representara lo que le habra gustado ser.
Recuerda que cuando se diriga a la galera
de la calle Spring en New York, se orientaba
buscando las Torres Gemelas. En el sueo
las busc, pero no las encontr y se sinti
perdido. Dice haberse visto en la necesidad
de pintar esos arreboles rojos que son fuego,
pero lo ms importante y trgico fue no ver (fig.6)
brillar las torres contra el azul magnfico.
Su prdida representa para l, el desamparo Enrique Campuzano: Sueos tristes, leo
experimentado desde que falleci su padre sobre tela, 110 x 110 cms, 2004.

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cuando tena 7 aos. Nunca se ha recuperado de su desaparicin. Ese momento representa

un quiebre biogrfico, un antes y un despus de ese momento.
La revisin del testimonio creativo de otros artistas de la investigacin, mostr como Matilde
Huidobro personaliz el hecho traumtico percibido por los medios masivos de comuni-
cacin, tal como lo hizo la gran mayora de los estudiantes. En El Escape, acrlico sobre
tela, 24.5 x 19.3 cms., pintado el mismo ao, expresa en formato pequeo la sensacin de
claustrofobia de alguien que podra estar en el avin, pero que al mismo tiempo es ella, con
sus problemas de entonces, como una alcachofa pinchuda por fuera y blandita por dentro.
El mundo dice no ha parado de cambiar desde entonces y hasta la tierra necesita psi-
quiatra. Se ha vuelto loca con las tragedias producidos cada vez con mayor intensidad por los
seres humanos y la naturaleza.
El pintor Gonzalo Cienfuegos sinti la necesidad de expresarse visualmente el 11 de septiem-
bre de 2001 en uno de sus cuadernos privados donde realiza bocetos desde los cuales emer-
gen sus creaciones posteriores. Es un dibujo que titul Las Torres Gemelas en llamas. Lo
hizo despus de informarse del hecho mientras participaba en un crucero por el mar Bltico,
donde viajaban pasajeros de los EEUU de Amrica.
Antes de citar al ltimo artista de la investigacin, se har referencia a dos de ellos contac-
tados por sus creaciones en torno a la materia del presente artculo. Uno de ellos es Matas
ODonnell, pintor argentino residente en Chile, quien exhibe en su pintura relativa al 11 de
septiembre, la misma temtica de los cuerpos que caen, ahora desnudos, sobre el fondo
celeste del cielo matizado de nubes, presente en los diarios de sueos de la alumna chilena y
la estadounidense. ODonnell empequeece las figuras ante el mayor protagonismo del cielo
(Fig. 7).
La otra es Voluspa Jarpa, joven artista de treinta aos de edad ese 11 de septiembre, autora de
pinturas con las portadas de los diarios publicados el 12 de septiembre en Chile. Ella expuso
estos leos sobre tela en New York, la
Bienal de Shangai y en la Universidad
Catlica de Temuco en Chile. En esta
ltima exhibicin trabaj en torno a los
documentos desclasificados de la CIA
que hacen referencia al 11 de septiem-
bre de 1973 en Chile y al quiebre de
su democracia, creando una serie de ese
nombre que combin con los titulares
de los diarios. Su enfoque conceptual
de la pintura, asumido con una pers-
pectiva socio-poltica, contrasta con la
expresin ms directa y personal de lo
producido por los pintores anteriormen-
te citados.
El cuarto artista del estudio con diarios (fig.7)
de sueos fue testigo directo de los he-
chos, desde su taller en New York, el que Matas ODonnell: Sin Ttulo (detalle), acrli-
alterna con el de Santiago de Chile. Toral co sobre madera, 110 x 110 cms, 2003.

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manifest a travs de la palabra lo que vio su mirada comprometida con el ser humano. En un
ensayo sobre El artista y la violencia (2001) escribe cmo la percepcin del ojo, que no
tiene moral, puede ver belleza, un espectculo incongruente con el sentido trgico de lo que
esas imgenes denotan y connotan. Contina, sosteniendo que la desaparicin de las Torres
implica algo ms: La tragedia se presiente () El orden de la rutina con el cual hemos vivi-
do se ha esfumado. Presentimos un futuro de incertidumbre, la inestabilidad de una angustia
permanente. Aunque se define agnstico, reza y se siente unido con todas las personas que
rezan en el mundo entero. La religin es vida, la violencia termina en muerte.
Su visin anticipatoria del artista remece con la cita del poema de Neruda: La Humanidad es
una sola () y entre tantos edificios, templos, museos, monumentos rotos ni siquiera quedar
una voz que recuerde: Piedra sobre piedra y el hombre donde estuvo.
DISCUSIN Y CONCLUSIONES
El estudio mostr la importancia de complementar los diarios de sueos con registros visua-
les descriptivos para incentivar la capacidad de recordarlos, puesto que amplan su compren-
sin y sentido. Aunque la muestra es pequea, se pudo apreciar el inters de la gran mayora
de los alumnos universitarios por prestar atencin a sus sueos y detectar nuevos referentes
para las propuestas creativas de los estudiantes de arte.
Los artistas cumplieron, igualmente, con los diarios de sueos, sin la misma disciplina de
los alumnos, pero buscando en ellos lo ms valioso para su produccin en el arte, fuese ste
el color, el dinamismo, las emociones, el recuerdo o la atmsfera de lo narrado. Algunos de
ellos no se atuvieron estrictamente a la indicacin de realizar dibujos o diseos descriptivos
de parte o del total del sueo y otros que pasaron rpidamente de los bocetos a nuevas ideas u
obras valiosas artsticamente. Sin embargo, tal como lo detectara Stekel (1912/1965), psicoa-
nalista, y Hobson (1994), neurofisilogo de los sueos, no necesariamente todos los artistas
tienen sueos ms bellos o fantsticos. Parece ser cierto que la visualidad onrica revela la
propensin artstica de todos los seres humanos. El primer trauma que afect al mundo glo-
balizado del nuevo siglo, lo han vivido estos artistas de la periferia como observadores a la
vez que participantes, asocindolo a su contexto personal y cultural.
El aumento de la imaginera y emocionalidad onrica en los diarios de sueos de estudiantes,
coincide con lo detectado por Hartman (2003) en un estudio en que analiza 20 sueos (10 an-
tes del 11/09 y 10 despus) recordados por 16 individuos en los EEUU. Este tipo de intensi-
ficacin onrica se podra asociar con la relacin detectada en los EEUU entre el impacto y la
visin reiterada de las imgenes traumticas de la televisin y la mayor prevalencia del tras-
torno de estrs postraumtico y depresin en los neoyorkinos que observaron repetidamente
el salto de las vctimas del World Trade Center, producindose un intenso temor a los edifi-
cios de altura. (Ahern y cols 2002, Galea y cols 2002). Algo semejante parece haber sucedido
en quienes vivieron la experiencia a distancia, de acuerdo a la intensidad de las emociones
negativas de los sueos estudiados, especialmente en las narraciones y los dibujos de cadas
violentas y otras similares a algunas pinturas sobre el tema publicadas por arte terapeutas que
conocieron de cerca los hechos producidos en los EEUU (Malchiodi 2003, ArTherapy 2002).
Estas y otras emociones despertadas por lo acaecido el 11/09 se acomodaron a las experien-
cias significativas anteriores de los sujetos, personalizando el trauma.
Respecto a los procedimientos de anlisis y comprensin de los sueos narrados, sus bocetos

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y diarios, el esquema utilizado en forma equivalente para los sueos y las producciones arts-
ticas descrito en el mtodo, confirm su viabilidad y la necesidad de la participacin activa
de quienes suean y crean el arte.
Los sueos de estudiantes y artistas pusieron de manifiesto que los sucesos que provocan
extrema sorpresa e incertidumbre acerca del futuro, aunque sean experimentados y presen-
ciados indirectamente y a distancia a travs de la difusin profusa de imgenes visuales, pue-
den ser tan perturbadores como los que se experimentan directamente. Los acontecimientos
traumticos influyen o modifican como lo sealan textos de artistas (Toral 2001) y de psi-
quiatras (Crcamo 2002), la percepcin que las personas tienen de s mismas y del mundo.
Para avanzar ser necesario expandir la mirada e integrar aportes de distinta procedencia en
los diversos mbitos que se preocupan del conocimiento de los seres humanos y sus proble-
mas: el que entrega el fenomenlogo al tratar de comprender la experiencia, el neurobilogo
cuando se esfuerza por explicarla y el artista que conoce por intuicin. Solo as podremos
mejorar nuestros sueos dormidos o despiertos. Para eso es necesario recordarlos, aunque su
reminiscencia no corresponda exactamente a ellos, como lo destacara Borges: Si se cree
que los sueos son obras de ficcin (y yo as lo creo), posiblemente seguiremos imaginando
al despertar y despus al contarlos (Borges 1994)
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Vol. 1 (2006): 97-108
Natividad Corral Condicin melanclica de la feminidady creacin femenina
Condicin melanclica de la feminidad

y creacin femenina
Natividad Corral
Profesora en el Mster de Arteterapia,
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
Se expone la hiptesis, basada en la experiencia clnica, de la feminidad como melancola,
esto es, como prdida, devaluacin y soledad, y sus efectos consiguientes. Se vincula esa con-
dicin melanclica de la feminidad con la creacin femenina, y se considera la importancia
y consecuencias de todo ello para el trabajo clnico.
Palabras clave: Melancola. Feminidad. Psicoanlisis. Creacin femenina.
SUMARIO 1. La condicin melanclica de la feminidad. 2. El duelo femenino por el padre.

3. La creacin femenina.
Melancholy condition of the femininity and feminine creation
ABSTRACT
This paper exposed the hypothesis, based on the clinical experience, of the femininity as me-
lancholy, as loss, devaluation and loneliness, and its consequent effects. We links this melan-
choly condition of femininity with feminine creation, and the importance and consequences
of all this are considered for the clinical work.
Kaywords: Melancholy. Femininity. Psychoanalysis. Feminine creation.
CONTENTS 1. Melancholy condition of feminity. 2. Feminine mouring for the father. 3.

Feminine creation.
En la clnica encuentro frecuentemente lo que denomino la feminidad como melancola la

feminidad como destino de prdida, devaluacin y soledad- y los consecuentes efectos eco-
nmicos de esa versin de la feminidad: inhibicin del deseo, efectos en el cuerpo y compul-
sin a la repeticin. Repeticin de una angustia traumtica e infantil; o de la interpretacin,
en trminos de culpa o desmerecimiento, de una prdida vivida como incuestionable, y que
apenas deja otra salida que la actuacin -ya sea de la degradacin, de la culpa o de la confir-
macin de la prdida misma-.

Vol. 1 (2006): 109-117
La actuacin ms extrema de un estado de degradacin, abandono y desesperacin me la

narr una paciente refirindose a su pasado: tras encontrar a su hermana en la cama con su no-
vio (el de la paciente), hermana gemela que la madre, desde nia, puso a su cuidado como
si ella fuese un perro guardin, la paciente abandon la casa y a su novio, sali a la calle
y se ofreci a unos perros vagabundos que la seguan. Estos fenmenos clnicos aparecen en
pacientes neurticas ya sean obsesivas o histricas-, pero a mi modo de ver remiten al ncleo
actual de la neurosis, a lo no tratado por el contenido edpico de sta. Y, para m, no est claro
que la angustia a la que se encuentran ligados ceda sin ms por medio de la elaboracin de los
contenidos de la neurosis. Aunque encuentro fantasmas maternos importantes figuraciones de
la muerte; del poder otorgado al otro del desamor-, en muchos casos no existe ni siquiera ese
recurso a la hostilidad y el dao se presenta en el nimo o el propio cuerpo.
Esta versin de la feminidad, las ms de las veces sin palabras donde guarecerse, subyace es-
condida en otras versiones inconscientes o de mayor elaboracin edpica- de la feminidad. Del
intento de elaboracin de esos fenmenos, y en la bsqueda de una orientacin para la clnica,
surgi mi hiptesis de la condicin melanclica de la feminidad (y ms recientemente de la
importancia del recurso a la creacin femenina). Comentar, en primer lugar, qu entiendo por
condicin melanclica de la feminidad, para despus intentar vincularla a la creacin femenina
con sus efectos libidinales, y subrayar el inters que posee para continuar pensando la clnica,
as como los objetivos y los lmites teraputicos del anlisis, no slo con mujeres. Hablar,
despus, muy brevemente de la creacin femenina (aunque no habr tiempo aqu para tratar
este tema con ms detalle, como recientemente hice en un ensayo sobre la obra de la escritora
mejicana sor Juana Ins de la Cruz).1
I. LA CONDICIN MELANCLICA DE LA FEMINIDAD

Como ya he apuntado, entiendo condicin melanclica de la feminidad, en primer lugar,
como un conjunto de fenmenos clnicos. Empleo, pues, la feminidad como melancola al
modo en que Joan Riviere hablo de la feminidad como mascarada. Es decir, como una descrip-
cin, extrada de la clnica, de cmo viven las mujeres su feminidad. Algo que requiere una
explicacin analtica que no debera ser ajena a lo aprendido de la elaboracin de las pacientes
con ms recursos simblicos, a las elaboraciones de otros analistas y a las propias (que no debe-
ra ser ajena, en definitiva, al trabajo del inconsciente y su vertiente creadora; la construccin).
Por esta razn, en segundo lugar y a modo de hiptesis clnica, uso condicin melanclica de
la feminidad como construccin. La uso en el sentido kantiano de condicin de posibilidad:
a priori sin el cual la experiencia, tal como aparece fenomenolgicamente, no sera compren-
sible, pero a priori surgido, para ser legtimo, a partir de la experiencia clnica como construc-
cin analtica. En cierto sentido como creacin y, por tanto, sin pretensin de transformarse en
verdad universal siempre normativizante o colectivizadora-, sino como apuesta por el valor de
verdad absoluta que lo singular el caso- posee para el conocimiento en nuestro campo.
1
Natividad Corral, Cuerpo femenino y creacin: poesa, autoconocimiento y razn biogrfica en Sor Juana Ins
de la Cruz, en Natividad Corral (coord.), Nadie sabe lo que puede un cuerpo. Variaciones sobre el cuerpo y sus
destinos, Talasa, Madrid 2005.

Vol. 1 (2006): 109-117
Explicito, primero, brevemente algunos supuestos implicados en mi hiptesis. Identifico siete,

podran ser ms:
1. El sujeto es sexuado. De la diferencia sexual originaria y del trauma, por ella implicada, surge
el sujeto (trabajo sometido a/y posibilitador de la inscripcin temporal de la experiencia). El
sujeto es un recurso pulsional frente a la exigencia pulsional. El yo, como afirmaba Freud,
fue inicialmente un yo corporal. Tomo el yo freudiano en su vertiente de actividad subjetiva
vinculada a la represin, no a la denegacin. Lo tomo como un modo de confrontarse y res-
ponder al conflicto pulsional originario, al dualismo pulsional: sera un destino pulsional
comandado por Eros. La pulsin misma es conflicto insoslayable entre dolor y satisfaccin,
entre la aceptacin .de la frustracin y la exigencia de descarga inmediata. Francisco Perea
califica el conflicto pulsional como un conflicto tico2. El principio de realidad es la versin
castrada y vivible del principio de placer (satisfaccin vinculada a la percepcin y limita-
da por la misma). El trabajo de elaboracin subjetiva es el mejor recurso frente al conflicto
esencial para el ser humano ese trabajo, desde luego, tampoco escapa al conflicto-.
2. Las condiciones de la subjetividad (las contrastables desde la clnica, es decir, las vincula-
das a la represin secundaria) son diferentes para hombres y mujeres. Con esto no afirmo
que exista una universal subjetividad femenina o masculina. Sin embargo, los sujetos son
siempre hombres o son mujeres (independientemente de la eleccin de objeto o compaero
sexual: homo o hetero).
3. La anatoma es el destino. El misterio en la vida humana, como en el arte, se encuentra en
la apariencia (en la forma y no en el contenido). Guarda estrecha relacin con la alteridad y
su imagen. La aceptacin del misterio, del enigma sobre uno y una misma, representado por
la imagen anatmica, es condicin de posibilidad de la aceptacin y el consentimiento del
misterio de la alteridad. El sujeto no elige su sexo, se confronta a l: lo acepta, bajo el modo
de la represin (pues aceptarlo es ineludiblemente aceptar el trauma: afirmar la existencia del
otro tan prximo como diferente), o deniega este movimiento. No entiendo destino como
la aceptacin de una interpretacin naturalista de la diferencia sexual anatmica, sino como
la ineludible confrontacin a la diferencia sexual. La diferencia es la mayor de las determi-
naciones humanas.
4. Otorgo, pues, ms valor a la percepcin de la imagen anatmica de la diferencia -al enigma
por ella entraada: hay hombres y mujeres- y a su aceptacin que a la versin denegadora de
esa percepcin: la interpretacin flica, igualadora y reductora, de la diferencia insoslayable
que recorre el existir y la temporalidad humana. El falicismo no es una elaboracin, es una
defensa regalo envenenado, pues incluye aquello de lo que se defiende de la peor forma:
el trauma--. Lo incluye bajo el modo de la repeticin atemporal. Una paciente ma soaba
cmo ante un hombre, quizs impotente, quizs no, y sin comprobarlo, ella deca: no im-
porta, yo tengo pene. Mascarada de igualdad y prepotencia que la condena paradjicamente
a vivir su feminidad como inhibicin y carencia de recursos (o esto que me das, o nada). A la
aceptacin de ese nada como mujer se refiere mi hiptesis de la condicin melanclica de
la feminidad. El falicismo es secundario. Ni que decir tiene que aqu no est en juego exclu-
2
Francisco Perea, La pulsin y la culpa, Sntesis, Madrid 2001.

Vol. 1 (2006): 109-117
siva o estrictamente la vertiente ertica de la vida. Otra de mis pacientes, una joven directora
de cine, dice: como no he vuelto a hacer un corto, l va a perder el inters por m y, claro,
no es capaz de escribir una sola lnea; con cada nuevo trabajo se juega la vida. Todo en su
vida pende de un hilo. Qu se repite ah?
5. Que la madre sea del mismo sexo implica una reedicin o reduplicacin del trauma originario
para la nia; un reencuentro con la madre ausente, con la soledad desamparada. Existe una
peculiar condicin para la subjetividad de las mujeres: la proximidad al trauma un exceso
de cercana a la diferencia existente entre el recurso marcado por la alteridad y el deseo y la
satisfaccin propios-. Creo que en las mujeres la presencia de estados o perodos melanc-
licos guarda relacin con aquello que inaugur su condicin de mujeres: la identificacin
con el cuerpo perdido de la madre mediatizada por la imagen anatmica.
6. Freud aportaba un dato clnico importante referido a las mujeres en anlisis: la presencia de
una importante coercin o inhibicin libidinal. La inhibicin, como desarroll esplndida-
mente Abraham, encuentra su raz pulsional en la fijacin. Es la fijacin la que hace posible
la regresin. La condicin melanclica guarda estrecha relacin con esta coercin libidinal
a la que la nia se encuentra determinada, si se reconoce en su anatoma, respecto del objeto
materno. Su actividad queda sin duda inhibida.
7. La especificidad del padre de las mujeres. El apego edpico al padre repite, a pesar del cam-
bio de objeto, un modo de relacin o apego previo: el modo de relacin con la madre. Esa
relacin de objeto en la que ste adopta el carcter de nico y total (pensemos en nuestra
joven, moderna e independiente directora). Por eso no hemos de tomar a broma ese fan-
tasma kleineano, algo esperpntico sin duda, del padre como pene (o parte) del cuerpo de la
madre. Aun cuando el recurso al padre se encuentra ms logrado, la relacin paterna arrastra
algo de la prdida inelaborable del cuerpo de la madre. se es por otra parte el recurso ms
valioso que el padre aporta a la subjetividad femenina: la posibilidad de un duelo que sin l
sera imposible.
Entiendo por condicin melanclica de la feminidad algo que se vendra a sumar a la ms

amplia condicin melanclica humana (y que puede aclararnos esta ltima). La condicin
que abre la vida como mujer (no slo como sujeto humano en sentido amplio) es la prdida
de la madre del objeto originario- como compaera, recurso para la vida o complemento de
satisfaccin; y perderla para siempre, pero adems teniendo que identificarse con ella. Im-
plica una identificacin con ese cuerpo que se pierde mediatizada por la imagen anatmica.
Algo que no les sucede a los varones: a ellos el encuentro con la diferencia sexual anatmica
les permite denegar la diferencia sexual originaria; la existente entre el cuerpo propio y el
cuerpo que nos da la vida. El sexo del cuerpo materno les permite a los varones denegar el
desamparo de todo cuerpo humano (encontrarse determinado a buscarse en el otro). Para
ellos precisamente por la diferencia sexual anatmica con la madre-- cabe pensar que si bien
no son an suficiente para completar ese cuerpo materno, lo sern en un futuro para com-
pletar al menos un cuerpo semejante, un cuerpo del mismo sexo que el cuerpo de la madre.
Sin duda, esto ltimo implica tambin sus desdichas.
Qu duelo resulta posible para la nia tras el encuentro con la diferencia sexual anatmica?
La nia se confronta con una repeticin del trauma originario al encontrarse con la diferen-

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cia sexual anatmica. Repeticin del sacrificio corporal, del sacrificio de satisfaccin inicial
realizado en aras de la identidad de pensamiento (ser esto o aquello), la prdida del cuerpo
materno a cambio de saber: soy humano. Pero soy mujer supone algo as como una
vuelta de tuerca con una dificultad aadida: soy como sa de la que quedo excluida. As,
la condicin femenina es un sacrificio que inaugura en cierto sentido no una inclusin sino
una exclusin. (Una suerte de paradjica inclusin excluyente). Resulta difcil de aceptar:
desde qu identidad ganada elaborar el duelo? Si el sacrificio inicial nos hace a todos hijos,
miembros de la humanidad, el sacrificio femenino no ofrece a las mujeres una filiacin como
mujeres. Con qu recursos contar entonces? El padre y ms tarde los hombres, en el caso
de la heterosexualidad- ser un recurso libidinal, desde luego, pero sin duda constituye un
pobre recurso de identidad femenina precisamente por el hecho de ser hombre no constituye
un recurso de identidad, aunque lo sea de pensamiento- para esa nueva condicin con la que
una mujer se encuentra si se reconoce en el enigma de su destino anatmico: la condicin
femenina.
Sin duda se le ofrece a la nia y, ms tarde, a la mujer una va para identificarse como mujer:
el deseo y/o la demanda ajena, paterna o masculina (o la regresin a la relacin materna). Lo
que quiero decir es que, desde luego, hay oferta paterna y hay identificacin, pero esa iden-
tificacin paterna deja a las mujeres histricas con serias dudas sobre su feminidad y a las
obsesivas con el convencimiento de su feminidad devaluada, indigna. El psicoanlisis ha ela-
borado muchas de estas versiones de la feminidad, de estas identificaciones femeninas a una
feminidad masculina con sus respectivos efectos econmicos: la feminidad como materni-
dad, la feminidad como infancia permanente, la feminidad como envidia, la feminidad como
travestismo o mascarada, la feminidad como peligro, la feminidad como goce Otro. Todo esto
no estara mal si quedase verdaderamente localizado como versiones de las dificultades de las
mujeres como sujetos para vivir su determinacin sexual (o dificultades del psicoanlisis para
pensar la diferencia, o pretenderlo). Pero se ha transformado en un obstculo para la clnica
cuando, en mayor o menor grado, es universalizada e impide elaborar a los sujetos. Entonces
acaba funcionando normativamente. Les impide hacer sus duelos y encontrar su modo de ser
mujer. Consolida o congela su versin defendida de la feminidad condenndolas a la repeti-
cin. O les promete un paraso inexistente.
La condicin femenina resulta particularmente refractaria a la identidad de pensamiento.

