BACHILLERATO

ACELERADO PARA
ADULTOS
A DISTANCIA

- IED-

Lengua y Literatura I

Polimodal
- Ciclo Orientado -

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BREVE FUNDAMENTACIN

No hay nada ms humano (es decir, menos mineral, vegetal, animal, e incluso angelical)
que la gramtica J.L.Borges

El uso del lenguaje es tan naturalpara nosotros que infinidad de veces cometemos
la falacia de pensar que, porque podemos hablar e incluso escribir, conocemos las
posibilidades y riquezas de nuestra lengua.
A diferencia de lo que sucede en otras materias, en el estudio de la lengua se
trabaja con un material que todos conocemos y manejamos, al menos respecto de los usos
comunicacionales habituales, lo que lleva a veces a realizar un esfuerzo mayor para
concientizar la importancia de la reflexin y del aprendizaje formal del lenguaje. As, un
saber progresivo y adecuado a cada edad de las normas que regulan los distintos niveles de
la lengua la morfologa, la sintaxis, la semntica y la pragmtica- permite adquirir las
competencias necesarias para abordar cualquier otra rea del conocimiento.
La lectura y la comprensin de textos, la posibilidad de hacer resmenes y de
identificar las ideas principales, la enunciacin de conceptos, el desarrollo y exposicin de
los argumentos propios, la posibilidad de explicar lo que se sabe, son habilidades
absolutamente ligadas a un uso fluido del lenguaje, que slo es posible a partir de un
trabajo continuo y sistemtico.
Por otra parte, la literatura acerca una dimensin distinta de la palabra. La literatura abre el
lenguaje, lo lleva a extremos imprevistos, juega con el sin sentido y con la ambigedad,
salta por sobre la norma, enriquece el idioma, le habla a cada lector como si se dirigiera
exactamente a l. Leer literatura es una prctica especfica y a veces difcil, que necesita
del deseo y la atencin del lector, y por lo tanto le exige cierta actitud que otros textos no
requieren.

Ahora bien por qu estudiar literatura?

La literatura, es un sistema de textos pactado socialmente y con
determinadas funciones estticas, comunicativas y modelizadoras - o sea, que propone
modelos-. Que tenga determinadas funciones estticas significa que en esos textos
predomina la funcin potica (1), es decir, que lo destacado en el mensaje literario es el
mensaje mismo. Con esto queremos decir que en la literatura, ms importante que lo que
se dice es cmo se lo dice. Por eso quien escribe y quien lee literatura debe fijar su
atencin en el trabajo con y sobre la palabra. Porque en la literatura no se trata de una
verdad que surja de relacionar la palabra escrita y algn referente real. Tampoco se trata
de una mentira. Lo que se pone en juego es la verdad del sentido: el arte habla del mundo,
pero para esto inventa una ficcin (2), construye un mundo alternativo o posible, donde
yo, aqu y ahora no coinciden con ningn individuo de la realidad, ni con ningn
entorno. Y, sin embargo, la literatura es un campo completo de saber. Pone en escena, a
travs de textos muy diversos y con recursos tambin muy diversos, todos los saberes de
un momento dado.

(1) Las llamadas Funciones del Lenguaje son seis y aparecen en cada mensaje, pero no
con el mismo nivel de importancia. Como ejemplo mencionaremos tres. En la F.
Referencial, lo que se destaca es el referente o realidad de la que se habla (es el caso de los
textos informativos, por ejemplo diarios, manuales, textos cientficos). La F. Apelativa
hace hincapi en el receptor del mensaje, para moverlo a actuar (tal el caso de las
publicidades o los discursos polticos). En la Funcin Potica o Esttica, en cambio, el

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 mensaje vuelve sobre s, muestra, siempre de modo indirecto, cmo est hecho: la lengua
se usa de un modo peculiar cuando se buscan fines literarios. Iremos viendo, al estudiar los
diferentes gneros, en qu consiste esa peculiaridad.
(2) Ficcin etimolgicamente se asocia con forjar (y, por lo tanto, se opone a natural) y
con fingir (con lo cual se opone, tambin, a verdadero).

La palabra literaria lucha contra la automatizacin del lenguaje, contra la

obviedad de la lengua cotidiana cristalizada, abriendo caminos para nuevos sentidos,
haciendo or, ms all, otras voces, otros textos, mltiples posibilidades que exigen una
escucha activa por parte del lector, que lo motivan a pensar y desarmar esos materiales
lingsticos con su propio saber. El texto literario siempre puede ms, deja ms, y pide
ms. Ejercitarse en la lectura de este arte, es abrir la mente a posibilidades que ni siquiera
hubisemos imaginado. Posibilidades accesibles a todos, puesto que todos manejamos ese
medio, que es la lengua. Lo invitamos a reflexionar, juntos, sobre ella, con sus infinitos
matices y sus infinitas riquezas.

EXPECTATIVAS DE LOGROS:

A travs del cursado de esta materia se espera que usted pueda:

-Reflexionar sobre el lenguaje y sus potencialidades, y sobre ese uso tan

especial de ste que es la literatura.
-Ejercitarse como lector crtico, quien no slo toma del texto lo que dice
sino que se fija muy especialmente en cmo lo dice, y para qu.
-Reconocer los diferentes gneros literarios y caracterizarlos.
-Descubrir ciertos autores muy importantes de esa institucin que es la
literatura, o releerlos desde otro lugar y descubrir cosas nuevas.
-Acostumbrarse a un anlisis de los textos que lo ayudar para
posteriormente trabajar con cualquier tipo de discurso.
-Contar con las herramientas gramaticales y lingsticas indispensables para
escribir textos adecuados y para ver cmo otros textos estn armados.

CONTENIDOS DESARROLLADOS

Unidad N 1 - La lengua y los textos

Parte A - La lengua
1. Los cdigos
2. Lengua y habla
3. Variaciones en el uso del cdigo
4. Diversidad de situaciones en el acto comunicativo: Registros lingsticos
5. Niveles sociolingsticos del registro informal: popular, jergas profesionales, argot.
6. Lengua oral y lengua escrita

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 Parte B - Los textos

1. El texto: cohesin y coherencia

2. Recursos cohesivos
2.1. Repeticin, sinonimia, elipsis, formas pronominales
2.2. Conectores
3. Construyendo el sentido del texto: macroestructuras y macrorreglas
- Estrategias para resumir
4. Superestructuras textuales
4.1. Texto narrativo
4.2. Texto descriptivo
4.3. Texto expositivo
4.4. Texto argumentativo

Unidad N 2: Introduccin a la literatura

1. Lengua, texto, discurso. La literatura como gnero discursivo.

2. La literatura: conceptos generales.
2.1. La literatura es una institucin social y un concepto histrico
2.2. La literatura es ficcin: uso esttico de la lengua
2.3. La intertextualidad.
3. Gneros literarios. Caractersticas generales.

Unidad N 3: Gnero narrativo

1. La narracin y su universalidad
2. Secuencia narrativa
3. Tema y argumento
4. El cuento
4.1. Caractersticas generales.
4.2. Subgneros: relato policial, realista, de ciencia ficcin, fantstico, cuento
breve.
4.3. Anlisis de textos.

Anexo 1 Las clases de palabras en espaol

Anexo 2 - Contenidos gramaticales de apoyo. El verbo

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UNIDAD N 1 La lengua, los textos
Parte A - La lengua
1. Los cdigos
2. Lengua y Habla
3. Variaciones en el uso del cdigo
4. Diversidad de situaciones en el acto comunicativo: Registros lingsticos
5. Niveles sociolingsticos del registro informal: popular, jergas profesionales, argot.
6. Lengua oral y escrita

Parte B - Los textos

1. El texto: cohesin y coherencia

2. Recursos cohesivos
2.1. Repeticin, parfrasis, sinonimia, elipsis, formas pronominales
2.2. Conectores
3. Construyendo el sentido del texto: macroestructuras y macrorreglas
- Estrategias para resumir
4. Superestructuras textuales
4.1. Texto narrativo
4.2. Texto descriptivo
4.3. Texto expositivo
4.4. Texto argumentativo

UNIDAD 1 La lengua y los textos

Parte A: La Lengua

1. Los cdigos

Nos comunicamos mediante mensajes que transmitimos a travs de un cdigo. El cdigo

ms importante es la lengua, porque es aquel capaz de traducir a todos los dems, pero
no es el nico. Los cdigos siempre son sociales, son convenciones establecidas para poder
vivir en sociedad, porque todos los miembros de una comunidad los comparten.

Los cdigos estn formados por signos, a los que podramos denominar seales que
siempre estn en lugar de otra cosa, sustituyndola, mediante una relacin arbitraria, es
decir, convencional y no natural. Justamente en funcin de esta arbitrariedad un signo
supone siempre la existencia del cdigo, de la norma, para que se sepa qu representa (as,
el verde del semforo representa el permiso de pasar). Los signos de un sistema siempre
mantienen entre s relaciones de oposicin verde significa pase en oposicin a rojo, que
significa detngase- .

Los signos ms conocidos del sistema lingstico oral y escrito son las palabras, pero
no son los nicos. Para que algo sea signo debe tener un significado dentro del cdigo al
que pertenece. Hay otros signos menores que la palabra, como los sufijos: por ejemplo, la
letra -s en el final de una palabra que tiene singular y plural significa ms de uno.

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As, lo que nos proponemos es empezar a reflexionar sobre el lenguaje y sus usos, para
poder analizar cmo nos comunicamos, cmo producimos y comprendemos distintas
clases de textos. Entre ellos, el texto literario ocupar gran parte de nuestra atencin.
Piense qu otros cdigos conoce, adems del lingstico. Tome nota de ellos, piense
cules seran sus signos.

2- Lengua y habla

En tanto la lengua es el cdigo que heredamos para comunicarnos, y que nos permite
hablar, el habla es, justamente, la puesta en acto de la lengua. Cada uso concreto de la
lengua se denomina acto de habla, y en ellos el hablante, si bien debe respetar las normas
generales del cdigo, pone variantes individuales: sus intenciones, su educacin, el estrato
al que pertenece, su relacin con el o los receptores. Se trata entonces de que la lengua sea
algo as como la potencialidad de lo que se puede decir, todas las palabras y las reglas
para combinarlas que los hablantes comparten, y que ninguno posee por completo,
mientras que el habla es el uso individual que se hace de ella. La dinmica de la lengua y
el habla es muy compleja, y a lo largo del tiempo la lengua, que en principio es
inmodificable, va transformndose por la presin que ejerce la masa de hablantes al
utilizarla.
Los mensajes que emitimos o recibimos a travs de la lengua pueden ser orales o
escritos, segn el canal que utilicemos. Si bien el cdigo es el mismo, las caractersticas
de estos textos van a variar bastante, como veremos.

Para dar esta clase, comprender el mdulo, estamos empleando nuestro cdigo comn, el
espaol. Es un cdigo verbal o lingstico que se denomina lengua natural, como el
francs, el ingls o el chino. Hay tambin lenguajes artificiales, como los que fueron
creados para hacer programas de computacin.

Conocer el cdigo que se utiliza nos ayuda a mejorar nuestra capacidad de

comunicarnos, porque la comunicacin se har ms eficaz. Denominamos competencia
lingstica al conocimiento del cdigo. Como ya sabemos, las palabras de un texto poseen
diversos valores o funciones mediante los cuales transmiten diversos tipos de informacin.
As, en virtud de la funcin referencial, las palabras se refieren a un estado de cosas del
mundo, sea este real o imaginario. Por su funcin apelativa, aluden al oyente, al modo de
recepcin que se espera y por su funcin expresiva indican cul es la actitud del
hablante respecto de lo que dice. Pero, adems de todas estas indicaciones, en la
oralidad la eleccin de las palabras y el orden que se les da en la frase, la entonacin y
el acento, adquieren, a travs del uso social, un valor sintomtico, que proporciona
datos sobre el lugar de origen del hablante, su nivel de instruccin, la profesin que ejerce,
el grupo social al que pertenece, etc.

3- Variaciones en el uso del cdigo

El uso del cdigo vara de acuerdo con la situacin comunicativa, segn diversos
factores.
a) Variacin por registro: uno de ellos es el grado de confianza que existe entre emisor y
receptor: si hay confianza, el registro ser informal. En estos casos se usa el tuteo, el
voseo, los sobrenombres. Si la confianza es escasa, el registro es formal. En la escritura,
como veremos, tambin hay distintos grados de formalidad, pero siempre se trata de textos

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con un nivel de formalidad mayor, porque estn mas pautados como clases textuales
quien va a escribir una carta no puede hacerlo como quien escribe una receta de cocina, por
ejemplo, ni es lo mismo escribirle una carta a un amigo que a alguien solicitndole una
entrevista laboral.
Sobre un mismo tema escriba dos dilogos: el primero en registro in formal, y el
segundo en registro formal. Especifique cul es la situacin comunicativa y quines son los
interlocutores. Analice las variantes que utiliz.

b) Variacin por caractersticas del hablante: Las variaciones de lenguaje que

dependen de las caractersticas del hablante se llaman lectos. Cada persona utiliza la
lengua de modo particular, pero hay caractersticas que son agrupables, como la edad, las
actividades o profesin, la situacin sociocultural. Veamos cada una de ellas
El dialecto: es la variacin del lenguaje relacionada con el lugar de origen o residencia
del hablante. Por medio de la entonacin, el vocabulario, la pronunciacin, puede saberse
de qu regin geogrfica proviene el hablante. Dentro del dialecto regional, puede
identificarse un dialecto regional rural o urbano, segn se viva en el campo o en la
ciudad.
El sociolecto: es la variacin relacionada con el nivel de educacin. Puede ser no
escolarizado (no hay un manejo cuidado de la lengua); escolarizado (hay un adecuado
manejo del lenguaje) y profesional (donde adems del manejo adecuado, hay trminos
propios de la profesin.

El cronolecto: est relacionado con la edad del hablante. Puede ser infantil, adolescente
o adulto.

En resumen, influyen.
a) Factores geogrficos b) Factores sociales
Campo Sexo
Ciudad Edad
Pueblo Profesin
Gran Ciudad Nivel cultural
Clase social
A los factores del grupo a), que atraviesan el cuerpo social y por lo tanto son
horizontales, se los llama variedades diatpicas . Y de all salen las hablas locales y
regionales llamadas dialectos. Los factores del grupo b) se llaman variedad diastrticas, y
dan como resultado los sociolectos.

Llamamos idolecto al conjunto de las peculiaridades lingsticas y de los

matices individuales de una persona. Adems del idiolecto de cada hablante y de la
necesidad de usar un registro adecuado, en una situacin comunicativa intervienen otros
factores que influyen de manera decisiva. Se llama a estos factores condicionantes de la
comunicacin, y son los siguientes:
-las circunstancias: debe haber adecuacin del mensaje al contexto en que es pronunciado
-la competencia paralingstica: se llama as al conocimiento y el uso apropiado de los
gestos y movimientos corporales del emisor cuando emite su mensaje.
-competencia ideolgica y cultural: cada vez que se produce una situacin comunicativa se
ponen en juego una serie de conocimientos acerca de hechos sociales, culturales,
histricos, etc. Sin los cuales no podra comprenderse ni emitirse el mensaje.

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 As, vemos que una sociedad es un universo plurilinge, que presenta una
tendencia a la fragmentacin o a la diversificacin lingstica, bien por razones
geogrficas fragmentacin diatpica- bien por razones sociales fragmentacin
diastrtica-.

Busque ejemplos de variedad lingstica de la zona en que vive.

Tiene variedades geogrficas que comentar?

Qu observacin puede hacer acerca de su propio lenguaje? Qu marcas dialectales
podra sealar en l?

A la vista de todas las variedades lingsticas que acabamos de sealar parecera que no
tiene sentido hablar de espaol, a secas, ni siquiera en su versin argentina.

Sin embargo, el hecho es que los hablantes de una comunidad, sean cuales fueren sus
particularidades dialectales o sociolectales, hablan una lengua que parece englobar
todas las variantes. La existencia de una lengua comn, o, ms precisamente, una lengua
estndar, es, sin duda, condicin necesaria para contrarrestar las fuerzas de diversificacin
lingstica, garantizando as la comprensin entre los hablantes.

El proceso mediante el cual se constituye una lengua estndar tiene dos fases
esenciales: la seleccin de una de las variedades lingsticas de la comunidad y su
codificacin en gramticas y diccionarios.

La seleccin tiene mucha importancia social u poltica porque la variedad escogida

suele ganar prestigio frente a las dems y pasa a ser utilizada en las escuelas y en las
diversas modalidades de la comunicacin cultural: literatura, ciencias, filosofa....

Los diccionarios y las gramticas, y la tarea desarrollada por instituciones como

las academias, se encargan de codificar el sistema lingstico en sus diferentes niveles,
fijando cules usos son correctos y cules incorrectos. Se configura as una norma
estndar que debe ser respetada por los hablantes, con dos importantes funciones: la
funcin de unificar la comunidad sociocultural que la adopta, y una funcin
diferenciadora frente a otras comunidades que utilizan otra lengua.

Conviene recordar, sin embargo, que en cada momento de la vida del lenguaje las
fuerzas unificadoras o centrpetas, representadas por la lengua estndar, conviven y se
oponen a una realidad social plurilinge, atravesada por las fuerzas centrfugas de las
hablas cotidianas. En este equilibrio o tensin entre unidad y diversidad es en lo que reside
la vitalidad de la lengua y su transformacin, que, aunque muy lenta, va producindose por
presin de las hablas.

Considera adecuado que en la enseanza y en los medios de comunicacin de masas se

utilice preferentemente la variedad estndar de la lengua?

Qu relacin debe haber entre la lengua estndar y los dialectos y sociolectos que se
hablan en la comunidad? Razone la respuesta

4. Diversidad de situaciones en el acto de comunicacin. Registros lingsticos.

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 En el intercambio comunicativo de la sociedad no basta, como vimos, con el
conocimiento de los elementos lingsticos; hay, adems, que saber usarlos
adecuadamente a la situacin o contexto en que nos encontremos, al tema y al canal de
transmisin del mensaje. No se usan las mismas expresiones para hablar con un director de
la empresa donde uno trabaja que con un amigo, ni es igual firmar un boleto de compra
venta que hacer una confidencia..

Como vimos, a esas maneras de hablar que se consideran socialmente

adecuadas a cada situacin se las llama registros lingsticos. Se distinguen, en general,
dos registros fundamentales: el formal y el informal. En el primer caso es un estilo
cuidado, planificado, que tiene que respetar la norma estndar. En el segundo caso, en
cambio, se trata del estilo propio de la comunicacin oral, que tiende a la improvisacin y a
la espontaneidad, y por lo tanto importa en l ms la expresividad que la gramaticalidad.

Cuanto ms amplia sea la competencia lingstica y comunicativa de un hablante, ms

posibilidades tiene de cambiar de registro, es decir, de adecuar su habla a la situacin. La
posesin de un cdigo amplio le permite al hablante elegir entre muchas opciones la que
mejor se adapte a su propsito y a la comunicacin. En cambio, si el hablante maneja un
cdigo restringido, su eleccin se produce entre un nmero escaso de alternativas y ello se
traduce en una mayor dificultad, o directa imposibilidad, de adecuar el estilo del habla al
tema y a la situacin, por lo que se recurre a frases hechas, estereotipos, repeticiones,
palabras demasiado limitadas al grupo al que se pertenece, etc.

Lea el siguiente texto y conteste las preguntas que se formulan a continuacin

(...)a medida que se proclama con creciente exasperacin y monotona que vivimos en un
mundo de incomunicacin, que nadie habla con nadie, que nos convertimos en mquinas,
menor es el inters por buscar solucin a los males del dilogo, de la comunicacin, en el
terreno de la palabra. Se dira que cuanto ms se multiplican las menciones al mal decrece
en proporcin inversa la exigencia de explicrselo uno mismo requisito para explicrselo
a los dems-; cuanta mayor desgana, desvaro y desconsideracin se manifiesta para con
las palabras, peor trato se les inflinge; se las allana y ofende, son agarradas por donde se
quiera, sin delicadeza alguna; consideradas como meros trastos intercambiables: da igual
una que otra.. Y proliferan los tu me entiendes, es cuestin de palabras, qu ms da,
no s cmo decirte tendras que ponerte en mi caso, rematados a veces con el famoso
s, claro, es fcil decirlo....Pero no. Qu va a ser fcil. Si fuera fcil no habra que suplir
con tantos balbuceos, interjecciones y puntos suspensivos, con frases hechas con material
de desguase, los vacos de esta palabra embotada, precaria, ineficaz. No es fcil hablar, no,
qu lo va a ser. El verlo como fcil, como cosa de nada, como una frivolidad ms, es lo que
complica y enmaraa el asunto. Si se partiera de que no es tan fcil, si se tomara como
esencial empeo arrancarle a la palabra toda esa riqueza que contiene y que nunca otorga a
los indiferentes ni a los perezosos, la misma tarea de conquistarla y atenderla producira
una mayor eficacia: habra cosas difciles de explicar, pero no existira lo inexplicable.
Carmen Martin Gaite, Las trampas de lo inefable, en La bsqueda de interlocutor y
otras bsquedas, Nostromo, Madrid, 1973

Ahora responda, como aproximacin, cul es el tema de este texto?

