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aa ‘ - L'ARRANGIATORE COMPLETO | QA Sammy Nestico a EDIZIONI PICCOLO CONSERVATORIO NUOVA MILANO MUSICA 7 COPYRIGHT NOTICE FOR THE COMPLETE ARRANGER: COPYRIGHT © 1993 BY FENWOOD MUSIC, INC. (U.S.A) USED BY PERMISSION - ALL RIGHTS RESERVED - INTERNATIONAL COPYRIGHT SECURED ‘TRANSLATED/PRINTED IN ITALY UNDER THE EXCLUSIVE DIRECTION OF j PICCOLO CONSERVATORIO NUOVA MILANO MUSICA ‘THROUGH AGREEMENTS WITH FENWOOD MUSIC, INC. AND KENDOR MUSIC, INC. (U'S.A.) i | i Edizioni PICCOLO CONSERVATORIO NUOVA MILANO MUSICA di Agostini A. & C. 20159 Milano - P,le Baiamontin.4- tel. (02) 657.55.55 -657.58.68 - P.IVA ¢ Cod. Fisc. 03700370152 i | | 1! Piccolo Conservatorio Nuova Milano Musica - Istituto privato per Pinsegnamento musicale, ormai da diversi anni, ha affiancaté alla pro- pria funzione istituzionale, quella didattica, un’ intensa attivita di ricerca e di sperimentazione, con la finalita di mettere a punto e di fornire, ai docenti ed agli studenti delle discipline musicali, metodologie e strumenti innovativi in un settore, quello dell insegnamento e dell’ apprendimento musicale, caratterizaato nella prassi da staticitd e da schematismo ecces- sivi, quasi rinunciatari. In campo editoriale, tale attivita si é concretizzata nella pubblicazione di una collana coordinata e sistematica di trattati e metodi, idonei a guidare sia il professionista che il semplice amatore nel loro percorso di formazione tecnica e culturale, dall' apprendimento delle prime nozioni di base, fino al perfezionamento nelle discipline di pid ele- vato contenuto specialistico. E’ stata quindi curata I’ edizione italiana, in esclusiva, di quanto di meglio offriva il mercato dell'editoria musicale a livello mondiale, in questo pure allontanandosi dalla tradizione, comple- tando inoltre quei settori che, ciononostante, apparivano ancora lacunosi con pubblicazioni ad hoc studiate e messe a punto dal corpo docenti interno. Il pi che lusinghiero sucesso ottenuto, a livello di critica e di mercato, ha incoraggiato il proseguimento e 'ampliamento di tale attivita di ricerca, che, proprio perché tale, non pud mai considerarsi esaurita, anzi si vivifica e realizza in sempre nuove proposte e nel recepire quanto di pit aggiornato e valido viene da altri proposto. Edizioni curate da Pietro Luca Agostini e Cristina Agostini Questo libro @ dedicato a mia moglie Marge, che mi ha dato I amore ed il sostegno cosi necessari nel corso della mia carriera, | Contenuti del libro + vii CONTENUTI DEL LIBRO CONTENUTO DEL COMPACT DISC. RINGRAZIAMENTI PREFAZIONE ALL’EDIZIONE ITALIANA xiii LEGENDA DELLA VERSIONE ITALIANA. xv PRELUDIO ..ososossse CAPITOLO 1: REQUISITI DI BASE....... CONSIDERAZIONI PSICOLOGICHE E MUSICALI: L’ATTEGGIAMENTO MENTALE, SCOPO, CONTINUITA’ E CHIAREZZA, FORMA, SELEZIONE DELLA TONALITA’, ‘SCELTA DEL TEMPO, STILE, NOTAZIONE, NOTAZIONE SINCOPATA, TRONCAMEN- TI, CONDOTTA DELLE VOCI, SOMMARIO. MATERIALE OCCORRENTE: FORMATI PER LA MINUTA & LE PARTITURE. CAPITOLO 2: ISASSOFONI . UNISONI. DUETTI, DISPOSIZIONE STRETTA (CHIUSA) DELLE VOCI. DISPOSIZIONE SEMI-LATA (SEMI-APERTA) DELLE VOCI. DISPOSIZIONE LATA (APERTA) DELLE. VOCI. DISPOSIZIONE STRETTISSIMA DELLE VOCL ALTRE POSSIBILITA’. 15 CAPITOLO 3: LA FAMIGLIA DEI LEGNI ..ssssesssestceossese ‘OTTAVINO, FLAUTO, FLAUTO CONTRALTO. FLAUTO BASSO. CLARINETTO. CLARI- NETTO BASSO, CLARINETTO CONTRALTO IN MI. CLARINETTO CONTRABBASSO IN Sl, OBOE. CORNO INGLESE. FAGOTTO. ORCHESTRAZIONI DEI LEGNI. 33 CAPITOLO 4: LA FAMIGLIA DEGLI OTTONI ‘TROMBA. FLICORNO. TROMBONE. TROMBONE BASSO. CORNO FRANCESE. BASSO TUBA. EUFONIO (BARITONO). PARTITURA PER GLI OTTONI. STRUMENTAZIONE, RIDOTTA. SORDINE. 65 CAPITOLO 5: LA SEZIONE RITMICA......0.e0 CONTRABBASSO. BASSO ELETTRICO. CHITARRA. PIANOFORTE. PIANOFORTE ELETTRICO. BATTERIA. BATTERIA ELETTRONICA, 105 CAPITOLO 6: LA FAMIGLIA DELLE PERCUSSION... os TIMPANI. GRANCASSA. ALBERO DEI CAMPANELLI. GONG. VIBRAFONO. XILOFO- NO, MARIMBA, GLOCKENSPIEL. CAMPANE TUBULARI (CHIMES). STRUMENTI ACCESSORI E LATINO -AMERICANI, PARTITURA PER LE PERCUSSIONI. CAPITOLO 7: LA SEZIONE DEGLI ARCHI ESTENSIONE DEGLI ARCHI. VIOLINO. VIOI PARTITURA PER GLI ARCHI. TIP! DI ARCATE. EFFETTI SPECIALI, PROMEMORIA. 121 CAPITOLO 8: STRUMENTI DI IMPIEGO PARTICOLARE ARPA: GLISSATI, ARMONICI, ARPEGGI. CELESTA. CLAVICEMBALO (HARPSI- CHORD). ORGANO ELETTRICO. FISARMONICA (ACCORDION). BANJIO, ARMONICA. 143 + L’Arrangiatore Completo CAPITOLO 9: SCRIVERE UN ARRANGIAMENTO.. 153 ‘TROVARE UN PUNTO DI OSSERVAZIONE. CONCETTI FONDAMENTALL L’ARRAN- GIAMENTO VOCALE. L'ARRANGIAMENTO STRUMENTALE. A PROPOSITO DELLA MELODIA. TRE FATTORI PRIMARI: L'ELEMENTO MELODICO, CORRELAZIONE RIT- MICA, CORRELAZIONE ARMONICA. INTRODUZIONI, TRANSIZIONI, FINALI. CODE. VAMP. CONTRAPPUNTO, ARRANGIAMENTI MENO COMPLESSI. II, COMBO ALL'IN- ‘TERNO DELL'ORCHESTRA. SOMMARIO. . 27 CAPITOLO 10: ORCHESTRAZIONE - COLORI TIMBRICI. CAPITOLO 1: MUSICA MULTITRACCIA . 229 (CHE COS'E’. COME FUNZIONA. RETROSPETTIVA. CAPITOLO 12: ELETTRONICA .. 253 METTIAMO IL MIDI AL LAVORO PER VOI TOLAZIONE. ‘STRADA. RICAPI- CAPITOLO 13: LA SYMPHONIC BAND .... 273 ORCHESTRAZIONE ALTERNATIVA. ULTERIORI SUGGERIMENTI. REFIGURAZIONI. TECNICA DI SOVRAPPOSIZIONE (OVERLAPPING). ARRANGIAMENTI PER LA SYMPHONIC BAND. CAPITOLO 14: RIFLESSIONI . 323 CODA .. . 332 VOCABOLARIO MUSICALE CLASSICO & CONTEMPORANEO. . 