Por otra parte, confirma lo imposible de la identidad de percepcin (del mismo modo que la
realidad -la prueba de realidad- separa y diferencia el pecho de la boca del infante humano,
la anatoma separa a la nia an ms del cuerpo de la madre). A los varones, adems de una
lograda identidad de pensamiento, an puede caberles una lograda pseudoidentidad de
percepcin narcisista sin duda, eglatra--: poseer una pareja, indiferenciar su satisfaccin
del rgano al objeto Algo que reafirma econmicamente su identificacin masculina; en
el caso de las mujeres, no. Identidad (de percepcin o de pensamiento) poseen una raz y un
vnculo econmico.
La ausencia materna insoslayable, pues, para constituirse en mujer, por otra parte parece de-
jar a las mujeres definitivamente sin recursos para serlo. Ser mujer quiebra por definicin el

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estatuto de hija con respecto a la madre (no hay paralelismo entre la identificacin/ filiacin
del varn respecto al padre y la identificacin/filiacin de la nia respecto a la madre). Ser
mujer se aproxima ms a nacer de mujer y de padre. Esto representa una dificultad subjetiva
aadida para las mujeres, que frecuentemente quedan identificadas con la prdida misma del
recurso materno. No es de extraar que a Freud le resultase difcil comprender cmo un suje-
to logra aceptar esa condicin, ese desgaste libidinal en aras de una identificacin fracasada:
la clnica muestra que no se acepta con facilidad. En la clnica vemos frecuentemente esa me-
lancolizacin femenina que tanto dificulta el trabajo, las relaciones amorosas y la vida misma
de las mujeres. Casi como si algo las retuviese contra su propia vida, su independencia y sus
propios intereses apegadas a una hostilidad corporal respecto al cuerpo de la madre, realiza-
da a menudo contra su propio cuerpo. Sin duda todo esto evoca, salvando las distancias, los
fenmenos clnicos que encontramos en la melancola.
II. EL DUELO FEMENINO POR EL PADRE

Sin un renovado recurso al padre no existe para las mujeres separacin posible del cuerpo
materno tras el encuentro con la diferencia sexual anatmica; la filiacin para las mujeres si
cabe, ms que para los varones-- es siempre paterna. Sin embargo, la relacin de cada mujer
con la creacin (no slo con la maternidad) --que no puede desvincularse de su misma condi-
cin de mujer, de una memoria corporal, sin representacin-- requiere un duelo por el padre.
La creacin no puede desvincularse de la condicin de mujer porque las condiciones de su
subjetividad determinan que su elaboracin edpica el contenido de su neurosis- deje intra-
tado, quiz por ser intratable, un ncleo actual que guarda relacin con la ligazn y la soledad
a que se vio abocada su relacin con la madre. Que ese ncleo actual escape a las redes de la
repeticin (y la maternidad a veces es exclusivamente compulsin a la repeticin) requiere un
duelo por la pretensin de que el padre llegue a ser el recurso al fin logrado; el recurso a la ley
ante la que se reclama justicia por una condicin, la femenina, en la que el desamparo huma-
no la falta de identidad o correspondencia entre vivir y saber-- en cierto sentido se redobla.
Pero no basta con ese duelo. Quiz Freud, despus de todo, tuviera razn al comprobar cmo
la maternidad mitigaba la neurosis (pero mi hiptesis aqu es que la creacin femenina es ms
amplia que la maternidad). Los fenmenos clnicos de melancolizacin femenina incluidas
las llamadas depresiones femeninas-- guardan estrecha relacin con la dificultad de asumir su
condicin de mujer o, lo que es lo mismo, con la presencia excesiva del cuerpo de la madre;
y se tornan especialmente graves cuando la figura paterna es enclenque.
Michel de MUzan establece una interesante distincin entre la repeticin de lo mismo y la

repeticin de lo idntico . La usar para explicar cmo el duelo por el padre permite separarse
de esa melancolizacin femenina ligada a la fijacin materna. Este autor sostiene que algunos
fenmenos de repeticin hacen posible el cambio, salir de la atemporalidad. Los llama repe-
ticin de lo mismo frente a fenmenos de repeticin de lo idntico que congelan el tiempo:
estos ltimos se vincularan con la necesidad de la descarga inmediata de la satisfaccin.
Bien, dije que la relacin paterna, econmicamente, repite un modo de relacin primitivo y
considero que para las mujeres esto es as incluso en el Edipo ms logrado-, pero lo repite
bajo la forma de repeticin de lo mismo, no de lo idntico. Quizs apenas se trato de una sus-
titucin de objeto, pero eso es mucho. Podemos comprobarlo en la clnica cuando, aun tratn-

Vol. 1 (2006): 109-117
dose de neurosis, el padre no pinta absolutamente nada algo ms frecuente en la neurosis

obsesiva femenina-; en ese caso la repeticin del ncleo actual no tratado por el contenido
de la neurosis no puede sino repetirse bajo la forma de lo idntico. La sustitucin de objeto
no sin la identificacin correspondiente- supone una prdida, una cesin en la necesidad
de la descarga inmediata de satisfaccin. La repeticin respecto al padre o el hombre- de
la experiencia de prdida que hunde sus races en lo traumtico de la relacin con la madre
permite la elaboracin de un duelo irrealizado: la de un modo de relacin con el objeto
nico y total cuya prdida condena a la nada, a una vida sin sentido o, directamente, a la
imposibilidad de vivir. O esto o nada era el modo de relacin de otra de mis pacientes con
los hombres; repeta su relacin con el padre de las migajas (y las palizas). Agarrndose
al esto repeta, no exactamente como idntico, el nada para ti materno. Hacer un duelo
por el esto como nico recurso, permite ver el nada no necesariamente como abandono
o prdida, sino como un nada dicho; recurso abierto a la creacin.
III. LA CREACIN FEMENINA

La creacin femenina (incluida la maternidad, pues la condicin de la maternidad es la
feminidad) es en s misma el efecto y la repeticin del trabajo de un duelo por el padre
(pero para ello tuvo que haber un padre que fuese palabra y recurso, afirmacin de la vida,
resistencia frente al silencio de la muerte no slo el significante mata, tambin mata su
ausencia-, ejercicio de alteridad). La creacin femenina modelo de todo y cualquier pro-
ceso creativo- limita el dominio: la pretensin de que todo qued definitivamente dicho o
silenciado, tambin la de que todo puede regularse. En el mismo paso, rescata la vida desde
aquella memoria corporal, huella de la prdida del cuerpo de la madre en el propio cuerpo.
No cabe un duelo por la madre, pero el duelo por el padre arrastra cierto duelo por el ob-
jeto nico y absoluto. Hace posible la va de creacin que transforma la melancolizacin
femenina en vida.
La creacin se encuentra en las antpodas de la inhibicin o coercin libidinal. Guarda

alguna relacin con la mana, escapa a la regulacin Pensmoslo: hay que tener un cierto
nimo maniaco para tener un hijo, escribir un poema, o filmar una pelcula. Vinculo la
creacin femenina a cierta mana que muestra un monto de satisfaccin y vida que no acae-
ce, como seala Freud en Duelo y melancola, con la elaboracin de un duelo.
La creacin de un cuerpo extranjero hijo, poema, fiesta, etc- supone e implica un cambio
de posicin respecto a esa prdida y ese cuerpo materno que hundi sus huellas en el cuer-
po propio: la creacin es en s misma un acto en el que se repiten el desamparo y el duelo
por el padre, por la identidad imposible entre saber y vivir. No en vano muchas escritoras
han hablado de su creacin como el resultado de un parto. La creacin es un proceso en
que el desamparo o la soledad alcanzan su satisfaccin. A pesar de las tesis defendidas por
el feminismo de la diferencia, considero que no se trata en la emancipacin femenina de
buscar identidad alguna en la madre: empearse en ser hijas como muestra la clnica- es
frecuentemente un ejercicio de autodestruccin y melancolizacin para las mujeres, ejer-
cicio que las deja prendidas a su cuerpo vivido como un cuerpo hostil. No es precisamente
el apego al cuerpo de la madre lo que permite a las mujeres consentir al propio cuerpo y

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a la potencialidad de su memoria. Su recurso en ltima instancia es la memoria corporal,

memoria sin recuerdo ni representacin que abre la posibilidad de la creacin.
Creacin y sublimacin no son equiparables. La sublimacin es un destino pulsional que
inhibe los fines primarios de la pulsin, logra la satisfaccin por la va de la inhibicin y
la integracin entre objeto y yo. Se trata de una actividad ms sinttica. La creacin es
satisfaccin, no inhibicin, de algo que no encontr su representacin, de algo extranjero
a la identidad de pensamiento, y que nos concierne como vivientes. Tiene que ver con la
repeticin pulsional y posee su fuerza-, logra evitar el carcter traumtico de querer saber
(o estar sometida a la exigencia de saber) para vivir. Hay creadores que donde estn ms
vivos es en su actividad creadora.
Pero hay algo ms, por eso en mi trabajo sobre sor Juana hablaba de heterodescubrimiento
y heterobiografa femenina: descubrirse en algo que no sera sin su creadora pero que no le
pertenece, que no surgi de la identificacin, que la descubre sin identificarla. Se trata de
un conocimiento de s y del mundo que no se alcanza por la va de la identidad de pensa-
miento o su fracaso, sino a travs de la extranjera de la obra, del cuerpo de la creacin. Una
mujer, cualquier mujer, tendr que atreverse a crear sus obras, las de su vida no solo su
erotismo-, y reconocer en ello su vivir femenino. El de sor Juana era un ejemplo hermoso,
porque en un mismo poema el Primero sueo-- realiza un duelo por el dios del saber y se
nombra mujer. Despus, en su Carta atenagrica, defiende como mximo don del amor
divino el silencio, y en la Respuesta fundamenta lo que no debe impedirse a las mujeres
-las letras- sencillamente porque existen mujeres doctas. Es el vivir femenino descubierto
como femenino en la alteridad de la creacin el nico capaz de construir una feminidad
que no excluya a las mujeres.
Qu pueden aportar las mujeres, en tanto que mujeres, al vnculo social? Yo os propondra
la libertad que resulta de no denegar el desamparo: la creacin. Una potencialidad creadora
surgida de la diferencia sexual; la mana femenina. Entiendo por diferencia lo absoluta-
mente ininterpretable y, por tanto, aquello que resiste a toda y cualquier interpretacin y a
sus efectos desoladores. Consentir a lo ininterpretable y contingente, acogerlo -sin eliminar
el afecto que inevitablemente lo acompaa: la angustia- es, a mi modo de ver, consentir al
nico vivir propiamente humano. Un vivir donde dolor y satisfaccin se encuentran trenza-
dos: festejo de lo perecedero. Ese vivir, en s mismo, objeta las interpretaciones cerradas y
clausuradoras de la feminidad y de la masculinidad. La diferencia objeta, pues, la inhuma-
nidad y la interpretacin -incluida la psicoanaltica-. Que el analista lo acepte abre la posi-
bilidad de una clnica del lazo social que no se reduzca a pedagoga o adoctrinamiento.
Por qu las mujeres pueden aportar libertad y creacin? Se encuentran ms confrontadas

a la diferencia sexual originaria por su peculiar proximidad y distancia respecto al cuer-
po de la madre, el cuerpo de la satisfaccin-, por eso pueden abrir caminos inditos que
limiten desde una tica de la diferencia la siniestra moral de la identidad de la que todos,
hombres y mujeres, ineludiblemente participamos. Pueden, si no renuncian a la diferencia
sexual en aras de la identidad. El psicoanlisis desde sus orgenes ha sido testigo de esa di-
ferencia. Quiz, despus de todo, slo se trate de la fecundidad y la extranjera femeninas.

Vol. 1 (2006): 109-117
Quiz, pero a condicin de no identificarla interpretndola en clave de maternidad: sta

ltima puede ser uno de los estilos de esa fecundidad femenina, pero no el nico. Se trata
de la fecundidad y la libertad de la fragilidad, y de su transmisin frente a la persistencia
del dominio y la crueldad.
Parquelagos (Madrid)-Biarritz, mayo de 2005

Vol. 1 (2006): 109-117
Manuela Avils Martos Atravesar la propia piel
Atravesar la propia piel

Manuela Avils Martos
RESUMEN
Se presenta el trabajo desarrollado en los ltimos aos en los Talleres de Creatividad del Aula
de Mayores de la Universidad de Granada, cuyos participantes han sido fundamentalmente
mujeres entre 50 y 70 aos. La perspectiva de trabajo utiliza una prctica artstica que se
apoya en la educacin artstica y en el proceso feminista. En los talleres se ha buscado la
aproximacin a la cotidianidad de estas mujeres, desde un aprendizaje interesado por revisar
crticamente la produccin cultural en el arte, con la intencin de desmitificar la creacin
plstica, de revisar la construccin de la identidad femenina y de despertar en las participan-
tes la actitud y el inters por explorar y dilatar creativamente su propio imaginario.
Palabras clave: Taller de creatividad. Aula de Mayores. Arteterapia. Mujeres. Identidad.
SUMARIO 1. Cuerpos que hablan. 2. Imgenes que sostienen cuerpos o cuerpos que sos-
tienen imgenes?
To cross the own skin
ABSTRACT
We present the work developed in last years in the Workshops of Creativity of the Major
Classroom, Granada University, which participants have been fundamentally women bet-
ween 50 and 70 years old. The perspective of work uses an artistic practice related with art
education and feminist process. In the workshops the approximation has been looked to the
commonness of these women, from a learning interested for checking critically the cultural
production in art, with the intention of demythologizing the plastic creation, the construction
of feminine identity and of waking up in the participants the attitude and the interest to ex-
plore and to expand his own identity.
Keywords: Creativity Workshop. Major Classroom. Art therapy. Women. Identity.
CONTENTS 1. Talking bodies. 2. Images that holds bodies or bodies that hold?
CUERPOS QUE HABLAN:

El cuerpo que vive lo no dicho, lo prohibido, lo innombrable. Que no sabe hablarse, ni mi-
rarse, si no lo hace a travs de los otros, los otros a los que se entrega. Un cuerpo de carne y

Vol. 1 (2006): 119-128
cansancio que oculta sus zonas de descenso, cosido a los deseos afectivos. Dueo del drama,
descubierto a diario, lo acalla se recluye y se ausenta, pero vuelve a la hora. Reconoce su
silencio, lo intuye pero no lo muestra. Quiebra su garganta y pone la mesa. Maquilla a su pa-
dre, maquilla a su esposo, maquilla a su hijo y a su hija; pone voz en la distancia a su madre:
Cuida de tu marido, porque es la llave de tu casa De vez en cuando vuelve al espejo,
pero cierra los ojos, siente el aliento domstico. Inhabilitada para saberse sigue el itinerario
dispuesto, y se esfuerza por domesticar sus propios recelos. Pero el dolor le murmura desde
las regiones de su cuerpo. Acomoda, como todas las noches los bordes del cojn y antes de
que el reloj vuelva a sonar, mira la rendija de su caja
El cuerpo herido, invlido de palabra, es consumido. Cada da, cubre su piel una muda de
violencia callada. Se abre paso por los rincones. Busca caricias. Transita sigiloso la reali-
dad de su espacio y resiste. Arropa con la mirada, la geografa de su voz embestida. Pero su
gesto agitado se derramaRecompone la ausencia, tras los rincones de ovillos. Y su silueta
fragmentada bordea la mirada incisa.
El cuerpo doliente, ribeteado de pudor, tutela su silencio. Siervo de la dentellada blanca. Se

nutre de su pertenencia. Afable, rastrea sus formas. Cree saberlo todo y se descalza. Abra-
zado a su canto, borda sus ojos, borda sus manos, y anuda su boca. Se presta, se obsequia.
Dignifica la culpa y se balancea en ella. Cuando no lo hace se niega y se combate. Mitiga sus
consecuencias, pero convalece
Los Talleres de Creatividad del Aula de Mayores de la Universidad de Granada a lo largo de

los ltimos aos han sido frecuentados por un grupo fundamentalmente de mujeres de edades
comprendidas entre los 50 y 70 aos con quienes hemos compartido vivencias y proyectos.
Con una intencin pedaggica que ha oscilado entre la conciencia metdica y la intuitiva,
llamamos a las puertas del vivir diario de estas personas con la esperanza de que el encuentro
creativo fuese algo ms que adquirir simples o complejas destrezas plsticas. Y suscitar re-
flexiones sobre aquellos aspectos que consolidan nuestra identidad individual y/o colectiva,
en los que habitualmente no deparamos aunque determinen nuestro estar en el mundo.
Nuestro procedimiento ha desplegado un hacer didctico contextualizado, estrechamente

vinculado al conocimiento personalizado, que tenamos de cada una de las alumnas. A travs
de una estructura que ha sido precedida de procesos intuitivos y el diseo de un andamiaje de
estrategias y contenidos inherentes a la actividad plstica, hemos
desarrollado una metodologa dentro del aula, basada con frecuencia, en percepciones impl-
citas presentes en la accin sensibles a los cambios y las situaciones de las/os participantes-
ms que en datos explcitos preocupados por la planificacin, la deliberacin, la medicin, la
justificacin o el rendimiento. (1)
Nuestra bsqueda dentro de la experiencia cotidiana, los huecos diarios de estas mujeres, no
ha pretendido ser, ni dar, un fruto mstico. El inters por despertar la conciencia de muchos/as

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sobre el logro femenino no ha rebasado nunca la intencin feminista de proporcionar a travs

de la creatividad y el lenguaje plstico una voluntad vvida que involucre a las mujeres en
un campo de actuacin artstico y personal, para desarrollar habilidades que les permitan
percibirse y demandarse a s mismas, tanto premeditada como inconscientemente. Generar
la posibilidad de colocar el deseo como instrumento de trabajo con el que recrear nuevas
formas de subjetividad. El impulso asumido no es otro que el compromiso personal y pol-
tico de quines lo viven. (2)
Es cierto que su produccin artstica supone para nosotros/as un rico anlisis sobre los fac-
tores o aspectos que inciden en sus modelos identitarios, pero es imprescindible sealar que
nuestro principal propsito ha sido acercarnos a su realidad para reforzar un reconocimiento
personal, sentirse valoradas y ser artfices de su visibilidad, de su redescubrimiento y en el
mejor de los casos de su deconstruccin.
Muchas de estas mujeres ya han comenzado a advertir las consecuencias de una violencia
simblica sobre ellas. Ser mujer y mayor, se convierte cada vez ms, en sinnimo de despre-
cio. Bajo el smbolo paradigmtico de este siglo, la juventud, se justifica toda una terrible
y manipuladora maquinaria desde la que slo se valoran los cuerpos jvenes. Al extremo
que el paso de los aos se convierte en una vertiginosa carrera por disimular. El dominio
patriarcal que ha alimentado desde siempre el valor que representan las mujeres para los
hombres, en su dimensin ertica y su capacidad procreativa, manifiesta su desinters e in-
visibilidad hacia las mujeres una vez que han superado su capacidad reproductora -entrada
de la menopausia y sus trastornos hormonales- y la supuesta disminucin ertica que
tradicionalmente ello conlleva. La sociedad occidental mediatizada por el bombardeo cons-
tante de los medios de comunicacin, publicidad, moda, arte, etc., centra toda su atencin
en los atributos fsicos de belleza de la juventud. Como consecuencia impera el deseo por
conservarla, a cualquier precio, corregir los signos de vejez se convierte en el sin vivir de
muchas mujeres, sometidas al reconocimiento de la mirada masculina.
Es frecuente el uso de metforas con las que la voracidad patriarcal, an en la actualidad,

enmascara la violencia moral y simblica que se ejerce sobre estas mujeres y se jacta de
tpicos y chistes, de acuerdo con las distintas situaciones evolutivas: el sndrome de la
liblula, la loca menopusica o la vieja bruja malvada. (3) Se anuncia as, una prdida
social y afectiva que sufren las mujeres al entrar en el desarrollo de su madurez, mientras
que la vejez en los hombres tradicionalmente es asociada a valores como la sabidura y la
trascendencia.
A diario hemos sido testigos de cmo la edad y su evidencia, puede ser vivida como un
periodo especialmente conflictivo para las mujeres. El proceso creativo a veces nos muestra
explcitamente algunos de estos momentos, pero sin duda cuando ms hemos podido per-
cibir esta huella, ha sido en el transcurso de sus conversaciones. Esos encuentros subra-
yan una infravaloracin generalizada y compartida cuando estas mujeres se miran entre s.

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Partimos del inters que suscita en ellas el medio plstico y de la confianza que como do-
centes depositamos en el proceso creativo, para abordarlo como una experiencia de conoci-
miento vital y conocimiento artstico. De cuyo contacto humano afortunadamente no hemos
resultado indemnes. Juntas desde hace tiempo habitamos un espacio donde el intercambio
de vivencias personales y pinceles fluyen a travs del hacer ldico. Autonoma, destrezas,
constancia y emociones son compartidas bajo un marco de posibilidades expresivas que les
ha permitido impregnar los lienzos con voz propia.
Verbalizar en voz alta sus inquietudes y/o arroparse tras el silencio del color ha afianzado en
muchas una autoestima debilitada. Si enfrentarse al espacio en blanco puede suponer para
cualquier persona una fuerte sensacin de desorientacin, para muchas de estas mujeres no
slo ha significado una forma de superar la incertidumbre plstica sino tambin un modo de
hacer frente a su realidad, de renunciar a la coaccin, que desde la infancia acompaa espe-
cialmente al gnero femenino. Desde La Librera de Mujeres de Miln se describe este hecho
como el temor y el bloqueo que sienten numerosas mujeres al no encontrar instrumentos para
lograr satisfaccin, en una realidad social que no prev una palabra y un deseo de mujer.
Modeladas casi en su totalidad sobre la palabra y el deseo masculino, stas y otras muchas
mujeres se sienten incapaces de solucionar por s mismas sus conflictos, estando siempre
pendientes de la necesidad de aprobacin.
Cada lienzo, cada tabla o papel ha sido cmplice de un soporte pictrico, que les ha descu-
bierto una relacin consigo mismas. Un soporte creativo con el que hablarse
Independientemente de las caractersticas plsticas o recursos estilsticos de sus trabajos,

que responden obviamente a las motivaciones de sus modelos identitarios, es alentador y
gratificante comprobar como estas mujeres han necesitado dar protagonismo a sus deseos. La
prioridad concedida a los roles afectivos, haba acallado o relegado a un segundo plano sus
propias necesidades. De ah que haya resultado especialmente significativo y emocionante,
colaborar en un proceso lleno de bifurcaciones muchas de ellas an sin explorar- con el que
ayudar a estas mujeres a incentivar su propia subjetividad.
Desde esta perspectiva surge un trabajo arropado por una prctica artstica compartida que
acude a la educacin artstica y al proceso feminista, como conjuncin necesaria para la
exploracin de un proceso creativo, preocupado por las interconexiones entre materias estti-
cas, polticas, teraputicas y la experiencia plstica de la realidad ms cercana, que constata
las relaciones entre mujeres dentro y fuera del seno educativo- como autntico circuito
de comunicacin y reconocimiento, desde el cual nos miramos a nosotras mismas.
ste espacio comn nos ha posibilitado una lectura crtica de algunas de las principales cau-
sas de subordinacin femenina. An no divisadas por muchas mujeres, que confiadas en los
paradigmas masculinos han buscado en ellos una medida de s mismas, valorndolos
como nicos y desautorizando incluso los criterios de otras mujeres. O vctimas de su propia
experiencia vital, asumen resignadas su desvalorizacin, puesto que para ellas el ser mujer
recae en la insignificancia.

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IMGENES QUE SOSTIENEN CUERPOS O CUERPOS QUE SOSTIENEN IMGE-

NES?
Ya que es cierto que ninguna imagen es inocente, confiamos en la palabra crtica y en
la semiologa, para llegar a las rasgaduras e hilos sueltos que todo tejido sociocultural oculta.
Tirar de ellos y desbloquear nuestra mirada de la logstica de modelos identitarios que se expande
estratgicamente a travs de canales externos medios artsticos, culturales, publicitarios-, inun-
dando nuestra retina y ocupando cognitivamente nuestras formas internas de representacin, es
una tarea que nos compete a todos/as los/as docentes.
Utilizar las obras de los/as artistas puede ser un buen vehculo, ellos/as manipulan los signos de
nuestras huellas colectivas y crean otros nuevos. Otros con los que dar testimonio a lo no contado,
pero no el nico. Quienes aspiramos a impulsar cambios en grupos como el citado y reconocemos
en la intersubjetividad un modo pragmtico con el que dar respuestas fiables a nuestras inquietu-
des, alimentamos una interseccin entre conocimiento y prctica que posibilite formas de resolver
lo que creemos son nuestras necesidades vitales y contemplamos estos rincones humanos, como
lugares desde los que se trabaja por y para una praxis cotidiana orientada a una emancipadora.
Focalizamos en un mismo proceso distintas prcticas pedaggicas, teraputicas y sociolgicas
con las que consolidar relaciones que nos permitan
desenmascarar redes de identificacin que condicio-
nan nuestro modo de sentir y de percibir la vida.
Resulta paradjico comprobar cmo la imagen pue-

de aparecer en el proceso creativo de hombres y
mujeres desentraando quimeras mitolgicas. Las
mismas imgenes que son revivificadas una y otra
vez, posiblemente revelan la huella de una legitimi-
dad histrica o el esfuerzo colectivo por escapar
de nuestros primeros miedos. La imagen que fue
nuestro primer medio de transmisin, contina man-
teniendo vivo lo representado. Es comn entonces,
encontrar entre cualquier obra de arte y el garabato
hecho en un papel mientras esperamos en una cafe-
tera, una continuidad icnica que nos acerca unos a
otros. Los milenios que nos separan de las primeras
representaciones no quedan tan lejos de nosotros/as,
su incisin permanece en el ser humano. Y el medio
plstico nos aproxima al mismo yacimiento de afec-
tos e ilusiones.
Desde un aprendizaje preocupado por revisar la produccin cultural hemos aproximado la en-
crucijada artstica a la cotidianidad de estas mujeres, con la intencin de desmitificar la creacin
plstica y de impulsar debates que plantearan claves crticas con las que desestructurar su eleccin
identitaria. Ello ha despertado en algunas un inters especial por explorar y dilatar creativamente
su propio imaginario.