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Hay alguna relacin entre lo que dice la autora y lo que hemos explicado sobre el cdigo
amplio y el cdigo restringido?

Usted qu opina respecto del lenguaje que se usa, por ejemplo, en los programas de TV?

5. Niveles sociolingsticos del registro informal

Dentro de lo que llamamos registro informal podemos establecer diferentes

estratos que van desde el lenguaje coloquial o popular hasta el lenguaje de la delincuencia
o de grupos marginados socialmente. Vamos a ver los rasgos que caracterizan estas hablas.

a) el registro popular o coloquial: es propio de situaciones de comunicacin oral entre

amigos, familiares, conocidos...Es un estilo fluido y rpido, en el que dominan las
funciones expresivas (aquellas que se centran en el emisor) y apelativas (las que sealan
e invocan al receptor). Hay gran importancia de los sentimientos, las emociones, que se
colocan en primer plano. Adems, en general, las hablas coloquiales estn fuertemente
socializadas, por lo que el emisor se manifiesta mucho ms como sujeto social que como
sujeto individual.

b) Las jergas profesionales-. las personas que tienen una misma profesin (mdicos,
militares, deportistas, estudiantes...) suelen desarrollar un vocabulario particular para
referirse a determinados objetos y situaciones de su actividad laboral o deportiva. A
estas formas de habla se las llama jergas profesionales. Su uso en general est restringido a
los miembros de una profesin, pero muchos de sus trminos acaban generalizndose e
ingresando en el habla coloquial.

Haga un inventario de las jerga futbolstica que conozca.

Qu trminos se han pasado al habla cotidiana, siendo usados para representar

metafricamente situaciones de la vida cotidiana ?

c) El argot urbano- se trata de un tipo de habla informal propia de amplios grupos

sociales, muy heterogneos entre s, pues podramos incluir en ellos a ciertos grupos
juveniles (los punk, los shinkheads), a sectores marginados socialmente (crculos de
droga, de prostitucin, de delincuencia). Tiene caractersticas similares a las que
sealamos cuando hablamos del registro coloquial, pero se diferencia de l:
por su temtica, especializada slo en ciertos campos semnticos
por los procedimientos de creacin de palabras, mucho ms numerosos y variados.
su grado de alejamiento de la norma standard es mucho mayor que en el caso de las
hablas coloquiales, de modo que las distorsiones son ms llamativas.

En su ltima actualizacin, la Real Academia incorpor el sustantivo raviol para

denominar al papel de cocana. a qu registro informal le parece que pertenece?
Averige qu otras incorporaciones a la lengua standard se han hecho en el ltimo tiempo.

6. Lengua oral y lengua escrita

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 Usamos el canal oral o el escrito con funciones diferentes, en situaciones
comunicativas y con intencionalidades distintas. Lo oral y los escrito se distinguen
tambin por sus formas de adquisicin.

Mientras aprendemos a hablar de una forma natural, no deliberada, la escritura supone

un propsito deliberado e instituciones especializadas, como la escuela, para su adquisicin
. Por lo cual hay una serie de diferencias que podemos marcar entre un modo y otro de
comunicarse.
Podemos resumirlo as:

Lengua oral: -presencia de rasgos de variedad social y regional del

hablante
-predominio del registro coloquial e informal
-distribucin espontnea de la informacin.
-escasa planificacin, excepto en textos que exigen
preparacin previa.

Lengua escrita:-preferencia por la variedad estndar

-preferencia por los usos formales y preocupacin por la
normativa
-rigurosidad en la progresin de la informacin
-cuidadosa planificacin y sucesivos borradores antes de
la edicin.

Parte B: Los textos

1. El texto: cohesin y coherencia

Como ya le anticipamos, en esta materia estudiaremos textos, y particularmente los

textos literarios. Por lo que comenzaremos por hacernos de las herramientas necesarias
para categorizarlos, describirlos y, eventualmente, analizarlos. Para lo cual necesitamos,
en principio, las herramientas que nos proporcionen la gramtica y la lingstica.

La gramtica en sentido amplio puede ser considerada un conjunto de reglas y

categoras abstractas que permiten producir o comprender textos, los que, entonces,
pueden ser analizados por ella en distintos niveles:

a) fonolgico: estudia los fonemas o unidades distintivas del sistema de sonidos de una
lengua, y su combinatoria.
b) morfolgico: su unidad es el morfema,o unidad mnima de significacin, deteniendo
su anlisis en las palabras. Por ejemplo: libroes una palabra simple, mientras que libro/
stiene dos formantes: el formante lxico libro-una palabra que tiene significado propio
en el diccionario- y el sufijo de plural o formante gramatical, la s, que significa ms de
uno.
c) sintctico: la palabra es su unidad mnima, ya que estudia la combinatoria de stas en el
marco de la oracin su unidad mxima- Se trata de ver qu funciones pueden cumplir las
palabras para que la oracin sea gramatical, es decir, correcta dentro de la lengua de que se
trate.

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d) semntico: estudia el significado de las palabras y las construcciones de que forman
parte.
e) pragmtico, donde se consideran los aspectos del significado que necesitan considerar
el contexto en que el texto fue producido. Es decir, trabaja en el plano del sentido.

Ahora, leamos los siguientes textos y veamos cules son sus diferencias. Qu pasa con
el segundo de ellos?
Este ao se conmemora el Quinto Centenario. Debido a esto, se llevarn a cabo actos en
distintos lugares de Amrica, con la participacin de espaoles.

Alemania ha debido cerrar sus fronteras por los problemas raciales. Sin embargo, la vieja
minifalda sigue haciendo furor all, por lo que la misma fue recibida por el primer ministro.

El segundo texto no es tal, porque no es posible asignarle un significado. Fallan la

cohesin y la coherencia, propiedades elementales de todo texto. Por lo que vemos que un
texto no es slo una secuencia de oraciones, sino que es, sobre todo:
- una unidad semntica global, lo cual significa que se le puede asignar un
tema
- una unidad sintctica global, en tanto tiene una forma o esquema que
organiza los contenidos.

Adems, tiene al menos una finalidad comunicativa tambin global, ya sea informar,
convencer, prometer.....

Por lo tanto, un texto debe organizar la informacin, relacionar las palabras y las
frases segn ciertas reglas, adecuarse a una situacin dada y responder a cierto
propsito comunicativo. A medida que avancemos en esta unidad iremos profundizando
cada uno de estos requisitos.

Las propiedades fundamentales de un texto son la cohesin y la coherencia.

Llamamos cohesin a la propiedad de un texto que, mediante marcas lingsticas que
expresan conexiones de significado entre sus oraciones, permite que el texto todo sea
recibido como una unidad de sentido. Para ver la cohesin de un texto, habr que ver
cmo se van relacionando los significados de las palabras y construcciones en las
oraciones. Hay mecanismos, entonces, que permiten relacionar las palabras y
oraciones de un texto de modo de hacerlo cohesivo.

Pero, adems, un texto debe ser coherente: sus oraciones slo forman un texto si ste
posee sentido global. La coherencia implica no slo las relaciones internas de un texto,
sino tambin su relaciones extratextuales (conocimiento del mundo, relacin emisor
-receptor, situacin comunicativa, etc).

Diga cul de estos es un texto y cul no, y por qu:

Hay muchas cuestiones claras para considerar si alguien est sano o enfermo. El mdico le
diagnostic gripe. Hace mucho fro, entonces lo mejor es usar bufanda y gorro. Guantes
no, porque incomodan.

Prohibido prohibir.

2. Recursos cohesivos

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 Cuando un texto es breve, la cohesin se consigue estableciendo relaciones de
dependencia entre los distintos elementos mediante reglas gramaticales muy sencillas: la
concordancia de persona y nmero entre sujeto y verbo, o el uso de coordinantes (pero, y,
o, sino) o subordinantes (que, lo cual, cuyo, etc).
Pero cuando el texto es ms extenso, hay procedimientos que permiten que las
palabras utilizadas en una oracin puedan ser retomadas ms adelante. Las
operaciones semnticas elementales, que permiten relacionar as las distintas partes de un
texto son:

2.1. Repeticin, sinonimia, elipsis, formas pronominales:

-repeticin: es propia de la oralidad, donde hay menos tiempo para pensar lo que se dice.
En textos escritos es ms habitual en poesa, o en textos tcnicos donde es ms difcil
hallar sinnimos (por ejemplo, la palabra tomoes difcilmente reemplazable) Tambin
puede emplearse para reforzar una opinin.

-sinonimia: se trata de retomar lo dicho mediante un sinnimo, en general para evitar la

repeticin. Por ejemplo, en el siguiente texto, La nave zarp del puerto de noche, en
medio de una tormenta martima. Durante el viaje, la tempestad los persigui por varias
horas, la palabra tempestadreemplaza a tormenta. Hay sinonimias ms relacionadas
con el contexto, es decir, donde un reemplazo puede hacerse porque ese texto lo permite, y
no podra hacerse en otro caso. Juan, por ejemplo, podr ser reemplazado segn el caso
por hijo amigo hombre doctor.

-parfrasis: cuando una palabra no tiene un sinnimo, o conviene reemplazarla por una
expresin que la explique mejor, se usa una parfrasis. En el siguiente texto Constitucin
exhibir a fin de ao una nueva imagen. La estacin del ferrocarril rescatar aspectos de su
poca de mayor esplendor, estacin de ferrocarriles parfrasis de Constitucin.

Escriba un texto donde use concientemente estos recursos cohesivos. La parfrasis que
sugerimos es reunin nocturna en lugar de velada

-elipsis: se trata de omitir, en un texto, palabras o construcciones que el lector repone sin
inconveniente: l juega al ftbol, yo tambin (elipsis de juego al ftbol). Mi casa en
general est ordenada, pero el escritorio, tan desordenado que no encuentro ni lo que
escrib ese da (elipsis de est)

En la siguiente definicin, suprima las repeticiones innecesarias mediante el recurso de

la elipsis:
Tarntula: es una araa muy comn en la zona sur de Europa, principalmente en los
alrededores de Tarento, Italia. La tarntula tiene un cuerpo de unos tres centmetros de
largo. El cuerpo es negro por encima y rojizo por debajo, velloso en el trax, casi redondo
en el abdomen y con patas fuertes. La tarntula vive entre las piedras o vive en agujeros
profundos que hace en el suelo; la tarntula es venenosa, pero su picadura slo produce
inflamacin.

-formas pronominales: los pronombres son palabras de significacin ocasional, es decir,

relacionada con el contexto (yo, este, significan diferentes personas o situaciones segn
quien hable)*.Se llama referenciaa la relacin que se establece entre las oraciones de
un texto mediante los pronombres: el pronombre funciona entonces como una

13
instruccin de bsqueda, en tanto hay que buscar en el texto la expresin a que refiere. Si
el trmino referido es anterior, se habla de referencia anafrica. Si es posterior, de
referencia catafrica.

Veamos algunos ejemplos:

Pronombres personales:
Juana tuvo un hijo. Ella no vino esta noche por ese motivo ( ella refiere a Juana, y,
adems, ese motivo funciona como parfrasis de tener un hijo)
No s nada de mi hermano. Hace das que no lo veo.(lo es mi hermano)

Posesivos:
Vi a Pedro. Su auto nuevo est buensimo. (su significa de Pedro)

Demostrativos:
Solo Mara y Carolina podan hacer algo as. Esas son de verdad dos locas (esas refiere
a Mara y Carolina)

Indefinidos:
En el jardn haba un perro enorme. Nunca haba visto uno tan grande (uno es un perro
tan enorme)

Relativos:
Ese hombre rubio que te presentaron ayer era el primo de Jos.( que reemplaza a ese
hombre)

Si necesita refrescar cules son las clases de palabras en espaol, y entre ellas el
pronombre, dirjase al Anexo 1, donde encontrar un resumen de este tema.

En el ejercicio del apartado anterior, donde no hay texto, reescriba con los recursos
cohesivos que le parezcan necesarios, para que se convierta en uno.

Lea el siguiente texto. Reemplace las repeticiones innecesarias por pronombres.

Aunque soy periodista me llamo fideero, porque fideero es lo que significa mi apellido.
Quin se llama periodista? Nadie se llama Periodista. La razn es sencilla: cuando el
periodismo naci como oficio, los apellidos ya estaban todos inventados y atribuidos, y se
haba cerrado el registro para inscribir apellidos nuevos.
Por lo tanto el apellido, igual en la repblica que en la monarqua, es hereditario, y todos
nacemos de alguien, que suele llamarse de algn modo aunque no sepa por qu. Mi padre
se llama fideero. Mi padre tiene el nombre de fideero por el padre de mi padre.
Y como todos nacemos de alguien, que suele llamarse de algn modo, el surtido de
apellidos no vera con el tiempo ni con el crecimiento demogrfico. Puede haber un milln
de Herrero, o diez millones, a despecho de que los portadores del apellido no ejerzan ya el
decadente oficio del ancestro.

Julio Nudler, Hay gente que no tiene nombre

14
 2.2. Conectores
Las distintas oraciones que forman un texto cohesivo y coherente se relacionan entre s
mediante conectores, que indican de qu modo se vincula lo que sigue con lo
anteriormente dicho.

Los clasificamos segn el tipo de conexin que establecen:

1- Copulativos o aditivos: su sentido apunta a unir trminos. y es el conector
copulativo por excelencia.
2- Adversativos: los adversativos siempre limitan una afirmacin anterior, por lo que se
llaman restrictivos. Son pero, sin embargo, no obstante, sino, etc. La conjuncin
concesiva aunquepuede cumplir tambin esta funcin.
3- Temporales: si en un texto se narran hechos, estos estn ordenados en una secuencia,
lo que significa que se han establecido entre ellos relaciones temporales de anterioridad,
simultaneidad o posterioridad. Para ello hay conectores, muchos de ellos adverbios:
antes, anteriormente para expresar anterioridad; mientras, entonces, entretanto ,durante, al
mismo tiempo, para expresar simultaneidad; y despus, luego, ms tarde, o posteriormente
indicando posterioridad.
4- Consecutivos: expresan relaciones de consecuencia ante determinada causa.: por esto,
en consecuencia, entonces, as, por lo tanto.

Lea el siguiente texto. Marque los conectores e indique qu funcin cumplen:

Antes de morir, Rabelais redact un testamento: No tengo nada. Debo mucho.
Todo lo que tengo se lo dejo a los pobres. En realidad, cuando alguien se dispone a dejar
una herencia, poco importa el estado de sus finanzas, ya que todo es para repartir. El que
escribe un testamento, aunque sea durante esos instantes, se convierte en millonario.
Marilyn Monroe, a los 35 aos, sin mucho dinero que legar, redact su ltima voluntad
para premiar a quienes consideraba sus promotores: su maestro de actuacin y su siquiatra.
Pero poco tiempo antes de morir dud de la lealtad de estos y decidi dejar sin efecto el
documento. Aunque no lleg a hacerlo, y la herencia qued en manos de un desconocido.

-Qu otros recursos cohesivos puede sealar en ese texto?

Ordene cronolgicamente esta lista de hechos. Luego introduzca conectores donde

resulte adecuado hacerlo.

-Sinti que ese era el lugar donde quera quedarse

-Se fue de Buenos Aires
-Consigui trabajo en el hotel
-Estaba cansado de la polucin y el ruido de la gran ciudad
-Pens en alejarse de ella
-La atraccin del hotel era el casino
-Lleg a un pequeo pueblo en Entre Ros.
-Ley el diario y comi un sandwich mientras miraba por la ventanilla
-Decidi quedarse en ese pequeo pueblo
-Tom el tren en Retiro, hacia el norte
-En el pueblo se haba inaugurado un hotel frente al ro.

15
3. Construyendo el sentido del texto: macroestructura y macrorreglas

Ya vimos que hay mecanismos que sirven para relacionar las oraciones de un texto, se
llama cohesin a este fenmeno. Pero como dijimos al comienzo de la unidad, un texto
slo es tal si sus oraciones, adems de relaciones cohesivas, tienen sentido global. Es
decir, si va construyendo lo que se llama una red de sentido.

Por ejemplo, el siguiente texto, si bien es cohesivo, no es coherente, porque no se puede

establecer su intencin comunicativa ni su tema global:
Juan y Andrea se conocieron en Pinamar. Esta es una ciudad llena de mdanos y bosque. A
m me encanta salir a correr por el bosque en las tardes. A Juan no le gusta correr de noche,
en cambio, a m no me gusta correr de maana: la conclusin es que nunca corremos
juntos. Pinamar est en el Partido de General Madariaga. En enero no se puede ir, porque
hay demasiada gente.

Cuando leemos no vamos reteniendo la informacin tal y como est expresada en

los textos, sino que tendemos a construir estructuras de sentido ms generales. Esas
oraciones globalizadoras que construimos a partir de los textos se llaman
macroestructuras, palabra que no quiere decir otra cosa que tema global. Este tema global
se manifiesta a travs de diversos subtemas que van apareciendo en los sucesivos
modos de organizarse el texto: prrafos, captulos o apartados.

Leamos el siguiente texto:

Suele decirse que la ciencia ficcin, como gnero literario, es una creacin de los editores
de revistas norteamericanos; tambin se dice que Hugo Gernsback, un inventor aficionado,
fue el primero en rotular como scientifiction los cuentos que publicaba su revista Amazing
en 1926.

En realidad el nombre ya exista: lo haba propuesto el ensayista ingls Wilson en 1851. En

cuanto al gnero, ya tena como tres siglos de historia.

Nacida junto con la ciencia moderna (el sueo astronmico de Kepler es de 1610), la
ciencia ficcin asumi la herencia de las utopas del renacimiento (More, Bacon) y de los
Viajes Maravillosos del siglo XVII (Swift). Despus de la revolucin industrial le cant al
Progreso (Verne) o se uni a la vertiente mgica del romanticismo (Mary Shelley)

Al contrario del anterior, en este texto se puede ver una unidad de sentido global,
comprendemos de qu se trata o cul es su tema. Prrafo por prrafo, completemos cmo
va progresando la informacin:
-en el primer prrafo..........................................................................................
-en el segundo prrafo.......................................................................................
-en el ltimo.....................................................................................................

16
 Se supone que hay ciertas reglas que seguimos de modo natural, y que permiten
llegar al tema. Se las denomina macrorreglas. Son reglas de omisin, generalizacin y
construccin. En las dos primeras, el lector interpreta dependiendo de la informacin
dada, mientras que en la ltima no necesita slo informacin del texto, sino su propio saber
respecto del mundo. Es decir, ante la informacin de un texto, podemos suprimir datos o
informacin que resulte redundante; podemos generalizar aspectos particulares y,
finalmente, construir una versin ms resumida del texto, donde se d cuenta de su
sentido.

Suprimir es, entonces, eliminar del texto aquella informacin irrelevante o que
aparece reiterada;

Generalizar es sustituir segmentos textuales por expresiones ms sintticas, que den

cuenta de modo global de segmentos ms extensos

Construir es armar una oracin que reemplace varias acciones o tems particulares.
Por ejemplo, en lugar de primero corri por la plaza, despus jug al ftbol con sus
amigos y al anochecer tuvo un partido de tenis con su hermano podra decirse practic
deportes. Cada vez que hacemos un resumen empleamos estas reglas.

Estrategias para resumir

Cuando nos enfrentamos con un texto y queremos resumirlo, conviene atender a una
serie de cuestiones que podramos expresar mediante autopreguntas

1) respecto de la progresin temtica del texto: sigue el texto hablando de lo mismo?/

de qu trata ahora el texto?/qu dice ahora el texto de ese tema?

2) para construir el significado global del texto:podemos quitar algo porque ya lo

sabemos o porque se dice lo mismo de varias formas?/hay algo en el texto que se pueda
considerar como un ejemplo de otra cosa que ya sabemos?/podemos sustituir todo esto
por alguna palabra nuestra que diga lo mismo?

3)

Podemos hacerlo ms o menos como sigue:

I. Determinar el tema de cada prrafo-Usar oraciones temticas A veces existe una

oracin que resume un prrafo completo. Si no existe, debe construirla ud. mismo.

