Livro Estética e Política PDF

Especializao em Ensino de
Filosofia para o Ensino Mdio
Filosofia:
Esttica e
Poltica
Organizadores
Marcelo Carvalho
Gabriele Cornelli
PRESIDNCIA DA REPBLICA
MINISTRIO DA EDUCAO
COORDENAO DE APERFEIOAMENTO DE PESSOAL DE NVEL SUPERIOR
DIRETORIA DE EDUCAO A DISTNCIA

Especializao em Ensino de Filosofia
para o Ensino Mdio
Coordenao
Marcelo Carvalho e Gabriele Cornelli
Coordenao de Produo
Lucieneida Dovo Praun
Filosofia: Esttica e poltica
Organizadores
Marcelo Carvalho e Gabriele Cornelli
Reviso Tcnica
Ivo da Silva Jnior e Bento Prado Neto
Filosofia: Esttica e Poltica
Volume 3
Organizadores
Marcelo Carvalho
Gabriele Cornelli
Produo Editorial
Editora
Maria Teresa Carrin Carracedo
Produo Grfica
Ricardo Miguel Carrin Carracedo
Design grfico
Helton Bastos
Diagramao
Maike Vanni
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Filosofia : esttica e poltica, volume 3 /

organizadores Marcelo Carvalho, Gabriele
Cornelli. -- Cuiab, MT : Central de Texto, 2013.
Vrios autores.
Bibliografia.
ISBN 978-85-8060-016-2
1. Filosofia - Estudo e ensino I. Carvalho, Marcelo.

II. Cornelli, Gabriele.
13-07025CDD-108.07
ndices para catlogo sistemtico:

1. Esttica e poltica : Filosofia 108.07
Av. Senador Metello, 3773 | Jardim Cuiab

CEP 78030-005 | Cuiab/MT
Telefax: 65 3624 8711 | editora@centraldetexto.com.br
www.centraldetexto.com.br
Apresentao
O presente volume, dedicado s questes de esttica e poltica, articula com

as duas temticas por meio de um percurso de ensaios e entrevistas de
autoria de renomados especialistas em ambas as reas temticas. O resultado
um volume de grande densidade terica, que quer contribuir imediatamente
para aquela reapropriao dos contedos mais avanados da pesquisa filos-
fica, que por muito tempo foram alienados ao mbito do ensino da filosofia.
A relao estabelecida neste volume entre esttica e poltica no cer-
tamente arbitrria. Desde a clebre scala amoris do discurso de Diotima no
Banquete de Plato (Banquete 210b e ss.), pela qual a contemplao da beleza
final ao mesmo tempo aquisio de virtudes verdadeiras, at a forte poli-
tizao da esttica operada pela escola de Frankfurt e pelas vanguardas arts-
ticas modernistas, os dois mbitos temticos encontram-se entrecruzados,
resultando em desenhos tericos sempre instigantes.
A entrevista de Marcelo Carvalho com Ruy Fausto introduz a primeira
parte do volume, dedicada tica e Filosofia Poltica. Militante e professor de
muito trnsito e grande experincia, tanto nacional como internacional, Ruy
Fausto aborda a relao entre filosofia e poltica dando uma nfase especial
na segunda, que considera condio para um bom exerccio da primeira.
Antes o conhecimento da vida; depois, o da filosofia. De outra forma, ser
impossvel superar o tecnicismo exasperado em que parecem estar fechados
os centros acadmicos de pesquisa em filosofia. Em linha com a tradio
marxista que marca filosfica e existencialmente sua gerao, o autor con-
sidera a tica fundamentalmente como um entrave poltica, de maneira
especial quando pensada como tica individual.
O ensaio de Gabriele Cornelli enfrenta a questo da tica origens da
filosofia. A indiferenciao disciplinar da filosofia antiga faz sim que uma
histria da tica praticamente coincida com a histria do pensamento como
tal. ilustrao da profunda imbricao da tica antiga com a esttica, o
autor prope um percurso temtico pelas teorias da alma, da tica socrtica,
assim como da crtica do teatro clssico s mesmas, em busca do surgimento
de um aspecto particular da tica platnica, que aparecer graas ao profundo
dilogo deste com as sugestes estticas da cultura de seu tempo. A tragicida-
de da alma dramaticamente dividida entre desejo e dever cvico, entre razo e
irracionalidade, encontra na obra de Plato um tratamento tico e antropol-
gico de grande complexidade e originalidade, que ao mesmo tempo preserva
o drama da alma e procura construir um palco poltico possvel a partir dela.
Renato Janine Ribeiro enfrenta o tema do surgimento da filosofia po-
ltica moderna, em ruptura com o pensamento medieval tomista, analisando
lado a lado, em suas profundas divergncias, as obras O prncipe, de Ma-
quiavel e A utopia, de Toms Morus. Ambas as obras, ao detalhar das bio-
grafias dos dois autores, resultam no somente bastante contraditrias entre
si, mas tambm com a biografia dos prprios autores. E todavia, em comum,
inauguram a reflexo moderna sobre o poder, iniciando ao mesmo tempo
uma discusso forte sobre as relaes entre tica e poltica.
No ensaio de Rodnei Antonio do Nascimento volta Ruy Fausto que,
ao lado de Andr Comte-Sponville e Norman Geras, tomado como pon-
to de partida para uma anlise do capitalismo contemporneo. O recurso
direto a autores contemporneos funcional definio de modalidade de
utilizao de comentadores, no caso especfico de comentadores da filosofia
marxista, para a elaborao de aulas e cursos, sem prejuzo da autonomia do
professor. A importncia de uma reflexo sobre a articulao entre capita-
lismo, moral e justia no interior do ensino da filosofia requer a abordagem
consciente a estes autores e temas.
Denilson Luis Werle aborda, enfim, o tema da democracia, evidencian-
do como o conceito de democracia se apresenta enganosamente de forma
simples: todos ns pensamos saber do que se trata, mas ningum concor-
da (ou parece concordar) com uma definio precisa do conceito. A partir
desde reconhecimento da equivocidade do conceito e da representao da
democracia, o autor procura investigar os vrios sentidos da democracia nos
debates contemporneos na teoria poltica. De maneira especial, enfrenta
os trs principais debates tericos contemporneos em torno do conceito
e dos sentidos da democracia: o debate entre o elitismo democrtico e as
teorias participativas da democracia; a controvrsia entre as concepes agre-
gacionistas e deliberativas de democracia; e a comparao de trs modelos
normativos de democracia: o liberal, o republicano e o crtico-deliberativo.
A segunda parte do volume, mais diretamente dedicada Esttica, abre-se
com a entrevista de Jeanne-Marie Gagnebin a Marcelo Carvalho, realiza-
da significativamente no contexto do Jardim Botnico, no Rio de Janeiro. A
autora enfrenta a questo do lugar da disciplina esttica no interior da filoso-
fia, mostrando em que medida a mesma atravessa toda a histria da filosofia,
enquanto imbricada tanto dimenso poltica quanto vida cotidiana. A au-
tora aborda a importncia que a esttica assume quando no interior de uma
filosofia que se perceba como linguagem, a questo das vanguardas artsticas,
as relaes entre a arte moderna e a mercadoria; a questo das relaes entre
arte e obra de arte no mundo contemporneo.
O longo percurso da discusso sobre o belo, que marca desde a Anti-
guidade a histria da filosofia, objeto do ensaio de Rodrigo Duarte. Par-
tindo da considerao de que a discusso esttica quase to antiga quanto
a prpria filosofia o autor procura mostrar em que condies e em quais
circunstncias histricas surgiram na investigao filosfica noes como as
de sublime e de juzo esttico.
Ernani Chaves enfrenta a questo da esttica a partir da psicanlise, e,
mais precisamente, de duas obras em que Freud realiza incurses em temti-
cas estticas: o texto sobre o Moiss de Michelangelo e um texto chamado
O Estranho, em que o Freud analisa o efeito de estranheza que algumas
obras nos causam. O autor destaca como central a proposta de Freud de
deixar de lado os aspectos formais da arte para pensar a esttica como uma
doutrina das qualidades no nosso sentir; e, ao mesmo tempo, a influncia das
leituras estticas psicanalticas em um autor como Walter Benjamin, que fez
uso destas para pensar questes estticas contemporneas, como o cinema.
Priscila R. Rufinoni aborda com linguagem clara e didtica o tema,
central para as teorias estticas, da mmesis. Partindo das questes etimolgi-
cas vinculadas ao termo, at seu uso ao longo da histria da filosofia, a autora
revela como o conceito reflete fundamentalmente os debates sobre as rela-
es entre arte e verdade, entre o ato de mostrar e o que mostrado, entre a
aparncia e a essncia.
A conscincia de que no entenderemos nada sobre o estado atual das
artes, assim como sobre suas linhas principais de fora, se no formos capa-
zes de desenvolver uma leitura precisa do modernismo esttico, leva Vla-
dimir Safatle, no ensaio conclusivo desde volume, a uma arqueologia do
modernismo. A questo sobre a autonomia da arte , neste sentido, abordada
enquanto vinculada ao problema das relaes entre arte e sociedade, e exem-
plificada pelas discusses sobre a esttica musical no idealismo alemo e no
iluminismo francs.
A presente Coleo, assim como o Curso da qual ela parte integrante,
no teriam sido possveis sem a incansvel articulao da produo realizada
por Luci Praun, qual vai o sincero e irrestrito agradecimento dos organi-
zadores.
A concepo da Coleo contou com o cuidadoso trabalho de Ivo da Silva
Junior. Bento Prado de Almeida Ferraz Neto contribuiu tambm com sua
experincia editorial para a concepo e formatao das entrevistas. Aos dois
vai tambm nossa mais sentida gratido.
Uma obra deste flego seria de fato impossvel sem a participao de uma
extensa equipe de colaboradores. Nossos agradecimentos vo, portanto, a
Paulo Duro, Maria Ester Rabello, Luciano Coutinho, Mariana Leme Bel-
chior, Fernando Lopes de Aquino e a Lia Alves de Souza.
Um especial agradecimento vai ainda a Rodnei Antonio do Nascimento,
que participou da concepo da Parte I deste volume, e a Priscila Rossinetti
Rufinoni, que participou da concepo da Parte II.
Marcelo Carvalho
Gabriele Cornelli
Braslia, janeiro de 2011

Sumrio
I tica e poltica
tica e poltica: uma trajetria

Entrevista com Ruy Fausto
Marcelo Carvalho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
tica e tragdia em Plato

Gabriele Cornelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
tica e Poltica na Modernidade

Renato Janine Ribeiro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Capitalismo, Moral e Poltica

Rodnei Antonio do Nascimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Teorias contemporneas da democracia

Denlson Luis Werle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
II Esttica
Esttica, poltica e cotidiano

Entrevista com Jeanne Marie Gagnebin
Marcelo Carvalho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Esttica, juzo, belo e sublime

Rodrigo Duarte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Esttica, vida e psicanlise

Ernani Chaves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Esttica como Filosofia da arte: sobre a mimese

Priscila Rossinetti Rufinoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Uma arqueologia do modernismo: para introduzir

o problema da autonomia da obra de arte
Vladimir Safatle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
I
tica e poltica
O autor
Marcelo Carvalho
Doutor em Filosofia pela Universidade de
So Paulo, possui Mestrado e Graduao
em Filosofia pela mesma Universidade.
Atualmente professor da Universidade
Federal de So Paulo e Coordenador do
Programa de Ps-Graduao em Filosofia
desta universidade. Tem experincia na
rea de Filosofia, com nfase em Filosofia
da Linguagem e da Lgica, atuando
principalmente nos seguintes temas:
filosofia da linguagem, filosofia da lgica,
filosofia antiga, tica.
tica e poltica:
uma trajetria
Entrevista com Ruy Fausto1
\\Marcelo Carvalho
R uy Fausto concedeu esta entrevista a Marcelo Carva-

lho no Parque Lage, no Rio de Janeiro. Nela, o professor
reflete sobre as relaes entre tica, Filosofia e Poltica.
Relembrando sua prpria trajetria, ele tematiza as relaes entre as mo-

tivaes polticas e o trabalho mais propriamente acadmico, as relaes en-
tre poltica e filosofia. Para ele, a militncia poltica foi sua porta de entrada
para o mundo acadmico: a crtica (de incio ainda leninista) do estalinismo,
levantava questes cuja discusso exigia o recurso dialtica e, portanto, a
questes tcnicas de lgica (no formal). Esse contexto poltico tambm di-
tou seu destino acadmico: os sucessivos golpes militares no Brasil e no Chi-
le acabaram instalando-o na Frana. Seu percurso pessoal (da crtica ainda
leninista do Estalinismo crtica do prprio leninismo) serve de ponto de
apoio para refletir sobre as relaes entre democracia e capitalismo, de um
lado, e, de outro, sobre tica e poltica, a partir de uma perspectiva que no
pura e simplesmente revolucionria. Mas d tambm ensejo a uma reflexo
sobre as peculiaridades do trabalho filosfico, sobre as relaes complicadas
que o trabalho acadmico mantm no s com o conhecimento da realidade
social imediata como tambm com o saber histrico.
1 A concepo e realizao da entrevista contou com a participao de Rodinei Nascimento.

Edio e reviso de Bento Prado Neto.
Marcelo (M) Ns estamos aqui com o professor Ruy Fausto, que pro-
fessor emrito da Universidade de So Paulo, mestre de conferncias da
Universidade de Paris VIII, e vamos conversar a respeito de tica e filosofia
poltica.
Ruy, ns comentvamos h pouco que aqui, neste lugar onde a gente est,
parque Lage, no Rio de Janeiro, foi filmado, em 1967, boa parte do Terra em
transe, do Glauber Rocha. O filme apresenta um contexto dos anos 60, de
populismo, debate sobre luta armada, uma esquerda pensando aquele con-
texto, o regime militar no Brasil que um pouco o contexto da sua forma-
o. Voc no poderia apresentar um pouco esse contexto da sua formao
na relao que ele mantm com o final dos anos 60, incio dos anos setenta?
Ruy (R) , na realidade, a minha histria comea antes. Comea antes. Eu

frequentei os pequenos grupos de esquerda anteriores a 1968. Ento, de cer-
to modo, em 1968, eu j era um pouco veterano nessas coisas, no ? Bom,
se vocs quiserem minha histria, na realidade, eu sempre tive, digamos, um
p na universidade, nos problemas tericos, e um p nas coisas que eram
extrauniversitrias. No que eu tenha sido ou que eu seja homem poltico
ou coisa desse tipo, mas sempre tive preocupaes extrauniversitrias que se
ligavam com as preocupaes universitrias. E digamos que isso vai se cris-
talizar de alguma forma em 1968 mas j h uma espcie de pr-histria
antes disso, no ? Eu tinha um interesse grande por poltica e me interessei
bastante por filosofia, em especial por lgica (mas num sentido muito geral)
e fiquei um pouco entre estas duas coisas, de tal forma que minha srie de
livros mais importantes em torno de lgica e poltica. Desde cedo, comecei
a trabalhar muito Marx que era, digamos, a referncia. Algum da nova
gerao pergunta, mas por que que voc escolheu o Marx?, eu digo: eu
no escolhi, foi ele que nos escolheu. Quer dizer, para essa gerao, no se
tratava de uma srie de possibilidades, de um programa de filosofia no qual
a gente escolhia este ou outro no! Aquilo se impunha na poca, no ?
Ento, eu comecei a trabalhar muito o Marx e...
(M) Mas ele era presente na universidade? A leitura do Marx era presente
na universidade?
20 Vol. III Filosofia: Esttica e Poltica

(R) No, eu comeo antes disso, eu comeo, digamos, me interessando
por Marx pela via dos grupos de que eu participava, dos grupos de extre-
ma esquerda, grupos antiestalinistas mas leninistas. Bom, depois, h um
longo caminho que termina com a crtica do Marx, que comea com leitura
do Marx etc., e que termina... mas a entra uma srie de coisas pelo meio
de vrias ordens, no ? Tem a poltica brasileira, tem as viagens, que esto
ligadas um pouco com a poltica brasileira mas no s, porque houve uma
primeira viagem como bolsista para Frana, que tem a ver com a histria da
faculdade, porque...
(M) Da formao da USP, no ?
(R) Da formao da USP, tem muito a ver com a formao da USP.
(M) Mas neste contexto de 1968, de regime militar, quando vem a repres-
so mais dura do regime, voc sai do Brasil...
(R) Eu sa do Brasil, ficou insuportvel eu... Bom, no vou detalhar a his-

tria toda, mas eu tive que sair do Brasil. Na realidade, eu no estava ligado
a nenhum grupo diretamente, mas finalmente todos ns estvamos ligados a
tudo, no ? E eu tive que sair e fui para o Chile e passei mais ou menos uns
dois anos no Chile, em 1968 ... isso: dois anos e meio no Chile.
(M) Governo Allende.
(R) Governo Frei no incio, depois governo Allende que foi muito in-
teressante, foi uma experincia muito interessante. E de l eu fui continuar
meus estudos na Europa, porque eu j tinha sido bolsista na Frana, por
conta dos acordos entre os departamentos de filosofia da USP e da Frana.
Da eu fui, e veio o golpe chileno. Ento eu escapei eu tenho muita sorte,
porque eu escapei do golpe brasileiro (os riscos eram grandes, mesmo para
quem no estivesse diretamente ligado, mas estvamos todos muito ligados,
no ?) e escapei do golpe chileno, escapei dos dois. Tive muita sorte, me
sinto um pouco um sobrevivente nesta histria...
(M) E foi ser docente na Universidade de Paris?
tica e poltica: uma trajetria 21

(R) Eu era, no sei como que se chamava, instrutor, instrutor na USP
(tinha esse nome muito modesto, mas a gente no ganhava mal e tinha um
certo peso l dentro) e fui parar no Chile; l eu me tornei professor da Uni-
versidade Catlica de Santiago quem me apresentou foi o Ernani Fiori,
que era um brasileiro exilado, um filsofo catlico que tinha sado do Rio
Grande do Sul. Ele me ajudou, e me tornei professor l. Foi uma experin-
cia interessante: fiquei fazendo a reorganizao do departamento e espiando
muito o pas e a experincia toda. Ento eu fui para Europa, pensando em
voltar a veio o golpe chileno e fiquei pela Europa, e l comecei uma nova
carreira. L eu defendi duas teses e virei professor (matre de confrences, que
uma espcie de equivalente do livre docente) em Paris VIII, e s no virei
professor titular por causa de maracutaias locais ali.
(M) E passou trs dcadas l?
(R) E passei trs dcadas l, na Frana; mas depois comecei a vir ao Bra-
sil, retomei os meus contatos com a USP; quer dizer, finalmente eu tive, e
tenho, um p na Europa e um p aqui. E realmente no me queixo, porque
uma experincia muito enriquecedora. Quer dizer, as atmosferas so dife-
rentes, a bibliografia diferente, eu acho que me alimentei com esse con-
fronto dos dois mundos...
(M) Mas este contexto, particularmente o inicial que voc citou, o final dos
anos sessenta, incio dos anos setenta, o golpe no Brasil, o golpe no Chile,
um contexto muito polmico para se pensar a poltica e a tica tambm. Isso
se manifesta no seu trabalho? Quer dizer, como voc v a relao entre o
contexto que voc viveu e os percursos que voc seguiu pensando a filosofia?
(R) Na realidade, o peso um pouco mais geral. O peso poltico muito

grande, muito grande. A minha preocupao (que era a preocupao da po-
ca e de certo modo isso existe ainda) era a tentativa de fundamentar ou de
legitimar um projeto que, na poca, era um projeto revolucionrio, no ?
Na poca, era um projeto revolucionrio hoje, eu diria que era um projeto
de esquerda. E a gente no estava satisfeito com a ideia de que o socialismo
era assim que a gente pensava as coisas, de certo modo assim que eu penso,
mas esse socialismo de hoje j no tem muito a ver com aquele , de que o

socialismo poderia ser justificado pela ideia de que ele vai vir. Ele vai vir
o futuro. Bom, o futuro pode ser muito ruim. Isso parece bvio, mas a ideia
de progresso era to profunda na cabea da gente que, para muita gente, o
fato de que ele viria bastava. Isto, para mim, no bastou. No s para mim,
essa era uma discusso mais geral. E a aparece uma discusso sobre poltica
e tica, se voc pode fundamentar ou no pode fundamentar (a fundamenta-
o no inocente). Bom, entram problemas muito complicados de lgica e
de dialtica, no ? Digamos que foi pela via da poltica que eu cheguei dia-
ltica; foi por a. Fui trabalhar O Capital, depois. Fui trabalhar os problemas
tericos etc. isso foi depois, foi um pouco atravs da faculdade.
(M) Neste sentido, a reflexo sobre a poltica...
(R) Foi a porta.
(M) Foi a porta de entrada. Mas o problema de pensar a filosofia poltica,

pensar a poltica a partir da filosofia, era a contraposio a uma concepo
determinista, economicista?
(R) Era a reflexo filosfica em torno da poltica. E eu acho que isso era
interessante e ao mesmo tempo limitado, tinha um escopo muito preciso,
mas era isso. Era pensar a ideia de fundamentao da poltica fundamen-
tao ou no, porque o problema era saber se fundamentava. Se o ato de
fundamentar inocente ou no inocente; bom, isso nos leva para o Hegel,
isso tem consequncias enormes. Foi isso. Foi isso que desencadeou. E de-
pois eu comecei a trabalhar mais, digamos, os problemas de filosofia terica,
ou de lgica terica. Lgica sempre num sentido no formal. Mas, pouco a
pouco, fui ficando com uma perspectiva crtica. Digamos que eu, h vinte
anos, trinta anos, h mais de trinta anos que eu no me considero marxista,
por exemplo. Ento, esse foi o meu caminho. Mas me considero ligado
dialtica, a essa tradio.
(M) De alguma maneira, o interlocutor ou os interlocutores, nessa sua refle-

xo sobre a poltica e sobre esse contexto que vem da dcada de 1960 para c
(que de alguma maneira o contexto da sua vida), o interlocutor para a refle-
xo a respeito disso Marx ou Hegel? Essa uma chave relevante para olhar...

(R) , era Hegel, era Marx, depois passa a ser Adorno, mas isso a teoria.
Eu tinha outras referncias. Eu era e sou leitor de poltica. Ento, na minha
juventude fui trotskista; hoje, eu tenho reservas muito grandes em relao a
essa figura (o Trotski), com exceo do jovem...
(M) Muitos foram trotskistas.
(R) Muitos foram. O clube dos ex muito grande, tem de tudo l den-
tro. Como os ex-Mao. Ento, eu tinha as referncias polticas, quer dizer,
esse personagem do qual ns falamos um dos autores que eu mais li. Alis,
se eu contar toda a histria... Depois, voltei a uma reflexo especificamente
poltica. Ento, eu tinha um p, eu tinha um interesse pela filosofia liga-
do poltica, mas que no se esgotava na poltica. E, ao mesmo tempo, eu
fazia as minhas leituras polticas por debaixo da mesa porque depois eu
virei filsofo; portanto, a minha profisso no era ler poltica: ento, eu lia
escondido, de certo modo. Escondido de mim mesmo, no ? At que em
certa poca isso estourou, l pelos anos noventa, muito tarde, alis. Eu sou
tardio, sou, como que se diz, o sujeito fetal, que demora muito, que leva
muito tempo. Bom, a entram vrios fatores pessoais, eu no vou entrar
nos detalhes... ...enfim, perdi minha me com trs anos e meio, tem toda
uma histria. Gozado, a histria do indivduo realmente confluncia de
histria universal, de histria do Brasil, da famlia, uma coisa entra dentro
da outra, no ? Sobredetermina ou limita. Ento, foi um longo processo. O
lado pessoal tem muito peso nisso, eu no vou entrar na histria toda, vou
perder muito tempo para me encontrar. E nisso entram desde a situao da
filosofia no Brasil at os problemas do menino tmido que perdeu a me
muito cedo, meio esmagado pela estrutura familiar, essa coisa toda, no ?
Bem, digamos, as referncias eram a filosofia, mas muito pelo caminho da
reflexo sobre a poltica. A minha relao com a filosofia foi sempre com-
plicada, at hoje . E, por outro lado, tem esse interesse grande por poltica,
por histria etc.
(M) Mas, invertendo essa relao, voc fala do seu duplo interesse pela
filosofia e pela poltica; essa poltica, da qual a filosofia fala, dialoga com faci-
lidade com essa poltica do dia a dia, com esse nosso cotidiano?

(R) Bom, o dia a dia mais complicado. O que caracterizava os grupos de
extrema esquerda, nesse tempo, era a sua ignorncia em matria de Brasil e
do cotidiano. Era gente que tinha certo nmero de coisas na cabea que eram
interessantes. Por exemplo: a gente considerava o Stalin um bandido; nessa
poca, na esquerda havia zero, vrgula, zero, zero, zero, zero, um, que tinha
essa opinio. Bom, ento, no plano internacional, apesar de muitas iluses
com o leninismo e o diabo a quatro, tinha coisas positivas mas a gente no
sabia nada de Brasil. Tinha uma viso completamente abstrata do que era o
Brasil; enfim, havia interesse pela poltica brasileira, mas, de certo modo, es-
ses clssicos da poltica caam na nossa cabea essa a minha experincia,
no ? Depois vem sessenta e oito. Havia os esquemas que vinham ou dos
clssicos da revoluo russa ou, depois, dos cubanos e no sei mais o qu.
Ento, a poltica brasileira entrou muito, mas a gente no sabia nada.
(M) Mas a sociedade se apropria desse debate da filosofia no seu processo?
(R) No, no. Ns, l nessa poca? No. Quer dizer, o pessoal se lanou na
histria da luta armada, se sacrificou, mas difcil dizer que...
(M) Mas mesmo para alm daquele contexto, no contexto atual, por exemplo?
(R) Depois muda, depois muda. Depois a gente trata de entender o pas,
critica aquelas grandes coisas. Bom, para mim, foi a crtica: primeiro, a cr-
tica do stalinismo; depois, a crtica do leninismo, foi essa a minha histria
em matria de poltica, sem abandonar a esquerda essa a histria. Sem
abandonar a esquerda, passar da crtica do stalinismo para a crtica do leni-
nismo. Isso foi um longo processo. Em filosofia, digamos, foi diversificar
os interesses. E tambm pensar mais o Brasil, integrar-se mais na poltica
brasileira isso vem um pouco da prpria crtica dos clssicos. E comeou
a haver um interesse cada vez maior e, digamos, a gente faz o que pode: a
gente tenta seguir a poltica brasileira, tenta opinar... Acabei escrevendo para
jornal tratando de...
(M) Mas a poltica efetiva nesse debate? Voc acha que ela interfere de
maneira efetiva no debate cotidiano sobre a poltica, hoje em dia?

(R) O que a intelectualidade nisso tudo, vocs podem dizer melhor do
que eu, porque eu estou fora do Brasil. Acho que, em alguma medida...
...mas um pouco difcil. Ouvi recentemente algum que dizia que a im-
prensa tinha um peso grande e que atualmente no tem muito porque tem o
corpo de polticos que mais ou menos controla isso tudo. Eu acho que hou-
ve, houve cada vez mais, houve um nmero cada vez maior de intelectuais
que fizeram intervenes na poltica. O que isso pesa, eu tenho um pouco
de dificuldade para julgar. Eu acho que a gente obrigado a fazer isso, eu me
propus a fazer, inclusive em artigos de jornal. Bom, eu tenho fases e fases.
Eu vou l e me ocupo disso, depois me retiro. Eu estou fora: tem mais esse
problema. Eu me interesso pela poltica francesa. pensvel que isso tenha
ou possa a vir a ter algum efeito eu no sou quem est mais em evidncia,
muitos outros participaram. Agora, um peso relativo. Eu acho que um
peso relativo vamos ver para o futuro o que isso pode vir a ser, o que isso
pode significar. Mas, de qualquer maneira, h hoje uma relao com o pas,
por parte de uma boa parte da intelectualidade da esquerda, que talvez seja
mais concreta, mais viva do que era naquela poca, muito marcada pelos
grandes modelos e coisas desse tipo. Hoje, eu acho que h um pouco mais
de interesse pelo dia a dia etc. Eu tenho um certo gosto pelo individual. Eu
tenho um certo gosto pelo detalhe, pelo individual, que vai a contrapelo
da filosofia que, em geral, no d muita importncia para isso. Ento, eu
tento compor um pouco esse duplo interesse: eu gosto muito de teoria e
de coisas abstratas, no necessariamente filosficas (filosficas tambm, mas
pode ser de teoria poltica), mas tenho muito interesse por histria. Por saber
o que aconteceu exatamente. E este o captulo final da minha histria: o
interesse pelas revolues do sculo XX. Faz um dez anos mais ou menos,
ou quinze anos, que eu retomei... eu leio, eu continuo lendo filosofia etc.,
etc., mas eu retomei as minhas leituras de juventude e trabalhei muito; estou
dando curso sobre isso, sobre as revolues, com uma perspectiva muito
crtica, entendeu?
(M) Esse debate sobre revolues (particularmente se a gente pega do fi-

nal do sculo XVIII para c, marcadamente o incio da revoluo francesa, a
revoluo americana), pauta muito o debate posterior, eventualmente at o
contemporneo; eu quero ouvir voc a respeito disso, e a respeito da poltica
e da tica tambm. Esses dois temas so jogados no centro do debate. De

alguma maneira, talvez a gente possa descrever o incio de um mpeto revo-
lucionrio, de construo de uma sociedade diferente a partir do projeto do
sculo XVIII, que um projeto iluminista e que ganha vrias formas depois
disso. O contexto atual no um contexto de crise desse modelo? De crise
da ideia de uma nova sociedade construda a partir do projeto no qual a filo-
sofia tem um papel importante?
(R) Bom, eu vou continuar um pouquinho a minha histria, no por

narcisismo, mas porque talvez fique mais claro, e a a gente poderia entrar
numa discusso um pouco mais geral. A partir de determinado momento,
me pareceu que seria preciso (eu senti essa necessidade) retomar esses traba-
lhos propriamente polticos, essas leituras propriamente polticas e histri-
cas por qu? Porque existe ainda muita confuso a respeito dessa histria;
quer dizer, em primeiro lugar, preciso conhecer bem os fatos. E esses fatos
no so bem conhecidos. Comecei a trabalhar a revoluo russa. Bom, voc
sabe, ningum fala nisso: quantos conhecem a insurreio de Kronstadt, por
exemplo, a insurreio de marinheiros contra os bolchevistas? Ningum co-
nhece essas coisas. Tem gente que pensa que isso velharia, na universidade
tem gente que pensa que a gente est trabalhando com medalhas antigas,
alguma coisa assim. E, na realidade, essas coisas a meu ver so questes es-
senciais para a esquerda atual.
(M) Para a filosofia tambm? Porque os fatos transitam mal pelos departa-
mentos de filosofia...
(R) Exatamente; mas o meu compromisso no com a filosofia, meu

compromisso com o pensamento e com a poltica. A filosofia entra a. Eu
tenho um p na filosofia, mas eu tenho um p fora tambm. Ento, a partir
de determinado momento, eu quebrei o formalismo de que o que eu tenho
de fazer filosofia eu no larguei a filosofia, de jeito nenhum, mas eu co-
mecei a trabalhar esses temas sem me preocupar com a ideia de que eu no
sou historiador: eu no sou, pouco me interessa o que eu sou. Isso no me
interessa. E comecei a trabalhar. E h todo um trabalho a fazer: no se conhe-
cem os fatos, em primeiro lugar; ento a empiria a mais urgente nesse caso.
Precisa comear por isso. Ento vem um aluno e declara que leninista.
Est bom, voc leninista, mas escuta, voc sabe o que aconteceu? No sabe

nada. No tem ideia disso. Aluno e professor tambm; de vez em quando
tem professor tambm. Ento a primeira coisa saber o que aconteceu; e a o
modelo um pouco Aristteles, essa coisa da empiria e de que a especulao
no fica fora da empiria. Voc encontra a especulao na empiria. Voc pensa
os fatos e de l voc tira coisas.
(M)Quer dizer, voc transita pela histria, pela antropologia?
(R) , eu comecei a trabalhar muito isso, e a fazer histria, de certo modo.