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As, las imgenes creadas por estas mujeres, somatizadas de distinto modo, participan de las mis-
mas profundidades que la de los/as artistas. Bien es cierto que al margen de la intencin personal
que reside tras ellas, lo que las diferencia, es la seleccin de unos criterios que determinan qu
es o no, una obra de arte. Criterios no exentos de sospecha como nos recordaba Linda Nochlin
al preguntarse y preguntarnos Qu es una obra de arte? o Quines determinan sus criterios de
calidad? El objeto artstico es seleccionado (a veces arbitrariamente) del ruido de fondo cultural,
y es alzado como insignia del momento. Idolatrado es capaz de convocar los intereses artsticos,
polticos y sociales de instituciones pblicas y privadas que lo pasean y exhiben a travs de sus
escaparates. Objeto fetiche, el cristal nos seduce o nos distancia, pero no exime su inmanencia.
Sustenta la separacin tradicional de lo que es arte o no lo es.
Si volvemos a los intersticios de la imagen, reconocemos cmo aquello que para muchos/as
artistas puede ser el origen de su trabajo, ya sea, crtico o reivindicativo, esttico o ldico,
idealista o deliberadamente visceral, puede impregnar tambin las horas de creacin de unas
mujeres ajenas al huracn artstico. Sus formas dialogan del mismo modo con el presente y el
pasado. Cargadas de sensibilidad son reconducidas por una experiencia intuitiva e intimista,
que nos asoma a los mismos vrtigos tratados de distinto modo, contados de distinta forma,
creados desde distintos vrtices. Un paisaje de lecturas mltiples que deja entrever sus deseos,
sus necesidades y sus miedos, que conscientes o no, forman parte del mismo numen humano.
Desde los mrgenes de una sociedad que muestra su indiferencia por las mujeres mayores,
hemos asumido la accin artstica como una prctica micropoltica de la vida diaria que pro-
mueve la necesidad de un discurso crtico y de nuevos modos de repensar nuestra identidad y
desmentir los roles de gnero. Y damos testimonio del esfuerzo de estas y otras mujeres que han
sido capaces desde el sostn creativo de enfrentarse a s mismas, a esa imagen que nos atrapa
en la paradoja de ser mujer. El cuerpo y su capacidad de reconocimiento y representacin,
cmo se ven a s mismas y cmo se representan, contina siendo uno de los temas tab que ms
conflicto y resistencia les produce.
La historia del arte occidental nos ofrece un legado artstico repleto de desnudos femeninos, a
travs de los cules han sido regulados estereotipos de belleza, actitudes o comportamientos cor-
porales que han condicionado a las mujeres en la percepcin de su propio cuerpo. La mirada
masculina no slo, se estimulaba con estas imgenes, sino que se posaba en ellas, horadando
en la sexualidad y el inconsciente de las mujeres, que se han visto sometidas a una exhibicin
corporal pblica, an cuando la realidad de la escena patriarcal las confinaba a la represin y al
sometimiento.
El cuerpo de la mujer como referente artstico se convierte tambin en un representante psquico,

las imgenes imbrincadas en el imaginario fatasmtico del creador son una suerte de imgenes
pulsionales que han tomado cuerpo en la figura femenina. Se despliegan en las mujeres acce-
diendo a su construccin simblica y modelando un arquetipo femenino que encauce un determi-
nado discurso identitario.
Mediante la creatividad iconogrfica se depositan mensajes diferenciales sobre la sexua-

lidad humana, que acentan una y otra vez el par femenino/masculino. Y se dibuja un tipo

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de poder sobre el cuerpo que constituir, como bien nos describe M.Foucault, el armazn de
nuestras conductas diarias. La relacin entre el deseo y el poder permanece de manera
implcita en la tradicin artstica occidental reproduciendo significados de valor con los
que se legitima una determinada identidad. Suministrando a la subjetividad de las mujeres,
incluso hasta nuestros das, un abanico de representaciones de feminidad que perpetan el
eterno femenino.
La razn histrica patriarcal, impulsada por su deseo de control, ha desarrollado una mul-
tiplicidad de poderes centrados en la dominacin, la sumisin y la sujecin. Parece tcito
aceptar una erotizacin, a travs de la imagen, que pese a resultar amenazante para la mu-
jer tambin le es indispensable. Emilce Dio Bleichmar, afirma en este sentido, que desde
nias la forma de sexualidad a la que nos enfrentamos, nos excita y asusta a la vez, en
tanto pulsin implantada y en tanto violencia que padecer. De este modo, se ratifica
una aceptacin corporal que por un lado responde a las consecuencias psquicas de la
experiencia anatmica y el reconocimiento de sus diferencias fsicas, y por otro, al poder
simblico cargado de valores y creencias, que se implanta en la mujer, dando origen a un
modelo o estatuto del cuerpo.
La sexualidad construida biolgica y culturalmente contribu-

ye ideolgicamente a la esencializacin de la masculinidad y
la feminidad. El arte, capaz de desplegar todo tipo de estrate-
gias con las que enmascarar cualquier doble intencin moral
y/o social, ha presentado sucesivamente cuerpos femeninos
moldeados por el imaginario masculino, proyectando sobre
ellos el ideal de sus deseos. (4) Para muchas mujeres reivin-
dicar su corporalidad ha supuesto reivindicar el control sobre
su propia vida. En este sentido las artistas contemporneas
llevan dcadas haciendo uso de su cuerpo, como punto de
partida para una ferviente reivindicacin de lo poltico y lo
personal con el conocido lema, lo personal es poltico.La
exploracin de nuestros cuerpos, puede y debe conducirnos
a un conocimiento de nosotras mismas que deconstruya los
conceptos hegemnicos que han perfilado nuestra identidad.
Y cierto es que numerosas artistas desde hace ya tiempo, expulsaron del jardn del Edn
la imagen idealizada del desnudo femenino. Sin embargo, la pasarela meditica repleta de
imgenes que nos disuelve entre el ser y el deber ser, con la que convivimos desde nuestra
sala de estar, nos devuelve una y otra vez al entorno paradisaco de la bscula, el aerbic,
el cosmtico o el bistur.
Las mujeres con las que hemos trabajado, abuelas, madres e hijasomiten su presencia
real, su cuerpo de carne y hueso, y deciden representar el ideal genrico de mujer. Se dis-
tancian de su propia experiencia corporal como en un intento de huir de aquello que no
terminan de aceptar. Reside en ellas una contradiccin comn a todas las mujeres, la ima-
gen que de ellas se demanda y la que observan frente al espejo, no es la misma. Por tanto,

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al requerirles que se autorepresenten inmediatamente, tienden a reconstruir una imagen de

mujer prxima a estereotipos o cnones de belleza ideal. Trabajar desde el cuerpo femeni-
no sugera para muchas de ellas, representar Venus tmidamente desnudas, madres o nias
con faldas y lacitos.
Slo el tiempo y un lento proceso de reflexin ha posibilitado que algunas hayan optado
por una produccin de s mismas modificando, reconstruyendo o simplemente contando
desde su experiencia lo que supone para ellas habitar un cuerpo de mujer. A travs de
las vivencias compartidas han ido destacando aspectos o nombrando emociones sobre la
relacin del cuerpo y su identidad, que les ha permitido mostrarse a s mismas rincones si-
lenciados de su corporalidad. La capacidad emprendedora del proceso creativo inscribe en
ellas y en nosotros/as como docentes, esperanza. se abre un espacio para que participe
una subjetividad, tanto tiempo negada en su condicin de sometimiento. (Kate Linker,
1993, pg. 195).
Hemos abordado nuestro compromiso con el arte y con la vida desde la diferencia, desde el
reconocimiento de otras voces, otras historias que quedaron ocultas, y acercado la prctica
artstica como un modo de autoconocimiento y autoconciencia, generadora de confianza y
seguridad.
El reconocimiento de las particularidades que existen en cada persona define la necesidad

de una atencin personalizada, que hace de la escucha su principal herramienta. Concebir
nuestra propia condicin personal como parte integrante de la accin, nos ha permitido
acceder a la vida diaria de estas mujeres desde la empata y afianzar lazos humanos que
han hecho posible la intersubjetividad. Las conversaciones y las entrevistas mantenidas con
ellas, a lo largo de este tiempo, nos han aportado un espacio en el que crear e interpretar
juntas, el arte y la vida.
NOTAS:
(1)La accin que no est planificada o premeditada, las respuestas que vienen sin razones,
las percepciones que no se pueden poner rpida y claramente en palabras, son despreciadas
y consideradas de segunda categora (Ferry Atkinson, Guy Claxton, El profesor intuitivo,
2002, Pg.52).
(2)Para Sharon Welch, la esperanza es un referente para el cambio social y la lucha pe-
daggica [] su preocupacin central por los oprimidos y la meta feminista radical de
reconstruir las identidades sociales y las subjetivas dentro de unas formas de comunidad
(Henry A. Giroux, Los profesores como intelectuales. Hacia una pedagoga crtica del
aprendizaje, 1990, pg. 271).
(3)El sndrome de la liblula. La mujer mayor ya no tiene cuerpo visible. Ha dejado de

ser mujer. Ya no es nada. La mirada masculina corre, sin ver, el cuerpo de las viejas./ La
loca menopusica. Ha perdido su capacidad reproductora, por ello carece del solo sentido
de la vida acordado para las mujeres, no existe ya para ella un lugar en el mundo. []Su-

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fre problemas de depresin./ La bruja malvada. La consecuencia de haber dejado de ser

madre-esposa ha liberado una parte del ser femenino que la cultura occidental tradicio-
nalmente ha determinado en unin con el mal. A partir de la figura de Eva, la causante
de la perdida del paraso, Pandora, que derrama los males de la humanidad. La maldad
mayor, para una mujer es ser vieja. Ya no sirve al patriarcado que justifica su rechazo
tildndola de la culpable de los males que aquejan a la humanidad. El exterminio de las
brujas en la Edad Media, no se debi al hecho de que posean poderes ocultos, sino por
ser mujeres. ( Graciela Hierro, La violencia moral contra las mujeres mayores. Art.
Sobre feminismo, pg.4).
(4)La retrica activa, persuasiva y sensual, favorecida por la plstica, despliega todos
sus sentidos en la conveniencia doctrinal de mostrar cules son las conductas apropiadas
para una mujer y cules no los son. Los productos artsticos reflejan la construccin de
una identidad femenina, inmortalizando imgenes que evalan la realidad social de cada
momento, y que sirven de espejo para continuar reproduciendo sus significados. Basta
recordar, el mito griego de Zoexis, aquel artista que a la no encontrar en ninguna mujer
la real personificacin de la belleza para poder tener una modelo, toma de cada una un
pedazo y as despedazndolas a todas- construye a la Venus de la belleza perfecta. La
actualidad no requiere de nosotros/as un gran esfuerzo para contemplar como la televi-
sin, el cine, la calle o los escaparates, inscribe en la mujer un discurso esttico repleto
de imgenes que reclaman el ideal de la Venus contempornea. El cuerpo y sus lmites
representan un producto cultual formalizado y convencionalizado. As no slo se obje-
tualiza el cuerpo de la mujer, sino que adems los efectos de sta fetichizacin quedan
depositados en su estructura simblica, condicionando sus capacidades corpreas, su
sexualidad y erotismo para la complaciencia de quien las mira,nos conocemos a no-
sotras mismas a travs de mujeres hechas por hombres (Sheila Rowbotham, Womans
Conciousness, Mans World, 1973, pg.40).
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CATLOGOS DE ARTE:
Catlogo 100%, Museo de Arte Contemporneo de Sevilla, 1993.

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Elizaberta Lpez Prez Inauguracin de la memoria: un lugar para nacer
Inauguracin de la memoria:
un lugar para nacer
Elizaberta Lpez Prez
RESUMEN
Se describen algunas experiencias desarrolladas en diferentes sesiones en dos talleres de
arteterapia: el Taller de Arte y Pintura, una asignatura optativa del primer ciclo del programa
que el Aula Permanente de Formacin Continua de la Universidad de Granada dedica a los
mayores de 50 aos; y el taller de la Comunidad Teraputica del rea Norte del Hospital
Virgen de las Nieves de Granada,cuyos usuarios, enfermos de carcter crnico, en su mayor
parte son pacientes esquizofrnicos.
Palabras clave: Arteterapia. Mayores. Enfermedad mental. Taller.
SUMARIO 1. Obertura. Invitacin al baile. 2. Allegro moderato. El sonido interior. 3. Scher-

zo. El placer del juego. 4. Bibliografa
Inauguration of the memory: a place to be born
ABSTRACT
There are described some experiences developed in different meetings in two workshops of
art therapy: the Workshop of Art and Painting, an optional subject of the first cycle of the pro-
gram that the Permanent Classroom of Permanent Training, in Granada University, dedicates to
persons 50 years old; and the workshop of the Therapeutic Community of North Area of Hos-
pital Virgen del las Nieves, Granada, which users, patients of chronic character, are frequently
schizophrenics.
Keywords: Art therapy. Major. Mental illness. Workshop.
CONTENTS 1. Oberture. 2. Allegro moderato. Inner sound. 3. Scherzo. The pleasure of pla-
ying. 4. Bibliography
Un grupo de personas espera fuera. Desde dentro puedo or sus voces, conocidas y conforta-
bles, anunciando con su saludo la llegada de cada uno, de cada una. An no es la hora, pero
hace fro, as que abro la puerta. Sus sonrisas amables iluminan el espacio. Un alumno camina,
mucho antes de descubrir que sus pasos quedan impresos en el gran formato que se extiende a

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sus pies. Va de ac para all, seguido por un par de compaeras que inauguran el baile con l:
las huellas de sus tacones, como una percusin precisa y discreta, marcan un itinerario en dia-
gonal, mientras ellas, ajenas a su propia danza, elevan sus brazos a la vez para colgar su abrigo
en el perchero.
El Taller de Arte y Pintura es una asignatura optativa especial, incluida en el primer ciclo del
programa especfico, que el Aula Permanente de Formacin Continua de la Universidad de Gra-
nada dedica a los mayores de 50 aos. Convoca a un buen nmero de alumnos/as en sesiones
semanales de tres horas, que se extienden en este curso lectivo, desde el 20 de Octubre de 2005
al 30 de Mayo de 2006. La mayor parte de ellos/as llevan unos cuantos aos asistiendo al taller.
Nada les obliga a venir, tan slo el compromiso personal consigo mismos/as; se saben piel del
abrazo colectivo. Acuden as a nuestro lugar de encuentro; no el espacio entre las paredes del
aula, sino el regazo sonriente de nuestras miradas, de la escucha, la nana de las palabras pronun-
ciadas siguiendo el rastro de un trazo, una mancha, un nacimiento, una prdida.
La actividad artstica y los procesos creadores, dentro del contexto de un taller para mayores,
abre perspectivas en la historia personal y colectiva. La vida, extendida en el tiempo como una
lnea continua, parece haber dejado atrs sus curvas ms atractivas, su factura decidida hacia un
punto. Texturas clidas, llenas de energa, la vibrante prisa hacia cotas deseadas, esperando no
s qu fantasa de vuelo infinito, de zurcido feliz del hueco, colmado para siempre. Espera falaz
que descubre que no hay cima, sino la lnea implacable del tiempo que sigue y sigue, ahondan-
do a veces con tanta intensidad sobre nuestra vulnerable piel, que abre agujeros irreparables.
A fuerza de vivir, consentimos en seguir avanzando, sin tiempo para detenernos. Hay lugares
hermosos que quedan atrs, anudados a un determinado instante donde quisiramos instalar-
nos, pero la lnea persevera y hemos de tomar el tren. Nos dejan, como lo hace el bello paisaje
que logramos avistar hace unos momentos, kilmetros atrs. Sin embargo, lo que nos falta, nos
abandona menos, ocupando nuestro equipaje, lleno de vacos. Con frecuencia, nos reconforta
mantener cerradas las maletas, cerrada la emocin para esquivar el abismo. Clausurando nues-
tra memoria, quedan tambin callados en la distancia los lugares felices. Preferimos olvidar,
(aunque no hay lugar para el olvido), que formaron parte de nuestra historia, porque sabemos
que no hay pasaje para volver, o quizs s?
1. Obertura. Invitacin al baile.

En el taller, el alumnado recibe encantado la propuesta. El soporte se hace por fin visible: es una
superficie de papel de 10 m2, extendida sobre el suelo y adherida a
l. En sus mrgenes, unas sencillas revistas sirven de improvisada
paleta, donde impregnan las suelas de sus zapatos en polvo de tiza o
de carboncillo, impacientes pinceles que esperan el comienzo de la
msica, para descubrir el itinerario que les marcar la danza sobre
el papel. Como pisando nieve recin cada, o paseando por la piel
tersa de arena que abandona la marea, los pies ligeros avanzan por
el papel, divertidos y expectantes a sus propias huellas. Pero hemos
de elegir pareja de baile, y acompasar nuestro ritmo al del cuerpo que se nos abraza. Nuestras
huellas gemelas fundan un lugar nuevo, donde nadie an haba pisado.

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En otro lugar, en otro tiempo, un grupo de pacientes mentales se sienta alrededor de la mesa
de trabajo. Esto ocurre en la Comunidad Teraputica del rea Norte del Hospital Virgen de las
Nieves de Granada, un da de junio del ao 2002. Los usuarios/as del taller de arteterapia pa-
decen diversas patologas de carcter crnico; en su mayor parte son pacientes esquizofrnicos.
El taller lleva algn tiempo abierto. Algunos/as toman sin dificultad sus tizas o pinceles; no es
la primera vez que vienen. Pero hoy tenemos una nueva compaera, le llamaremos Ana. Una
monitora del taller ocupacional viene a hablarme de ella. Dice que es una persona con un gran
problema de comunicacin, que se siente a menudo muy triste y que no quiere verbalizar nunca
la razn de ello. Su desesperacin, no obstante, consigue una va de expresin que imprime
marcas en su propio cuerpo: acostumbra a lanzarse contra el suelo con cierta asiduidad, lo que
mantiene su rostro lleno de cicatrices. Me es encomendada precisamente porque manifiesta
una angustia insoportable que es incapaz de verbalizar. La monitora comenta que es imposible
ayudarla porque se niega a hablar. Incluso me ha dicho que sus facultativos han hecho algn
intento mediante la pintura, pidindole que representara algo muy concreto (la familia), pero
no se ha conseguido nada. Era todo un reto para m, an ms cuando he podido constatar que
se me derivaba el caso. Con este acto, se ratificaba la existencia de una posibilidad para ella en
el taller de arteterapia: el acceso a una zona de su psique que desde la dinmica clnica oficial
no se consegua.
Ana no se atreve ni a coger el lpiz. Siente mucho miedo y no para de decir:

Qu pinto, Dios mo? No puedo hacer nada, no puedo hacer nada
Le sugiero que slo tome su lpiz y lo apoye en el papel. Este gesto simple nos cuesta a ambas
un gran esfuerzo, a pesar de su disponibilidad, que no me pasa inadvertida. Mis palabras antici-
pan la experiencia como un acto transicional: Ana puede escuchar el relato de su sencilla accin
antes de ejecutarla. Cuando al fin lo consigue, le invito a mover su mano. La primera lnea
surge despus de un rato. Le felicito; ha dado un gran paso. No quiero que se agote, pero desea
seguir adelante. Repitiendo la misma frase, repasa cuidadosa este primer camino. Se esfuerza
en franquear el extremo de su lnea, se frota la cara y empieza a temblar. Insisto en que es libre
de parar. Pero no quiere dejarlo. Su lpiz desafa por fin el silencio de su formato, rasgando su
vaco. An temerosa, avanza como si caminara por el desierto, pero mis palabras de aliento le
acompaan. Observo que su ansiedad comienza a disminuir conforme dibuja. Su mano se hace
firme; parece dirigirse hacia lugares concretos; sus palabras comienzan a definir estos lugares,
acotan significados, invistiendo el sentido a los trazos incipientes. Ana encuentra metforas de
su sufrimiento, que llega a hacer explcitas verbalmente a lo largo de su proceso.
Ambas nos habamos situado en el vrtigo del papel en blanco. No sabamos qu poda ocurrir,
hacia donde nos llevaba el temblor de su mano, pero el s mismo de Ana pudo unificarse en mi
voz cada vez que su miedo la disgregaba, pudo reparar su contorno narcisista:
Yo querra destacar la existencia, ms precoz an, de un espejo sonoro o de una piel

audiofnica y su funcin en la adquisicin, por el aparato psquico, de la
capacidad de significar, y luego de simbolizar.
(Didier Anzieu, 1998,171)

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De alguna manera, las palabras, ms all de su significado manifiesto, envuelven en su bao

de sonidos los temores de Ana. Igualmente, la envoltura sonora de la msica ofrece un espacio
de sostn que acompaa nuestra pulsin, una piel confortable que transmite sus latidos y hace
rimar nuestros pasos a su ritmo. En ambos casos, esta piel auditiva ha posibilitado ese primer
signo, el primer punto sobre el pequeo formato de Ana o la primera huella de nuestros zapatos,
comprometiendo el cuerpo y la emocin, que encuentran un lugar donde hacerse visibles. El
espacio del papel donde dejamos un rastro aloja nuestra presencia: el lpiz de Ana sealaba un
punto primigenio que, por este sencillo acto, se convierte para ella en un lugar para anidar.
2. ALLEGRO MODERATO. EL SONIDO INTERIOR.