II. Eliminar listas Si ve una lista de cosas, intente pensar una palabra o frase para toda la
lista (por ejemplo, una lista que diga ojos-nariz-brazos-piernas, se puede englobar en
partes del cuerpo)

III. Elimine detalles innecesarios: muchas veces se repite informacin ya dada, porque
las mismas cosas pueden decirse de diferentes maneras. Adems, hay partes que pueden ser
poco importantes o superficiales. Como un resumen debe ser breve, hay que eliminar la
informacin superficial o redundante -repetida-

17
IV. Eliminar prrafos: hay prrafos que aclaran otros prrafos. Otros amplan la
informacin presentada en otros prrafos. Decida qu prrafos deben ser conservados y
cules eliminados.

Resuma el siguiente texto en diez lneas:

El arte chino tiene manifestaciones importantes en la arquitectura, la jardinera, la
escultura, la pintura, y en el trabajo de jades, cermicas, porcelanas, bronces, lacas,
esmaltes, marfiles y tejidos, cada uno de los cuales tiene aspectos notables. Sin embargo,
entre todas estas artes pueden elegirse la jardinera y la pintura como las ms originales y
destacadas. Los chinos conceban ntimamente ligadas a la arquitectura y la jardinera..

Frecuentemente las pagodas, los monasterios y los pabellones de t estaban ideados para
adaptarse al paisaje, y los jardines completaban esa adaptacin. Edificios, rboles,
estanques, senderos, puertas y pabellones de descanso constituan un conjunto armonioso
que contribuyera al encanto del lugar y que, aparentando lo natural, destacara su belleza.
Los jardines ms pequeos procuraban representar un paisaje en miniatura. Este amor por
la naturaleza se manifiesta tambin en el gusto de llevar a la casa y a los patios, algo de la
naturaleza.

4- Superestructuras textuales

Los diferentes tipos de texto que conocemos (poesas, manuales, noticias, cuentos,
cartas) tienen, adems de un tema o macroestructura-, una determinada organizacin
que los caracteriza. Ese modo que tienen los textos de organizarse internamente se llama
trama o superestructura. Es su estructura global, su forma: algo as como el molde que lo
caracteriza y determina el ordenamiento de sus partes

Segn el tipo de trama predominante, los textos se clasifican en:

- narrativos
- descriptivos
- expositivos
- argumentativos

4.1. Texto narrativo

El texto narrativo presenta hechos o acciones en una secuencia temporal y causal.

Esas acciones ocurren en determinadas circunstancias de espacio y tiempo, que se

denominan marco. En general, en una narracin se parte de una situacin inicial que va
a ser modificada por algn hecho que desencadena los acontecimientos, al que se
denomina complicacin, y que luego se resolver, en sentido positivo o negativo, en la
resolucin.

Por ejemplo, el argumento de la pelcula Un da de furia sera un texto narrativo:

Un hombre que vive en Los ngeles se encuentra al igual que la ciudad- a punto
de estallar. Ha perdido su trabajo, su familia y su auto se ha quedado atascado en el
trnsito. Abandona el coche en medio de la ruta y se va caminando hasta su casa, viviendo

18
encuentros sumamente conflictivos con la gente que va cruzndose en el camino. Un
polica que est a punto de retirarse ser el encargado de perseguirlo.

La secuencia de acciones de este argumento sera:

ATASCAMIENTO - CAMINATA - ENCONTRONAZOS- PERSECUCIN

Esta secuencia es temporal, porque los hechos suceden en el tiempo, y causal, porque
las acciones se desarrollan unas como consecuencia de otras (por ejemplo, la caminata que
desencadenar el da de furia se produce como consecuencia del atascamiento de
vehculos)

Cuando veamos cuentos, en la unidad 3 de este mdulo y 1 del siguiente; y novela, en la

siguiente, profundizaremos en este tipo de trama.

Lea y compare los siguientes textos, y determine en qu caso podemos reconocer una
superestructura narrativa. Justifique la respuesta retomando los elementos definidos en este
apartado.

Un hombre rico deja en su testamento su casa a una pareja pobre.

Esta se muda all; encuentran un sirviente sombro que el testamento les impide expulsar.
El sirviente los atormenta; se descubre, al fin, que es el hombre que les ha legado la casa.
J.L. Borges, Argumentos anotados por Nathaniel Hawthorne.

Juan es motociclista.
Cuando no corre, arregla motos de coleccin.
Es fantico de Boca Juniors.
La semana pasada estuvo entrenando para correr en una competencia muy importante.
A su madre le encanta esperarlo levantada los sbados a la noche.

Resuma en no ms de seis renglones la trama de la ltima pelcula de cine que haya visto.
Luego arme el orden de las secuencias.

4.2. Texto descriptivo

El texto descriptivo presenta o caracteriza objetos, personas o procesos a travs de

una seleccin de rasgos distintivos. Por ejemplo, el siguiente texto es descriptivo:
El calor bochornoso caa sobre las callejas; el aire era denso, y los olores que salan de las
casas, tiendas y cocinas, olor de aceite, nubes de perfume y otras emanaciones yacan
apelotonados, sin dispersarse. El humo del tabaco se quedaba como cuajado, y slo poco a
poco se iba deshaciendo. La multitud de gente que se atropellaba en la estrechez de las
calles molestaba al paseante en vez de entretenerlo.

Thomas Mann, Muerte en Venecia.

Frecuentemente encontramos descripciones insertas en textos narrativos, como en este

caso, donde el narrador describe la ciudad donde va a desarrollarse la trama.

19
 Es un error considerar, en cierto tipo de narrativa, accesorias las descripciones, porque
contribuyen a crear el clima y el ambiente que los hechos necesitan, adems de, en muchos
casos, producir ese efecto de realidad que dan los detalles.

4.3. Texto expositivo

El texto expositivo explica cierta informacin. Se plantea cierto interrogante o

problema que necesita ser explicado, y una respuesta a ese interrogante. Esta organizacin
es caracterstica de los textos cuya finalidad es exponer con claridad un determinado tema
para un destinatario no experto, como es el caso de los manuales y las revistas de
divulgacin cientfica. En lneas generales, la exposicin presenta un tema y desarrolla, en
distintas oraciones o en prrafos sucesivos, diferentes aspectos de ste.

Por ejemplo:

La naturaleza de la luz:
Al igual que el sonido, la luz se propaga en forma de ondas, aunque, en este caso, se trata
de ondas electromagnticas. Pero adems de una naturaleza ondulatoria, la luz presenta
una naturaleza corpuscular; ya que la energa luminosa es transportada, junto con la onda
luminosa, por pequesimos corpsculos denominados fotones.

As, el tema La naturaleza de la luz progresa en este texto de la siguiente manera:

Luz___propagacin____ ondas electromagnticas_______naturaleza ondulatoria

____corpsculos_________________naturaleza corpuscular

Los textos expositivos pueden estar, a su vez, organizados segn diferentes

superestructuras, que son en resumen las siguientes:

-comparativa : es la ms fcil de identificar. En ella, la informacin se desarrolla

comparativamente. Por ejemplo, comparando el mundo romano con el actual; Europa con
Amrica, etc.

-secuencial: en esta organizacin se describen los momentos (o los pasos o las fases) de un
hecho a lo largo del tiempo. Por ejemplo, un texto que exponga cmo se form la Tierra.

-problema/solucin: hay textos en los que una parte consiste en exponer un problema y la
otra, en exponer las soluciones o remedios al mismo. Por ejemplo, cmo evitar la
contaminacin, sera un tema favorable a este tipo de superestructura.

-causalidad: otra forma de organizar los textos es la de causalidad. Esto ocurre cuando en
un texto se ponen en relacin dos o ms fenmenos o estados, de tal manera que uno
aparece como causa del otro. As, por ejemplo, la falta de lluvias puede presentarse como
la causa de que haya malas cosechas.

-descripcin: de un determinado acontecimiento, hecho o entidad (un pas, por ejemplo) se

describen diversos aspectos su geografa, su cultura, su economa, etc-

20
 Lea el siguiente texto, indicando a qu clase de texto expositivo corresponde:

Mientras el discurso potico se caracterizaba por la indagacin y el anlisis de los

sentimientos, y el narrativo por la accin de contar, de referir ciertos hechos, la raz
esencial del discurso dramtico la constituir la representacin, es decir, la facultad de
construir ,como presencia directa, como presente vivo, la realidad de la accin dramtica.
Dice Aristteles que la cualidad distintiva de la literatura es la mmesiso imitacin y que,
segn sean los modos de imitar, podrn distinguirse varios gneros literarios: Pues se
pueden mimetizar las mismas cosas y con los mismos procedimientos, o cuando alguien
los narra, sea convirtiendo al objeto en algo distinto, como hace Homero, sea dejndolo sin
cambiar y siendo el mismo, o cuanto todos los mimetizados ,en cuanto tales, se presentan
como seres que actan y obran. sta es la diferencia sustancial entre los gneros picos y
los dramticos: en los primeros, la realidad se presenta mediatizada porque alguien la
narra-, mientras que en los segundos, la realidad se muestra en cuanto tal, siendo ella
misma, manifestada a partir de la palabra y la presencia de los personajes

Elija un tema que le interese abordar, piense qu superestructura se presta mejor a su

desarrollo, y escriba un texto de una carilla.

4.4 Texto argumentativo

En los textos argumentativos, al igual que en los expositivos, se desarrolla una

exposicin razonada de un tema o de la solucin a un problema, o bien se fundamenta
una opinin. Pero mientras los textos expositivos transmiten un saber construido en otro
lado, ya legitimado, los argumentativos tienden a la construccin de nuevos conceptos a
partir del propio desarrollo discursivo. En ellos el sujeto se manifiesta y confronta su
opinin con la de otros.

Por lo tanto, en la formulacin de textos de este tipo el emisor necesita legitimar su

palabra, es decir, presentarse como miembro de un grupo o experto en un tema, para lo
que utilizar citas prestigiosas, demarcar el grupo al que dice pertenecer, se presentar
como un individuo confiable, etc. Como intenta convencer a su destinatario, emplear
diversos modos de referirse a l: le preguntar cosas, presupondr cierta ideologa,
conocimientos e intereses comunes. Todo texto argumentativo tiene como base la defensa
de una posicin: suele partirse de cierta hiptesis, que se postula o expresa, y mediante
argumentos que la justifiquen o fundamenten se la demostrar, llegando as a la
conclusin. En el resto de esta unidad nos dedicaremos a este tipo de texto.

Diga a qu superestructura corresponde cada uno de estos textos. Justifique su

respuesta.

a) La corteza terrestre es muy irregular y est interrumpida por vas de agua (como ros y
mares) Todo esto hace muy difciles las comunicaciones y el transporte. Para salvar estos
obstculos, el hombre ha creado grandes tneles, como el que se ha hecho para unir
Francia con Inglaterra. Tambin se han construido viaductos y puentes colgantes. En
muchos casos se han tenido que eliminar montaas o alisar el terreno.

b) El Estado democrtico contina en deuda con las vctimas del Estado terrorista. La
verdad no ha sido alcanzada y, por circunstancias polticas coyunturales, la Justicia fue
abroquelada. La inconmensurable paciencia y tolerancia de las vctimas y familiares de la

21
 represin ilegal, as como su sujecin a la ley y al Estado de derecho, debe ser el ejemplo
para todos. Corresponde al Estado gestionar sin apartarse del eje del nunca msy del
fortalecimiento democrtico.
Esa es la tarea a la que pretendo contribuir, y en su nombre, el repudio al golpe de 1976
en su 25 aniversario- pretende ser de mi parte un homenaje a nuestros queridos
desaparecidos y un profundo gesto de afecto a sus familiares y amigos.
Por ellos, mi vocacin. No hay verdad que no traiga aparejada alguna forma de justicia.

c) Lo que la gente de aqu no hace jams es pasear en gndola. Para empezar, un paseo en
gndola es caro. Slo los turistas extranjeros, y entre stos los ms acomodados,
pueden permitrselo. Eso es lo que explica la edad mediana, de los pasajeros de las
gndolas: un septuagenario puede desembolsar la dcima parte del salario de un
maestro sin quejarse. La visin de esos decrpitos Romeos y de sus desvencijadas
Julietas es tan invariablemente triste y violenta, por no decir horrible!

Profundizando en el texto argumentativo

Usted ya ha trabajado en el mdulo anterior con textos expositivos, y concretamente ste

y todos los mdulos con los que ud. estudia pertenecen a esa clase de textos. Por eso, para
comenzar a trabajar con textos argumentativos, parecera un buen camino compararlos con
aquellos que nos resultan ms familiares.

TEXTO EXPOSITIVO TEXTO ARGUMENTATIVO

Presenta un saber terico, o un saber se presenta como la construccin de
ya legitimado nuevos conceptos a partir del propio
desarrollo discursivo

tiende a borrar las marcas de quien lo escribe
y a dar idea de objetividad
cuando la cita, las fronteras entre el discurso
citado y el que cita son claras y ntidas
se propone informar, por lo que predomina la
funcin referencial
quien escribe manifiesta y opone su
opinin a la de otros
aparecen distintos modos de contami-
nacin de voces, a veces no se sabe
quien habla
se propone convencer, persuadir por lo
que tiene fuerte peso las funciones ape-
lativa y emotiva

En general, los componentes de la superestructura argumentativa son los siguientes:

a- Hiptesis (o tesis) que se va a sostener

b- Argumentos que sostienen la hiptesis pueden ser afirmaciones, declaraciones,
demostraciones, explicaciones, generalizaciones, comparaciones.
c- Contraargumentos: consiste en presuponer lo que puede objetarse a aquello que se
sostiene (en general, lo que se hace es citar indirectamente, o con irona, los argumentos de
los oponentes)
d- Discusin y refutacin de los contraargumentos.

22
 En estos textos, el emisor tiene una presencia muy marcada en su discurso. Est
completamente identificado con lo que sostiene y asume su responsabilidad. Por eso, en
un texto argumentativo es importante ver cmo se seala a s mismo quien habla (si se
marca como primera persona del singular o aparece, por ejemplo, el nosotros u otros
colectivos de identificacin, como los radicales, los hinchas de Boca, o lo que fuere).
Respecto de quienes se oponen o podran oponerse a su hiptesis, no siempre se marca
con claridad su voz: se los cita de modo confuso a veces, o a medias, tergiversando sus
opiniones. En general se toma aquello de la opinin ajena que sirve a los efectos de su
argumentacin: es lo contrario de una cita fiel. Muchas veces se cita generalizando (los
que dicen...; aquellos que sostienen que...); o anticipando (y si alguien respondiese
que..) Los ejemplos son tan comunes como las impersonalizaciones (se dice que, puede
pensarse que..). Respecto de los recursos, suelen aparecer preguntas retricas es decir,
preguntas que no se formulan para ser respondidas, sino que o bien son ellas mismas su
respuesta, o no la tienen- e ironas, dentro de los ms utilizados.

Si la presencia del o los antagonistas es muy visible y estructura la argumentacin,

estamos frente a una argumentacin dialctica que dialoga con y se arma a partir de la
palabra del otro-. Si no, la argumentacin es secuencial.

Leamos el siguiente texto de Jos Saramago, Premio Nobel de Literatura, respecto de

las nuevas tecnologas de la comunicacin.

Un gran filsofo espaol del siglo XIX, Francisco de Goya, ms conocido como
pintor, escribi un da: El sueo de la razn engendra monstruos. En el momento en que
explotan las tecnologas de la comunicacin, podemos preguntarnos si no se estn
engendrando ante nuestros ojos monstruos de un nuevo tipo. Por cierto, estas nuevas
tecnologas son ellas mismas fruto de la reflexin, de la razn. Pero se trata de una razn
despierta? En el verdadero sentido de la palabra despierta,es decir atenta, vigilante,
obstinadamente crtica? O de una razn somnolienta, adormecida, que en el momento de
inventar, de imaginar, se descarrila y crea, efectivamente, monstruos?

A fines del siglo XIX, cuando el ferrocarril se impuso como un beneficio en materia
de comunicacin, algunos espritus apesadumbrados no dudaron en afirmar que esta
mquina era terrorfica y que en los tneles la gente morira asfixiada. Sostenan que a una
velocidad superior a 50 km. por hora la sangre saltara por la nariz y las orejas y que los
viajeros moriran en medio de horribles convulsiones. Son los apocalpticos, los pesimistas
profesionales. Dudan siempre de los progresos de la razn, que segn estos oscurantistas
no puede producir nada bueno. A pesar de que se equivocan en lo esencial, debemos
admitir que los progresos suelen ser buenos y malos. Al mismo tiempo.

Internet es una tecnologa que en s no es buena ni mala. Slo el uso que de ella se
haga nos guiar para juzgarla. Y por esto es que la razn, hoy ms que nunca, no puede
dormirse. Si una persona recibiera en su casa, cada da, quinientos peridicos del mundo
entero y si esto se supiera, probablemente diramos que est loca. Y sera cierto. Porque
quin ,sino un loco, puede proponerse leer quinientos peridicos por da? Algunos
olvidan esta evidencia cuando bullen de satisfaccin al anunciarnos que de ahora en ms,
gracias a la revolucin digital, podemos recibir quinientos canales de televisin. El feliz
abonado a los quinientos canales ser inevitablemente presa de una impaciencia febril, que
ninguna imagen podr saciar. Se perder sin lmite de tiempo en el laberinto vertiginoso de
un zapping permanente. Consumir imgenes, pero no se informar.

23
 Se dice a veces que una imagen vale ms que mil palabras. Es falso. Las imgenes
necesitan muy a menudo un texto explicativo. Aunque ms no sea para hacernos
reflexionar sobre el sentido mismo de algunas imgenes, de las cuales la televisin se nutre
hasta el paroxismo. Esto pudo constatarse hace unos aos, por ejemplo, durante la ltima
etapa del tour de Francia, cuando en el sprint final de los Campos Elseos asistimos en
directo a la espectacular cada de Abdujaparov. Vimos esta escena como si hubiramos
visto en la calle a una persona embestida por un auto. Con la diferencia de que el auto
hubiese embestido a la persona una sola vez. En televisin, pudimos ver y volver a ver
treinta veces la cada accidental de Abdujaparov. Gracias a las miles nuevas posibilidades
de tcnica: con zoom, sin zoom, en picada, en contrapicada, bajo un ngulo, bajo el ngulo
opuesto...

Con cada repeticin, aprendamos ms sobre las circunstancias de la cada. Pero,

cada vez, nuestra sensibilidad se mitigaba un poco ms. Poco a poco, volvamos a ver esta
cada con la distancia de un cinfilo que diseca una secuencia de una pelcula de accin.
Las repeticiones haban terminado matando nuestra emocin.

Se nos dice que gracias a las nuevas tecnologas, en lo sucesivo alcanzaremos las
orillas de la comunicacin total. La expresin es engaosa. Permite creer que la totalidad
de los seres humanos del planeta puede ahora comunicarse. Lamentablemente, no es
cierto. Apenas el 3% de la poblacin del globo tiene acceso a una computadora; y los que
utilizan Internet son an menos numerosos. La mayora de nuestros hermanos hasta ahora
no disponen todava de las conquistas elementales de la vieja revolucin industrial: agua
potable, electricidad, escuela, hospital, heladera...

La informacin nos vuelve ms eruditos o ms sabios slo si nos acerca a los

hombres....Pero con la posibilidad de acceder de lejos a todos los documentos que
necesitamos, el riesgo de deshumanizacin aumenta. Y de ignorancia.

(...) Es ms bien una cuestin de tica. Cul es la tica de los que como Bill Gates
y Microsoft quieren ganar la batalla de las nuevas tecnologas a toda costa, para sacar el
mximo de provecho personal? Cul es la tica de los raiders y de los golden boy que
especulan en la Bolsa sirvindose de los avances de las tecnologas de la comunicacin
para arruinar a los Estados o quebrar cientos de empresas en el mundo? Cul es la tica de
los generales del Pentgono, que aprovechando los progresos de las imgenes programan
con ms eficacia sus misiles para sembrar muerte?

Impresionados, intimidados por el discurso modernista y tecnicista, la mayora de

los ciudadanos capitulan. Aceptan adaptarse al nuevo mundo que se nos anuncia como
inevitable. Ya no hacen nada para oponerse. Son pasivos, inertes, hasta cmplices. Dan la
impresin de haber renunciado. A sus derechos y a sus deberes. En particular, su deber de
protestar, de sublevarse, de rebelarse. Como si el mundo fuera gobernado por necios y
como si de repente la comunicacin hubiese devenido un asunto de ngeles.

Ahora, analizar el texto siguiendo los siguientes pasos.