Eu quero fazer filosofia da histria. Se voc quer fazer filosofia da fsica, voc
tem que ser pelo menos um fsico amador; se quer fazer filosofia da hist-
ria, tem que ser um historiador amador, bonzinho, amador. Eu at me meti
a estudar russo, por exemplo. muito difcil, tarde, mas at isso eu fao
atualmente. No sei se muito srio, porque tarde e difcil, mas at isso eu
tento fazer. Bom, ento tem esse trabalho a fazer e eu acho que ele essen-
cial, principalmente no Brasil. A primeira coisa saber o que aconteceu a
primeira coisa saber que precisa saber disso. E voc diz: os filsofos no
se interessam. No que os filsofos no se interessam: os filsofos no se
interessam, os politlogos no se interessam tambm. Os historiadores,
no Brasil, quando se interessam, esto preocupados com outros problemas,
e quando se interessam por esse problema, salvo muito poucas excees,
gente ainda muito ligada tradio porque o que eu estou fazendo com
colegas so coisas crticas. Ns fizemos um colquio sobre revoluo russa,
trouxemos gente de vrios pases, tudo uma leitura crtica disso, no ? Acho
que isso essencial. Para comear, a gente v que isso escapa da universida-
de: na USP no tem um curso sobre nazismo, um curso sobre comunismo.
A histria do sculo XX escapa pelos dedos. Nem filsofos se interessam,
nem historiadores. Talvez se interessem um pouco, mas, por vrias razes,
no entram nisso; e politlogos, cientistas polticos tambm no entram.
Ento existe esse problema. Mas para terminar esse tpico, eu acho que essa
uma batalha. Ao mesmo tempo, a filosofia est a; eu me interessei muito
por problemas de humanismo e anti-humanismo, isso est muito ligado
questo da fundamentao da poltica. Pois : esse problema est meio vivo,
porque agora tem uma espcie de ofensiva do anti-humanismo, reaparece o
anti-humanismo porque h na esquerda, eu diria, a confuso, a ignorncia
histrica, a confuso terica e a insuficincia na teoria poltica, na teoria das

formas sociais. Ento, eu diria que h coisas a fazer em filosofia, em histria
e em cincia poltica. claro, no vou fazer tudo isso, mas voc tem blocos
de pessoas que podem fazer isso.
(M) Mas voc descreve ento o seu trabalho diluindo um pouco as frontei-
ras dessas coisas e transitando...
(R) Ah, sem dvida; no, sem dvida. Essa a minha coisa.
(M)Voc sempre fala da necessidade de quem trabalha com filosofia tran-

sitar por outras reas, no ?
(R) Bom, todo mundo faz isso um pouco, mas acho que insuficientemen-
te; tem riscos nisso. Isso pode dar em ecletismo e tudo mais. Tem riscos,
mas essencial e, nesse sentido, eu acho que os frankfurtianos (Adorno etc.,
etc.) so um grande exemplo. Entre os franceses, bom, todos eles leem mui-
tas coisas, mas h uma referncia excessiva sua especialidade isso vale
para os filsofos, vale para os politlogos, etc. Os frankfurtianos so os que
melhor quebram isso. O Adorno, em primeiro lugar; e isso tem a ver com a
organizao de ensino na Alemanha, porque eles estudam duas coisas.
(M) E a filosofia dialoga necessariamente com o resto...
(R) Muito. E os franceses no. Os franceses no fazem isso, eles vo ler.

Na Frana, acho que o melhor exemplo bom, todo mundo leu outras coi-
sas, o Sartre lia tudo, fazia romance etc., etc., mas eu acho que o exemplo do
sujeito que domina bem problemas externos o Merleau-Ponty. o sujeito
que mais dominou, que mais sabia poltica. Filsofo que sabe poltica. Mas
eu iria at mais longe. Eu gostaria de um ideal em que voc faz coisas quase
histricas...
(M) E, nesse debate, como se relaciona a questo tica com a questo pol-
tica que voc vem apresentando?
(R) Bom, complexo o problema, no ? Porque as relaes so muito

variadas, difceis. Nesse problema de fundamentar a poltica fundamentar

ou no fundamentar , aparece a tica, porque a ideia de uma fundamen-
tao pura e simples da poltica acaba redundando num certo tipo de tica.
E era esse o problema. Mas, se voc quiser, vamos tentar partir um pouco
de coisas mais concretas. As relaes a vo aparecer em vrios nveis. Den-
tro da poltica, voc tem... bom, primeiro, esse problema clssico nos leva
questo da violncia, que um problema poltico, um problema tico.
Ento, por a. Esse o caminho, digamos, clssico, da relao entre tica
e poltica dentro da esquerda. Tratava-se de escapar da ideia de uma poltica
fundada numa tica, na ideia de um bem e alguma coisa desse tipo. Numa
tica totalmente posta.
(M) Porque o debate sobre tica costuma ser relacionado ideologia, no ?
(R) Pois . Porque ela poderia descambar na ideologia e, ao mesmo tem-

po, para evitar a ideia de uma poltica que seja violncia pura, uma poltica
sem princpios. Ento, de certo modo, a soluo estava nos princpios, mas
princpios negados, no sentido tcnico. Princpios que so neutralizados,
como se a ideia do bem estivesse l, mas de uma maneira prudente, para
que ela no se transformasse em ideologia, entendeu? Quer dizer, a fala
do bem etc., em poltica, pode virar ideologia e justificao de coisa ruim,
mas se voc no falar nada pode virar pura violncia. Ento, esse o esta-
tuto clssico da discusso sobre os fundamentos de uma poltica interna e
poltica revolucionria. Esse um nvel da discusso. Mas existem outros
nveis. Hoje, se coloca o problema da corrupo dentro da poltica, que
um nvel mais emprico, mas tem a ver com aquele tambm, por caminhos
que seria preciso explicar melhor. Ele vai aparecer muito, vai surgir muito
num momento em que voc abandona uma perspectiva pura e simplesmen-
te revolucionria. Porque, se voc tiver uma perspectiva pura e simplesmen-
te revolucionria, o problema da corrupo em poltica aparece como um
problema secundrio na tradio. Mas, no momento em que voc abandona
um projeto utpico de sociedade transparente e coisas desse tipo, o real
passa a ter grande importncia e o problema da honestidade, da seriedade,
no interior de uma sociedade democrtica, passa a ser importante. Na reali-
dade, o que passa a ser srio a democracia, a sociedade democrtica que os
revolucionrios no respeitavam, no levaram a srio. No momento em que
isso aparece, o problema da corrupo passa a ser absolutamente essencial

e isso o pessoal no entende muito bem, porque est preso a uma deter-
minada perspectiva. Esse o segundo nvel. Outra coisa que eu gostaria de
dizer que a tica, independentemente da poltica, a tica interessa nessa
histria. Acho que seria preciso pensar o problema da tica eu sou final-
mente muito simptico ao kantismo, na tica; no sou kantiano, mas acho
que h coisas profundas por trs disso. Houve uma espcie de liquidao da
tica que veio de todo lado. Vem do Marx, vem do Nietzsche Schope-
nhauer no, Schopenhauer exceo nisso , os lgicos... bom, e o senso
comum, a ideia da tica como...
(M) Mas, nessa sua descrio, me pergunto se, no debate sobre o fun-
damento, no aparece uma contradio entre a tica e poltica a poltica
como fundamento da tica no uma negao da poltica?
(R) Pois , mas de que tipo de negao se trata? Voc encontra a negao,
ela est presente no esquema clssico, no melhor esquema clssico ela tem
que estar l. Como se fosse reguladora. Mas ela no tem que ser posta como
ideia do bem etc., porque a vira ideologia. Esse um problema clssico.
Hoje, eu j daria um pouco mais de lugar para a tica. Depois que voc re-
flete sobre os problemas do sculo XX... Eu acho que h uma verdade nesse
argumento da crtica da tica que se transforma em ideologia, mas h tam-
bm uma verdade na crtica inversa. J na posio clssica, voc tinha alguma
coisa de intermedirio entre a posio da violncia e a posio da tica. Eu
diria que h uma nova camada se voc refletir a respeito do que aconteceu no
sculo XX; voc d mais lastro para a ideia do no podemos. No posso,
no posso matar um milho de pessoas ou quinhentas mil pessoas em nome
da realizao de um objetivo. No se justificava isso propriamente, mas, di-
gamos, a tradio no tinha muitos instrumentos para dizer no para este
tipo de coisa.
(M) A tica aparece como limitadora da poltica?
(R) Como limitadora da poltica. Mas acho que a tica no s isso. Isso
minha posio. Acho que a tica tem um domnio particular. Estou conven-
cido de que preciso cultivar a ideia de tica no plano individual. Isso de
certo modo desvalorizado. Mas ela vai aparecer e vai ter importncia em v-

rios campos. Na universidade, porque a gente tem o macrossocial, preciso
no pensar a poltica e a tica. Tem vrias polticas. Voc tem o macropoltico
e o micropoltico, e vrios micropolticos: a poltica da universidade, a po-
ltica da educao. Voc tem vrios nveis, at que voc chega a uma espcie
de problemas de tica individual. E voc no pode deixar de refletir sobre
esses problemas de tica individual. E preciso entender, por um lado, a
ligao entre elas e, por outro, a separao. No seguinte sentido: acho que
h muita confuso entre esses planos. Sem dvida eles se interpenetram em
muita coisa, mas no julgamento no se deve confundir o juzo poltico e o
juzo tico. Para dizer a coisa de uma maneira grosseira, tem gente que no
vale nada eticamente e que politicamente no to ruim, e vice e versa. So
esferas diferentes e o pessoal confunde muito isso.
(M) Mas, de alguma maneira, essa confuso no fundamental? De fato,

no h um conflito entre o juzo poltico e o juzo tico?
(R) No s isso. No s isso. Esse um aspecto do problema. Eu va-

lorizaria muito. Eu valorizaria isso, por exemplo, dentro da universidade.
Bom, no sei se vo dizer que minha posio moralizante, mas eu rejeito
a ideia de que os indivduos so fundamentalmente ruins e eu rejeito a ideia
de que os indivduos so fundamentalmente bons. Existem bons e ruins,
melhores e piores. Existe uma gama de opes, os indivduos so diferentes,
como existem opes na poltica. Isso se perdeu um pouco. Isso impor-
tante mesmo nos seus efeitos, claro que importante nos efeitos, mas seria
importante distinguir bem essas esferas para depois combinar bem onde tem
que combinar. Digo isso porque... olha, sabe qual o modelo que domina na
universidade, de certo modo? um hiper-radicalismo poltico. No em to-
das as esferas, mas isso ainda existe; no s isso, no o modelo dominante,
mas dominante em certas esferas. E um amoralismo em tudo o mais. Tem
uma utopia, ns vamos realizar no sei o qu e o resto? E na universidade?
E nos concursos? E na relao com os amigos? Vale tudo. Tudo vale. Isso
um pouco a figura no a nica, mas a figura de um certo intelectual no
terceiro mundo.
(M) Est presente na sociedade tambm, ou voc limita isso?

(R) Tambm, tambm. Hiper-radical, quer mudar o mundo e para o res-
to no h critrio nenhum. Bom, um pouco porque o mundo vai mudar
mesmo, um pouco assim. Hoje j no tanto assim. meio atitude. Quer
dizer, o desprezo pelas coisas que esto a, tudo vale, todo mundo igual. E,
a meu ver, preciso atacar o problema pelos dois lados. No s pelo lado da
poltica (que criticar a utopia etc., etc.), mas tambm analisar o sujeito indi-
vidualmente. Eu acredito em coisas do tipo... bom, no existe ningum puro,
mas eu acredito em coisas do tipo lealdade, seriedade nos concursos, por
exemplo; eu sou por brigar, por exemplo, com o objetivo de que a gente te-
nha concursos nos quais no se saiba quem que vai ganhar. Isso para mim
to importante quanto a grande poltica, no menos. No estou visando nin-
gum em especial, porque isso um problema muito geral; mas um pro-
blema que se coloca e um problema tico. No fundo, um problema tico,
no um problema poltico. um problema de tica, e ele mal entendido,
ele confundido com a poltica. O amoralismo no vem da esquerda, nem
da direita, existe gente da direita que joga limpo e gente da esquerda..
(M) Ento, o debate sobre a democracia outro debate que a gente herda
atravs de uma leitura que o vincula a uma sociedade burguesa, pela crtica
que a tradio da esquerda fez a isso. Voc rel isso de uma outra forma a
partir do que voc falou sobre tica agora?
(R) Mais ou menos. A tica entra... quer dizer, a ideia democrtica que
vai representar um solo para a discusso tica, mas no exatamente a mes-
ma coisa.
(M) E como que voc situa ento esse debate sobre a democracia no con-
texto contemporneo?
(R) Bom, o debate sobre a democracia primeiro uma discusso poltica.

Na realidade, as duas coisas so importantes, mas digamos que, no proble-
ma da democracia, eu acho que o lado mais quente no plano poltico o
das relaes entre democracia e capitalismo. A tradio da esquerda, que foi
dominada pelo marxismo, que era hegemnico, colocava as duas coisas jun-
tas: democracia e capitalismo. No que o marxismo os confundisse, mas a

democracia era uma espcie de expresso, uma das expresses possveis do
capitalismo. Acho que no, acho que ele erra nisso a. A democracia pode
ser ideologizada na boca do Bush, mas acho que h uma tenso entre capi-
talismo e democracia. Isso, para mim, o essencial. E, na realidade, o peso
da tradio marxista fez com que se juntassem as duas coisas, e com isso, do
lado comunista, se jogou fora a democracia a criana junto com a gua
suja. Poderia acrescentar que, de certo modo, de um outro lado, do lado da
social-democracia cuja histria no muito bonita, mas eu acho que ela
muito melhor do que a histria do leninismo, pelo menos no levou ao
genocdio e coisas desse tipo , do outro lado aconteceu a mesma coisa, mas
com sinal positivo. Dizendo sim democracia, acabou se dizendo sim ao
capitalismo. Ento, de certo modo, na tradio, a juno entre democracia e
capitalismo no se fez e essa um pouco a tragdia da esquerda. E isso tem
que separar. Eu diria mais (essa uma forma que eu usei recentemente, eu
vou jogar aqui essa forma), tem o famoso debate sobre reforma e revoluo,
que no termina nunca; voc diz, bom, isso velho, isso existe, no existe; eu
diria o seguinte ( uma forma qual eu cheguei era um pouco evidente,
mas cheguei h pouco a formular assim, eu vou repetir): que em relao
democracia preciso ser reformista. Ningum pode ser revolucionrio em
relao democracia. Quem quer ser revolucionrio em democracia d em
regresso, vai acabar com a democracia, no vai para frente. E em relao ao
capitalismo, em primeira instncia, preciso ser revolucionrio, eu acredito.
S que, se voc for democrata, ser revolucionrio no ir significar acabar
com a ordem institucional etc., etc. Significa uma posio radical de crtica
desse sistema; isso no crtica de todo mercado, crtica do capital enquan-
to tal, do movimento do capital com expanso ilimitada, contraditria etc.,
etc. Ento eu acho que o debate sobre reformismo e revolucionarismo um
debate que tem um certo sentido e que se resolve um pouco na ideia de que
voc tem que ser reformista em matria de democracia e de certo modo re-
volucionrio em matria de capitalismo.
(M) De certa maneira kantiana?
(R) De certa maneira, mas s que, se voc democrata, voc no quer (pelo
menos no eu) solues armadas ou coisa desse tipo, mas voc faz uma crtica
muito radical ao prprio sistema. Ento um progresso para alm desse sis-

tema. Enquanto que no caso da democracia, no nosso horizonte, pode haver
progresso, mas progresso de reforma. Bom, isso pode parecer uma banali-
dade, mas ningum pensa assim. Pouca gente pensa assim. Em geral, esse
bloco, tem esse bloco que pesa, ou se a favor dos dois ou se contra os dois
ou, mais comumente, h uma confuso, uma espcie de salada.
(M) Essa confuso est no texto do Marx, por exemplo?
(R) No Marx est. Eu acho que um erro terico do Marx, um erro

poltico do Marx e que passa para a tradio. No terceiro mundo latino-
-americano, nas esquerdas etc., eu acho que h uma camada profunda de
leninismo presente, mesmo naqueles que no dizem que so. A ideia de que
todo mundo tem vergonha de ser reformista. Essa palavra no vende; pare-
ce que, numa editora, tem um livro que se chama O novo reformismo,
e no vende, no vende porque tem a palavra reformismo. Reformismo
tabu. E eu acho que em relao democracia no preciso ter vergonha de
ser reformista, se o objeto for a democracia. Porque a revoluo contra a
democracia (contra a democracia, no contra o capitalismo) regresso, ela
no progresso.
(M) E se a tradio de leitura do Marx compartilha dessa confuso, onde

que voc encontra interlocutor para fazer a distino que voc est fa-
zendo?
(R) Certamente em Castoriadis, por exemplo. No Claude Lefort. Bom,

so os dois principais. O ltimo Adorno no est muito longe disso, mas,
digamos, o ltimo Adorno vai vindo lentamente at a. Ele um grande pen-
sador, mas eu sinto que na poltica o pessoal de Frankfurt, como dizia o Os-
car Negt, eles no eram muito fortes em poltica. Essa gente no era muito
forte em poltica. Quem disse isso era algum que os conheceu muito bem.
Mas enfim, pelo menos tem esses dois. A Hannah Arendt, que um caso
um pouco especial para discutir, interessante. Mas tm pelo menos esses
dois que despontam claramente, e cada um faz algo um pouco sua manei-
ra. Acho que os dois, at certo ponto, se completam. O Lefort escorrega um
pouco s vezes na coisa da democracia. Talvez o Castoriadis acerte mais, mas
s vezes ele vai um pouco para o anarquismo.

(M) E, a partir da, como que se poderia, por exemplo, falar de socialismo
neste contexto contemporneo?
(R) Bom, a complicado. O que que vocs querem? O que o socialis-

mo? Bom, em primeiro lugar, voc deveria dizer o que que vocs querem
com o comunismo. aquilo que est l? uma sociedade transparente?
uma sociedade russa? Cuba? o Vietn? Bom, evidentemente isso no
tem muito o que oferecer, isso no basta. preciso dizer o que que a gente
poderia fazer. No fcil. Mas eu diria: uma sociedade com o mximo de
liberdade o Habermas dizia democracia radical. No plano econmico,
tudo complicado, difcil; mas haveria, digamos, uma sociedade que desse
possibilidades mximas aos indivduos e na qual haveria desigualdade, mas
pouca desigualdade porque a ideia de uma igualdade absoluta utpica e
vira o contrrio. Do ponto de vista econmico seria o qu? Uma sociedade
em que... A gente obrigado a particularizar, mas haveria mecanismos de
imposto de renda muito alto como havia nos nrdicos, haveria cooperati-
vas (que uma ideia que se desenvolveu, mas no muito, e que existe pelo
mundo afora) e, certamente, um setor nacionalizado portanto, a ideia de
Estado reaparece e, provavelmente, um setor privado minoritrio pode-
ria existir, mas alguma coisa centrada na ideia de cooperativas, de indstrias
nacionalizadas e de um imposto de renda muito alto. Ento, poderia haver,
inclusive, coisa privada.
(M) Mas, para fazer uma provocao a voc neste contexto, esta sua descri-
o no flerta com o pensamento do sculo XVIII, com uma utopia ilumi-
nista de sociedade?
(R) Bom, o socialismo filho do iluminismo. Ento, voc pode abandon-

-lo, voc pode aderir ao sistema. Eu acho que o sistema atual, o que a gente
tem a um capitalismo democrtico, porque tem democracia e capitalismo.
Ento, no s capitalismo que a gente tem a. A definio marxista est er-
rada e a definio liberal tambm est errada. A definio liberal diz: a gente
tem democracia; no tem s isso. E a definio marxista diz: a gente tem
capitalismo; no, a gente tem capitalismo democrata. Mas isso existe? Existe,
mas um bicho complicado, contraditrio. Pois ! Ele um crculo quadra-
do, mas assim. A realidade essa. Tem democracia e tem capitalismo. S

que em cada pas isso variado. No Brasil, tem democracia; essa histria de
Estado de exceo no Brasil... no tem Estado de exceo. A polcia violen-
ta, claro. A polcia violenta, tem criminalidade, mas Estado de exceo
outra coisa; inclusive, quando tem Estado de exceo voc no pode sair por
a dizendo que tem Estado de exceo. Se voc pode sair por a dizendo nos
jornais, olha, tem Estado de exceo porque no tem. Acho que o pesso-
al macaqueia, a esquerda inventou a macaqueao do pensamento da nova
direita, e essa a histria do anti-humanismo. Ento, eles desenterraram o
Schmitt, um certo Benjamim (uma coisa um artigo sobre a violncia do
Benjamim) e o Nietzsche mais distncia; tem esses tericos mais recentes,
eu prefiro no dizer o nome deles porque eles so muito ruins, tem dois, mas
eu no vou dizer o nome deles. E comeam a pensar a partir dessa gente; essa
gente a nova direita. Porque se volta reflexo, ao pensamento de esquerda
dos anos vinte, que era um pensamento radicalmente antidemocrtico. Isso
uma tragdia. Eu lamento, vejo gente inteligente que entra nessa canoa. Essa
uma briga a fazer, alm da briga pela histria, por mostrar o que existe. No
digo que tenha as respostas feitas para isso, mas trata-se de pensar a noo de
democracia, mas sem perder a crtica do capitalismo. esse, no existe outro
caminho. Esse caminho fcil? No .
(M) Mas a descrio que voc faz me d, por exemplo, uma forte impres-
so da grande dificuldade que h em ter uma compreenso de totalidade
dessa sociedade, da dimenso tica, da poltica, do capital.
(R) Pois , mas no to complicado isso. O pessoal no chega a isso por-

que tem barreiras. Eu diria que as barreiras so duas. Tem barreiras polticas:
numa certa esquerda o peso do revolucionarismo isso no morreu, est
l presente. E a outra eu acho que a ideia de progresso; quer dizer, a gente
tem que pensar a ideia de regresso; a esquerda nunca pensou a ideia de re-
gresso. Comeou a pensar, mas acho que mesmo o pessoal de Frankfurt no
vai suficientemente longe nisso. Pensar que no s o nazismo foi regresso,
mas o ciclo russo, sovitico, leninista-stalinista foi regressivo. Conseguiram
algumas coisas, mas por um preo absurdo, o preo do genocdio. Global-
mente, eu diria que ele foi regressivo. Agora, essa ideia da regresso histrica,
isto no passa pela cabea da esquerda, nem por parte do pessoal que fala o
tempo todo da crtica do progresso isso que interessante. O pessoal fala

o tempo todo da crtica do progresso, mas fala em termos de ecologia etc.,
etc., sem pensar que a grande ideologia do progresso, o grande progressismo
foi o leninismo e o stalinismo. Esse o progressismo, a ideia do desenvol-
vimento histrico e no sei mais o qu. Ento, existem algumas barreiras.
Ento, a os problemas so problemas de conscincia, e existem problemas
prticos imensos esses so outros. Bom, quais so as possibilidades polti-
cas? tudo complicadssimo. No Brasil, voc vai fazer o qu? Mas a primei-
ra coisa ter a cabea clara.
(M)Quando voc fala de regresso, regresso na histria, esta crtica que

voc faz uma crtica moral, mas tambm poltica?
(R) crtica poltica. A histria pode tambm ir para trs. Quer dizer, o
tempo histrico no vai para trs. Por exemplo, no caso do nazismo, a hist-
ria evidentemente foi para trs. claro que foi para trs. Voc no ganhou,
voc perdeu, se matou milhes e milhes. O ciclo russo, claro, tem al-
gumas coisas, houve progresso tcnico etc., etc., mas, se voc considerar as
vantagens e desvantagens, foi regresso aquilo ali. A gente tem que retomar
a meada...
(M) No sentido frankfurtiano?
(R) mais. frankfurtiano, mas eles so pouco polticos. Tem que cruzar
Frankfurt com Castoriadis. Tem que pensar.
(M) A esse respeito, eu queria retomar um tema no qual a gente esbarrou

l atrs sobre o debate tico: h uma retomada do debate sobre tica em
sobreposio poltica na sociedade, principalmente na sociedade brasileira
contempornea. Como que voc v isso? Uma certa viso da tica que
negao da poltica, negao dos espaos polticos institucionais, inclusive?
(R) No sei bem o que voc est visando, porque eu no vejo muito o
debate sobre tica. Bom, surgem os problemas de micropoltica. Isso existe.
Mas no sei. tica para mim seria exigncia, um certo nmero de exigncias,
e a seriam as coisas que voc no faz. o respeito pelas formas. Isto no
est muito presente. preciso brigar. Se voc faz isso, vo dizer que voc

moralista. Acho que a esquerda entregou o Kant para a direita. A esquerda
abandonou as ideias, e voc no pode ficar s nisso. Na Europa, de certo
modo, voc tem um problema contrrio. Voc tem os direitos do homem,
tem no sei mais o qu, e a crtica do capitalismo acaba indo.
(M) Mas quando voc pega, por exemplo, a partir da dcada de 1990 em
que a gente vive uma crtica forte ao Estado, o contexto de neoliberalismo,
e um certo recuo do debate sobre a esfera privada que o contexto no qual
surgem essas iniciativas mais locais, que surge pelo menos naquele momen-
to o debate sobre ecologia...
(R) Pois , a voc se aproxima de alguma coisa, mas no exatamente ti-

co, eu acho. Acho que surgiu uma nova camada, a. A gente tinha uma dife-
rena entre esquerda e direita, diferena que no morreu, que est presente.
isso que eu queria dizer. Surgiu uma nova diferena, que a diferena en-
tre o totalitrio e o no totalitrio. A gente tem um quadrado, tem duas opo-
sies. Quando voc fala de um sujeito, ele de esquerda, voc quer saber
se ele totalitrio ou no. Porque o Stalin era esquerda, a no ser que voc
defina a ideia de esquerda de maneira a no incluir estes monstros, mas
mais complicado. Acho que o mais interessante dizer que h uma diferena
entre esquerda e direita, mas h uma diferena entre totalitrios e no totali-
trios. Em grandes linhas, o totalitrio de esquerda pior que o democrata de
direita. Em grandes linhas. Sei l, o De Gaulle melhor que o Stalin, se voc
quiser; isso em grandes linhas, porque mais complicado. Mas surgiu uma
outra coisa: porque era ecologia, tinha um movimento de crtica do progres-
so, se voc quiser, do progresso na maneira clssica de pensar as coisas. Isso,
para mim, no imediatamente tica, uma nova dimenso que, eu acho,
uma das esperanas para a esquerda atual. Porque o modelo comunista aca-
bou, ele vai se arrastando, tem no Brasil um pensamento fssil que no vai
para adiante. Infelizmente, tem essa coisa do anti-humanismo, que engana
muito porque moderna e no sei mais o qu. E tem a social-democracia. A
social-democracia no se aguenta muito, o balano dela melhor, tem uma
experincia nrdica que boa, mas ela vem perdendo a velocidade, veio a
crise e ela deveria ganhar e ela no est ganhando. Bom, quem que est
ganhando? Quem est ganhando na Europa so foras novas, e dentre essas
foras os verdes tm um peso muito grande. Acabou de haver um problema

francs, a eleio europeia francesa em que houve a aliana dos verdes com
gente preocupada com tica.
(M) Uma ltima pergunta: quando voc faz essa exposio, a questo da
ecologia um tema que aparece muito no debate brasileiro hoje, pela pr-
pria condio do Brasil. Minha pergunta : o quanto a filosofia dentro da
escola, especificamente, porque ela est presente hoje na escola brasileira
participa desse debate, ou participa de maneira mais ampla desse debate
sobre a sociedade?
(R) Muito atrasado. tudo muito atrasado. Tem o peso do leninismo. No

a filosofia que vai resolver isso, a filosofia universitria; eu no vou falar
mal do que se faz, bom trabalho, tudo srio; mas, primeiro, ela muito
tcnica, o pessoal fica l com os seus problemas tcnicos. Quando se trata de
pensar os problemas gerais, no h muito, a meu ver. No h muito porque
muito clssico. Primeiro, se perde o rigor quando se passa a discutir poltica,
entendeu? E no da filosofia que eu espero vir isso; a filosofia entra como
um componente de reflexo. Mas s para retomar a histria da ecologia: eu
acho que na Frana houve isso, na Alemanha existe, e agora todo o proble-
ma ser a fuso da reflexo ecolgica (que uma reflexo que apareceu na
esquerda, mas tambm na direita) com o que resta das tradies. Isso um
pouco fcil, o que eu estou dizendo, mas uma parte dessas foras ligadas
social-democracia ser salva, digamos. Tem a ecologia e, na Alemanha, por
exemplo, tem uma parte das foras ligadas extrema esquerda que est se
reorganizando. Disso tudo, desse caldo todo pode sair alguma coisa boa a
meu ver. um pouco otimista e fcil dizer isso, mas isso um processo que
est havendo l, na Frana e na Alemanha, nestes dois pases; nos outros, eu
no diria.
(M) Obrigado, professor Ruy Fausto.
(R) Eu que agradeo.

O autor
Gabriele Cornelli
professor de Filosofia Antiga (Adjunto
II) do Departamento de Filosofia da
Universidade de Braslia (UnB). Doutor
em Filosofia pela Universidade de So
Paulo, ps-doutorado em Filosofia Antiga
pela Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP) e pela Universit degli Studi di
Napoli, Federico II (Itlia), Orientador
nos Programas de Mestrado em Filosofia
e de Mestrado e Doutorado em Biotica
da UnB, Editor das revistas Archai (www.
archai.unb.br/revista) e REFHA (www.
antiguidade.org) e membro do Conselho
Editorial da Sociedade Brasileira de Estudos
Clssicos (SBEC). Coordena o Grupo Archai:
as origens do pensamento ocidental (www.
archai.unb.br), o GT-Plato e Platonismo da
ANPOF. Presidente da Sociedade Brasileira
de Platonistas (www.platao.org) e diretor
da Coleo Archai (Ed. Annablume, SP).
tambm membro-fundador da International
Association for Presocratic Studies,
Presidente eleito (2013-2016) e membro
do Executive Committee (2010-2019)
da International Plato Society (www.
platosociety.org).
tica e tragdia em Plato
\\Gabriele Cornelli
Introduo
F alar de tica antiga no nada fcil. O problema que no encontramos

a tica enquanto disciplina separada das outras no interior da rea da filo-
sofia: at Plato, no h alguma autonomia da tica com relao ao mundo da
epistem como tal; Aristteles no a distingue da poltica, quase considerando
a tica (em sua tica Nicomaquia) como uma introduo primeira. Mesmo
depois de Aristteles, quando se esperaria uma maior autonomia da tica,
agora no mbito da sabedoria prtica, acaba por estar to profundamente de-
pendente da teoria fsica como um fruto sua rvore, diziam os estoicos
ao ponto de se confundir com ela. Qualquer pretenso de independncia da
tica, enquanto campo de saber, novamente desaparece no neoplatonismo.
Uma histria do pensamento tico antigo acaba por confundir-se, por-
tanto, com a prpria histria da filosofia antiga.
Por este motivo, so necessrias escolhas. A presente proposta a de se-
guir um percurso temtico atravs das teorias da alma, da tica socrtica e da
crtica do teatro, em busca do surgimento de um aspecto particular da tica
platnica, que aparecer graas ao profundo dilogo deste com as sugestes
ticas da cultura de seu tempo.
Plato trgico
Encontramos tragdia e comdia profundamente imbricadas na vida e na
obra de Plato.
Exemplo marcante disso a famosa anedota de Digenes Larcio em sua
Vida e Doutrinas dos Filsofos Ilustres, em que narra que Plato:
[...] enquanto se preparava para participar de um concurso de tragdias, ouviu
Scrates em frente ao teatro de Dionsio, e ento jogou os poemas, dizendo:
Efesto!, avana assim, Plato precisa de ti! Dizem que a partir de ento, aos 20
anos, tornou-se discpulo de Scrates. (D.L. 3.5-6).
Diversos comentadores notaram uma pardia, na fala de Plato, do Canto

XVIII (392) da Ilada, em que Ttis chama com as mesmas palavras o divino
fabro.
Mesmo descontando a criatividade de Digenes Larcio, encontramos
nesta clebre referncia da vocao de Plato, a presena dos dois gneros
literrios que esto aqui em pauta, a tragdia e a comdia, esta ltima repre-
sentada exatamente pela pardia.
Ambas, de alguma forma, acompanharo o desenvolver-se intelectual
deste discpulo de Scrates.
O gesto de Plato normalmente lido luz de seu dilogo Repblica e de
sua tomada de posio crtica com relao poesia e tragdia em especial.
Mas o testemunho de sua ligao inicial com a tragdia deve ser levado
muito a srio.
De fato, Plato, por motivos familiares e de formao, transita profun-
damente nos ambientes dos tragedigrafos do sculo IV. Crtias, lder dos
30 tiranos, da famlia de Plato e renomado autor de tragdias. A tradio
conservou a passagem de uma tragdia, de autoria deste, chamada Ssifo (Fr.
88 B 25 DK in Sexto Emprico, Contra os matemticos, IX, 54) que trata da for-
mao da lei e do temor dos deuses, e o mesmo Digenes Larcio nos relata
de uma viagem que Plato teria feito ao Egito, lugar de formao avanada
bastante comum para o mundo antigo, na qual foi acompanhado por outro
ainda mais clebre tragedigrafo: Eurpides. Da Itlia viajou para o Egito
em visita aos profetas, segundo dizem, acompanhado por Eurpides, que l
adoeceu (D.L. 3. 6).
Estas ligaes profundas com as tragdias no impedem, de toda forma,
de um lado de, como plasticamente desenha a anedota de Digenes Lar-
cio, decididamente abandonar a poesia tomando o caminho da filosofia de
Scrates, e, por outro lado, a de se tornar um duro crtico da tragdia, como
aparecer mais claramente no livro III de Repblica, que analisaremos logo
mais.
mister notar que esta crtica tragdia , com certeza, uma herana

socrtica. Aristfanes coloca na boca do coro das Rs (1491) o incmodo que
as crticas de Scrates contra a tragdia lhe causam:
melhor que Scrates no

Fique sentado jogando conversa fora
Contra os pilares da msica,
Negligenciando a parte mais importante
Da arte trgica.
Jogando fora o tempo
Em conversa fiada
E discusses metidas
Como um homem louco.
Este passo das Rs revela, novamente, comdia e tragdia entrelaadas

num testemunho sobre Scrates. O conflito da filosofia que nasce com estas
expresses artsticas bastante populares algo muito estudado e at, em pers-
pectiva poltica, facilmente compreensvel.
Mas a concluso a que, aparentemente, costuma-se chegar, a de que Pla-
to recusaria a tragdia e a comdia tout court e partiria para uma nova forma
literria (a filosofia), no parece resistir a uma atenta anlise do percurso
literrio-filosfico de Plato.
H, de fato, em Plato uma crtica que vai muito alm daquela socrtica:
uma crtica mais profunda, que exatamente por isso, como comum, em
se tratando de crticas resulta de uma compreenso tica e antropolgica
mais precisa da tragdia.
De consequncia, nas pginas a seguir, procurando seguir as pegadas do
percurso de Plato entre tragdia e filosofia, tentarei mostrar quais so os
motivos de uma certa crtica de Plato poesia, e tragdia, de maneira
especial. Esta crtica o levar a mudar sua concepo da alma e da cidade,
resultando naquilo que chamarei de alma trgica da cidade.
Mas, antes de tudo, cabe uma nota introdutria: Nietzsche, entre outros,
j havia apontado brilhantemente para esta relao estreita de Plato com a
tragdia, de maneira especial em seu O nascimento da tragdia. Algumas intui-
es nietzschianas so ainda extremamente vlidas e instigantes, mas nossa
leitura ir se distanciar dela por no compartilhar das mesmas intenes e da
mesma tese de fundo, violentamente anti-platnica.
tica e tragdia em Plato 45

O conflito da cidade com a alma
Para compreender a fundo esta resistncia de Plato tragdia ser ne-
cessrio voltar atrs, adentrando no complexo mundo das tradies rfico-
-pitagricas.
nestes ambientes que surge uma concepo que chamarei de trgica
da alma individual, e que entra em coliso direta com a plis e suas estruturas
simblicas e reais de sustentao do poder sobre o indivduo, incluindo nelas
a filosofia que nasce, e, de maneira especial, a filosofia socrtica.
Pontuarei a seguir, brevemente, o itinerrio deste confronto entre alma
e cidade, e que encontra exatamente na tragdia grega seu lugar de talvez
maior expresso e na sofstica sua elaborao teoreticamente mais precisa.
Parece-me poder-se falar de uma descoberta, ou de uma inveno da
alma, que teria acontecido em volta do sculo VI a.C. na Grcia, no interior
das tradies rfico-pitagricas e dionisacas.
A diferena da tradio pica, pela qual a alma no parecia investida de al-
guma valncia moral ou religiosa (a alma dos poemas homricos um duplo
plido do ser humano, cf. Ilada XI, 222), e da tradio mdica do sculo V
a.C., pela qual a psych o simples princpio animador do corpo vivente, com
as tradies rficas, a religiosidade dionisaca e a filosofia pitagrica, a psych
assume um papel central para a vida moral e religiosa.
A aproximao, bastante comum, de movimentos to distintos, como or-
fismo, dionisismo e pitagorismo, no deve levar a pensar em uma identifica-
o dos trs, pela verdade, bastante distintos por motivos e prticas. De toda
forma, porm, aquilo que os une o que nos interessa, por ser de extrema
importncia para a compreenso da inveno da alma que chamamos de tr-
gica e da crtica que a ela Plato far.
Une estes trs movimentos, em primeiro lugar, aquela que, por falta de
uma expresso mais precisa, chamaremos de radicalidade: a experincia reli-
giosa e filosfica aqui propostas vai em direo a uma quebra da ordem,
definio de uma alternativa decididamente contracultural. E, por conse-
quncia, d origem a comunidades e formas de vida relativamente autnomas
e independentes da estrutura social tradicional (plis, thnos, famlia). No
por acaso que mulheres e escravos encontravam nestes movimentos um lu-
gar de destaque, ao lado de todos aqueles segmentos excludos da cidadania
polade clssica.

