ARTE COMO ESTORVO NECESSRIO

E A GLRIA DO ANNIMO NO MUSEU DO MUNDO

Rubens Pileggi S / Universidade Federal de Gois

RESUMO
O presente artigo defende a incluso do ser humano comum e annimo na lgica de uma arte
que s pode ser pensada em sentido pblico, dentro do cotidiano e da vida prtica das
pessoas. Para isso, proponho uma discusso baseada em um recorte de textos escritos por
tericos como Lorenzo Mammi, Rosalind Krauss e Jacques Rancire, cotejando-os com a
frase o museu o mundo, proferida pelo artista brasileiro Hlio Oiticica. Assim, tanto o
contorno da arte, que pode ser pensado em termos de uma autoconscincia, quanto a questo
dos dispositivos de controle, alm dos modos de percepo e endereamento da produo
sensvel, dentro do regime esttico, podem operar fices ligadas a uma construo histrica
de reinveno de mundos.

PALAVRAS-CHAVE
dispositivo; medium; fico; regime esttico.

ABSTRACT
This paper advocates the inclusion of the common and anonymous human being in the logic
of an art that can only be thought in public sense within the daily and practical lives. In that
sense, I propose a discussion based with a cut of texts written by theorists like Lorenzo Mammi,
Rosalind Krauss and Jacques Rancire, comparing them with the phrase "the museum is the
world", issued by the Brazilian artist Hlio Oiticica. Thus, both the outline of the art, which can
be thinking in terms of a self-consciousness, as the issue of control devices, as the modes of
perception and addressing of the sensitive production within the aesthetic regime can operate
fictions linked to a historical building of the worlds reinvention.

KEYWORS
device; medium; fiction; aesthetic regime

Construindo fices

Na introduo do seu livro intitulado O que resta, Lorenzo Mammi observa que, na
contemporaneidade, a arte encontra espaos cada vez mais precrios e
problemticos. Para ele, cabe ao artista (e com ele ao crtico) detectar os espaos
onde esta atividade possa ainda ser exercida com um grau aceitvel de liberdade e
consistncia1. Sobre o ttulo do livro, Mammi diz que o que resta tambm o que
permanece, quando tudo mais acaba2. Essa problematizao retira da arte sua
reflexividade e autonomia tornando-a livre at o ponto de perder seus contornos, sem
deixar de ser o que , mas sem que saibamos, exatamente, o que faz da arte, arte.
Mammi parte do princpio que:
 Diante desse impasse, vrias solues so esboadas. A mais
poderosa, porm, mais rudimentar, a de conferir arte contedos
elaborados fora dela. Minorias culturais, polticas e sexuais
reivindicam um acesso arte como a um salo nobre da comunicao.
Nesse caso, a arte j no vista como um fim ou como um meio, mas
como sinal de status. Regride funo pr-renascentista de carregar
questes, sem ser, ela mesma, uma questo3.

Enquanto estorvo necessrio, porm, a arte continua existindo. Debatendo seus

contornos a partir de autores como Belting, Argan e Danto, Mammi pondera que, para
esse ltimo autor, os limites da arte passam a ser objetos de reflexo racional e no
de evidncia sensvel, enquanto Argan atribui obra de arte um contedo histrico
encarnado. Afastando-se da viso de Arthur Danto sobre o vaticnio da morte da arte
e a de Argan, promulgando o fim da arte, uma vez que, com a arte Pop, no haveria
mais a separao entre arte e vida, o autor de O que resta diz que Warhol, ao contrrio
de se sujeitar s proibies modernistas, prope ainda uma proibio mais radical: a
de estabelecer um campo esttico privilegiado para a arte4. Apontando sua anlise
para o Pop e para a arte Minimal, Mammi estima que os significados da arte passam
da forma para os processos. O que chega ao fim, diz o autor, no tanto a histria
da arte como um todo quanto a possibilidade de interpretar as obras de arte em termos
estritamente visuais5.