1-Buscar en el diccionario las palabras que desconozca.

24
2-Organizar en un cuadro los sustantivos comunes, los adjetivos y otras expresiones, como
los adverbios modalizadores, que indican un juicio de quien habla sobre lo que dice.
(ciertamente, seguramente, indudablemente...) Ordenarlos segn se refieran al emisor, a
los receptores o a los que representan opiniones contrarias (antagonistas)

3-Cmo se refiere Saramago a s mismo? Se incluye en algn grupo ms grande? Hay

algn uso del nosotros? A quienes abarca? Y los otros, los que representan una
ideologa contraria, cmo son nombrados?
4-Hay citas en el texto? Son citas textuales, o parfrasis de citas? Hay citas con las que
el emisor no est de acuerdo?

5-Por qu podemos afirmar que la tesis de Saramago es lo que aparece subrayado en

negritas? Con qu argumentos justifica esa afirmacin? Bsquelos antes y despus de la
misma.

Ahora, para poder hacer un anlisis ms exhaustivo del texto, vamos a repasar cules son
los conectores ms usuales en un texto argumentativo:

Inter e intraoracionales
a) De coordinacin unen oraciones o trminos del mismo nivel-:
-Copulativo: y adems, tambin, ni, e...
-Disyuntivo o u
sino, sin embargo, no obstante
-Distributivo no slo...sino tambin tanto.... como, por un lado.......por otro
-Consecutivo por lo tanto entonces, por eso, por consiguiente, en
consecuencia

7. de subordinacin subordinan sintcticamente una oracin a otra

-Temporal cuando antes, siempre que, despus que

-Final para que afn de que, con el
objeto de ....
-Causal porque puesto que, ya que, como
-Concesivo si bien por ms que, aunque
-Condicional si....entonces.... con tal que, siempre que

Extraoracionales

a)ordenadores

en primer trmino para comenzar, en primera instancia

en segundo lugar para continuar, por otra parte, finalmente, para terminar
por ltimo en relacin con, respecto de, asimismo, del mismo modo, esto es, o
sea, para resumir, en sntesis

Adems, todo texto tiene una intencin comunicativa determinada. Cuando

hablamos de intencionalidad, nos referimos al objetivo perseguido por quien produjo el
texto (qu se propona al escribirlo) . Hay textos que tienen el propsito de informar (las
noticias, los manuales, los artculos de divulgacin); otros que tienen la funcin de

25
 persuadir o convencer (como las publicidades o los discursos polticos, o las reseas de
espectculos). Tambin los que buscan emocionar o conmover. Los que ordenan o
prescriben (recetas, cdigos, leyes, reglamentos), y los que crean nuevos mundos a partir
de un uso potico, especial, del lenguaje. La literatura abarca esta ltima clase de textos,
como veremos en la prxima unidad.

Si observamos cmo podran agruparse, vemos que las intenciones de un texto en

general podran resumirse de este modo: informar, expresar, persuadir e indicar, dar
rdenes.

A qu intencin comunicativa perteneceran los siguientes textos:

a) una entrada de diccionario; b) la cronologa de la vida de un escritor;

c) una receta de cocina d) el discurso del presidente ante el Congreso.

ACTIVIDADES DE INTEGRACIN N 1

1) Lea el siguiente fragmento de un texto de Horacio Quiroga, El almohadn de plumas,

en Cuentos de amor, de locura y de muerte.
Su luna de miel fue un largo escalofro. Rubia, angelical y tmida, el carcter duro
de su marido hel sus soadas mineras de novia..Ella lo quera mucho, a veces con un
ligero estremecimiento cuando, volviendo de noche juntos por la calle, echaba una mirada
furtiva a la estatura de Jordn, mudo desde haca una hora. l, por su parte, la amaba
profundamente, sin darlo a conocer.
Durante tres meses se haban casado en abril- vivieron una dicha especial.
Sin duda hubiera deseado ella menos severidad en ese rgido cielo de amor, ms
expansiva e incauta ternura; pero el impasible semblante de su marido la contena siempre.
a. Seale a qu refieren los pronombres su y ella en el primer prrafo
b. El referente de esos pronombres aparece antes o despus? Explique qu clase de
referencia es.
c. Haga lo mismo con el pronombre ldel segundo prrafo. Qu clase de referencia es, en
este caso?

2) Identifique y clasifique los conectores, especificando qu tipo de relacin establecen.

Se levant, como todas las maanas, a las siete. Llova y haca mucho fro. Entonces
decidi que no ira a trabajar. No se senta muy bien. Y encima esa lluvia....Se volvi a
acostar. En ese momento oy la voz de su hijo que lo llamaba. Desde la cama, le pregunt
qu quera, pero el hijo no respondi.

3) En el siguiente texto, los prrafos estn desordenados. Lalos y reordnelos teniendo en

cuenta la coherencia.
Como ves, en el cine no hay movimiento: es una ilusin ptica.
A qu velocidad se mueven las imgenes ante tus ojos? Cada segundo aparecen ante ellos
veinticuatro imgenes. Esto quiere decir que cuando ves una pelcula cinematogrfica de
una hora de duracin, desfilan ante tus ojos 86.400 imgenes.
Cuando vas al cine, lo que ests viendo es una multitud de imgenes fijas. Cada una de
ellas difiere un poco de la anterior. Aparecen ante tus ojos tan rpidamente que no te das
cuenta de la inmovilidad de cada imagen. Pero s ves los cambios entre una fotografa y la
siguiente, que parecen mezclarse, dando la impresin de movimiento.

26
Los personajes fotografiados en una pelcula realmente no se mueven. Pero tu crees que lo
hacen.

4) Corrija el siguiente texto por medio del uso de los recursos cohesivos estudiados.
Desde Buenos Aires se toma la ruta 2 hasta el km 178,500, donde se empalma con la ruta
41. Se recorren 16 km por la ruta 41 hasta encontrar el cartel de la laguna sobre mano
izquierda de la ruta 41, en una entrada sealada con dos neumticos sobre la banquina de la
ruta 41. El camino que se desprende de la ruta 41, de mil metros, es de tierra, y presenta
alguna dificultad los das de lluvia o posteriores a los das de lluvia. Los peajes para autos
desde el centro de la Capital Federal cuestan (ida o vuelta): $1,90 (Dock Sud), $1,90
(Hudson) y $8 (Samborombn). Se puede esquivar el peaje de Samborombn tomando la
alternativa de la ruta 215 hasta Brandsen y luego la ruta 29 hasta General Belgrano donde
se empalma con la ruta 41 para recorrer 60 kilmetros hacia la izquierda de la ruta 41. El
inconveniente es que el camino se prolonga, se abandona la autopista en el cruce
Etcheverry y la ruta 41no est en buen estado.
La laguna cuenta con muelle y bajada de lanchas, cuenta con arboledas, baos, lugar para
acampar y un par de hamacas para los nios.

5) Lea el siguiente texto y expndalo con informacin adecuada al tema y al estilo del
fragmento. El resultado debe ser un texto cohesivo y coherente, lo ms extenso posible.
Los cangrejos de tierra, en la isla de Trinidad Sur, son una pesadilla. Lo espan a usted
desde cada rincn y desde cada piedra. Con sus ojos muertos y mirones le siguen los pasos,
como diciendo: Si por lo menos te cayeras, nosotros, haramos el restoAcostarse y
dormir en cualquier parte de la isla equivaldra al suicidio....Si est de pie, quieto, procuran
morderle las botas, mirndolo con fijeza todo el tiempo. Una caracterstica de estos
animales, capaces de enloquecer a un solitario, es que, pocos o muchos, todos lo miran a
uno...

6) Lea el siguiente fragmento. Reconozca cul es su idea o tema global y, a continuacin,

escriba un texto que trate sobre ese tema.
En la Argentina, segn todas las estimaciones, el nmero de personas que utilizan Internet
se ha duplicado. El correo electrnico se ha integrado con absoluta naturalidad en la vida
de millones de personas en todo el mundo, convirtindose para muchos en un medio
indispensable de las relaciones personales y profesionales. El chat es un medio de
entretenimiento y comunicacin que se encuentra en pleno auge, y los recursos de la Red
son utilizados como fuente de informacin y de diversin por personas de todas las edades.

7) Lea este texto, tomado de un fascculo de historia, y luego realice un resumen teniendo
en cuenta lo que hemos visto.

EL DERECHO DIVINO DE LOS REYES

Durante el siglo XVII terminar de tomar forma el proceso de consolidacin y
fortalecimiento de la monarqua absoluta que haba comenzado a fines del siglo XV. Las
asambleas estamentales el Parlamento, las Cortes, los Estados Generales-perdieron poder
poltico cuando ste se concentr en las manos de los reyes que comenzaron a detentarlo
de modo ilimitado. Bousset, el terico ms importante del absolutismo monrquico,
recurrir a las Sagradas Escrituras para sostener el derecho divino de los reyes: ellos,
sentados en su trono, eran la imagen de Dios en la tierra y slo al Creador deban rendirle
cuentas; eran la fuente de todo poder y de ellos emanaba la ley. Rodeados de validos o
consejeros poderosos emprendieron una serie de reformas que tendan a la centralizacin y

27
el control absoluto del aparato estatal. Un cuerpo de funcionarios extrados de la burguesa
y de la baja nobleza reemplaz a la antigua aristocracia seorial, a la que se le respetaron
sus privilegios siempre y cuando se mostrara dcil y complaciente. Para ellos estaba
reservada la corte, donde el lujo invitaba a una vida placentera y parasitaria que al mismo
tiempo impeda que tuvieran veleidades de autonoma o pensaran en sublevarse.
Dotados de importantes ejrcitos que garantizaran su podero, los reyes absolutistas
ampliarn progresivamente el espectro de los asuntos que le incumben al Estado.
a) Con los datos del texto escriba:
- una definicin del absolutismo monrquico
-una explicacin sobre el derecho divino de los reyes
b) Para ampliar la informacin, busque en libros de historia, enciclopedias o redes
informticas datos sobre Luis XIV de Francia, Carlos V y Felipe II de Espaa. Tome nota
de la informacin encontrada..
c) Para redactar el resumen integre en un nico texto lo que escribi en a) y

8) Escriba una argumentacin con el material argumentativo que se propone. Descarte o

agregue lo que considere necesario. Pngale un ttulo que no sea el mismo del tema. Tema:
Vivir solos a partir de los dieciocho aos.
Pros:
-ayuda a madurar
-acrecienta la responsabilidad
-permite la toma personal de decisiones
-se ejercita la libertad sin controles ni presiones

Contras:
-problemas para administrar el tiempo
-situaciones de riesgo para las que no se est preparado
-mayores posibilidades de caer en situaciones conflictivas debido a la falta de control
familiar
a1) Una vez escrito el texto, llene la siguiente ficha de evaluacin con el comentario sobre
su trabajo. Si fuera necesario, ajuste lo que le parezca no est bien logrado.
-Claridad del objetivo: tesis o hiptesis central del escrito. Se dice claramente a qu
apunta?
-Organizacin: la exposicin es ordenada?
se usan conectores?
se otorgan los argumentos suficientes?
-Ahondamiento en el tema: se usa correctamente la informacin?
hay alguna originalidad en la reflexin?
resulta convincente este texto?
-Es un texto cohesivo? ha usado los recursos cohesivos que conoce?

9) A partir de este comienzo, desarrolle un relato breve con una trama fuertemente
descriptiva: Belinda, trepada en la veleta, miraba distrada los techos de Hualacato, ese
pueblo perdido entre la cordillera, el mar y las desgracias.....

10) Lea el siguiente texto:

GRATIS AL COLN
Maana, a partir de las 20 hs, el Teatro Coln abrir sus puertas a los jubilados en forma
gratuita para que puedan disfrutar de la opera Yolanda y de un concierto popular. Ser un

28
 ciclo complementario de los otros tres que se realizaron all, organizado por el programa de
Recreacin y turismo para la Tercera Edad, que coordina Irma Pandolfi.
Ahora: - reescriba el texto a partir de otro orden : El programa..../ Gratuitamente....
- reescrbalo como relato: El da siete a las 20 hs, el Coln abri sus
puertas....

11) Aqu hay dos textos expositivos breves. Diga qu superestructura tiene cada uno.
En el baloncesto americano la lnea de tres puntos est ms alejada de la canasta que en
Europa. En Estados Unidos las defensas no individuales estn prohibidas y, por otro lado,
all los jugadores son eliminados a las seis personales y no a las cinco, como ocurre en
Europa. Adems, un encuentro en Estados Unidos se divide en cuatro perodos, mientras
que en Europa slo hay dos perodos de tiempo

La madre de Luis es una persona muy alegre, pero el otro da estaba sumamente enojada
con l. Su enojo se deba a que Luis se haba levantado tarde de la cama y no haba llegado
a tiempo al colegio. Adems, al medioda Luis no haba querido comer porque no le
gustaba esa salsa. Para rematarla, despus de almuerzo despert a su hermana por un
pelotazo que tir contra la ventana.

a) El segundo texto da informacin. Pero su modo de organizarlo hace que el texto

pueda pertenecer perfectamente a qu otro tipo de trama, amen de la expositiva?

12) A qu tipo de texto o superestructura pertenece este texto? Justifique su respuesta.

Narciso era un hermoso joven que despreciaba el amor. Su leyenda es referida de
diferentes maneras segn los autores.
La versin ms conocida es la de Ovidio, en las Metamorfosis. En ella, Narciso es hijo del
dios Cfiro y de la ninfa Lirope. Al nacer, sus padres consultaron al adivino Tiresias, el
cual les respondi que el nio vivira hasta viejo si no se contemplaba a s mismo.
Llegado a la edad viril, Narciso fue objeto de la pasin de numerosas doncellas y ninfas,
pero siempre permaneca insensible. Finalmente, la ninfa Eco se enamor de l, pero no
consigui ms que las otras.
Desesperada, se retir a un lugar solitario, donde adelgaz tanto, que de toda su persona
slo qued su voz lastimera.
Las doncellas despreciadas por Narciso piden venganza al cielo. Nmesis las escucha y
hace que, en un da muy caluroso, despus de una cacera, Narciso se incline sobre una
fuente para calmar su sed. Ve all la imagen de su rostro, tan bello, que se enamora de l en
el acto, e, insensible ya al resto del mundo, se deja morir sobre su imagen.
En el lugar de su muerte brot una flor a la que se le dio su nombre.

UNIDAD N 2: Introduccin a la literatura

1. Lengua, texto, discurso. La literatura como gnero discursivo.

2. La literatura: conceptos generales.
2.1. La literatura es un institucin social y un concepto histrico
2.2. La literatura es ficcin: uso esttico de la lengua
2.3. La intertextualidad.
3. Gneros literarios. Caractersticas generales.

29
30
 UNIDAD N 2- Introduccin a la literatura

1. Lengua, texto, discurso. La literatura como gnero discursivo.

Toda vez que se usa el lenguaje -para mandar una carta, leer una noticia, hablar
por telfono, escribir una novela- se est frente a un acontecimiento discursivo, es decir,
frente a la produccin de discurso. El discurso es a la vez un hecho lingstico y un
hecho social, por lo tanto, uno puede abordarlo desde cualquiera de sus dos dimensiones:
-como hecho de lenguaje, es describible y analizable a partir de los distintos niveles del
anlisis lingstico -como hecho social, obliga a considerar el contexto en el que se
produce, esto es: quines intervienen, en qu espacio y tiempo actan, bajo qu normas, etc
(3).

La lengua es un cdigo, como ya estudiamos siendo los cdigos normas en las que
est establecido socialmente qu signos las representan (as, en el cdigo de cortesa, darse
la mano significa saludo respetuoso). Que los cdigos sean sociales quiere decir que hay
un doble movimiento, al que tcnicamente llamaremos doble implicancia:

el sentido del cdigo es social, esto es, slo tiene sentido porque hay un grupo de
individuos que lo comparten y le dan ese valor.

lo social aparece determinado por el cdigo. Con esta regla sealamos que, a su vez,
no hay sentido social sin los cdigos, y que los cdigos preexisten a los individuos de ese
grupo social, quienes no pueden cambiar las normas individualmente, por su propia
voluntad. En tal caso, una transformacin del cdigo surgira del consenso, y sera
producto del paso del tiempo.

En resumen, los cdigos son anteriores a los individuos, y determinan su

comportamiento, mientras que a la vez esos mismos cdigos van transformndose
gracias a la accin de los individuos determinados por ellos. Como usted ya ha visto al
comienzo de la unidad 1, todo cdigo est formado por signos.

Los signos son una entidad doble, o bifacial (de dos caras): el aspecto material o
la forma -es decir, los sonidos, las letras, los dibujos, los colores- y su significado o
concepto -aquello que esa materia, organizada de ese modo determinado, significa.
Volviendo al ejemplo del semforo, la luz roja es el aspecto material y detenerse es el
significado.

Nos ocuparemos particularmente del cdigo lingstico, dejando de lado otros, ya

que es con palabras que se construye el mundo literario. Los signos lingsticos, a
diferencia de otros, tienen como principal rasgo su arbitrariedad: no hay nada natural
que asocie los sonidos que forman A-R-B-O-L al significado rbol (ni al rbol en s). Una
prueba de esto es que el mismo significado tiene otra forma en otras lenguas: tree en
ingls, arbre en francs, arbor en latn. El sistema de signos es, adems, una
convencin: hay acuerdo entre los hablantes de una lengua respecto de los signos que
utilizan (acuerdo que preexiste a cada hablante en s, por lo que nadie puede alterarlo
voluntariamente).

El sentido de un signo no es lo mismo que su significado: mientras el significado

es abstracto y terico -lo que en general significa esa sucesin de sonidos-, el sentido es

31
 discursivo, y, por lo tanto, depende del contexto. Si lo llevamos al plano terico,
gramatical, el significado es un asunto de la semntica mientras que el sentido lo es de la
pragmtica- no tiene el mismo sentido la palabra astro en un libro cientfico que en una
revista de espectculos-.

La literatura saca su riqueza justamente de explotar estas posibilidades de significar

que tienen los signos, por eso se dice que la palabra potica es esencialmente plurismica -
pluri: muchos; sema: sentido- o multvoca -muchas voces en una-

Ya dijimos que toda vez que se usa el lenguaje se est produciendo discurso .Cada
prctica social ( la ciencia, la educacin, el periodismo, la poltica, la religin, la literatura)
tiene un conjunto de discursos con ciertas caractersticas comunes en la forma de estar
construidos, en el vocabulario que utilizan, en el tipo de receptor al que se dirigen, en el
estilo: cada grupo constituye un gnero discursivo, y entre ellos hay subgneros. Los
gneros discursivos son mltiples y heterogneos, porque varan con el tiempo, y crecen o
decrecen de acuerdo con la importancia de la prctica social que representan.

Un gnero es, entonces, una agrupacin de textos que cumplen funciones

sociales similares y tienen ciertas caractersticas formales en comn. Cada gnero
puede subdividirse en varios subgneros, y debemos conocer las convenciones que los
regulan.

Podemos decir entonces, desde este punto de vista, que la literatura es un gran
gnero discursivo que tiene, a su vez, tres grandes subgneros segn un criterio formal
-es decir, segn la forma que en ellos toma la palabra-. Estos son el gnero narrativo, el
dramtico y el lrico, de acuerdo con las funciones del lenguaje que predominan en cada
uno de ellos. Ms adelante precisaremos sus caractersticas.

2. La literatura: conceptos generales

2.1. La literatura es una institucin social y un concepto histrico

Establecer qu es la literatura y qu textos son literarios necesita un enfoque
histrico, porque con los tiempos ha ido cambiando a qu se llama de esta forma. Para
Aristteles, por ejemplo (filsofo griego que en el siglo IV antes de Cristo fue de los
primeros en teorizar acerca de los textos), era el arte que copiaba o imitaba en verso
el lenguaje humano para contar historias imaginadas . As, el texto literario se opona a la
Historia porque mientras que sta ltima slo poda contar lo que efectivamente haba
sucedido, la literatura contaba lo que podra haber sucedido, es decir, tena infinitas
posibilidades ms. Los gneros estudiados por Aristteles, segn el modo en que se
empleaba el lenguaje y de acuerdo con el tipo de personaje representado, eran bsicamente

la epopeya o pica: extenso poema en el cual se narra la historia de uno o varios hroes.

el drama o tragedia: donde a diferencia de la pica no hay quien cuente los hechos,
sino que los personajes actan directamente (de all deriva nuestro teatro).

la comedia: que no imita las acciones de personajes heroicos sino de gente comn.
El concepto de literatura que manejamos hoy es propio de la modernidad, ya que a
partir del Renacimiento (siglo XVI), con la economa de mercado, la divisin del trabajo y

32
 la aparicin de la imprenta, fue posible que intelectuales y artistas en general determinasen
qu es literario y qu no.
Hoy, esto est pactado o institucionalizado, ser literatura aquello que las instituciones
interesadas en ella designen como tal. Estas instituciones son, en principio:

la escuela y la universidad, que le dan legitimidad en el mbito acadmico. Ellas

estudian, conservan y difunden las obras que valoran como literarias e ignoran las otras.

la crtica especializada, las historias de la literatura y las instituciones que otorgan

premios

los medios de comunicacin (suplementos culturales, programas radiales o televisivos)

y las publicaciones especializadas.