A autodefinio destes movimentos, em contraposio ao status quo poltico
e religioso polade, leva, antropologicamente, a bem mais do que um enfren-
tamento direto com as autoridades (que, todavia, tambm houve): a recusa
da plis assume tonalidades de radicalidade escatolgica, chegando recusa
de tudo o que poltico. Entre outros smbolos da cidadania, destaca-se a
recusa do tempo e do corpo, especialmente.
Assim, a sada radical proposta para o ser humano preso ao tempo e ao
corpo cidados aquela da eternidade sem corpo, resultando na definio
escatolgica de uma vida eterna e bem-aventurada sem corpo. A exigncia
antropolgica de uma alma forte a consequncia destes pressupostos.
Assim, pela imortalidade, a alma comea a ser pensada como um damon
(uma realidade semidivina) que reside no corpo e seu movimento; sua so-
brevivncia ao corpo gera a metempsycose, o ciclo de reencarnaes. E com
este ciclo, a vida moral da alma, que precisa de purificaes e de prmios ou
condenaes, dependendo do maior ou menor comprometimento que ela
teve com o corpo que a hospedou.
No possvel aqui aprofundar a questo deste surgimento da alma forte.
Baste-nos, por enquanto, notar, para futuro recolhimento, que esta desco-
berta se d, desde o comeo, num movimento de contraposio plis, e a
partir de movimentos, todos eles, de alguma forma, marginais ideologia
polade, isto , da cidade grega.
Plato ecoa claramente esta mesma teoria da alma escatolgica e impreg-
nada de moral retributiva em diversos dilogos, como o Fedro 248c e o Fdon,
o Grgias 492e, e no prprio Livro X de Repblica, com o mito de Er. Por
outro lado, todavia, Plato se depara desde cedo com uma virada importante
na discusso sobre a alma individual, representada pela concepo socrtica
de alma.
A alma socrtica hiper-racional

No interior deste panorama de descoberta e inveno da alma, e de forte
conflitualidade com as instituies polticas, Scrates tenta uma carta in-
dita: a composio da teoria da alma com a cidade. O primeiro passo que
Scrates encontra para realizar esta composio aquele de uma laicizao
da alma, tornando-a o centro da preocupao tico-poltica da cidade. En-

quanto mdico da alma (Protgoras 313e), Scrates traz as reflexes sobre a
alma para a agor, para o lugar por excelncia da vida poltica pblica.
Extremamente significativa , neste sentido, a interpretao que Plato
faz declarar do clebre adgio ptio conhece-te a ti mesmo, em Alcebades I
(131c): conhecer a si mesmo equivale a cuidar de si mesmo, que por sua vez
significa cuidar da prpria alma (epimelteon psychs).
A dinmica moral da alma socrtica se joga, portanto, entre os dois extre-
mos da epistem e da amatha, isto , da cincia e da ignorncia: com o hiper-
-racionalismo que distingue a construo da personagem por Plato, toda
virtude moral (aret) se resolve no conhecimento do bem e do mal e, por
consequncia conforme o Protgoras (345e) , ningum erra voluntaria-
mente! O erro moral resume-se num erro intelectual, devido ignorncia
do bem, que o mtron ltimo (a medida, a referncia ltima) que permite
articular o exerccio da metretrica dos prazeres.
Ainda que o gosto pelo raciocnio levado ao seu limite hiper-racional faa
parecer esta soluo socrtica paradoxal, devemos notar que ela vem reforar,
em ltima anlise, exatamente por sua identificao entre alma e verdade,
uma concepo de alma potencialmente em perene conflito com a plis. A
alma socrtica continua daimon, sede de uma verdade absoluta no indivduo,
e com isso estranha a qualquer influncia cultural ou poltica. Plato per-
cebeu esse potencial desestabilizador de fuga da plis que a prpria alma
socrtica carregava. Como tambm percebeu isso, historicamente, a cidade
de Atenas, que no pde aguentar a exceo de Scrates, numa das leituras
possveis de sua clebre condenao morte.
Scrates no conseguiu, portanto, realizar a composio entre teoria da
alma e cidade que parecia se propor. Mas que esta composio resultava im-
possvel, de alguma forma, o que a tragdia do sculo V j sabia.
A alma trgica
A crtica teortica que o peripattico autor dos Magna Moralia faria a S-
crates anos depois, isto , aquela de ignorar a parte irracional da alma (1182 a
20), exatamente a resposta que a tragdia daria s crticas socrticas contra
os pilares da msica do Coro das Rs acima citado.

A tragdia clssica (mesmo nas suas distines internas e sem nunca po-
der ser considerada simplesmente como um fenmeno unitrio) pode ser
considerada como o momento de maior reflexo cultural e pblica sobre a
tica e a poltica do mundo antigo, e por isso se torna objeto de reflexo e
estudo por parte da filosofia a ela contempornea, e no somente.
O tema da alma em confronto com a plis essencial para a tragdia, de-
monstrando como esta se coloca num plano de grande importncia terica
para a compreenso da problemtica da alma no mundo antigo. O que a
tragdia faz revelar um desajuste, um incmodo profundo no interior da
alma individual, com consequncias devastadoras para a plis.
A figura de dipo, em Sfocles, , talvez, ao mesmo tempo, o primeiro
e mais importante exemplo deste incmodo da alma individual: ele e seu
destino so aoitados por um mos dimon (um dimon cru, 828) e tudo o
que ele tenta fazer para fugir deste destino acaba levando-o ao encontro
dele. Com isso, a autonomia moral do indivduo colocada em cheque.
dipo aparece, ao mesmo tempo, culpado e inocente dos horrendos crimes
dos quais se manchara; dipo duplo na clebre expresso de Vernant
porque puro e contaminado ao mesmo tempo, rei e phrmakos, sbio e
ignorante.
A mesma opresso do destino, ou melhor, da vontade divina, j encon-
trvamos no Agammnon de squilo: rtemis no permitir a navegao at
Tria, a menos que ele no sacrifique a filha Ifignia. Mas cabe aqui uma
observao psicolgica importante: aps decidir ceder chantagem da deusa,
Agammnon apressa-se a realizar o homicdio, empurrado por um desejo
raivoso (rga perirgos epithymen, 216). squilo introduz aqui o conceito da-
quela epithyma que bem conhecemos na teoria da alma platnica, aquela pul-
so interna que passa por cima de toda moral e costume social. Assim, Aga-
mmnon menos inocente do que dipo: ambos esto sujeitos vontade das
Moiras, mas, no caso de Agammnon, esta vontade acaba interiorizando-se,
contaminando no somente a ao, mas tambm a sede da vontade: a alma.
As duas grandes personagens femininas de Eurpedes (Media e Fedra)
so talvez os exemplos mais evidentes desta alma trgica que estamos deline-
ando, por grandes linhas, em suas formas e motivos. Media a personagem
aplis por excelncia: brbara, mulher e maga. Assim ela mesma se define:

Eu, sozinha no mundo (remos) e sem cidade (polis), sofro ultrajes de meu ho-
mem: fui raptada como um botim de uma terra estrangeira, e aqui no tenho
me, ou irmo, ou parente que possa ser ncora nesta desventura. Assim, de ti
s quero isso: se eu achar um meio, uma possibilidade, para punir meu marido
pelas coisas ms que me fez [e o pai da noiva e a noiva], guarde meu segredo.
Sim, em todas as outras coisas uma mulher cheia de medo, covarde s de olhar
para a batalha e para o ferro; mas quando ofendida no amor, no h mente mais
homicida do que a dela (255-266).
Age por consequncia: mata no somente Jaso, sua futura esposa e o pai
desta, mas at seus dois filhos, gerados com o homem amado. Uma ira pesa-
da diz ela abateu-se sobre sua alma (frenobars, 1265).
E justifica assim sua ao: Sei de estar por fazer coisas ms (kak), mas o
thyms mais forte das minhas vontades, ele que responsvel pelos maiores
males para os mortais (1078-1081).
Media assume aqui as conotaes at fsicas ( leoa no v. 1407) da cruel-
dade dionisaca, e sua ao ditada pelo thyms contra suas boulemata a fas-
ca que faz entrar em curto-circuito o intelectualismo e o otimismo sobre a
autonomia moral socrtica: sei de estar por fazer coisas ms (kak), mas o
thyms mais forte das minhas vontades...
Ao contrrio de Media, que brbara e maga, Fedra, personagem do
Hiplito, por contra, grega, esposa de um rei epnimo da plis como Teseu,
madrasta de um sbio e homem divino rfico como Hiplito. Todas as cartas
em regra, portanto, com a plis, aparentemente.
Se no fosse a paixo quase-incestuosa dela por este ltimo, seu enteado
Hiplito. Apesar de conseguir resistir e manter seu corpo puro, desta vez
sua alma (frens) a sucumbir ao miasma: Minhas mos esto limpas. minha
alma que contaminada por uma culpa (miasma) (317).
Fedra desenha uma inverso da lgica trgica com relao a dipo. O
heri trgico no mais sucumbe ao destino sem querer: ao contrrio, Fedra
resiste tentao de cumprir uma culpa, de sujar suas mos, mas no con-
segue tirar esta contaminao de sua alma, de sua inteligncia, de seu desejo
(aqui ros, e no thyms).
O lacnico comentrio do Coro do Hiplito como uma sntese da dupli-
cidade da alma trgica que esboamos at aqui: Os sbios, de fato, mesmo
que no voluntariamente, todavia igualmente amam o mal (kakn rosin 380).

A tragdia j sabia, dissemos h pouco, que a composio entre a cidade e
a alma no era possvel. Emerge assim da alma trgica um indivduo pouco
autnomo e racional. At hoje, autonomia e racionalidade so ambas pressu-
postos para a vida poltica: por constrio externa (tanto divina como ftica,
isto do destino) ou por impedimentos internos (paixes, como o dio ou
o amor) no parece haver salvao para o indivduo pensado socraticamente
como sujeito responsvel pela prpria ao moral.
A elaborao teoreticamente mais precisa deste impasse certamente a da
Sofstica.
E o Elogio de Helena de Grgias talvez o maior exemplo disso. Este deli-
cioso exerccio retrico que tem como tema exatamente a responsabilidade
moral de uma das personagens mais culpadas pela tradio grega, Helena
de Tria, responde negativamente questo da responsabilidade moral dela.
Na parte final do ensaio, guisa de concluso, Grgias resume a argumen-
tao:
Qual necessidade, ento, de estimar como justa a reprimenda a Helena: quando

foi, ou tomada pelo amor, ou persuadida pelo discurso, ou raptada pela fora, ou
constrangida pela necessidade divina que ela fez o que fez? Em todos os casos ela
escapa da acusao.
O indivduo, a alma, aparece no jogo sofstico como o palco de uma srie

de influncias s quais no pode resistir: do ros (paixo) ao particular pthe-
ma (sentimento) que a palavra de persuaso pode imprimir na alma, ela no
pode ser culpada, pois vive literalmente in balia destas constries todas.
Mas tragdia e sofstica, ao mesmo tempo em que pem em cheque a
pretenso socrtica de composio entre alma e cidade, colocam, tambm,
em dvida as tentativas de fuga da plis das tradies rfico-pitagricas,
que se propunham salvar a alma, reconduzindo a mesma a sua pureza
originria.
As contradies da plis, sua stsis, a ris, a hbris, a pleonexa e todos os ma-
les sociais, esto profundamente radicados na alma individual. Esta resulta
irremediavelmente dupla, dividida, fragmentada.
Esta, portanto, a contribuio da alma trgica e da reflexo sofstica para o
desenvolvimento da teoria da alma.

A crtica de Plato tragdia
Podemos assim, a esta altura, compreender os motivos da crtica de Plato
alma trgica, acima citada.
O lugar da formulao desta crtica um lugar central para a parbola de
desenvolvimento da filosofia de Plato: o dilogo Repblica, especialmente
no livro III. Isto a sublinhar que o tema extremamente relevante e ocupa
uma passagem essencial da filosofia de Plato.
O contexto da crtica aquele da formao dos guardies e do papel exer-
citado pela poesia, e, portanto, pela imitao, na paideia destes:
Desta forma, [o guardio] poder muito menos atender ao mesmo tempo a uma
ocupao importante e imitar habilmente diversas coisas: a prova disso que as
pessoas no so capazes de fazer nem sequer duas imitaes que parecem muito
prximas entre elas, isto , quando compem comdia e tragdia. Pouco tempo
atrs voc no chamava imitaes estes dois gneros literrios? Sim, e verda-
deiro que as mesmas pessoas no sabem faz-las. E nem de serem ao mesmo
tempo cantores e atores. verdade. Alis, comedigrafos e tragedigrafos
nem sequer recorrem aos mesmos atores: e se trata em todo caso de imitaes,
no ? De imitaes. E, alm disso, Adimanto, a natureza humana parece-me
fragmentada em pedaos ainda menores do que estes, de modo que no possvel imitar
bem muitas coisas, e de fazer aquelas coisas que se produzem com as imitaes
(395a-b).
Plato parece declarar inicialmente a inutilidade da poesia para a forma-

o dos guardies, pois, de alguma forma, esta mesma imita a fragmentao
da natureza humana, resultando em uma atividade tambm fragmentada e
limitada.
Mas, na continuao da argumentao, no mesmo livro III da Repblica,
esta mesma fragmentao que a poesia provoca no ser humano, percebida
no somente como algo a ser evitado na paideia dos guardies, e sim como
algo a ser simplesmente expulso da cidade:

[...] porque no existe entre ns um homem duplo e nem mltiplo, pois cada
um faz somente uma coisa (397e).
[...]
E se, portanto, em nossa cidade chegasse um homem capaz, por sua sabedoria,
de assumir qualquer forma e de fazer qualquer imitao, e quisesse se apresentar
em pblico com seus poemas, ns o reverenciaramos como um ser sagrado,
maravilhoso e encantador; mas diramos a ele que em nossa cidade no existe e
no lcito que exista um homem assim; e o enviaramos para uma outra cidade
com a cabea perfumada e cingida de l (398a).
O motivo da expulso claro: no se quer homens duplos ou mltiplos (di-

plos anr oud pollaplos) na cidade, e o poeta ser expulso delas, com todas
as honrarias, ironicamente, que se devotam ao phrmakos, em geral um bode,
que leva consigo ritualmente o miasma da cidade.
Assim, Plato demonstra compreender qual a sugesto da tragdia e,
no interior de seu projeto de refundar uma cidade a partir da paideia, bvio
que a tragdia no pode ter lugar. Isso aparece ainda mais claramente num
passo das Leis:
Ns mesmos somos poetas de uma tragdia, e, por quanto se possa, da melhor de

todas, da mais bela; a nossa constituio inteira foi organizada como imitao da
vida mais nobre e mais elevada e dizemos que esta na realidade a tragdia mais
prxima da natureza da verdade. Vocs so poetas, ns tambm somos poetas,
das mesmas coisas, rivais de vocs na arte e na representao do drama mais belo
que somente a verdadeira lei, por natureza, pode realizar, o que ns esperamos
neste momento. No pensem, portanto, que com tanta facilidade, permitiremos
a vocs de plantar seus palcos em nossas praas e introduzir neles atores de bela
voz, que gritaro mais do que ns, no pensem que permitiremos a vocs falar
aos jovens, s mulheres e a todo o povo sobre os mesmos costumes de maneira
diferente da nossa. (Leis VII, 817 b-c)
A nica tragdia admitida ser, portanto, a tragdia verdadeira, aquela da

imitao das leis e dos costumes polades.

A tica trgica de Plato
Se a tragdia e a comdia no podem ter lugar na paideia que permitir
refundar a cidade, no significa que o confronto com elas no tenha lugar na
filosofia de Plato.
Pelo contrrio, Plato dialoga com honestidade filosfica com a sugesto
da duplicidade da alma. No lugar de afirmar simplesmente o intelectualismo
socrtico ou a purificao rfico-pitagrica: a) constri um novo modelo de
alma humana, que, exatamente por aceitar sua tragicidade, resultar tri-
partite: racional (logistikon), agressiva (thymoeides) e desejante (epithymetikon);
b)reafirma, porm, a necessria composio entre alma e cidade, procuran-
do para ambas, por homologia, a justia como sua forma ordenada de existir.
Assim, a cura da micrpolis, que a alma, se torna empresa bem mais com-
plexa do que acreditavam Scrates e a tradio rfico-pitagrica; pois de-
pender de uma paideia que, em seus pressupostos antropolgicos, admita
a fragmentao da alma e a necessidade de sua recomposio. Frente a esta
antropologia, a racionalizao intelectualista de Scrates e uma purificao
ritual dos rfico-pitagricos deviam parecer a Plato, a esta altura, inaceit-
veis reducionismos.
No poderemos, por bvios motivos de economia, acompanhar a j
muito estudada construo desta paideia da alma-cidade, ao longo de toda
obra platnica e, especialmente, da Repblica.
suficiente, aqui, termos compreendido como Plato, apesar de decla-
rar-se contra a tragdia, acaba por aceitar e incorporar em sua reflexo a alma
trgica como dado de fato antropolgico a partir do qual procura, via paideia,
uma salvao possvel, que fosse da alma e da cidade ao mesmo tempo.
assim possvel afirmar que a filosofia platnica, como j sugeria Nietzs-
che, compreende perfeitamente a experincia trgica, e se pe em continui-
dade dela. Trata-se de uma continuidade formal, por um lado, no tecido da
escrita filosfica, o dilogo, que Plato inventa a partir do teatro. Nietzsche
comenta, de fato, de forma sarcstica: Plato chegou por um desvio l onde,
como poeta, sempre se sentira em casa (O nascimento da tragdia, 14). E, por
outro lado, de uma continuidade de motivos: a alma trgica fragmentada e
em tenso com a cidade, para os quais Plato pretende oferecer um caminho
de formao.

No fundo, o que Plato faz metabolizar a filosofia trgica em sua con-
cepo da alma e da cidade: assume, digere, processa as sugestes da tragdia
(e da Sofstica! Veja-se neste sentido o longo debate sofstico no livro I de
Repblica): torna-as to profundamente suas at o ponto de quase esquecer
que sua nova concepo de alma tripartite possvel somente aps a inges-
to desta. Neste ponto, o Plato filsofo e o Plato tragedigrafo coincidem:
a filosofia poltica de Plato autofgica!
Concluso
Tomo emprestada de Foucault a expresso theatrum philosophicum para
compreender a relao de Plato com o teatro clssico. Subverto como o
prprio Foucault queria se fizesse a expresso, para indicar com ela o con-
junto de estratgias formais e de contedo que Plato demonstra lanar mo
no interior de sua obra filosfica, e que procurei apontar at aqui.
Se os principais comentadores de Plato concordam em indicar, entre os
ncleos tericos pilares da filosofia de Plato, a teoria da alma e a teoria
poltica da Repblica, podemos concluir que Plato faz circular, coloca em
dilogo estes seus dois primeiros ncleos tericos diretamente com as su-
gestes da tragdia.
O que nos permite concluir que, mesmo que orgulhosamente filsofo,
e no dramaturgo, portanto, como a anedota de Digenes Larcio inicial-
mente citada nos revela, junto com as crticas poesia na Repblica, Plato
continua de alguma forma aprendiz do teatro e de suas sugestes.
Verdadeiro Proteu da filosofia, Plato como o deus grego revela-se
em sua obra em continua metamorfose, escondendo-se por trs de seus di-
logos, e emergindo em diversas formas a cada nova leitura. O percurso aqui
desenhado no deseja obviamente esgotar as possveis imagens ticas que
podem ser encontradas no interior da obra platnica. Ao contrrio, quer ofe-
recer um modelo ao mesmo tempo historiogrfico e filosfico de como
poder buscar, no interior das veredas do pensamento antigo, linhas-mestras
de um dilogo que a filosofia mantm com a cultura em que se encontra e
com ela mesma sobre a tica. As formas deste dilogo, mais do que seus con-
tedos, qui sejam a lio mais importante para quem procure pensar, em
outros contextos histricos e antropolgicos, a tica hoje.

Referncias
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O autor
Renato Janine Ribeiro
Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq -
Nvel 1A. Concluiu o doutorado em Filosofia pela
Universidade de So Paulo em 1984. Atualmente
professor titular da Universidade de So Paulo,
na disciplina de tica e Filosofia Poltica, bem
como representante dos Professores Titulares da
USP no Conselho Universitrio. Tem 76 captulos
de livros e 18 livros editados. Participou de
18 eventos no Brasil. Publicou 67 artigos em
peridicos especializados, 11 trabalhos em
anais de eventos e 14 prefcios e/ou posfcios.
Orientou 12 dissertaes de mestrado e 16 teses
de doutorado, alm de 1 trabalho de iniciao
cientfica em Filosofia. Recebeu o prmio Jabuti
de melhor ensaio (2001), a Ordem Nacional do
Mrito Cientfico (1997) e a Ordem de Rio Branco
(2009). Presidiu o I Congreso de Estudiosos
de Brasil en Europa, em Salamanca (2008).
Concebeu e apresentou duas sries de programas
de televiso sobre tica, na TV Futura e depois
apresentados na TV Globo, sendo a primeira
de seis programas sobre Dilemas e a segunda,
tambm de 6 programas, sobre Liberdade. Foi
consultor do Novo Telecurso, para a disciplina
de Filosofia. Atua na rea de Filosofia Poltica,
com nfase em teoria poltica. Foi membro do
Conselho Deliberativo do CNPq (1993-7), do
Conselho da SBPC (1997-9), secretrio da SBPC
(1999-2001). Como Diretor de Avaliao da
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal
de Nvel Superior - Capes (2004-8), dirigiu em
2004 e 2007 as avaliaes trienais de mais de
2.500 cursos de mestrado e doutorado do Brasil.
membro do Conselho Universitrio da USP,
de sua Comisso de Atividades Acadmicas e
da Comisso de tica, bem como do Conselho
Deliberativo de seu Instituto de Estudos
Avanados. Em suas atividades profissionais
interagiu com 5 colaboradores, coautores de
trabalhos cientficos seus. Em seu CV Lattes,
os termos mais frequentes na contextualizao
da produo cientfica so: Thomas Hobbes,
democracia, filosofia poltica, Brasil, filosofia,
poltica, repblica, teoria poltica, Inglaterra e
universidade.
tica e poltica na
modernidade
\\Renato Janine Ribeiro
A modernidade na poltica comea com duas obras opostas entre si, escri-
tas quase ao mesmo tempo: O Prncipe (1513), de Maquiavel, e a Utopia
(1516), de Toms Morus. Os autores, que nunca se encontraram, foram am-
bos polticos. Maquiavel foi diplomata e militar em Florena, at essa cidade
independente sucumbir s tropas que derrubaram a repblica para restaurar
o regime monrquico. Banido para o campo, escreveu em poucas semanas
essa obra que o celebrizou e que muito diferente dos seus outros livros.
Sua vida e obra so republicanas, mas O Prncipe defende a monarquia. um
livro fcil de ler, sem conceitos difceis, mas difcil de entender: afinal, o que
quis ele dizer?
Est recomendando aos prncipes que ajam sem respeito pela moral ou
est desmascarando, a nossos olhos, a sordidez deles? Rousseau defendeu a
segunda hiptese. Maquiavel teria escrito uma enorme pardia dos prnci-
pes, para sabermos o mal que fazem: Fingindo dar lies aos reis, deu-as,
grandes, aos povos (Contrato social). Mas s Rousseau, praticamente, achou
isso. Quase todos os outros leitores acreditaram que Maquiavel pensava o
que dizia. Uma edio bastante vendida do Prncipe inclui comentrios atri-
budos rainha Cristina da Sucia e ao imperador Napoleo, nos quais am-
bos discutem cada conselho, como se fossem realmente receitas prticas de
como um prncipe deve agir para ter sucesso.
A Utopia tambm coloca problemas e da mesma ordem. fcil entender
o que o autor disse, difcil compreender o que quis dizer. Morus foi depu-
tado e ministro de Henrique VIII, at que o rei mandou execut-lo, porque
ele no aceitava o rompimento da Inglaterra com a Igreja Catlica Romana.
Na Utopia, condena a propriedade privada e censura os poderosos; mas, em
sua ao poltica, nada fez contra a propriedade e, se foi homem honesto,
no enfrentou os potentados impiedosos que condena em seu livro. No mais
que escreveu, um catlico piedoso e tradicional. Como entender, ento,
sua obra?
Dois livros que constituem exceo no conjunto do que seus autores es-
creveram. Dois livros que discordam das vidas de seus autores. Dois livros
que destoam, tambm, dos valores apresentados como dominantes no mun-
do em que esto. Dois livros, finalmente, que se opem um ao outro.
Dois autores opostos

Maquiavel est preocupado em descrever como os prncipes realmente
agem, e no como eles deveriam agir:
H tanta diferena de como se vive e como se deveria viver, que aquele que aban-
done o que se faz por aquilo que se deveria fazer aprender antes o caminho de
sua runa do que o de sua preservao, eis que um homem que queira em todas
as suas palavras fazer profisso de bondade perder-se- em meio a tantos que no
so bons. (1998, cap. 15).
Ensinar como se deve agir num mundo em que h tantos maus, eis o
ponto de partida. Mais que isso: como agir num mundo em que tentamos
controlar as coisas, mas, quando muito, temos sucesso apenas parcial um
mundo, portanto, imprevisvel.
J a questo principal, para Morus, a da injustia social o que a cau-
sa e como pr-lhe fim. Inspira-se em Plato, em cuja Repblica no havia
propriedade privada, e anuncia Marx, que sustentar que tal propriedade
injusta e, alm disso, desnecessria, num mundo que se abriria para o proje-
to do comunismo. A veemncia de Morus aparece bem quando desenvolve
uma bela imagem sobre os carneiros: Esses animais, to dceis e to sbrios
em qualquer outra parte, so entre vs de tal sorte vorazes e ferozes que
devoram mesmo os homens e despovoam os campos, as casas e as aldeias
(MORE, 1993, Livro I).
Nessa passagem, Morus se vale de um recurso literrio (o carneiro est
no lugar dos proprietrios de carneiros) para denunciar a instituio das en-
closures, pelas quais as antigas terras comunais, que qualquer pessoa da aldeia

podia usar para plantar, foram sendo divididas entre os grandes proprietrios
e cercadas (closed, da a palavra enclosure) para a criao de carneiros. A l era
uma das grandes riquezas da economia inglesa, mas sua produo se dava s
custas da espoliao dos mais pobres. Estes, reduzidos misria e mesmo ao
crime, acabavam sendo maltratados ou mesmo executados. A pena de morte
consequncia inevitvel da propriedade e da misria que esta produz.
Maquiavel, ento, quer abrir nossos olhos. Vamos ver como os prnci-
pes realmente agem e, se quisermos ter sucesso, deveremos agir como eles.
Aprender a verdade, mesmo que ela ofenda nossas iluses. Morus, por sua
vez, quer mudar a sociedade. Os males sociais vm da injustia social, que
resulta da desigualdade, que por sua vez decorre da propriedade privada (ob-
viamente, desigual, com uns tendo muito mais que os outros).
Ruptura com a idade mdia

Com todas essas diferenas, os dois autores rompem com a poltica me-
dieval e abrem a reflexo moderna sobre o poder. Alm disso, iniciam uma
discusso forte sobre as relaes entre tica e poltica.
O fim da Idade Mdia marcado, na teoria poltica, pela importante obra
de Santo Toms de Aquino (1225-1274), Do governo dos prncipes. O tomismo
talvez a filosofia mais influente na discusso do poder por muitos sculos,
quase at o nosso tempo. A ideia de justitia central no pensamento medie-
val tardio. Quer dizer que a cada um deve ser dado o que lhe devido, mas
tambm que a parte de cada um diferente. Trata-se de uma sociedade hie-
rarquizada, em que uns podem mais e outros, bem menos. A pea O grande
teatro do mundo (1655), de Caldern de la Barca, demonstra bem como essa
convico duradoura, porque foi escrita quatrocentos anos depois do livro
de Aquino. Caldern mostra o lugar que do rei, o do campons, em suma,
o de cada um. Ningum deve aspirar posio do outro. Seremos iguais no
Alm, no aqui.
Essa desigualdade em que cada um recebe a sua parte se chama justitia,
dizamos. Ela convive com a ideia do rei justo (ou bom). Seu ideal o bom
governo. Na sociedade, o bom governo; j na vida privada, a tica ou moral.
O rei ideal o que aplica a moral. Isso no quer dizer que os reis agissem
assim de fato. Quem sabe, por exemplo, como Felipe, o Belo, rei da Frana,
tica e poltica na modernidade 61

mandou prender e depois executar os cavaleiros templrios, v que ele agiu
com muita dissimulao e crueldade. Mas o ideal medieval reza que o rei no
deve ser dissimulado nem cruel, porm bom mesmo que a bondade exija
dele que mande extirpar um membro mau da comunidade, executando-o. O
que Maquiavel traz de novo para esse mundo que ele vai dizer, sem embe-
lezar as coisas, o que os reis de fato faziam, no o que se dizia que eles faziam.
Esta a grande novidade de Maquiavel. Como ele foi mal interpretado e
lhe foi atribuda uma frase que nunca escreveu, os fins justificam os meios
importante reconstituir o eixo de seu pensamento. Sua questo bsica : como
agir, na poltica, numa situao em que h muitos elementos imprevisveis?
Diz ele que metade do que acontece deriva de nossa virt, metade da fortuna. A
virt no o que chamamos de virtude. , isso sim, a capacidade do varo (em
latim, vir), do homem empreendedor (o prncipe), para agir de maneira deli-
berada e planejada para conseguir um fim. J a fortuna, que entre os romanos
era uma deusa, o que faz as coisas sarem de maneira diferente da planejada.
Nosso mundo altamente instvel. Maquiavel usa a imagem das tempes-
tades: quando rios torrenciais alagam as plancies, nada se pode fazer. Mas,
uma vez acalmados os elementos, homens prudentes constroem pontes e
represas, para impedir que as guas voltem a destruir tudo o que encontram.
A fria dos elementos como a fortuna. A prudncia humana a virt.
A virt planeja e tem algum xito, mas a fortuna o que faz o resultado
tomar rumo inesperado, indesejado, imprevisto. Maquiavel sugere que me-
tade de nossas aes seria governada pela virt e metade, pela fortuna. Seu
problema : como aumentar o quinho da virt? Como obter sucesso, num
mundo em que as intenes dos outros so opacas, em que no conseguimos
enxerg-las? Justamente porque no se sabe o que o outro far, no basta a
bondade, nem o cumprimento da palavra dada. Que certeza se tem, quando
um prncipe faz um acordo, de que o outro prncipe cumprir a palavra?
Maquiavel assim rompe o velho elo entre tica e poltica. A poltica no
mais a moral, transferida para a esfera do poder. Na vida privada, posso ser
moral. H um Estado, que pune quem agir errado. Mas, se eu tiver poder
no Estado, a moral que pode dar errado. No haver um poder acima de
mim para garantir que, se eu agir certo, serei recompensado e, agindo mal,
punido. Eu lido com outros poderes, em confronto com o meu, e no sei
como eles vo atuar. Portanto, vivo na insegurana. Quem est no poder, est
inseguro: e para ele que Maquiavel escreve.