Mammi, ento, traz ao debate o pensamento de Belting, dizendo que esse autor opera
uma diferenciao entre arte e histria da arte. Enquanto Danto estaria disposto a
salvar a autonomia da arte (sua essncia), Belting, ao contrrio, estaria disposto a
reconectar a arte histria da arte. A arte, para Belting, segundo Mammi, emerge
de um contexto mais amplo de atribuio de valores a imagens, e nunca se destaca
de todo desse contexto, podendo no limite ser reabsorvida por ele6. Como exemplo,
o autor cita o artista britnico Damien Hirst que, na dcada de 1990 fatiou um tubaro
expondo-o como obra de arte. Diz, ento, que o fato do tubaro de Hirst ter se tornado
arte passa tambm por uma questo moral e tica, o que seria neutralizado, caso sua
exibio se desse em um museu de cincia. Comparando Hirst, um artista
contemporneo, com o artista moderno Mondrian, em termos de teoria e tica,
enquanto para o primeiro essa questo se resolvia na tela pintada (quer dizer,
sensvel), para o segundo, ela se resolve em uma aluso conflitual com o mundo, a
qual no pode se resumir7. justamente nesse ponto do texto do crtico e curador
paulistano que as questes se adensam, pois, sendo indiferente ao objeto comum,
somos obrigados a apostar no carter esttico daquilo que encontramos em museus
e galerias8. Comparando a arte contempornea com a pr-renascena, a partir dos
estudos de Belting, Mammi coloca que existe uma dependncia de um espao e de
um ritual sagrado que a diferencie dos demais objetos; por outro lado, uma
diferenciao muito mais frouxa entre arte e mundo, obras e coisas9.

Nessa perspectiva, gostaria de apontar aqui para uma outra sada, retomando a
clebre mxima de Hlio Oiticica o museu o mundo. a experincia cotidiana
(1966) escrita durante a poca de suas obras realizadas atravs de apropriaes de
materiais encontrados nas ruas, como ponto de partida. Assim, esse lugar sagrado do
museu e da galeria, onde se espera encontrar arte, j no mais o nico lugar onde
o acontecimento da esttica tem seu momento privilegiado. Sendo o mundo o museu,
no h um lado de fora enquanto ideia de territrio habitado e a arte se torna pblica
medida em que exposta. Portanto, no mais um problema do lugar espao
onde uma obra exibida, mas sim o que ela se torna e como ela pode ser vista. Assim,
no a obra de arte, nem o artista, a galeria, o galerista, o crtico ou o curador quem
devem, necessariamente, intervir ou mudar para que a arte sobreviva. Nem o objeto,
sua forma, o problema em questo. Menos, ainda, o contedo veiculado por algo que
no possui funo definida no mundo dos objetos. A mudana ocorre internamente a
cada um de ns para que possamos desfrutar o mais simples dos objetos, a mais
simples das situaes, a mais leve das relaes como um estado artstico. Ou seja,
como modo de vida entranhado em um fazer esttico, como j dizia George Maciunas,
em 1962, no texto Neodad em msica, teatro, poesia e belas-artes, ao afirmar a
experincia em detrimento da idealizao:

Se o homem pudesse, da mesma maneira que sente a arte, fazer a

experincia do mundo, do mundo concreto que o cerca (desde os
conceitos matemticos at a matria fsica), ele no teria necessidade
alguma de arte, de artistas e de outros elementos no produtivos.10

Desse modo, possvel compreender que a arte no se singulariza a partir de fora

at chegar em seu contorno diferenciado do mundo. Ao contrrio, ela nasce a partir
de seu prprio contedo e a partir dele se desdobra. Fazendo coro com Mammi, sobre
o que resta da arte, podemos nos deparar com os rastros que essa perda impe, em
uma proliferao de atos que podem ser considerados como artstico, ou que mantm,
de alguma forma, resqucios do que, historicamente, continua a ser chamado de arte.
Assim, medida em que a arte se torna cada vez mais processual, efmera e
contextual, pode-se pensar tambm que, alm de ser produzida em meios os mais
diversos, ela se torna cada vez mais acessvel ao mais comum dos mortais. Se at
pouco tempo atrs ela atendia encomendas do clrigo ou da alta burguesia, depois
de meados da dcada de 1950, porm, ela passa a tomar as ruas e parques, saindo
do contorno da moldura e do pedestal para se igualar ao mobilirio urbano, ampliando
seu campo de atuao. No s o corpo do artista passa a ser um meio ou um
dispositivo para o acontecimento do trabalho de arte, mas, tambm, a interao da
obra com o pblico reclama um sentido participativo. As estratgias para se fazer esse
tipo de obra circular, tornando-se um produto so tambm as mais diversas. Muitas
vezes, o artista quem circula, realizando um trabalho diferente em cada lugar em
que se apresenta. Depois da arte etnogrfica, feminista, engajada, militante, poltica
em seu sentido mais literal onde o que menos interessa a articulao da arte com
sua histria, a prpria ideia de arte, para muitos, no faz mais sentido. Se parte da
crtica, no entanto, se esfora por encontrar um fim na arte, ao contrrio disso, como
vimos em Mammi, artistas como Warhol reencaminham a questo para posies
ainda mais rigorosas.