339 LAUTORE... GLI ALTRI COMPOSITORI CHE HANNO CONTRIBUITO AICAPITOLI I & 12... cores es a pee ee CONTENUTO DEL COMPACT DISC Contenuto del compact dise » ix NenelCD N° dell'es. Titolo N* della pag. 22 Invitation (alto sax solo) 16 23 Basie Straight Ahead (unison saxes) 18 2 Billy May For President (duet saxes) 20 25 88 Basie Street (duet suxes & brass) 2 28 A Warm Breeze (sax chorus, semi-open voicing) 25 32 Light Cavalry Overture (piccolo & flutes) 35 M4 Beyond The Stars (flute solo) 40 35 Looking For Yesterday (flutes) 42 36 A Warm Breeze (flute over ensemble) 44 38 Samantha (alto flutes) 48 312 The First Time (clarinet solo) sl 3-18 How Blue The Night (English horn) 55 319 Along With Me (English horn w/flute & strings) 56 19 3.21 Prince Igor (woodwinds) 58 03] 3-22 Keel Row Theme (woodwinds) 59 16 43 Satin 'n Glass (flugeihorn solo) 67 17 45 88 Basie Street (trombone quartet) 70 {13} 410 Winner's Circle (brass & drums) 4 19 412 High Five (brass & ensemble writing) 6 [20] 413 Ya Gotta Try! (brass & ensemble writing) 80 zi 414 Freckle Face (brass & ensemble writing) 86 ] 45 Wind Machine (brass & ensemble writing) 88 23] 416 Coastline Cruise (brass & ensemble writing) 90 2 47 Gotta Be My Way (brass & ensemble writing) 2 a5 418 88 Basie Street (brass & ensemble writing) 96 [26] 69 Jubilee! (chimes & glockenspiel w/ensemble) 119 7] 7-10 Summer Souvenirs (strings) 7 [28] 721 Summer Night (bowed tremolo for strings) 131 2s] 72 My Heart Sings! (fingered tremolo for strings) 132 x * L’Arrangiatore Completo NenelCD N°dell'es. Titolo . ella pag. 39 723 Out Of The Night (muted sirings) 133 i 92 When You Walked In The Room (vocal arrangements) 157 32 93 Sarah's Song (vocal arrangements) 159 33 96 A Warm Breeze (instrumental arrangements) 166 98 St, Louis Blues (instrumental arrangements) m 99 Good King Wenceslas (introduction & chorus) a 176 36] 9-10 The Hush Of Evening (endings) 7 37] ot Beyond The Bay (erlings) 178 38 9:12 A Breath Of Spring (endings) 179 39] 9-13 Marguerite (endings) 180 a0 914 I's About Time (endings) 181 o 915 88 Basie Street (endings) 183 aa 9% Too Late (vamp) 187 [33] 9.24 Night Flight (40-bar vamp) 189 D 92 Take One (counterpoint) 191 5] 9.23 Night Flight (counterpoint) 94 [6] 9.24 Two Sides Of The Coin (counterpoint) 196 a] 925 Sugar Valley (less complicated arrangements) 198 [33] 9-26 -Pleasin’ (less complicated arrangements) 202 [3] 9.27 Scott's Place (less complicated arrangements) 205 50 9.28 Get Up And Go (combo within the orchestra) 209 si 929 Take One (combo within the orchestra) 210 32 930 Smack Dab In The Middle (combo within the orchestra) 212 33] 10.1 Time To Say Goodbye (orchestration) 219 [sa] 10-2 A Breath Of Spring (orchestration) 220 55 10-3 Wishing Well (orchestration) 21 56 104 By All That's Beautiful (urchestration) 222 57 105 Lonely Nights, Empty Days (orchestration) 224 Contenuto del compact ise + xi Ne nel CD N*dell'es. Titolo N° della pag. 58 104 Theme From Rachmaninoff Piano Concerto #2 (orchestration) 205 39] 107 The First Time I Saw You (orchestration) 226 a0 MA How High The Moon (multi-track music) 21 a 1-2 Some Day (multi-track music) 238 62 13 Petite (multi-track music) 240 [63] 14 Caribbean Holiday (multi-track music) ° 243 3} 1S Scootin’ (multi-track music) 246 65 12-1 Prodigy (elecironi¢ music) 256 66 122 Puerto Maracaibo (elecironic music) 259 Gl 123 Fanfare (electronic music) 260 63] 124 Dance Of The Mosaic (electronic music) 263 69] 125 Gulf (electronic music) 268 1312 Yankee Doodle Boy (symphonic band) 280 1313 Spirit Of Liberty, Part 1 (symphonic band) 284 72] 1314 Spirit Of Liberty, Part 2 (srmphonic band) 287 fl 13:15 Tribute To Stephen Foster, Part I (symphonic band) 290 ra] 13-16 Tribute To Stephen Foster, Part 2 (symphonic band) 293 & 1-19 Los Valientes (symphonic band) 302 76 13.20 Rhapsody For Flugethorn And Symphonic Band (symphonic band) 306 fr] 13-21 Rally On (symphonic band) 310 78 13.22 Battle Hymn Of The Republic (symphonic band) 314 i} 13-23 Banner Of Glory (symphonic band) 318 LArrangiatore Completo RINGRAZIAMENTI Desidero esprimere la mia gratitudine a Kendor Music, Jeff Jarvis, Gary Gray, Dave Black, Toni Tennille, Joe Vavruska, Dedrick Bros. Music, George Hipp e Clinton Roemer per il loro supporto Ja loro assistenza nella preparazione di questo testo. 1 mio pensieto di gratitudine va anche ai mici colleghi Michael Boddicker e Don Piestrup, che hanno acconsentito all’utilizzo dei loro stupendi estratti musicali. Un ringraziamento molto particolare a Nadine Gardner: ella felicemente dotata di un'inestimabi- Ie pazienza, che io ho messo alla prova in numerose occasioni. Non & possibile valutare il suo talento ¢ il suo contributo al completamento di questo libro, ¢ io mi sento profondamente in debito con lei. A tutti, i miei sinceri ringraziamenti! i i Prefazione all'edizione italiana + xiii PREFAZIONE. ALL’EDIZIONE ITALIANA La professione di arrangiatore/orchestratore sta conoscendo anche in Italia un periodo di nuova fioritura. Cid & dovuto ad una serie di fattori tra di loro connessi. Il rinnovato gusto per la musica dal vivo ha generato una crescente richiesta di esecuzioni di gruppi ed orchestre di dimen- sioni pid meno estese. Tale fenomeno ha poi conosciuto un’accelerazione, dovuta alle possibilita indotte dalle incrementate esigenze televisive ¢ radiofoniche. Qui, oltre all’aumentata presenza in trasmissione di musicisti, viene richiesto l'apporto di professionisti competenti per rispondere alle esigenze della produzione di show, telefilm, telenovelas, special, documentari, etc... Il settore pub- blicitario, con la moltiplicazione della produzione di spot, ha poi ulteriormente allargato la richie- sta di commenti musicali mirati e significativi. A questi settori rimangono affiancati quelli tadi- zionali della musica da film e dell'industria discografica, Se, dunque, la figura dell’arrangiatore/orchestratore & ben lungi da essere destinata all’estin- zione, anzi, tutt’altro, @ anche vero che il professionista oggi viene chiamato a prestazioni a tutto campo, alle quali deve corrispondere un'adeguata preparazione. Cid implica, oltre ad una solida conoscenza della teoria ¢ della tecnica pid “wradizionali", anche un continuo e costante lavoro di aggiomamento, dovuto non da ultimo al diffondersi dell’utilizzo delle nuove tecniche messe a punto dall’elettronica e dall'informatica. Si tratta quindi di una professione che, per rispondere alle esigenze del mercato con prodotti attuali, deve saper sintetizzare proficuamente “antico” e moder- no. Facendo proprie queste esigenze, il Piccolo Conservatorio Nuova Milano Musica, in linea con una tradizione ormai consolidata, che da tempo caratterizza il suo settore dedicato all'editoria, ha selezionato sul mercato mondiale quanto di meglio venisse offerto. L’opera piti rispondente, nonché la pid recente, quindi risultata essere proprio questo L’Arrangiatore Completo (in origi- nale The Complete Arranger) di Sammy Nestico. Si tratta infatti di un lavoro, come gia si intuisce dal titolo, € cost nelle intenzioni dell’Autore, mirato alla preparazione di una figura professionale versata a tutto campo. Cid non significa assolutamente approssimazione, quanto, semmai, piena rispondenza alle carattetistiche di approfondimento unito a versatilita, che sono la chiave del suc- cesso dell'arrangiatore/orchestratore contemporaneo. D'altra parte, il solo nome dell’ Autore @ gid garanzia che il lavoro sia quanto mai in sinergia con uno sviluppo ed una applicazione realistici delle tecnica ¢ della teoria. Sammy Nestico riversa nel trattato - con acume, ed anche con spirito, mantenendo Iesposizione sempre viva e mai noiosa - la sintesi di una esperienza professionale senza paragoni, che spazia appunto in tutti i settori musicali: musica da film, commercial, musica live, commenti agli show televisivi, discografia, etc.. L'esposizione teorica viene costantemente affiancata da esemplificazioni applicative, costituite per la maggior parte da stralci di partiture inseriti nel testo, ben 79 dei quali sono stati eseguiti per essere registrati sul CD allegato al libro. Appare superfluo sottolineare la funzionalita di tale tecnica espositiva e didattica: il letore viene immediatamente messo in grado di farsi un'idea chiara e precisa dell’argomento in discussione, potendo toccare con mano le implicazioni pratiche di quanto apprende. Come se cid non bastasse, nei capitoli dedicati alla musica multitraccia ed elettronica, ci si é avvalsi dei lavori di due dei mas- simi specialisti del settore: Michael Boddicker e Don Piestrup, coi quali Nestico ha avuto nella car- riera molteplici occasioni di collaborare. II risultato dunque un’ opera viva, attuale, di taglio deci- samente professionale ed applicativo, inrinunciabile per chi si accosti con serieta ad una professio- ne ricea di soddisfazioni artistiche, o voglia in essa perfezionarsi al meglio. xiv + L’Arrangiatore Completo L’Arrangiatore Completo non si sovrappone dunque a Tecnica Moderna di Arrangiamento di Gorvon DeLamonr (gia facente parte della collana delle Edizioni Piccolo Conservatorio . Nuova Milano Musica), ma lo affianca e 1o completa, apportando il suo contributo di viva attua- 1 lit a quello che resta un caposaldo insuperato della trattazione teorico-tecnica della materia, Un sentito ringraziamento, per concludere, ci viene spontaneo tributare a Sammy Nestico per avere, con tanto entusiasmo, acconsentito alla realizzazione della versione italiana del suo lavoro, cosi come ai colleghi della Kendor Music Inc., ed in particolar modo a Nadine Gardner, per essersi adoperati con tanta sollecitudine ¢ disponibilita, rendendoci possibile I’arricchimento della nostra collana musicale con quest’ opera di inestimabile valore. Un grazie riconoscente anche al M.o Umberto Fusco, per il suo contributo, sempre puntuale € competente, ad una rispondente resa in italiano dei termini tecnici contenuti nella.trattazione. 5 i pica) Jeeta srt Legenda della versione italiana + xv LEGENDA _. DELLA VERSIONE ITALIANA Per motivi tecnici, ma soprattutto perché @ sembrato utile assuefare il lettore alla terminologia internazio- nale, si é per lo pid mantenuta la versione originale degli esempi, quindi con le indicazioni in americano. Allo scopo di facilitare il lettore nell'interpretazione dei termini, viene comunque proposta la presente legenda, contenente, tra Ualtro, i nomi degli strumenti con le relative abbreviazioni, la maggior parte delle indicazioni contenute nelle partiture, nonche la traduzione delle indicazioni degli altri esempi dei vari capi- soli (estensioni degli strumenti, etc.). 