Durante sculos, Maquiavel foi malvisto. Seu nome Nicolau serve, em
ingls, para alcunhar o diabo (Old Nick). O adjetivo maquiavlico pejo-
rativo. Mas, no sculo XX, os especialistas em filosofia poltica simpatizam
com ele. Max Weber escreve seu Cincia e poltica: duas vocaes com suas ideias
em mente. Neste livro, Weber fala numa tica do cientista, que est compro-
metido com a verdade e com os valores, e outra do poltico, que est inte-
ressado nos fins, nos resultados. Numa linguagem mais recente, seria como
dizer que o cientista tem uma tica de princpios, e o poltico, uma tica de
resultados. As duas so ticas, embora a maior parte das pessoas ache que s
a primeira tica, e que a segunda falta de tica.
Comentadores como Isaiah Berlin e Merleau-Ponty tambm ressaltaram
a ideia de que Maquiavel tem uma preocupao tica. Para Berlin, ele se
ope tica crist em nome de uma tica pag. Os cristos pensam na sal-
vao da alma, no outro mundo. J os pagos se interessam pela plis, pela
cidade, pelo espao poltico em que vivemos. Numa passagem clebre de
suas Histrias Florentinas, Maquiavel elogia cidados que, para salvar Florena,
escolheram perder suas almas e ser condenados ao inferno. Ou seja, exige tan-
ta coragem ser morto, para salvar a alma por toda a eternidade, quanto salvar
a cidade, correndo o risco de passar a vida eterna no inferno.
Para Merleau-Ponty, toda tica digna de seu nome exige que nos preocu-
pemos com as consequncias previsveis de nossos atos. A tica no apenas
o carter certo ou errado de uma ao isolada, abstrada de seu contexto.
Maquiavel foi quem melhor captou isso, diz ele: por isso, um grande pen-
sador tico.
De todo modo, vemos que foi s no sculo XX que Maquiavel comeou
a ser respeitado por Weber, Berlin, Merleau-Ponty, entre outros. Para o estu-
dioso, Maquiavel no mais o defensor do mal ou a figura maligna da pol-
tica, o maquiavlico. Ele o pensador que primeiro apreendeu a essncia
da poltica, isto , o fato de que ela no se movimenta em terreno conhecido,
mas lida com o que opaco no ser humano e imprevisvel em sua histria.
Por isso, Maquiavel deixa de ser visto como o pensador do mal e passa a ser
entendido como o filsofo desse campo difcil que a poltica. Tambm por
isso, a distncia entre O prncipe e sua obra e vida republicanas diminui. Em
tudo o que escreve, prevalece a preocupao com o carter precrio e criativo
da poltica. Mas essa uma viso s dos estudiosos. A sociedade em geral
continua acreditando na sua imagem ligada ao maquiavelismo.

A utopia
Morus (ou, em ingls, Thomas More) sustenta ideais bem opostos aos
dO prncipe. Segundo o filsofo Erasmo, que era amigo de Morus, este es-
creveu primeiro o livro II da Utopia com um relato atribudo a um portu-
gus imaginrio, Rafael Hitlodeu, que teria conhecido a ilha de Utopia e por
isso descreve aos europeus como ela se organiza. A ilha perfeita, porque
no h propriedade privada e tudo regulado pelo Estado. Crimes e males
so poucos.
S depois Morus ter escrito o livro I, em que discute longamente o que
melhor, o otium, isto , o estudo, ou o negotium, isto , a dedicao coisa
pblica? O homem digno deve participar ou no da vida poltica? Uns res-
pondem que sim, para melhor-la, outros que no, porque ser intil. Mas o
livro mais importante o segundo.
Seria a Utopia apenas uma brincadeira, um exerccio de escrita feito sem
crena real em suas ideias? Hitlodeu quer dizer autor de disparates, em
grego. Utopia significa lugar nenhum. O rio que banha a ilha se chama
Anidro, sem gua. Pode ser um exerccio, sim, porque como disse
uma obra sem ligao com as demais de Morus. Mas, fosse ou no um exer-
ccio de escrita de um humanista, a Utopia foi recebida a srio. Ela como
O prncipe foi lida durante sculos como uma obra que queria dizer o que
dizia. Ento, em ltima anlise, podemos entender que esses livros abriram
uma forma nova de pensar o mundo. Qual foi, ento, a forma que a Utopia
inaugurou?
Desde Morus embora ele deva algo a Plato, que tambm via a pro-
priedade privada com maus olhos h a ideia de que todos ou quase todos os
problemas sociais podem ser atribudos a uma grande causa: no caso dele, a
propriedade, que gera a desigualdade, a misria, o crime, a represso impie-
dosa. Isso implica que, suprimindo essa causa, possamos ter uma sociedade
justa e feliz.
Se os medievais aproximavam a tica da poltica, Morus acentua essa rela-
o. Rev a poltica, mostra que a misria e opresso vm da propriedade ga-
nanciosa, fundamenta assim na m distribuio das riquezas a causa poltica
dos males ticos. Seu projeto de uma sociedade intensamente tica, porque
a fonte do mal ter secado.

exatamente o contrrio do que pensa Maquiavel. Diz este que os ho-
mens so maus: esse um dado inaltervel. Deveramos conhecer como so
as pessoas, para agir adequadamente. No adianta tentar mudar o modo de
ser das pessoas.
Caminhos abertos, mas divergentes

Temos aqui duas vias principais que a teoria e a prtica polticas seguiram nos
ltimos quinhentos anos. Na verdade, no so apenas dois caminhos da poltica.
So duas grandes formas de conceber o mundo humano.
Nenhum herdeiro de Maquiavel ou Morus precisa citar seu inspirador.
Hobbes ataca Maquiavel, mas foram muito poucos, ao longo da histria, os que
no atacaram Maquiavel, que foi considerado mpio e quase demonaco. Por
isso, o que apresentamos aqui so duas formas de pensamento, pouco impor-
tando se os herdeiros de alguma delas conheciam ou reconheciam seu dbito.
Por um lado, h os mais cticos, que entendem que h algo em ns que
no merece elogios. Pode ser o desejo sexual que no se preocupa com os va-
lores morais (Freud), a vontade de potncia ou poder (Nietzsche), a enorme
desconfiana que nos leva guerra de todos contra todos (Hobbes). Autores
to diferentes entre si preferem conhecer o mal que reside em ns (expres-
so que nenhum deles emprega) e no se iludir quanto a uma suposta boa
natureza humana. Nenhum deles acredita na caridade, na bondade, como
cimento promissor para as relaes entre os homens.
Nessa mesma linha, a inspirao maquiaveliana far a cincia poltica pro-
curar entender como se vive realmente em sociedade. H aqui uma vontade
de saber, que por sua vez permite agir sem grandes ideais, mas com avanos
efetivos. Para Freud, por exemplo, s reconhecendo nossos desejos incons-
cientes e imorais teremos condies de lidar adequadamente com eles. Em
outras palavras, se no temos conscincia de como nossa sexualidade nos
move, ela manda em ns, perversamente. Mas, se tivermos conscincia de
nossos desejos at ento inconscientes, saberemos lidar melhor com eles.
Por outro lado, h uma tendncia utpica, que considera a sociedade em
que vivemos injusta e/ou infeliz, e procura corrigir seus males mediante mu-
danas radicais nas causas deles. Na verdade, geralmente se concebe uma

nica causa para o que negativo, injusto, infeliz entre os homens. Essa
causa pode ser a propriedade privada (Morus, Jean-Jacques Rousseau, Karl
Marx) ou a moral sexual repressiva (Wilhelm Reich). Desativemos esse ve-
neno, e a vida muda completamente para melhor.
O grande herdeiro de Morus talvez tenha sido o marxismo, embora
Marx visse com certo desdm o socialismo utpico, j que ele pretendia
ter encontrado o socialismo cientfico. Mas poderamos mencionar como
possveis herdeiros dessa perspectiva no s Wilhelm Reich, com sua crtica
misria sexual, como tambm as grandes refundaes do mundo que fo-
ram as Revolues Americana e Francesa, no final do sculo XVIII, levando
criao das repblicas e democracias contemporneas, no lugar de regimes
monrquicos e despticos. Essas revolues podem tambm mal ter men-
cionado Morus, mas a ideia de pr fim a um mundo envelhecido e errado
expressa bem a via da crena no futuro e na revoluo, que gira o mundo de
cabea para baixo (a palavra revoluo inicialmente designa movimentos dos
astros) para melhor-lo ou mesmo consert-lo.
Para esse enfoque, os males apontados por Maquiavel, Hobbes ou outros
so entendidos como mera descrio. Rousseau diz que, descrevendo o es-
tado de guerra, Hobbes apenas descreveu sua poca. No tentou descobrir
as origens da guerra entre os homens. Procurou o efeito, no a causa. No
almejou resolver o conflito, s administrar suas consequncias. O mesmo
se poderia dizer de Maquiavel: que ele descreveu um perodo de intensos
conflitos, sem perceber que eles tinham causas sociais; em outras condies
de sociedade, os homens poderiam ser mais cooperativos.
Igual crtica feita por Wilhelm Reich a Freud. Ele admira o criador da
psicanlise por ter percebido a importncia do desejo sexual. Mas critica-o,
porque Freud no foi to longe quanto deveria ter ido. Em vez de combater a
misria sexual, com aes como as do grupo alemo de esquerda Sexpol (si-
gla de Poltica Sexual), Freud procurou fazer-nos aceitar as restries sociais
sexualidade.
Esse embate entre autores que lidam com a humanidade como ela ,
com todos os seus problemas, administrando-os para melhorar um pouco
nossa condio, e aqueles que entendem tal descrio como apenas uma des-
crio, que no chega at as causas que geraram tais males, constitutivo da
modernidade. Os primeiros abrem mo da ideia de que o ser humano seja
ou possa ser bom. Optam por conhecer bem a humanidade e, aceitando suas

limitaes, trabalhar com a realidade. Os segundos acusam os realistas de
conformismo: fariam uma descrio superficial, sem ir at o fundo dos fe-
nmenos.
A discusso continua. Os realistas dizem que os utpicos, mesmo bem inten-
cionados, produzem situaes de opresso. Vejamos, por exemplo, a Utopia de
Morus. Ela pode ser entendida como um grande projeto de pr fim injustia.
Mas tambm se nota que a vida de cada pessoa controlada, a cada instante, nos
mnimos detalhes. Ser que isso vale a pena? Na sociedade humana, a aplicao
de propostas utpicas levou, por exemplo, na Unio Sovitica, a um controle
estrito da vida pessoal. No se teve xito na supresso dos males sociais, e o hi-
percontrole gerou novos males, adicionais. Por isso, os realistas devolvem a cr-
tica: o que vocs propem bonito, mas irrealizvel. Vocs pioram o que existe.
Mas... se no fossem as utopias, as propostas pouco realistas, teriam ocor-
rido certas mudanas, que hoje nos parecem justas, necessrias, consolidadas?
As revolues que deram independncia aos Estados Unidos e soberania ao
povo francs tambm foram tidas por utpicas. No Brasil imperial, vrios de-
fensores da escravido diziam que ela era uma lstima, mas que abolir o cati-
veiro seria impossvel um belo sonho, utpico. A igualdade entre homens e
mulheres era considerada um absurdo h pouco mais de um sculo. Ou seja,
nenhuma das duas perspectivas acerta sempre. No porque certas utopias se
realizaram que todo o pensamento utpico tem razo, e no porque outras
utopias geram uma vida infeliz e oprimida que s o realismo estaria certo.
Talvez o que nos leve a escolher uma via ou outra seja uma simpatia pela
utopia (a via dos libertadores, com o risco de se tornarem dspotas e totalit-
rios) ou pelo realismo (o caminho dos cticos, com o risco de se mostrarem
conformistas). Mas qualquer dessas rotas pode nos tornar cmplices da in-
justia. Se aceitarmos as desigualdades existentes, endossaremos um mun-
do injusto. Se, para eliminar a injustia, praticarmos o terror, tornaremos o
mundo pior do que era.
Mas, como em tudo o que matria de pensamento, difcil apostar num
lado s. Um caminho rico usarmos as duas vertentes, sem aderir totalmen-
te a nenhuma, para pensar a aventura humana do melhor modo possvel.
Uma sociedade sem utopia perde seus ideais. Tem dificuldade em gerar o
futuro. Um conhecimento sem realismo perde o p no cho. Tem dificulda-
de em gerir a vida existente. Essas duas vertentes inaugurais da modernidade
poltica podem ajudar-nos a pensar a sociedade em que vivemos e a agir nela.

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O autor
Rodnei Antonio do Nascimento
Possui graduao (1995), mestrado
(2001) e doutorado (2006) em Filosofia
pela Universidade de So Paulo (2006).
Atualmente professor adjunto da
Universidade Federal de So Paulo. Tem
experincia na rea de Filosofia, com
nfase em Histria da Filosofia Alem,
atuando principalmente com os seguintes
autores: Hegel, Marx, Adorno e Foucault.
Capitalismo, moral
e poltica
\\Rodnei Antonio do Nascimento
E ste texto pretende contribuir com a prtica de ensino do professor de

filosofia no nvel mdio, notadamente na rea de tica e filosofia poltica,
indicando uma possibilidade de tratamento dos temas da tica e da poltica
ligados realidade do capitalismo contemporneo. Para isso, vou recorrer
a trs autores principais, Andr Comte-Sponville, Norman Geras e Ruy
Fausto, que iro nos auxiliar na construo e aprofundamento do problema
filosfico proposto. Este recurso direto aos autores tambm deve nos ser-
vir como um exemplo simples de como os comentadores podem e devem
servir-nos de apoio para a elaborao das aulas e cursos, sem prejuzo da
autonomia do professor.
No seria necessrio um esforo terico maior para justificar a impor-
tncia de uma reflexo sobre a articulao entre capitalismo, moral e justia.
Afinal, mesmo que intuitivamente, somos capazes de perceber a dificuldade
em conciliar valores morais universais com uma sociedade, como a nossa,
que estimula o individualismo, a competitividade e a defesa dos interesses
particulares em detrimento do bem comum. O problema formulado de
maneira direta por Andr Comte-Sponville (2005) com a pergunta que d t-
tulo ao seu livro O capitalismo moral? No entanto, para alm dessa evidncia
cotidiana, o autor tambm constata um verdadeiro retorno da preocupao
moral entre as geraes mais jovens, que recoloca a questo da moral no cen-
tro do debate filosfico. interessante acompanhar a descrio de Comte-
-Sponville acerca desse fenmeno recente, pois ela capaz de nos introduzir
ao tema de uma perspectiva histrica mais ampla. Alm disso, a resposta do
autor pergunta proposta por ele mesmo nos conduzir ao ncleo da nossa
discusso.
Para aqueles que vivenciaram as revoltas estudantis do final dos anos
1960, a chamada gerao 1968, a poltica era o centro em torno do qual gi-
ravam todas as aes individuais. Tudo era poltica, e a moral era desprezada
como um mero capricho pequeno burgus. A nica moral aceita por aquela
gerao, que se acreditava numa misso revolucionria, era a transgresso
de toda a moral. Numa mistura incoerente de Marx e Nietzsche, todos em-
barcavam no amoralismo supostamente revolucionrio. A moral era consi-
derada como uma forma de opresso, um conjunto de normas criadas para
impedir a libertao geral dos indivduos, tanto individualmente no mbito
da sexualidade, por exemplo, to importante na poca como socialmente,
medida que tais normas nada mais eram do que a expresso de uma viso
de mundo particular. A moral, portanto, era um instrumento de dominao
que devia ser rechaado radicalmente. O combate contra toda forma de mo-
ral surgia, assim, como uma tarefa poltica urgente com vistas emancipa-
o dos homens. E a ao poltica, por sua vez, no parecia carecer de uma
justificava moral. Por isso mesmo, muitos se sentiam legitimados em apelar
para a violncia poltica, como a luta armada ou a ao terrorista. Uma ao
era considerada moralmente vlida se fosse politicamente justa. Como tudo
naqueles anos era visto pelas lentes da poltica, uma boa poltica parecia ser a
nica moral necessria. (COMTE-SPONVILLE, 2005, p. 19-20).
Depois de mais de quarenta anos, a situao hoje completamente di-
ferente. A poltica, pelo menos enquanto lugar de manifestao das aspira-
es humanas de liberdade e justia, tornou-se irrelevante para a maioria das
pessoas. A poltica no atrai seno alguns poucos profissionais que vivem de
poltica, mas no para a poltica. Consolidou-se, a partir da, a percepo de
uma instrumentalizao generalizada da poltica por interesses particulares,
partidrios ou corporativos. Esse gesto de desprezo pela poltica ser visvel,
sobretudo, nas geraes mais jovens. Mas no nos precipitemos em rotular
essa atitude como uma irremedivel alienao de conscincia da juventude,
perdida em meio s futilidades do consumo, das modas e dos meios de co-
municao de massa.
Em primeiro lugar, porque esse distanciamento est diretamente ligado
ao declnio da prpria ao poltica como meio de transformao da reali-
dade e realizao humanas, contrariando seu sentido original, aquela que
Aristteles chamava de prxis, isto , atividade verdadeiramente livre e nica
capaz de realizar o ser do homem. O descrdito da poltica, portanto, pro-

porcional a sua incapacidade de influir sobre o destino comum dos homens,
o que empurra a todos os interessados numa vida emancipada a encerrar-se
no terreno dos valores morais. E em segundo, porque os mais jovens de-
monstram, sim, vivo interesse pelas questes coletivas, s que agora esse in-
teresse se manifesta no mais pela participao poltica, mas por um retorno
s questes morais, mesmo que agora elas recebam outros nomes, como di-
reitos humanos, caridade social, ao humanitria, ambientalismo etc., mas
que nem por isso deixam de ser morais.
Essa tendncia se verifica mesmo naqueles movimentos cujo vis parece
ser explicitamente poltico, como o caso das mobilizaes contra a mun-
dializao. Embora essas manifestaes tenham uma dimenso poltica mais
explcita, sua natureza mais ntima no deixa de ser moral ou humanitria,
como deixa claro o fato de que no conseguem, ao fim e ao cabo, encon-
trar uma expresso programtica mais clara com relao aos seus objetivos
e aos meios de alcan-los. A conscincia moral bem intencionada esbarra
na ausncia de uma ao poltica concreta (COMTE-SPONVILLE, 2005,
p.20-28).
Alm da burocratizao da poltica, seria possvel mencionar ainda ou-
tros eventos que contriburam para o retorno da preocupao moral, como
a derrocada do socialismo sovitico, criando a aparncia de um triunfo do
capitalismo e a ausncia de uma alternativa poltica a ele. O papel descren-
te da religio como amlgama social, no apenas como crena individual,
tambm reforou o movimento em busca de substitutos morais que sirvam
de referncias para as condutas pessoais. Tudo isso parece-nos mais do que
suficiente para afirmar que, efetivamente, vivemos num perodo de retorno
da questo moral e que, portanto, uma reflexo filosfica sobre tal fenmeno
plenamente justificada.
Aps a descrio, resta-nos ento avaliar o sentido do retorno da moral.
E aqui que comeam as nossas divergncias com Comte-Sponville. A con-
traposio de um ponto de vista diferente ser til para aprofundar o tema.
Segundo nosso autor, assim como era equivocado acreditar que a pol-
tica podia substituir a moral, igualmente um erro acreditar que a moral,
mesmo que sob a roupagem de direitos humanos ou da ao humanitria,
poderia substituir a poltica. At aqui estamos de acordo. De fato, para dar
um exemplo, no podemos esperar eliminar o desemprego, a misria, a fome
e a excluso social pela simples caridade social. Seria muita ingenuidade.
Capitalismo, moral e poltica 73

Isso mostra claramente a necessidade de um programa poltico muito bem
definido, se quisermos realizar um objetivo moral. A moral no pode dis-
pensar a poltica sob pena de cair numa abstrao vazia ou num voto piedoso.
Mas o que surpreendente na argumentao do autor que se a moral
ineficaz na prtica porque a realidade econmica constitui-se como uma
esfera da realidade autnoma em relao s demais, operando segundo suas
prprias leis e, por isso, qualquer tentativa de interveno sobre ela que no
obedea a seus critrios de funcionamento estaria destinada ao fracasso.
pergunta inicial, portanto, sobre se o capitalismo moral, Comte-Sponville
responde negativamente declarando que pretender que o capitalismo seja
moral seria pretender que a ordem econmica se submetesse a princpios de
funcionamento que lhe so estranhos. A economia regida pela eficincia e
produtividade em vista do acmulo de lucro, o que, na maioria das vezes,
incompatvel com princpios morais. O capitalista, por exemplo, no pode
ter veleidades de solidariedade social diante das presses da concorrncia
com outros capitalistas. Se sua empresa apresenta constantemente maus re-
sultados, ele no hesita em dispensar seus empregados, sob pena de acumu-
lar prejuzos e ir falncia. Manter seus funcionrios empregados em nome
da dignidade deles e de suas famlias colocaria em risco os prprios negcios.
Por isso, obrigado a obedecer lgica econmica, sacrificando os princpios
morais, ainda que deseje cultiv-los.
Atentemos para o amplo alcance da tese do autor: no apenas o capi-
talismo que incompatvel com valores morais, mas todo e qualquer tipo
de economia. De acordo com o autor, a regra essencial de toda formao
econmica consiste em produzir mais e melhor no menor tempo possvel
em vista do mximo de ganho, sem considerao em relao s finalidades
humanas da produo. Exigir uma finalidade tica da produo econmica
seria como exigir da natureza que interrompesse as leis da ao e da reao.
Mas assim como no h moral na fsica e na meteorologia, no haveria tam-
bm em economia.
Devemos ento nos conformar realidade econmica como ela e aban-
donar nossas aspiraes ticas de solidariedade, dignidade humana, respeito
mtuo etc.? Devemos nos conformar explorao econmica, lgica do
lucro que coloca a produtividade cega acima da necessidade humana, que
exige o consumo desenfreado dos recursos naturais, responsvel pelos dese-
quilbrios ambientais do planeta?

O autor percebe o risco de conformismo a que leva sua ideia de uma
racionalidade econmica intrnseca, por isso no quer abandonar o ponto
de vista moral, mesmo sabendo de suas limitaes. Recorre, ento, a uma
estratgia muito comum da sociologia estruturalista, que consiste em separar
a realidade social em diferentes esferas independentes e conceber a interven-
o sobre cada uma delas apenas de um ponto de vista exterior. O prprio
autor conclui:
[...] se quisermos que exista moral numa sociedade capitalista (ora, tem de haver
moral numa sociedade capitalista tambm), essa moral, como em toda sociedade,
s pode vir de outra esfera que no a economia. No contem com o mercado
para ser moral no lugar de vocs! (COMTE-SPONVILLE, 2005, p. 79).
Desse modo, reconhece-se a autonomia de cada mbito o poltico, o

econmico, o jurdico e o moral , ao mesmo tempo em que se preserva uma
pequena margem de atuao sobre elas em nome da moralidade.
Mas, perguntamo-nos ns, que tipo de interveno exatamente seria pos-
svel, na medida em que se admite uma necessidade interna a cada esfera?
Como introduzir exigncias morais no interior de uma realidade avessa
moral? Evidentemente, somente por meio de aes pontuais, que no alte-
ram essencialmente a realidade em questo. No caso da economia, poder-
-se-ia limitar a acumulao do lucro, por meio de impostos, por exemplo,
a fim de melhorar a distribuio da riqueza, mas sem atacar propriamente a
produo voltada para o lucro. Seria possvel tambm impor limites jor-
nada de trabalho, mas sem modificar a natureza do trabalho, visto que seu
objetivo ser sempre oferecer o mximo de eficincia, independentemente
da realizao profissional e pessoal que proporcione ao trabalhador. Como se
v, o resultado de uma ao sobre o econmico, a partir de fora, seria sempre
muito modesto, pois trata-se antes de tudo de respeitar a racionalidade inter-
na da produo econmica.
No se recai assim, da mesma forma, na aceitao da realidade como ela
, apenas agora retocada em pequenos pontos, mas que permanece funda-
mentalmente a mesma? Comte-Sponville aceita a crtica, mas no v como
seria possvel outra sada. Para ele seria um erro, como fez Marx, propor uma
transformao revolucionria do modo de produo econmico em nome da
igualdade entre os homens. Isso equivaleria a submeter a economia moral:

O objetivo de Marx, no fundo, era moralizar a economia. Marx queria
acabar com a injustia, no por uma simples poltica de redistribuio, cujos
limites ele percebia muito bem, muito menos ainda contando com a cons-
cincia moral dos indivduos, na qual no acreditava, mas inventando outro
sistema econmico que tornaria enfim os seres humanos economicamente
iguais. Moralmente, no poderamos dizer que estava errado. Mas, econo-
micamente, como seria possvel? a que encontramos a dimenso utpica
do marxismo (COMTE-SPONVILLE, 2005, p. 80).
O autor tem razo ao afirmar que Marx defendia uma transformao in-
terna do sistema, em vez de uma mudana tpica. Para Marx, a superao do
capitalismo s seria possvel por meio da criao de um sistema econmico
intrinsecamente justo, livre da explorao do homem pelo homem. E mais
do que isso: o fim da explorao econmica no seria um fim em si mesmo,
mas uma etapa da inveno de uma forma de sociedade organizada livre-
mente pelos homens. Mas seria essa uma exigncia utpica? Significaria isso
uma tentativa de submeter a economia moral? Essa questo nos permite
esclarecer a posio de Marx e elaborar uma resposta diferente quela do
autor sobre a relao entre moral e capitalismo.
A questo sobre o carter utpico ou moralista da teoria de Marx traz
implcita uma outra, de alcance mais geral, que pode ser formulada nos se-
guintes termos: a crtica do capitalismo empreendida por Marx est fundada
em princpios morais? Quais seriam esses valores? Em nome do que Marx
reivindica a necessidade de superao do capitalismo? A crtica da explo-
rao, por exemplo, pressupe certa ideia de justia? Com essas perguntas
chegamos, na verdade, a um dos temas filosficos centrais do marxismo,
isto , o de seu fundamento ltimo. Esse tema foi objeto de polmica entre
muitos estudiosos de Marx, e um dos principais articuladores desse debate
foi Norman Geras, cujas posies vale a pena serem retomadas pela clareza
e capacidade de sntese.
Geras toma como foco da discusso justamente a anlise de Marx a res-
peito da explorao capitalista da fora de trabalho (GERAS, 1986)1. Por um
lado, Marx v na esfera da circulao onde a fora de trabalho vendida
1 Uma sntese dos argumentos de Geras tambm pode ser encontrada em Fausto, 2002, cap. 4.
E ainda em Bensaid, 1999, cap. 5. Neste artigo, acompanharemos a descrio feita por Ruy Fausto
dos argumentos de Norman Geras.

em troca do salrio uma troca de valores equivalentes, os salrios de um
lado, a fora de trabalho de outro. O capitalista paga pela fora de trabalho
o seu valor efetivo determinado pelo mercado, assim como pagamos o valor
de uma mercadoria quando a adquirimos. A troca, nesse sentido, uma troca
equivalente e livre entre as partes. Por outro, prossegue Geras, Marx aponta
para uma desigualdade na relao entre capitalista e operrio na esfera da
produo ao verificar que a fora de trabalho do operrio produz mais valor
do que aquele pelo qual ela foi paga. Isto, produz um valor maior do que o
do seu salrio. A relao salarial entre capitalista e trabalhador comportaria,
portanto, duas faces: na esfera da circulao, uma troca igual, fruto de
um contrato estabelecido livremente; na esfera da produo, a coero de
trabalhar algumas horas sem recompensa (GERAS apud FAUSTO, 2002,
p.298).
No entanto, para Geras, essas duas faces da teoria marxista da explora-
o da fora de trabalho so contraditrias entre si, o que nos autorizaria a
concluir tanto pela existncia como pela ausncia de uma teoria da justia
em Marx. Da primeira perspectiva, da troca de equivalentes, no haveria
como falar em justia ou em injustia na relao de compra e venda da for-
a de trabalho. Se a troca livre e igual no se pode falar em troca mais ou
menos justa, ela o que . Como assinala Bensaid (1999, p. 180): Assim
como a escravido no seria injusta do ponto de vista de uma sociedade es-
cravocrata, a explorao capitalista no seria injusta de acordo com as pr-
prias regras contratuais da produo mercantil generalizada. Desse ponto
de vista, poderamos responder acusao de moralismo na crtica marxista
ao capitalismo afirmando que Marx recusa as noes de igualdade e liber-
dade, que legitimam as relaes de produo capitalistas, por serem parte
do direito burgus. No seria em nome da justia que Marx exige a negao
do capitalismo, mas de uma outra sociedade que est para alm da justia
(BENSAID, 1999, p. 180), organizada, por exemplo, segundo o princpio
das necessidades e no da igualdade abstrata entre os homens.
Mas o texto de Marx tambm permite uma interpretao oposta, a favor
da teoria da justia, pois a troca se mostra equivalente apenas do ponto de
vista formal da circulao. Do ponto de vista da produo, a relao salarial se
revela desigual e coercitiva. Da Marx falar muitas vezes em roubo e extorso
da mais-valia. Se a extorso de valor excedente legal e legtima para o capi-
talista, nem por isso deixa de ser um roubo do ponto de vista do explorado.