Hasta el siglo XIX la escritura literaria estaba guiada por reglas bastante
estrictas para que fuera leda y aceptada. Estas reglas o preceptos clsicos -se los
remontaba a Aristteles, aunque procedan sobre todo de autores renacentistas- decretaban
qu era el buen o mal gusto, lo que era moral o inmoral, lo que era o no adecuado. Slo si
aceptaba estas leyes un texto era considerado bello -como sinnimo de literario- As,
cosas que hoy leemos y aceptamos como literatura fueron en su momento dejadas fuera del
pacto institucional -o canon literario-

A comienzos del siglo XX se da el fenmeno de las vanguardias (literalmente

quienes van delante) en todas las esferas del arte, no slo en la escritura, y ellas
revolucionaron el concepto de obra, de autor y de estilo. Por lo tanto el arte
contemporneo es muchsimo ms libre de lo que fue en siglos anteriores. De todas
maneras, y como ya mencionamos, el mbito de la literatura no es fijo ni depende de otra
cosa que de las variables sociales, de modo que siempre que se estudia el sistema hay que
considerar en qu momento y frente a qu otros discursos -literarios o no- se escribe
la literatura, y se la lee como tal.

Antes de avanzar, relea lo que dijimos hasta aqu e intente escribir una definicin de
literatura -incluyendo lo que se dijo en la fundamentacin-. Si hubiese cosas que no
comprendi, antelas para consultarlas.

Busque, en diccionarios enciclopdicos o en libros de texto, ejemplos de pica, de

tragedia y de comedia. Tome nota de los autores y fechas de composicin de al menos dos
de ellos, y , si es posible, de su argumento.

2.2. La literatura es ficcin: uso esttico de la lengua

Hay acuerdo respecto de que, como ya vimos, la literatura es un discurso ficticio.

Esto quiere decir que entre el autor y el lector se establece un pacto gracias al cual lo que
se escribe y se lee no es considerado verdadero en el sentido de real -que suceda,
hubiera sucedido o fuera a suceder efectivamente As, la comunicacin lingstica es
trasladada a un espacio y un tiempo imaginarios. En literatura es imaginario el mundo
representado -enteramente o en parte- y es imaginaria la representacin: el yo que
habla, aquel a quien le habla, todos los actos de lenguaje que, en distintos planos,
configuran esa comunicacin.

33
 Es, por lo tanto, anlisis del lenguaje, de sus signos, sus usos, su poder de
representar. Y es tambin anlisis de s mismo y de todos los discursos-literarios o no- con
los que se relaciona.

Recordemos, para terminar, lo que decamos en la nota 1: en la literatura no se usa

el lenguaje con fines prcticos como en la realidad, no es slo un medio de comunicacin.
Hay en ella un trabajo con el lenguaje, donde no slo importa qu se dice sino cmo se
lo dice, a esto llambamos funcin esttica o potica. Para eso es que la lengua tiene la
posibilidad de hacer or ms de un sentido a la vez, mediante una sola forma o
expresin (palabras o frases) , a eso se lo llama connotacin. La connotacin sugiere o
seala otros significados adems (o contrarios) del significado denotado, es decir,
adems o aparte del significado que aparece en el diccionario. Esta riqueza enorme de la
lengua es usada permanentemente por nosotros como hablantes, ya que como vimos el
sentido de una palabra depende tambin del lugar que ocupa en el texto, de las otras
palabras que la rodean: por ejemplo no es el mismo el sentido de madera si decimos la
mesa es de madera que si decimos Francisco es de madera jugando al ftbol (aunque
ambos sentidos estn relacionados y el segundo se apoye, sin duda, en la caracterstica de
dureza o de inmovilidad que en el caso del mueble es una ventaja y en el de un jugador de
ftbol evidentemente no) Lo que ocurre es que en la literatura, en tanto acto
comunicativo que representa otros actos comunicativos imaginarios y donde el emisor (el
autor) y el lector no comparten el espacio ni el tiempo, todo texto se sostiene y se
comprende a partir de la connotacin.

2.3. La intertextualidad

Un autor no escribe desde la nada, sino que se inscribe en la tradicin de la que

forma parte, es decir que lo que escribe est inserto en un largo tejido de otros textos.
Es posible ver, entonces, de qu modo se conecta con los textos precedentes y
contemporneos. Tiene modelos y antimodelos que, por presencia o por ausencia, se
pueden buscar en su obra. Llamaremos transtextualidad a todo lo que pone a un texto en
relacin, manifiesta o secreta, con otros textos. Existen diferentes tipos de relaciones
transtextuales, pero nosotros trabajaremos con una de ellas:
-la intertextualidad, definida como relacin de co-presencia -es decir, que se presentan
juntos- entre dos o ms textos. En general, se trata de la presencia efectiva de un texto en
otro.

Presencia que puede darse de varias maneras:

a) la cita: poner entre comillas la palabra de otro, dando o no la referencia precisa

b) el plagio: tomar prestado sin declararlo el texto de otro -es decir, se trata de una cita
literal en la que no se avisa que es otro el autor

c) la alusin, el ms habitual y frecuente: aqu no se copia palabra por palabra ningn

texto, pero para comprender realmente lo que se est leyendo hace falta oir el eco del
otro texto, percibir que esa relacin existe.

34
 Veamos algunos ejemplos:

1-Dice Jorge Luis Borges en un ensayo llamado Valery como smbolo, includo en el
libro Otras Inquisiciones: As, el poeta ingls Lascelles Abercrombie pudo alabar a Walt
Whitman por haber creado de la riqueza de su noble experiencia, esa figura vvida y
personal que es una de las pocas cosas realmente grandes de la poesa de nuestro tiempo:
la figura de l mismo. En este caso Borges est analizando la figura de un escritor
francs de finales del s.XIX, Paul Valry, y para enriquecer ese anlisis lo compara con un
gran poeta norteamericano casi contemporneo, Walt Whitman. En el medio de esa
descripcin de Whitman, cita a otro poeta, esta vez prcticamente un desconocido,
Abercrombie. Si Borges no hubiese citado a Abercrombie (cosa perfectamente posible,
porque prcticamente nadie sabe quin es), si no hubiese marcado con comillas sus
palabras indicando de quin procedan, eso hubiese sido un plagio.

2-Hay otro modo de citar, no textualmente, llamado parfrasis. Por ejemplo, decir A
Plinio (Historia Natural, libro octavo) no le basta observar que los dragones atacan en
verano a los elefantes: aventura la hiptesis de que lo hacen para beberles toda la sangre
que, como nadie ignora, es muy fra. Aqu Borges cita aproximadamente, con sus
palabras (las de Borges y no las de Plinio) un comentario de un historiador romano que le
parece, evidentemente, notable. Esta evaluacin que Borges hace se ve en no le basta
observar- donde el verbo observar marca con claridad ese chiste de Borges, puesto que
nadie ha observado nunca un dragn-; en aventura la hiptesis seala figuradamente que
la explicacin de Plinio es una aventura de la imaginacin, y en el como nadie ignora, se
remarca el absurdo de la situacin descrita. La parfrasis le permite a Borges mezclar sus
palabras y sus juicios con las palabras de Plinio que desea destacar. Por lo tanto, el
resultado es ms rico debido al doble sentido y a la gracia que provoca. Mucho menos
interesante hubiese sido decir Dice Plinio (Historia Natural, libro 8): los dragones atacan
en verano a los elefantes para beberles su sangre, que es, como sabemos, muy fra .

3-Cuando Arthur Conan Doyle inventa a Sherlock Holmes, alude a dos seres que admira:
uno es extraliterario, es decir, real. El doctor Joseph Bell, de quien Conan Doyle fue
discpulo, es homenajeado y recreado en el personaje del detective Holmes. Bell observaba
detenidamente a sus pacientes, los escuchaba con enorme atencin, y extraa un montn de
informacin que el paciente no haba dicho y que resultaba til para diagnosticar, mtodo
que impresion mucho a Doyle. En una recreacin tpicamente literaria -es decir,
indirectamente- el que es mdico en la ficcin es el ayudante de Holmes, el doctor Watson,
persona, como dira Borges, profesionalmente boba . Watson es incapaz de ver por s solo
lo que Holmes observa, por lo tanto el detective debe explicarle a su amigo
permanentemente qu es lo que sucede. De este modo, un mismo ser real, el doctor Bell,
se divide en dos seres ficcionales: el aspecto fsico y la inteligencia van al detective; la
profesin, a su ayudante.

El otro personaje aludido, literario, es sin lugar a dudas el antecedente de Sherlock

Holmes. Se trata del primer detective policial de la historia de la literatura, el caballero
Charles Auguste Dupin, creado por quien invent el gnero policial, el norteamericano
Edgar Alan Poe. En 1841 Poe publica su cuento Los crmenes de la calle Morgue
narrado en primera persona por un narrador de quien no sabemos el nombre y que es amigo
del detective (en el caso de los cuentos de Holmes, tambin es Watson, su amigo, quien
cuenta la historia). Con este cuento se inicia la historia del gnero policial, porque Poe
inventa una serie de caractersticas que despus caracterizarn al gnero: el detective es un

35
hombre culto y bohemio, algo desordenado y con no mucho dinero, que resuelve los casos
pensando , reordenando segn una cadena lgica las pistas que el criminal dej -la clave
ah es la palabra lgica, la idea de anlisis-. Este detective se informa muchas veces
mediante los peridicos, y as averigua adnde est la clave del problema. El cuento se
resuelve en general mediante dilogos, entre el detective y el ayudante, donde el primero le
explica al otro qu descubri y por qu. Muchas de estas caractersticas son retomadas por
Conan Doyle cuando inventa a su famoso personaje. Holmes tiene de Dupin su amor al
pensamiento lgico, su agudo poder de observacin, su pasin por pensar sumergido en la
oscuridad y por la soledad, sus excentricidades y su sentido del humor.

4- En todo texto literario podran verse ejemplos pues, como dijimos, la intertextualidad es
esencial a la literatura. As, cuando Shakespeare escribe Hamlet, su obra ms famosa, lo
hace basndose en una pieza anterior, de un autor llamado Thomas Kyd, quien a su vez la
haba sacado de la recreacin que un autor francs haba hecho diez aos antes de una
leyenda danesa, la del prncipe Amleth, copiada en el medioevo por un monje que escriba
en latn. Cuando el Quijote, famoso personaje de Cervantes, baja a la cueva de Montesinos
en la primera parte de la novela, el lector que conoce la literatura clsica sabe que
Cervantes est recreando, en clave humorstica, el descenso a los infiernos que el hroe
pico Ulises en La odisea, y el romano Eneas en La Eneida, tuvieron que realizar como
prueba para poder obtener sabidura y conseguir su objetivo. Ya veremos otros ejemplos
cuando leamos algunos textos en particular.

3. Gneros literarios. Caractersticas generales

Convinimos en llamar gneros a clases de textos con caractersticas en comn

-justamente, las propiedades discursivas que permiten agruparlos en esa clase. En el caso
de la literatura, establecimos que ciertas instituciones o discursos autorizados legislaban,
en cada caso, qu se consideraba literario. As, los gneros funcionan como modelo para
los autores y como indicacin de qu esperar del texto para los lectores. En efecto, los
autores escriben en funcin de (lo que no quiere decir de acuerdo con) el sistema de
gneros que existe, y cada poca tiene su propio sistema de gneros.

A partir del s.XVIII en la teora literaria moderna se reconocen, como ya vimos,

tres grandes gneros: narrativa, lrica y drama, pudiendo en principio ubicarse
cualquier estructura literaria en una de estas tres grandes formas.

La narrativa consiste muy a grandes rasgos en un relato en el que se cuentan

desde determinado punto de vista (el del narrador, que puede o no tener participacin en la
historia) hechos encadenados consecutiva y causalmente -es decir, en donde c puede
comprenderse y explicarse porque previamente sucedieron b y a-. A esta cadena de
hechos se la llama trama (remarquemos su relacin con el tejido, con esa idea de hilos que
se cruzan), y es importante aclarar que no necesariamente en la trama a, b y c se
contarn cronolgicamente -tal como sucedieron-, es ms, la mayora de las veces deben
ser reordenados por el lector, lo cual no quita en absoluto esa relacin de necesidad que los
une. Ya volveremos sobre este punto.

La lrica recibe ese nombre porque los poetas griegos cantaban sus poemas al
comps de la lira, y es lo que hoy conocemos como poesa. Es decir, textos en general
breves ( remarquemos el en general puesto que los hay muy largos, como Residencia en

36
 la tierra, de Pablo Neruda) y en general en verso, con o sin rima - tambin existen, desde
mitad del S.XIX, los poemas en prosa-.A lo largo de la historia la poesa se caracteriz
como un lenguaje fuertemente expresivo, donde un yo lrico(que, como veremos, no es lo
mismo que el yo del autor) transmita su visin del mundo.

En cuanto al drama, se caracteriza por tratarse de un texto escrito para ser

representado: lo que se representa es el desarrollo de una accin en un tiempo dado,
mediante el dilogo de los personajes, frente a un pblico. Por lo tanto, entran en escena
aspectos extratextuales: la escenografa, la iluminacin, el papel del director, los actores, el
pblico.

ACTIVIDAD DE INTEGRACIN N 2

1- Intente explicar con sus palabras la siguiente frase: Lo destacado en el mensaje literario
es el mensaje mismo.
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
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2- Transforme este esquema en un breve texto:

cdigo formado por signos aspecto material
significado
relacin arbitraria
lingsticos
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-
3- Indique cul es la forma -es decir, el aspecto material del signo- que se utiliza
habitualmente para expresar los siguientes significados:
Prohibido estacionar:---------------------------------------------------------------
Silencio (en un hospital):----------------------------------------------------------
Sumar:-------------------------------------------------------------------------------
-Complete el siguiente cuadro sobre los subgneros literarios:

Gnero Caractersticas

37
4- Explique las diferencias que plantea Aristteles entre la literatura y la
historia. Relacione esta diferencia con el concepto de ficcin.
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
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5- Enumere las instituciones que actualmente determinan qu se considera literatura.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------
6- Ejercicio sobre la connotacin:
Dadas las siguientes palabras, arme con cada una dos oraciones: una donde el significado
sea el denotado, el literal, ( el que aparece en el diccionario)y otra con significado
connotado ( Recuerde el ejemplo que dimos con madera): buzn- empaquetar- banco
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------------------
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7- Qu tipos de relacin intertextual muestra el siguiente ejemplo?

Segn Jos Coll la literatura tiene por objeto el conocimiento de la belleza, realizada o
realizable en las obras literarias. No otra cosa quera decir Oscar Wilde con su Solo es
bello lo que no es til. Todo arte es completamente intil
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38
 UNIDAD N 3: El gnero narrativo

1. La narracin y su universalidad
2. Secuencia narrativa
3. Tema y argumento
4. El cuento
4.1.Caractersticas generales.
4.2. Subgneros: relato policial, realista, de ciencia ficcin, fantstico, cuento
breve.
4.3. Anlisis de textos.

UNIDAD N 3: El gnero narrativo

1. La narracin y su universalidad

Los hombres desde el inicio de la cultura -es decir, de la vida en sociedad- hemos
recurrido a la narracin. Contar es poner orden y lugar a actos humanos o a
acontecimientos naturales: la narracin es por lo tanto un modo de conocer
especficamente humano. Aprendemos a contar historias antes de aprender a leer y escribir,
y pareciera que el hecho de producir e interpretar relatos fuese algo propio de la naturaleza
humana, al menos de nuestra civilizacin. Todas las culturas, desde las ms simples hasta
las ms complejas, han generado distintos tipos de narraciones. Algunas de estas con el
objetivo de brindar explicaciones a sus orgenes o a fenmenos naturales, como es el caso
de mitos y leyendas. Otro tipo de narracin tradicional, que ha acompaado el desarrollo
de diversos grupos humanos, es la fbula. Como ya vimos en la unidad anterior, la
historia es tambin una narracin, con la cual los pueblos han organizado el pasado y
explicado el presente.

Podramos resumir esta universalidad de la narracin remarcando que la narracin

se refiere a acciones o acontecimientos considerados como procesos, es decir,
acentuando el aspecto temporal y el aspecto causal de la relacin entre esos hechos
diferentes que se cuentan. A este modo de ordenarlos a partir de un punto de vista (el del
narrador), y segn sus relaciones temporales y causales (B se explica porque antes sucedi
A, aunque A se cuente despus de B para mantener el suspenso) se lo llama trama o relato
.

Busque en el diccionario la definicin de mito y la de leyenda.
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Averige alguna leyenda propia de su zona a qu pregunta intenta responder el relato?
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Busque en el diccionario la definicin de fbula. Despus, copie ttulos de fbulas que
conozca.---------------------------------------------------------------------------------------------------
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Elija una y cuntela con sus palabras. Qu enseanza busca transmitir este
relato?-----------------------------------------------------------------------------------------------------
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2. Secuencia narrativa

En nuestro pensamiento est arraigada la idea de secuencia, que trae consigo la de

causalidad. Una secuencia es una serie de hechos ordenados temporal y, por lo tanto,
causalmente. Siempre que contamos un hecho utilizamos secuencias, ordenadas a su vez
segn la lgica y el objetivo del relato. Con esto queremos decir que uno debe, siempre,
seleccionar qu hechos tomar en cuenta, y con vistas a qu fin armar el relato o ( lo que
es lo mismo) el encadenamiento de secuencias. Denominaremos ncleos narrativos a
cada uno de esos hechos seleccionados.

Como ya vimos, para que haya narracin hace falta una historia y alguien que
la cuente -el narrador-. En toda historia hay participantes que llevan a cabo distintas
acciones en un lugar y un tiempo determinados. Cada hecho importante que hace
avanzar la historia constituye un ncleo narrativo, y estos ncleos ordenados segn el
tiempo y la relacin de causa/efecto forman las secuencias. En general, designamos los
ncleos narrativos segn las acciones llevadas a cabo por el o los personajes. Es decir,
mediante verbos. En cambio, elegimos sustantivos para nombrar las secuencias. Por
ejemplo para la COMPRA de un traje (secuencia) se deben realizar una serie de hechos
(ncleos): mirarlo, probrselo, pagarlo, llevrselo. All tenemos el germen de un relato,
que no es ms que la organizacin, segn un punto de vista, de la secuencia.

Veamos un relato breve y tratemos de organizar las secuencias:

Los ojos culpables

Cuentan que un hombre compr a una muchacha por cuatro mil denarios. Un da
la mir y se ech a llorar. La muchacha le pregunt por qu lloraba; l respondi:
-Tienes tan bellos ojos que me olvido de adorar a Dios.

40
 Cuando qued sola, la muchacha se arranc los ojos. Al verla en ese estado el
hombre se afligi y le dijo:
-Por qu te has maltratado as? Has disminuido tu valor.

Ella respondi:
-No quiero que haya nada en m que te aparte de adorar a Dios.
A la noche, el hombre oy en sueos una voz que le deca: La muchacha
disminuy su valor para t, pero lo aument para nosotros y te la hemos tomado. Al
despertar, encontr cuatro mil denarios bajo la almohada. La muchacha estaba muerta.
J. L Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios

Si tuviramos que separar esta historia en secuencias, diramos que la primera es la

de la CULPA. Esta secuencia est formada por varios ncleos: el hombre compra la
muchacha/ la admira demasiado/ siente culpa por olvidarse de Dios. En la segunda
secuencia, que llamaremos MUTILACIN O SACRIFICIO la chica renuncia a su ms
bello bien, los ojos, para evitar la culpa de quien la haba comprado. Es decir, transfiere la
culpa de su dueo a s misma, y se mutila. Ante este hecho, el hombre le reprocha no su
sacrificio, sino que haya disminuido su valor. En la ltima secuencia, llega el CASTIGO:
el hombre es castigado siendo privado de la chica, puesto que se le seala su error
devolvindole el dinero que pareca lamentar. El hombre es ms culpable que al comienzo,
puesto que la chica vala ms desde que estaba ciega para alguien que deseara adorar a
Dios. Resultaba valiosa en otro sentido ms importante que el de los denarios que le son
devueltos, tan valiosa que Dios la quiere consigo.