11 significato di altri termini pud essere rinvenuto nel VOCABOLARIO MUSICALE a pag. 334 del testo. NOMI DELLE NOTE A=LA; B=Sl; C=DO; D=RE; E= Ml F= REGISTRI O VOCI ALTO (A. ALT. pl: ALTOS) = CONTRALTO BARITONE (BARI, BAR.) = BARITONO BASS (BS., B.) = BASSO SOPRANO = SOPRANO ‘TENOR (TEN.; pl.: TENS.) = TENORE STRUMENTI ACCORDION = FISARMONICA ACOUSTIC BASS = CONTRABBASSO ACOUSTIC PIANO = PIANOFORTE (ACUSTICO, in contrappos, ad ELETTRICO) BARITONE = EUFONIO BASS (BS.; pl: BASSES) = BASSO BASS DRUM = CASSA (DELLA BATTERIA) BASSOON (BSN.) = FAGOTTO BRASS = OTTONI CELLO (i. CELLI; CELLOS) = VIOLONCELLO (CHIMES = CAMPANE TUBOLARI CLARINET (CLAR,, CL¥ pl: CL! CONCERT BASS DRUM = GRANCASSA CONTRA BASS = CONTRABBASSO CORNET = CORNETTA CYMBALS (CYM.) = CIMBALI, PIATTI (DELLA BATTERIA) DRUMS (DRS.) = BATTERIA xvi + L’Arrangiatore Completo ELECTRIC (ELEC.) = ELETTRICO ELECTRONIC DRUMS = BATTERIAELETTRONICA + ENGLISH HORN (ENG. HORN, ENG. HN.) = CORNO INGLESE EUPHONIUM = EUFONIO FENDER BASS = BASSO FENDER FLUGELHORN (FLUGELHN,, FLUGEL.; pl: FLUGELS)= FLICORNO FLUTE (FL., FL’ FLUTES, FLS,) = FLAUTO FRENCH HORN (F. HN; pl: F. HNS) = CORNO FRANCESE, GLOCKENSPIEL (GLOCK) = GLOCKENSPIEL GUITAR (GTR,) = CHITARRA. HARMONICA = ARMONICA HARP = ARPA HARPSICHORD = CLAVICEMBALO HI-HAT = CHARLESTON (DELLA BATTERIA) HORN (HN.; pl: HORNS) = CORNO KEYBOARD (K.B., KEYBD.) = TASTIERA ‘OBOE (OB.) = OBOE ORCHESTRA BELLS = GLOCKENSPIEL ORGAN = ORGANO PERCUSSION (PERC) PIANO (PNO.) = PIANOFORTE PICCOLO (PICC.) = OTTAVINO RHYTMIC SECTION (RYTHM,) = SEZIONE RITMICA SAXOPHONE (SAX, SX.; pl.: SAXES, SKS.) = SASSOFONO SNARE DRUM = RULLANTE STRINGS (STGS, ) = ARCHT SYNTHESIZER (SYNTH., S.) = SINTETIZZATORE TROMBONE (TRB., TRBN., TROM.; pl. TROMBONES, TRBS., TRBNS.) = TROMBONE TRUMPET (TRPT.; pl: TRUMPETS, TRPTS.) = TROMBA ‘TUBA = BASSO TUBA VIBRAPHONE (VIBES.) = VIBRAFONO VIOLA (VLA.; pl: VIOLAS, VLAS) = VIOLA VIOLIN (VN.; pl.: VIOLINS, VNS.) = VIOLINO VOCAL = CANTO VOICE = VOCE (REGISTRO DEL SINTETIZZATORE) WIND CHIMES (BELL TREE) = ALBERO DEI CAMPANELLI WOODWINDS (W.W.) = LEGNI XYLOPHON! (XYL, XILO) = XILOFONO w Legenda della versione italiana + xvii ALTRE INDICAZIONI NELLE PARTITURE AD LIB, = AD LIBITUM ADD (TO) = AGGIUNGI (A) AIRY = ARIOSO ARP. = ARPEGGIATO AS BEFORE = COME PRIMA BAR = MISURA, BATTUTA. BEND (to) = CURVARE (IL SUONO) BIG BREATH = RESPIRO LUNGO BIG FILL! = RIEMPIMENTO DENSO BLUESY = IN STILE BLUES BRIGHT (BRITE) = BRILLANTE BRUSHES = SPAZZOLE BUBBLY = SPUMEGGIANTE CHORD = ACCORDO CLAVI = REGISTRO CLAVICEMBALO DEL SINTETIZZATORE COMP = ACCOMPAGNAMENTO CRISP! = VIVO, INCISIVO DELIBERATELY = CON MISURA, SENZA FRETTA DIRTY = SPORCO, SUDICIO DIV. =DIVISI DOMINANT = DOMINANTE DOUBLE (to) = RADDOPPIARE. DOUBLE LEAD 8VB = RADDOPPIARE LA PRIMA VOCE UN'OTTAVA SOTTO DOUBLE STOPS = DOPPIE CORDE DROP = CADERE, LASCIAR CADERE, ABBASSARE, DIGRADARE EASY = PIACEVOLE, SEMPLICE, FACILE ENS, = ENSEMBLE EXPLODE! = ESPLODERE FEATHERY = SOFFICE FEEL = SENTIMENTO, SENSAZIONE, NELLO STILE DI FILL = RIEMPIMENTO, RIEMPI FIRST (I ST) = PRIMO FLUTISH (FLUTEY) SOUND = SUONO FLAUTATO FOURTH (4TH) = QUARTO FREELY = LIBERAMENTE GLISSANDO(S) = GLISSATO(), GROOVE (to) = SUONARE AL MEGLIO HAND CLAPLS = APPLAUST HOLLOW = CAVERNOSO, VUOTO JAZZ FEEL = JAZZISTICO, JAZZISTICAMENTE LAIDBACK = RILASSATO, CALMO + LArrangiatore Completo LASCIARE RISUONARE (I PIATTI) RIEMPIMENTO LEGGERO, NON DENSO (VERY) LIGHT (LITE) = (MOLTO) LEGGERO. ~ LOW = BASSO (SOFT) MALLETS = MAZZE (MORBIDE) MELODY = MELODIA. MIKE (to) = AMPLIFICARE, MISTY = VELATO MULTIPLE = MULTIPLO, MOLTEPLICE (BUCKET, CUP, HARMON, STRAIGHT) MUTE = SORDINA (éi tipo ..) MUTED = CON SORDINA NO VIB, = NON VIBRATO NOODLE (to) = IMPROVVISARE NOT ON RECORDING = NON NELLA REGISTRAZIONE ONLY = SOLO, SOLAMENTE, DA SOLO OPEN UP! = APRI, SPARA OVERLAY = SOVRAPPOSIZIONE. ON CUE = SULL’USCITA, SULL'ENTRATA, =f | | PEDAL (PED.) = PEDALE J QUADRUPLE STOPS = QUADRUPLE CORDE QUIETLY = SOTTOVOCE, SOMMESSO RECORDING FADES = DISSOLVENZA DELLA REGISTRAZIONE } SCALE = SCALA SECOND (2 ND) = SECONDO SET IT UP! = PREPARATI! SHIMMERY = BALUGINANTE. SIMPLIFIED = SEMPLIFICATO SLIDE SOUNDS = NOTE SCIVOLATE e SLOWLY = LENTAMENTE SOLO = ASSOLO SPARSELY = AD INTERVALLI IRREGOLARI STICKS (STIX) = BACCHETTE STRAIGHT TIME = A TEMPO, TEMPO ESATTO. ‘ SUDDENLY = SUBITO, ALL'IMPROVVISO SULTRY = APPASSIONATO, SENSUALE, VOLUTTUOSO SUSTAINED (SU: SILENZIO| ‘TAG ENDING = CODA ‘THEREAFTER = DOPO (DI CHE), INDI THIRD (3RD) = TERZO ‘THROUGHOUT = DAL PRINCIPIO ALLA FINE, SEMPRE THUMP IT = MARTELLATO, PERCUSSIVO | ‘TIGHT (TITE) = SERRATO, CONCISO, (anche: GRAZIOSO) } Legenda della versione italiana + xix TITE DRIVING SOUND = SUONO GUIDA CONCISO, SERRATO ‘TRANSITION = TRANSIZIONE ‘TRIPLE STOPS = TRIPLE CORDE, UNISON (UNIS.) = (ALL") UNISONO WARM = CALDO, ANIMATO. WISPY = ATTORCIGLIATO, LEGATO A PICCOLI GRUPPI WITH MOTION = (PIU") MOssO- ALTRE INDICAZIONI NELLE FIGURE DEL TESTO Carrroo 2: Es, 2-1 PRACTICAL = (ESTENSIONE) UTILIZZABILE IN PRATICA CarrroLo 3: Es, 31, 3-3, 3-7, 3-9, 3-10, 3-11, 3-13, 3-14, 3-15, 3-16, 3-17, 3-20 CLEAR = CHIARO CONCERT SOUND = SUONO REALE DARK = SCURO DULL = OPACO FULL =PIENO HAUNTING = AMMALIANTE HIGH = ALTO, ACUTO MOURNFUL = LUGUBRE, TRISTE, FUNEREO PALE = PALLIDO, LIVIDO PENETRATING = PENETRANTE PIERCING = PENETRANTE (NOT) PRACTICAL = (NON) UTILIZZABILE IN PRATICA ROUGH = RUDE, ROZZO, ASPRO SHRILL = STRIDULO THROAT TONES = SUONI