Assim, seria preciso admitir, ademais, a possibilidade de uma justia distri-
butiva, isto , a possibilidade de que a explorao poderia ser corrigida ou eli-
minada no interior mesmo do capitalismo, sem elimin-lo, reformando-se a
distribuio da riqueza. Dessa perspectiva, os temas da reduo da jornada,
do tempo livre e do desemprego, em suma, da justia social ganhariam em
relevncia diante daquele da criao de um modo de produo radicalmente
novo, organizado livremente pelos homens e fundado nas necessidades hu-
manas, tal como na definio clssica de Marx sobre o comunismo. E, por
fim, teramos que dar razo aos crticos que veem na condenao de Marx
ao capitalismo o pressuposto de critrios de justia independentes e trans-
cendentes, embora esses princpios sirvam no para negar completamente a
realidade presente, isto , no para submeter a economia moral, mas como
uma espcie de ideia reguladora a orientar o rumo que deveria tomar o aper-
feioamento da realidade atual.
Estamos, pois, diante dois pontos de vista legtimos sobre um mesmo
fenmeno. Qual o mais apropriado? No ser em Norman Geras que en-
contraremos a resposta, pois ele considera que essas duas perspectivas so
incompatveis entre si. Ele no aceita uma resposta que afirme duas posies
contrrias ao mesmo tempo:
[...] aqui a dialtica no faz mais do que tornar a gua turva. Uma coisa no pode
ser o seu oposto. Se a relao uma troca de equivalentes e uma relao justa,
ento, finalmente, isto o que ela , e tal coisa pode ser mantida [...]. Mas se, de
fato, a relao d a volta na direo oposta, ento ela no , finalmente, uma troca
de equivalentes nem uma relao justa [...]. A confuso entre os comentadores ,
pois, fruto da prpria confuso de Marx. (GERAS apud FAUSTO, 2002, p. 299).
Encontramos uma pista para o dilema nos comentrios de Ruy Fausto,

que nos parece oferecer uma resposta mais conclusiva acerca do debate sobre
a teoria da justia em Marx, sem querer simplesmente dilu-lo como o faz
Geras. Fausto comea por reconhecer que, de fato, se adotarmos como ver-
dadeira apenas a tese de uma troca no equivalente, desigual, entre capitalista
e operrio, haveria em Marx algo como um juzo de valor, ou um princpio
de justia. Mas se, por outro lado, tomamos como verdadeira a perspectiva
oposta de uma relao equivalente, no se teria necessidade de juzo de
valor, nem de princpio de justia. Mas a inovao de Fausto consiste em

sustentar que a melhor resposta para a controvrsia consiste em afirmar a
verdade das duas teses ao mesmo tempo e que somente essa resposta no
nem moralizante nem anti-moralizante (e nem mesmo amoralizante)
(FAUSTO, 2002, p. 300).
Mas como tornar compatveis duas teses que antes pareciam opostas en-
tre si? Isso possvel desde que deixemos de encarar a igualdade da troca na
esfera da circulao e a desigualdade na esfera da produo como momentos
separados entre si e passemos a consider-los como dois momentos de um
nico processo, momentos que se pressupem mutuamente. A produo
da mais-valia depende da fora de trabalho livre adquirida por meio de um
contrato de compra e venda entre iguais. Ou seja, a igualdade e a liberdade
so pressupostos reais do sistema, sem os quais ele no se viabilizaria. No
se trata de mera iluso jurdica ou de uma simples forma de ocultamento da
explorao. Ao contrrio, trata-se de um momento efetivo da reproduo do
sistema. Por outro lado, quando esta relao de igualdade e liberdade se pe
no interior da produo, ela se revela, com a extrao da mais-valia, como
desigual e no livre. Mas isso no significa que o primeiro momento, o da
igualdade e liberdade, seja eliminado como forma enganosa de uma relao
real fundada na desigualdade, pois o resultado da produo repe o traba-
lhador como proprietrio da sua fora de trabalho, embora apenas dela, e
livre para estabelecer novo contrato.2 A contradio , portanto, inerente ao
prprio modo de reproduo do capitalismo. O sistema assume, pois obri-
gado a assumir para funcionar, determinaes jurdicas como a igualdade e a
liberdade, mas a realizao dos seus fins negam, sem eliminar, os princpios
afirmados inicialmente.
Com isso, j temos a implcita uma resposta mais adequada para o nosso
problema original sobre a relao entre moral e capitalismo. No o caso
de afirmar nem que Marx recusa completamente qualquer noo de justia
ou de moral nem que Marx funda sua crtica do capitalismo em princpios
normativos a priori. Em outros termos: uma compreenso correta da ques-
to no deve sustentar nem que Marx no julga, ele diz o que nem que
2 Ruy Fausto exprime esse movimento na linguagem da lgica dialtica: No primeiro

momento existe contradio, mas de tal sorte que o elemento da igualdade est posto e o da
desigualdade est pressuposto. No segundo, o contrrio: a desigualdade est posta e a igualdade
passa a ser pressuposta (2002, p. 302).

Marx julga a partir de uma norma ou de um valor qualquer (FAUSTO,
2002, p. 302). O que Marx faz expor a contradio do sistema com os prin-
cpios que o prprio sistema assume. Marx no declara nenhum princpio
moral a priori, ele apenas reconhece os valores da igualdade e liberdade de-
clarados pelo prprio capitalismo, mas demonstra como estes princpios so
negados pela reproduo interna do processo econmico. Ele no ope ao
capitalismo valores morais que julga superiores nem muito menos faz uma
crtica ao capitalismo a partir de uma ideia utpica de sociedade.
Ao considerar o teor de verdade das relaes jurdicas, Marx consegue
fazer com que o capitalismo possa ser julgado por critrios que ele mesmo
oferece, a igualdade e a liberdade. O discurso da crtica leva posio das
determinaes pressupostas do sistema, com o que o sistema se julga a si
prprio. Desse modo, evita tanto a posio cientificista daqueles que acei-
tam a realidade sem julg-la como a dos que a julgam abstratamente com
base em modelos inventados na cabea dos filsofos:
A crtica marxiana da economia poltica consegue substituir uma crtica
externa por uma crtica interna, e, mais do que isso, consegue de certo modo
substituir um juzo de valor por uma relao que em si mesma remete ao
campo dos juzos de realidade [...]. E nesse sentido que a crtica marxia-
na da economia poltica pode ser dita cientfica sendo no obstante crtica
(FAUSTO, 2002, p. 303).
Podemos concluir, portanto, afirmando que exigir do capitalismo igual-
dade e liberdade no significa querer submeter a economia aos imperativos
da moral, impor-lhe princpios que lhe so estranhos, mas apenas exigir que
cumpra os pressupostos de justia que j traz dentro de si. A exigncia moral
s aparece arbitrria ou mesmo ingnua quando se v o capitalismo ou toda
forma de produo econmica como uma ordem natural, que se desenvolve
independentemente dos homens. Mas na medida em que so compreen-
didas como resultado das aes humanas, os homens esto autorizados a
querer conferir-lhe um sentido humano. Claro que para que as aspiraes
de justia da humanidade superassem definitivamente seu carter abstrato
careceriam ainda de que se indicassem os meios prticos de sua realizao.
Ou seja, e mais uma vez, para que a reivindicao moral se torne legtima e
no ideolgica, ela deve ser capaz de articular-se com uma poltica, mesmo
que a poltica se encontre fora do partido, do sindicato etc.

Referncias
BENSAID, Daniel. Marx, o intempestivo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
COMTE-SPONVILLE, Andr. O capitalismo moral?. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
FAUSTO, Ruy. Marx: lgica e poltica - III. So Paulo: Ed. 34, 2002.
GERAS, Norman. The controversy about Marx and justice. In: ______. Literature, essays on
marxism. Londres: Verso, 1986.

O autor
Denlson Luis Werle
Possui graduao em Economia pela
Universidade Federal de Santa Catarina
(1995), mestrado em Sociologia Poltica
pela Universidade Federal de Santa
Catarina (1998), doutorado em Filosofia
pela Universidade de So Paulo (2004) e
ps doutorado em Filosofia pelo CEBRAP
(2007). professor de tica e filosofia
poltica no departamento de filosofia da
Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC), pesquisador do ncleo Direito e
Democracia no Centro Brasileiro de Anlise
e Planejamento (CEBRAP) e pesquisador do
Ncleo de tica e Filosofia Poltica da UFSC
(NEFIPO). Atualmente est desenvolvendo
projeto de pesquisa sobre pluralismo,
tolerncia e democracia na filosofia poltica
contempornea (Rawls e Habermas).
Teorias contemporneas
da democracia
\\ Denlson Luis Werle
Introduo
P oucas ideias polticas na atualidade adquiriram uma aceitao to ampla

como a de democracia.1 Num contexto histrico social de esgotamento
das energias utpicas associadas aos modelos de sociedade do Estado de
bem-estar social e do socialismo real, parece que todos se declaram a favor
do ideal de uma sociedade democrtica de cidados livres e iguais que se
autodeterminam e se autogovernam por meio de princpios e leis aos quais
podem dar seu prprio assentimento. No parece ser nenhum exagero dizer
que a democracia (seja entendida de forma mais restrita como um regime
poltico, seja entendida de modo mais amplo como uma forma de vida so-
cial) se tornou uma unanimidade, um valor universal.
Contudo, uma rpida olhada na vasta literatura sobre o conceito de de-
mocracia, sobre as ideias morais e os princpios normativos que as prticas
e instituies deveriam incorporar e realizar, revela que essa unanimidade
apenas aparente. primeira vista, o conceito de democracia se apresenta
enganosamente de forma simples: todos ns achamos que sabemos do que
se trata, mas ningum concorda (ou parece concordar) com uma definio
1 Como veremos a seguir, isso no salvou a democracia de ter em comum com os demais
conceitos polticos um carter ambguo. O que parece ter se encerrado a longa e acirrada
controvrsia sobre as virtudes e defeitos da democracia enquanto governo do povo, e dos males
como a instabilidade e a demagogia que a tornavam menos atraente do que as demais formas de
governo. Nas sociedades contemporneas, essas desconfianas quase que desapareceram, gerando
uma relativamente ampla aceitao (pelos menos, formal) das prticas e instituies democrticas
(alternncia no poder, eleies gerais, competio poltica, governos representativos, regra da
maioria e um conjunto de direitos fundamentais), mas no eliminando a discusso sobre seu
significado, seus fundamentos morais e caractersticas principais.
precisa do conceito. Ainda que em princpio todos concordem que a demo-
cracia o governo do povo e para o povo, isto , uma forma de governo
e de sociedade na qual a autoridade poltica exercida alternadamente pela
totalidade e pluralidade dos cidados, tendo como fim o bem comum, fica
uma pergunta fundamental: quem governa (quem compe a pluralidade dos
cidados e como devem ser entendidos: como indivduos consumidores ou
pessoas morais, ou como membros de uma classe social ou de uma comu-
nidade cultural, e assim por diante) e o que significa governar tendo o bem
comum como fim, isto , quais os interesses, valores e identidades que a
comunidade poltico-jurdica deve levar em considerao quando o povo
est em desacordo sobre o que o bem comum e existem conflitos profun-
dos entre valores e interesses divergentes e, muitas vezes, irreconciliveis
entre si? O bem comum se define pelos interesses que podem ser agregados
e compartilhados entre os cidados particulares ou pelo bem pblico da sua
comunidade, definido numa deliberao coletiva? Alm disso, o que uma
sociedade democrtica deve preferencialmente assegurar: os direitos indivi-
duais dos cidados ou a soberania popular e a vontade da maioria? A plura-
lidade de interesses da sociedade de indivduos independentes e isolados ou
os valores compartilhados pela comunidade dos cidados que vivem juntos?
A resposta a essas questes passa pela compreenso do que torna legti-
mos as prticas decisrias e os arranjos institucionais da democracia. E aqui
surge outra controvrsia: como entender o prprio princpio democrtico
de legitimao do poder poltico? Como um conjunto de procedimentos
formais mnimos de agregao e de formao de compromissos entre os
diversos interesses particulares (de indivduos ou grupos) existentes na so-
ciedade ou como uma prtica coletiva de autogoverno e autodeterminao
poltica do povo em processos (informais e formais) de deliberao pblica e
de formao de consensos e acordos racionais sobre o bem comum? Segun-
do o modelo do contrato entre indivduos privados ou segundo o modelo da
formao poltica da opinio pblica e da vontade autnoma?
Essas poucas questes j nos mostram o quanto a democracia continua
a ser um conceito fluido e evasivo que teima em ser aprisionado em al-
guma definio segura e definitiva, e permanece ele mesmo democratica-
mente em disputa. Nesse sentido, uma das tarefas tericas mais urgentes
investigar os vrios sentidos da democracia nos debates contemporneos na
teoria poltica. O objetivo no descrever, do ponto de vista emprico, as

muitas formas de organizar e governar uma sociedade democrtica na multi-
plicidade de suas instituies governamentais formais (tribunais e rgos de
administrao pblica, corpos legislativos, sistemas de representao polti-
ca, organizao da competio poltica entre partidos e grupos de interesse)
nem descrever o comportamento poltico dos cidados na sua vida cotidiana,
nos espaos pblicos primrios e locais de trabalho. No que essa descrio
no seja importante. Pelo contrrio, to importante que demandaria um
estudo sociolgico e histrico detalhado, mais demorado e exaustivo sobre
como as democracias realmente funcionam, mas que foge ao escopo de um
enfoque mais direcionado aos fundamentos filosficos e normativos da de-
mocracia. O presente texto pretende fazer uma breve exposio esquemtica
das posies principais e ideias centrais presentes em trs debates tericos
contemporneos em torno do conceito e dos sentidos da democracia, prin-
cipalmente no que se refere questo do seu princpio de legitimao pol-
tica: 1) o debate entre o elitismo democrtico e as teorias participativas da
democracia (COHEN; ARATO, 2000); 2) a controvrsia entre as concep-
es agregacionistas e deliberativas de democracia (KNIGHT; JOHNSON,
2007, p. 253-276); por fim, 3) a comparao de trs modelos normativos de
democracia: o liberal, o republicano e o crtico-deliberativo (HABERMAS,
2002, p. 269-284).
Elitismo democrtico versus

democracia participativa
O debate entre modelos elitistas e modelos participativos de democracia
tem girado em crculos desde que Joseph Alois Schumpeter (1883-1950),
economista e pensador austraco, procurou jogar uma p de cal nos pressu-
postos da concepo tradicional de democracia e lanou um desafio aparen-
temente intransponvel aos tericos da democracia do sculo XX que ainda
acreditam em formas mais diretas, participativas e deliberativas de sobera-
nia popular e de autogoverno de cidados livres e iguais. O ponto de vista
clssico sobre a democracia se apoia em dois pilares bsicos: a ideia de que
a democracia envolve autogoverno do povo e que ela expressa ou realiza o
bem comum da totalidade do povo que se autogoverna por meio da delibe-
Teorias contemporneas da democracia 85

rao pblica e tomada de decises coletivas. Com a publicao em 1942 de
seu livro Capitalismo, Socialismo e Democracia, Schumpeter procurou derrubar
esses pilares tradicionais da teoria democrtica, adotando um ponto de vista
realista e observando como o poder poltico , de fato, adquirido e exercido
nas sociedades chamadas democrticas. Schumpeter chegou concluso de
que elas no so governadas pela maioria do povo participando da delibera-
o pblica e coletiva sobre o bem comum, mas por polticos eleitos junto
com partidos polticos e servidores pblicos, funcionrios do imenso apara-
to burocrtico da administrao pblica. Consequentemente, tambm no
seria possvel encontrar o bem pblico defendido pelos tericos clssicos da
democracia seja na verso aristotlica antiga do bem-viver na plis, seja
na verso romntica da vontade geral de Jean-Jacques Rousseau (1712-
1778), seja na verso liberal de John Stuart Mill (1806-1873), em que as pre-
ferncias particulares dirigem-se naturalmente para fins morais comuns, ra-
cionalmente preferveis. Assim, a concluso bvia seria a de que a concepo
clssica de democracia deveria ser abandonada e substituda por uma outra
mais condizente com o funcionamento real das democracias modernas. De-
veramos reduzir nossas expectativas morais em relao democracia e esta,
na opinio de Schumpeter, deveria ser reduzida a um simples mtodo para
selecionar aqueles que exercem o poder poltico. famosa a definio de
Schumpeter (1984, p. 336), segundo a qual o mtodo democrtico consiste
naqueles arranjos institucionais para chegar a decises polticas, nos quais os
indivduos adquirem o poder de decidir por meio de uma luta competitiva
pelos votos das pessoas. Essa definio mnima de democracia forma o n-
cleo do modelo elitista.
Segundo a definio de Schumpeter, a democracia no deve ser entendi-
da como um tipo de sociedade ou uma forma de vida social, bem como no
tem nenhuma relao com fins tico-morais a serem alcanados, e tambm
no aparece como um princpio de legitimao do poder poltico (legitima-
o no sentido de gerar uma aceitabilidade racional fundamentada em razes
publicamente aceitveis). Para o modelo elitista, no contexto de sociedades
plurais e complexas, a democracia no pode ser mais do que um mtodo
de escolha de lderes polticos e de organizar politicamente os governos. A
pretenso do modelo no normativa (embora contenha implicitamente
certos pressupostos normativos), mas primeiramente se adequar realidade:
o modelo pretende ser realista, descritivo, fornecer explicaes empirica-

mente apropriadas de como a democracia pode funcionar sob as condies
das sociedades modernas, marcadas, segundo o diagnstico de Schumpeter,
pela crescente diversidade social e cultural (um pluralismo crescente de in-
teresses, valores e identidades coletivas), pela complexidade burocrtico-ad-
ministrativa (o Estado trata cada vez mais de inmeras questes tcnicas que
exigem um conhecimento especializado, que est fora da alada do cidado
comum) e, ao mesmo tempo, pela ascenso das massas no campo poltico,
que tornam impossvel a ideia de uma formao deliberativa da vontade do
povo todas essas caractersticas tornariam invivel e, inclusive, indesejvel
a existncia de uma democracia direta e participativa nos moldes da plis gre-
ga ou qualquer variante do modelo rousseausta de soberania popular.
Nesse sentido, Schumpeter no alimenta iluses quanto possibilidade
de podermos eliminar as relaes desiguais de poder, de reduzir a necessida-
de e influncia da tecnocracia ou de diminuir a distncia entre governantes
e governados, representantes e representados nas sociedades democrticas
modernas. Para ele, essas relaes so condies intrnsecas e inevitveis da
poltica nas modernas democracias de massa. Um modelo minimamente
realista e praticvel de democracia deve aceitar que o impulso ou o motor
do sistema poltico, o princpio que o pe em movimento, a luta pelo
poder poltico, tal como o princpio fundamental do mercado a busca do
lucro. A luta para adquirir e exercer o poder se encontra no centro da po-
ltica e, portanto, o que distingue um regime poltico democrtico de um
regime no democrtico o procedimento pelo qual se adquire o poder e a
forma de se chegar a decises polticas socialmente vinculantes. O modelo
elitista destaca uma srie de condies que nos permitem avaliar a natureza
democrtica dos regimes polticos: 1) a existncia de um complexo de di-
reitos civis e polticos fundamentais; 2) a ocorrncia de eleies regulares e
competitivas realizadas com base no sufrgio universal; 3) o fato de as elites
aceitarem a alternncia no poder e o fato dessa alternncia ocorrer tranqui-
lamente, sem conflitos de vida ou morte, e sem grande descontinuidade ou
rupturas institucionais; 4) a tomada de decises deve refletir o concerto de
interesses vigentes na sociedade e espelhar os compromissos entre as elites e
procurar obter a aceitao (consentimento) dos cidados. Esse consentimen-
to no precisa ser racionalmente fundamentado por meio do uso pblico
da razo pelos prprios cidados. Diante do perigo da irracionalidade das
massas, o modelo elitista espera dos cidados que tenham um comporta-

mento de consumidores passivos que avaliam, apenas por meio do voto, os
produtos oferecidos pelas elites governantes no mercado poltico. No h
nenhuma pretenso de que os eleitores estabeleam a agenda poltica ou to-
mem decises polticas fundamentais numa deliberao pblica mais ampla.
Os cidados eleitores no geram os temas a tratar nem escolhem as polticas
a serem implementadas. Essa tarefa cabe aos lderes (partidos polticos) que
procuram agregar os interesses e decidem quais so os interesses politica-
mente relevantes.
No modelo elitista, a poltica equiparada lgica do mercado. Trata-
-se na verdade de uma concepo da poltica democrtica como mercado
poltico. A verdadeira funo do voto escolher qual das diferentes elites
polticas que lutam pelo poder deve governar e, com isso, demonstrar a acei-
tao de sua liderana. Os cidados eleitores so equiparados aos consumi-
dores e as elites e os partidos polticos aos empresrios que oferecem pacotes
alternativos aos cidados. So os partidos que criam a demanda, respeitando
a soberania dos cidados consumidores para escolher aqueles programas que
mais lhes convierem. A lgica da competio pela aquisio do poder de de-
cidir se encontra no cerne da ideia de mercado poltico. A aposta dos tericos
do elitismo democrtico que a competio entre as elites uma garantia de
racionalidade e fonte de criatividade, produtividade, responsabilidade e sen-
sibilidade social. A ideia que os lderes so indivduos ou grupos de indi-
vduos dotados de uma cultura poltica democrtica, tolerantes para com as
opinies diferentes, portadores do bom senso, que garantiria razoabilidade e
eficincia social aos resultados e arranjos democrticos. Por isso um regime
democrtico deveria evitar a participao excessiva dos cidados, respeitando
a diviso de trabalho entre representantes e representados.
importante destacar que esse modo de pensar a poltica democrtica
foi fortemente sustentado pela expanso do capitalismo administrado e da
economia de mercado em todo mundo, uma tendncia que procura reduzir
a poltica e a vida pblica a uma extenso da lgica dos negcios privados,
o que acaba por desvalorizar qualquer forma de autogoverno democrtico
ou de soberania popular, considerada utpica e indesejvel. Esse modo de
pensar a poltica foi mais ou menos predominante durante grande parte do
sculo XX e foi alvo de no poucas crticas fundamentadas no apenas em
pressupostos filosficos e normativos distintos, mas tambm em diferentes
experincias concretas de autogoverno, de autogesto, deliberao e parti-

cipao popular, que apontam para a realidade de outras prticas e outros
ideais normativos presentes nas democracias realmente existentes2.
A primeira e mais contundente crtica ao modelo elitista tem origem nos
modelos participativos de democracia (PATEMAN, 1992; HIRST, 1992).
Com sua nfase numa abordagem realista da poltica, argumentam os parti-
cipacionistas, o elitismo democrtico perde aquilo que considerado o n-
cleo (normativo e histrico) do conceito de democracia: o princpio de uma
cidadania entre pessoas livres e iguais que implica a participao de todos,
por meio do uso pblico da razo, na prtica coletiva de autodeterminao
e autogoverno, que envolve a participao poltica de todos os cidados. De
acordo com essa ideia, a democracia, mais do que um regime poltico e um
procedimento formal de escolha de lderes, representa tambm uma forma
de vida social na qual os cidados devem ter tanto as condies formais (um
esquema igual de direitos fundamentais) quanto as oportunidades materiais
iguais (renda e riqueza, recursos simblicos e educacionais) de participarem
ativamente nos debates pblicos sobre as questes polticas fundamentais e
as normas que regem a vida em comum.
A ideia bsica dos participacionistas a de que a democracia deve ser
vista como um processo de aprendizagem no qual a totalidade dos cidados
pode, por meio da participao nos processos pblicos de formao da opi-
nio poltica e tomada de decises coletivas, adquirir o ethos de uma cultura
poltica pblica democrtica, caracterizada por uma populao acostumada com
a liberdade e as virtudes da tolerncia, da discusso racional e de civilidade,
caractersticas que o modelo elitista reserva ao crculo das elites.
Como consequncia dessa ideia central, o modelo da democracia parti-
cipativa argumenta a favor de um deslocamento do foco metodolgico de
uma teoria da democracia. Esta, sem perder seu vnculo com a realidade, no
pode estar voltada exclusivamente para a dinmica dos grandes partidos e a
lgica da competio entre eles pelo voto dos eleitores ou para a aprovao de
projetos nas assembleias legislativas, mas deve estar voltada tambm para a
cultura poltica mais ampla e para as consequncias da participao cotidiana
da populao na discusso de questes polticas, isto , para a descoberta dos
2 Apresentamos com mais detalhes o modelo do elitismo democrtico por ser ele objeto de
crticas de muitas das teorias contemporneas da democracia e est mais ou menos implcito nos
debates apresentados a seguir.

fruns e espaos pblicos (informais e formais) de participao e deliberao
disponveis aos cidados, que vo para alm das instituies representativas.
Uma teoria realista da democracia no pode ficar alheia ao entrelaamento
dialtico e conflitivo entre a cultura poltica pblica e os arranjos representa-
tivos institucionais. Nesse sentido, formas diferentes de esferas pblicas, de
associativismo e autogoverno popular deveriam receber um destaque maior
no conceito de democracia do que aquele que lhe fora reservado pelo elitis-
mo democrtico. Essas formas associativas e espaos pblicos teriam de ser
vistos no como formas de agregao de interesses, mas como espaos de
formao racional de interesses e de deliberao sobre o bem comum.
Para o modelo participativo, a racionalidade ou razoabilidade dos resul-
tados e dos procedimentos democrticos de tomada de deciso no reside
apenas nas instncias formais e representativas, mas justamente no espec-
tro mais amplo dos fruns pblicos formais e informais (e na comunicao
entre eles) de participao poltica, nos quais se concretiza uma forma de
exerccio democrtico do poder poltico no qual os destinatrios das nor-
mas (aqueles que se submetem s decises coletivas) podem se ver tambm
como coautores e copartcipes dessas decises. O ponto central para os te-
ricos do modelo participativo ver a democracia como uma prtica comum
de autodeterminao poltica que se fundamenta e adquire legitimidade a
partir da participao dos cidados em processos contnuos de aprendizagem
e envolvimento com a discusso das coisas pblicas.
Agregao versus deliberao

A discusso sobre agregao e deliberao reflete, ainda que num plano
diferente, a discusso anterior entre elitismo e participao. Porm, em rela-
o ao modelo elitista, os tericos da agregao (ELSTER, 2007, p. 223-251;
PRZEWORSKI, 2007, p.277-297) e os tericos da escolha social partem de
pressupostos tericos distintos. Com base nos pressupostos do individua-
lismo metodolgico e da teoria da escolha racional onde os fenmenos
sociais e polticos teriam de ser explicados a partir das preferncias, esco-
lhas e ao dos indivduos, pouco importando, do ponto de vista terico,
o contedo dessas preferncias: podem ser interesses, valores, concepes
de justia os tericos da agregao argumentam a favor da ideia de que as

instituies polticas deveriam funcionar como mecanismos de agregao de
interesses e preferncias individuais expressos pela pluralidade de indivdu-
os e grupos sociais. As instituies do jogo poltico democrtico deveriam
partir do pressuposto de que as preferncias esto dadas e produzir decises
com base na agregao das preferncias mais intensas ou socialmente rele-
vantes. Como leiloeiros, os rgos pblicos responsveis pela deciso devem
oferecer oportunidades para que o jogo de foras vigente se revele e, ento,
de posse do conjunto de preferncias reveladas, bater o martelo, tomando
uma deciso. A partir de uma srie de mecanismos de agregao (voto, con-
sultas e audincias pblicas, pesquisas de opinio), as instituies polticas
valorizam determinada correlao de foras e tomam as decises que melhor
promovem a eficincia e estabilidade da ordem social. Nesse enfoque, a ao
poltica consiste num jogo de interao estratgica e instrumental entre indi-
vduos e grupos de interesses, que estabelecem acordos provisrios cada qual
voltado para a realizao de suas preferncias.
A principal crtica dos deliberacionistas que o conceito de agregao no
permite perceber os dficits de legitimidade presentes nos procedimentos
e resultados do processo poltico. Os tericos da agregao estariam pouco
atentos s assimetrias de poder e s desigualdades sociais, econmicas e cul-
turais presentes nos resultados do processo poltico, pelo fato de os mecanis-
mos de agregao no preverem nenhuma forma de bloquear ou diminuir
a influncia dessas assimetrias e desigualdades no processo poltico. No h
nenhuma preocupao normativa na concepo agregativa de democracia
para impedir a dominao ideolgica, a predominncia de interesses ou pre-
ferncias dos grupos dominantes, bem como nenhuma forma de assegurar o
respeito s preferncias dos grupos minoritrios.
Para solucionar esses problemas, os tericos da concepo de democracia
deliberativa sugerem um procedimento ideal de deliberao, um modelo
deliberativo de legitimidade democrtica fundamentado no uso pblico da
razo por parte de cidados livres e iguais. As prticas e instituies de uma
sociedade democrtica esto moralmente fundamentadas na deliberao
entre livres e iguais e seu funcionamento depende da intensa participao
dos cidados nos processos deliberativos. A deliberao aparece como um
processo idealizado formado por procedimentos justos no interior dos quais os
atores polticos engajam-se em uma argumentao racional com o propsito de
resolver conflitos polticos (KNIGHT; JOHNSON, 2007, p. 268). A legitimi-

dade democrtica parte do pressuposto da transformao (ou ao menos da
justificao) das preferncias por meio da argumentao, debate e discusso
pblicas, o que exige um procedimento institucionalizado que assegure uma
deliberao fundamentada no livre acesso e participao do conjunto dos
cidados na definio da agenda pblica, igualdade de condies de partici-
pao, livre contribuio de temas, informaes e opinies.
Sobre o modelo deliberativo de legitimidade democrtica, importante
ter em mente que, primeiro, no pretende descrever como funcionam re-
almente as instituies democrticas. Trata-se de uma preocupao crtico-
-normativa, que est voltada para as possibilidades imanentes s instituies
de um Estado democrtico de direito, portanto, para o modo como os arran-
jos deliberativos podem funcionar. O modelo deliberativo fornece um pon-
to de vista crtico a partir do qual podemos formar um juzo sobre as possibi-
lidades emancipatrias e as patologias das democracias realmente existentes.
Segundo, o modelo deliberativo exige que o uso pblico da razo para
resolver questes polticas deve seguir procedimentos justos, segundo os
quais a liberdade assegurada a todos os cidados por meio de um conjunto
de direitos individuais fundamentais e a igualdade deve garantir o livre acesso
a todo frum pblico relevante, o que envolve no apenas as oportunidades
(materiais e formais) para falar, mas tambm a obrigao recproca de ouvir,
a troca recproca de razes. Pois a deliberao, em terceiro lugar, envolve
uma argumentao racional, na qual as propostas e reivindicaes devem ser
justificadas, defendidas ou criticadas por meio de razes num processo no
qual prevalea a fora do melhor argumento. Isso no significa que toda
deliberao resulta necessariamente num consenso unnime. Na verdade, a
deliberao pode exacerbar o conflito, acirrando as divergncias. Mas o im-
portante para o modelo deliberativo de legitimao democrtica que todo
resultado da deliberao deve ter a seu favor a pretenso de poder ser aceito por
boas razes, que sempre ficar sujeito a um dissenso razovel. Mesmo que a
deliberao no leve a uma compreenso compartilhada das dimenses do
conflito e do que deve ser feito, pode voltar nossa ateno para a profundi-
dade de nossas divergncias e desacordos e instigar a prtica de autodetermi-
nao dos cidados busca de uma concepo de um bem comum, que
construdo e no descoberto pelos cidados.
Por fim, vale destacar que a finalidade da deliberao no a mera con-
versao inteligente e culta, mas sim a resoluo de conflitos prticos (prag-

mticos, ticos e morais) por meio de juzos e decises coletivas que vin-
culam a todos por meio do direito. Isso significa, entre outras coisas, que,
em caso de controvrsias e multiplicao das divergncias, a deliberao
no pode prosseguir indefinidamente e tem de ser encerrada pelo recurso
do voto da maioria. O ato de votar no esgota a prtica democrtica, mas,
tal como as demais instituies representativas, continua a desempenhar
um papel importante nas sociedades democrticas pluralistas. Devido ao
seu nexo interno com uma prtica deliberativa, a regra da maioria torna
mais forte a ideia de que a opinio da maioria falvel e pode continuar
valendo at o momento em que as minorias consigam convencer a maioria
do contrrio.
Como dissemos, o modelo deliberativo no pretende descrever como as
instituies reais funcionam. Contudo, no pretende ser um modelo nor-
mativo abstrato, utpico e distante da realidade. Por isso, uma das preocupa-
es principais mostrar como o ideal da deliberao pblica entre cidados
livres e iguais pode ser realizado ou j est implcito nas principais prticas e
instituies jurdicas e representativas das democracias realmente existentes.
O problema filosfico mais de fundo saber como se d a mediao entre
ideais crtico-normativos e a realidade das prticas e instituies poltico-ju-
rdicas. Isso implica considerar o modo segundo o qual a deliberao pode
ser institucionalizada num contexto de democracia de massas, com econo-
mia de mercado e com crescente pluralismo cultural, onde os conflitos, ao
invs de serem apaziguados, so acentuados no prprio processo deliberati-
vo, tornando-os cada vez mais intratveis do ponto de vista de uma discusso
racional; bem como num contexto de crescente complexidade social e ins-
titucional, que coloca a tenso entre o ideal de gerar aceitabilidade racional
(que implica a possibilidade de uma deliberao permanente e exaustiva de
vrias questes) e os objetivos prticos de produzir uma deciso e resolver
problemas imediatos (BOHMAN, 2000).
Embora no possa ser considerado um defensor da democracia delibe-
rativa, Robert Dahl procurou, em diferentes obras, tornar mais frutfera, do
ponto de vista emprico, a relao entre o ideal da democracia e a realizao
aproximada desse ideal na realidade concreta de diferentes pases, que de-
nominou de poliarquias. Dahl entende a democracia como um processo
de tomada de decises obrigatrias que so do interesse simtrico de todos.
Esse processo deve levar em considerao cinco critrios: a) incluso de to-

das as pessoas envolvidas; b) oportunidades reais e equitativas de partici-
pao no processo poltico; c) direito de voto igual nas decises; d) direito
igual na escolha dos temas e definio da agenda de discusses; e) formao
discursiva da opinio pblica sobre as matrias e interesses controversos que
devem ser objeto de regulamentao (DAHL, 1990).
Contudo, at hoje, nenhuma sociedade poltica conseguiu preencher
plena e adequadamente os critrios presentes nessa ideia de democracia
como autodeterminao poltica de cidados livres e iguais. Mas isso no nos
impede de pensar uma realizao aproximada dos ideais democrticos. Para
pensar essa aproximao, Dahl vale-se do conceito de poliarquia, no qual
os procedimentos democrticos foram realmente implementados institucio-
nalmente, em diferentes pases, na forma de dois princpios: competio/
alternncia no poder e participao/incluso plurais.
Mas para alm dessa dimenso estritamente institucional, Dahl percebe
que a democracia no pode ser promovida apenas pela distribuio mais
equitativa do poder. Esta tem de vir acompanhada por uma cultura polti-
ca pblica de cidados capazes de formarem autonomamente sua opinio
sobre as questes polticas. Um dos maiores problemas das democracias
contemporneas justamente o perigo de um saber poltico especializado
encapsulado em culturas de especialistas que impedem os cidados de
participarem ativamente da resoluo dos conflitos. O acesso privilegiado
s fontes do saber poltico por parte de especialistas instaura uma domina-
o imperceptvel sobre o pblico de cidados que no tm acesso a essas
fontes e tem de se contentar com uma esfera pblica simblica e represen-
tativa. Por esse motivo, Dahl (1989) acredita nas possibilidades tcnicas de
uma mdia independente e na formao de minipopulus, ou seja, uma des-
centralizao do poder por meio de vrias assembleias deliberativas esco-
lhidas de modo representativo e com informaes especficas para resolver
questes polticas.
O que Dahl pretende mostrar que o processo de uma poltica deliberati-
va j est pelo menos parcialmente realizado nas democracias constitucionais,
pelo menos nos pases desenvolvidos do ocidente. Contudo, ainda permane-
ce uma mediao conceitual no inteiramente resolvida entre a justificao
normativa da democracia e a anlise emprica de sua implementao. Como
acontecem efetivamente os minipopulus? Quais os espaos em que se d a
articulao entre a cultura poltica pblica e o nvel jurdico-institucional da

democracia? Essas so questes que ficam em aberto na teoria de Dahl e que
precisam ser preenchidas por uma linguagem conceitual capaz de tanto jus-
tificar normativamente a democracia como de descrever os processos sociais
efetivos das prticas democrticas.
Liberais, republicanos e deliberativos