Si releemos el cuento, vemos que la connotacin, es decir, el sentido oculto que hay
que interpretar, no se obtiene solamente de observar las secuencias y sus ncleos, sino de
tratar de ver qu significan, con qu objetivo fueron organizadas as.

Sera interesante ver qu cree usted que quiso decir el autor, qu es lo que quiso
ejemplificar con este relato breve.

Este minicuento est armado mediante la enumeracin de ncleos narrativos casi

exclusivamente. Agrpelos por secuencias, y decida cuntas secuencias tiene el cuento y
cmo las llamara.

En el insomnio

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueo. Da vueltas, como es

lgico, en la cama. Se enreda entre las sbanas. Enciende un cigarro. Lee un poco. Vuelve
a apagar la luz. Pero no puede dormirse. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al
amigo de al lado y le confa que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja
que haga un pequeo paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo
y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez
acude al mdico. Como siempre sucede el mdico habla mucho pero el hombre no se
duerme. A las seis de la maana carga un revlver y se levanta la tapa de los sesos. El
hombre est muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy
persistente
Virgilio Piera (1946), incluido en Cuentos breves....

41
 3. Tema y argumento

Los elementos que seleccionamos al narrar una historia, como ya dijimos, dependen
de una decisin previa: debemos saber qu queremos contar y para transmitir qu idea.
Aquello que decidimos contar, organizado temporal y causalmente en una trama, es lo
que llamamos argumento del relato. Mientras que la idea ms general que queremos
transmitir con los hechos que contamos es lo que denominamos el tema.

En las fbulas, por ejemplo, el tema es fcilmente hallable porque son contadas
para ensear, como ejemplo a seguir. As, en la fbula de la cigarra y la hormiga, el tema
podra ser el valor del trabajo constante, la importancia del esfuerzo.

Un cuento tradicional como Caperucita Roja tiene como argumento una serie de
secuencias:
1-La salida
Caperucita va a llevarle comida a la abuelita,
la madre le advierte que no vaya por el bosque
2-La desobediencia
Caperucita va por el bosque
Es vista por el lobo
El lobo va a la casa de la abuelita para esperarla
3-El rapto
El lobo se come a la abuelita
El lobo se disfraza
Llega Caperucita y cree que el lobo es su abuelita
En el final hay dos versiones. La versin original deca que el lobo se coma a Caperucita,
y hay otra, ms moderna, por la cual un leador la rescata. Si se tratara de la primera
versin, la secuencia podra llamarse El castigo; si elegimos la segunda, sera El
rescate. En el primer caso, el tema del cuento sera las consecuencias de desobedecer, y
en el segundo, algo as como el triunfo del bien sobre el mal. En este ltimo caso, las
consecuencias de desobedecer, sera un subtema -o sea, un tema secundario-

Acerca de un mismo tema pueden contarse infinitas historias, y una misma historia
puede tratar o tocar diferentes temas. Como veremos, la novela breve Crnica de una
muerte anunciada toca, por ejemplo, el tema del honor, el de la venganza, el del destino
inevitable, entre otros.

Piense si conoce dos o ms historias que traten el mismo tema, y antelas. Despus,
busque una historia (cuento, novela, obra de teatro) que le haya interesado y piense cul es
el o los temas de ese texto.
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42
Ahora piense, en los dos cuentos breves que vimos en el apartado anterior, cules
seran el o los temas?
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4. El cuento

4.1. Caractersticas generales

Habamos dicho que las narraciones ficcionales eran aquellas en las que el autor y
el lector establecan un pacto por el cual se saba que nada de lo all dicho era real, y sin
embargo haba que hacer como si lo fuera. Dentro del gnero narrativo se encuentra el
subgnero cuento. Un cuento es una narracin relativamente breve (los hay de una
pgina y de cuarenta) donde se cuenta una historia desde el punto de vista de quien la
cuenta, es decir, del narrador. En el cuento, ms que en otros gneros, el autor busca
generar una impresin o efecto fuerte en el lector. Para lograrlo, en general se centra en
un slo tema y trabaja el argumento de tal modo que la mayora de las veces este efecto
se produzca en el final.

Edgar Alan Poe -gran cuentista norteamericano que entre otras cosas, invent en
1841 el primer cuento policial, Los crmenes de la calle Morgue- es el primer narrador
que ofrece, en su Filosofa de la composicin, una caracterizacin tcnica del cuento que
ha tenido enorme trascendencia. Seala, como rasgos esenciales, la brevedad, la
intensidad, el logro de cierto efecto y la sencillez del lenguaje: que el tono de la
composicin sea aquel que, en cualquier punto o en cualquier tema, sera siempre el tono
de la gran mayora de la humanidad. Es decir, un cuento debe hablarle al lector lo ms
directamente posible, debe hacerlo entrar en su juego rpidamente, porque no tiene, como
la novela, tiempo de convencerlo. Deca Cortzar, escritor argentino muy importante, que
si se compara la literatura con el boxeo la novela gana por puntos, pero el cuento gana por
K.O, o no gana.

Veamos qu dice Poe:

Sobre la trama, el desenlace y el efecto

E.A. Poe

Si se me pidiera que designara la clase de composicin que, despus del poema,

llene mejor las demandas del talento, me pronunciara sin vacilar por el cuento en prosa
(...)Aludo a la breve narracin cuya lectura insume entre media hora y dos. Al poder ser
ledo de una sola vez, tiene la enorme fuerza que deriva de la totalidad(..) Si el artista
literario es prudente, no habr elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino
que, despus de concebir cuidadosamente cierto efecto nico y singular, inventar los
incidentes combinndolos de la manera que mejor lo ayude a lograr dicho efecto. No

43
 debera haber una sola palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta,
no se aplicara al plan preestablecido
En su acepcin ms rigurosa, trama es aquel conjunto del cual ni un solo tomo puede ser
removido o desplazado sin arruinar el todo; y a pesar de que una trama suficientemente
buena puede ser construida sin atencin al rigor total de esta definicin, sigue siendo la
definicin que cualquier artista verdadero debera tener en mente, e intentar siempre
alcanzarla en sus obras

Subraye en este texto las frases que definen las caractersticas del cuento
Busque la definicin de trama que da Poe y reescrbala con sus palabras
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-El tiempo en el cuento

El narrador puede contar los hechos en orden, como sucedieron, o puede

contarlos salteados, y es el lector quien deber ir ordenndolos para comprender. Es
decir que entre el tiempo de la historia narrada y el del relato de esa historia puede o
no haber coincidencia. Cuando el relato se adelanta a la historia hay lo que se llama
prolepsis o anticipacin. Cuando va hacia atrs, hacia el pasado de la historia, se habla de
analepsis o retrospeccin. De todos modos el cuento, por su brevedad, es ms condensado
y suele jugar menos con las relaciones temporales que una novela, donde hay mucho ms
espacio para abrir lneas distintas y al final juntarlas. En general, el final es el momento en
que el cuento cierra la historia y le devuelve el orden que le faltaba -por eso muchas
veces, y el de los policiales es un caso clsico, el final es sorpresivo, y uno debe volver
atrs para ver cmo queda la historia-.

- El narrador

Dijimos que la historia siempre es contada por un narrador (voz imaginaria), al que
no debemos confundir con el autor de carne y hueso. Hay, bsicamente, tres tipos de
narradores:
el omnisciente (de omnis : todo y scio: saber en latn), un narrador que est fuera
del relato, muchas veces no se identifica, y parece conocer todo lo sucedido y manejar el
relato a su antojo
el protagonista, quien estara en la vereda opuesta: es el personaje principal de la
historia que cuenta, y por lo tanto su grado de objetividad es muy bajo
el testigo, en general participa lateralmente de la historia, y por lo tanto no maneja toda
la informacin, opina y quiz se equivoca. Suele estar imaginariamente ms cercano al
lector.

Subgneros

Hay diversas clases de cuentos

a) El cuento realista: su caracterstica es la de parecerse a la realidad -pero sin serlo-

A este parecido con hechos que efectivamente pudieron haber sucedido se lo llama

44
 verosimilitud : que se parece a lo verdadero. En los cuentos realistas el tipo de personajes
y los hechos que suceden son fcilmente reconocibles para el lector. La mayora de las
veces lo que pasa tiene que ver con historias simples de vida, con momentos de cambio en
la vida de los personajes, sin secuencias muy espectaculares. Son algunos ejemplos del
gnero los norteamericanos Ernest Hemingway y Raymond Carver; en Rusia Fedor
Dostoievsky y Anton Chejov;el argentino Roberto Arlt , y ms recientemente Ricardo
Piglia. Con sus enormes diferencias, la mayora de los relatos de estos autores son relatos
realistas.

b) El cuento policial: plantea un hecho delictivo, un crimen o un robo. El enigma o

misterio es el eje de la historia: hay que averiguar quin lo hizo, cmo lo hizo y por qu
(no necesariamente en ese orden). Desde sus orgenes a mediados del siglo XIX, el cuento
policial incorpora la aplicacin de la lgica como el nico camino para resolver el
problema. Lo ms importante es la capacidad deductiva del detective, que tiene que ir de la
mano con la inteligencia del criminal. E. A. Poe, que lo invent; Arthur Conan Doyle y
Agatha Christie, que lo imitaron, son referentes del gnero. Tambin K.Chesterton, y los
argentino Jorge Luis Borges y Rodolfo Walsh. En EEUU Chandler, Hammet y Chase son
ejemplos del policial negro, una recreacin norteamericana del gnero ingls que incluye
mucha accin y violencia, donde el detective debe actuar e involucrarse. Este tipo de
policial es el modelo para las pelculas policiales que suelen verse en cine.

c) El cuento fantstico: varios gneros rompen con la verosimilitud que caracteriza

al realismo. Entre ellos, el fantstico se caracteriza por la aparicin repentina de lo
extraordinario, de lo inexplicable en el relato. En estos relatos, el final admite dos
explicaciones posibles (y est en el lector elegir cul le parece correcta): la explicacin
verosmil de los hechos extraordinarios, por ejemplo que el personaje est loco, o tiene una
pesadilla; y la sobrenatural, con la cual se admite que en ese caso la gente resucita, o los
objetos se mueven, o los espritus retornan. E. A. Poe y el argentino Julio Cortzar son dos
maestros en este tipo de cuento.

d) El cuento de ciencia ficcin: como su nombre lo indica, aqu la ficcin se mezcla

con la ciencia. El mundo imaginario que se proyecta es fantstico en nuestro presente, pero
es planteado como perfectamente posible en el futuro: el discurso cientfico y tecnolgico,
con sus posibilidades desconocidas de novedades que hoy ni siquiera imaginamos, sirve
para justificar ese mundo posible que el autor inventa. Cuando Julio Verne escribi 20000
leguas de viaje submarino era ciencia ficcin, y luego la realidad super ampliamente sus
profecas. El exponente ms reconocido del gnero es Isaac Asimov.

4.3. Anlisis de textos

Ahora leeremos un cuento de E.A. Poe y analizaremos algunas de sus caractersticas:

Berenice

La desdicha es diversa. La desgracia cunde (1) multiforme (2) sobre la tierra.

Desplegada sobre el ancho horizonte como el arco iris, sus colores son tan variados como
los de ste, y tambin tan distintos y tan ntimamente unidos. Desplegada sobre el ancho

45
horizonte como el arco iris! Cmo es que de la belleza he derivado un nuevo tipo de
fealdad; de la alianza y la paz, un smil del dolor? Pero as como en la tica el mal es una
consecuencia del bien, as, en realidad, de la alegra nace la pena . O la memoria de la
pasada felicidad es la angustia de hoy, o las agonas que son se originan en los xtasis que
pudieron haber sido.

Mi nombre de pila es Egaeus; no mencionar mi apellido. Sin embargo, no hay en

mi pas torres ms venerables que mi melanclica y gris heredad (3). Nuestro linaje ha sido
llamado raza de visionarios, y en muchos detalles sorprendentes, en el carcter de la
mansin familiar, en los frescos del saln principal, en las colgaduras de los dormitorios,
en los relieves de algunos pilares de la sala de armas, pero especialmente en la galera de
cuadros antiguos, en el estilo de la biblioteca y, por ltimo, en la peculiarsima naturaleza
de sus libros, hay elementos ms que suficientes para justificar esta creencia.

Los recuerdos de mis primeros aos se relacionan con este aposento y con sus
volmenes, de los cuales no volver a hablar. All muri mi madre. All nac yo. Pero es
simplemente ocioso decir que no haba vivido antes, que el alma no tiene una existencia
previa lo negis? No discutiremos el punto. Yo estoy convencido, pero no trato de
convencer. Hay, sin embargo, un recuerdo de formas areas, de ojos espirituales y
expresivos, de sonidos musicales, aunque tristes, un recuerdo que no ser excluido, una
memoria como una sombra vaga, variable, indefinida, insegura, y como una sombra
tambin en la imposibilidad de librarme de ella mientras brille el sol de mi razn.

En ese aposento nac. Al despertar de improviso de la larga noche de eso que

pareca, sin serlo, la no existencia, a regiones de hadas, a un palacio de imaginacin, a los
extraos dominios del pensamiento y la erudicin (4) monsticos, no es raro que mirara a
mi alrededor con ojos asombrados y ardientes, que malgastara mi infancia entre libros y
disipara mi juventud en ensoaciones; pero s es raro que transcurrieran los aos y el cenit
(5) de la virilidad me encontrara an en la mansin de mis padres; s,es asombrosa la
paralizacin que subyug las fuentes de mi vida, asombrosa la inversin total que se
produjo en el carcter de mis pensamientos ms comunes. Las realidades terrenales me
afectaban como visiones, y slo como visiones, mientras las extraas ideas del mundo de
los sueos se tornaron en mi sola y entera existencia.

Berenice y yo ramos primos y crecimos juntos en la heredad paterna. Pero

crecimos de distinta manera: yo, enfermizo, envuelto en melancola; ella, gil, graciosa,
desbordante de fuerzas; suyos eran los paseos por la colina; mos, los estudios del claustro;
yo, viviendo encerrado en m mismo y entregado en cuerpo y alma a la intensa y penosa
meditacin; ella, vagando despreocupadamente por la vida, sin pensar en las sombras del
camino o en la huida silenciosa de las horas de alas negras. Berenice!

Invoco su nombre.....Berenice! Y de las grises ruinas de la memoria mil

tumultuosos recuerdos se conmueven a este sonido. Ah, vvida acude ahora su imagen
ante m, como en los primero das de su alegra y de su dicha! Ah, esplndida y sin
embargo fantstica belleza! Y entonces, todo es misterio y terror, y una historia que no
debe ser relatada. La enfermedad una enfermedad fatal- cay sobre ella , y mientras yo la
observaba, el espritu de la transformacin la arras, penetrando en su mente, en sus
hbitos y en su carcter, y de la manera ms sutil y terrible lleg a perturbar su identidad.
Ay! El destructor iba y vena, y la vctima dnde estaba? Yo no la conoca o, por lo
menos, ya no la reconoca como Berenice.

46
 Entre la numerosa serie de enfermedades provocadas por la primera y fatal, que
ocasion una revolucin tan horrible en el ser mortal y fsico de mi prima, debe
mencionarse como la ms afligente y obstinada una especie de epilepsia que terminaba no
rara vez en catalepsia (6), estado muy semejante a la disolucin efectiva y de la cual su
manera de recobrarse era, en muchos casos, brusca y repentina. Entre tanto, mi propia
enfermedad -pues me han dicho que no debo darle otro nombre-, mi propia enfermedad,
digo, creca rpidamente, asumiendo, por ltimo, un carcter monomanaco (7) de una
especie nueva y extraordinaria, que ganaba cada vez ms vigor y, al fin, obtuvo sobre m
un incomprensible ascendiente (8). Esta monomana, si as debo llamarla, consista en una
irritabilidad morbosa de esas propiedades de la mente que la ciencia psicolgica designa
con la palabra atencin. Es ms que probable que no se me entienda: pero temo, en verdad,
que no haya manera posible de proporcionar a la inteligencia del lector una idea adecuada
de esa nerviosa intensidad del inters con que en mi caso las facultades de meditacin (por
no emplear trminos tcnicos) actuaban y se suman en la contemplacin de los objetos del
universo, aun de los ms comunes.

(1) est por todas partes

(2) con muchas formas
(3) tierra que se tiene por herencia
(4) conocimiento
(5) en el punto ms alto
(6) enfermedad que preocupaba mucho a Poe, por la cual una persona poda parecer
completamente muerta y no estarlo
(7) obsesin por UNA cosa
(8) influencia

Reflexionar largas horas, infatigable, con la atencin clavada en alguna nota trivial,
al margen de un libro o en su tipografa; pasar la mayor parte de un da de verano absorto
en una sombra extraa que caa oblicuamente sobre el tapiz o sobre la puerta; perderme
durante toda una noche en la observacin de la tranquila llama de una lmpara o los
rescoldos del fuego; soar das enteros con el perfume de una flor; repetir montonamente
alguna palabra comn hasta que el sonido, por obra de la frecuente repeticin, dejaba de
provocar idea alguna en la mente; perder todo sentido de movimiento o de existencia fsica
gracias a una absoluta y obstinada quietud, largo tiempo prolongada; tales eran algunas de
las extravagancias ms comunes y menos perniciosas (9) provocadas por un estado de las
facultades mentales, no nico, por cierto, pero s capaz de desafiar todo anlisis o
explicacin.

Mas no se me entienda mal. La excesiva, intensa y mrbida atencin as excitada

por objetos intrascendentes en s mismos no debe confundirse con la tendencia a la
meditacin, comn a todos los hombres, y que se da especialmente en personas de
imaginacin ardiente. Tampoco era, como pudo suponerse al principio, un estado agudo o
una exageracin de esa tendencia, sino primaria y esencialmente distinta, diferente. En un
caso, el soador o el fantico, interesado en un objeto habitualmente no trivial (10), lo
pierde de vista poco a poco en una multitud de deducciones y sugerencias que de l
proceden, hasta que, al final de un ensueo colmado a menudo de voluptuosidad, la
primera causa de sus meditaciones desaparece en un completo olvido. En mi caso, el objeto
primario era invariablemente trivial, aunque asumiera, a travs del intermedio de mi visin
perturbada, una importancia refleja, irreal. Pocas deducciones, si es que apareca alguna,

47
surgan, y esas pocas retornaban tercamente al objeto original como a su centro. Las
meditaciones nunca eran placenteras, y al cabo del ensueo, la primera causa, lejos de estar
fuera de vista, haba alcanzado ese inters sobrenaturalmente exagerado que constitua el
rasgo dominante del mal. En una palabra, las facultades mentales ms ejercidas en mi caso
eran, como ya lo he dicho, las de la atencin, mientras en el soador son las de la
especulacin.

Mis libros, en esa poca, si no servan en realidad para irritar el trastorno,

participaban ampliamente, como se comprender, de las caractersticas peculiares del
trastorno mismo. Puedo recordar, entre otros, el tratado del noble italiano Coelius
Secundus Curio Acerca de la amplitud del reino de Dios, la gran obra de San Agustn La
ciudad de Dios, y la de Tertuliano, La carne de Cristo, cuya paradjica sentencia: Muerto
fue el hijo de Dios; creedlo aunque parezca imposible: resucit del sepulcro; cierto es lo
que nadie creera, ocup mi tiempo ntegro durante muchas semanas de laboriosa e intil
investigacin.

(9) negativas
(10) superlfuo, intrascendente

Se ver, pues, que, arrancada de su equilibrio slo por cosas triviales, mi razn
semejaba a esa roca marina de la cual habla la leyenda, que resiste firme los ataques de la
violencia humana y la feroz furia de las aguas y los vientos, pero tiembla al contacto de la
flor llamada asfdelo. Y aunque para un observador descuidado pueda parecer fuera de
duda que la alteracin producida en la condicin moral de Berenice por su desventurada
enfermedad me brindara muchos objetos para el ejercicio de esa intensa y anormal
meditacin, cuya naturaleza me ha costado cierto trabajo explicar, en modo alguno era ste
el caso. En los intervalos lcidos de mi mal, su calamidad me daba pena, y, muy
conmovido por la ruina total de su hermosa y dulce vida, no dejaba de meditar con
frecuencia, amargamente, en los prodigiosos medios por los cuales haba llegado a
producirse una revolucin tan sbita y extraa. Pero estas reflexiones no participaban de la
idosincracia de mi enfermedad, y eran semejantes a las que, en similares circunstancias,
podan presentarse en el comn de los hombres. Fiel a su propio carcter, mi trastorno se
gozaba en los cambios menos importantes, pero ms llamativos, operados en la
constitucin fsica de Berenice, en la singular y espantosa distorsin de su identidad
personal.