Todavia, medida em que o artista opera um meio (medium)11 ele tem de prestar
conta ao seu entorno, ao seu contexto, ao sistema em que vive, para fazer sua arte
emergir como algo que afirme um pertencimento. No h, nisso, uma defesa da
autonomia da arte em relao a um meio como condio de um formalismo estril
ou de um conceitualismo de ordem tautolgica mas de uma autoconscincia
operacional que depende de um meio para poder abrir-se. No ensaio "Uma viagem ao
mar do norte: arte na poca da condio ps-medium" (A Voyage on the North Sea:
Art in the Age of the Post-Medium Condition )12, da professora e crtica norte-
americana Rosalind Krauss, o debate se concentra no problema do medium e o ps-
medium, em uma relao que passa da arte moderna arte de vanguarda e
contempornea. A autora comea clareando o termo medium para alm da pureza do
meio como era defendida por crticos de arte como Clement Greenberg, nos anos
de 1940 at 1960 mostrando que o espao da pintura se transforma em objeto
tridimensional a partir do Minimalismo, de modo que autonomia e autossuficincia no
so consideradas como separadas do mundo. Nesse sentido, Krauss cita o exemplo
do Museu de Arte Moderna Departamento das guias (1968), uma obra do artista
belga Marcel Broodthaers, que usa o prprio meio medium como forma de atuao
crtica ao espao expositivo enquanto lugar aparentemente descontaminado das
relaes de poder. Segundo Krauss, mais de duas dcadas depois, ao ter se
transformado em uma nova academia, ela declara que "por todo o mundo, em toda
bienal e em toda feira de arte, o princpio da guia tornou-se onipresente,
triunfantemente declarando que ns agora habitamos uma era ps-medium"13. Por
essa via, tudo se transforma em uma coleo readymade, desinteressada da criao
e da originalidade tal qual era entendida a arte at o modernismo, funcionando como
uma denncia do espao onde sua visibilidade dada. Assim, a coleo de objetos
com o tema da guia acumulada pelo artista opera como um acervo de obsolescncias
mas, ao mesmo tempo, retira do utenslio sua condio de uso, de funcionalidade.
Essa desfuncionalizao da commodity no ingnua, como coloca a autora,
afirmando que:

O princpio da guia, que ao mesmo tempo implode a ideia de um

medium anestsico e transforma tudo igualmente em readymades que
colapsam a diferena entre o anestsico e o comercializado, permitiu
guia soerguer-se sobre os cacos e alcanar a hegemonia uma vez
mais.14

Essa crtica, que se apropria das estratgias de acumulao do Capitalismo, se faz

de forma utpica e cnica, ao mesmo tempo. Krauss, ento, se remete ao texto de
Walter Benjamim, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, escrito
pelo filsofo alemo em 1936, dizendo que a reprodutibilidade tira a aura do objeto de
arte e que, ao colecionar coisas para o seu Museu da guia, Broodthaears joga com
a ideia de memria, arquivo e documento. Para ela, o poeta Stphane Mallarm
descobre o espao moderno da arte, mesmo inconscientemente, considerando a
pgina que um suporte para o texto, o prprio espao onde so lanados os dados
a que o poema se refere. E Broodthaers toma essa postura para si, tornando o prprio
suporte que veicula uma mensagem como uma obra sua15. A autora anota ento que
Broodthaers usa o termo de Teoria das Figuras para designar tudo o que exposto
em seu museu, desde as lmpadas que iluminam os objetos at as seces entre os
elementos que so expostos. Nele, no s esses objetos reprodutveis perdem a sua
aura, mas a prpria imagem da guia no escapa das operaes do mercado servido
pela imprensa, como uma commodity qualquer: Assim, ela (a imagem) se torna uma
forma de publicidade ou de promoo, agora promovendo arte conceitual16.
Como escreve Krauss, porm, a respeito de Broodthaers, a anlise da prpria fico
em relao a uma estrutura especfica produz um modo de encarar o espao e o
tempo que se formam por camadas de significaes17. Um exemplo prosaico dessa
afirmao se deu comigo, em uma tarde do vero carioca, de 2016. Enquanto
caminhava por uma praa, no Arpoador, vi um menino negro, sem camisa e sem
calados, recolher as flores cadas no cho, de uma rvore, e enfeitar, com
delicadeza, um banco de madeira. Ao seu lado, sentando em outro banco, um outro
menino, tambm negro, vestido e calado, um dos braos apoiados na perna,
segurando o queixo com a mo e reclamando que ningum entendia os problemas
dele. Pude ver, ento, que ali havia duas posturas de vida completamente distintas
para realidades muito prximas. Dois jovens negros, pobres, um ao lado do outro. S
que, enquanto um reclamava da vida, criando em volta de si uma espcie de couraa,
o outro, ao retirar do cho algo to frgil e condenado ao lixo, aparentava maior
delicadeza com sua prpria situao. Ou foi assim que eu percebi a cena e constru
um sentido de mundo que me serve agora como baliza para pensar sobre a
sensibilidade e a poesia no cotidiano.