Um terceiro debate que tem marcado os rumos da teoria contempornea
sobre a democracia trata dos fundamentos normativos da concepo liberal-
-igualitria de cidadania democrtica. A teoria normativa da democracia trata
dos fundamentos morais das prticas e instituies democrticas. Ele difere
de um estudo explicativo e descritivo das sociedades consideradas democr-
ticas. Seu objetivo fornecer uma compreenso do porqu a democracia
moralmente desejvel, quais os princpios e ideias morais que devem orien-
tar o desenho das instituies democrticas. Esse debate pode ser reconstru-
do a partir da comparao de trs modelos normativos de democracia o
liberal, o republicano e o deliberativo feita por Jrgen Habermas (1995,
p. 39-51), que considerou trs aspectos: a natureza do processo poltico, a
concepo de cidadania e de direito.
O modelo democrtico de razo pblica formulado por Habermas pre-
tende ser mais apropriado para lidar com os problemas de integrao social
e de legitimidade poltica das sociedades modernas do que os modelos li-
berais e republicanos de democracia. No obstante sejam apresentados por
Habermas de forma altamente estilizada, e talvez nenhum autor contempo-
rneo se sinta contemplado por eles, os modelos podem ter a serventia de
esclarecer melhor a prpria concepo habermasiana de poltica deliberativa,
bem como podem servir para ilustrar as dimenses diferentes das relaes
de reconhecimento mtuo que uma concepo de cidadania democrtica
deve considerar.
De modo geral, na concepo liberal, o processo democrtico cumpre a
tarefa de programar o Estado no interesse da sociedade. O Estado entendi-
do como o aparato da administrao pblica; e a sociedade como um sistema
de relaes entre pessoas privadas e seu trabalho social segundo o modelo do
mercado. H uma separao radical entre sociedade e Estado. A poltica tem
a funo de fazer a mediao entre essas duas matrizes articuladoras da socia-

bilidade. A poltica, no sentido de formao poltica da vontade dos cidados,
entendida como um processo de formao de compromissos mediante a
agregao dos interesses. A poltica tem a funo de agregar e impor os inte-
resses sociais privados perante um aparato estatal especializado no emprego
administrativo do poder poltico para garantir fins coletivos (HABERMAS,
1995, p. 39).
Na concepo republicana, a poltica no se esgota nessa funo de me-
diao: ela consiste no processo de autocompreenso tica da sociedade
como um todo; ela um elemento constitutivo da prpria sociedade. A po-
ltica entendida como uma forma de reflexo de um complexo de eticidade
(no sentido de Hegel). Ela constitui o meio em que os membros de comu-
nidades solidrias, de carter mais ou menos natural, percebem sua depen-
dncia recproca e, com vontade e conscincia, levam adiante essas relaes
de reconhecimento recproco em que se encontram, transformando-as no
ncleo de uma associao de portadores de direitos livres e iguais (HABER-
MAS, 1995, p. 40). Ao ressaltar a dimenso das relaes intersubjetivas de
reconhecimento recproco, a concepo republicana da poltica introduz
uma terceira fonte de integrao social: ao lado do poder administrativo do
Estado e do interesse prprio surge a solidariedade e a orientao pelo bem
comum. O republicanismo introduz um ponto importante tambm para a
tica do discurso: o padro de justificao tem de levar em conta o vnculo
entre justia e solidariedade.
Essa divergncia entre liberais e republicanos quanto ao papel do proces-
so democrtico tem consequncias na interpretao dos elementos consti-
tutivos da poltica moderna: o conceito de cidado, o conceito de direito e a
concepo do processo democrtico.
Na concepo liberal, o status de cidado define-se pelos direitos subje-
tivos que visam assegurar a autonomia privada. A cidadania entendida em
termos individualistas, como liberdade negativa atribuda igualmente a to-
dos os indivduos, independentemente de suas diferenas religiosas, raciais
e polticas. Os direitos de cidadania devem assegurar uma esfera privada de
ao livre e autnoma a cada indivduo, na qual cada um pode legitimamente
defender seus prprios interesses, perseguir suas concepes idiossincrticas
de vida digna, escolher seu plano de vida e assim por diante. Os direitos pol-
ticos teriam a mesma estrutura dos direitos subjetivos. Eles do aos cidados
a possibilidade de fazer valer seus interesses privados ao permitir que estes

possam agregar-se com outros interesses privados at formar uma vonta-
de poltica capaz de exercer uma efetiva influncia sobre a administrao
pblica. Nesse sentido, a interao social resume-se a jogos estratgicos de
cooperao entre liberdades privadas reguladas juridicamente. A interao
estratgica guarda uma relao interna com uma concepo de bem comum:
a agregao de interesses privados. O critrio de legitimidade o de que ne-
nhum interesse ou concepo do bem que v alm dos direitos fundamentais
pode converter-se em base de unio social vinculante a todos os membros
da sociedade. Nos conflitos prtico-morais, os direitos fundamentais devem
ter a primazia sobre todas as formas de autodeterminao comunitria, bem
como em face das tradies e identidades particulares do tipo cultural, tnico
ou religioso.
Na concepo republicana, os direitos de cidadania so mais bem enten-
didos como liberdades positivas. A liberdade igual deve ser explicada tendo
como referncia alguma forma de vida coletiva, cujos valores so articulados
numa prtica de autoesclarecimento tico e de definio do bem comum da
comunidade poltica. Nessa concepo, a realizao da cidadania igual tem
de ir alm da esfera privada e deve poder ser realizada como um exerccio
dialgico, comum e pblico no sentido de que os outros no apaream so-
mente como restries e obstculos na interao social, mas principalmente
como condio da liberdade. A realizao da cidadania depende do enraiza-
mento do indivduo num horizonte de significados configurado pelas for-
mas de vida culturais, tradies compartilhadas, prticas comuns e institui-
es de uma sociedade.
Segundo Habermas, essa polmica em torno do conceito de cidadania
deve-se a uma controvrsia em torno do prprio conceito de direito. Na
concepo liberal, o sentido da ordem jurdica fundamentado moralmente
nos direitos subjetivos fundamentais. Moralmente significa que so neu-
tros diante de concepes abrangentes do bem. Na concepo republicana,
o sentido da ordem jurdica articulado a partir do contedo objetivo dessa
ordem, a partir da concepo substantiva do bem comum que nela se ex-
pressa e que assegura a integridade de uma convivncia com igualdade de di-
reitos e autonomia, fundada no respeito mtuo (HABERMAS, 1995, p.41).
Neste ponto, a concepo republicana estaria dando uma contribuio im-
portante para uma compreenso mais plena do processo de justificao da
normatividade.

a concepo republicana que revela afinidade com um conceito de di-
reito que outorga integridade do indivduo e s suas liberdades subjetivas o
mesmo peso atribudo integridade da comunidade cujos membros singula-
res tm como se reconhecer reciprocamente, tanto como indivduos quanto
como integrantes dessa comunidade. Pois a concepo republicana vincula a
legitimidade da lei ao procedimento democrtico da gnese dessa lei, estabe-
lecendo assim uma conexo interna entre a prtica da autodeterminao do
povo e o imprio impessoal da lei (HABERMAS, 1995, p. 42).
Na concepo republicana, o paradigma da poltica no sentido de uma
autodeterminao cidad o do dilogo, a deliberao pblica orientada para
o entendimento. A poltica envolve: 1) questes de valores e no meramente
preferncias (no preferncias dadas, mas uma transformao das prefern-
cias); 2) um processo de argumentao racional voltado consecuo de
um acordo acerca do bem comum, e no apenas uma agregao e barganha
entre interesses; 3) a fonte de legitimidade reside no processo de deliberao
pblica, no embate pblico de opinies, ideias e razes que geram o poder
comunicativo.
Contudo, no obstante as afinidades do modelo republicano com o mo-
delo habermasiano de poltica deliberativa, as dessemelhanas so apontadas
por Habermas. O erro do republicanismo reside no estreitamento tico dos
discursos polticos, a poltica reduzida a questes de autocompreenso ti-
ca e dependente da virtude dos cidados orientados para o bem comum.
claro que esta uma dimenso importante da poltica. Porm, a poltica no
pode ficar reduzida a isso. Nas sociedades modernas funcionalmente dife-
renciadas e culturalmente heterogneas, onde h uma crescente pluralizao
de formas de vida culturais e individualizao de planos de vida pessoais,
bastante improvvel encontrar uma concepo do bem comum comparti-
lhada por todos ou uma viso comum acerca do significado da vida, ou coisa
semelhante. Habermas (1995, p. 42) chama a ateno para os riscos de uma
concepo exclusivamente republicana da poltica:
[...] por trs das metas politicamente relevantes muitas vezes escondem-se inte-
resses e orientaes valorativas que de modo algum se podem considerar cons-
titutivos da identidade da comunidade em seu conjunto, isto , de uma inteira
forma de vida compartilhada intersubjetivamente.

A poltica tem de lidar com conflitos entre concepes do bem e interes-
ses que no so apenas rivais, mas na maioria das vezes so irreconciliveis.
Portanto, ela trata tambm de conflitos sem perspectiva de um consenso
em torno do bem comum, mas que ainda assim podem ter a seu favor a
pretenso da aceitabilidade racional. A soluo desses conflitos no pode ser
assegurada mediante discursos de autocompreenso tica, mas sim mediante
discursos prticos que, realizados dentro dos limites postos pelas regras do
jogo poltico democrtico, fazem as partes chegarem a uma soluo de com-
promisso negociado, a um resultado que possa ser aceito por todos, ainda
que por razes diferentes. Quer dizer, podemos ter solues racionais sem
que todos tenham de pensar da mesma maneira.
Nesse sentido, os discursos prticos no anulam as dimenses do po-
der nem excluem a racionalidade estratgica da poltica. O que assegura a
legitimidade ou equidade desses acordos polticos ou compromissos so as
condies e procedimentos, adequadamente fundamentados pela tica do
discurso, de formao democrtica da opinio e da vontade poltica. Para
serem legtimos, os acordos polticos no podem violar as condies pro-
cedimentais, discursivas. O justo tem prioridade em face do bem. Para ser
legtimo, o direito politicamente estabelecido tem pelo menos de guardar
conformidade com princpios morais que pretendem ter validade geral para
alm de uma comunidade jurdica concreta (HABERMAS, 1995, p. 45).
Habermas esclarece como se d o entrelaamento de moral, poltica e
direito. Por um lado, no se pode abdicar de uma fundamentao universal
e, portanto, as normas jurdicas e a poltica no podem violar os princpios
de justia. Por outro, o pluralismo da vida moderna exige uma esfera pblica
que leve em considerao a pluralidade de valores e interesses nos procedi-
mentos polticos de configurao e interpretao desses mesmos princpios.
Assim, indo alm do modelo republicano, as questes que podem ter
uma regulao estatal no se resumem apenas a questes tico-morais. As
polticas e os programas do direito tm um peso moral maior ou menor
dependendo do caso, pois as questes que precisam de uma regulao le-
gal no suscitam apenas questes morais, mas tambm envolvem aspectos
pragmticos e ticos, bem como questes relacionadas ao equilbrio justo
de interesses abertos negociao e formao de compromissos. Por isso,
como dito acima, a formao da opinio e da vontade na legislao demo-

crtica depende de uma complicada rede de discursos e barganhas e no
simplesmente de discursos morais. A noo de poltica deliberativa marca-
da por diferentes modos de expresso do princpio do discurso na resoluo
de diferentes conflitos prticos, que podem encontrar uma conciliao justa
mediante os procedimentos de justificao racional.
Nesse sentido, Habermas (1995, p. 45) no desconsidera o papel do jogo
de interesses no processo de formao da vontade coletiva, desde que sejam
mantidas as condies procedimentais:
[...] a poltica dialgica e a poltica instrumental podem entrelaar-se no campo

das deliberaes, quando as correspondentes formas de comunicao esto sufi-
cientemente institucionalizadas. Portanto, tudo gira em torno das condies de
comunicao e dos procedimentos que outorgam formao institucionalizada
da opinio e da vontade polticas sua fora legitimadora.
Com a institucionalizao das condies de comunicao e dos procedi-

mentos devem ser asseguradas chances iguais de participao, de influncia
recproca e de imposio dos interesses na negociao e deliberao. Ainda
que os indivduos estejam orientados estrategicamente pelo sucesso da ao,
os procedimentos institucionalizados os constrangem a buscar acordos sob a
presso da aceitabilidade racional. Em suma,
[...] a teoria do discurso toma elementos de ambas as concepes e os integra no

conceito de um procedimento ideal de deliberao e de tomada de decises. Este
procedimento democrtico estabelece uma conexo interna entre consideraes
pragmticas, compromissos, discursos de autocompreenso e discursos relativos
a questes de justia, e fundamenta a suposio de que sob tais condies obtm-
-se resultados racionais e equitativos. Conforme essa concepo, a razo prtica
se afastaria dos direitos universais do homem ou da eticidade concreta de uma
determinada comunidade para se situar naquelas normas de discurso e de for-
mas de argumentao que retiram seu contedo normativo do fundamento de
validade da ao orientada para o entendimento e, em ltima instncia, portanto,
da prpria estrutura da comunicao lingustica (HABERMAS, 1995, p. 46).
O cerne da poltica democrtica consiste na condio de publicidade e

justificao racional das decises coletivas, mediante o processo de formao

da opinio e da vontade poltica. Resume-se a uma concepo procedimen-
tal: Habermas no prescreve previamente o que deve ser objeto de discusso
pblico-poltica, mas como devem ser realizados os processos de deliberao
poltica. A aposta na fora dos pressupostos institucionalizados dos dis-
cursos prticos. pela institucionalizao do procedimento aberto de uma
prxis argumentativa que se encontra sob os pressupostos exigentes do uso
pblico da razo igualitrio e inclusivo, que se pode compreender como
possvel manter simultaneamente a prpria neutralidade e a universalidade
da ordem jurdica, bem como sua impregnao tica pela comunidade cul-
tural de valores.
Os processos de deliberao pblica, nos quais ocorrem a formao do
poder comunicativo entre cidados livres e iguais e a canalizao do poder
administrativo, em funo do poder comunicativo, encontram sua expresso
sociopoltica mais adequada nos conceitos de sociedade civil e de esfera pbli-
ca poltica informal (espaos pblicos primrios e os mdia em geral) e formal
(complexo parlamentar e poltico institucional).
A sociedade civil formada por aquelas associaes no estatais e no
econmicas de base voluntria que ancoram as estruturas comunicativas da
esfera pblica nos componentes sociais do mundo da vida. So associaes,
organizaes e movimentos que emergem de maneira mais ou menos es-
pontnea e que absorvem e condensam a ressonncia que as situaes-pro-
blemas da sociedade encontram nos campos vitais, transportando-as de for-
ma amplificada esfera pblica. A esfera pblica, por sua vez, consiste numa
estrutura comunicacional que pode ser descrita como uma rede adequada
para a comunicao de contedos, tomadas de posio e opinies; nela os
fluxos comunicacionais so filtrados e sintetizados a ponto de se condensa-
rem em opinies pblicas enfeixadas em temas especficos (HABERMAS,
1997, p. 92).
Ambos os conceitos, sociedade civil e esfera pblica, permitem compre-
ender como se organiza a instncia intermediria entre os impulsos e de-
mandas que emergem da interao comunicativa do mundo da vida e os
colegiados institucionalizados no sistema poltico. preciso lembrar, no
entanto, que o poder comunicativo gerado na esfera pblica e na sociedade
civil por si s no capaz de produzir aes efetivas, a no ser que consiga
influenciar o sistema poltico e transformar-se em poder normativo legal, o
que implica considerar a lgica de operao das instituies polticas real-

mente existentes e as relaes entre poder social, poder comunicativo e po-
der administrativo. Saber se essa influncia realmente ocorre no me parece
ser uma tarefa exclusivamente terica, mas, sobretudo, emprica.
A poltica deliberativa apoia-se, portanto, numa concepo de cidadania
democrtica fundamentada em procedimentos e pressupostos comunicacio-
nais, presentes no sistema de direitos fundamentais, e se desdobra no jogo
entre as deliberaes institucionalizadas no sistema poltico e as opinies
formadas na rede dispersa de esferas pblicas informais. Desse modo, pos-
svel investigar como acordos racionalmente motivados podem ser social-
mente eficientes para coordenar os planos de aes dos indivduos e assegu-
rar a estabilidade poltica das instituies.
A teoria da poltica deliberativa parte do pressuposto de um vnculo ne-
cessrio entre Estado de direito e democracia radical, no apenas do ponto de
vista da necessidade de legitimao do direito por meio da soberania popular,
mas tambm do ponto de vista da eficincia na implementao e realizao
da concepo liberal-igualitria da cidadania democrtica. Nas sociedades
contemporneas, as convices prticas (interesses, identidades, normas
morais ou valores ticos) justificadas na prtica da deliberao pblica po-
dem influenciar a coordenao e integrao social por meio do cdigo do
direito e do poder poltico, que metamorfoseiam em decises vinculantes
obrigatrias as opinies pblicas mais difusas, produzidas inicialmente por
meio de redes comunicativas annimas de esferas pblicas livres e autno-
mas. A concepo de democracia deliberativa
[...] conta com a intersubjetividade, situada num nvel superior, de processos

de entendimento, os quais se realizam atravs de procedimentos democrticos
ou na rede comunicacional de esferas pblicas polticas. Essas comunicaes
destitudas de sujeito que acontecem dentro e fora do complexo parlamentar
e de suas corporaes formam arenas nas quais pode acontecer uma formao
mais ou menos racional da opinio e da vontade acerca de matrias relevantes
para toda a sociedade e necessitadas de regulamentao. O fluxo comunicacional
que serpeia entre a formao pblica da vontade, decises institucionalizadas e
deliberaes legislativas garante a transformao do poder produzido comunica-
tivamente, e da influncia adquirida atravs da publicidade, em poder aplicvel
administrativamente pelo caminho da legislao [...]. Dessa compreenso da
democracia resulta a exigncia normativa de um deslocamento de pesos nas re-

laes entre dinheiro, poder administrativo e solidariedade, a partir das quais as
sociedades modernas satisfazem suas necessidades de integrao e de regulao.
Aqui, as implicaes normativas so evidentes: a fora social e integradora da
solidariedade, que no pode apenas ser extrada de fontes do agir comunicativo,
deve desenvolver-se a partir de um amplo leque de esferas pblicas autnomas
e de processos de formao democrtica da opinio e da vontade, instituciona-
lizados atravs de uma constituio, e atingir os outros mecanismos de inte-
grao social o dinheiro e o poder administrativo atravs do medium direito
(HABERMAS, 1997, p. 21).

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II
Esttica
O autor
Marcelo Carvalho
Doutor em Filosofia pela Universidade de
So Paulo, possui Mestrado e Graduao
em Filosofia pela mesma Universidade.
Atualmente professor da Universidade
Federal de So Paulo e Coordenador do
Programa de Ps-Graduao em Filosofia
desta universidade. Tem experincia na
rea de Filosofia, com nfase em Filosofia
da Linguagem e da Lgica, atuando
filosofia da linguagem, filosofia da lgica,
filosofia antiga, tica.
Esttica, poltica
e cotidiano
Entrevista com Jeanne-Marie Gagnebin1
\\Marcelo Carvalho
J eanne-Marie Gagnebin concedeu esta entrevista a Mar-

celo Carvalho no Jardim Botnico, no Rio de Janeiro.
Nela, Jeanne-Marie Gagnebin aborda a questo da estti-
ca, das suas relaes com a filosofia, sua dimenso polti-
ca, seus vnculos com o cotidiano.
A esttica surge tardiamente como disciplina especfica como teoria das

artes , mas a reflexo esttica, num sentido mais amplo (que remete ve-
lha palavra grega asthesis, percepo), atravessa toda a histria da filosofia
e se liga tanto dimenso poltica quanto vida cotidiana. Jeanne-Marie
comenta essas vrias etapas e suas mltiplas dimenses: a importncia que
a esttica assume quando a filosofia toma conscincia de que, embora no
sendo literatura, ela passa necessariamente pela linguagem, por seu modo de
apresentao literrio; a questo das vanguardas artsticas, que apontam para
uma estetizao que no implica esvaziamento e superficialidade, mas,
pelo contrrio, apresentam uma dimenso poltica; as relaes entre a arte
moderna e a mercadoria; a questo das relaes entre arte e obra de arte no
mundo contemporneo.
1 A concepo e realizao da entrevista contou com a participao de Henry Burnet. Edio e

reviso de Bento Prado Neto
Marcelo (M) Ns vamos conversar com a professora Jeanne-Marie Gag-
nebin, que professora titular do departamento de filosofia da PUC de So
Paulo e professora Livre Docente do departamento de teoria literria da
Unicamp, pesquisadora na rea de esttica.
Jeanne-Marie, no conjunto das disciplinas filosficas, a esttica bastante
recente. Ela individualizada como uma disciplina, como uma rea espec-
fica de pesquisa a partir do sculo XVIII a referncia a Baumgarten uma
referncia fundadora, neste sentido, e o que se chama de esttica, na verdade,
uma pluralidade de coisas, o que dificulta a delimitao do conceito. Como
se d o processo de estruturao da esttica e o que ela compreende?
Jeanne (J)Quando a gente fala aqui no Brasil de esttica fora dos sales
de beleza, ns falamos de vrias coisas ao mesmo tempo, o que mostra o
quanto o conceito ambguo, no bom sentido da palavra. No sentido de
que ele tem vrias acepes, o que marca tambm a histria daquilo que se
chama de esttica. A gente traduz um conceito, como voc disse, que vem
do alemo e que no existia antes como disciplina separada. Ento, eu insisto
sempre, quando dou cursos mais ligados esttica, que ela uma disciplina
que ns podemos ver como teoria das artes, como teoria das belas artes, te-
oria tambm do belo, do gosto, e que se pergunta qual , digamos assim, o
valor de verdade daquilo que ns sentimos; e tudo isso uma questo recen-
te, mas que remete velha palavra grega asthesis, que quer dizer percepo.
No quer dizer nem belo, nem arte. Ento, uma doutrina da percepo que
vai por assim dizer convergindo para vrias outras doutrinas, como a questo
do gosto, a questo do belo, a questo do sublime, mas tambm a questo
do feio e a questo das prticas artsticas. Insisto tambm que isso recente
e que voc s tem essa partio em vrias disciplinas, como voc acabou de
mencionar, a partir do sculo XVIII, quando Baumgarten vai publicar aquilo
que, no seu livro, ele chama de esttica. Antes disso, falava-se sobre as artes,
falava-se sobre emoo esttica, falava-se sobre isso sem dizer que era uma
disciplina parte, isso era sempre subordinado a um outro tipo de interro-
gao filosfica.
(M) Mas o que acontece especificamente a partir do sculo XVIII, neste

contexto da filosofia do sculos XVIII e XIX, que no s d origem a esta
individuao, a esta singularidade de nova disciplina filosfica, mas que vai

de alguma maneira coloc-la no centro do debate filosfico, principalmente
a partir do sculo XIX?
(J)Voc generoso, no sei se fica no centro. At hoje h muitos departa-

mentos, por exemplo, no Brasil, que no tm nem a disciplina esttica eu
queria ressaltar isso. No Brasil, geralmente se acha que, depois da lgica,
depois da teoria do conhecimento, depois da tica, da filosofia poltica por
acrscimo, por assim dizer , pode vir a esttica. Eu acho que o problema
da esttica, desde os incios da filosofia, um problema ligado ao cotidiano
e poltica. Eu queria ressaltar a dimenso poltica da esttica, dimenso
histrico-poltica daquilo que a esttica (no sentido amplo no partid-
rio, claro da palavra poltica). No uma questo de perfumaria, nem s
de beleza. uma questo de como voc trabalha com as sensaes e com os
sentidos e com os modelos e os paradigmas da arte. Isto muito complicado.
Ento, se a gente pensar, por exemplo, nos incios da filosofia (se voc me
permitir), com Plato, ns vemos que Plato nem sonhava em escrever uma
obra intitulada esttica, embora ele estivesse muito atento a problemas que
hoje em dia ns colocaramos dentro desta disciplina; por exemplo, proble-
mas ligados imagem, iluso, ao teatro, emoo despertada por iluso,
por imagem, por teatro; isso um problema maior da filosofia de Plato, mas
ele no pensa em ter uma disciplina s para isto. Ele coloca esta problemtica
esttica, no sentido amplo, dentro de uma problemtica poltica e, digamos
assim, da educao dos cidados.
(M) neste contexto que, por exemplo, aparece no livro X da Repblica a

questo da expulso dos poetas da repblica, que est vinculada a uma certa
leitura que Plato faz do conceito de mmesis, no ?
(J)Que est ligada? Eu diria mais do que isso. Plato era (como a gente
percebe quando l os seus dilogos) muito sensvel dimenso literria e es-
ttica; conta-se tambm que ele quase teria se tornado poeta (se no tivesse-
-se encontrado com Scrates; eu sempre acho que os meus alunos podem
se tornar poetas mesmo que se encontrem comigo). E ele se tornou filsofo
porque a questo da fora da poesia na Grcia antiga era muito maior do
que a gente pode pensar hoje. A poesia era, por assim dizer, a educadora da
Grcia; em particular, naturalmente, a poesia pica de Homero. E a trag-
Esttica, poltica e cotidiano 111

dia era tambm, segundo todas as pesquisas e trabalhos recentes, no s o
espetculo, o teatro, mas era uma reunio de todos os cidados, reunio ao
mesmo tempo poltica e sagrada. A gente nunca pode esquecer que ela se
origina no culto. Ento, Plato se depara com a fora isso at hoje um
problema para os filsofos , com a fora da iluso, da beleza e da imagem.
O problema de Plato est em saber por que uma imagem ou uma repre-
sentao no palco, a qual sabemos que uma iluso, sabemos que no real,
tem tanta fora. Por que nos arrebata tanto? Em termos quase modernos, por
que a gente olha para a novela e continua olhando e falamos da novela como
se houvesse mais fora dentro da histria da novela, que sabemos que no
a realidade, do que nas nossas histrias? Ento, o problema de Plato, esse
problema da mmesis, a questo da relao entre a imagem e aquilo que se
chama de real e realidade, entre vrias aspas. Por que a imagem, apesar
de ser ilusria, pode ter mais poder do que o real? Isto , qual a seduo
que nasce da beleza, da imagem, da emoo? E Plato muito sensvel a isto,
como, alis, vrios gregos na poca dele, que tambm adoravam a escultura,
adoravam as tragdias. E ele se d conta de que essas iluses, essas imagens,
tm uma fora arrebatadora maior do que os dilogos mais argumentati-
vos, por exemplo, de Scrates. Portanto, essa questo da iluso, para Plato,
tem um contexto poltico claro (a gente s l Tucdides se v isso), que tam-
bm est ligado manipulao (como a gente diria hoje) dos cidados. Voc
faz um belo discurso por isso Plato polemiza tanto com aqueles que ele
chama de sofistas e de retricos , um belo discurso cheio de iluses, mas
voc leva a maioria com voc.
(M) Ele sedutor, mas no necessariamente verdadeiro, no ?
(J) Ele sedutor, mas no necessariamente verdadeiro. O grande proble-

ma da filosofia que ela tenta ser verdadeira, mas s vezes no seduz nada.
Ento, para a filosofia, a questo esttica uma questo candente at hoje
porque a filosofia tem que se deparar com essa dimenso de gostar das ima-
gens e de gostar, como diz Plato, do espetculo; ele diz que a gente gosta...
que tem os filsofos que gostam do espetculo da verdade, mas todos os ho-
mens, diz ele, no livro IV ou V da Repblica, gostam de olhar o espetculo.
Os filsofos gostam do espetculo da verdade, ainda bem. Porque se fosse
qualquer espetculo, para ele ns estaramos perdidos, seramos objetos de

manipulao da beleza. Ento, voltando questo: acho que Plato expulsa
os poetas porque ele sabe do poder deles; portanto, com esta expulso, ele
reconhece o poder da poesia, voc percebe? ler Plato um pouco s avessas.
Eu acho mais interessante. Ele reconhece perfeitamente este problema, este
poder da beleza da iluso, que para mim at hoje o maior problema com
o qual a filosofia e a esttica se deparam. Ns temos que entender esta coisa
antropolgica.
(M) E isso faz com que essa reflexo sobre a arte, a poesia, o teatro esteja,
ao mesmo tempo, relacionada com o conhecimento e com a poltica, no ?
(J) E com a poltica, com a ao.
(M) Com estes dois contextos. Isso uma caracterstica que vai estar pre-
sente no debate posterior sobre esttica, no ?
(J) Sim, no vai deixar de estar presente, nunca. Hoje em dia, parece que
a esttica perdeu o seu poder justamente porque ela est separada, como
ns temos vrias disciplinas separadas. Num certo sentido, a autonomizao
da palavra esttica no indica uma tomada de poder da esttica, mas pelo
contrrio, indica que ela pode ser enclausurada, por assim dizer, numa dis-
ciplina parte e no tem mais uma ligao to forte com o poltico e com o
cotidiano.
(M) Relao parecida vai ser encontrada tambm no Aristteles, s que li-
dando de uma maneira bastante diferente de Plato com essa mmesis, no ?
(J) O Aristteles reabilita, a gente costuma dizer, a questo da mmesis.