En los das ms brillantes de su belleza incomparable seguramente no la am. En la

extraa anomala de mi existencia, los sentimientos en m nunca venan del corazn, y las
pasiones siempre venan de la inteligencia. A travs del alba gris, en las sombras
entrelazadas del bosque a medioda y en el silencio de mi biblioteca por la noche, su
imagen haba flotado ante mis ojos y yo la haba visto, no como una Berenice viva,
palpitante, sino como la Berenice de un sueo; no como una moradora de la tierra, terrenal,
sino como su abstraccin; no como una cosa para admirar, sino para analizar; no como un
objeto de amor, sino como el tema de una especulacin tan abstrusa como inconexa. Y
ahora, ahora temblaba en su presencia y palideca cuando se acercaba; sin embargo,
lamentando amargamente su decadencia y su ruina, record que me haba amado largo
tiempo, y, en un mal momento, le habl de matrimonio.

48
 Y al fin se acercaba la fecha de nuestras nupcias cuando, una tarde de invierno -en
uno de estos das intempestivamente clidos, serenos y brumosos-, me sent, creyndome
solo, en el gabinete interior de la biblioteca. Pero alzando los ojos vi, ante mi, a Berenice.

Fue mi imaginacin excitada, la influencia de la atmsfera brumosa, la luz

incierta, crepuscular del aposento, o los grises vestidos que envolvan su figura, los que le
dieron un contorno tan vacilante e indefinido? No sabra decirlo. No profiri una palabra y
yo por nada del mundo hubiera sido capaz de pronunciar una slaba. Un escalofro helado
recorri mi cuerpo, me oprimi una sensacin de intolerable ansiedad; una curiosidad
devoradora invadi mi alma y , reclinndome en el asiento, permanec un instante sin
respirar, inmvil, con los ojos clavados en su persona. Ay! Su delgadez era excesiva, y ni
un vestigio del ser primitivo asomaba en una sola lnea del contorno. Mis ardorosas
miradas cayeron, por fin, en su rostro.

La frente era alta, muy plida, singularmente plcida; y el que en un tiempo fuera
cabello de azabache caa parcialmente sobre ella sombreando las hundidas sienes con
innumerables rizos, ahora de un rubio reluciente, que por su matiz fantstico discordaban
por completo con la melancola dominante de su rostro. Sus ojos no tenan vida ni brillo y
parecan sin pupilas, y esquiv involuntariamente su mirada vidriosa para contemplar los
labios, finos y contrados. Se entreabrieron y en una sonrisa de expresin peculiar los
dientes de la cambiada Berenice se revelaron lentamente a mis ojos. Ojal nunca los
hubiese visto o, despus de verlos, hubiese muerto!

El golpe de una puerta al cerrarse me distrajo y, alzando la vista, vi que mi prima

haba salido del aposento. Pero del desordenado aposento de mi mente, ay! , no haba
salido ni se apartara el blanco y horrible espectro de los dientes. Ni un punto en su
superficie, ni una sombra en el esmalte, ni una marca en el borde hubo en esa pasajera
sonrisa que no se grabara a fuego en mi memoria. Los vi entonces con ms claridad que un
momento antes. Los dientes! Los dientes! Estaban aqu y all, y en todas partes, visibles y
palpables, ante m; largos, estrechos, blanqusimos, con los plidos labios contrayndose a
su alrededor, como en el momento mismo en que haban empezado a distenderse. Entonces
sobrevino toda la furia de mi monomana y luch en vano contra su extraa e irresistible
influencia. Entre los mltiples objetos del mundo exterior no tena pensamientos sino para
los dientes. Los ansiaba, con un deseo frentico. Todos los otros asuntos y todos los
diferentes intereses se absorbieron en una sola contemplacin. Ellos, ellos eran los nicos
presentes a mi mirada mental, y en su insustituble individualidad llegaron a ser la esencia
de mi vida intelectual. Los observ a todas las luces. Los hice adoptar todas las actitudes.
Examin sus caractersticas. Estudi sus peculiaridades. Medit sobre su conformacin.
Reflexion sobre el cambio de su naturaleza. Me estremeca al asignarles en mi
imaginacin un poder sensible y conciente(.......) Sent que slo su posesin poda
devolverme la paz, restituyndome la razn.

Y la tarde cay sobre m, y vino la oscuridad, dur y se fue, y amaneci el nuevo

da, y las brumas de una segunda noche se acumularon y yo segua inmvil, sentado en
aquel aposento solitario; y segu sumido en la meditacin y el fantasma de los dientes
mantena su terrible influencia como si, con la claridad ms viva y ms espantosa, flotara
entre las cambiantes luces y sombras del recinto. Al fin, irrumpi en mis sueos un grito
como de horror y consternacin, y luego, tras una pausa, el sonido de voces turbadas,
mezcladas con sordos lamentos de dolor y pena. Me levant de mi asiento y, abriendo de

49
par en par una de las puertas de la biblioteca, vi en la antecmara a una criada deshecha en
lgrimas, quien me dijo que Berenice ya no exista. Haba tenido un acceso de epilepsia
por la maana temprano, y ahora, al caer la noche, la tumba estaba dispuesta para su
ocupante y terminados los preparativos del entierro.

Me encontr sentado en la biblioteca y de nuevo solo. Me pareca que acababa de

despertar de un sueo confuso y excitante. Saba que era medianoche y que desde la puesta
del sol Berenice estaba enterrada. Pero del perodo intermedio no tena conocimiento real
o, por lo menos, definido. Sin embargo, su recuerdo estaba repleto de horror, horror ms
terrible por lo vago, terror ms terrible por su ambigedad. Era una pgina atroz en la
historia de mi existencia, escrita toda con recuerdos oscuros, espantosos. Luch por
descifrarlos, pero en vano, mientras una y otra vez, como el espritu de un sonido ausente,
un agudo y penetrante grito de mujer pareca sonar en mis odos. Yo haba hecho algo.
Qu era? Me lo pregunt a mi mismo en voz alta, y los susurrantes ecos del aposento me
respondieron: Qu era?

En la mesa, a mi lado, arda una lmpara, y haba junto a ella una cajita. No tena
nada de notable y la haba visto a menudo, pues era propiedad del mdico de la familia.
Pero cmo haba llegado all, a mi mesa, y por qu me estremec al mirarla? Eran cosas
que no merecan ser tenidas en cuenta, y mis ojos cayeron, al fin, en las pginas abiertas de
un libro y en una frase subrayada: Dicen que si visitara el sepulcro de mi amiga,
inmediatamente se terminaran mis preocupaciones* Por qu, al leerlas, se me erizaron
los cabellos y la sangre se congel en mis venas?

Entonces son un ligero golpe en la puerta de la biblioteca y, plido como un

habitante de la tumba, entr un criado de puntillas. Haba en sus ojos un violento terror y
me habl con voz ronca, ahogada. Qu dijo? O algunas frases entrecortadas. Hablaba de
un salvaje grito que haba turbado el silencio de la noche, de la servidumbre reunida para
buscar el origen del sonido, y su voz cobr un tono espeluznante, ntido, cuando me hablo
de una tumba violada, de un cadver desfigurado, sin mortaja y que aun respiraba, an
palpitaba, an viva.

Seal mis ropas: estaban manchadas de barro, de sangre coagulada. No dije nada;
me tom suavemente la mano: tena manchas de uas humanas. Dirigi mi atencin a un
objeto que haba contra la pared; lo mir durante unos minutos: era una pala. Con un
alarido salt hasta la mesa y me apoder de la caja. Pero no pude abrirla, y en mi temblor
se me desliz de la mano, y cay pesadamente, y se hizo aicos; y de entre ellos,
entrechocndose, rodaron algunos instrumentos de ciruga dental, mezclados con treinta y
dos objetos pequeos, blancos, de color marfil, que se desparramaron por el piso.

* est en latn en el original

E. A. Poe

Poe elige para este relato, como para la mayora de estos cuentos suyos donde lo
fantstico est muy relacionado con la locura del personaje, un narrador protagonista.
Esto le permite contar los hechos como los vive Egaeus: lo que para l no tiene
explicacin, no la tiene en el cuento; lo que para l es una sorpresa, lo es para el lector. El
hecho de hablar en primera persona (y una primera persona tan trastornada) hace posible

50
 crear un clima de horror, que llamaremos siniestro. Lo siniestro para la psicologa es el
terror que viene de adentro, de lo que no conocemos de nosotros mismos (el inconciente):
aqu, Egaeus comete un crimen sin darse cuenta, porque est absolutamente obsesionado
por su monomana: los dientes de Berenice.

Toda la larga introduccin sirve para empapar al lector en el estado de nimo del
personaje. Mediante un movimiento del relato hacia atrs (analepsis), cuenta su crimen sin
decir que lo cometi, pero dando pistas de que algo espantoso ocurri. Dice varias veces
Berenice! o Invoco su nombre!, al igual que ay!, por lo cual uno sabe que algo
malo sucedi con Berenice, y que al narrador le duele recordarlo. Hay dos datos muy
importantes que en la primera lectura pasan desapercibidos pero a los que uno debe volver
despus del final:
la catalepsia de Berenice, que va a hacer que parezca muerta cuando no lo est.
El libro que le llamaba la atencin, acerca de que el hijo de Dios haba salido del
sepulcro.

Luego el narrador entra en el nudo de su historia: el ama a Berenice desde que se

enferma, le propone casamiento, y una tarde fatal, le observa los dientes. Aqu comienza a
tomar cuerpo todo lo dicho hasta all: su mana por pensar, su enfermedad de pensar
siempre en la misma cosa. Hay una frase clave. Dice Egaeus: los quera. Como se pas
varias pginas hablando de su temperamento imaginativo, uno cree que solo se obsesionar
con ellos, sin hacer nada. Pero no. La muerte de Berenice es vivida como en un sueo, y
Egaeus empieza a dar seales al lector de que algo horrible ha sucedido, de lo que no tiene
recuerdos claros. Otros dos objetos se vuelven siniestros, la frase del libro que habla de
visitar el sepulcro de la amiga, y la cajita del doctor. En un final magistral, Egaeus ve lo
que hizo mediante los ojos de su sirviente: cuando l lo mira ve su ropa ensangrentada,
sus manos araadas, la pala. Cuando l se lo dice comprende que Berenice no haba muerto
la primera vez, que l haba ido al sepulcro y la haba asesinado, para sacarle los dientes.

Dijimos que, sobre el final, el narrador da seales de que algo horrible sucedi. Cmo
expresa ese sentimiento?
..................................................................................................................................................
..................................................................................................................................................
..................................................................................................................................................
..............................................

Intente, con lo que vimos en los apartados anteriores, armar el esquema con las
secuencias del relato.
Le sugerimos que relea, antes de continuar, las caractersticas del cuento explicadas en
esta parte del mdulo. Seale los conceptos que no le hayan resultado claros y consulte al
tutor o plantee sus preguntas en el foro de la materia

Texto complementario:
Este texto es de lectura optativa para quienes estn interesados en profundizar lo visto
hasta aqu. En l se plantea una nueva mirada para la comprensin de la estructura del
cuento.

El jugador de Chejov Tesis sobre el cuento

Ricardo Piglia ( Clarn, 6-11-86) - adaptacin-

51
I-En uno de sus cuadernos de notas Chejov dej esta ancdota: Un hombre, en
Montecarlo, va al casino, gana un milln,vuelve a su casa, se suicida. Contra lo previsible
y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja.
Evidentemente, la historia, si fuera escrita, tendera a desvincular la historia del juego y la
historia del suicidio. Esa separacin es clave para definir el carcter doble de la forma del
cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II- El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego)
y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte consiste en saber cifrar y
esconder la historia 2 en la 1: un relato visible esconde un relato secreto, narrado de modo
fragmentario. Segunda tesis: el efecto de sorpresa se produce cuando el final de la
historia secreta aparece en la superficie.

III- Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto: trabajar con ambas significa
enfrentarse a dos clases distintas de causalidad. Los mismos acontecimientos entran en
dos lgicas narrativas distintas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble funcin
y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son
fundamentales para entender la construccin del cuento.

IV-El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto
que uno deba interpretar: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de modo
enigmtico. La estrategia del relato est puesta al servicio de esa narracin escrita como en
clave. Cmo contar una historia mientras se est contando otra? Esa pregunta resume los
problemas tcnicos del cuento. Tercera tesis: la historia secreta es la clave de la forma
del cuento y sus variantes.

V-La versin moderna del cuento abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada:
trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta
de un modo cada vez ms oculto, menos visible. El cuento clsico de Poe contaba una
historia anunciando que haba otra: el cuento moderno cuenta dos historias como si
fuesen una sola. Heminwgay sostiene que un cuento debe ser como un iceberg: lo que se
ve -lo que se lee- es tan slo la cuarta parte de lo que en verdad hay, la cara visible de una
serie de hechos y relaciones no visibles (los restantes 3/4) que construyen el cuento, y lo
sostienen. Es decir, lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye
con lo no dicho, con el sobreentendido y una serie de referencias que hay que leer entre
lneas.

Qu hubiera hecho Hemigway con la ancdota de Chejov? Narrar con detalles

precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la tcnica que usa el
jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a
suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

ACTIVIDAD DE INTEGRACIN N 3

1)Recuerde cuentos que haya ledo y escriba sus ttulos y autores

2) Elija un cuento que le haya gustado mucho y cuntelo con sus palabras (si le resulta
necesario, vulvalo a leer previamente)

52
3) Intente identificar las razones por las cuales ese cuento le gust especialmente

Le proponemos que comparta con sus compaeros el trabajo anterior

4) Lea atentamente la siguiente historia:

Uno de mis mejores amigos es un poeta francs que se llama C. Hace ya ms de
veinte aos que nos conocemos y, aunque no nos vemos muy a menudo (el vive en Paris y
yo en Nueva York), seguimos manteniendo una estrecha relacin. Es una relacin fraternal,
como si en una vida anterior hubisemos sido en verdad hermanos.
C. es un hombre muy contradictorio . Se abre al mundo y a la vez se asla del
mundo: es una figura carismtica con multitud de amigos en todas partes (legendaria por su
amabilidad, su buen humor y su conversacin chispeante) y, sin embargo, ha sido herido
por la vida, y le cuesta un autntico esfuerzo enfrentarse a las tareas ms sencillas, que la
mayora de la gente da por resueltas. Poeta excepcionalmente dotado y pensador de la
poesa, C. sufre, sin embargo, frecuentes bloqueos en su trabajo de escritor, rachas
patolgicas de desconfianza en s mismo y, cosa sorprendente (para alguien tan generoso,
tan totalmente desprovisto de mezquindad), es capaz de rencores y rencillas interminables,
generalmente por alguna tontera o por algn principio abstracto. Nadie es tan
universalmente admirado como C., nadie posee ms talento, nadie se pone con mayor
facilidad en el centro de atencin, y, sin embargo, siempre ha hecho todo lo que pudo para
mantenerse al margen. Desde que se separ de su mujer, hace ya muchos aos, ha vivido
solo en una serie de pequeos apartamentos de una habitacin, subsistiendo prcticamente
sin dinero con empleos efmeros , publicando poco y sin querer escribir una sola palabra de
crtica literaria, aunque lo lea todo y sepa ms de poesa contempornea que ninguna otra
persona en Francia. Para los que lo queremos, C. es a menudo motivo de inquietud. En la
medida en que lo respetamos y deseamos su bien, tambin nos preocupamos por l.

Tuvo una infancia difcil. No puedo decir hasta qu punto eso lo explica todo, pero
no deberamos pasar por alto los hechos. Parece que su padre se fue con otra mujer cuando
C. era pequeo y mi amigo se cri con la madre, hijo nico sin una vida familiar digna de
este nombre. Nunca he conocido a la madre de C., pero, segn todos los indicios, tiene un
carcter extrao. En los ltimos aos, el objetivo principal de su vida ha sido una campaa
a favor de la canonizacin de un sacerdote italiano (cuyo nombre se me escapa ahora).
Asedi a las autoridades catlicas con un sinfn de cartas en defensa de la santidad de ese
individuo, e incluso lleg a encargar a un artista una estatua a tamao natural del cura:
todava se alza en su jardn como testimonio de su causa.

Aunque no tiene hijos, hace siete u ocho aos que C. se ha convertido en una
especie de pseudopadre. Despus de una pelea con su amiga (durante la que temporalmente
se separaron), sta mantuvo una relacin con otro hombre y qued embarazada. La
relacin termin enseguida, pero ella decidi tener el hijo. Naci una nia, y aunque C. no
es su verdadero padre, se ha dedicado a ella desde el da de su nacimiento y la adora como
si fuera de su propia sangre.

Hace aproximadamente cuatro aos C. fue un da a ver a un amigo. En el

departamento haba un Minitel, una pequea computadora que distribuye gratis la
compaa francesa. Entre otras cosas, contiene el nombre y la direccin de todos los
abonados de Francia. Cuando C. jugaba con el nuevo aparato de su amigo, se le ocurri de
repente buscar la direccin de su padre. la encontr en Lyon. Cuando aquel da volvi a su

53
casa, meti uno de sus libros en un sobre y lo envi a la direccin de Lyon: era el primer
contacto que entablaba con su padre en ms de cuarenta aos. No le encontraba el menor
sentido a lo que estaba haciendo. Jams se le haba ocurrido que quisiera hacer una cosa
as, antes de ver que estaba hacindola.

Esa misma noche coincidi en un caf con una amiga -una psicoanalista- y le cont
esos actos extraos e impremeditados. Le dijo que era como si hubiera sentido la llamada
de su padre, como si una fuerza misteriosa se hubiera desencadenado en su interior.
Teniendo en cuenta que no se acordaba en absoluto de aquel hombre, ni siquiera poda
adivinar cundo se haban visto por ltima vez..
La psicoanalista reflexion un instante y pregunt:

-Qu edad tiene L.?-se refera a la hija de la novia de C.

-Tres aos y medio- contest C.
-No estoy segura -dijo la mujer. pero apostara cualquier cosa a que tenas tres aos y
medio la ltima vez que viste a tu padre. Te lo digo porque quieres mucho a L. Es muy
intensa tu identificacin con ella, y ests reviviendo tu vida a travs de L.

Varios das despus, lleg de Lyon una respuesta: una carta cariosa y
verdaderamente amable del padre de C. Despus de darle las gracias a C. por el libro,
hablaba de lo orgulloso que estaba de saber que su hijo era escritor. Por pura coincidencia,
aada, el paquete haba llegado el da de su cumpleaos y ese gesto lo haba emocionado
mucho.

No cuadraba con las historias que C. haba odo en su infancia. Segn su madre, su
padre era un monstruo de egosmo que la haba abandonado por una cualquiera y nunca se
haba preocupado por su hijo. C. haba credo tales historias, y haba evitado cualquier
contacto con su padre. Ahora, a la vista de la carta, ya no saba qu creer.

Decidi contestar la carta. El tono de su respuesta era cuidadoso, pero al menos era
una respuesta. Das despus reciba de nuevo respuesta: la segunda carta era tan amable y
cariosa como la primera. C. y su padre comenzaron a escribirse. Se escribieron durante un
par de meses, y un da C. pens en la posibilidad de viajar a Lyon para encontrarse con su
padre cara a cara.

Antes de que pudiera hacer planes definitivos, recibi una carta de la mujer de su
padre que le informaba que ste haba muerto. Le deca que durante los ltimos aos la
salud de su padre haba sido mala, pero que el reciente intercambio de cartas con C. lo
haba hecho muy feliz, y sus ltimos das haban rebosado de alegra y optimismo.

Me enter entonces de los cambios increbles que haban tenido lugar en la vida de
C. En el tren de Paris a Lyon (iba a visitar a su madrastra por primera vez), me escribi una
carta que resuma a grandes rasgos la historia de los ltimos meses. Su letra reflejaba cada
sacudida de los rieles, como si la velocidad del tren fuera la imagen exacta de las ideas que
le bullan en la cabeza. Como me deca en la carta: Tengo la sensacin de haberme
convertido en un personaje de alguna de tus novelas.

La mujer de su padre no pudo ser ms cordial con l durante su visita. C. averigu,

entre otras cosas, que su padre haba sufrido una ataque al corazn la maana de su ltimo
cumpleaos , y que s, C. tena tres aos y medio cuando sus padres se divorciaron. Su

54
madrastra le cont entonces la historia de su vida segn el punto de vista de su padre, que
contradeca todo lo que su madre le haba contado. En esta versin, era la madre la que
haba abandonado a su padre; era su madre la que haba prohibido que su padre lo viera;
era su madre la que haba matado a disgustos a su padre. Su madrastra le cont a C. que,
cuando era nio, su padre iba al colegio a verlo a travs de la verja. C. recordaba a aquel
hombre que, sin saber quin era, le haba dado miedo.