INGOLATI ‘TRANSPARE! IMPIDO WEAK = DEBOLE WOODY = LIGNEO WRITTEN = (SUONO) SCRITTO Caprroto 4: Es, del, 42, 4-7, (4-9) vd. Es. 3-1 E549 IF 4 VALVES = SE A QUATTRO PISTONI xx + L’Arrangiatore Completo Carrroto 5: ES, 51, 5-2, 5-3, 5-5 vd. Es 3-1... E.5-7 BASS DRUM = CASSA CYMBALS = PIATTI FILL = RIEMPI, RIEMPIMENTO JAZZ FEEL =JAZZISTICO MARCH = MARCIA SNARE DRUM = RULLANTE CaPrToLo 6: Es. 6-5, 6-6, 6-7 vd. Es. 3-1... Caprroio 7: Es. Fol MIDDLE C = DO CENTRALE NOT PRACTICAL = vd Es. 3-1 CaPITOLO 8: 5.805 CSCALE CALA DI DO (MAGGIORE) Es, 8-6 REGISTER FOR HARMONICS = REGISTRO DEGLI ARMONICI 5.89 vd. Es. 3-1 Es. 8-10 SINGLE KEYBOARD = TASTIERA SINGOLA USE 4" STOP = USARE IL 4° REGISTRO Caprroto 9: Es9-7 AVOID = EVITARE BETTER = MEGLIO BEST = OTTIMO CLEAR = CHIARO DEFINITIVE = FINALE, CONCLUSIVO LOW STGS. OR HNS = ARCHIBASSIO CORNI OR = 0, OPPURE Preludio +1 PRELUDIO .- Tl traguardo ideale di ogni arrangiatore 2 quello di trasformare Je note scritte sulla carta in musica viva - un messaggio dall’arrangiatore all’ascoltatore. Nel fare questo, l’arrangiatore deve essere un orchestratore, dal momento che la musica deve essere scritta per l’orchestra, ed un com- positore, nei settori in cui @ richiesta inventiva, Entrambi gli aspetti richiedono, per essere soddi sfatti, attivitd in parte analitiche ed in parte di tipo emozionale. Essi necessitano della stessa abilita, ‘ma propongono problemi differenti con diversi gradi di latitudine. Io ne ho affrontati in abbondan- za di entrambi i tipi, € sono stato sempre altrettanto orgoglioso di un buon arrangiamento, che di ‘una buona composizione. Ci sono state volte che ho pensato che arrangiare fosse pitt impegnativo. All'inizio della mia cartiera non riuscivo a trovare un insegnante che potesse soddisfare le mie particolari esigenze. Ciascuno iniziava con me dallo stesso livello, senza tener conto della mia esperienza, ¢ mai adattandosi pienamente allo stile nel quale io cercavo di scrivere. Superata la frustrazione, perseguii ogni occasione per parlare con esperti strumentisti, cercando di assorbire tutte le conoscenze e le informazioni che potevo ottenere da loro. Nello scrivere utilizzavo invaria- bilmente il metodo “hit and miss”, un procedimento di apprendimento lento, che consiste nell'im- parare dagli errori tanto quanto dai successi. Quindi seguii un nuovo percorso, quello di studiare le composizioni di Rimsky-Korsakov, Ravel, Debussy, Tehaikowsky e Stravinsky. Legere le partiture, mentre si ascolta la musica, @ un lavoro ricco, illuminante e di inestimabile valore. In seguito, mi dedicai ad un attento ascolto delle registrazioni di Bill Finegan e di Nelson Riddle, due tra i miei preferiti. Nel ricercare il come ed i perché del funzionamento di una buona scrittura, il mio stile personale divenne pitt consapevole sicuro: l’esempio @ il miglior insegnante. Sebbene lo studio della teoria sia indispensabile, nessun corso di formazione si regge in piedi nell’isolamento, La notazione della musica in se stessa non @ in grado di catturare il suono, di svi- luppare l'immaginazione o di esprimere emozioni. La musica ti sottopone un problema e tu cerchi di risolverlo: per molte ore al giorno lavori in solitudine con carta e matita, col computer 0 col sequencer. Lavori con la musica, continuamente accettando 0 scartando soluzioni, non sempre trovando idee nuove, ma idee migliori. Le innumere- voli decisioni, che si prendono nel corso di questa esperienza, affinano le facolta creative. Mi con- vinco che il mio attuale arrangiamento raggiunga lobiettivo, tuttavia I’insopportabile veritA & che trovo che ci sia spazio per un miglioramento nel precedente lavoro. Ogni arrangiatore, che voglia migliorare e sviluppare la sua arte, dovrebbe costantemente valutare il proprio lavoro, senza mai essere completamente soddisfatto. I sucesso di un arrangiatore contemporaneo si costruisce su simili considerazioni musicali e psicologiche. 2 + L’Arrangiatore Completo Una conoscenza applicata della teoria e dell'armonia essenziale per la comprensione di questa pubblicazione. Dal momento che, di solito, i manuali di arrangiamento ed orchestrazione si ‘occupano anche della costruzione degli accordi e delle estensioni, sono state incluse nella trattazio- ne alcune tabelle esplicative; tuttavia, la maggior parte di questo testo sar occupata dalle partiture in estratto di esempi registrati. In special modo, si & cercato di mantenere la musica all'interno di una comice tecnica non esasperata ed allo stesso tempo di fornire allo studente un metodo di approccio pratico, di uso quotidiano, ai fondamentali dell’orchestrazione. Non si tratta di una dis- sertazione sul “come fare" in senso restrittivo, ma con esempi di ascolto pratici e realistici da ana- lizzare, si 2 posto I’accento sulla variet degli estratti registrati acclusi per evitare limitazioni stili- stiche, Un attento ¢ ripetuto ascolto delle registrazioni, che accompagnano questo-libro, rivelera, 2 Ja mia speranza, alcune interessanti situazioni musicali e stimolera la fantasia dello studente serio. E? all’interno di questo contesto che L'Arrangiatore Completo sara di ausilio allo stesso modo per orchestratori, docenti e studenti, Per vostra comodita, TUTTE le partiture del libro saranno scritte coi SUONI REALL; tutta- via, quando lavoro preferisco scrivere una partitura interamente