Transcurre el baile sobre el papel. El carboncillo y las tizas no lo tien demasiado, por lo
que una alumna toma la iniciativa de volcar directamente los pigmentos, que reparte con las
suelas de sus zapatos y el movimiento trepidante de su cuerpo. El color negro, hermoso en su
abundancia, resuena un momento en la plenitud de los violines, pero la euforia del baile, y el
pisoteo, termina por sumergirlo en el fondo. Culmina el ltimo comps y nuestros/as danzan-
tes se retiran a un tiempo. Las miradas recorren con avidez los vaivenes de las marcas, que
parecen agitarse an, como sus pechos, encendidos por el ritmo. Reposando en la quietud de
cada detalle, el corazn se va acompasando al paseo detenido, que descubre, sin evitar la pe-
sadumbre, las huellas perdidas en un fondo sooliento de grises, los desgarrones inevitables,
las arrugas y el silencio de algunas zonas. Como el equipaje abierto de nuestro recuerdo; el
encuentro con la realidad que padecemos.
Despegamos la delicada alfombra, maltrecha entre nuestras manos cuidadosas, que la aco-
modan suavemente, como a un nio que llora, sobre la mesa de tra-
bajo. La msica, ahora mucho ms apacible, no consigue aplacar la
inquietud por recobrar las prdidas. Los carboncillos vibran sobre
el papel, apresurados, como queriendo recuperar el momento feliz
del baile, pero obviando sus delicados restos, que casi se deshacen
bajo la maraa. Se hace necesario detenerse de nuevo. La msica se
para y miramos en silencio qu ha ocurrido: la prisa por resolver lo
inmediato vela el recuerdo, que se vuelve incmodo, ambiguo, gris.
Intentamos taparlo, pero no hay lugar para el olvido, palpita detrs
de nuestros actos, nuestros pensamientos, surgiendo como fantasmas que enrarecen la per-
cepcin de nosotros/as mismos/as, como si nos llamaran desde la memoria, reivindicando un
lugar que an ocupan, entre las sombras de lo que creemos olvidado. No atender ese tiempo
perdido, no salvar su huella es admitir su muerte, morir un poco a nosotros/as mismos/as y
relegarlo a los stanos de nuestra conciencia, para habitar nicamente en los sueos.
Se trata pues () de incorporar a la experiencia este campo en sombras, esto otro que la
vigilia, esta especie de rplica de la conciencia y que no es sino la splica de todo lo vivido por
llegar a ella. Y no hay otro modo de ganarlo para la experiencia sino abordando la validez de
aquello que vaga fuera de ella, suplicante y amenazador.
(Mara Zambrano, 2004,30)

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El arte modifica la percepcin del tiempo, que se inaugura para el reencuentro y la reconcilia-
cin con la memoria, con el instante suspendido, dentro de un espacio de contencin donde es
posible hacerse presentes y visibles. El alumnado camina ahora alrededor de la mesa, buscan-
do imgenes internas que apenas se asoman en la espesura. Se deja ver, inesperadamente, un
caracol, que protege en su concha la huella desgarrada de un tacn. Muy cercano, un camino
flanqueado de rboles acompaa el lento caminar de una tortuga. Al amanecer, se descubre el
puente arquendose sobre el ro; dos alumnas, poco despus, estiran la estructura por un lado
para desentumecer su cabeza de grulla, mientras el sol se recoge los rayos en un sombrero que
lo convierte en nia. Por parejas, o en solitario, los carboncillos y las tizas desbrozan la maleza,
febrilmente. Unas pocas palabras entre los/as alumnos/as que se encuentran en su camino, ha-
cen ms patente el silencio. Hace bastante rato que se acab la msica, pero el sonido interior
es tan intenso que nadie ha reclamado su presencia.
La msica, sostn del baile, ha posibilitado el despliegue de un tapiz colectivo. En un primer

momento, envoltura del juego especular, del dibujo efmero de nuestros cuerpos en el espacio;
pulsin destilada en huellas de zapatos. Sobre la mesa, en un segundo tiempo, hace resonar en
nuestro interior, como un eco ignoto, imgenes sin tiempo, que juegan al escondite con las de
otros y otras; imgenes ntimas y compartidas que adaptan su perfil al brillo de una flauta, a la
rotundidad de las percusiones, al horizonte lejano de la orquesta.
3. SCHERZO. EL PLACER DEL JUEGO.

Volvemos al espacio del taller de arteterapia de la comunidad teraputica, para asistir a una
sesin, distante en el tiempo, una maana de mayo del ao 2002. Desde el inicio del taller, un
paciente deambula en sus alrededores, mirando desde fuera, sin atreverse a entrar. Le invito
a menudo, pero siempre argumenta que el juez no quiere. La terapeuta me aclara que hace
muchos aos estuvo inmerso en un proceso judicial, acusado de matar a un familiar. Para l, to-

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das estas circunstancias siguen tan actuales como si an tuviera que comparecer en el juzgado.
Ella aade que rechaza todo aquello que puede proporcionarle algn placer. En esta ocasin, le
ofrezco sentarse con el grupo, aunque no dibuje. Esto no parece inquietarle, as que sonre y se
sienta a mi lado. Poco a poco, va interesndose por lo que se estaba haciendo all, pero insiste
en que l no sabe. Le contesto que no es necesario saber nada, que un simple garabato puede
sorprendernos, pues sus lneas con frecuencia esconden dibujos que podemos desentraar. El
reto de descubrir el dibujo oculto le provoca, e inesperadamente, pide un rotulador.
Hace un garabato muy rpido, y se me queda mirando. Se re y dice:

Pero,...Si esto no es nada!
Le insisto para que mire bien. Despus de un rato de dudas, dice que un ngulo formado por
un quiebro de una lnea parece la cabeza de un pato. Se pone muy contento. Envalentonado
por su xito, dice que por la parte izquierda hay una pera. Le insto a que termine de dibujar lo
que quiera del pato y la pera. Comienza a repasar con cuidado, aadiendo lneas para definir
mejor el animal descubierto. Cada vez ms contento, repite:
He pintado un pato!, Un pato y una pera!
Manifiesta, tras la produccin de esta imagen, una alegra inusitada. Una parte de su s mis-
mo, invisible desde su lugar de objeto, comparece por fin ante l. Por un momento, no ha
esperado la sentencia del juez. Dentro de su imagen es l quien decide, es l quien resuelve
sus propias imgenes internas, quien les da luz fuera de la celda de su emocin maniatada. No
sabr nunca el significado preciso de su imagen; jams lo verbaliz, pero s de su entusiasmo,
como si hubiera recobrado una parte de s que andaba perdida.
En ambas imgenes quedan registrados los restos del juego. Como los juguetes esparcidos
por la habitacin, han sido testigos del ensayo de vida, de la vivencia de tiempos pasados,
presentes o futuros, quizs imposibles. En el acto creador podemos acceder a aquellos lugares
que quedaron por el camino, el paisaje que nunca llegamos a conocer; sin miedo, pues el arte
nos proporciona un espacio seguro que, como la mirada materna, permite su actualizacin.
Winnicott acude a iluminarnos con su estrategia de juego, para aliviar la tensin de vincular
la realidad interna con la externa, proporcionando una zona intermedia de experiencia.
En el juego, y slo en l, pueden el nio o el adulto crear y usar toda la personalidad,

y el individuo descubre su persona solo cuando se muestra creador.
(Donald W. Winnicott, 1996, 80)
Trabajamos as, tanto en un espacio como en otro, con una variante de su juego del gara-
bato. El juego, y la msica como sostn, en un contexto de educacin artstica, tanto como
en el teraputico, derrumban la coraza de resistencias, haciendo fluir la emocin, autntico
material del proceso creativo. Repasamos nuestra historia, renaciendo en la vivencia de lo
que creamos perdido para siempre. El acto creador recupera el dilogo interior del ser que se
adentra en su humanidad para volver a nacer en un tiempo inaugural.

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Con palabra y acto nos insertamos en el mundo humano, y esta insercin es como un se-
gundo nacimiento, en el que confirmamos y asumimos el hecho desnudo de nuestra original
apariencia fsica.
(Hanna Arendt, 2005, 206)
El taller, espacio fsico y emocional, se convierte en sostn confiable que sintoniza con cada
realidad, donde ya no slo trabajamos desde lo que hemos sido, con todo aquello que perdi-
mos, sino desde lo que somos y estamos dispuestos/as a ser. Los pensamientos y los senti-
mientos hallan un lugar para su expresin: el objeto artstico, que trasciende su valor como
producto para convertirse adems en registro del proceso, en objeto transicional que se sita
entre docente y alumno/a en un espacio potencial de comunicacin vinculado al juego. Con
la emocin como vehculo fundamental, y el propio cuerpo-testigo como soporte, docentes y
alumnado se engarzan a la vida.
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Vol. 1 (2006): 129-136
Montse Omenat Garca Arteterapia: una experiencia de grupos de apoyo a mujeres
Arteterapia: una experiencia de grupos

de apoyo a mujeres
Intervencin realizada en una Asociacin de alcohlicos rehabilitados
Montse Omenat Garca
Llic. Bellas Artes, Arteterapeuta, mster en arteterapia por la Universidad de Barcelona.
Docente en el mster de Areteterapia de la Universidad de Barcelona y en la Universidad de
Murcia
(Ponencia presentada en las II Jornadas de Arteterapia de la Facultad de Bellas Artes de la

Universidad Politcnica de Valencia.)
RESUMEN
Se presenta una experiencia de apoyo a mujeres a travs de un grupo de arteterapia que se viene
desarrollando desde 2002. Se describe el origen del proyecto, desarrollado en una zona prxima
a Barcelona, para mujeres que vivieran una situacin de dificultad particular, como maltrato o
aislamiento y en bastantes ocasiones tambin contacto con el problema del alcoholismo. Se
describen sus objetivos, su evolucin a lo largo de los aos y su estado y balance actual.
Palabras clave: Arteterapia. Mujeres. Maltrato. Aislamiento. Alcoholismo.
SUMARIO 1. Contextualizacin. 2. La mujer vinculada a un ncleo familiar con alcoholis-

mo. 3. El grupo de arteterapia. 4. Conclusiones. 5. Bibliografa
Art therapy: an experience of groups of support to women

Intervention realized in an alcoholic rehabilitated association
ABSTRACT
We present here an experience of support s to women across a art therapy group, developed
from 2002. There is described the origin of this project, developed in a zone close to Barcelo-
na for women who were living through a situation of particular difficulty, as mistreatment or
isolation and in enough occasions also in contact with alcoholism. Its aims and its evolution
throughout the years are described here and its condition and current balance are evaluated.
Keywords: Art therapy. Women. MistreatmentI. Isolation. Alcoholism.
CONTENTS 1.Contextralization. 2. Women as a link to analcohlic family core. 3. The group

of art therapy. 4. Conclusions. 5. Bibliography

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Esta imagen es un buen inicio para presentar

el proyecto que nos ocupa, una mujer la pint
antes de emprender su propio viaje en el grupo
(Fig.1). Me sirve para explicar como el poder
de la creacin, subyuga incluso en aquellos
contextos donde inicialmente pudimos pensar
que faltaban recursos para abordar este tipo de
trabajo y como, por el contrario, la posibili-
dad de crear imgenes amplia los recursos.
El objetivo de esta exposicin no es hacer un
(fig.1)
anlisis pormenorizado del proceso creativo
del grupo sino explicar en qu ha consistido
esta experiencia de apoyo a mujeres a travs del grupo de arteterapia.
Deciros tambin que esta presentacin quiere ser un reconocimiento a aquellas personas que apos-
taron por el proyecto sin acabar de entender muy bien en qu consista ni qu era. Y est dedicada
especialmente a todas y cada una de las mujeres que han participado en l, a las que vivieron todo
el camino y a las que por distintas circunstancias tuvieron que dejar el grupo.
CONTEXTUALIZACIN
Iniciar haciendo un poco de historia que contextualice este proyecto que viene funcionando des-
de el ao 2002. Fue una propuesta planteada a la regidora de serveis socials i dona de un
ayuntamiento cercano a la ciudad de BCN, situado en la comarca del Baix Llobregat. Se ofreca
la posibilidad de organizar un grupo de arteterapia para mujeres que vivieran una situacin de di-
ficultad particular: maltrato, aislamiento y que el municipio no estuviera asistiendo con alguna
otra iniciativa. Este pueblo tiene una tradicin asociativa importante y se encontr la manera de
establecer contacto con diferentes asociaciones.
La oferta del grupo de arteterapia, coincidi con la puesta en marcha del grupo de mujeres de
la asociacin de alcohlicos rehabilitados de la zona. La actividad de arteterapia no se diseo
en un principio para trabajar con mujeres vinculadas a un ncleo con alcoholismo pero cremos
interesante dar respuesta a la demanda que haca la asociacin de proporcionar ayuda a las mu-
jeres, de manera que tambin ellas tuvieran un espacio y la ocasin para elaborar experiencias y
dificultades vividas.
LA MUJER VINCULADA A UN NCLEO FAMILIAR CON ALCOHOLISMO

Aunque no todas, gran parte de las mujeres del grupo estuvieron vinculadas a un ncleo que
padeci la enfermedad del alcoholismo. Creo necesario situar esta problemtica porque en los
inicios del grupo de Arteterapia, determin los objetivos. Ellas, como pareja del enfermo fueron
el sujeto pasivo, no dependieron de la sustancia adictiva pero sufrieron las consecuencias, de
alguna manera enfermaron tambin. En su relacin de pareja asumieron la responsabilidad de los
hijos, la economa y administracin familiar as como los problemas ocasionados por la adiccin
de la pareja. En muchas ocasiones la conducta adictiva se extrapol a alguno de los hijos del
matrimonio.

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La enfermedad del marido puso en peligro la relacin de pareja, la estructura familiar. Para el
grupo familiar fue complicado entender qu estaba pasando; nuestra sociedad normaliza el con-
sumo de bebida en el hombre, hecho que contribuye a que sea ms difcil para los consumidores y
familiares detectarlo y nombrarlo como un problema. (doble moral: se permite incluso se alienta
el consumo de alcohol y por otra parte se menosprecia al alcohlico).
Tal como sugiere Pilar Ripoll, psicloga experta en el tratamiento de adicciones, la mujer suele
asumir como responsabilidad propia el cuidar de las relaciones afectivas, es uno de los roles que
se le asigna. Si estas relaciones no progresan, puede sentirlo como un fracaso propio y empezar a
desconfiar de sus capacidades, de manera que su autoestima vaya quedando afectada. Es frecuen-
te entonces que emerja el sentimiento de fracaso.
Tambin el sentimiento de culpa aparece y raras veces la mujer lo reconoce como tal, a menudo
lo reconvierte en rabia dirigida hacia ella misma.
Despus, durante el proceso de recuperacin del enfermo, la mujer sigue teniendo un papel fun-
damental, debe poner lmites y sostener los cambios que se van produciendo en la conducta del
ncleo familiar. Paradgicamente, los cambios, aunque positivos, pueden ser vividos como
prdidas por la mujer.
Los grupos de apoyo que existen para tratar la enfermedad son de vital importancia pero
estn destinados bsicamente al sujeto activo que la padece, el consumidor. No se descuida
a la familia pero el trabajo consiste en ayudarla a que conciba la adiccin como una enferme-
dad y pueda comprender la conducta del afectado y colaborar en su recuperacin.
Cabe preguntarse, qu sucede con las mujeres, pareja del enfermo?, qu sucede con sus ra-
bias, sus frustraciones, su cansancio acumulado y con su sensacin de que se les ha escapado
media vida?.
Una vez recuperado el enfermo, cuando la calma se va recobrando en el ncleo familiar, hay lugar
para pensar en ellas mismas y, qu hacer entonces con todas las emociones que aparecen?
Ahora que las cosas van bien, Cmo explicar el sentirse mal?, Dnde colocar la inadecuacin
de sus sentimientos?.
Los grupos de mujeres pueden dar respuesta a estos interrogantes y ayudar a la mujer a recons-
tituirse. Posibilitan la creacin de un espacio femenino donde explorar el mundo interno de cada
mujer y tambin establecer asociaciones entre lo individual y lo social y sus vinculaciones con la
cultura de gnero.
Estos grupos pueden ayudar a disminuir el aislamiento que suelen tener las mujeres entre s;
fomentar la exploracin sobre los roles estereotipados; explorar las relaciones de poder y las
respuestas ante la jerarqua, expresar diferentes emociones; ensayar la asertividad; abordar
historias personales para poder modificar respuestas perjudiciales (H.I. Kaplan, B.J. Sadock
1998: pag.746. ). En definitiva, estos grupos pueden contribuir a que las mujeres adquieran
una mayor comprensin de s mismas y de las relacionados que se establecen en su entorno.
EL GRUPO DE ARTETERAPIA
LAS PROTAGONISTAS DE LOS GRUPOS

Las protagonistas de este recorrido, son sin duda las mujeres que participan en el grupo de

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arteterapia y lo hacen posible. Os hablara de su fuerza y en muchos casos de la dureza de sus

vidas. Mujeres entre los 45 y los 60 aos de edad. Adultas desde muy jvenes, incluso antes
de quererlo y poderlo ser. En su mayora trabajan o trabajaron como empleadas en el servicio
domstico. Las ms mayores son abuelas y encuentran tambin el tiempo para atender a sus
nietos. Aunque en la poblacin funciona una buena escuela de adultos, algunas de las mu-
jeres del grupo no estn alfabetizadas, no han encontrado el tiempo o la confianza en ellas
mismas como para asistir. Asentadas en Catalua desde los aos sesenta viven con el corazn
dividido entre dos amores; por un lado el lugar de su nacimiento Andaluca, Extremadura o
Murcia, por otro la tierra donde han vivido y han nacido sus hijos; mujeres transentes entre
la aoranza y el agradecimiento, entre lo que ha sido y pudo ser.
OBJETIVOS
El grupo de arteterapia se concibi como un lugar de encuentro regular que intentaba ofrecer
comunicacin, apoyo y revalorizacin personal a las mujeres. Un acompaamiento en la
expresin de experiencias y emociones a travs de la creacin artstica.
Tal como nombraba MJess Soriano terapeuta grupal especialista en mujeres que han sufri-
do violncia, Los grupos de apoyo son Un encuentro entre semejantes para aprender de las
diferencias (Jornades, violncia vers les dones: 2004).
ENCUADRE Y LMITES
El respeto y la confidencialidad son reglas indispensables que enmarcan el funcionamiento del
grupo. Tambin hay un compromiso de asistencia y respeto de los horarios. Pueden resultar
evidencias, sin embargo en los inicios de este tipo de grupos, se requiere un gran trabajo con los
lmites para preservar el marco.
Creo necesario sealar que, casar la demanda de la administracin de llegar a cuantas ms
mujeres y respetar el marco teraputico del grupo sin merma de los objetivos, no ha sido tarea
fcil y ha supuesto un ejercicio de flexibilidad, esfuerzo y sensatez de todas las partes implica-
das, cada una desde su funcin.
El inicio de cada curso implicaba una revisin del encuadre. La frecuencia de las sesiones ha
dependido de los presupuestos y las demandas. Durante los dos primeros aos las sesiones
tuvieron una periodicidad semanal, en la actualidad son quincenales y existen dos grupos de
arteterapia. Las sesiones son de 1 hora y media. El grupo est integrado por diez mujeres,
siempre es difcil que asistan todas, pero al menos la aceptacin del marco de trabajo las
invita a restaurar al grupo sus ausencias cuando se producen.
En el inicio se funcion como grupo cerrado, era una experiencia nueva que se deba afian-
zar. Las mujeres que se incorporaron al grupo de arteterapia, haban participado en terapia
grupal de pareja en el CAS (Centro de asistencia secundaria) de la zona. La formacin de
nuestro grupo se defini con la psicoterapeuta que las conoca. Se estableci que slo asisti-
ran a arteterapia las mujeres que hubieran acabado el proceso grupal de parejas.
Desde el segundo ao, trabajamos en grupos abiertos, es decir, las mujeres se van incorpo-
rando paulatinamente tras una entrevista previa. El grupo es avisado de cada nueva incor-

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poracin, a menudo son las propias participantes quienes derivan, tambin se incorporan
mujeres de otras Asociaciones. Las mujeres ms veteranas sirven de modelos en el grupo.
Las nuevas participantes se incorporan a la dinmica grupal y su presencia implica nuevas
tareas para el grupo, tareas a las que despus aludiremos.
Para nuestras sesiones, ocupamos una sala polivalente cedida por el ayuntamiento, que se
transforma con nuestras pinturas, nuestros pinceles y nuestro crculo de sillas, en el espacio
de arteterapia.
Las sesiones tienen un desarrollo ms o menos regular, al inicio de ellas cada mujer tiene
la oportunidad de explicar algo que le ha sucedido, que le inquieta, que siente. Del mismo
intercambio surgen los temas y a menudo las ideas o inquietudes para pintar y dibujar.
A veces la arteterapeuta sugiere o propone algo concreto o da alguna orientacin tcnica.
Despus cada mujer decide si quiere pintar, dibujar, enganchar Es un tiempo de recogi-
miento donde cada una se concentra en su trabajo, dialoga consigo misma, explora a travs
de los colores y las formas. Antes de finalizar la sesin compartimos las creaciones. Es un
tiempo para sentirse autora, reconocer los logros y las dificultades, escuchar comentarios de
las compaeras y de la arteterapeuta que le ofrecen otras miradas de su trabajo.
Cuando las sesiones se fueron espaciando, les propona una pequea creacin, deberes,
como ellas la llamaban. Era un elemento de conexin con el grupo y siempre ligado a los
temas que aparecan espontneamente: traer una fotografa importante para ellas, un objeto
que las presente, un recuerdo, un sueo, un deseo pendiente de realizar.
ETAPAS DEL DESARROLLO

Los inicios fueron momentos de ilusin pero tambin difciles. Haba que determinar si lo
que cada mujer esperaba, las expectativas personales, coincidan con lo que el grupo poda
ofrecer. Descubrimos que no todas las mujeres buscaban lo mismo, hubo que sostener las
ausencias y las renuncias de algunas hasta que el grupo se fue estabilizando.
Fue necesario trabajar la entrada en el grupo, se ponan en juego los miedos y las ansieda-
des ante aquello que era nuevo y desconocido. No estaban acostumbradas a tener un espacio
propio de estas caractersticas. En algn caso suscito la desconfianza de sus parejas que de
una u otra manera luchaban por hacerse presentes. Poco a poco las ansiedades se fueron
calmando, el grupo dej de ser una amenaza y prevalecieron las esperanzas y las ilusiones
tambin puestas en l.
La tarea fundamental del grupo fue:

Entender y definir qu era el grupo de arteterapia. Aprender a administrar el tiempo de
manera que hubiera lugar para todas. Establecer relacin con los materiales y entre ellas.
Plantearse preguntas y decidir: qu quiero hacer?, cmo me siento mejor?, qu quiero
decir? Comunicar, escuchar y mirar las aportaciones de las compaeras fue otro ejercicio.
Fue el tiempo de perder el miedo a los materiales plsticos y desmitificar el acto de crear
como actividad reservada a los artistas y a los nios (Fig 2 y 3). Una de las dificultades
para las personas adultas que se inician en un grupo de arteterapia, es confiar y creer que son

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(fig.(2) (fig.(3)
capaces de dibujar, de pintar, de construir algo. En definitiva, que les es permitido explorar en
el campo de la creacin. Es tarea de la arteterapeuta acompaar en este descubrimiento y mos-
trarles que muchos de los introyectos personales que dificultan nuestra creacin, tienen que ver
tambin con las significaciones sociales aprendidas. Ha sido un buen recurso facilitar materiales
cercanos a ellas que les ofrecieran mayor control: revistas, botones, lanas, telas
Descubrieron que tenan vivencias para representar y compartir, y tambin capacidades para
crear. Las mujeres producan para ellas mismas, no para agradar a los dems. Casi sin darse
cuenta aprendieron a mirar.
(fig.(4) (fig.(5)
Los viajes siempre estn presentes en nuestro grupo, con este dibujo una mujer nos explica su
marcha al pueblo ( Fig 4); otra nos representa unas flores que le regalaba a menudo su padre
(Fig 5), esa imagen nos ha acompaado siempre y la ha representado con diferentes tcnicas,
ha sido como un talismn que pona en manos del grupo para ser cuidado.
Fue la poca de empezar a sentir el grupo como lugar seguro y de dar valor a la actividad que
produca. Las mujeres iban identificando sus dificultades y recursos: haba quien tena ms
problemas para expresarse, otras para escuchar a las compaeras, unas preferan hablar, otras
descubrieron que pintando se sentan mucho ms cmodas, algunas mujeres supieron que ne-
cesitaban ms tiempo que otras para confiar.
Durante el proceso aparecan temas que las unan: las coincidencias como mujeres compae-
ras, madres e hijas. Tambin la aceptacin de las ausencias en el grupo que nos conectaban con
los duelos de la vida cotidiana.