Ao buscar se contrapor ao regime, ao sistema, ao mundo da poltica, acreditando estar

acima das convices ideolgicas, ficamos merc e refns de situaes que nos
escapam, o tempo todo, e que no temos condies de controla-las, uma vez que elas
possuem dinmicas que fogem nossa compreenso. Muitas vezes, a nossa
prpria crtica que no nos permite produzir criativamente, porque ficamos to detidos
nos problemas que somos incapazes de, ao passar por uma praa e ver um garoto
brincando com flores, tirar da uma lio de vida. Por isto, o que estou pensando aqui
como parte de uma ao criativa deve, em primeiro lugar, contaminar o que h de
mais ntimo em ns mesmos, inundando nosso desejo a ponto de tornar to natural
nosso gesto quanto o de recolher, do cho, uma flor. Assim, o enderear, o
compartilhar, o voltar-se na direo do outro torna-se consequncia e no a causa
daquilo que praticamos. Cada um j deve estar sensvel e possuir algum repertrio
cultural, previamente, para poder perceber a dimenso daquilo que se encontra diante
dele, seja um trabalho de arte, seja o canto de um pssaro, seja o pr-do-sol. Arte,
portanto, no trata necessariamente de questes morais ainda que a questo moral
possa ser um tema, como em Dostoievski mas, sim, de dar a oportunidade para o
encontro. A preciso para se chegar a isso aquela relatada pelo poeta Fernando
Pessoa ou melhor, do general romano Pompeu (106-48 a.C.) quando diz que
navegar preciso, viver no preciso, no duplo jogo lingustico entre roteiros e
acasos. Ou aquela, do compositor pernambucano Chico Science (1966-1997) criador
do movimento artstico e cultural mangue beach: um passo frente e voc no est
mais no mesmo lugar (1996). Como escreve a professora, escritora e terica de arte
Marisa Flrido Cesar, citando Marie-Jos Mondzain, em seu livro Ns, o outro, o
distante (2014), relacionando arte e fico:

Fico no a criao de um mundo ilusrio se contrapondo ao real:

so formas inauditas e ousadas de conexo entre um mundo
referencial e outros mundos (inclusive potenciais) que atravessam ou
orbitam sua volta. Essa sua potncia cosmognica, sua potncia
de imaginao, liberdade e criao. Arte no o que toma para si a
tarefa de ficcionalizar para o outro, o que abre ao outro as condies
e possibilidades para ele operar a prpria fico criadora. Fico,
phantasia para os gregos, designava as "artes do forjar". So gestos
de imaginar e forjar, gestos de uma reinveno radical dos mundos18.

Portanto, tanto a imagem quanto o texto e a ao criam mundos dentro dos mundos,
como camadas que se interpenetram. H um estado de arte para produzir a arte, mas
h a sobra, o excesso e tudo o mais que no cabe na galeria de arte, no teatro, no
museu e, mesmo, na memria da cmara fotogrfica, quando somos pegos de
surpresa diante de uma cena capaz de transbordar para alm do ordinrio, como
aquela, de um menino recolhendo uma flor na praa, pois a imagem permanece
apenas em ns, at que, ao virar a esquina, a perdemos. A fico defendida aqui,
portanto, aquela que justifica a reinveno radical dos mundos.