trasposta; si eliminano i tagli addi- ionali e sie pronti per il copista con un prodotto finito. Questa trattazione si occupa di cid che mi accade nell’approccio ai problemi che circondano ogni arrangiatore ¢ la sua musica, ma io spero che mal sopporterete Ie limitazioni di questo 0 di ogni altro libro e, costruendo sui principi esposti, li porterete un gradino innanzi nella scala dell’ ar- te musicale. } dana. bees Requisiti di base +3 CAPITOLO 1 REQUISITI DI BASE 4 + LArrangiatore Completo CONSIDERAZIONI PSICOLOGICHE E-MUSICALI ATTEGGIAMENTO MENTALE L'idea che qualcuno ascoltera la mia musica & sempre in primo piano nella mia mente. Come quando si dipinge un quadro, la pianificazione iniziale di un arrangiamento deve essere impostata con molta cama. Si tratta del passo pid importante ed & strumentale al far si che la musica possa scorrere. Se abbandoni questa tecnica, la musica vaga senz’anima e non si rapporta con l’ascoltato- re come un pensiero coerente. Le volte che ho tentato di scrivere senza un’idea precostituita sono state quelle che ho passato a fissare cumuli di carta bianca. SCOPO Per chi sto scrivendo ¢ che tipo di arrangiamento suggerisce la musica? Le risposte a queste domande mi indicano la ditezione. So immediatamente il tipo di armonia che utilizzerd e lo stile generale che ne consegue. Cid non significa affrontare stancamente il problema nello stesso modo di precedenti esecuzioni. Inserire un elemento di sorpresa pud essere una sfida; Ia sorpresa spesso genera buon umore, ¢ la musica dovrebbe essere divertimento! L'orchestratore pitt attento dovreb- be cercare di “sentire” la musica, e quindi trovare colori, suoni, ritmi e dinamiche, che daranno ad una melodia familiare una nuova fresca personalitA .. .un vecchio amico con un volto nuovo. CONTINUITA’ E CHIAREZZA Fu anni prima di scrivere un arrangiamento che sentii di possedere solida continuita - giomi diversi portano differenti stati d’animo. Per conferirle continuita, ricordatevi spesso del carattere della musica e della concezione che ne avete scelto. Inoltre, un metronomo ed un cronometro divengono utili riferimenti, mantenendo le figurazioni che scrivete “in sync” con il tempo o la struttura ritmica della musica, Non innamoratevi di tutte le vostre note. Pianificate l'arrangiamento e rielaboratelo 0 cam- biatelo mentre procedete. Nel corso del lavoro di scrittura, quando incontrate un punto problemati- co, saltatelo e procedete oltre. Ritomate pid tardi a lavorare sul passaggio che richiede maggior attenzione. Meno sono le interruzioni del flusso creativo, meglio &. Quando ho terminato una partitura, la rivedo parecchie volte, cercando tutto cid che potrebbe rendere il quadro confuso e pregiudicare la chiarezza della musica. Entro sera, Ia gomma per can- cellare della mia matita é consumata del tutto. Non importa quanto impegno sia stato profuso: semplicemente, ci sono volte che si sbaglia obiettivo. E” una’ realta della vita dell’arrangiatore e dovrebbe essere accettata come una lezione facente parte del processo di apprendimento. Requisiti di base + § FORMA Forma significa semplicemente organizzare la musica mediante il materiale che utilizzerete. E” necessaria una certa azione equilibratrice per decidere quanto di ripetitivo, in contrasto con quanto di vario, dovrete impiegare per rendere |’arrangiamento interessante per l’ascoltatore. Entrambi gli elementi sono importanti. SELEZIONE DELLE TONALITA’ Leestensione della musica a cui state lavorando influenzera la scelta delle tonalita per anno- tarla. Fate la seguente considerazione: & vocale o strumentale? Sono convinto che la maggior parte dei cantanti preferisca non spingersi verso i limiti estremi della propria estensione vocale. Qual & la strumentazione specifica? Chi sono gli esecutori? Ottoni ¢ legni sono pit comodi nelle tonalit’ bemollizzate, mentre gli archi, a causa dell’intonazione delle corde libere, suonano con pid facilita nelle tonalita diesizzate, come pure la famiglia delle chitarre. Per un impatto emozionale, potreste desiderare un picco, od un climax, melodico che oltre- passi I’estensione del canto. SCELTA DEL TEMPO Un tempo corretto, come anche il rubato, @ assolutamente essenziale per una buona scrittura ed un’esecuzione soddisfacente. Ogni sfumatura che scrivete sara fondata sul tempo che avete scel- to, e sarebbe saggio verificarlo costantemente mentre lavorate. Oggigiomo molti usano il computer ed il software MIDI fornisce un cronometro ed un metronomo interni. Quando scrivete il rubato, mantenetelo ritmicamente semplice. Mi sono reso conto che i can- tanti preferiscono non avere un sottofondo pieno di note di passaggio di un quarto ¢ di linee che interferiscano con la resa creativa che essi possono offrire ad una canzone. STILE Utilizzate l'angolo in alto a sinistra della partitura come una legenda per lo stile. Easy Jazz Feel Rock Contemporary Ballad Stabilite come gli ottavi debbano essere eseguiti (p.e. lungo, breve, ottavi esatti, con effetto di terzi- ne, etc.). 