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Y mientras las mujeres aprendan sobre s mismas , bamos formando grupo, que quiz fue
la tarea ms importante. I.Yalom hace referencia a que la cultura teraputica ms adecuada sera
aquella en la cual los pacientes otorgan gran valor a su grupo de terapia (Vinogradov,S.; Yalom I.
1996: 68)
En este perodo, las mujeres prefieren materiales secos, an no se atreven con la pintura, ne-
cesitan a menudo mis sugerencias. Mis intervenciones van muy dirigidas a reforzar, valorar y
potenciar la creacin. La observacin detenida de los procesos individuales, me lleva a sugerir
cuando hay bloqueos, estirar de un hilo que ellas han hilvanado de manera espontnea. Mi papel
es ms activo.
En general sus producciones son ms escuetas y descriptivas. Jhon Henzell, basdose en la teora
de Schaverien, se refiere a stas como imgenes esquemticas las cuales sirven como apuntes
para una conversacin que necesitan la elaboracin de la palabra hablada o escrita y con la habi-
lidad del arteterapeuta pueden significar un buen inicio ( VVAA. 1997 ).
ENTRAMOS EN UN PERIODO DE CONSOLIDACIN

Aunque se producan nuevas incorporaciones, el grupo base era estable y la dinmica de trabajo
ya estaba creada. Las participantes primeras aprendan a acoger a las mujeres que venan por
primera vez.
En general eran mujeres que pasaban una situacin de especial dificultad: la prdida de un hijo, la
enfermedad de una hija Eran amigas o conocidas de alguna participante y como ya he comen-
tado, no precisamente miembros de la asociacin de alcohlicos rehabilitados..
En este perodo se produjeron mecanismos de idealizacin y fusin entre las mujeres. Se sentan
muy cerca y muy iguales.
Fue un momento para profundizar en temas ms per-
sonales que tenan que ver con la propia biografa.
R. confecciona una novia que le servir para hablar
de su historia. Despus de varias sesiones podr cui-
dar y comprender a esa novia ( Fig 6)
En este caso G., inicia el trabajo con el alambre, est

muy confusa, no sabe que hacer. Le propongo que sim-
(fig.(6) (fig.(7)

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plemente juegue con l, que sienta su contacto, su ductilidad, su solidez, etc. Aparece esta
imagen que a G. le habla de sus dificultades para comunicarse con las personas queridas; es
una forma tambin de referirse a sus dificultades en el grupo (Fig 7).
Sus dibujos, sus collages hablaban de sus inquietudes, de sus miedos, de sus ilusiones, de
sus penas, de sus necesidades, de cmo se vean a s mismas. De cmo se haban sentido, de
cmo les gustara que fueran las cosas.
Cuando una mujer del grupo puede representar con los materiales vivencias de su infancia
sin su madre, ofrece al grupo la posibilidad de abordar temas relacionados con sus relaciones
parentales y en especial con la madre, su papel como mujeres, los lmites en la entrega a los
otros
A veces vemos que la imagen le cuenta a su autora algo que no esperaba.
Henzell, opina al respecto que la imagen es una declaracin esto implica significado,
intencin y subjetividad. Como la imagen es externa a su autor, otro significado puede apa-
recer en sta, de tal manera que la imagen tiende a escapar a los horizontes personales de su
creador e implica la subjetividad de otros comprometidos con l ( 1997, J.Henzell).
En su proceso artstico las mujeres tienen ms iniciativa, ahora son ellas las que piden el
silencio para trabajar. En el espacio de creacin mi papel es mucho menos activo. Sostienen
mejor los momentos de vaco donde no saben por donde ir. Exploran con otros materiales,
otras tcnicas adems del dibujo. Hay ms riesgo.
POCA DE CAMBIOS PARA EL GRUPO

Lleg el momento tambin de nuevos retos, que consistan en establecer conexiones entre la
historia personal y lo social, en plantearse su rol como mujeres; alejarse de la queja e inte-
rrogarse a s mismas con cuestiones importantes: Qu me gusta a mi?, Por qu me dedico
tanto a los otros?, qu puedo modificar para que mi vida mejore?
Al compartir diferentes realidades, la experiencia de una mujer resonaba en la de otra, se
reflejaba como en un espejo. Tal como seala MJ.Soriano: Mediante el dilogo con sus
semejantes, abordan y conectan con el propio conocimiento emocional (Jornades, violncia
vers les dones: 2004).
Las nuevas incorporaciones al grupo, en esos momentos ms numerosas, cuestionaron la

ilusin de la fusin, algunas mujeres sintieron la diferencia como una amenaza.
La dinmica grupal posibilit que las mujeres se enfrentaran a nuevos retos. Despus del
periodo de fusin, yo dira que entramos en el periodo de la diferenciacin individual y
del reencuentro ms autntico. L.Aramburu, citando a Cristina Ravazzola, cuestiona la ca-
pacidad emptica de la mujer, refierindose a ella como un mecanismo a veces ms ligado
a la confusin de identidad. Sigue diciendo que este mecanismo puede activarse tambin
en el grupo, lo nombra como el riesgo de la confusin ms que de la fusin (Jornades,
violncia vers les dones: 2004). Tomando esta idea como referente, podramos deducir
que esta etapa vivida por el grupo de arteterapia fue de sana diferenciacin. Se trabaj
la culpa que generaba expresar sentimientos catalogados como negativos para la mujer

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y que tienen que ver con la rabia y la divergencia. Se pudo nombrar los conflictos en el
grupo en el mismo momento en el que se producan. Aunque no se olvidaba la atencin
individual, podramos decir segn la Teora del Arteterapia, que el grupo toleraba un nivel
de intervencin mayor ya que permita intervenciones dirigidas a explorar la dinmica
grupal. (M.Liebmann 1986; D.Waller 1993; A.Gilroy & VVAA. 1992)
Las mujeres se dieron la oportunidad de reencontrarse tambin con sus diferencias. Al-
guna mujer pudo reconocer su intransigencia, otra su dificultad para enfadarse, tambin
hubo quien no pudo entender. Fue un aprendizaje acercarse al otro intentando no perder el
espacio propio, un periodo de encuentros y desencuentros.
Sabemos por experiencia que una relacin puede afrontar problemas y dificultades cuando
realmente hay algo verdadero en ella, sobrevivir a esos problemas la hace ms slida.
Las mujeres han podido descubrir gente nueva a su lado que las ayudaba a crecer.
En todo este perodo, la pintura es la protagonista de su proceso creativo. Sus trabajos
evolucionan incorporando ms matices. Se permiten trabajar sin tanto control y explorar
nuevas opciones creativas: pintura con pincel, palillos, dedos, rascadurasHacer y des-
hacer sin tanta presin.
CONCLUSIONES
Estos grupos de trabajo son como un ensayo donde vivir los malos entendidos, los rechazos,
las alegras que se dan en la cotidianidad, slo que adems las creaciones nos devuelven
algo de nosotros, del grupo y permiten comunicar, empatizar y recuperar la confianza en
una misma.
Es difcil atreverse a decir con certeza, que le ha aportado a cada una de las mujeres este
viaje por la creacin. Yo os he trasmitido una reflexin, una reelectura y no la experiencia
en s, eso queda en el interior de cada una de ellas.
Puedo prestarles mi voz por un momento, aunque nunca ser la de ellas. Y os puedo ofrecer,
mientras hablan con voz prestada, una serie de imgenes.
(fig.(8) (fig.(9)
Para cada pareja de diapositiva, una mujer, una creacin de los inicios y la otra reciente. En-
tre ellas muchas sesiones, muchas fotos sin tomar (Fig 8 y 9) (Fig. 10 y 11) (Fig. 12 y 13)

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(fig.(10) (fig.(11)
Entre medio un largo recorrido. Sabemos, por otra parte, que en los viajes no todos perciben
los mismos detalles de los paisajes ni todos guardan los mismos recuerdos.
(fig.(12) (fig.(13)
Una mujer deca al hablar de lo que senta en sus inicios en el grupo: Necesito hablarque
me escuchen, que me oigan, que se note que estoy viva. (Fig 12 y 13)
La mayora reconocen tambin con cario y sorpresa cuanto han aprendido de las nuevas re-
laciones. Dicen que han aprendido a escuchar, a respetar, a valorar y a dar una oportunidad a
lo que no se conoce. Comentaba una mujer su costumbre de colgar etiquetas a las personas
y que en el grupo haba aprendido a quitarlas.
En el grupo ponamos la comparacin y decamos que haba sido como hacer sitio en el ar-
mario para colocar lo nuevo (Fig 14 y 15), incluso a veces haba sido necesario deshacerse de
cosas que ya no nos servan.
Yo no s si es verdad eso de que una imagen vale ms que mil palabras. Creo que hablar
es importante y fundamental ponerle nombre a lo que sentimos. Muchas de las personas de
la asociacin en la que se realiza este trabajo, saben que un dia fue necesario ponerle nom-
bre a su enfermedad y que nombrarla en voz alta fue el inicio de un proceso de curacin,

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(fig.(14) (fig.(15)
supuso darle un sentido de realidad a lo que les pasaba. Deca pues que las palabras son
necesarias pero las imgenes, dibujos, pinturas, etc. a veces nos llevan a ellas, expresan
aspectos de nuestra experiencia que sera difcil nombrar porque an no sabemos cmo
hacerlo.
A travs del proceso grupal, las mujeres han podido descubrir que a la par que evolu-
cionan sus dibujos, pueden introducir pequeos cambios para mejorar sus vidas. Algunas
saben que hay un tiempo para hacerse cargo de lo que a una le sucede y de lo que deci-
de.
Lourdes Aramburu, especialista en grupos de apoyo, deca al respecto: Hacerse cargo de

lo que a uno le ocurre no es cargar con las culpas. La responsabilidad te da poder, la cul-
pa te lo quita. Ahora, las mujeres del grupo han puesto en marcha nuevos proyectos: un
grupo de teatro, lecto-escritura para las ms mayores, un taller de creacin plstica
Dice otro refrn, muy recurrido por las mujeres del grupo, que las palabras se las lleva
el viento, pero en el grupo de arteterapia hemos tenido la gran suerte de contar con los
dibujos, las pinturas o los collages. Esa es una de las caractersticas del trabajo en arte-
terapia, que las imgenes permanecen, podemos volver a ellas, evocar y sentir emociones
diferentes a cuando se pintaron. En este grupo donde la palabra no era de buen manejo,
han sido imprescindibles para explicar y explicar-SE sus historias, para escuchar miran-
do y poder ver mejor, para recuperar la confianza en ellas mismas.
Recuerdo que al final del ao pasado cada mujer extendi sus trabajos en el suelo y se
hicieron largos caminos con todos los dibujos, parecan simbolizar el viaje, el trayecto
recorrido por cada una de ellas. Estaban sorprendidas. Cada mujer construy el suyo y
lleg donde pudo.
Y, sin duda, esta historia que hoy os he contado es para las mujeres que han participado,
la historia de un crecimiento.
Gracias a todas ellas.

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Nadia Collette Hasta llegar, la vida. Arte-terapia y cncer en fase terminal
Hasta llegar, la vida

Arte-terapia y cncer en fase terminal
Nadia Collette
Arte-terapeuta, Lic.en Bellas Artes, Master en Arte-terapia transdisciplinar y Desarrollo
Humano, por el Instituto de Sociologa y Psicologa Aplicada, Barcelona
RESUMEN
Se defiende una medicina integral para abordar el sufrimiento de los estados terminales,
donde el equipo paliativo debe ser necesariamente multidisciplinar. En ese equipo, el arte-te-
rapeuta est capacitado para hacerse cargo de los aspectos emocionales del enfermo terminal,
aliviar el sufrimiento y mejorar la calidad de vida del paciente y sus familiares, en un enfoque
del aqu-ahora. Pero una tarea pendiente en arteterapia es la comprobacin y la evaluacin de
su eficacia. Con ese objetivo se lleva a cabo un estudio actualmente en la Unidad de Cuidados
Paliativos del Hospital Universitario Sant-Pau, de Barcelona, subvencionado por la Sociedad
Espaola de Oncologa Mdica.
Palabras clave: Cncer. Enfermedad terminal. Evaluacin. Eficacia. Arteterapia
SUMARIO 1. Consideraciones sobre el contexto social. 2. El entorno hospitalario. 3. Los

Cuidados Paliativos. 4. El arte-terapia en Cuidados Paliativos. 5. Estudio de investigacin. 6.
Simbolismo de la enfermedad. 7. Fragmentos de procesos arte-teraputicos. 8. Observaciones.
9. Conclusin.
Up to coming, the life

Art therapy and cancer in terminal phase
ABSTRACT
This paper defends an integral medicine to approach the suffering of terminal states, where
the palliative team must be multidisciplinary. In this team, the art therapist is qualified to take
charge of the emotional aspects of the terminal patient, to relieve the suffering and to improve
the quality of life of the patient and his relatives, in an approach of here/now. But a hanging
task in art therapy is the checking and evaluation of its efficiency. With this aim we are deve-
loping a study nowadays in the Unit of Care Palliative of the University Hospital Sant-Pau,
Barcelona, subsidized by the Spanish Society of Medical Oncology.
Key words: Cancer. Terminal illness. Evaluation. Efficiency. Art therapy

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CONSIDERACIONES SOBRE EL CONTEXTO SOCIAL.

Soada, fantaseada o representada, en definitiva, la imagen ocupa en nuestras vivencias
un lugar preponderante desde nuestros orgenes como humanos. Ms o menos cuarenta mil
aos, la era paleoltica, nos distancian en el tiempo de las primeras huellas precursoras del
arte, encontradas en las cuevas donde vivan nuestros antepasados , y seguramente algo ms
de medio milln de aos para la imagen onrica; esto si slo remontamos a las lneas evo-
lutivas del gnero Homo, definidas por los estudios de paleontlogos y antroplogos . No
deja de ser un hecho muy curioso que pinturas rupestres aparezcan ubicadas en grutas que se
podran caracterizar como santuarios , diferentes de las que servan propiamente como refu-
gios, y revelando un innegable contacto de los primeros autores con la presencia de la muerte.
Nos autoriza a interrogarnos sobre una posible relacin entre un gesto artstico ancestral y la
conciencia de la importancia del suceso que, irremediablemente, pone un fin a nuestra vida.
Tomando la licencia de saltarnos miles de aos de evolucin hasta nuestra poca, en un en-
torno meditico que nos propone o nos impone imgenes no siempre culturales sino sobre
todo mercantiles, a travs de un cierto tipo de publicidad, a las preguntas trascendentales
que podran irrumpir en nuestra mente respecto al enigma de la vida y el irrevocable final
de la existencia, hemos encontrado una respuesta ms bien perniciosa pero temporalmente
funcional. Consiste en que las imgenes nos induzcan a creer en una especie de inmortali-
dad, o ms bien de eterna juventud, identificando nuestro limitado cuerpo con omnipotentes
mquinas, virtualmente inmortales, especies de robots (fig.1) o mutantes insensibles al dolor
fsico (fig.2), mientras las mquinas que nos inventamos estn provistas, ellas s, de la mejor
sensibilidad tecnolgica. Y si se nos ocurriera sufrir, lo deberamos hacer slo por ellas, como
(fig.1) (fig.2)
Valla publicitaria. Publicidad impresa. Se compara el grado de dolor sentido al

Hombre-robot. cortarse la piel o a descubrir un rasguo en la carocera de
su coche (Qu te duele ms? Reza el eslogan)
buenos y eternos consumidores de otras mquinas, no por nuestra interrogante condicin de

mortales. Con tal panorama simblico, sutil y perverso, ya estudiado por numerosos autores
quin todava se encuentra capaz de hallar su camino vital ms autntico?

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Sin embargo, ocurre un momento en la vida real, la nuestra propia, no la publicitaria, en

que sentimos que se anuncia un fin cercano, espermonoslo ms bien leve, pero podra ser
por la enfermedad grave, el dolor que muchas veces la acompaada... No es una cuestin de
futuro condicional, sino del presente ms inmediato, para muchsimas personas enfermas
a nuestro alrededor, en particular las que padecen un cncer muy avanzado y que, infortu-
nadamente, no han podido o ya no pueden beneficiarse de los progresos de la tecnologa
biomdica. Vuelven entonces a surgir dolorosamente las preguntas ms profundas, aplazadas
artificialmente por nuestro actual modo de vida, negador de la muerte. Segn las estadsticas
de los pases occidentales, una persona de cada cuatro que fallecen, est en esta situacin,
en segunda posicin detrs de las que lo hacen por causas de enfermedades cardiovasculares
, . Aproximadamente la mitad de todos los cnceres diagnosticados progresan de este modo
. Paralelamente a la primordial atencin que los profesionales de la salud dirigen hacia las
necesidades fsicas de la persona enferma, tal evolucin, descrita arriba, hace imprescindible
tambin una cuidada atencin a sus aspectos emocionales, pues entonces la vida la sita ante
un gran sufrimiento espiritual.
Si por una parte, esta realidad es bien tangible en muchos hogares y hospitales, por otra, la
realidad simblica imperante no suele hacer visibles esas de inquietudes a travs de las diver-
sas representaciones. A la excepcin de muy contadas obras artsticas (pelculas, fotografas,
pinturas o instalaciones) y trabajos periodsticos preocupados por el silencio visual al cual
nos acostumbran las imgenes negadoras o distorsionadas de la publicidad o el cine, stas
producen actualmente una insensibilidad cada vez mayor en gran parte de la poblacin. En
la misma lnea de insensibilizacin y frecuente mala interpretacin, es fcil que surja cierta
confusin para querer afrontar lo inevitable. En un clima de debate social empobrecido, la
eutanasia, por otro lado merecedora de una atencin profunda, aparece espordicamente en
portada de los media, y se contemple muchas veces como solucin expeditiva, sea ante el
excesivo desarrollo de nuestras mquinas o la incomodidad de las grandes preguntas exis-
tenciales. Preguntas que, quizs, no se diferencian mucho de las de nuestros antepasados
ms remotos As, no nos equivocaremos en exceso al considerar que condenamos en vida,
silencindolas o desendoles una desaparicin prematura, a las personas que ms sufren,
los pacientes que llegan al final de su existencia. A la vez, nos privamos de sus reflexiones y
aprendizajes, que bien podran ser lecciones de vida para todos nosotros .
EL ENTORNO HOSPITALARIO. LOS CUIDADOS PALIATIVOS.

Slo una medicina integral, con una visin holstica de la atencin a la persona enferma, pue-
de hacerse cargo del sufrimiento ocasionado por el estado terminal, resultado de la progre-
sin de la patologa. Las unidades especializadas en Cuidados Paliativos responden rigurosa-
mente al modelo planteado por la Organizacin Mundial de la Salud para proporcionar este
alivio a los pacientes y sus familiares. Por una parte, descartan los tratamientos tecnolgicos
innecesarios y por otra, evitan acelerar un proceso hacia la muerte que restara al enfermo la
oportunidad de poder despedirse definitivamente, lo ms serenamente posible, de sus seres
queridos y de su propia existencia, afirmando as el valor de la vida de todo ser humano.
Las herramientas farmacolgicas ms potentes requeridas en esta situacin son la morfina y

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sus derivados, fuertes analgsicos que pueden atenuar o suprimir las importantes sensaciones
de dolor fsico. El dolor emocional se cuida prioritariamente con empata y cario, indepen-
dientemente del profesional del que emanan, teniendo en cuenta que, para asegurar una aten-
cin integral, el equipo paliativo debe ser necesariamente multidisciplinar (mdico, enfermero,
auxiliar de enfermera, asistente social, psiclogo, administrativo,)
El arte-terapeuta, acompaando al paciente en un proceso creativo artstico, representa una

categora profesional todava poco difundida en los equipos paliativos de nuestro pas, contra-
riamente a otros, anglosajones sobre todo . Sin embargo, su formacin especfica le destina a
hacerse cargo de los aspectos emocionales y le prepara particularmente bien para empatizar con
la persona doliente. En nuestro contexto, contribuye a aliviar el sufrimiento e incidir as en la
mejora de la calidad de vida del paciente y sus familiares.
EL ARTE-TERAPIA EN CUIDADOS PALIATIVOS.

El arte-terapia, a travs del lenguaje artstico, posibilita la expresin y la comunicacin de
emociones dolorosas, sensaciones, sentimientos, inquietudes, vivencias o pensamientos que
acarrea la situacin terminal y que el lenguaje verbal puede no llegar a transmitir . El miedo
hacia la muerte, normal y frecuente en toda la poblacin, frecuentemente se transforma en tor-
mentos interiores difciles de soportar al acercarse el final de la vida. Se conocen cinco etapas
esenciales en la progresiva adaptacin a esta situacin irrevocable: la negacin, la ira, el pacto,
la depresin y la aceptacin . No todas las personas experimentan necesariamente la totalidad
de estas fases ni tampoco en este orden (generalmente, el ms observado) ni por supuesto con
la misma intensidad. Complementar el lenguaje verbal o incluso, a veces, sustituirlo por un
lenguaje de representacin, simblico, puede dar al paciente ms posibilidades para enfrentarse
al sufrimiento generado por las sucesivas emociones que le atraviesan, con una mirada comple-
tamente nueva para l que, a su vez, puede contribuir a atenuar sus miedos .
De otro lado, una vez aceptado por el protagonista el reto que constituye lanzarse en la crea-
cin para conocer sus posibles efectos teraputicos, aparecen otras sensaciones, algunas de las
cuales son pruebas, tanto para el paciente como para el profesional. El temor a no saber dibu-
jar (en el caso de proponer un medio grfico, por ejemplo) tan habitual al iniciarse un proceso
arte-teraputico y detrs del cual se disimulan muchas resistencias, normalmente y sin tardar
mucho, deja sitio a la sorpresa de descubrir las propias huellas en el material utilizado. stas,
acogidas cariosamente, valoradas y estimuladas por el terapeuta a lo largo de las sesiones su-
cesivas conducen, habitualmente, hasta llegar juntos al placer de realizar la tarea creativa, uno
de los objetivos importantes del arte-terapia . La produccin artstica que resulta del proceso, al
hacerse tangible, independiente, apreciable y apreciada, no slo por el terapeuta en sesin sino
posiblemente por los otros miembros del equipo sanitario y los familiares, pone de manifiesto,
a sus propios ojos, la capacidad del creador y su utilidad todava, en el invalidante contexto de
la enfermedad grave. La contribucin a reparar as profundas heridas en la autoestima, que las
personas enfermas de un cncer muy avanzado viven con frecuencia, puede encaminar a una
mejora de la calidad de vida, la del paciente, en primer lugar y la de sus seres queridos, tambin
puestos a ruda prueba durante todo este proceso vital.
Las condiciones hospitalarias, que el estado terminal de muchos pacientes les impone, influyen

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mucho en el encuadre arte-teraputico y ste debe adecuarse en consecuencia. La presencia

habitual del dolor fsico, la reduccin de movilidad, el deterioro general, la fatiga rpida, los
grandes altibajos emocionales, la frecuencia de las pruebas exploratorias, susceptibles de in-
terrumpir una sesin, son algunos de los principales factores que implican flexibilizar nuestra
intervencin, determinando as las caractersticas de un nuevo encuadre especfico.
Si en la prctica arte-teraputica, las sesiones grupales convienen especialmente bien a deter-

minados colectivos y sus problemticas, el mbito de la salud mental por ejemplo, en el que
nos preocupa aqu, la inminencia de la muerte hace particularmente nico e intenso el vnculo
relacional entre terapeuta y paciente. Por esta razn, tenderamos a considerar que las sesiones
individuales, aunque privadas de las ventajas interpersonales caractersticas del grupo , per-
miten profundizar ms adecuadamente en la relacin teraputica. A la vez, el protagonista no
tiene que compartir su tiempo en esta etapa tan ntima y trascendental de su vida, en la que
precisamente, el tiempo es lo que ms escasea.
Captar, sin desperdiciarlo, cada momento presente de la existencia, aun cuando sta se ve tan
condicionada por el avance de la enfermedad y las limitaciones hospitalarias, es uno de los
objetivos que se trabaja en la sesin arte-teraputica paliativa. Poder hallar en el instante lo
que cada uno ms valora nunca es tarea fcil, pero se hace ms complicado a la vez que ms
urgente en las condiciones que describimos aqu. Se trata entonces de vivir mejor el tiempo que
queda, en un enfoque del aqu-y-ahora , pertinente para la recuperacin de una esperanza de
vida ms realista, en una etapa en la cual las personas enfermas sufren principalmente por falta
de esperanza de futuro . En la aproximacin que planteamos aqu, la resolucin analtica de
conflictos pasados sera poco operativa, por el tiempo de construccin que conlleva. Al mismo
tiempo, la elaboracin de engaosas proyecciones futuras sera totalmente contraproducente,
en contradiccin con el pronstico habitualmente muy corto y las normas ticas de la Cuidados
paliativos. Un enfoque diferente, orientado hacia el lado ms espiritual del pensamiento, es de-
cir deslizndose desde el proyecto de vida hacia el sentido de la vida , es un pilar fundamental
de nuestra intervencin, en una aproximacin fenomenolgica . sta privilegia la percepcin
del mundo interior desde los sentidos, para luego tomar ms plenamente conciencia de nuestra
existencia en el mundo que nos circunda y en relacin a los otros y desde esta posicin, tratar
de entender mejor lo que constituye la esencia de nuestra propia vida, podramos decir ms all
de su finitud individual.
ESTUDIO DE INVESTIGACIN.
En la Unidad de Cuidados Paliativos del Hospital Universitario Sant-Pau, de Barcelona, nuestra
intervencin arte-teraputica hace actualmente el objeto de un estudio de investigacin protoco-
lizado, subvencionado por una beca otorgada por la Sociedad Espaola de Oncologa Mdica.
Su objetivo principal es evaluar el efecto de la intervencin sobre el sufrimiento de los pacientes
y su grado de satisfaccin, mediante cuestionarios clnicamente validados, que miden su cali-
dad de vida. Tambin, por medio de otros cuestionarios, se evala el grado de satisfaccin de
los familiares y la opinin del equipo multidisciplinar paliativo.
El diseo escogido es el de una intervencin pre-post data, es decir que a los pacientes incluidos