Mas como esse Estado da Arte isto , o campo de conhecimento da Arte

possvel em um mundo que no diferencia mais suas prticas? No foi a prpria arte
que, ao abrir mo das tcnicas e habilidades que a circunscrevia at ento deixou-se
contaminar a ponto de perder-se de si prpria? Se, em um primeiro momento, essa
abertura vai em direo ao discurso da inter, da multi e da transdisciplinaridade,
investigando as diferentes especificidades de meio que se constituam em poderes
normativos, em um segundo momento somos absorvidos pela falta de singularidade
e levados a compreender que os poderes se mantm na mesma ordem, sem que
nenhuma estrutura sofra qualquer ameaa. Tudo se transforma em uma nova
disciplina, em um novo meio, em uma nova conformao, tornando-se, tambm, parte
de um campo que s aparentemente se amplia.
Assim, se por um lado tudo passvel de se tornar arte, ou carne, ou osso e se tudo
pode ser pensado como matria, inclusive o prprio pensamento, por outro lado, a
articulao que disso depreende no se encontra fora dessa inveno, mas
inventada enquanto se produz. Se carne, osso, pensamento entram nessa
composio porque a especificidade do meio j no mais autonomiza os discursos.
H uma exploso dos compartimentos disciplinares que se flexibilizam para se
conectarem uns aos outros, dependendo de como se quer que essas conexes se
encaixem. Um trabalho curatorial, ou de crtica, ou at de montagem pode ser pensado
como um trabalho de arte, na era ps-medium. O texto se transforma em fora
propulsora que invoca a imagem. A imagem incita ao. A pluralidade faz proliferar
possibilidades. Mas no se trata, no entanto, de ser relativo na relatividade, porque
isso seria, novamente, escapar do confronto com o corpo, com a matria, com a
concretude da experincia e voltar ao abstrato das generalizaes. A relatividade
sempre em relao a algo e no um conceito absoluto. Um gato pode estar vivo e
morto dentro de uma caixa fechada, como prova a fsica quntica, no experimento de
Schrdinger (um experimento mental, s realizvel em condies ideais), mas se
abrirmos a caixa para ver o que se passa, o gato estar ou vivo, ou morto19.

A experincia do comum e o animal literrio

O filsofo francs Jacques Rancire, em seu livro A partilha do sensvel (2012),

discute sobre prticas polticas e estticas levando em considerao a causa do
comum. Tal comum estaria ligado tanto ao direito cidadania quanto
representao nos modos de produo da arte e seu regime esttico desde Plato
e Aristteles. Ou melhor, na confluncia entre esses dois planos. Um dos ns dessa
trama complexa que o filsofo tenta desatar aquele ligado compreenso do
Modernismo que, para ele, apresenta dois lados, ambos problemticos: o primeiro
corresponde ao caminho pictrico que vai da representao do tridimensional a
mimeses chegando at a abstrao, sugerindo a planificao formal, tornando o
quadro bidimensional e, ao mesmo tempo, um meio especfico e autnomo. E o
segundo, que ele chama de modernitarismo, que seria a falncia de um modelo
apregoado pelos filsofos romnticos alemes, como Schiller, sobre a educao
esttica do homem, onde a atividade do pensamento e receptividade do sensvel se
tornam uma nica realidade20. Tal falncia se daria porque o modernismo artstico
nas palavras de Rancire foi o contraposto, com seu potencial revolucionrio
autntico de recusa e promessa, degenerescncia da revoluo poltica. Sendo que
a falncia da revoluo poltica foi pensada como falncia de seu modelo ontolgico-
esttico21. Onde ento, teria falhado tal modelo? Segundo o autor, tal falha ocorre
porque, diferentemente do que foi apresentado, a caracterstica do Modernismo no
aquela de uma sucesso de rupturas com o passado, mas aquela onde o regime
esttico das artes antes de tudo um novo regime de relao com o antigo. Assim,
exemplifica o autor, o regime esttico das artes no comeou com decises de
ruptura artstica. Comeou com as decises de reinterpretao daquilo que a arte faz
ou daquilo que a faz ser arte22.

Tais consideraes do filsofo iro desaguar no captulo intitulado Das artes

mecnicas e da promoo esttica e cientfica dos annimos, onde o autor busca
exemplificar sua diferena com o filsofo alemo Walter Benjamin. Enquanto que, para
Benjamin os poderes da eletricidade e da mquina, do ferro, vidro ou concreto
mostravam-se como uma verdadeira f poca, Rancire considera que o
annimo que torna possvel a atividade das artes mecnicas, pois o regime
esttico das artes desfaz a correlao entre o tema e o modo de representao. Para
ele, tanto a palavra quanto a cmera podem tornar algo artstico, se o tema tambm
o for. Assim, a revoluo tcnica vem depois da revoluo esttica, mas a revoluo
esttica , antes de tudo a glria do qualquer um23. Qualquer um, portanto, se
remete quele que reivindica seu lugar histrico no Regime Esttico analisado pelo
autor. Qualquer um o annimo que, em sua vida ordinria, se torna o tema da arte
ao mesmo tempo em que passa a fazer parte da cena pblica, da qual a Revoluo
Poltica se faz partcipe. Em suas palavras, tal passagem acontece da seguinte forma:

Passar dos grandes acontecimentos e personagens vida dos

annimos, identificar os sintomas de uma poca, sociedade ou
civilizao nos detalhes nfimos da vida ordinria, explicar as
superfcies pelas camadas subterrneas e reconstituir mundos a partir
de seus vestgios, um programa literrio antes de ser cientfico.24

H, sim, uma histria dos costumes antes da histria dos acontecimentos, mas no
se pode pensar nesse qualquer um como parte de uma massa de testemunhas
mudas, pois a lgica esttica revoga as escalas de grandeza da tradio
representativa, revogando, tambm, o modelo oratrio da palavra em proveito da
leitura dos signos sobre os corpos das coisas, dos homens e das sociedades,
concluindo que o banal torna-se belo com o rastro do verdadeiro25, como um modo
de entender o regime esttico como um paradigma para se pensar a prpria Histria.

por esse meio que Rancire, ento, desenvolve seu raciocnio mais ousado, quando
pontua, no captulo intitulado Se preciso concluir que a histria fico. Dos modos
da fico, sobre a razo das fices e a razo dos fatos. Para ele, preciso
distinguir fico de falsidade e construo histrica com fenmeno histrico,
retomando o debate sobre mimesis, em Aristteles, que entendia que tal conceito, em
arte, no queria dizer que a arte fosse apenas uma cpia do ideal, pois a ordenao
de aes de um poema no significa a feitura de um simulacro. um jogo de saber
que se d num espao-tempo determinado. Assim, fingir no propor engodos,
porm elaborar estruturas inteligveis pois, a construo da poesia mais um jogo
de signos de linguagem do que uma ilustrao. O que o filsofo nos mostra, desse
modo, a diferena fundamental que existe entre criao e descrio. Alm disso,
segundo Rancire, preciso destacar, tambm, que h uma nova racionalidade
histrica, oposta aos grandes feitos e grandes personalidades onde se d o sentido,
uma vez que o homem um animal poltico, porque um animal literrio26.

Nesse sentido, h uma diferena entre a perda da especificidade do meio com a perda
do contorno de um campo de saber, no caso da arte, porque ela opera produzindo
metforas, sentidos, conceitos. Assim, se o suporte que sustenta o meio se transforma
em estrutura de linguagem, ento a relao entre espectador, obra e artista tambm
deve passar por uma redefinio, proliferando-se, multifacetando-se e intercambiando
a lgica entre as partes. Por isso, naquilo que se convencionou chamar de campo
expandido, a arte tende a incorporar tambm vozes perifricas ao eixo de poder,
produzindo diferenas e multiplicando os modos de compreenso de sua visibilidade.
Se admitirmos que o debate hoje muito mais plural do que h 20, 30 anos atrs,
devemos compreender, tambm, como outros campos do conhecimento acabaram
por fecundar a criao artstica, tornando a argumentao que sustentava a arte
dentro do campo iconogrfico um problema menor do que seu desejo, hoje, de influir
no campo cultural, onde os embates so visveis e os resultados das aes mais
imediatos.

Essa mudana, que se torna mais prxima ao corpo de cada um, dentro de uma
coletividade, e no mais a um sistema de condutas, como eram os casos das escolas
at a arte moderna cubismo, futurismo, expressionismo, dadasmo, etc. permite
recolocar a questo do tempo, do corpo e do espao em termos relacionais e
contextuais e no mais como um sistema de regras que definiam uma orientao
geral. Assim, as subjetividades se contrapem aos objetivos. A sensorialidade se
sobrepe s regras. O processo work in progress se torna mais eficaz do que a
obra pronta e acabada. E a participao se torna um dispositivo usado para colocar o
espectador em uma posio de protagonista do jogo provocado pelo artista. Isso
tambm tem seu preo e limite. Seria de supor, ento, que h um ponto de equilbrio
entre algo que potencialmente pode ser arte e aquilo que historicamente conhecemos
pelo denominador comum de arte. No entanto, a conta no fecha e parece que,
quando fecha, a sensao transmitida a do fracasso de um projeto que no oferece
mais caminho. Seno, vejamos o que diz o terico e crtico de arte belga Thierry De
Duve, em um ensaio intitulado Kant depois de Duchamp:

Diante de um readymade, no existe mais qualquer diferena tcnica

entre fazer e apreciar arte. Uma vez apagada essa diferena, o artista
abriu mo de qualquer privilgio tcnico em relao ao leigo. A
profisso artista foi esvaziada de todo seu mtier e, se o acesso a ela
no limitado por alguma barreira seja institucional, social ou
financeira deduz-se que qualquer um pode ser artista se assim o
desejar.27

Qual seria, para De Duve, esse qualquer um? Certamente qualquer um no poderia
ser um banqueiro, pelo menos desde que ser banqueiro no para qualquer um, ou
melhor, s o para muito poucos, que podem ser contados nos dedos das mos. J
para ser ou se tornar artista, esse qualquer um pode ser at um louco, um neurtico,
ou um jovem negro juntando flores do cho. O importante, aqui, como essa ao
pode ser interpretada. Ou seja, no a barreira institucional, social ou financeira que
impede o acesso ao sensvel, de que nos fala Rancire, mas o contrrio, de quem
muito tem, porque esses esto presos a um sistema de dominao que lhes impede
de se colocarem no lugar de um outro em condio desigual sua. Deleuze pensa
essa questo atravs de um conceito denominado devir. Um sinnimo aproximado
dessa palavra poderia ser vir-a-ser, isto , algo que est em mutao e se relaciona
a uma outra coisa, que pode ou no estar em processo de mudana, tambm.

Para o filsofo francs, o devir sempre minoritrio, isto , foge de um padro. Ainda
que muitas pessoas se reconheam em um padro majoritrio, isto , dominante,
hegemnico, o padro, diz Deleuze (1996), sempre vazio: O homem macho, adulto,
no tem devir28. sob esse ponto de vista, ento, que posso afirmar que, se o
banqueiro ou seu filho forem vistos colocando flores em um banco de praa, eles s
o podem fazer sob a fora de retornar devir, seja este devir louco, mulher ou animal.
Seno, a hipottica cena seria apenas uma representao daquilo que parece ser29.
Portanto, se a arte um estorvo e se ela endereada ao comum dos homens, ela
se abre para aquilo que pblico em sua excelncia, em contraponto ao que
reservado a uma elite, principalmente uma elite econmica, no sentido de controle dos
meios de produo e distribuio de riquezas. No importa que seja o filho do burgus
a fazer arte relacional. Importa que, quando o filho do burgus esteja fazendo arte,
esta dialogue diretamente e contextualmente com o operrio e o seu filho, no sentido
do desejo de uma mudana essencial nos modos de acumulao do capital.

Do mesmo modo que Magritte dizia, em seu desenho, que isto no um cachimbo,
ainda que um cachimbo esteja desenhado, ao dizer isto arte, tambm somos
levados ao paradoxo de que isto pode ser arte justamente por lhe faltar as
caractersticas que definiam, at pouco tempo atrs, que aquilo que se apresenta
como sendo arte o seja, de fato. Nesse sentido, a partir da ideia do alargamento de
fronteiras e da compreenso de que a arte no se esgota na visualidade retiniana,
dir Marcel Duchamp podemos dizer que, alm de tudo poder se transformar em
arte (o museu o mundo), h ainda um estado de arte que est alm e antes do que
se convencionou ser chamado de arte. No se trata de pensar a arte como algo
popular, comparando-a com algo que pudesse ser elitista. Ou, especulando um pouco
mais, de que ela teria se tornado uma espcie de artesanato, ou de artefato, como se
fosse uma tcnica ou algo produzido por etnias que reivindicassem visibilidade de
identidade na era ps-colonial. No que tambm no possa ser isso, mas que isso
tambm compe um grande mercado de produtos do qual a arte usa e usada
para se tornar aquilo que , na contemporaneidade, isto , na era ps medium.