Mmesis uma palavra difcil de ser traduzida: se a gente traduzir s por
cpia, por imitao, empobrece. mais apresentao, representao, quase
a relao simblica que os homens tm com a realidade. Que algo pro-
fundamente humano. Isso no s nas artes, mas em todas as... na linguagem
tambm tem mmesis; quando o Aristteles fala da mmesis, ele fala tanto
da potica como tambm do aprendizado da criana vai junto. Ento
essa relao que faz com que ns, bichos esquisitos que temos logos (que
a nossa definio), com que ns tambm possamos ter uma representao

simblica daquilo que se chama mais uma representao! real. E Aris-
tteles, em vez de perguntar se as nossas representaes e imagens so cpias
fidedignas ou no, se pergunta: o que ns aprendemos quando fazemos isso?
Qual o ganho, o lucro de conhecimento que podemos ter quando tenta-
mos colocar algo em palavras ou colocar em imagens? Ento ele desloca a
questo. Ele passa, se voc quiser, de uma definio da cpia verdadeira, que
um pouco o quadro ao qual Plato fica preso, para, digamos assim, uma
interrogao sobre esta atividade humana que o mimesthai, o verbo: repre-
sentar, imitar. Que a questo do aprendizado da linguagem, mas tambm,
como ele diz (e isso vai ser retomado por toda a tradio): por que voc gosta
de ver algo, por exemplo, no palco? Porque voc reconhece. Esta questo do
reconhecimento, que um ganho de conhecimento, a partir de Aristteles,
est ligada tambm questo das artes. As artes lhe ensinam, voc aprende
com elas, porque voc reconhece, de uma outra maneira, a realidade apre-
sentada. Ento ele valoriza muito esta expresso.
(M) E voc tem um contexto que diferente do contexto de uso da lingua-

gem que pode ser verdadeiro ou falso, que aquele que tratado pelo Da
interpretao, por aquilo que seria a lgica aristotlica. Tem um outro tipo
de contexto, em que no se pergunta sobre a correspondncia, mas sobre
essa outra relao...
(J) outra relao; digamos: de inveno de outros mundos. por isso

que, depois, as artes podem ser ligadas a projetos mais utpicos: porque as
artes, a fico, sabem que so ficcionais. No pretendem ser aspas! re-
alistas. Isso, s mesmo o realismo, como escola literria. Ento, constituem
sempre, digamos assim, uma fico que se sabe e que trabalha com a possibi-
lidade que o ser humano tem de inventar mundos. Mundos que podem ser
crticos, que podem ser utpicos, que podem ser meras reprodues crticas
ou quase parodsticas, mas que so sempre no existentes na assim chamada
realidade de novo entre aspas, porque a realidade entre aspas (os laca-
nianos sempre colocam dez aspas em torno dela), ela tambm s existe como
conceito e como palavra. A gente no sabe o que a realidade. Ser que essa
belssima taquara mais real do que a palavra que eu digo? Talvez, de uma
outra realidade. Ento, a esttica, as artes, mexem com essa possibilidade que
ns temos de invenes da realidade.

(M) E de aprender com aquilo que no tem um correlato real necessaria-
mente.
(J) Exatamente; e que tem um correlato que tal que ns no sabemos

qual a sua correlao.
(M) Mas quando voc fala de esttica, para voltar ao surgimento do concei-
to no sculo XVIII, esse percurso por exemplo, num caso exemplar que
o caso grego explicita que a gente est tratando de um domnio que no
se sobrepe exatamente reflexo sobre a arte especificamente; isto , so
limites distintos, no?
(J) So limites distintos. Embora j os gregos, em particular Aristteles,

vo buscar seus exemplos (por exemplo, naquilo que a gente chama de po-
tica no Aristteles) na tragdia, isto , numa arte muito especfica que a
arte trgica. Porque a arte trgica, de certo modo, nos d melhor a enten-
der e compreender o mundo atravs justamente de uma histria narrada (o
mthos, como ele diz) e do enredo. O enredo, por assim dizer, organiza uma
histria que, sem isso, se perde nas areias, voc entende? A grande beleza da
obra artstica que ela consegue juntar no enredo um sentido que no dado
assim to rapidamente quando voc vive uma histria sem saber mesmo que
voc vive uma histria. Ento ela consegue condensar uma clula de sentido,
um ncleo de sentido atravs daquilo que o Aristteles chama de enredo.
Isto vai ser retomado por Ricoeur, quando ele trabalha a questo da metfora
e do enredo.
(M) Ainda acerca desta delimitao dos conceitos, de que maneira uma
filosofia que se debrua sobre a arte especificamente, uma filosofia da arte,
se relaciona com esse domnio diferente, eventualmente mais amplo, que
a esttica?
(J) Digamos que h vrias maneiras de trabalhar com a esttica. Eu cito

novamente algum do sculo XIX, do romantismo alemo, o Schlegel, que
dizia sempre que filosofia da arte era uma coisa da qual ele desconfiava, por-
que ou filosofia sem a arte ou arte sem filosofia. Ento, a questo da filo-
sofia da arte que, muitas vezes, voc tem uma reflexo terica sobre vrios

conceitos abstratos os conceitos por definio so abstratos sem voc se
perguntar sobre prticas artsticas. Ns temos hoje na esttica contempor-
nea (mas tambm na esttica mais da modernidade) algo como uma tentativa
de pensar os conceitos, sim, por exemplo, o belo, o sublime, o gosto, os con-
ceitos clssicos; mas tambm de pensar as novas prticas artsticas. Que tal-
vez coloquem em questo os conceitos, porque os conceitos nascem quando
a gente precisa deles. Eles no caem do cu. Ento, eles nascem quando ns
precisamos de mais um conceito: a gente se pergunta, se pergunta, se per-
gunta e, talvez depois de algum tempo, bastante tempo, podemos formar um
novo conceito. Quando Kant pensa na questo do sublime, ele inventa um
conceito, por assim dizer. Ele d nome para algo que ainda no tinha nome e
que precisava ser nomeado para tomar uma forma, voc v? No que no
existia, mas no formava um conjunto. Ento, esse o papel do conceito:
juntar para formar um conjunto a voc pensa melhor, at o prximo
conceito.
(M) Essa reflexo sobre a arte no incio do sculo XIX vai ser profunda-
mente marcada por uma decepo com a poltica (pensando nos desdobra-
mentos da revoluo francesa, na restaurao na Europa) e vai motivar
particularmente a partir do sculo XIX, com o romantismo alemo a ideia
de uma arte que corrija a vida, a ideia de uma arte que vem se colocar como
reviso do projeto poltico, no ? Isso marcante nesse debate sobre arte
que vai atravessar o XIX, no?
(J) marcante, vamos dizer, como correo da vida, como paradigma para
a vida e tambm como tentativa, a partir das artes, de encontrar uma identi-
dade nacional, talvez. Por exemplo, podemos entender muitas coisas feitas
pelos romnticos alemes, e tambm pelo Nietzsche como uma tentativa
de encontrar uma unidade para o povo alemo, uma unidade que no seja
uma unidade estpida nacionalista, mas uma unidade, digamos, espiritual,
do Geist. E que passa, portanto, pelas realizaes do esprito parece muito
idealista, mas no precisa ser to idealista assim , entre outras realizaes
artsticas. Ento, tambm o peso das artes e da reflexo esttica est ligado
tentativa de reformulao do poltico e da identidade nacional. Acho que
uma questo da identidade que passa muito pelas artes. Hoje, por exem-
plo, no Brasil, eu tenho vrios amigos, alguns devem estar presentes quando

eu falo isso, que pensam que a identidade nacional brasileira passa tambm
muito pela msica, seja MPB, sejam outras, entende? Sempre h, atravs das
artes, uma tentativa de redefinio da identidade de si que reenvia a uma de-
cepo poltica, sem dvida. Uma decepo de tentar encontrar um regime
poltico melhor. Ento, h uma tentativa de ver as artes como se fosse um
domnio utpico, alis, paradigmtico (utpico no uma palavra muito boa
porque parece que nunca vai existir), um paradigma de uma outra realidade
possvel por exemplo, a identidade da nao. E que reenvia tambm para
uma outra relao com o cotidiano, mas isso vai estar mais nas vanguardas
do sculo XX.
(M) O que est presente a a ideia de que a arte se apresenta para no

usar a palavra utpico como projeto e como perspectiva de sociedade,
no?
(J) Como a arte por definio fala da alteridade do outro e de algo que ain-
da no existe, ela capaz de imaginar algo que ns desejamos, mas que ainda
no vivemos. Ento ela d (isso vai ser retomado por toda filosofia, embora
seja verdade que projeto uma palavra mais existencialista), ela d pistas, ela
d, como dizer... as linhas de fuga dos deleuzianos, para outras possibilidades
de vida. por isso que a arte at hoje tem um papel to preponderante, ainda
que tenha mudado muito. Porque ela nos tira da morosidade do cotidiano,
do cotidiano poltico, da corrupo (para falar de coisas mais do dia de hoje),
ela aponta para uma possibilidade diferente. claro que so experimenta-
es, mas so experimentaes que ns, homens, mesmo sendo no artistas,
podemos entender, podemos aproveitar.
(M) Mas surge neste contexto uma viso esttica da vida, uma estetizao
da vida, se voc pensar a vida como projeto neste sentido, no ?
(J) Estetizao uma palavra tambm complicada, porque voc pode ter
um sentido muito, digamos assim, pejorativo: voc estetizado, voc esva-
ziado; vou dar um exemplo bem esttica salo de beleza sempre combi-
nar o sapatinho com a fivela do brinco ou com a bolsa. Ento, neste sentido,
a estetizao pode ser uma via de impasse. Agora, estetizao da vida no sen-
tido de voc encontrar na vida e na vida cotidiana, insisto nisso possibi-

lidades de uma outra percepo e possibilidades de outras sensaes, por as-
sim dizer, e possibilidades de outros caminhos para vida a, sim, seria uma
estetizao no sentido do novo, o novo poltico no sentido amplo da palavra,
o que realmente os projetos artsticos a partir de Nietzsche tambm tentam;
reunificar, a partir das possibilidades artsticas, uma nova direo de vida.
(M) neste sentido que eu dizia que a esttica, apesar de ser uma discipli-
na recente, ocupa um lugar central na filosofia. Por exemplo, no contexto do
sculo XIX, boa parte da produo filosfica se aproxima muito da produo
artstica, dialoga com ela (um caso exemplar disso talvez seja Nietzsche, mas
no apenas ele) e, inclusive, a filosofia frequentemente muda a forma da sua
apresentao, ganhando uma variedade bastante grande, no?
(J) Acho que essa forma de apresentao da filosofia sempre foi diversi-
ficada. No comea s no sculo XIX. No sculo XIX, comea sim voc
tem toda razo a reflexo sobre as vrias formas de apresentao da filoso-
fia. Voc tem, por exemplo, algum como Nietzsche que escreve um poema
e escreve tambm tratados ou aforismos, e que reflete sobre isso. Porque,
na filosofia em geral, voc tem vrios gneros literrios, dos Dilogos de
Plato, passando pelos Ensaios de Montaigne, at, por exemplo, a Crtica da
razo pura, que no pode ser escrita como um dilogo. um sistema, uma
exposio mais sistemtica. Eu acho que a filosofia ou que ns, como filso-
fos, deveramos nos perguntar mais sobre nossos usos filosficos das vrias
formas retricas artsticas de apresentao, que no so nada inocentes. Ns
no s falamos, em teoria, a verdade, mas ns falamos a verdade como ela
se apresenta para ns, isto , segundo formas artsticas de apresentao, o
Darstellung, como se diz em alemo. No formas de representao, mas de
apresentao, como no palco. Dependendo de como voc quer dizer alguma
coisa (o seu mestre Wittgenstein sabia muito bem disso), voc escreve um
Tractatus Logico-Philosophicus ou voc escreve as Investigaes Filosfi-
cas impressionante saber que a mesma pessoa que escreveu esses dois
livros... Ento, esse o problema que, a partir do sculo XIX, realmente
comea a se tornar objeto de reflexo na filosofia, neste sentido de autorre-
flexo esttica. Porque a filosofia se d conta de que, como a literatura, ela
trabalha com linguagem o romantismo alemo sabe disso muito bem e
sempre insiste nisso. No literatura, mas tem que passar pela linguagem,

portanto tem que passar de novo por esse nvel simblico representativo,
apresentativo, mimtico que a linguagem. Torna-se ento um problema,
dentro do prprio discurso filosfico, o modo como ele se apresenta artisti-
camente, por assim dizer.
(M) Ainda sobre o lugar da esttica no sculo XIX, a prpria delimitao

disso que vai se autonomear modernidade vai estar vinculada experincia
artstica, produo artstica, no ? Benjamim, por exemplo, vai referir a
Baudelaire certa identidade dessa modernidade. Minha questo : de que
maneira a esttica vai desempenhar um papel central nessa delimitao do
moderno?
(J) Sobre o moderno, verdade que todos os conceitos so complicados,

mas esse mais um conceito sobre o qual podemos brigar. Por exemplo,
geralmente na filosofia voc diz que a filosofia da modernidade comea com
Descartes. Baudelaire, para Benjamim, o marco da modernidade em rela-
o possibilidade mesma da lrica, da poesia e das artes em geral. Por vrias
razes e j passo para uma coisa mais poltica: a primeira razo o desen-
volvimento do capitalismo. Baudelaire vai ser lido por Benjamim (muito
contracorrente de todas as leituras classicistas arte pela arte do Baudelaire)
como um poeta que entendeu que at a poesia se torna mercadoria. Isto es-
sencial. Isto novo. Porque isto quer dizer que tambm as artes (a gente sabe
disso hoje muito bem) so produtos que tm de ser vendidos. Geralmente,
hoje a gente nem sabe mais o que arte, e tem at quem diga: bom, aquilo
que est no museu e que vende. Eu no compartilho totalmente dessa ideia,
mas enfim... Baudelaire o primeiro poeta que vai no s se dar conta disso,
mas at mesmo tematizar essa mudana dentro da sua prpria poesia. Segun-
do Benjamim, ele dilacerado entre, de um lado, a conscincia da beleza,
uma saudade da beleza imemorial, por assim dizer, e, de outro, a questo
do moderno: ele tem que vender seus poemas para sobreviver. Portanto,
os poemas tambm se tornaram mercadorias. Isso para Benjamim marca o
incio das artes modernas, essa contradio, porque o poeta no pode mais
se chamar de enviado pelos deuses para dizer a mensagem divina, sagrada;
no tem mais a famosa aurola (por isso a famosa histria do poeta que perde
sua aurola em Baudelaire), mas ele tem de vender seus produtos como uma
mercadoria qualquer. Ento, uma situao contraditria que marca, segun-

do Benjamim, a modernidade. A gente pode dizer: mercadoria, capitalismo;
e, de outro lado, tambm podemos dizer: o desencantamento, utilizando a
famosa palavra do Max Weber. Isto : o poeta, o artista no mais enviado
pelos deuses para transmitir o sagrado e, alm disso, temos uma terceira po-
sio de Benjamim sobre o Baudelaire, que diz respeito cidade grande,
grande cidade, metrpole. Os poetas no cantam mais bucolicamente, por
assim dizer, os amores de uma pastora e de um pastor (pastor e pastora no
sentido de que guardam as ovelhas, no pastor e pastora no sentido evangli-
co), mas vo tentar falar da cidade grande. Isto totalmente diferente. Marca
at diferentemente o ritmo dos poemas. Bom, para Benjamim so esses trs
momentos fortes da modernidade que se encontram nessa figura privilegia-
da do Baudelaire: conscincia da mercadoria, desauratizao (por assim
dizer, perda do sagrado) e a metrpole.
(M) Momentos que no s se manifestam no Baudelaire, mas sero tema-

tizados por ele prprio, no ?
(J) No s isso: at na prpria feitura do verso; ns sentimos, segundo

Benjamim, os versos interrompidos de Baudelaire, as rupturas dos versos, o
ritmo catico, os choques da grande cidade. No s contedo: at a forma.
Podemos dizer tambm que no vocabulrio (e por isso que no caso dele a
gente tem que traduzir de maneira muito fiel, no poetizar demais o Baude-
laire), ele o primeiro que usa, na poesia lrica, palavras em francs do tipo
pinico. No coloque vaso de no sei o qu! Coloque pinico na tradu-
o. Palavras que so aspas! , exatamente, antipoticas. Como se ele
estourasse dentro do verso choques que so erupes do cotidiano dentro da
obra de arte. A obra de arte no mais simplesmente algo separado, bonito,
digamos assim, quase sagrado, mas algo que est entranhado no cotidiano
da cidade grande.
(M) E a interessante retomar aquela amplitude do conceito de esttica

que voc citava, porque agora a reflexo sobre a esttica passa a ser tambm
uma reflexo sobre este espao da cidade moderna, da metrpole, no ?
(J) Passa a ser uma questo da teoria da percepo. E Benjamim retoma

Baudelaire para mostrar que os sentidos a percepo humana muda com o

desenvolvimento poltico, tcnico e histrico no so sempre os mesmos.
Tanto que, hoje, qualquer um que tente escrever um poema como, vamos
dizer, no arcadismo, no consegue; ou consegue, mas um mau poema. O
Baudelaire tambm diz: esses poetas vo retomar a aurola que eu perdi. o
famoso poema em prosa; alis, isso muito interessante: o poema em prosa
do Baudelaire mostra o poeta que perdeu a aurola; por que ele perdeu? Ela
no estava mais muito bem fixa na cabea, certamente, e ele tropeou. Por
que ele tropeou? Porque ele quis evitar um carro que vinha rapidamente,
no sculo XIX, em Paris (quer dizer, no era um carro como a gente conhe-
ce, era um carro com cavalos). Ele tropeou, a aurola caiu na lama e ele no
quer pegar de volta porque ela est suja e ele somente quer salvar sua vida.
Ele prefere ficar sem aurola, mas vivo, do que aureolado, mas morto. Ento
isso uma histria absolutamente fantstica que Baudelaire, alis, escreve
vrias vezes; num outro fragmento, ele pega a aurola de novo, mas ela est
suja, ento tambm no serve mais, quase, no ?
(M) E, como contrapartida, a reflexo sobre a esttica se desdobra numa

reflexo sobre a experincia da metrpole, a experincia do mundo contem-
porneo.
(J) Exatamente, essas experincias da temporalidade nova que ns vive-

mos, elas passam a ser lidas de novo. Ento intervm novamente uma longa,
digamos assim, reflexo sobre vrios tipos de temporalidade aos quais ns
estamos hoje acostumados. No por acaso que toda esta questo sobre a
tcnica, as tcnicas que se transformam, que a questo que todos pensam
depois da primeira guerra (Adorno, Benjamim, Heidegger, todos pensam a
tcnica) vem junto com a questo da temporalidade; isto : qual a percep-
o que eu tenho, no meu cotidiano, do espao e do tempo? Isto se transfor-
mou totalmente. Tcnica, espao e tempo esto ligados.
(M) Essa percepo da temporalidade, essa mudana da experincia da

temporalidade no mundo contemporneo, aparece, por exemplo, no co-
mentrio que o Benjamim faz do Proust, no ?
(J) Para Benjamim, Proust um belssimo exemplo de resistncia ace-

lerao do tempo. Na arte moderna e contempornea, temos pessoas que

trabalham com essa acelerao e podemos ter pessoas que tambm traba-
lham com a desacelerao, com a lentido (alis, a filosofia poderia ser um
pouquinho mais lenta tambm), como uma tentativa de resistir aos ritmos
impostos pelo capitalismo. Para Benjamim, Proust aquele que vai contra
toda a acelerao mercadolgica (alis, ele vende muito mal no incio), e
que vai justamente retomar uma dimenso de profundidade do tempo que
tem a ver com duas coisas: com a memria e, em particular, com a me-
mria que foge do controle consciente do sujeito. Portanto, ele tambm
coloca em questo a soberania do sujeito, da mesma maneira que Freud, na
mesma poca. Ento, ele vai ser notadamente, para Benjamim, essencial,
porque ele nos reaproxima de camadas temporais e de camadas da histria
(portanto, da identidade da memria) que no tm a ver com aquilo que
planejamos. Por assim dizer, todas as experincias mais importantes de Em
busca do tempo perdido so desencadeadas sem o controle do narrador.
claro que o narrador construdo pelo escritor Proust, mas, neste sentido,
o escritor Proust quer nos mostrar que aquilo que nos acontece de mais
importante aquilo que ns no controlamos, que ns no planejamos o
que no inclumos no cronograma da pesquisa, voc percebe? aquilo que
nos acontece nossa revelia, sem o nosso controle consciente, e que nos
coloca em contato com outras camadas do tempo e com a identidade que
ns nem percebamos.
(M) E o que a obra literria faz explicitar outras experincias.
(J) Explicitar isso, exatamente. Ela faz experimentaes, no sentido de

experincia, no sentido de experimentao, com outras camadas que geral-
mente so esquecidas, que ns j esquecemos na vida cotidiana, que to
apressada. O Proust faz isto. uma obra de resistncia contra a pressa.
(M) Neste contexto de experimentao e voltando ao nosso debate an-

terior, a respeito da arte como projeto , um lugar central ocupado pelos
projetos de vanguarda no incio do sculo XX. A prpria ideia de vanguarda
se coloca no centro da discusso sobre esttica e pe a arte no centro da
produo cultural, poltica. Como esse debate sobre a noo de projeto se
relaciona com as vanguardas?

(J) So tentativas pelas quais as artes procuram mais liberdade para com-
por justamente uma outra realidade. Ento, os projetos de vanguardas so
caracterizados, como se sabe, pela ruptura e pela retomada, como diz
Octvio Paz: ruptura tambm continuidade, transformao , pela rup-
tura com o modelo vigente, poltico, cotidiano e por tentativas de inveno
de um outro modelo. Isso muito mais factvel nas artes do que, digamos,
na vida cotidiana. Eu tambm tenho uma grande simpatia pelos projetos
de vanguarda que, hoje, se diz que no deram muito certo e foram, por
assim dizer, engolfados pela integrao capitalista. Mas, claro que eles
tentaram dizer que havia outras vidas possveis e que havia outras percep-
es do tempo, do espao, do cotidiano, do amor, de todos os sentimentos,
de todas as sensaes possveis. Pelos experimentos, eles lembram que ns
no somos apenas seres, bichos controlveis, que trabalham, mas tambm
seres experimentais, que podemos inventar mundos. E eles so muitas ve-
zes profundamente polticos; a gente sabe que o surrealismo, por exemplo,
rachou, por assim dizer, sobre questes polticas. Ento, tem uma tentativa
de unificar projetos de justia social e projetos artsticos muito fortes, o
que uma belssima unio. Se houvesse, digamos assim, uma sociedade
socialista na qual todo mundo pudesse danar e no s trabalhar, o danar
de manh e o trabalhar um pouquinho tarde, como j dizia o velho Marx,
seria timo.
(M) assim que o Benjamim, por exemplo, l o surrealismo, como proje-

to de experimentao esttica e projeto poltico tambm.
(J) Exatamente. Como um projeto que tenta encontrar nas dobras do

cotidiano, linhas, desejos escondidos que podem dar voz a outros desejos
escondidos ou esquecidos, do passado e que voltam tona. Que voltam e
so bem-vindos para uma justia maior da sociedade, para uma felicidade
maior. isso (como ele a chamava) a famosa iluminao profana. Voc no
vai buscar a transcendncia, voc vai buscar dentro da imanncia (para to-
mar uma palavra que no do Benjamim) possibilidades de transformao
dessa imanncia. Para isso, tem que ter um olhar muito atento. O tema da
ateno um tema importantssimo, no s da vanguarda; um tema que
vem de longe, que veio desde a mstica da ateno, por exemplo, em Santo

Agostinho. Mas, no surrealismo, essa famosa ateno, muito presente tam-
bm no Freud, uma ateno quase distrada que percebe detalhes na vida
cotidiana e no cotidiano; quando voc l, por exemplo, de Aragon, Le Pay-
san de Paris o campons de Paris , voc v coisas que ningum percebe
e que remetem a outras configuraes da realidade, e, portanto, deslocam os
limites da percepo e do ateno diferente a outras coisas, talvez pequenas.
No por acaso que, nessa mesma poca, Freud vai falar da famosa ateno
flutuante, e ns temos tambm na filosofia, no s em esttica, uma reflexo
sobre a questo da infncia. Porque as crianas (todos os pais e mes sabem
disso) percebem coisas que ns adultos no percebemos mais; alis, isso
j era um tema do Baudelaire: o ver como uma criana, de novo. Que v
coisas que ns no percebemos quando a gente est num cotidiano ritmado
pelo trabalho, pela pressa do tempo. Isso, o surrealismo vai retomar; por
isso eles tentam at induzir, com as associaes livres, com sonos, at com
drogas (mas drogas no como hoje no Brasil, outros tipos de drogas), outros
tipos de percepo, para ficar atento a outras realidades escondidas dentro
da realidade.
(M) desse modo que se d o dilogo com o Freud que voc est evocan-
do: de um lado o conceito de subjetividade e de outro lado a percepo da
temporalidade?
(J)Que a questo da ateno flutuante do analista, que no se deixa

prender pela histria bem construda que a pessoa conta no div, mas se guia
por pequenos insights, como eles dizem, que falam de uma outra histria
possvel. Esse tema de uma outra histria possvel um tema caro tanto
psicanlise, como a Proust, como a Benjamim, como ao surrealismo. E, para
isso, para ver rastros de uma outra histria possvel, nada melhor do que uma
percepo atenta, artstica.
(M) Bom, mas este debate sobre as vanguardas vai nos conduzir, ali pela
metade do sculo XX, dali em diante, para uma dissoluo do prprio con-
ceito de obra de arte, no ? Voc falou de uma leitura retrospectiva que v
uma certa falncia, uma certa frustrao dos projetos de vanguarda; como
isso se configura a partir dos desdobramentos das vanguardas?

(J) Isso uma questo complicada, porque, sobre a questo da dissoluo
da obra de arte, as pessoas brigam at hoje. Algumas escolas filosficas dizem
que no h arte sem obra. Outros, mais ligados s artes contemporneas,
vo justamente dizer que, se a gente retomar o sentido quase etimolgico
de esttica, asthesis, de percepo, talvez as tarefas diversificadas das pr-
ticas artsticas sejam transformar tambm a percepo sem necessariamen-
te construir uma obra. Se, por exemplo, voc vai hoje numa bienal da arte
contempornea eu sempre brinco com meus alunos , voc no sabe se
voc tem na sua frente um amontoado de coisas que a faxineira deixou ou
uma instalao. E a, se voc comear a se perguntar se obra, se no obra,
voc est perdido. O que interessante que quando voc sai da bienal e
voc anda pela cidade de So Paulo, voc v a cidade de maneira diferente,
percebe? Voc talvez no tenha mais uma unidade (na arte contempornea
isso muito forte), uma unidade que dava um sentido, mas voc ficou atento
a algo que faz voc ver o real, o cotidiano diferentemente. Ser que ainda
arte, no arte? Eu tenderia a dizer que ns no podemos, enquanto fi-
lsofos, legiferar sobre isso; no tanto esse o nosso dever. interessante
perceber, por exemplo, no cinema, na fotografia, como notou Benjamim,
que essas novas tcnicas transformam nossa maneira olhar. Como a gente
trabalha com isso a questo das prticas artsticas. H vrios artistas, vrios
filsofos que ainda defendem o conceito de obra uma das brigas, alis,
entre Adorno e Benjamim. Adorno, em particular, vai persistir na questo da
unidade da obra, porque a obra oferece uma resistncia dissoluo do capi-
talismo que muito importante para ele. Ele quer, por assim dizer, cristais de
resistncia a esta dissoluo voraz do capitalismo. Cristais que apontam para
a dissonncia, a desarmonia, para a resistncia ao capitalismo.
(M)Que a assimilao como mercadoria?
(J) Isso. Benjamim j no tem uma teoria to fechada. No vou opor tanto
assim Benjamim a Adorno, mas digamos que ele abre mais as possibilidades
de pensar em prticas artsticas, em prticas estticas, portanto as possibili-
dades de percepo das artes, ligadas a uma transformao da percepo. Eu
citaria, por exemplo, as experimentaes do Hlio Oiticica. E a gente pode
at citar experimentaes que so feitas tambm com aquilo que se costuma

chamar (no sei se a palavra boa) de arte popular (detesto a palavra fol-
clore), que so outras tentativas de se perceber tanto corporalmente como,
digamos assim, tambm no espao da cidade mesma, ou da comunidade, as
pessoas que vivem juntas.
(M) Mas isso que se chama de arte popular no est presente nesta expe-
rimentao que a gente identificava na produo artstica da modernidade.
(J) Depende muito das artes populares, porque tem artes populares li-
gadas a uma certa tradio ancestral, mas tambm tem artes populares que
mudam totalmente isso e tem at solues que combinam vrios tipos de
arte popular. Como exemplo, vou citar algo que por acaso eu conheo um
pouquinho mais, por conhecer uma moa que trabalha com isso: a questo
do divino, da festa do divino. Voc tem festa do divino tal como se d em
So Lus do Paraitinga, que mais claramente uma tradio, como voc tem
tambm a transformao disso, por exemplo, no Sesc em So Paulo: quando
eles juntam todas as pessoas que trabalham com isso, d uma coisa muito
diferente de uma tradio...
(M) ...do que situado no seu local de origem, no ?
(J) Exatamente. Ento h, digamos assim, uma plasticidade na arte popu-

lar que ns s vezes no queremos ver. Porque s vezes, sobretudo quando
a gente est no na arte popular, mas na outra, a gente quer ainda ter um
refgio de tradio na arte popular. Enclausuramos a arte popular dentro de
um refgio de tradio. Eu acho que eles tambm se transformam muito,
como as artes ditas no populares, que tambm se transformam e mudam o
tempo todo.
(M) So muito mudadas tambm pela relao com a tcnica, no ? Para

voltar ao Benjamim: no contraponto ao Adorno, a questo da tcnica ocupa
ento um lugar central?
(J) Ocupa um lugar central. E quando voc passa, por exemplo, por essas
pessoas que cantam na festa do divino no campo, de So Lus do Paraitinga,
para a periferia paulistana, em So Paulo, voc tem que mudar tambm a

maneira de cantar, percebe? As artes se transformam em relao tcnica,
em relao ao entorno. Ento, no d para separar. Acho que s vezes ns
queremos (porque somos um pouco saudosistas, hoje em dia) encontrar
sempre os ncleos de autenticidade ainda a. Acho que entendo essa sauda-
de, mas acho que aquilo que de mais interessante se faz em todas as prticas
artsticas tentar ir alm da saudade.
(M) Nesse contexto contemporneo, voc citou o caso de festa popular

brasileira; uma vez que, de alguma maneira, a gente vive o distanciamento
em relao arte como expresso utpica ou como um projeto, que lugar
ocupa essa produo artstica, qual o seu papel? Ela est vinculada a alterna-
tivas de experincias, experimentao, mesmo no caso dessa experincia...
(J) Eu no vou poder responder sua questo Marcelo, porque isso exa-
tamente a questo de todas as artes, de todas as prticas artsticas contempo-
rneas. Eu diria que, hoje em dia, h vrias maneiras de trabalhar com arte.
Tem alguns que trabalham muito bem com a matria, ento se concentram
numa retomada do material, da espessura da matria para seguir novos rit-
mos da matria. Outros que trabalham com experimentaes espao-tem-
porais. O primeiro foi Hlio Oiticica; o mais conhecido, mas no tem s
ele. Tem muita gente que trabalha sobre isso e que faz instalaes efmeras.
E, portanto, neste sentido nos acostumam a uma temporalidade que no a
do eterno, mas uma realidade transformadora no eterno, apesar de no ser
do eterno. Temporalidade s vezes lenta, que s vezes nos faz parar no meio
do caminho, que depois desaparece, pausas. Ento, h muitas possibilidades
nas artes contemporneas hoje, e no uma s. Tanto que quando voc olha
um pouco aquilo que acontece, por exemplo, nas galerias de arte contempo-
rnea, voc tem vrias possibilidades que parecem no ter sempre a ver umas
com as outras. A arte-vdeo, que pode ser muito rpida ou muito lenta. Cito
o excelente videomaker americano Bill Viola no sei se voc o conhece,
ele trabalha muito com vdeos que so devagar, como se ele pegasse uma
tcnica rpida para mostrar o quanto o tempo pode ser lento.
(M) E o debate sobre essa produo artstica, e sobre a experincia esttica

no sentido mais amplo, ele pressupe que quem faz isso, que o filsofo que
trabalha com isso conhea a arte tambm, no ?

(J) Pressupe. Pressupe que os filsofos que trabalham, por exemplo,
na academia e que leem textos clssicos de arte, seja a esttica de Hegel, seja
a terceira crtica de Kant, seja Adorno, pressupe que esses filsofos vo a
exposies, a teatros, a espetculos dos quais voc no sabe nem o nome e se
deixa interrogar; se deixa interrogar na sua asthesis, percepo, acerca dos
conceitos que eles usam.
(M) Pressupe a experincia, no ?
(J) A experincia artstica. Eles tambm tm que sair da academia e ir para

o museu, para rua; no s para o museu: para a rua, para o teatro experimen-
tal, para a Praa Roosevelt etc.
(M) Obrigado, Jeanne-Marie.