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en el protocolo sobre indicacin mdica y despus de dar formalmente su acuerdo para participar
en las sesiones, se les pasa los cuestionarios antes (como grupo control) y despus (grupo
experimental) de la intervencin arte-teraputica.
Resultados muy preliminares (sobre una treintena de casos), expresados aqu en propor-
ciones generales, indican que aproximadamente tres de cada cuatro pacientes evaluables
aprecian de bastante a mucho la actividad de arte-terapia y afirman sentirse mejor
gracias a ella, mientras un 20% dice que le gusta un poco. A la casi totalidad de los
familiares entrevistados, le agrada que se proponga esta actividad a su ser querido en-
fermo, mientras que slo a un 4% no le parece gustar. Ms de ocho familiares de cada
diez opinan que el paciente se siente mejor despus de realizarla. En el seno del equipo
sanitario, la correlacin con la opinin de los pacientes, acerca de su apreciacin de la
actividad, es buena. Sin embargo, se perfila la tendencia de que para nueve de cada diez
casos (eran un poco ms de siete de cada diez en el grupo de los pacientes), el equipo
estima que la persona se encuentra mejor despus de la intervencin. Esta tendencia, si
se comprobase ms adelante, despus de aplicar la metodologa estadstica a la totalidad
de los casos evaluados, apuntara a un cierto optimismo por parte de los profesionales,
que la evaluacin ms objetiva, la que proviene de los primeros interesados, los enfermos,
se encarga de matizar.
Como reflexin a partir de este punto, se pone en evidencia la necesidad de realizar una
tarea pendiente para nuestra disciplina arte-teraputica, que consiste en la comprobacin
y la evaluacin de su eficacia. Durante una intervencin, las influencias continuas de
una multitud de factores subjetivos, incluyendo entre otros emocin, sensacin, empata,
intuicin, resultan muy difciles o imposibles de medir en el sentido convencional de los
ensayos cientficos. Por consiguiente, es muy probable que parte de los profesionales se
resistan a ni siquiera preguntarse por la posibilidad de evaluar el efecto de sus interven-
ciones, condenando su disciplina a permanecer en la poca fiabilidad de las impresiones,
o incluso certidumbres (pero realmente se diferencian en algo?) de que lo que hacen
funciona. Los protagonistas, es decir las personas a quin se les propone hacer arte-
terapia, son seguramente los mejores situados para opinar sobre esta cuestin y nuestras
observaciones difcilmente pueden prescindir de su participacin activa en este punto.
Por supuesto, los colectivos con los cuales se trabaja influirn mucho en la manera de
manifestarlo y no es lo mismo cuestionar a un enfermo en estado terminal consciente de
su situacin que buscar comprobaciones con un nio autista, por citar algn ejemplo. Sin
embargo, en nuestra opinin, sera parte importante de la tarea profesional para los arte-
terapeutas, que todas las veces que puedan, incorporasen a sus esfuerzos y estudios, en
discusiones o comunicaciones, este inters por unir las subjetividades caractersticas de
su oficio con sus facetas ms objetivables.
Simbolismo de la enfermedad.
Como lo indica un estudio realizado en Estados Unidos , es frecuente encontrar en las
creaciones de los pacientes con cncer, imgenes que simbolizan el daador que alber-
gan en su cuerpo y el reparador que se opone a ste. La batalla entre bueno y malo
que se libran estas dos figuras remite al avance de la invasin tumoral que les afecta y a

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la lucha que le oponen. Aparecen individual- o conjuntamente en el trabajo creativo. En

nuestra experiencia clnica, aparte de la representacin directa, con intencin anatmica y
por consiguiente de carcter ilustrativo, de ciertos rganos afectados por el tumor o partes
del cuerpo dolorosas, sealemos la presencia de elementos generalmente figurativos, me-
tafricos y por consiguiente de carcter simblico, como insectos molestos, otros animales
desagradables, agresivos o leyendarios, relacionados con miedos y fobias como araas,
serpientes, o dragones mticos. Tambin nubes negras, volcanes, explosiones, tormentas,
cadenas, elementos blicos, entre otros, alargan la lista de los daadores. Oponindose
a estas figuras, las imgenes de reparadores se corporizan en metforas visuales de la
familia, la amistad, el amor, la representacin de Dios o tambin en agua apacible, luz
ardiente, cosas o personas en crecimiento, como races o beb. En ocasiones, la aparicin
conjunta de las dos figuras simblicas, , representa la metamorfosis de una fuerza mala
en fuerza buena, lo que podra sugerir la simbolizacin de una transformacin opuesta
al mecanismo tumoral, en el cual las propias clulas adquieren un crecimiento anrquico
e incontrolado.
FRAGMENTOS DE PROCESOS ARTE-TERAPUTICOS. OBSERVACIONES.

Jos Ramn, un joven arquitecto tcnico
(fig.3) de treinta ocho aos que sufre un cncer
de pulmn, comenta su trabajo, al terminar
una pintura realizada paralelamente a la
escucha de un fragmento musical. Distin-
gue tres secuencias: en la primera (fig.3),
un gusano bueno (en naranja) se transfor-
ma en gusano malo (marrn sepia); en la
segunda, ste ataca una manzana resplan-
deciente y en la ltima, asistimos a un
Pintura de Jos Ramn (acuarela lquida sobre pa-
festn de gusanos malos, convocados por
pel). Figura simblica de daador: gusanos.
el protagonista para devorar la manzana
(fig.4). En la ltima secuencia, la piel de
la fruta est sustituida por un vaciado del
(fig.4) interior, donde se hace visible un elemento
constitutivo ms profundo, algo como una
parte de esqueleto si la fruta lo tuviera,
dejando bien claro que el resultado final
de la escena es la destruccin, despus de
la victoria del elemento daino. A su vez,
sta remite claramente a la reflexin meta-
frica sobre la situacin que Jos Ramn
teme atravesar, en la cual la manzana re-
Pintura de Jos Ramn (acuarela lquida sobre pa- presentara su propia persona.
pel). Secuencia de la destruccin de una manza-
na por gusanos. El autor represent primero la Josep, comercial jubilado de setenta y tres
fruta entera de la derecha. aos, afectado de cncer de pulmn, se

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(fig.5) declara poco inspirado y sin fuerzas, en

una de las sesiones. Est invitado a pin-
tar con los ojos cerrados y la acuarela
marrn que acaba de escoger. Cuando
abre los ojos, observa fijamente su traba-
jo, cambia de color y con el rojo realiza
varios trazos en espirales. La poca inspi-
racin inicial deja lugar a la imaginacin
y Josep declara que ve bien claramente
un dragn en su pintura. Para remarcarlo,
sigue con el dedo la silueta del leyendario
Pintura de Josep (acuarela lquida sobre papel). Figura animal, indicando en marrn, el cuerpo
simblica de daador: dragn echando fuego. y en bermelln, la boca echando fuego
(fig.5).
Mara, de cincuenta y cuatro aos, que dej su trabajo como administrativa por culpa de un
cncer de pulmn, descubre las manchas aleatorias que dejan las acuarelas lquidas en el
papel despus de doblarlo en dos partes superpuestas, a modo de mariposa. Luego realiza
una lectura de las formas, en las cuales distingue sucesiva-
mente una parte de genoma humano, un beb en el tero, un
corazn y tambin una zapatilla, la cual le hace declarar
humorsticamente a su marido, presente en la sesin, que si
sigue as, acabar viendo un cencerro! A continuacin,
invitada a escoger un slo significado, se decanta por el co-
razn y aade los ltimos retoques en rosa, antes de rematar
con el ttulo, en la esquina derecha superior, Corazn sa-
nando, que alude claramente a un aspecto reparador (fig.6).
Observamos, a travs de este ejemplo, cmo Mara consi-
gue conectar con la parte ms sana de su persona, aunque se
encuentra afectada por una enfermedad tan grave como un
cncer en fase terminal. Es significativa la importancia sim-
blica que acuerda la paciente a la recuperacin de valores
afectivos o espirituales, que parecen trascender los del cuer- (fig.6)
po y de su materialidad, aquellos tan imperantes en nuestra
poca y cultura, y habitualmente manifestados en un culto Pintura de Mara (acuarela lquida
excesivo a la apariencia fsica. sobre papel). Corazn sanando
Vicente, contable de administracin jubilado, de setenta y nueve aos, igualmente afec-

tado por un cncer de pulmn, se sumerge en los recuerdos y realiza un trabajo donde
aparece un tanque armado (fig.7), elemento blico que despierta en l imgenes violentas
de su servicio militar, en la reciente pos-guerra civil. Narra acontecimientos de su juven-
tud en relacin a la muerte de compaeros y luego se queda en silencio, observando su
pintura. Preguntado sobre su sensacin, comenta que le parecera bien si no fuera algo que
representara la guerra. Animado a seguir con su trabajo creativo, aade la cruz roja y las letras

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(fig.7) de la paz, confiriendo a su arma inicial una

funcin compensadora de cuidado. Queda
visible una alusin simblica a la oposicin
de las fuerzas posiblemente presentes en su
cuerpo y mente, como si fuera necesario
expresar la herida en el papel para cerrar
con una cicatriz otra bien real.
En el ltimo ejemplo, donde aparecen
conjuntamente las dos figuras simblicas
que nos ocupan, volvemos a una obra de
Josep. El pintor elige un tema en concor-
dancia con el recuerdo de su primera lec-
Pintura de Vicente (acuarela lquida sobre papel). Trans- tura de infancia. Se trata de un monstruo
formacin de figuras simblicas de daador en de una historia de Jules Verne: el pulpo
reparador: tanque de combate funcionando gigante de Veinte mil leguas bajo el mar.
como ambulancia. Pide muchos colores, verde, rojo, amari-
llo, violeta, que se van mezclando sobre el
papel, mientras l comenta. Al principio, los elementos parecen identificables, pero a medida
que trabaja, la forma se vuelve ms abstracta. Al final, el autor se muestra muy satisfecho
con su representacin, que se ha transformado inesperadamente en madre pulpa. Le gusta
su obra (fig.8) y lo dice. Detrs de la forma roja y violeta, aparece una nube transparente con
puntitos amarillos, a modo de saco vitelino lleno de cros, que nos presenta ahora otra faceta
del peligroso animal: la madre, cuidadora de los pequeos pulpos que alimenta. Es muy
probable que, llegando al trmino de su existencia, Josep sienta la proximidad de la muerte
como la mayor amenaza, algo que bien podra compararse con el monstruo submarino de
sus hallazgos literarios infantiles. Pero, en este momento, gana la partida la reparadora
manifestacin de las fuerzas de la vida, capaces de metamorfosear al enemigo en una buena
criatura sensible. La victoria final de la fertilidad, la bondad y la supervivencia, evidenciadas
en las necesidades vitales de la descendencia, trae consigo una re-significacin de la amenaza
inicial hacia un nuevo sentido de la
propia vida. (fig.8)
A este respecto, es significativo el va-
lor acordado por muchos familiares a
una o varias obras realizadas por el pa-
ciente en la ltima fase de su existen-
cia, llenndolas de la preciosa idea del
legado . Es el caso precisamente para
esta pintura de Josep, realizada en pre-
sencia de su esposa emocionada, y que
los familiares escogieron para perso-
nalizar la publicacin de su esquela,
un ejemplo del emotivo y artstico tes- Pintura de Josep (acuarela lquida sobre papel). Transforma-
timonio de la creacin arte-teraputica cin de las figuras simblicas de daador en repara-
del ser querido desaparecido. dor. Agresivo pulpo gigante en madre criadora.

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CONCLUSIN.
El arte-terapia se evidencia como una valiosa herramienta para ayudar a los pacientes de
cncer en estado terminal a expresarse simblicamente, a travs de los materiales artsticos,
de los colores y de las formas, representando su lucha interna entre el dao provocado por la
enfermedad y la fuerza reparadora personal. La verbalizacin de las emociones que emergen
en las sesiones es, sin duda, para el paciente, un modo eficaz de comunicarse con el terapeuta,
los familiares o el resto del equipo de medicina paliativa, acerca de sus vivencias o inquietu-
des ms profundas. Es una contribucin al estar mejor. Pero la comunicacin verbal a raz
de las creaciones artsticas, por muy importante, no representa en definitiva el objetivo ltimo
de la intervencin. El dilogo interno con las obras creadas, consciente e incluso el que no lo
es, tambin puede representar, para la persona enferma, una ayuda considerable en la lucha
contra sus daadores y la intuicin de que puede hallar reparadores, eventualmente hacer
su posterior reconocimiento. En definitiva, la obra acompaa al paciente, al mismo ttulo que
el arte-terapeuta, en testimonio de la importancia de estar vivo.
Este recorrido parcial o totalmente inconsciente de la creacin no facilita la puesta a punto

de los trabajos de investigacin en arte-terapia que permitan evaluar, con rigor, la eficacia de
sus diferentes metodologas, pero tampoco pueden constituir un obstculo en este progreso.
Integrar la preocupacin por lo objetivable en la suma considerable de todas las subjetivida-
des movilizadas en el seno de la sesin arte-teraputica es un reto global, hacia el cual nos
proponemos hacer un pequeo paso en nuestro propio proyecto de investigacin.
En fin, cuando el arte-terapia se desarrolla en el mbito de la enfermedad terminal, lo que
tiene que trascender, es el calor humano, el cario y la ternura, para acompaar a la persona
enferma con el arte de su creacin, hasta cuando sea posible. As daremos fe a las conocidas
palabras de Claude Bernard: Cuando no se puede dar ms das a la vida, hay que dar ms
vida a los das.
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Ana Mampaso Para todos tiene la muerte una mirada
Para todos tiene la muerte una mirada

Ana Mampaso
Universidad Autnoma de Madrid
anamaria.mampaso@uam.es
RESUMEN
Reflexin en torno al paso del tiempo y la vejez del ser humano, al cuerpo, la soledad y la
memoria, de la mano de catorce fotgrafos, once hombres y tres mujeres, que se enfrentan
cara a cara e individualmente con esta cuestin. Todos son artistas que buscan la belleza y la
verdad en el ltimo captulo de la vida, encarndose con lo que nuestra cultura parece querer
ocultar. Se enfrentan al tema por diferentes caminos, de diferente manera, unas veces de for-
ma cruda y directa, y otras, reivindicativa, humorstica o imaginativa, pero siempre con una
gran valenta y un gran sentimiento de ternura y comprensin.
Palabras clave: Reconocimiento Belleza Identidad Vejez Dolor Muerte Arte Fotografa
SUMARIO: 1. Rituales privados: D. Goldberg y N. Nixon; 2. La vejez desde la juventud: M.

Yanagi; 3. Los ancianos en familia: la bsqueda de identidad: R. Antnez y A. Casas Broda;
4. Ancianos lejos de la familia: un nuevo hogar: M. Giacomelli, H. Farro y N. Nixon; 5. La
vejez al desnudo, nuevos cnones de belleza: J. Hayden, J. Coplans y M. Yamanaka; 6. Enfer-
medad y muerte de nuestros mayores: M. y D. Jury, P. Meyer, R. Avedon y D. Michals
ABSTRACT
Reflexions about the pass of time and old age in human being, the body, the loneliness and the
memory, by 14 photografers, 11 men and 3 women, thats confronts face to face to this cues-
tion. Every artist that look for the beauty and truth in the last chapter of theri lifes, in difents
ways, some times in a direct way, and, others, in revindicative one., hilarious or imaginative,
but always with grate courage and sense of tenderness and compression.
Keywords: Recognition Beautiful Identity Old age Pain Death Art Photography

El pregunt si saba lo que la vida le reservaba, y yo le dije que la vida es una gran pregunta,
y que como todas las preguntas, no puede ser respondida hasta que no es preguntada.
Y l pregunta preguntas que yo no soy capaz de responder
porque es demasiado joven y no imagina lo que es ser viejo
Duane Michals

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RITUALES PRIVADOS.
Cuando conozco el trabajo La Flecha del Tiempo del fotoperiodista argentino Diego
Goldberg, me maravilla que haya conseguido uno de mis deseos no realizados, conservar
la misma imagen anual de nuestros seres ms queridos, a travs del tiempo, para poder
recordar cmo fuimos y constatar cmo nos va moldeando el tiempo. Goldberg nos cuenta:
El 17 de junio, cada ao, la familia pasa por un ritual privado: nos fotografiamos para
detener, por un momento evanescente, la flecha del tiempo que por all pasa1. Este ritual se
viene repitiendo desde el ao 1976 hasta la actualidad; el fotgrafo nos continua diciendo:
Mi hijo Nichols que reside en Nueva York y es fotgrafo tambin, ser el encargado de
continuar y expandir la serie cuando yo ya no est2.
Serie La flecha del tiempo, Diego Goldberg.
1
http://www.zonezero.com/magazine/essays/diegotime/timesp.html
2
Conversaciones entre Goldberg y la autora de ste estudio

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El origen de la serie es banal; comienza cuando la madre de su mujer le pide un retrato de

cada uno de ellos dos para poner en su dormitorio. Al ao siguiente, Goldberg recuerda este
encargo y vuelve a repetir la misma imagen, manteniendo las mismas constantes estticas y
tcnicas, le interesa ver cmo el tiempo les ha ido cambiando. El rito continua ao tras ao,
Goldberg va aadiendo los retratos de sus hijos y as continan hasta el presente ao. La serie
ha ido tomando forma y se ha apoderado de sus vidas sin ellos darse cuenta. Ahora estn
condenados a perpetuarla en el tiempo y a no abandonarla. La eleccin de la fecha del ritual,
el 17 de junio, es el aniversario del da en el que su mujer y l se van a vivir juntos.
A Goldberg le parece extraordinariamente increble, y ciertamente lo es, que nadie haya
pensado nunca, que el sepa, en llevar a cabo una idea tan sencilla. Le asombra que millones
y millones de personas con sus cmaras fotogrficas, durante ciento cincuenta aos de exis-
tencia de la fotografa, el que a nadie se le haya ocurrido una idea tan sencilla como esta. Me
comenta que la inmensa cantidad de correos que recibe, el comn denominador es gente que
se lamenta de no haberlo pensado antes y haber podido hacerlo con su familia.
Serie Hermanas Brown, Nicholas Nixon. Izquierda, 1980, derecha 1987.
El fotgrafo Nicholas Nixon (Detroit, Michigan, 1947) tiene una serie fotogrfica de caracte-
rsticas semejantes, titulada Hermanas Brown y que consta de una coleccin de fotografas
que realiza a su mujer Bebe y a sus cuadas, tomadas cada ao desde 1975 hasta la actuali-
dad. En la serie, Nixon explota la nostalgia que provoca la fotografa por su capacidad de
detener el tiempo, convirtindolo en un arte crepuscular que muestra descaradamente la
vulnerabilidad de las personas, el paso despiadado de la vida3. Las fotografas funcionan
individualmente reflejando el momento fsico y psicolgico por el que atraviesa cada una de
las hermanas, y al igual que cuando las contemplamos como serie, vislumbramos instantes de
equilibrio dentro de un ritmo incesante de transformacin4; la secuencia es una excepcional
narracin del continuo proceso de cambio del ser humano.
Hasta hoy, son veintiocho fotografas del grupo, tomadas en diferentes escenografas, diver-
sas pocas del ao y en dispares actitudes; las imgenes guardan unas constantes, como la
captura de slo una fotografa por ao, en una imagen frontal en la que las hermanas miran
a cmara situadas en la misma disposicin espacial. Nixon cuenta cmo surgi la idea: Las

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fotografas de las hermanas Brown fueron totalmente casuales. A todos nos gust mucho una
fotografa y de ah el impulso del que sali la idea. La misma que se les ocurre a la mayora
de los padres5.
Habitualmente Nixon desarrolla su trabajo en series dedicndose a ellas durante un tiempo
determinado, se centra en temas que le interesan emocional y artsticamente; utiliza el mayor
tamao de negativo disponible, pues con l, como l mismo dice es posible verlo todo. Crea
la ilusin de poder ver ms de lo que el ojo podra captar si estuviera all. En esencia es la
imagen ms ntida que se puede hacer en el mundo de la fotografa6. En sus retratos capta la
espontaneidad de las escenas familiares a pesar de trabajar con una cmara tan lenta en su
manejo y tan pesada; busca crear un carcter amateur en sus fotografas, logrando demostrar
que es posible aunar la descripcin que facilita el negativo de gran formato con el instante.
LA VEJEZ DESDE LA JUVENTUD
De todas las realidades (la vejez) es quiz aquella de la que conservamos

ms tiempo en la vida una nocin puramente abstracta.
Marcel Proust
La fotgrafa japonesa Miwa Yanagi en la serie titulada Mis abuelas propone a jvenes de
entre 20 y 30 aos, que se imaginen a s mismas dentro de cincuenta aos. Yanagi transforma
a las jvenes en mujeres de la tercera edad mediante maquillajes especiales e incorpora un
tratamiento final digital a las fotografas. Segn la fotgrafa, a la mujeres jvenes japonesas
les resulta ms fcil expresar sus deseos cuando se imaginan a s mismas en un futuro lejano,
que expresar sus anhelos ms inmediatos; Yanagi dice que la chicas japonesas generalmente
sienten que deben ser unas mujeres amables y gustar a las personas que viven a su alrededor,
y esto hace que repriman sus deseos ms ntimos; ste sentimiento lo tienen tan fuertemente
interiorizado, especialmente las ms jvenes, que les impide expresarse abiertamente. En
cambio s pueden manifestar lo que quieren ser o hacer dentro de cincuenta aos, porque
de esta forma, se liberan del problema subyacente a la edad; Cuanto ms reprimida est en
el presente, ms liberada puede volverse cincuenta aos despus en su imaginacin. En las
fotografas que realiza Yanagi junto a estas mujeres, podemos ver los sueos imaginativos de
algunas de ellas, lo que quieren realmente conseguir en el futuro; hay jvenes que se imagi-
nan un devenir radicalmente opuesto al presente que viven, mientras que otras tienen visiones
mucho ms cercanas a su realidad. La mayora quieren ser abuelas expertas o especialistas
en algo, aunque en realidad, como nos explica la fotgrafa, no hayan salido todava de su
pequeo mundo. Igualmente, muchas quieren ser abuelas que viven en familia, disfrutan de
la jubilacin junto a su marido o viven en la casa de sus hijos.
3
N. Nixon (2003) p. 143
4
N. Nixon (2003) p. 143
5
N. Nixon (2003) p. 147
6
N. Nixon (2003) p. 140

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Serie Mis abuelas, Miwa Yanagi
Sin embargo, en las fotografas de Yanagi no se encuentran estos ejemplos, la fotgrafa pre-
fiere hablar de temas que no se hablan abiertamente en Japn, para ello se sirve tambin de
la escritura de textos que acompaan a las obras, como el de una abuela que trabaj en la in-
dustria del sexo y que narra a sus nietos la ilegalidad de los servicios de sexo o muestra a una
pareja de ancianas lesbianas en actitud cariosa. Yanagi siente un gran respeto hacia aquellas
personas de ochenta o de noventa aos que se preocupan por los dems, ancianos con ideas
sobre la sociedad que incluso trasciendan a su muerte; piensa que hay pocas personas que
pueden hacer esto; le conmueven, ella quiere llegar a ser como ellos.
LOS ANCIANOS EN FAMILIA: LA BSQUEDA DE IDENTIDAD
Una de las mejores cualidades de la fotografa es que,

cuando falla la memoria, est ah para dar fe de las cosas.
Por eso las fotos van hacindose ms valiosas conforme te haces viejo.
D. Michals
El fotgrafo uruguayo Ricardo Antnez (Montevideo, Uruguay, 1964) escribe en un ensayo

sobre fotografa familiar que los personajes predilectos en ste tipo de documentos son los
que se hallan entre los dos extremos del clan, por un lado los recin llegados y por otro, los
prximos en partir, dos signos que hablan de la continuidad de la familia. Para Antnez, en

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primer lugar y con gran diferencia se encuentran los nios y nias, que representan la renova-
cin del grupo y la anttesis de la muerte y en el otro extremo, los ancianos que condensan la
historia y la identidad familiar, personajes emblemticos que remiten a la identidad y al ori-
gen del grupo. Por otro lado, continua diciendo el fotgrafo, la enfermedad y la muerte
no son temas que encuentren lugar en el lbum de fotos a pesar de ser acontecimientos
de indudable significacin para el grupo. Todo lo que pertenece al orden del dolor carece
de reconocimiento en la historia que el lbum narra. (...) El psicoanlisis instal entre
nosotros la certeza de que ciertos significados profundos se encuentran precisamente all
donde se produce un silencio. Tan interesante como analizar lo evidente del lbum, lo
que se ofrece inmediatamente a los ojos cuando lo abrimos, es detenerse en sus vacos.
El lbum visto como un registro de ausencias no es menos significativo7. En el mbito
profesional, se puede distinguir entre los que fotografan a sus seres ms cercanos y
queridos, en trabajos que no tratan de su familia sino que se inscriben en la serie de sus
trabajos, retratos o desnudos y los fotgrafos que, motivados por sucesos familiares,
realizan fotos de la familia slo de forma ocasional.
La fotgrafa hispano-mexicana Ana Casas (Granada, 1965) publica en el ao 2000 el

libro lbum, libro de fotografas y textos donde indaga la relacin existente entre la foto-
grafa y la memoria como medio de construccin de la identidad. Casas narra la historia
de cuatro generaciones de mujeres que giran en torno a la casa, el cuerpo y la memoria.
El libro est construido sobre la relacin con su abuela Omama. Durante doce aos
de trabajo reconstruye su propio lbum.
Cuenta Ana Casas, empec este trabajo
hace catorce aos. Las fotos de mi abuela
ejercan una enorme atraccin sobre m y
cada vez que iba a Viena me sumerga en
los lbumes, como si escondieran la clave
de un misterio. Cuando, en 1989, me fui a
vivir a su casa para tomar fotos con ella,
descubr que la complicidad entre noso-
tras surgi a travs de la fotografa. Fue
entonces cuando mi abuela me regal la
cmara que ella haba usado durante ms
de cincuenta aos8.
lbum est compuesto por autorretratos
frente al espejo y fotografas de la propia
Omama y de Ana Casas y nos muestran la
profunda complicidad que existe; imge-
nes de Ana de nia, de joven, desnuda o de Abrazo, Ana Casas Broda, Viena, 1992.
7
A, Casas , 2000, p. 5
8
http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/casas/menu1.html

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la mano de su abuela, que aparece sin pechos despus de varias mastectomas. A ambas
les une una profunda necesidad de capturar el tiempo en palabras, grabaciones, fotos,
pelculas y vdeos.
Mi abuela me fotografiaba de nia, como yo le tomo fotos ahora, y ella fotografi a su

madre antes de morir. La necesidad que movi a mi abuela a retratarse en el espejo ao
tras ao me recuerda a lo que me llev durante tanto tiempo a tomarme fotos que pegaba
en cuadernos de dieta9.
Cuando la casa se vende y Omama tiene que mudarse a un asilo, Casas le regala una cmara
con un gran visor, Omama continuar haciendo fotos desde su ventana hasta el da de su
muerte.
ANCIANOS LEJOS DE LA FAMILIA: UN NUEVO HOGAR
Vendr la muerte y tendr tus ojos
Vendr la muerte y tendr tus ojos.