Tal alargamento faz com que a arte se torne to acessvel quanto os produtos
industriais made in China. No preciso mais ter uma cultura enciclopdica, de padro
europeu, para se ter acesso arte. Assim como no se necessita mais ser rico para
se comprar um carro. Um click na internet e somos abarrotados de imagens. Das mais
prosaicas s mais elaboradas. Msicas, poemas, filmes e livros de arte, filosofia,
sociologia, tudo ao alcance de um ou dois apertos no mouse. Caminhamos nas ruas
da cidade e deparamos com uma infinidade de muros pintados, grafitados, alguns com
desenhos e pinturas que nos fazem rir, pensar ou simplesmente admirar. Ou
esbarramos em performances, instalaes ao ar livre, intervenes urbanas dos mais
diferentes matizes. Podemos falar, ento, de uma profuso da produo artstica que,
ao atravessar a especificidade de meios que at ento a definia, pouco ir se distinguir
da loucura, do entretenimento e do ativismo, tornando tnues as fronteiras que
separam uma coisa da outra, ou melhor, entrelaando-se a elas.

Nesse sentido, levando em considerao a permeabilidade e os graus de permutas

entre os agentes desses entrelaamentos, no seria nem o deslocamento, nem a
revelao de dispositivos e nem a possibilidade crtica imanente ao trabalho realizado
o que delimitaria o que resta de arte na arte, porque qualquer definio conclusiva
estaria fadada a uma diferenciao qualitativa e limitada entre as partes. A
permanente inveno de mundos em que o regime esttico prope a leitura dos signos
sobre os corpos requer das fices que elas sejam um jogo de saber, incluindo, no
museu do mundo, a glria do annimo.

Notas
1 Mammi, 2012, p.8.
2 Ibidem, p.9.
3 Ibid., p.14.

4 Ibid., p.24.
5 Idem.
6 Ibid., p.26.
7 Id.
8 Ibid., p.27.

9 Id.

10 COTRIM e FERREIRA, 2006, p. 81.

11 Usarei a palavra medium em itlico, como ideia de meio.

12 Realizei a traduo do texto de R. Krauss a partir do original.

13 KRAUSS, 1999, p.12.
14 Id., p.21.

15 Id., p.38.
16 Id., p.41.
17 Id., p.46.

18 CESAR, 2014, 191.

19
Erwin Schrdinger (1887-1961) foi um fsico austraco premiado com o Nobel, em 1933. Esse experimento
terico veio a pblico pela primeira vez em 1935 e encontra-se dentro do artigo A situao atual da mecnica
quntica (em portugus) publicado na revista alem Naturwissenschaften ("Cincias Naturais").
20 RANCIRE, 2012, p.39.
21 Id., p.40.
22 Id., p.36.
23 Id., p.48.
24 Id., p.49.
25 Id., p.50.
26 Id., p.59.
27 FERREIRA, VENNCIO FILHO, 1998, p.128.
28 Entrevista concedida em 1988 jornalista Claire Parnet que resultou no vdeo O abecedrio de Gilles

Deleuze (sesso G, de gauche), indo ao ar na televiso francesa em 1994. O vdeo foi comercializado a partir
de 1996.
29 O pai do pintor Cezann era banqueiro. A famlia do pintor Manet era muito rica. Aby Warburg abriu mo da

herana deixada pelo pai em troca do irmo sustentar seus estudos.

Referncias

CESAR, Marisa Flrido. Ns, o outro, o distante: na arte contempornea brasileira. Rio de
Janeiro: Circuito, 2014.

COTRIM, Ceclia e FERREIRA, Glria. Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar,
2006.

DE DUVE, Thierry. Kant depois de Duchamp. In: FERREIRA, Glria, VENNCIO FILHO,
Paulo. (ed.). Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n 5, 1998.

KRAUSS, Rosalind. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
Condition, New York: Thames & Hudson, 1999.
MAMMI, Lorenzo. O que Resta: arte e crtica de arte. So Paulo: Cia das Letras, 2012.
OITICICA, Hlio. Posio e Programa [1966]. In: OITICICA, Hlio. Museu o mundo. Rio de
Janeiro: Azougue, 2011.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Traduo: Mnica Costa
Netto. So Paulo: Editora 34, 2012.

Vdeo
O abecedrio de Gilles Deleuze. Realizao: Pierre-Andr Boutang. Elenco: Gilles Deleuze
e Claire Parnet. Paris: Edio Montparnasse, 1988/1996. 2:29:45. Son, Color, Formato:
vdeo.

Msica
Chico Science & Nao Zumbi. Afrociberdelia. CD. Faixa 6: um passeio no mundo livre (4
min.). Columbia Records, 1996.

Rubens Pileggi S
Professor da Faculdade de Artes Visuais/UFG, doutorando pelo PPGACV/FAV/UFG, artista
plstico, pesquisador em mltiplos meios, alm de exercer papis como curador, produtor e
crtico de arte.