6 + L’Arrangiatore Completo . NOTAZIONE Z La notazione impartisce esatamente come volete che la musica sia eseguita. La prima responsabilitA di un arrangiatore & quella di comunicare !'articolazione ed il fraseggio. Se volete . ottenere una fedele interpretazione della vostra musica, presentatela nel modo pid curato ed effica- ce possibile Oltre a cid, & essenziale un'appropriata annotazione dell’armonia, Personalmente, raccoman- do fortemente di utilizzare la notazione standard delle sigle degli accordi (Standardized Chord a Symbol Notation) di Carl Brandt € Clinton Roemer (Roerick Music Co., 4046 Davana Rd, ‘Sherman Oaks, California 91423). Gnas [| Gma_| Gmaj | Gl) GE) | Gna Giawra| GA] GT Gm | Gm |. Gmi 4] Gai" | Gm" | Gmi? GM" | Gmj" 1G" |G* TGaalrn] G07 | Gale? 7085) eT | G94) Ga67] Git +N] GO Ge GTi] Gas) G G GB | Ger | Gre [Gaamel] GAFED] Giro) | & 1o" 1G |G- [6% [Gain G% |e (A004) [Ge (anda) Gé Gaon] Ger Grey Gr | Grn] Gms) | Gud | GS Gul GS | GET | Gout | Gav? | Gav7s? A Giay GIEM [grammy] Ge |G oF | Ge ; Gol” Gin) Gau® |Gai™? | G-* | Gm? Gil] Gren T Gir) 1G [Gr] Ga a Gisus [GTO] G20 O [Gree G ICAI] GTR) . geen ge Tee [gn [gon | Gam 1 Nell'esaminare lo schema, in particolare osservate: A. Il segno “pit” (+) deve essere utilizzato solo per indicare “aumentato™. Non dovrebbe essere usato in sostituzione del desis, Requisiti di base + 7 Es. I-I segue B, La lineeta (~) non consigliabile. Gli arrangiatori la usano per indicare minore, diminuito 0 bemolle e il suo significato ambiguo. C. Le lettere minuscole non dovrebbero essere utilizzate - “mi” scritto male potrebbe sembrare “mj” & viceversa D. “MI” & unica indicazione per un accordo minore. E, “MA” non & mai utilizzato da solo - unicamente come “MA7" 0 “MAS”, per indicare che la settima ‘maggiore & inclusa nell’accordo. Scrivere “GMI / GMAJ” per indicare che la terza dell’accordo cambia ‘non solo non & corretto, ma pud confondere - Ia maggior parte degli esecutori aggiungerd automatica- ‘mente la settima maggiore quando incontra “MA”. Alcuni arrangiatori scriveranno “MA” ¢ intenderanno che la settima maggiore sia inclusa. “GMI/G /" non lascia dubbi sullintenzione. F. La settima germanica (#) non si usa. II suo impiego in America come abbreviazione di “MA7™ @ il risul- tato del fraintendimento di coloro che avevano visto il simbolo nei manoscritti europei. Essi errarono nel ritenere che gli curopei mettevano il trattino attraverso il sete perché non fosse confuso con “I”, che serivevano (1). Il simbolo 7 indica ancora una settima di dominante, Molti fraintendimenti ¢ problemi durante le prove si verificano spesso quando musiche preparate sia in America che in Europa vengono utilzzate nel corso della stessa esecuzione, NOTAZIONE SINCOPATA Quando note sincopate sono prolungate oltre il terzo movimento di una misura, la figurazio- ne dovrebbe essere scritta in modo da evidenziare il terzo movimento, anche se non deve essere suonato. Es. 1-2 Notazione sincopata Figurazioni che evidenziano ilterzo movimento ves 8 + L’Arrangiatore Completo TRONCAMENTI A meno che non vogliate generare una varieta di opinioni su dove una nota finisca, i troncamenti devono essere scritti chiaramente, non lasciando dubbi sulla durata delle note. Es. 1-3 Troncamenti CONDOTTA DELLE VOCI Se si rende ogni parte la pitt interessante possibile, tuttavia musicalmente scorrevole, un arrangiamento diviene pit pieno di significato e facile da suonare, Cantate le parti mentre le scrivete. Quando spostate una nota da un accordo al successivo, tenete ferme le note comuni e muovete le altre alla voce pid vicina. Es. 1-4 Condotta delle voci & note comuni , \ LF =| = +r = We ¢ + Scrivere per moti paralleli costanti comporta muovere tutte le voci interne nella stessa direzione della melodia. In questo caso, la nota ripetuta diventa ardua da suonare, il che evitiamo con I’uso della condotta delle voci per moto contrario 0 con I’armonizzazione delle note di passaggio. Un altro metodo per ottenere una condotta delle voci scorrevole pud essere quello di alterare disposizioni stette e late delle voci. Cercate di comprendere 1a differenza tra difficile, arduo e impossible! Es. 1-5 Moto contrario coi aS yee Es. 1-6 Moto parallelo jo Requisiti di base + 9 DINAMICHE La chiave di una buona esecuzione no le dinamiche che voi riflettono il vostro intendimento; non delegate mai questa importante scelta agli esecutori. I livelli di dinamica devono riflettere l'importanza, 0 il ruolo subordinato, di una certa part. SCHEMA DELLE ARTICOLAZIONI (Roger Rickson) Es. 1-7 ACCENTO - DI SOLITO TUTTO IL VALORE DELLA NOTA ACCENTO MARCATO - (TOGLIE UNA PARTE DEL VALORE) STACCATO - MENO DEL VALORE INTERO a TENUTO 0 PSST CON ATTACCO DOLCE - TUTTO IL. VALORE DELLA NOTA ‘TRILLO (SHAKE) - SCUOTERE IL BOCCHINO IN MODO DA PROVOCARE UN TRILLO DI LABBRO DI AMPIO INTERVALLO (SENZA L'USO DEI PISTON!) PASSARE RAPIDAMENTE DALLA NOTA A QUELLA SUCCESSIVA DOIT - GLISSARE VERSO L’ALTO (DI SOLITO MEZZOPISTONE PER GLI OTTONI), AFFIEVOLENDO CON L"INNALZAMENTO DELLA NOTA. GLISSATO LUNGO FINO ALLA NOTA GLISSATO BREVE - COME SOPRA, MA CON UNA PIU" BREVE SCIVOLATA VERSO LA NOTA ABBASSAMENTO BREVE E LUNGO - GLISSARE VERSO IL BASSO DIMINUENDO PLOP (SIMILE ALL’ACCIACCATURA) - RAPIDO SCIVOLAMENTO SULLA NOTA DALL’ALTO. NOTA FANTASMA - SUONOGUTTURALE: NOTA IMPLICITA, NON SUONATA CHIARAMENTE 10 + L’Arrangiatore Completo Es. 1-7 segue == + SUONOCHIUSO CON “PLUNGER” O CON LA MANO SULLA CAMPANA DELLO STRUMENTO. SSS se suonoarperto SSS = enpNore evar eseuie ta not con ya cet inesioneo crvstura) S325= _cussare vevocemenre verso a Nora SVILUPPO DELLA DISCIPLINA Quante volte avete terminato un arrangiamento, € non potevate