Esta muerte que nos acompaa de la maana a la noche, insomne, sorda,
como un viejo remordimiento o un vicio absurdo.
Tus ojos sern una vana palabra, un grito callado, un silencio.
As los ves cada maana, cuando sobre ti slo te inclinas en el espejo.
Oh esperanza querida, ese da sabremos tambin nosotros que eres la vida y eras la nada.
Para todos tiene la muerte una mirada.
Vendr la muerte y tendr tus ojos.
Ser como un dejar un vicio, como ver en el espejo resurgir un rostro muerto,
como escuchar unos labios cerrados.
Descenderemos al abismo mudos.
Cesare Pavese
Con el verso del poeta italiano Cesare Pavese, Vendr la muerte y tendr tus ojos el
fotgrafo Mario Giacomelli, titula la serie de fotografas realizadas a partir del ao 1966
en el asilo de Senigallia. Giacomelli se compadece y se horroriza de la decrepitud de los
ancianos y ancianas internados en el hospicio y documenta de forma cruda y brutal la
vida en la vejez. Fotografa los signos que la vida despliega en las arrugas de las manos y
de los rostros, en la piel de los viejos; el fotgrafo dice que son ellos los que le ensean
9
Zonezero.com

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las cosas que no conoce. Para Giacomelli las arrugas de los ancianos, son signos de sus
sufrimientos.
El proyecto fotogrfico del asilo

no lo realiza con premeditacin.
Giacomelli necesita identificarse
con el otro a quien fotografa,
requiere algo verdadero y de esta
forma surge dicha secuencia.
A la edad de treinta y seis aos y
durante cinco aos, Giacomelli
visita el asilo; durante el primer
ao no toma ninguna fotografa,
es una persona ms entre los an-
cianos. Acude durante todos los
ratos libres que le permite su tra-
bajo de tipgrafo y solo comienza
a realizar fotografas en el hospi-
El beso, Mario Giacomelli, Senigallia 1966. cio cuando se siente preparado,
cuando tiene el coraje de verse a
s mismo en los rostros de los nonagenarios, como si se retratase ante un espejo.
Lo que ms le interesa es la edad y el tiempo; entre l y el espacio hay una permanente lucha
abierta; considera que el hospicio le da una dimensin ms exacta de la realidad. Le parece
imposible cmo una persona, despus de una vida de sufrimiento y de trabajo, sea condenada
de aquella manera. Sin embargo, sus fotos no acusan, slo gritan contra el tiempo. Cada fo-
tografa es el recuerdo de un da vivido en medio de estas personas seniles; cada da que pasa
con ellos aprende una cosa nueva.
Cada fotografa es el recuerdo de un da en medio de los ancianos y ancianas del hospicio, no
tiene un programa previo, maana vivir otras situaciones, se dice a s mismo; es como la vida,
da tras da. No prepara las fotos ni las intenta
mejorar al da siguiente, el asilo en el fondo
es como su vida, que continua. Las arrugas
de las manos, la piel de los viejos, son signos
de su sufrimiento al igual que los surcos de la
tierra; le ensean las cosas que no conoca;
las arrugas de la tierra como las de los viejos
son signos de su sufrimiento pasado.
Giacomelli se manda hacer una cmara, muy
sencilla, grande y lenta, hecha con diferentes
piezas de la de un amigo y utiliza placas de
gran formato, que, con la lentitud de su ma-
nejo, le dan tiempo para pensar y preparar
la foto. Giacomelli

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El fotgrafo habla acerca de la foto del beso de los dos amantes, para l, ningn amor puede
tener ms dulzura que el de estos ancianos, le gustara que la caricia que buscan los viejos,
los jvenes la supieran hacer; y, sobre su foto ms publicada dice: puedes ver la vieja del hos-
picio, pero si la miras todava mejor, no est ni la vieja ni el hospicio, es un mar blanco con
una barca sobre una ola, pero esto lo he visto despus de que he llorado muchas veces frente
a otras imgenes, y se pregunta con rabia el porqu de la cercana de la muerte.
El trabajo del fotgrafo Humberto Farro (1952, Argentina) es el resultado de una visita
ocasional de un da de duracin, realizada al Hogar San Martn, un geritrico de la ciudad de
Buenos Aires. Farro nos dice:
Realic estas tomas en una fra tarde de julio de 2001. All pude apreciar a ancianos tristes
y felices, locos y cuerdos, sanos y enfermos, solos y en pareja, pero todos excelentemente
atendidos y tratados por el personal del geritrico, cosa que, debo admitir, me sorprendi10.
La idea surge por la invitacin de un ami-

go que trabaja como enfermero en el Ho-
gar. El hecho de ir en su compaa, facilita
la realizacin de las tomas ya que conoce
personalmente a todos los residentes. No
todos reaccionan igual ante el hecho de
ser fotografiados por Farro, algunos an-
cianos no quieren saber nada del tema e
incluso se enojan por lo que consideran
una intromisin, en cambio otros posan
alegremente, incluso algunas ancianas le
llevan a fotografiar sus habitaciones.
Hogar San Martn, Humberto Farro, 2001 Humberto Farro convive en la actualidad
con su madre de ochenta y nueve aos y
reconoce que es una experiencia extremadamente compleja para l y en algunos momentos,
de gran dureza. Recientemente ha comenzado a hacerle fotos a su madre y, como l mismo
me explic, no sabe si lo hace como una manera de exorcizar los sentimientos tan contradic-
torios que le invaden.
Desde mediados de 1983, el fotgrafo Nicholas Nixon, del que he hablado anteriormente,
trabaja como voluntario en la residencia de ancianos de su barrio en Boston y ofrece una vi-
sin diferente de Giacomelli. Nixon se interesa por las personas que se encuentran cerca del
final de sus vidas y este inters hace que comience a fotografiar a los residentes convirtin-
dose en el tema de su serie fotogrfica titulada Ancianos. ste proyecto lo realiza durante
dos aos ms.
Durante sus visitas, establece relaciones afectivas con los abuelos y abuelas; a algunos les
10
FotoRevista - Portfolio de Humberto Farro.htm

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gustan las fotos en blanco y negro que les re-

gala, pero prefieren las instantneas polaroid
en color; sin embargo, el proyecto no trata de
los lazos personales que se crean, en algunos
casos muy fuertes, sino de la etapa final de
nuestras vidas.
Nixon nos dice: Trabajar de voluntario en
la residencia de ancianos del barrio me hizo
cambiar de ideas sobre ese tipo de sitios, y
ms an sobre el ltimo captulo de nuestras
vidas. Conocer el da a da de cada uno de
los pacientes, saber de ellos, tener en cuen-
ta su vida pasada, les daba una identidad
propia, haca que fuera ms fcil conectar C.C. Boston, Nicholas Nixon, Boston 1983.
con ellos. Mis sentimientos sobre la vejez y
la decadencia, incluso sobre las residencias de ancianos, se suavizaron, se hicieron algo ms
amables. El borde de la muerte est ah mismo11.
La serie no describe un problema sino una verdad; el ser humano envejece y muere. Ni los
avances mdicos, ni la nueva eficacia de los servicios sociales, ni la regeneracin de la moral
van a cambiar ste hecho que Nixon afronta con una gran ternura.
El fotgrafo quien trabaja habitualmente realizando retratos grupales, por el contrario, en la
serie Ancianos realiza de forma austera y sencilla, retratos individuales de figuras aisladas,
detalles de rostros extenuados o de manos que ampla a un tamao superior al real, que de-
bemos entender, ms que como imagen de ese instante, como conclusin de toda una vida12.
Retratos solitarios de individuos particulares que van ms all de la descripcin fsica, y nos
conducen a aspectos psicolgicos.
El hecho de trabajar con cmara de gran formato, que a las personas les suele resultar extraa
y pasada de moda, facilita que los ancianos estn relajados, desinhibidos e indiferentes, una
vez que la gente acepta que yo est ah, la cmara se convierte casi en una virtud. Es grande y
a la mayora de la gente le resulta agradable y reconfortante que se monte ese chisme cerca.
Como es lento, saben que no puedo sacar nada que no quieran entregar voluntariamente13.
La belleza de esta serie fotogrfica es una cuestin que tiene mucho que ver con las emocio-
nes, y tambin con la moral: es la belleza que posee todo lo que tiene vida.
LA VEJEZ AL DESNUDO, NUEVOS CNONES DE BELLEZA

En el arte fotogrfico no se rechaza el tema del desnudo, sin embargo llama la atencin y
sorprende, cuando los modelos son hombres y mujeres representantes de la llamada Tercera
Edad, personas con el cuerpo marcado por el paso del tiempo.
11
Nicholas Nixon (2003), p. 147
12
13

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La fotgrafa Jaquelin Hayden, lleva trabajando en el tema del desnudo y la vejez ms de cin-
co aos. En su coleccin Arte Estatuario Antiguo, cuestiona los cnones tradicionales de
belleza que considera heredados del mundo antiguo e invita a que el espectador se enfrente
a la visin de una nueva geografa corporal; la fotgrafa quiere demostrar que el cuerpo no
es la forma idlica que el arte nos ha hecho creer y que en ningn periodo de nuestra vida,
nuestro cuerpo debe ser motivo de vergenza.
Hayden afirma que la vida no termina porque hayamos envejecido. Esta coleccin pretende
hacer reflexionar sobre los errados patrones de belleza, Tenemos que identificarnos con las
formas en que el tiempo transforma lo que fuimos ayer. No cerrar los ojos a la realidad.
La obra de Hayden nos re-

mite a los patrones de belle-
za heredados por la cultura
griega sobre el cuerpo hu-
mano e introducidos en las
artes plsticas, va por la
cual se sumerge en el pensa-
miento la idea de la perfec-
cin del cuerpo como ideal
humano. La coleccin est
compuesta por una serie de
imgenes de gran tamao,
que realiza a partir de las
fotografas de modelos ma-
yores y de fotografas de
Arte Estatuario Antiguo, Jaquelin Hayden, Nueva Cork. estatuas antiguas del Metro-
politan Museum de Nueva
York. La idea surge a raz de una visita que realiza en 1955 a Roma; a su regreso viene
inspirada en crear obras que hagan referencia a la fotografa de la secuencia viaje/tursta/arte
que se hacen en el siglo XIX. En su obra, Hayden injerta cuerpos ms viejos en las formas
de las estatuas antiguas.
Mientras concibe la serie, decide derribar la asociacin que existe entre el cuerpo envejecido
y el deterioro y lo grotesco. Su estrategia esttica se basa en la comprensin del cuerpo am-
putado como una forma histricamente validada que ha sido respetada a travs de la historia
del arte occidental. Cada foto va acompaada de una leyenda referente a la estatua original a
la que hace referencia.
Jacqueline Hayden nos dice: al crear estas obras digitalmente, con materiales y a una escala
que hace referencia a las fotografas del siglo XIX, espero situar estas obras tanto en un di-
logo con sus antecedentes histricos como con su herencia patriarcal.
El crtico de arte y fotgrafo, John Coplans empieza a fotografiar su cuerpo desnudo a la edad
de sesenta y cuatro aos. Realiza la serie Autorretratos que abarca fotografas realizadas
entre los aos 1984 y 1992 y suponen un experimento artstico actual y vivo de la fotografa

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creativa contempornea; Coplans sirvindose de su cuerpo expresa sensaciones, sentimien-

tos, ideas y nos habla del paso del tiempo. Es una propuesta visual cargada de una plasticidad
arrebatadora, de un notable grado de provocacin y de un sutil sentido del humor, que se
manifiesta en todas y cada una de las magnficas imgenes de este viejo fotgrafo novel14.
Las fotografas muestran en

primer plano, fragmentos nti-
mos de su cuerpo, en las que
nunca aparece su rostro, eli-
minando, de esta forma, cual-
quier referencia a su identidad.
Coplans no busca halagar su
propia imagen, por el contra-
rio, conduce la atencin a su
edad, distorsionando el cuer-
po y exponiendo el pelo gris
del pecho, los pies con callos y
las gruesas uas de los pies15.
Rompe el tab que ha existido
desde mediados del siglo XIX
acerca de que el cuerpo hetero-
Self-Portrait, Hands Holding Feet , John Coplans sexualizado masculino no debe
explorarse ni representarse en
la cultura visual. Coplans hace visible lo que han reprimido las convenciones: la forma fsi-
ca, desnuda, del varn como objeto de la mirada. El movimiento feminista y la revisin de
los roles de los hombres en sus relaciones con las mujeres son para Coplans una influencia
decisiva ya que, como l mismo dice, es necesario examinar las imgenes, los impulsos ms
profundos e inconscientes de la virilidad. Revelar mi vida interior secreta no deja de tener
sus aspectos cmicos. Soy a la vez actor y espectador, creador y tonto, inquisidor y delator.
Coplans afirma que: Lo principal es preguntarse cmo nuestra cultura ve la edad: ese viejo
es feo. Yo siento que estoy vivo, tengo un cuerpo y puedo convertirlo en algo extremadamente
interesante. Esto me mantiene vivo y vital. Es un tipo de proceso por el que doy energa a mi
cuerpo partiendo de la creencia que la tradicin clsica en arte que hemos heredado de los
griegos es una carga de porquera.
Coplans elabora una serie de imgenes corporales que conforman una especie de danza ale-
gre y juguetona que nace del rincn ms profundo de la autntica alegra de vivir. La tercera
edad nos guia el ojo 16
Muchas de sus imgenes son abstracciones de partes del cuerpo haciendo que su identifica-
cin sea confusa y difcil. En todas sus fotografas lo fundamental es el dilogo que se esta-
14
Pere Hormiguera
15
John Pultz, p. 160
16
P. Formiguera

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blece entre las posiciones del cuerpo, sus formas, los tonos de la piel, el pelo y la carne, a
travs de los que realiza una exploracin profunda del cuerpo humano.
En la entrevista publicada en Art Journal en 1994, Coplans afirma que: Lo principal es pre-
guntarse cmo nuestra cultura ve la edad: ese viejo
es feo. Simplemente piensa en Rodin, y como trat
con personas de todas las edades. Yo siento que estoy
vivo, tengo un cuerpo y puedo convertirlo en algo ex-
tremadamente interesante. Esto me mantiene vivo y
vital. Es un tipo de proceso por el que doy energa a
mi cuerpo partiendo de la creencia que la tradicin
clsica en arte que hemos heredado de los griegos es
una carga de mierda17.
El fotgrafo padece en los ltimos aos una dege-
neracin macular que dificulta gravemente su visin
por lo inicia una serie de fotografas de partes frag-
mentadas del cuerpo inspiradas en el atentado contra
las Torres Gemelas, cercanas a su estudio de Bowery.
Se publican en 2002 en un volumen de gran tamao
titulado The Body.
Gyahtei, Manabu Yamanaka, 2002 Japn.
La serie Gyahtei (Abuelas), del fotgrafo Manabu Yamanaka (Hyogo, Japn, 1959) consta
de una serie de fotografas de desnudos a tamao natural de mujeres que se hallan entre los
ochenta y nueve y los ciento dos aos; en la serie, el fotgrafo investiga sobre el cuerpo de la
mujer y evidencia la crudeza del paso del tiempo.
17
Art Journal, 1944

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Yamanaka intenta representar y reivindicar la belleza de la vejez, vinculndola a uno de los

cuatro dolores del budismo; el Budismo tiene el propsito de resolver los cuatro sufrimientos
inevitables que enfrentan todos los seres humanos: el nacimiento, la vejez, la enfermedad y
la muerte, y busca la forma de trascenderlos. Desde que nacemos hasta que morimos siempre
hay belleza explica - y mi reivindicacin es esa, la belleza en la vejez a travs de esa con-
frontacin cara a cara, en que las abuelas muestran el corazn, el sentimiento, una mirada
amable a pesar de estar desnudas y ser conscientes del deterioro de su cuerpo18 .
Yamanaka nos sita ante una posicin esttica radical, sobria y al mismo tiempo, sofisticada;
elimina todo contexto y sita a las mujeres centenarias, totalmente desnudas delante de un
fondo blanco respondiendo a una idea de sencillez y simplicidad; las fotografas son total-
mente luminosas ya que busca la mejor forma de mostrar el cuerpo, sin ocultar nada.
En este trabajo se involucra durante cuatro aos;
primero comienza como voluntario en una aso-
ciacin de ayuda a mujeres mayores; labor que
continua realizando hoy en da. Yamanaka esta-
blece una relacin de amistad con las ancianas,
se convierte en el familiar que a ellas les falta.
No todas acceden a fotografiarse, slo lo harn la
mitad de las que l cuida.
El fotgrafo selecciona a las mujeres ms mayo-
res, aquellas que estn ms cerca de la muerte y
que mejor representan para l la vejez. Hay una
foto de una abuela que est tumbada. explica Yamanaka - Est hecha as porque no se
poda levantar. A los dos das, la mujer muri. Considero esa foto especial porque fotografi
justo en la lnea que separa la vida de la muerte19. Para l representan el ltimo cuerpo fsico
del ser humano que simplemente se est desvaneciendo.
ENFERMEDAD Y MUERTE DE NUESTROS

MAYORES
Fotgrafos de diversos pases han sentido la ne-
cesidad de centrarse en el final de la vida de sus
seres ms queridos. Veamos tres ejemplos; los
fotgrafos Mark y Dan Jury documentan a lo
largo de tres aos, en imgenes y textos, la enfer-
medad y muerte de su abuelo en el libro titulado
Gramp. El fotgrafo Pedro Meyer (to de la
fotgrafa Ana Casas mencionada anteriormente)
edita el CD rom Fotografio para recordar en el
18
Entrevista con T. Llabrs: 15/6/2002
19
Entrevista con T. Llabrs: 15/6/2002

Vol. 1 (2006): 161-178
que muestra los ltimos meses de vida de sus padres Liesel y Ernesto (fotografa de la
izquiera). En el documento combina cien imgenes en blanco y negro de su propia familia
con narraciones y msica; Meyer busca recuperar la historia familiar y en su trabajo nos
muestra cmo se fortalecen los lazos familiares, la complicidad y la ternura entre sus pa-
dres y su nico hijo, el propio fotgrafo. En ste testimonio se puede ver como encaran, de
forma conjunta e individualmente, el problema del cncer y de la mortalidad, primero de
su madre y, posteriormente, de su padre.
El fotgrafo Richard Avedon (Nueva York, 1923), ms conocido por su trabajo en el cam-
po de la moda, fotografa el cuerpo en deterioro y la muerte gradual, de cncer, de su padre
Jacob Israel Avedon . Retrata los ltimos cuatro aos de la vida de su padre y las huellas
que el cncer deja en l. La primera fotografa de la serie nos muestra es cuando el padre
est bien de salud, el resto de las imgenes son un homenaje y un testimonio documental
de la enfermedad del anciano. La nica que no ha publicado ni expuesto es cuando esta
muerto sobre la cama.
La muerte es el gran tema de la obra del fotgrafo autodidacta Duane Michals (McKesport,
E.E.U.U., 1932) uno de los mximos exponentes de la fotografa conceptual y filosfica,
quien dice: Realmente creo que gran parte de todas mis especulaciones tienen por objeto
ir preparndome para mi propia muerte dentro de unos diez aos, cuando est entre los
setenta y tantos y los ochenta y tantos20. El tiempo es otra de las cuestiones que le interesa,
Apenas digo ahora se ha convertido en luego21.
La obra de Michals indaga en los aspectos metafsicos de la vida. Su filosofa nos mueve
a mirar dentro de nosotros mismos, mas all de nuestros miedos, admitiendo nuestra vul-
nerabilidad.
En 1966 comienza a hacerse con un estilo propio a travs de la tcnica de la secuenciacin:
una sucesin de fotografas con un desarrollo temporal y narrativo; no es el inventor de
la foto-secuencias pero s uno de sus pioneros; perfila aun ms sta tcnica a mediados
de los aos setenta al incluir pequeos textos manuscritos en las copias para reforzar su
significado.
En la serie La muerte llega a la anciana (1969) se sirve de un truco artstico, que ya ha
utilizado anteriormente en la secuencia de retratos de su amigo Andy Warhol, la imagen
borrosa de la anciana en el momento en el que le llega la muerte expresando la inseguridad
y la trascendencia de la vida.
Era mi abuela, ella muri despus de que tom esas fotografas... pero meses despus!...
Eso es magia. Tengo una mente muy infantil en el sentido de que pienso con frases muy fun-
damentales, como si continuara en la escuela... Lo reduzco todo al modo en el que un nio
describe algo... dice Michals.() Cuando hice La muerte llega a la anciana, cuando
ella se levanta y se desvanece, es como si todos los tomos de su cuerpo fueran liberados
como palomitas de maz....
20
D. MICHALS, 1970, p. 45
21
D. MICHALS, 1970, p. 51

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El abuelo va al cielo, Duane Michals
Michals continua diciendo no soy un intelectual. No me preocupan ese tipo de ideas. Las
ideas sobre las que reflexiono son ms ntimas, muy humanas, ideas sobre la muerte y el de-
seo() Quiero decir, quiz es una forma de magia, porque todo lo que necesitas es que una
persona en algn lugar lo entienda. Y cuanto ms ntimo, ms sorprendente es, ms mgico.
Conoces la secuencia llamada El abuelo va al cielo?... Para m es pura magia e inocencia...
Cuando el anciano verdaderamente muri y sus nietos vieron la secuencia de fotos, pensaron
que todo estaba bien, porque l ira al cielo, como en las fotos... y aquello fue absolutamente
maravilloso... que esos chiquillos pudieran ver a su abuelo muerto con toda tranquilidad por-
que saban que iba a ir al cielo...