Entonces la vida de C. se convirti en dos vidas: existan una versin A y una

versin B, y las dos eran su historia. Haba vivido las dos en igual medida, dos verdades
que se anulaban mutuamente, y desde el principio, sin saberlo, haba estado atrapado entre
las dos.
Su padre haba tenido una pequea papelera (el tpico surtido de papel y material
de escritorio). El negocio le haba dejado poco ms que para vivir, as que dej una
herencia muy modesta. Las cantidades no tienen importancia. Lo significativo es que la
madrastra de C.(ya una anciana) insisti en que se repartieran a medias el dinero. Nada en
el testamento la obligaba a hacerlo y, moralmente hablando, no tena ninguna necesidad de
renunciar a un solo cntimo de los ahorros de su marido. Lo hizo porque lo deseaba,
porque era ms feliz compartiendo el dinero que guardndoselo para ella.
Paul Auster, El cuaderno rojo.

Ahora, responda las siguientes preguntas:

a- Por qu podemos decir que esta historia es un cuento? (para responder, piense qu
caractersticas que reconozca en esta historia tiene ese tipo de texto )

b- Qu clase de cuento es: realista, fantstico, policial? Justifique su decisin

c- Qu tipo de narrador eligi Paul Auster? Qu ventajas a la hora de contar la historia

le parece que tiene esta eleccin?

d-Subraye las palabras clave y los prrafos ms importantes. Despus, haga un resumen
de no ms de media carilla

e-Cul es para usted el tema del cuento? Explique por qu.

f- Hay dos versiones de la vida de C., segn el narrador. Cul le parece que es, para l, la
verdadera? qu indicios tiene a lo largo del cuento para afirmarlo -ctelos-?
Le damos una lista de libros de cuentos para que ample sus lecturas, cuando usted lo
desee:

E.A. Poe. Cuentos 1 y 2, traduccin de Julio Cortzar

K. Chesterton. El candor del padre Brown
Julio Cortzar. Bestiario
Augusto Monterroso. La oveja negra y dems fbulas
Raymond Carver. De qu hablamos cuando hablamos de amor
Gabriel Garca Mrquez. Doce cuentos peregrinos
La increble historia de la cndida Erndira y su abuela desalmada.
Ernest Hemingway. Nick Adams

55
ANEXO N1

LAS CLASES DE PALABRAS EN ESPAOL

Las clases de palabras como clases funcionales

La palabra es el signo lingstico cuyos constituyentes -sean sonidos o letras- no permiten

la separacin o la permutacin del orden.
Las agruparemos segn un criterio semntico, es decir, relacionado con el significado de
los trminos, y segn un criterio sintctico, en tanto clases funcionales, esto es, segn
puedan ocupar determinadas funciones en las oraciones.
Una oracin es una unidad de comunicacin -la unidad en que puede dividirse un texto-,
porque tiene autonoma gramatical e independencia sintctica. Para la definicin de las
clases de palabras tomaremos como base las oraciones bimembres sujeto/ predicado

Distinguiremos, por el momento, las siguientes clases:

1-sustantivo
2-adjetivo-artculo
3-verbo
4-adverbio
5-coordinante
6-subordinante
7-pronombre

1)Los sustantivos pueden ser:

Propios. designan a objetos individualmente, sin que pertenezcan a ninguna clase con la que compartir sus
caractersticas. Denominan personas, instituciones, lugares o familiares directos (Juan, Universidad de
Buenos Aires, pap)

b) Comunes: designan entidades segn sus caractersticas constitutivas. Se dividen a su vez

en :
b1) Contables o discontinuos: designan clases o especies contables y aislables -casa;
pjaro;libro-. Son cuantificables, por lo tanto aceptan cuantificadores definidos,
indefinidos y numerales -Dos libros; Muchos pjaros -. Tienen plural. En general, van
acompaados de lo que llamamos un determinante- El hombre; Un insecto-
b2) No contables y continuos: nombran sustancias que no tienen lmites claros (arena;
humo; agua;sal) por lo tanto, slo aceptan cuantificadores indefinidos: Mucha
sangre- Poca arena-
b3) Abstractos Como b2, los sustantivos abstractos no se pluralizan y aceptan slo
cuantificadores indefinidos (Mucha ingenuidad y no Tres ingenuidades, por ejemplo).
Suelen designar cualidades -bondad; intensidad sordera- o acciones -definicin;
procreacin- y derivan, por lo general, de un adjetivo o un verbo.
b4) Colectivos: designan un conjunto de individuos con caractersticas comunes -jaura;
manada; pblico-

Sintcticamente, los sustantivos siempre son ncleo de lo que se llama sintagma nominal
-una serie de palabras, a las que llamaremos modificadores, agrupadas alrededor suyo-. En
tanto ncleo del sintagma nominal, el sustantivo puede ocupar las siguientes funciones:
-ncleo del sujeto

56
-ncleo del objeto directo
-ncleo del trmino de preposicin.

2) Adjetivos-Artculos

Los adjetivos se dividen en :

a) Calificativos: indican cualidades o propiedades de los sustantivos. Son descriptivos o

evaluativos, lo que a veces depende slo de la posicin que ocupan en el sintagma
nominal: La habitacin luminosa -descriptivo, porque la habitacin sera objetivamente
luminosa-; La luminosa habitacin -evaluativo, porque al poner delante el adjetivo se lo
resalta: la habitacin es evaluada por el hablante como luminosa-

b) Numerales: Expresan idea de nmero. Pueden ser :

-cardinales: uno, dos, tres
-ordinales: primero, segundo, tercero

d) Partitivos: sealan qu parte se extrae de un todo. En general van acompaando al

sustantivo:parte, medio, cuarto

e) Gentilicios: indican el lugar de origen de algo argentino, brasileo-

f) Relacionales: mientras que los calificativos describan propiedades, estos relacionan al

sustantivo con determinado mbito: industria automotriz; manifestacin estudiantil;
empleado estatal-

g) Modales o decticos: no describen, sino que cuantifican o localizan al sustantivo, -su

sola presencia ; el actual director-

Los artculos pueden ser

-definidos: el; la y sus plurales.
-indefinidos: un; una y sus plurales
Sintcticamente, son las palabras que tienen la funcin privativa de ser modificadores
directos del sustantivo, en tanto concuerdan con l en gnero y nmero

3) Adverbios
Sus funciones privativas son la de modificador directo de otro adverbio y del adjetivo- No
obstante, se los reconoce sobre todo por otra funcin fundamental, la de circunstanciales
del verbo.

4) Coordinantes
Elementos conectores en la coordinacin, es decir, entre palabras, construcciones o
proposiciones de igual nivel sintctico. Pueden ser COPULATIVOS, DISYUNTIVOS,
ADVERSATIVOS O CONSECUTIVOS

5) Subordinantes
Establecen relaciones entre distintos planos sintcticos.(PREPOSICIONES,
INCLUYENTES, NEXO COMPARATIVO)

57
6)Verbo
No tiene una funcin privativa, pero se lo identifica por su funcin obligatoria, la de ncleo
del predicado

PALABRAS CON DOS FUNCIONES A LA VEZ

I- Relacionantes

Son subordinantes que adems de la funcin de encabezar la proposicin, cumplen dentro

de ella funciones de sustantivo, adjetivo y adverbio Ej: Lee el libro que estaba en la
biblioteca
Compr un libro cuyo ttulo le atraa
Cuando acabes, hablaremos

II- Verboides:

Son los infinitivos, participios y gerundios, que cumplen, a la vez:

-funcin de sustantivos, adjetivos o adverbios
-centro de construcciones propias del verbo, por las cuales recibe modificadores propios de
ste -a diferencia de I , esta funcin de los verboides no es obligatoria-
Ej: me gusta leer/ me gusta leer novelas
La historia contada no les atraa / La historia contada por Clara esa noche no les atraa
Vive esperando/ Vive esperndolos

EL PRONOMBRE ES UNA CLASE NO DESCRIPTIVA Y DE SIGNIFICACIN

OCASIONAL ORIENTADA POR CIRCUNSTANCIAS LINGUSTICAS.- LA
SITUACIN COMUNICATIVA Y EL HILO DEL DISCURSO-

ANEXO N 2 - Cuestiones gramaticales de apoyo

A- Uso de los tiempos verbales

-Relato y comentario y acciones perfectas e imperfectas.

-Correlacin de tiempos

B- -Ejercitacin

A- Uso de los tiempos verbales.

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 Es necesario que usted tenga consigo un modelo de la conjugacin verbal del espaol, que
debe fotocopiar de un diccionario, un manual o una gramtica. As, identificar los
tiempos verbales de que hablamos sin problemas.

- Relato y comentario. Acciones perfectas e imperfectas.

En muchas narraciones se ve un juego permanente entre el relato y el comentario.

El relato son los hechos que se cuentan (la serie de secuencias); el comentario, es
aquello que el narrador opina o ampla acerca de aquello que cuenta.
Este juego entre relato y comentario provoca una alternancia entre los tiempos
verbales utilizados en la narracin.

El tiempo verbal que se usa habitualmente como base para el relato es el

pretrito perfecto simple, que es el tiempo verbal que corresponde al suceso, a lo que
pas.

Por ejemplo:
Anoche volvimos de vacaciones
Juan choc con el auto
El presidente firm el decreto
Cuando la narracin se detiene y hace comentarios, se utiliza el presente.
Nac en un lugar bastante despoblado y triste, hoy es, en cambio, una zona abierta al
turismo y frecuentada por mucha gente.

Tambin hay narraciones cuyo tiempo de base es el presente, pero no suele ser el caso de la
literatura.

Las acciones fundamentales de la narracin son las que se cuentan en pretrito perfecto
simple. Ellas organizan el relato. Se llama al verbo perfecto porque son acciones
acabadas completamente en el pasado: es decir, acciones que se cuentan como terminadas
de hacer. En cambio, aquellas acciones que se cuentan como habituales, o como
durando en el pasado, se sealan con el pretrito imperfecto.

Por ejemplo: Ese verano corra todas las tardes

Lea el diario cuando l la llam.

En el primer caso vemos que la accin considerada como habitual, se seala con el
imperfecto. En el segundo caso, vemos la oposicin entre una accin que duraba en el
pasado (lea), que sirve de marco a la accin principal y el suceso que se cuenta (llam).

-Correlacin de los tiempos verbales.

Cuando en la narracin queremos contar hechos anteriores o posteriores al hecho
principal, se usan determinados tiempos de acuerdo a que la narracin est en presente o
en pretrito perfecto simple.

Cuando el tiempo de base es el presente, se usa

el pretrito perfecto simple o compuesto para acciones anteriores a la principal
el futuro para acciones posteriores al hecho principal.

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 Voy a contarte algo increble, te vas a quedar muda. Ayer me encontr con R. por
la calle.

El tiempo de base es presente: voy. Vas a quedarte muda es una frase verbal que expresa
futuro, y que en la lengua hablada se usa mucho ms que te quedars muda. Encontr es la
accin en pasado, anterior al hecho de contarlo.

Para acciones de base en pasado -pretrito perfecto simple o pretrito imperfecto-,

las correspondencias son otras:

el pasado de la accin principal se pasa al pretrito pluscuamperfecto ( es decir, un

pasado anterior a otro pasado)

el futuro va en condicional.

Ya que la tarde anterior le haba gritado tanto, M. le asegur que nunca ms volvera a
pisar esa casa.

Cuando se narran acciones que tienen que ver con la idea de decir, aquello dicho va en
modo subjuntivo. Y tambin deben respetarse las correlaciones:
Le pide por favor que se vaya
Le pidi por favor que se fuera.

Reescriba el siguiente texto en pasado:

Cuentan con un equipo que emite una vibracin especial, supongo que es ms semejante a
una onda de radio que a una vibracin sonora. Esa onda destruye toda la vida animal. La
nave est aislada contra la vibracin. Ignoro si su alcance es lo bastante grande como
para matar simultneamente a todo el planeta o si vuelan en crculo alrededor de la Tierra
y emiten ondas vibratorias. Pero mata todo a la vez y en un instante.

-Complete con el tiempo y modo que corresponda-.

1) Tiene en sus manos la carta que le (enviar).................su amigo

2) El diario anuncia un nuevo suplemento que pronto (estar)............. a la venta en los
kioscos
3) Deseaba dormirse, pero no (poder)....................hacerlo hasta la noche.
4) Ese ao sucedi algo que (cambiar)...............la vida de sus habitantes.
5) Le orden que (venir).................inmediatamente.
Ahora, cambie los tiempos de base que estn en presente al pasado y viceversa. Rehaga el
ejercicio en esa nueva situacin.

B-Ejercitacin

Complete el siguiente texto con los verbos indicados entre parntesis. El tiempo de base es el pasado.

De pronto (darse)...............cuenta de que ni siquiera(oir).............sus pasos. La alfombra

(absorber).................todos los ruidos. Se (comentar)................ que atrs de las puertas

60
 que (ir)............pasando (haber)................muchas secretarias que (dominar)................ms
de cien lenguas, taquigrafa, computacin y muchos otros servicios. Todo (ser)........
siempre un gran misterio.(Conocer)..............la foto del presidente del banco, pero nadie lo
(ver).................personalmente. Nunca (hablar)..................directamente con el personal
tcnico, sino que (hacer)................a travs del vicepresidente o el director.

2- Complete con el pretrito perfecto simple:

-Pedro (andar)..................muchas horas buscndote.

-(Tener)...................una gran alegra cuando regresaste.
-Andrs (estar)..................enfermo todo el otoo.

3- Complete este relato utilizando los verbos entre parntesis-.

Te acords del verano pasado, cuando fuimos de campamento a la playa?

Nuestras carpas (estar).................... junto al bosquecito de pinos. (Tomar)...........todos
juntos el desayuno, y despus nos (ir)...............al mar. (Llevar)...........un canasto con lo
que (comer).....................en el almuerzo. Gustavo nos (prestar).................una gran
sombrilla para el sol. (Pasar)..........todo el da disfrutando de los baos en el agua salada
y (volver).................al atardecer. (Ser)..............tan felices como no recuerdo otro verano.

4-Incorpore en textos breves las siguientes formas verbales:

vinieras / lograras
gustara / contaras / vinieras / hiciste
fui / encontr / dijo / haba comprado

5-Narre un episodio utilizando verbos de las tres listas

tena desmont haba trado

pasaba acerc haba pasado
vena abraz haba recordado
traa sinti
era pregunt
llamaba respondi
daba mir
sola revivi
prometi
burl

5- Reescriba el siguiente texto en pasado:

Cuentan con un equipo que emite una vibracin especial, supongo que es ms semejante a
una onda de radio que a una vibracin sonora. Esa onda destruye toda la vida animal. La
nave est aislada contra la vibracin. Ignoro si su alcance es lo bastante grande como

61
 para matar simultneamente a todo el planeta o si vuelan en crculo alrededor de la Tierra
y emiten ondas vibratorias. Pero mata todo a la vez y en un instante.

6- Complete con el tiempo y modo que corresponda:

-Tiene en sus manos la carta que le (enviar).................su amigo

- El diario anuncia un nuevo suplemento que pronto (estar)............. a la venta en los
kioscos
- Deseaba dormirse, pero no (poder)....................hacerlo hasta la noche.
- Ese ao sucedi algo que (cambiar)...............la vida de sus habitantes.
- Le orden que (venir).................inmediatamente.

Ahora, cambie los tiempos de base que estn en presente al pasado y

viceversa. Rehaga el ejercicio en esa nueva situacin.

Modelo de Examen

1. Indique qu tipo de registro lingstico es adecuado para cada una de estas situaciones
comunicativas:
a) Entrevista con el jefe de personal de una empresa a la cual se fue a solicitar
trabajo: ................................................
b) Conversacin telefnica con un amigo: ........................................

2. El siguiente texto tiene problemas de cohesin. Reescrbalo utilizando los recursos

cohesivos adecuados.

El equipo de ftbol de nuestra ciudad realizaron ayer una excelente actuacin. El

equipo se desempe excelentemente y venci al equipo contrincante con holgura.
Podemos decir que el ftbol tuvo ayer un da excelente en nuestra ciudad.

..................................................................................................................................................
..................................................................................................................................................
..................................................................................................................................................
..................................................................................................................................................
..................................................................................................................................................
....................

3. Lea el siguiente texto y subraye la opcin correcta de cada listado

En tanto la lengua es el cdigo que heredamos para comunicarnos, y que nos permite
hablar, el habla es, justamente, la puesta en acto de la lengua. Cada uso concreto de la
lengua se denomina acto de habla, y en ellos el hablante, si bien debe respetar las normas
generales del cdigo, pone variantes individuales: sus intenciones, su educacin, el estrato
al que pertenece, su relacin con el o los receptores. Se trata entonces de que la lengua sea
algo as como la potencialidad de lo que se puede decir, todas las palabras y las reglas para
combinarlas que los hablantes comparten, y que ninguno posee por completo, mientras que
el habla es el uso individual que se hace de ella.
a) Este texto es: argumentativo- narrativo- expositivo
b) La superestructura de este texto es: comparativa- problema /solucin- secuencial

62
4. Explique brevemente la siguiente afirmacin: En los textos literarios predomina la
funcin potica
..................................................................................................................................................
..................................................................................................

5. Indique Verdadero o Falso: El concepto de literatura y la consideracin de qu textos

son literarios o no fue cambiando a lo largo de la historia.................................................

6. Indique qu ejemplo de intertextualidad aparece en el siguiente texto (cita, plagio o

alusin) .....................................................................
Edgar Alan Poe seala como rasgos esenciales del cuento la brevedad, la intensidad, el
logro de cierto efecto y la sencillez del lenguaje.

7. Indique al lado de estas caractersticas cul corresponde al gnero lrico y cul al

narrativo
- relato en el que se cuentan hechos encadenados consecutiva y causalmente
- textos generalmente breves y escritos en verso
- textos escritos para ser representados

8. a) Mencione un tipo de narrador que puede tener un

cuento: ................................................................................................................
b) Explique la caracterstica principal de los cuentos realistas:
..................................................................................................................................................
..................................................................................................................................................
..................................................................................................................................................
..................................................................................................................................................
.

9. Conjugue los verbos en el tiempo que corresponda

a) Ayer, cuando l (llegar)........................ haca una hora que yo me (ir)...............................

10. Relea el texto del punto 3 e indique qu clase de palabra es:

- cdigo: ............................... individual: ......................................
- heredamos: .......................... el: ...................................................

Clave de correccin

1. a) 0,50: registro formal

c) 0,50: registro informal
2. 1 punto
El texto presenta los siguientes errores de cohesin:
- repeticiones (de los trminos equipo, ftbol, excelente/ excelentemente,
ciudad)
- concordancia ente equipo y realizaron

63
 Hay diversas maneras posibles de corregir el texto. Se transcriben abajo dos posibles
variantes que solucionan los errores del texto.
Para la evaluacin de esta consigna se asignar 0,25 a cada correccin adecuada.
El equipo de ftbol de nuestra ciudad realiz ayer una excelente actuacin. Los jugadores
se desempearon brillantemente y vencieron a los contrincantes con holgura. Podemos
decir que el deporte tuvo ayer un da muy bueno en nuestra localidad.
El equipo de ftbol de nuestra localidad realiz ayer una magnfica actuacin. Se
desempe excelentemente y venci a los jugadores contrincantes con holgura. Podemos
decir que el deporte tuvo ayer un da brillante en nuestra ciudad.
3. a) 0,50: expositivo
b) 0,50: comparativa
4. 1 punto: posibles respuestas:
- que ms importante que lo que se dice es cmo se lo dice.
- que lo destacado es el mensaje mismo.
- que se hace un trabajo centrado en la palabra.
- Que se cuida especialmente la manera en que se escribe el mensaje
5. 1 punto: Verdadero
6. 1 punto: alusin
7. 0,50 cada uno:
relato en el que se cuentan hechos encadenados consecutiva y causalmentenarrativa
textos generalmente breves y escritos en verso lrica
8. a) 0, 50: puede nombrar: narrador omnisciente/ narrador testigo/ narrador protagonista.
b) 0,50: la caractersitica principal es parecerse a la realidad, es decir, lo que se
narra es verosmil, puede ser real.
9. 0,50 cada uno: lleg- haba ido
10. 0, 25 cada uno:
cdigo: sustantivo individual: adjetivo
heredamos: verbo el: artculo

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