nemmeno aspettare le prove, per poi invece rimaneme delusi? Personalmente, ho trovato diversi modi per semplificare questo genere di problemi ¢ per rendere la vita dell’arrangiatore pid facile. Da parte mia. i seguenti precet- ti non sono stati appresi attraverso nessuna impresa artistica, ma tramite il dolore protratto e I’im- barazzo di sforzi sprecati La nitidezza delle vostre partiture fara rispurmiare tempo e sara molto apprezzata. Voi non sarete presenti ad ogni prova della vostra musica - specialmente quando viene pubblicata! - sicché la comprensibilita musicale del vostro manoscritto torna a vostro vantaggio. Dopo tutto, non potete allegare una brochure alle partiture per spiegare ogni sfumatura, Siate accurati, Mancanza di cura ¢ fallimento possono essere drammaticamente sinonimi. Gli errori nel mettere per iscritto le vostre idee sono un modo per compromettere una prova ¢ la qualita della vostra musica - correte il rischio di perdere la fiducia degli esecutori, non importa quanto buona sia la vostra musica. Dall’altro lato, c’t una sensazione di fiducia, quando la musica viene suonata per la prima volta, che @ il contrassegno della professionalita. Personalmente, ho provato entrambe le situazioni Cercate di essere estremamente accurati quando nelle misure sono contenuti accidenti, tal- volta ripetendoli nella misura stessa. Per precauzione, io li cancello sempre nella misura successi- va. Usate numeri per contrassegnare le misure o numerosi riferimenti (con lettere) per le prove. Scrivete tutte le articolazioni necessarie. Tutte le istruzioni devono essere annotate sulla partitura (Sotto voce, non vibrato, bacchette per i tamburi, equipaggiamento elettronico, etc.). Affrettare i conwolli pud comportare lungaggini noiose, a causa dei molti dubbi che le omissioni possono generare. Tenete a mente che voi dipenderete dagli altri soggetti che interpretano la vostra musica Direttori o esecutori volonterosi, ma incapaci, non sono una rarit Non tutti abbiamo la fortuna di avere uno studio 0 una casa discografica che paghi i costi di preparazione della musica. La ricopiatura della musica & un’arte in sé, anche se, una volta o I’altra, tutti ci siamo trovati nella non invidiabile posizione di essere un copista autodidatta. Mi piace con. sigliare The Art Of Music Copying, di Clinton Roemer, come un libro di inestimabile ausilio nello sviluppare questa essenziale abilitd. vf Requisiti di base » 11 SOMMARIO a Assieme a teoria ed armonia, lo scrivere bene & una felice sintesi di tutti gli elementi menzio- nati in questo capitolo. Queste nozioni sono necessarie per aiutarvi a scrivere un arrangiamento ben centrato, ma, in ultima analisi, per creare un arrangiamento musicale trascendiamo le tecniche basilari. Non esiste nessun oracolo pronto a proclamare che la vostre scelte erano corrette. Non c’é nessuno strumento che indichi rosso per avvisarvi che la vostra logica era sbagliata. Molti giudizi vengono coinvolti - valutazioni che si imparano con gli anni. Tuttavia, seguendo i principi esposti in questo capitolo, potrete abbreviare questo procedimento. MATERIALE OCCORRENTE Es, 1-8 Formati per la minuta e le partiture Formato per la minuta (16 misure) BD Be ay ene, oe 12 + L’Arrangiatore Completo Es. 1-8 segue Formato per la minuta (8 misure) Requisiti di base + 13 Es, 1-8 segue : Schema di partitura per la band 14 + L’Arrangiatore Completo Es, 18 segue ‘Schema di partitura per l’orchestra os 1 sassofoni + 1S CAPITOLO 2 I SASSOFONI 16 + L’Arrangiatore Completo Es. 2-1 Estensione dei sassofoni e (wnacricaLy eo 2 2 ‘Bb SOPRANO 8 ALTO Bs TENOR eb paRITONE 7—_ * 1 sassofoni possiedono una rimarchevole duttilith: possono suonare, altrettanto bene, passaggi rapidi e frasi prolungate; inoltre, costituiscono il centro tonale del jazz ensemble, amalgamandosi agevolmente con tutti gli strumenti. Dal momento che presentano minori problemi di “resistenza”, si prestano ad essere utilizzati pid a lungo che non le altre sezioni. Si tratta di strumenti molto reat. tivi, che possono suonare sia morbide ballate che esplosivi assolo jazz. Il sax soprano in Si, & impiegato raramente, ma sta conoscendo pid evidenza sia nella big band che nelle sedute in sala di registrazione. I! suo registro superiore & particolarmente brillante: pur essendo impiegato talvolta come prima voce di una sezione di sax, la sua funzione primaria & quella del solista. In una calda ambientazione, un assolo rilassato di sax contralto costituisce una buona scelta di colore. Es, 2-2 Invitation oO ALTO sax ¢ SORDINO STRINGS tenia) wage (erm) 1 Ynpgbri evecente Piano eve rede’ ao ©1993 Fenwood Muse 8 T sassofoni + 17 Es, 2-2 segue ALTO SAX SS STRINGS 3 HARE (ctr) Shoat 1 cant 4 1 eLECTRIC PIANO ALTO SAX STRINGS HARE (or) {| evecrare PIANO UNISONI Unisoni ed ottave costituiscono un espediente molto comune, tuttavia efficace, per ottenere grande forza ¢ flessibilita. Possiamo rinvenirne un'esemplificazione all"inizio di Basie Straight Ahead: qui, i sax sono volutamente utilizzati in chiave ritmica, per infondere un senso di chiarezza € definizione, Per ottenere rilievo armonico, esplodono per terze in brevi frasi. 18 + L’Arrangiatore Completo Es. 2-3 Basie Straight Ahead Selbett Siz Fee J2200 4 sxs at 4 TRPTS 4 tres PIANO GUITAR BASS DRUMS 4 xs 4 TReTS Tres PIANO GUITAR pass DRUMS - ©1968 Banes Music o