Vol. 1 (2006): 161-178
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Vol. 1 (2006): 161-178
Juana Alba Delgado V Congreso de arte terapia valle del ricote
V Congreso de arte terapia valle del ricote

Juana Alba Delgado
El Valle del Ricote ha organizado el V Congreso Estatal, siendo el Primer Congreso de

Arte Terapia de la zona. Se ha celebrado en el Centro Cultural Ojs los das 5, 6 y 7 de abril
del 2006.
Los asistentes hemos disfrutado de la hospitalidad de sus conciudadanos y de un paisaje de

excepcin.
Las experiencias en Arte Terapia que se han presentado han sido variadas y enriquecedoras.
Todas ellas denotan que en Espaa es una terapia no verbal y complementaria por la que
apostamos. La Coordinacin a cargo de Francisco J. Coll Espinosa ha sido digna de elogio,
atenta, cordial y dialogante.
Pilar M. Domnguez expone su experiencia en un taller de Arte Terapia realizado en un hos-

pital con pacientes de cncer de mama. La ponencia de Marin Lpez F-Cao La fotografa y
el dibujo como procesos artsticos en arteterapia ha estado saturada de datos de gran inters.
Dice: A travs del proceso creador tratamos de insertarnos en el mundo sea dibujo o fotogra-
fa. Nadie vive por otro, nadie muere en lugar de otro En ocasiones nos conduce al humor:
Aunque la fotografa puede no mentir, los mentirosos pueden fotografiar. La conferencia
sobre El cuerpo doliente crea polmica en la sala, conferencia a cargo de P. A. Cruz, quien
plantea la cuestin del cuerpo como soporte del arte. El dolor como rebelda.
Son de gran aceptacin las experiencias presentadas sobre Arte Terapia y Atencin temprana
del Valle del Ricote.
Destaca, a mi juicio, de manera excepcional la exposicin que hace Patricia Riverti: Arte Te-
rapia y el trabajo con autismo infantil Su sensibilidad y honradez en la forma de contar deja
ver una vez ms claramente que las recetas no sirven. El problema de su caso de autismo
puede condensarse en la frase: Existimos a travs de las marcas que dejamos. Ana Beln
Nez trata igualmente sobre el tema del autismo. Habla del ncleo de sus alteraciones
sociales, imaginativas y creativas, autolesiones, incapacidad para ponerse en lugar del otro,
agresividad
Juan Romera desde su condicin de Profesor de Dibujo de Secundaria, sin ser especialista
para utilizar el arte desde el punto de vista teraputico, capta que el arte llega a desarrollar

Vol. 1 (2006): 179-180
Juana Alba Delgado V Congreso de arte terapia valle del ricote
en el individuo aspectos relacionados con la mismidad y comparte sus consideraciones sobre

los lenguajes plsticos del dibujo.
Participan en el Congreso entre otros Montse Omenat, quien comparte su experiencia del
trabajo que ha realizado con un grupo de mujeres que han estado en situacin de violencia
de gnero. Adems nos acompaa Elvira Gutierrez, que habla del desarrollo personal,
Astrid Suess que expone su experiencia con proyectos comunitarios, utilizando el arte
como instrumento de transformacin social, Nadia Colette que habla del Arte terapia y
los cuidados paliativos. Estefanie Kop presenta su trabajo realizado dentro de un hospital
psiquitrico en el que coexiste el Arte Terapia con otras terapias no verbales. Resalto la
importancia que da al manejo de los materiales en su ponencia. Fomenta la consecucin
de objetivos a travs de ellos. La arcilla para trabajar los lmites y la contencin. El talla-
do de piedra, relacionando cada golpe que se da, como una decisin ante la vida.
J. P. Maestre nos conduce a la creatividad, al acontecimiento, al momento de la experien-

cia, a la singularidad, a la autora, a la sublimacin y al juego. Concluye su exposicin con
la frase: No me considero un optimista sino un prisionero de la esperanza
Al final del Congreso se presenta la revista de Arte Terapia Encuentros con la Expre-
sin obsequindonos con su primer ejemplar.
Se despide el Congreso con un Grupo de Artes Escnicas y unos vinos.

Vol. 1 (2006): 179-180
Juana Alba Delgado Publicaciones y revistas
Publicaciones y revistas
Son muy pocos los libros y hasta ahora ninguna revista editada en Espaa sobre el tema
que nos ocupa. Afortunadamente en estos dos ltimos aos estn apareciendo varios li-
bros, y otra revista adems de sta, sobre arteterapia.
MARTINEZ DIEZ, Noem; LPEZ FERNNDEZ CAO, Marin, (coord.): Arteterapia y

educacin. Comunidad de Madrid, Consejera de Educacin 2004
Las profesoras Noem Martnez y Marin Lpez Fdz. Cao, despus de aos de estudio,
prctica e investigacin, han coordinado un interesante libro que est dividido en tres
grandes bloques: Consideraciones generales, Arteterapia e infancia y Arteterapia, adoles-
cencia y edad adulta.
En la presentacin la Directora General de Promocin Educativa M Antonia Casanova
habla sobre la capacidad que tiene el arte para incidir en la dimensin social de la vida.
Las coordinadoras en la introduccin nos dicen cmo el arteterapia es una herramienta
ideal para desarmar las defensas que obstaculizan el proceso de subjetivacin y la rela-
cin entre el individuo, sus grupos y su pertenencia en la sociedad.
En el primer bloque, en el captulo Pedagoga crtica/Arteterapia la arteterapeuta Teresa
Pereira establece los puntos de unin existentes entre esas dos disciplinas, que tienen en
comn una visin humanista del ser humano y del mundo. En Arteterapia y Entorno
la profesora Catalina Rigo Vanrell trata sobre las funciones cognitivas, perceptivas y de
expresin dentro de la educacin artstica y el arteterapia. La profesora Noem Martnez
en su captulo sobre Educacin, Artes Plsticas y Arteterapia resume su pensamiento
con las palabras de la artista chicana Dolores Guerrero Cruz: El arte es un elemento
esencial en la vida de todos. A travs de mi arte, le pido a la sociedad que se comprenda
a s misma, que corra el riesgo de examinarse a s misma, que se enfrente a problemas,
actitudes y formas de conducta y, finalmente, que acepte el desafo de transformarse. En
el captulo Fotografa, Educacin y Terapia la profesora Marin Lopez Fdz. Cao hace
un estudio sobre el medio fotogrfico, en las interacciones de la imagen fotogrfica desde
el punto de vista de su creacin como de su recepcin, los procesos psicolgicos y su uso
en educacin y arteterapia. La profesora Ana Mampaso nos habla sobre el gran potencial
que ofrece el video para generar la participacin y el crecimiento individual, potenciar la
comunicacin, la conciencia crtica y generar autoconfianza, autoestima y fortalecimien-
to, dentro del captulo Video: Arteterapia y Educacin. Termina este bloque la artete-
rapeuta Laura Rico con Lectoterapia, en el que trata cmo se puede ayudar a travs de

Vol. 1 (2006): 179-181
la literatura, qu hace la lectura y escritura teraputica, seala cmo el uso de la lectura,

la escritura o la plstica pueden ser vehculos para la meditacin y de ah vehculos para
la salud.
En el segundo bloque el profesor Javier Abad escribe sobre las experiencias corporales
y la vivencia a travs del cuerpo como punto de partida necesario en el mbito educativo
en La imagen corporal en la representacin grfica infantil. En el captulo De arte,
de terapia y de autismo: otras formas de relacin con el mundo la arteterapeuta Ana
Beln Nez hace un estudio sobre la utilidad que ofrece el autismo en personas con esa
enfermedad, tema en el que lleva investigando desde hace aos. La arteterapeuta M Jos
Prados, nos narra su experiencia de aos en un centro con nios/as y adolescentes con
retraso mental, y cmo el poder expresarse de forma creativa les aporta unos beneficios
que mejoran su calidad de vida. Por ltimo en La imagen abre la puerta de la palabra la
arteterapeuta Juana Alba escribe sobre su experiencia en un taller de arteterapia con nios
y nias en una casa de acogida para mujeres maltratadas, y cmo el poder expresarse por
medio de imgenes ha permitido a esas nias y nios evolucionar.
En el ltimo bloque, la arteterapeuta Ana Bonilla en Los efectos del arte en la adoles-
cencia cuenta dos experiencias: su trabajo en un taller de artes plsticos en Mxico y
un taller de arteterapia en un centro escolar de Madrid, y en sus conclusiones dice que la
educacin artstica y/o el arteterapia no eliminan los problemas, pero pueden ayudarnos
a enfrentarlos y a saber vivir con ellos. En Un acercamiento al Arteterapia para la Educa-
cin la arteterapeuta Raquel Prez Farias coincide tambin en el trabajo con adolescen-
tes dentro del medio educativo, donde ha comprobado cmo el arteterapia les permite que
manifiesten desde lo ms obvio a lo ms ntimo posibilitando su racionalizacin poste-
rior. La arteterapeuta M ngeles Alonso investiga en un tema candente en la actualidad
como es la violencia de gnero, y narra su trabajo en un taller de arteterapia en una casa de
acogida para mujeres maltratadas; en sus conclusiones remarca la importancia que tiene la
educacin para un cambio de actitudes desde la base, para evitar la transmisin de la vio-
lencia. Por ltimo el captulo Un taller de expresin plstica con enfermos psiquitricos,
arte, educacin y terapia la profesora Carmen Alcaide escribe sobre esta experiencia en
donde el objetivo fue el de trabajar para que los pacientes pudieran modificar algunos de
sus sentimientos negativos, t que cada uno encontrara la motivacin suficiente, para lograr
cambios positivos en su relacin consigo mismo y con los dems.
En resumen, es un libro en donde por medio de la teora y la prctica, da a conocer la impor-
tancia que tiene el arte como terapia.
KLEIN, Jean-Pierre: Arteterapia. Una introduccin. Octaedro, Barcelona, 2006
Felicitmonos que por fin se comienza a traducir algn libro sobre arteterapia en Espaa, ya
que desde el conocido de Tessa Dalley El arte como terapia de 1981, creemos que en Espaa
no se haba traducido ninguno o casi ninguno.
El psiquiatra, arteterapeuta y director teatral francs Jean Pierre Klein es el director de
LInstitut Nacional dExpresion, de Cration, dArt et Transformation de Pars y creador y
supervisor de la Formacin de Arteterapia de la Associaci per alExpressi i la Comunicaci
de Barcelona.

Vol. 1 (2006): 181-184
En este libro de 124 pginas, en donde ya nos avisa que es slo una introduccin al artetera-
pia, Klein parte sobre distintas preguntas: en qu se diferencia el arteterapia de una psico-
terapia tradicional?, el arteterapia con qu?, con quin?, cmo?, para qu? y de dnde
precede y qu no es?; preguntas que va respondiendo con claridad y sencillez, fruto de su
experiencia. Dice que Por qu? es la pregunta con que el ser humano ha perdido gran parte
del siglo XX manteniendo la ilusin de que una respuesta era posible.
Klein escribe que el arteterapia tiene hoy una difusin extraordinaria. Desgraciadamente no
es en todos los pases, en el nuestro poco a poco se va haciendo conocer y este libro ayudar
tambin ms para lograrlo. Pero tambin advierte que desgraciadamente la ausencia total
de criterios ha favorecido el surgimiento de toda prctica de una manera a veces anrquica y
siempre peligrosa, ya que a menudo tienen la finalidad de recuperar una prctica psicotera-
putica clsica que destruye toda la capacidad transformadora que el arte puede aportar.
LPEZ FERNNDEZ CAO, Marin y MARTNEZ DIEZ, Noem: Arteterapia. Conoci-

miento interior a travs de la expresin artstica. Tutor, Psicologa, Madrid, 2006
En el prlogo de este libro Pablo Llorca seala que el arteterapia se ocupa de los trabajos
creativos visuales que son expresin de lo que exista sin ser visible y de lo que debe seguir
impronunciado, y cmo mostrar para no tener que decir es en realidad uno de los dos ele-
mentos fundamentales del arte contemporneo.
Las autoras en este libro que dividen en ocho partes, sealan que en arteterapia no es tan im-
portante el resultado final sino el proceso, hay que observar con detenimiento lo que se halla
en ese camino en el que se pueden encontrar escollos que hay que aprender a resolver; hallar
el momento de descanso para contemplar lo que se est creando, llegar hasta algo nuevo,
desconocido. El arte es un proceso desconocido como proceso dramtico que se destruye y
renueva sin cesar.
En el primer captulo se habla sobre el proceso creador, el juego y la creatividad como ele-
mentos claves del arteterapia, el proceso artstico en los tres niveles de creatividad, conoci-
miento y placer: El segundo captulo trata sobre la historia y las tendencias de la utilizacin
del arte asociado a los fines teraputicos. El tercero en la formacin del o de la arteterapeuta
en el campo de la tcnica, la psicologa y el arte, en los espacios y tiempos del arteterapia,
la escena, el encuadre y los lmites temporales; en el o la arteterapeuta y su relacin con los
centros, la evaluacin y registro, y en los principios de la prctica profesional del o de la
arteterapeuta.
En el cuarto captulo se trata sobre los distintos mbitos del arteterapia: el educativo, el social
y el clnico, y los talleres en los que se utiliza el arteterapia con distintas edades y situaciones.
Seguidamente se escribe sobre el dibujo como elemento bsico de conocimiento y las pre-
cauciones de su uso, y cmo el o la arteterapeuta debe tener un conocimiento exhaustivo, no
solo de las caractersticas morfolgicas, visuales iconogrficas e iconolgicas que correspon-
den a cada etapa del desarrollo, sino que debe respetar cada dibujo como una obra nica. En
el sexto las autoras escriben sobre las tcnicas artsticas utilizadas en arteterapia, las clsicas
como dibujo, pintura y escultura. Y las ms actuales como la fototerapia y el videoterapia.
En el sptimos captulo dan una serie posible de actividades individuales y grupales que se
pueden realizar en los talleres, haciendo ver que los trabajos y temas escogidos deben servir

Vol. 1 (2006): 181-184
para dar una respuesta a las preguntas que se hacen los participantes, para Cyrulnik la res-
puesta a la angustia es la comunicacin, la comunidad, el amor, la participacin, el juego de
todos los valores que constituyen la textura misma de la vida. En el octavo tratan sobre los
distintos temas que se pueden trabajar en arteterapia, resaltando que todos los temas deben
adaptarse al grupo de personas con las que se trabaja, a su edad fsica o mental, y que el o
la arteterapeuta debe tener un grado alto de sensibilidad y profesionalidad para detectar qu
temas son los ms apropiados y en qu momento. Por ltimo incluyen una bibliografa y
direcciones de inters.
Encuentros con la Expresin. Revista de Arteterapia y Artes, n 1, 2006, Mancomunidad

Valle de Ricote, Murcia
Esta revista est dirigida por Francisco Coll Espinosa, y Javier Corbaln Berna directores del
Master Universitario de Arte Terapia de la Universidad de Murcia.
La han creado como un espacio de investigacin de la diversidad de aplicaciones del artete-
rapia, como un espacio de encuentro para experiencias y reflexiones y como un espacio de
formacin.
Encuentros con la Expresin tiene distintos apartados: teora y prctica en arteterapia, ex-
periencias desde la creacin y desde el mbito de la formacin, y otras miradas. La revista
est muy bien editada y tiene ilustraciones a color. Con una periodicidad bianual, cada seis
meses, felicitamos a sus editores y les animamos para seguir en esta empresa de divulgacin
y estudio del arte y del arte como terapia.

Vol. 1 (2006): 181-184
Editorial
Bienvenidos, lectoras y lectores, a un espacio de reflexin,

intercambio y comunicacin.
Hace ya ms de diez aos, las profesoras Noem Martnez Dez y yo, Marin Lpez Fdz.
Cao, comenzbamos desde la Universidad Complutense de Madrid, la intrpida aventura
de introducir un mbito en el territorio espaol tan desconocido como novedoso: el artete-
rapia1. Disciplina nueva, el arteterapia es un terreno de estudio que confa en la capacidad
teraputica del arte y en su capacidad regeneradora y generadora de nuevas estructuras
vitales en el ser humano.
De acuerdo con la Asociacin Americana de arteterapia (American Association of Art Therapy):
El arteterapia se basa en la creencia de que el proceso creativo desarrollado en la

actividad artstica es teraputico y enriquecedor de la calidad de vida de las persona.
Arteterapia es el uso teraputico de la actividad artstica en el contexto de una relacin
profesional por personas que experimentan enfermedades, traumas o dificultades en la
vida, as como por las personas que buscan un desarrollo personal. Por medio del hecho
de crear en arte y de reflexionar sobre los procesos y trabajos artsticos resultantes, las
personas pueden ampliar el conocimiento de s y de los otros, aumentar su autoestima,
trabajar mejor los sntomas, stress y experiencias traumticas, desarrollar recursos fsi-
cos, cognitivos y emocionales y disfrutar del placer vitalizador del hacer artstico.
El proceso creador, con su capacidad desindentificatoria y abierta al cambio, a medio cami-

no entre lo posible y lo imposible, supone una va de apertura y conocimiento que puede ser
explorada para mejorar la calidad de vida psquica y emocional de las personas.
Este vasto campo de actuacin, basado como sealamos, en el proceso creador, tiene como
destinatario al ser humano, mujer u hombre, nio o anciano, enfermo o sano. Tiene como
destinatario a aquel ser humano que necesite ayuda y que piense que la creacin lleva
consigo la facultad de crearse y re-crear su entorno al hacerlo. Hunde su conviccin en
la certeza de que el ser humano es un campo abierto de posibilidad donde la creacin es
el elemento que configura su capacidad de transformarse. Abierta est la va pues a todas
las colaboraciones tericas o experimentales que aborden este campo: desde la clnica, la
educacin o la esfera social.
1
S, el arteterapia, junto y masculino. Hasta en eso, en el propio nombre, por nuevo, hemos tenido nuestros ms
y nuestros menos. La opcin primera, el que sea un nombre slo, en vez de dos, responde a una eleccin, en tanto
que en otros idiomas es tambin una sola palabra (kunstherapie, p.e.) y ana de modo contundente, dos disciplinas.
La segunda, que aparezca como masculino, es el resultado de aplicar la gramtica espaola que, en sustantivos
femeninos que comienzan por a tnica, masculiniza stos cuando van acompaados de artculo determinado
(vase otros ejemplos como arma, area, etc.)

Vol. 1 (2006)
Nuestro espacio es, puede comprobar la lectora o el lector, interdisciplinar. Transita la psicologa,
el psicoanlisis, la educacin, la educacin social y especial, la psicopedagoga, el arte y su histo-
ria, la esttica, la creatividad, la psiquiatra, la psicoterapia. Se nutre de experiencias de estos ros
y trata de asimilar las distintas aproximaciones disciplinares.
Hemos intentado convocar a todos y todas las profesionales, investigadoras y tericas que tra-
bajan tanto desde el mbito de la prctica como desde el terreno de la investigacin terica del
arteterapia. A travs de ECARTE, European Consortium of Art Therapy Education, hemos con-
tactado e invitado a profesores y profesionales para que compartan con nosotros sus experiencias,
aciertos y dificultades. Aciertos en la aplicacin de metodologas, en experiencias con colectivos
especficos, en la interdisciplinariedad necesaria con otros grupos profesionales dificultades
en la implantacin profesional, en los tropiezos que pueden ayudarnos en el nuevo camino que
comenzamos. La composicin de nuestro comit editorial quiere reflejar esta intencin de unir lo
local con lo global.
Deseamos que el campo del arteterapia dentro del territorio espaol encuentre en esta revista un
lugar abierto de intercambio, enriquecimiento y mutuo conocimiento. Actualmente, reas como
Catalua pionera con su master de la Universidad de Barcelona en 1999-, Murcia, Valencia,
Andaluca, estn desarrollando, si no estudios ya de posgrado, cursos, seminarios y publicaciones
que comienzan a formar un corpus riguroso sobre el tema. Queremos que estas pginas sirvan de
hilo que teja, una y ponga en relacin todos esos esfuerzos, colectivos a veces, individuales otros,
que presentan una idiosincrasia especfica, ligada en casos ms a mbitos psicolgicos, artsticos
o educativos, dependiendo de las esferas que les han anidado y respaldado en un comienzo. Brin-
damos este espacio en blanco con la intencin de que se transforme en un lugar de experiencia,
crecimiento, respeto y reconocimiento mutuo. Es esta un rea de inclusin, no de exclusin.
Es nuestra intencin, asimismo, que esta revista sea un foro internacional activo y palpitante.
Sabemos de las numerosas experiencias que se estn desarrollando en pases latinoamericanos
como Chile, Brasil, Argentina o Mxico, y queremos que stas sean conocidas y compartidas con
aquellos pases que tienen ya tradicin en este mbito profesional y de investigacin como Fran-
cia, Gran Bretaa, Alemania, pero tambin con aquellos que, como nosotros, comienzan, como
Eslovenia, Rusia, Polonia o Lituania, entre otros.
La intencin de esta revista, de carcter anual, es la de, por un lado, convocar, a travs de un
tema monogrfico, a aquellas investigaciones sobre el mismo, para que puedan ser divulgadas,
y animar a la reflexin, profundizacin y debate. Brindaremos una seccin permanente para la
comunicacin de experiencias y metodologas as como de estrategias evaluadoras. Intentaremos
informar de las publicaciones sobre el tema, de las traducciones, de las conferencias, congresos y
seminarios, as como de sus resultados.
Les animamos pues a convertir este espacio en lugar. Suya es la revista.
Madrid, junio 2006

Vol. 1 (2006)

Vol 1 (2006) Arteterapia. Papeles de Arteterapia y Educación Artística para La Inclusión Social

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Vol 1 (2006) Arteterapia. Papeles de Arteterapia y Educación Artística para La Inclusión Social

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Arteterapia

Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

La creacin como proceso de transformacin 11

El arteterapia, un acompaamiento en la creacin y la transformacin 19

Proyecto artstico y proyecto asistencial, concurrencias y congruencias 27

Un viaje por arte terapia 41

Investigaciones sobre arteterapia en la Universidad Complutense de Madrid 45

Formas para el silencio 69

Las hebras para hilvanar la vida: el dibujo del dolor 79

Efectos del 11/09/01 en la imaginera onrico-visual y la expresin creativa en el arte. 97

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 5

Atravesar la propia piel 119

Inauguracin de la memoria: un lugar para nacer. 129

Arteterapia: una experiencia de grupos de apoyo a mujeres 137

Hasta llegar, la vida 149

Para todos tiene la muerte una mirada 161

Publicaciones y revistas 181

Art Therapy: an approach

Creation as a process of transformation 11

Art Therapy, an accompaniment in creation and transformation 19

Artistic project and welfare proyect, concurrences and congruities 27

A trip across art therapy 41

Art Therapy Research at University Complutense of Madrid 45

Reflections and experiences

Forms for the silence 69

The act of erasing 75

Fibers to tack the life: the drawing of the pain 79

Effects of 11/09/01 in oniric- visual imagery and creative expression in art 97

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 7

To cross the own skin 119

Inauguration of memory: a place to be born 129

Art Therapy: an experience of groups of support to women 137

Up to coming, the life 149

For all of us, death has a sight 161

Recensions and reviews

Publicactions and magazines 181

8 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

La creacin como proceso

SUMARIO: 1. El inventor. 2. Diagnstico diferencial. 3. Los desencadenantes de la implica-

Creation as a process of transformation

CONTENTS: 1. The inventor. 2. Differential diagnoses. 3. Social implications. 4. Art thera-

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 11

Antoni Tapies, La practica del arte (ed Ariel) :

12 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

TODO ELLO ME DIRIGE HACIA ESTA PROPUESTA DE DEFINICIN:

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 13

arte-terpia se extienden en lo sucesivo al campo social y pedaggico y permiten tratar el pro-

LOS DESENCADENANTES DE LA IMPLICACIN PERSONAL

Las respuestas atienden a tres elementos:

- El segundo desencadenante de implicacin se encuentra en el mismo dispositivo. Las pro-

14 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

- El tercer desencadenante es todava ms sutil ya que es totalmente inaparente. En efecto se

ETAPAS DEL PROCESO EN ARTETERAPIA

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 15

- Arteterapia supone un trayecto simblico de creaciones sucesivas, en el que se trabaja sobre

16 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

El proceso del arteterpia podra ser resumido de la siguiente forma:

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 17

Aquello que NO se aprende en esta formacin

Aquello que se aprende en esta formacin

La terapia aporta al arte el proyecto de transformacin de s mismo, pero el arte aporta a

Dnle una mscara y os dir la verdad

18 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social