O autor
Rodrigo Duarte
Bolsista de Produtividade em Pesquisa
do CNPq - Nvel 1B. Possui graduao
em Filosofia pela Universidade Federal
de Minas Gerais (1982), mestrado em
Filosofia pela Universidade Federal de
Minas Gerais (1985) e doutorado em
Filosofia - Universitt Gesamthochschule
Kassel (1990). Realizou estgios de
ps-doutoramento na University of
California at Berkeley (1997) e na
Universitt Bauhaus de Weimar (2000).
Atualmente professor titular do Depto.
de Filosofia da Universidade Federal
de Minas Gerais. Tem experincia na
rea de Filosofia, com nfase em tica,
Esttica e Filosofia Social, atuando
Escola de Frankfurt, Adorno, autonomia
da arte, arte contempornea e arte de
massa. Desde maio de 2006 presidente
da Associao Brasileira de Esttica
(ABRE). Dentre inmeras publicaes
no Brasil e no exterior, destacam-se
os seus livros: Marx e o Conceito
de Natureza em O Capital (1986),
Mmesis e Racionalidade. A concepo
de domnio da Natureza em Theodor W.
Adorno (1993), Adornos. Nove ensaios
sobre o filsofo frankfurtiano (1997),
Adorno/Horkheimer e a Dialtica do
Esclarecimento (2002) , Teoria Crtica
da Indstria Cultural (2003), Dizer o
que no se deixa dizer. Para uma filosofia
da expresso (2008), Deplatzierungen.
Aufstze zur sthetik und kritischer
Theorie (2009) e Indstria cultural:
uma introduo (2010).
Esttica, juzo,
belo e sublime
\\Rodrigo Duarte
A idealidade do belo na Antiguidade
E m muitas discusses atuais sobre a arte e a esttica surge a posio de que

o belo seria algo ultrapassado, j que as manifestaes artsticas contem-
porneas incorporam noes de valor esttico que vo muito alm do con-
ceito tradicional de beleza. interessante observar que o acerto parcial dessa
posio diz respeito a algo que no comumente levado em considerao, a
saber, que a discusso sobre o belo quase to antiga quanto a prpria filoso-
fia e exatamente por ela que iniciamos nossa breve considerao, procuran-
do mostrar em que condies e em que circunstncias histricas surgiram na
investigao filosfica noes como as de sublime e de juzo esttico.
Sobre a antiguidade do conceito de belo, cumpre observar que ele apare-
ce em vrios dilogos platnicos, tais como on, Grgias, Crtilo, Banquete, F-
don, Repblica, Fedro e Sofista, se bem que com significado e peso ontolgico
variados. De um modo geral, pode-se dizer que, nos trs primeiros dilogos
mencionados, o belo pensado principalmente como atributo caracterstico
de certos objetos sensveis merecedores dessa qualificao, enquanto, nos
cinco ltimos, o estabelecimento, por Plato, da sua teoria das ideias pres-
siona claramente na direo da idealidade do belo, ou seja, para uma posio
segundo a qual a beleza sensvel , no mnimo, insuficiente e que o belo ver-
dadeiro seria uma ideia correlativa do bem, habitando um mundo separado
do da nossa percepo imediata. Como exemplo da posio mais precoce de
Plato, podemos mencionar um trecho do Grgias, no qual h uma refern-
cia beleza enquanto substantivo abstrato, ainda que num sentido muito ge-
nrico. Trata-se de uma passagem em que o interlocutor de Scrates admite
que os belos corpos, as cores e os sons produzem deleite sensvel e estabelece
que a beleza advm ou da utilidade ou do prazer que o objeto belo propor-
ciona (ou ainda de uma combinao de ambos) (474d-475c).
Como exemplos da posio posterior definitiva de Plato do belo
como ideia transcendente, poderamos mencionar o Banquete e a Repblica.
Naquele, que tem como tema o amor, Plato estabelece, atravs do discur-
so de Scrates (198a ss.), que a beleza sensvel possui um alcance limitado
quando comparada com a inteligvel, na qual a prpria ideia do belo se reali-
za. No seu discurso, Scrates narra o seu encontro com a sacerdotisa Dioti-
ma, no qual a natureza do amor se revela como a procura do belo (210e ss.).
Esse percurso se realiza de acordo com o modelo da dialtica ascendente,
medida que Plato admite que a busca se inicia no desejo dos belos corpos,
terminando, se corretamente conduzida, na contemplao da beleza em si
mesma, isto , na prpria ideia do belo.
Em todos os dilogos posteriores de Plato, consolida-se progressiva-
mente o conceito de um belo em si, transcendente, o qual d fundamento
a toda a beleza que se manifesta nos objetos sensveis, sem ser, como ela,
transitria ou relativa. Desse modo, Scrates declara, no Fdon, que
[...] se algum me diz que uma coisa qualquer bela, seja por sua cor brilhante,
ou por sua forma, ou por qualquer outro motivo desse tipo [...], tenho em mim
essa simples e talvez ingnua convico de que no a torna bela outra coisa que
a presena ou participao daquela beleza em si, tenha-a por onde for e de que
modo for (100b ss.).
As noes, introduzidas nos dilogos supramencionados, tm sua apo-

teose na Repblica, texto em que Plato, objetivando investigar as condies
em que uma cidade poderia ser perfeita (pelo menos na sua concepo),
simultaneamente reconhece o imenso poder de seduo das formas sens-
veis qualificveis como belas e procura enquadr-las dentro de limites que
as impeam de desviar o caminho rumo contemplao da beleza em si
mesma. A isso se liga a famosa passagem desse dilogo, em que se declara a
necessidade de submeter todas as artes a uma implacvel censura (386a e ss.),
a qual culmina com o imperativo de expulsar o poeta da cidade ideal, mes-
mo que se lhe prestem homenagens pelo seu poder divino (398b). Segundo
Plato, s seriam admitidas as artes que aceitassem explicitamente a subordi-
nao da beleza corprea ideia do belo, tanto no mbito de seus criadores

quanto de seus apreciadores. Quanto a esses, o Scrates platnico condena
veementemente os amantes das audies e dos espetculos que se com-
prazem em degustar boas vozes, cores e formas e todas aquelas coisas, nas
quais entram esses elementos, mas cuja mente no , ao contrrio, capaz
de ver e abraar o belo em si mesmo (476a). No que tange aos criadores, ha-
veria que se exercer uma vigilncia sobre eles no sentido de admitir apenas os
que conhecem a verdadeira origem da beleza, ou seja, a ideia do belo (401a).
A grande influncia dessa posio platnica pode ser sentida, por exem-
plo, no pensamento do neoplatnico Plotino (205-270 d.C.). Toda a sexta se-
o de sua primeira Enada dedicada ao belo e, apesar de algumas diferenas
de ordem metafsica, referentes ao modo como o belo inteligvel se articula
com a beleza das coisas sensveis, e uma nfase especial na sua dimenso
tica, a mesma concepo da superioridade da ideia do belo sobre suas mani-
festaes perceptveis que encontramos em Plato reaparece claramente em
Plotino (2000, p. 25):
Quanto s belezas mais elevadas, que no podem ser percebidas pelos sentidos,
mas que so vistas pela Alma e a respeito das quais ela se pronuncia sem o auxlio
dos rgos dos sentidos, para contempl-las temos que nos elevar ainda mais,
abandonando os sentidos embaixo. Assim como aqueles que nasceram cegos no
podem falar a respeito das belezas sensveis, assim tambm no possvel se falar
a respeito da beleza das condutas, das cincias e de outras coisas semelhantes sem
ter antes se interessado por essas questes.
Uma pr-estreia do sublime

interessante observar que, enquanto o belo se encontrava num proces-
so de ser considerado cada vez mais apenas uma ideia abstrata, como se viu
tambm pela posio de Plotino, surgiu no incio da era crist, com Lon-
gino (213-273 d.C.), a proposta de um conceito esttico alternativo. Este
deveria ser pelo menos to forte quanto o de belo, sem, no entanto, estar
comprometido com uma idealidade de tipo platnico, j que foi concebido
como aplicvel principalmente arte retrica, portanto a objetos estticos
to palpveis quanto os discursos que deveriam ser capazes de arrebatar uma
Esttica, juzo, belo e sublime 133

plateia. Trata-se do conceito de sublime, tal como apresentado na obra Do
Sublime (Peri Ypsous), o qual, como se ver adiante, tornou-se muito impor-
tante na discusso esttica a partir do sculo XVIII.
A aplicabilidade da noo de sublime, proposta por Longino, a objetos
estticos concretos discursos responsvel por certas caractersticas mui-
to especficas, que o tornariam essencialmente contrastante com a ideia do
belo. Enquanto essa pressupe a mxima perfeio formal, o sublime admite
imperfeies, que, afinal, ocasionariam uma sensao muito mais forte no
espectador, do que a placidez do belo permitiria ocorrer. Entretanto, embora
a admisso de imperfeies caracterize essa primeira verso do sublime, o
seu aspecto de grandeza no deveria circunscrev-lo ao que apenas ima-
nente e sensvel, j que o arrebatamento almejado eleva momentaneamente
tanto os seus autores quanto os seus contempladores a uma condio quase
divina:
Portanto, a respeito das grandes naturezas nas obras literrias, nas quais no mais
intervm a grandeza fora da necessidade e da utilidade, convm fazer esta obser-
vao: grandes homens, que esto longe de ser isentos de erro, no entanto esto
todos acima da condio imortal. Todas as outras coisas mostram que os que as
usam so homens, mas o sublime os eleva perto da grandeza do pensamento
divino; e, se o que no apresenta erros no censurado, o grande, a mais, ad-
mirado (LONGINO, 1996, p. 95).
A transcendncia do belo
na Idade Mdia
Depois dessa breve incurso sobre o sublime na Antiguidade, retornemos
s repercusses do belo ao estilo platnico no Medievo ocidental. Pode-se
observar que, com o advento do Cristianismo, essa noo do belo inteligvel
como infinitamente superior ao sensvel, foi reforada tanto no que tange
beleza do reino de Deus quanto no tocante condenao dos prazeres
sensveis, mesmo os orientados apenas para percepes estticas, isto , das
cores, formas, sons etc. Uma instncia privilegiada dessa simbiose entre o

essencialismo platnico do belo e o ascetismo cristo dos primeiros tempos
pode ser encontrada em Santo Agostinho, que, nas suas Confisses, se refere
inmeras vezes superioridade das belezas celestiais sobre as corpreas, ape-
sar da seduo que essas ltimas podem representar:
No amo a formosura corporal, nem a glria temporal, nem a claridade da luz,

to amiga destes meus olhos, nem as doces melodias das canes de todo o g-
nero, nem o suave cheiro das flores, dos perfumes ou dos aromas, nem o man
ou o mel, nem os membros to flexveis aos abraos da carne. [...] E, contudo,
amo uma luz, uma voz, um perfume, um alimento e um abrao quando amo o
meu Deus, luz, voz, perfume e abrao do homem interior [...] (AGOSTINHO,
1979, p. 174).
Mesmo num perodo posterior da Cristandade medieval, como o esco-

lstico, no qual a influncia de Plato e do neoplatonismo j no era to forte,
pode-se dizer que apenas se iniciou um processo no sentido de um equi-
lbrio entre uma possvel beleza dos objetos sensveis e do belo como atribu-
to da luz divina. So Toms de Aquino, por exemplo, por um lado, pensa o
pulchrum (belo) como um grau adicional de adequao entre matria e forma
de uma coisa, associando a beleza tambm aos conceitos de proportio (pro-
poro), integritas (integridade) e claritas (luminosidade). Uma vez que ele
atribui tais qualidades a coisas sensveis, no errado dizer que tenha dado
um passo importante na emancipao do belo com relao ideia de tipo
platnico. Por outro lado, a metafsica crist continua influindo de modo
decisivo, como se pode depreender do trecho:
Pois se diz que Deus belo por causa de sua perfeita harmonia e de sua
claridade. Do mesmo modo, a beleza do corpo consiste na justa proporo
dos seus membros e na claridade da pele. A beleza espiritual consiste em que
a vida do homem, quer dizer, suas aes, sejam bem proporcionadas segun-
do a claridade ou a luz espiritual da razo.1
1 So Toms de Aquino, Suma Teolgica, II parte, questo CXLV, artigo II.

O belo como predicado de
objetos sensveis
Alm desse importante desenvolvimento da Escolstica, outra oportu-
nidade concreta de conferir beleza sensvel um certificado definitivo de
cidadania no mbito da cultura ocorreu no Renascimento. Capitaneadas pela
pintura setecentista, as artes visuais assumem uma posio de fora, que,
apesar disso, no encontra na filosofia um apoio real, j que, pela influncia
do neoplatonismo, parte dela realiza, diante da pujana sensorial exibida pe-
las artes do perodo, uma srie de compromissos entre teorias metafsicas,
segundo as quais haveria uma luz inteligvel da qual emanaria toda a beleza
sensvel, e pontos de vista que de algum modo legitimassem as melhores
criaes pictricas, escultricas e musicais renascentistas.
Desse modo, houve um lapso de mais de dois sculos at que a cultura
ocidental assistisse a primeira forte aliana entre o mbito das criaes arts-
ticas e um conceito filosfico forte de beleza, o qual veio a ocorrer apenas no
sculo XVIII. Ao longo de todo esse sculo surgem obras que progressiva-
mente incorporam a noo do belo enquanto um atributo tpico de objetos
sensveis, os quais poderiam tanto ser coisas da natureza ou as suas imitaes
pelas obras de arte. Dentre elas, se destacam as Reflexes crticas sobre a pintura
e sobre a poesia (1709), de Jean Baptiste Dubos, As belas artes reduzidas a um
mesmo princpio (1746), de Charles Batteux, Esttica A lgica da arte e do poema
(1750), de Alexander von Baumgarten (obra que originou o uso atual do
termo esttica) e Investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e
do belo (1757), de Edmund Burke.
Com a noo kantiana de belo, tal como expressa na Crtica da faculdade
do juzo (KANT, 2000, p. 47 ss.), surgiu na dcada de 1790 um conceito filo-
sfico de belo que recolhe elementos das principais contribuies do sculo
XVIII, lanando-as num patamar superior, j que as liberta de suas parciali-
dades, seja no tocante sua nfase no momento emprico da percepo, seja
em virtude de restries no aspecto mais terico da formulao. Especial-
mente na primeira parte do supramencionado livro, denominada Analtica
do belo, Kant se prope a caracterizar o juzo de gosto, como o ato judica-
tivo especialmente voltado para a beleza de objetos sensveis, de acordo com
o modelo anteriormente empregado na Crtica da razo pura da tbua de

juzos da lgica aristotlica, segundo a qual os juzos se classificam segundo
sua quantidade, sua qualidade, sua relao e sua modalidade.
Seguindo esse esquema, no que tange qualidade, Kant estabelece que o
juzo de gosto esttico, isto , no lgico, medida que no atribui um pre-
dicado a um sujeito. Em vez disso, ele se liga ao sentimento de prazer desin-
teressado (isto , independente de inclinaes que comprometessem a im-
parcialidade do juzo), experimentado pelo sujeito, na presena do objeto a
ser considerado belo. No que diz respeito quantidade, o juzo de gosto
universal, embora preserve a supramencionada caracterstica de subjetivida-
de, o que s possvel em funo de sua qualidade esttica (e no lgica).
No que concerne relao, Kant introduz uma noo, primeira vista para-
doxal, que a de finalidade sem fim, significando que o objeto belo sugere,
pela harmonia de suas formas, uma finalidade, que, no entanto, no capaz
de explicitar qualquer fim inequivocamente a ela associado (essa proposio
kantiana at hoje tida como um poderoso fundamento filosfico para o fato
de que a beleza no deveria estar associada a um uso imediato). No que diz
respeito modalidade, Kant afirma que o juzo de gosto necessrio, an-
corando essa necessidade no que ele chama de sensus communis aestheticus, isto
, a possibilidade de toda a humanidade reunir-se em torno do ajuizamento
sobre a beleza de um objeto sensvel que seja digno desse atributo.
Desse modo, Kant estabeleceu um paradigma do belo que se afasta radi-
calmente do platnico, medida que a forma dos prprios objetos sensveis
(e no uma ideia num mundo separado) que cria em nosso nimo a dispo-
sio de, mediante o prazer desinteressado que sentimos em sua presena,
consider-los belos, sem, no entanto, recair num agrado esttico meramente
emprico (que, para Kant, denota apenas o agradvel e no o belo). Sua
condio transcendental, j que a partir do juzo esttico de cada indi-
vduo, coincidente com o aludido prazer desinteressado, portanto de uma
operao de ordem subjetiva, caracterizada sua validade potencialmente
universal.
interessante observar ainda que, tambm no tocante ao sublime, Kant
se inspirou na posio dos seus predecessores (principalmente na de Burke),
propondo um conceito que se afastava do meramente emprico para buscar
atingir o patamar transcendental. Na concepo kantiana do juzo sobre o
sublime, continuam valendo as mesmas caractersticas de desinteresse, a-
-telia (ausncia de finalidade explcita), universalidade e necessidade. Mas o

prazer esttico mediado por um desprazer inicial, que se liga especialmente
ao reconhecimento da pequenez humana diante das foras da natureza, des-
prazer que, por sua vez, redimido pela autoconscincia da essncia supras-
sensvel que habita em cada um de ns.
A posteridade de Kant teve, por sua parte, que se ver com duas questes
postas por sua esttica, as quais absolutamente no eram problema para ele,
tendo em vista as caractersticas do seu sistema: a primeira que o fato de
a nfase no prazer desinteressado do sujeito tirar do objeto esttico o peso
principal, dificulta o desenvolvimento de uma esttica voltada para as carac-
tersticas dos construtos sensveis belos (e tambm sublimes). O segundo
motivo de preocupao terica posterior esttica de Kant foi o fato de que
seus conceitos funcionam muito melhor quando os objetos a serem conside-
rados belos (ou sublimes) so naturais e no feitos pelo homem (como, por
exemplo, as obras de arte).
A preocupao com esses dois tpicos explicitamente colocada por He-
gel (1999) nos seus Cursos de esttica, nos quais o autor, mesmo reconhecendo
a inestimvel contribuio de Kant, critica tanto a nfase no aspecto subjeti-
vo da apreciao do belo (HEGEL, 1999, p. 74 ss.) quanto a presumida su-
perioridade do belo natural sobre o belo artstico (HEGEL, 1999, p. 131 ss.).
De acordo com Hegel, s h sentido em falar substantivamente em beleza
quando se trata de algo que, alm de ser sensvel, foi objeto de interveno
humana o prprio ato de criao , a qual caracteriza a passagem do esprito
pela coisa que pode ser considerada bela. Da vem a conhecida definio de
Hegel do belo como aparncia sensvel da ideia (HEGEL, 1999, p. 126),
que fundamenta seu carter de sensibilidade, de algo manifesto em obras de
arte, sem admitir a precariedade do que apenas emprico, meramente sen-
svel, simplesmente corpreo.
As retomadas contemporneas do
belo, do sublime e do juzo esttico
Da poca de Hegel aos nossos dias, muitos acontecimentos, tanto filos-
ficos quanto artsticos, tm colocado a noo de belo em xeque. Do ponto
de vista da filosofia, crticas robustas ao belo partiram, ainda no sculo XIX,

por exemplo, de Nietzsche. A crtica desse contra o belo fazia parte de um
programa de denncia dos prprios fundamentos da cultura ocidental, nos
quais, como se viu, as referncias beleza principalmente no supramencio-
nado sentido 118 Rodrigo Duarte platnico sempre desempenharam um
importante papel. Para Nietzsche, o belo, quando de fato existente, no seria
caracterizado por essa placidez que Kant e, depois dele, Schopenhauer lhe
atriburam, mas seria algo da ordem do pulsional, de um tipo de estmulo
mais adequado definio por Stendhal (1980, p. 59), enquanto uma pro-
messa de felicidade2. Nesse sentido, lcito dizer que a associao, feita por
Nietzsche, do belo com um sentimento esttico mais turbulento abre cami-
nho para sua aproximao ao sublime, embora, como se viu, a tradio ante-
rior distinguisse mais ou menos rigidamente o modus operandi de cada um
desses dois sentimentos estticos. Isso se coaduna com muitas abordagens
da esttica contempornea, em que ambos os sentimentos estticos parecem
ser realmente tomados como muito mais prximos do que anteriormente
parecia correto conceber.
Alm desses desdobramentos internos s discusses filosficas das ques-
tes estticas, convm lembrar que os desenvolvimentos na prpria arte,
desde as primeiras dcadas do sculo XX at hoje, obrigaram a filosofia da
arte continuamente a rever suas posies, inclusive a tradicional ascendncia
do belo sobre os outros sentimentos estticos. Esses desenvolvimentos na
arte, alm de incorporar mais explicitamente o sublime, ampliaram o escopo
dos sentimentos estticos considerados dignos das expresses artsticas, in-
tegrando o feio, o radicalmente prosaico e at mesmo o asqueroso nas cria-
es contemporneas. Na impossibilidade de abordar esses ltimos, tendo
em vista sua complexidade e o pouco espao de que disponho neste texto,
eu gostaria de me referir posio de um importante esteta do sculo XX,
Theodor Adorno, o qual enfoca o fenmeno da chegada do sublime pr-
pria arte, numa posio que contrasta, por exemplo, com aquela consagrada
por Kant, para quem, a exemplo do que ocorre com o belo, o juzo sobre o
sublime se aplicaria principalmente natureza (principalmente tendo em
vista sua magnitude). Para Adorno, a passagem do sublime das coisas natu-
rais para a arte possvel, na medida em que o histrico de dominao da
2 Nietzsche se reporta a essa definio de Stendhal na seo 6, do terceiro tratado da Genealogia

da Moral, intitulado O que significam ideais ascticos?

natureza no Ocidente e a situao de precariedade da criao artstica pos-
suem uma origem comum, que se expressa apoteoticamente naquilo que ele
chama de mundo administrado, isto , um poder coercitivo que estende os
seus tentculos para todos os cantos da realidade. Disso advm uma espcie
de solidariedade entre natureza e arte, a qual faz com que o sublime seja, para
essa um refgio contra a banalizao imposta pela indstria cultural (brao
espiritual do mundo administrado):
A natureza, no mais oprimida pelo esprito, se liberta do infame nexo entre

selvageria e soberania subjetiva. Essa emancipao seria o retorno da natureza e
ela, imagem espelhada do mero existir, o sublime. Nos traos do dominatrio,
que esto inscritos no seu poder e grandeza, aquele fala contra a dominao. [...]
Quanto mais densamente a realidade emprica se fecha contra ele, mais a arte se
concentra no momento do sublime. Suavemente entendido, depois do colapso
da beleza formal, a modernidade sempre contou, dentre as ideias estticas tradi-
cionais, apenas com ele. Mesmo a hybris da religio da arte, da autoelevao da
arte ao absoluto, tem seu momento de verdade na alergia contra o no-sublime
na arte, aquele jogo que, na soberania do esprito, o molesta (ADORNO, 1973,
p. 293-294).
Antes de concluir, seria interessante observar que, dentre os temas tra-

balhados a fundo por Kant na Terceira Crtica, no apenas o do sublime, mas
tambm a ideia de que os juzos estticos tem um papel primordial na
avaliao da arte encontrou uma interessante ressonncia na proposta do cr-
tico de arte norte-americano Clement Greenberg (2002) de recuperar essa
noo para a apreciao da arte contempornea. Entretanto, Greenberg pa-
rece no considerar possvel que se tome o juzo de gosto sob o aspecto pu-
ramente transcendental, j que, para ele, os consensos empricos que se
formam ao longo de dcadas ou mesmo sculos de recepo de uma obra so
indcios da objetividade dos juzos de gosto, o que seria insuficiente para a
perspectiva de Kant. Alm disso poder-se-ia quase dizer: por isso mesmo ,
a ideia de juzo esttico mobilizada em Greenberg apenas para a apreciao
de obras de arte (com uma nfase muito especial nas artes visuais).
Em que pesem essas diferenas, a Esttica domstica de Greenberg clara-
mente tributria do ponto de vista kantiano sobre os juzos estticos, me-
dida que o prazer desinteressado, a desconsiderao de qualquer fim que

no seja a percepo (e compreenso) da obra, certo tipo de necessidade e
de universalidade no ajuizamento fazem uma clara ressonncia (de modo al-
gum ocultada pelo autor) Analtica do belo da Crtica da faculdade do juzo.
Naturalmente, cada tpico dos que foram aqui quase apenas mencio-
nados, mereceria um tratamento mais aprofundado, o qual requereria um
espao bem maior do que se dispe aqui. No entanto, acho que os objetivos
deste pequeno texto tero sido atingidos se ele despertar a curiosidade do
leitor para se aprofundar nos temas aqui meramente esboados.

Referncias
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______. Teoria esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2008. (Arte & Comu-
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AGOSTINHO, Santo. Confisses. Traduo de J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina. So

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GREENBERG, Clement. Esttica domstica: observaes sobre a arte e o gosto. Traduo de

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HEGEL, Georg W. F. Cursos de esttica . Traduo de Marco Aurlio Werle et allii. So Paulo:
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Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000.
LONGINO. Do Sublime. Traduo de Filomena Hirata. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo:

Companhia das Letras, 1998.
PLOTINO. Tratados das Enadas. Traduo de Amrico Sommerman. So Paulo: Polar, 2000.
STENDHAL, Henri-Marie B. De lamour. Paris: Gallimard, 1980.
______. Do amor. Traduo de Roberto Leal Ferreira. So Paulo: Martins Fontes, 1993.

O autor
Ernani Chaves
do CNPq - Nvel 1D. Graduado em
Administrao pela Universidade Federal
do Par (1978), Mestre em Filosofia pela
Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (1986) e Doutor em Filosofia pela
Universidade de So Paulo (1993).
Professor Associado III da Faculdade de
Filosofia da Universidade Federal do Par.
Durante o Doutorado realizou estudos
e pesquisas na Faculdade de Teologia
(1989-1991) e na Universidade Tcnica
(1992), ambas em Berlim, Alemanha.
Realizou estgio de Ps-Doutorado em
1998, tambm na Universidade Tcnica de
Berlim e em 2003 na Bauhaus-Universitt,
de Weimar, na Alemanha. Tem experincia
na rea de Filosofia, com nfase em
Filosofia Alem, em especial Nietzsche e a
Escola de Frankfurt. Alm disso, tambm
realiza estudos sobre o pensamento de
Michel Foucault e no mbito da Filosofia
da Psicanlise. Membro da Nietzsche-
Gesellschaft (Naumburg/Alemanha) e
do GT Nietzsche da ANPOF. Atualmente
Coordenador da Casa de Estudos
Germnicos da UFPA.
Esttica, vida e
psicanlise
\\Ernani Chaves
E m 1913, no texto dedicado ao Moiss, a escultura de Michelangelo

criada para ornamentar o tmulo do Papa Jlio II, Freud, desde o incio,
bastante incisivo no sentido de demarcar, com a maior clareza possvel, em
que consiste o interesse de um psicanalista por um domnio, o da arte, reser-
vado a especialistas: Antes de tudo, quero dizer que no sou um especialista
em arte, mas um amador (FREUD, 1981, v. II, p. 1.876), escrevia ele. Em
seguida, aps esta declarao bastante comedida e cautelosa, ele assinala a
grande diferena existente, a seu ver, entre a perspectiva psicanaltica e a dos
especialistas, a dos historiadores da arte em especial: diz no se sentir atrado
pela anlise das qualidades formais e tcnicas das obras, mas sim pelo enig-
ma, pelo mistrio que envolve a relao entre o espectador ou o leitor e as
obras, na medida em que elas costumam provocar efeitos de ordem emo-
cional muito grande. Um interesse que no exclui tambm o outro lado da
moeda, o outro aspecto misterioso que envolve as obras de arte: o mistrio
da criao. O que faz de algum um artista?
Alguns anos depois, tambm logo no incio de outro famoso texto, O
Estranho, publicado em 1919, Freud afirma que apenas raramente o psi-
canalista pode se sentir compelido s investigaes estticas (FREUD, 1981,
v. III, p. 2.483). Em seguida, entretanto, num procedimento semelhante
quele utilizado no texto sobre Moiss, mais uma vez assinala uma dife-
rena importante quando, porventura, o interesse pelas questes estticas
despertado nele: no se trata, de modo algum, de considerar a Esttica
como uma doutrina do belo, mas sim de descrev-la como doutrina das
qualidades do nosso sentir. O trabalho do psicanalista, distinto daquele do
filsofo ou do erudito, se caracteriza por uma interrogao acerca de outras
camadas da vida psquica e, neste processo, de vez em quando alguns cam-
pos da Esttica acabam por lhe interessar, sem que, com isso, ele queira se
igualar aos especialistas da rea. No caso deste texto, seu interesse se dirige ao
efeito de inquietante estranheza que algumas obras podem causar.
Essas reiteradas advertncias de Freud, contudo, parecem ser em parte
desmentidas por ele mesmo, se considerarmos no apenas seu grande inte-
resse pela arte, em especial pela literatura, como atestam diversos textos que
ele escreveu a respeito, mas tambm pelo fato de que textos literrios, em
seus diversos gneros (poesia, romance, novela, conto, teatro) assim como
representaes pictricas e escultricas representam um papel decisivo na
formulao de alguns conceitos fundamentais da psicanlise: o que seria do
famoso Complexo de dipo sem a referncia tragdia de Sfocles? E do
Complexo de Castrao, sem a referncia s representaes pictricas de
Medusa? Cito apenas esses dois exemplos, dentre inmeros outros poss-
veis, pois se tratam de dois conceitos fundamentais na psicanlise, para cuja
compreenso a referncia artstica imprescindvel.
Alm deste aspecto, existe outro: mesmo declarando seu pouco interesse
pelos aspectos formais e tcnicos das obras de arte, no mesmo texto em que
diz isso, no Moiss, ele faz uma anlise, por vezes brilhante, dos aspectos
formais dessa escultura de Michelangelo: para destacar o plano dos afetos
a mistura de clera, dor e desprezo no rosto de Moiss ao encontrar os
hebreus, o povo eleito, adorando o Bezerro de Ouro, aps seu retorno
do alto do Monte Sinai , Freud chama a ateno para o detalhe dos braos,
das mos e dos dedos, enfim, dos msculos crispados e, principalmente, do
olhar encolerizado que o profeta lana contra os idlatras.
Como podemos ento compreender as precaues de Freud em relao
Esttica concebida e praticada pelos especialistas? Como compreender esse
aparente paradoxo: de um lado, a confisso de que pouco entende do assun-
to, de que no um especialista, quase que como pedindo a complacncia
dos eruditos; de outro, uma intensa ocupao com as obras de arte durante
toda a sua produo intelectual?
Em primeiro lugar, gostaria de ressaltar que no gesto freudiano de valori-
zao dos efeitos, em detrimento da anlise das qualidades tcnicas e formais
das obras, ecoa a mais antiga das questes filosficas acerca da arte. Efetiva-
mente, em torno dos provveis efeitos educativos, da possvel contribuio
da arte para a formao do cidado, que Plato e Aristteles iniciaram o deba-
te acerca desta questo. Lembremos, por exemplo, a emblemtica passagem

da Repblica, bastante famosa e muito citada, em que Homero, o poeta
smbolo dos gregos, convidado a se retirar da cidade-ideal. Esta expulso
do poeta e da poesia no quer dizer, entretanto, o banimento total das mani-
festaes artsticas na cidade-ideal platnica, mas sim o banimento de uma
maneira especfica de se expressar poeticamente, considerada prejudicial
educao dos jovens e ao equilbrio da cidade. Este era o caso da tragdia,
por exemplo.
Ora, mas como o prprio Freud nos advertiu, seu interesse pelos efei-
tos est relacionado com uma outra coisa, ou seja, com a investigao de ou-
tras camadas do psiquismo humano, inacessveis reflexo filosfica. No se
trata, portanto, de indagar sobre o papel educativo, formador ou no de bons
hbitos e bons costumes, das obras de arte. Trata-se, de todo modo, de preo-
cupar-se com os efeitos das obras. O que significa, na tradio cientificista
qual Freud ainda se acopla, perguntar pelas causas desses efeitos. Em outras
palavras, trata-se de perguntar por que certas obras nos comovem, outras nos
apavoram e muitas outras nos causam repugnncia? Por que, efetivamente,
as obras de arte possuem esse poder de encantamento, de fascinao, ao qual
dificilmente podemos resistir? Ao qual o prprio Freud no conseguia resis-
tir? Lembremos, a propsito, ainda no texto sobre Moiss, a descrio que
Freud faz de seu prprio fascnio por esta escultura. Se podemos dizer que
todos os seus caminhos quase sempre o levaram a Roma, uma vez chegando
na Cidade Eterna, todos os seus caminhos o levavam ao Moiss. A esse
respeito, Freud (1981, v. II, p. 1.877) escreve:
No experimentei diante de nenhuma outra escultura um efeito to forte. Com

a frequncia com que subi a ngreme escada do feio Corso Cavour at a solitria
praa, na qual fica a igreja, sempre tentei resistir ao olhar desdenhoso e zangado
do heri e, muitas vezes, cautelosamente me afastei devagarzinho no interior da
penumbra da sala, como se eu prprio pertencesse gentalha, contra a qual seu
olho dirigido, que nenhuma crena pode segurar, que no quer esperar e nem
confiar e que se rejubila quando recebe de volta a iluso da imagem de Deus.
Nesta referncia ao efeito causado no prprio Freud pela escultura de

Michelangelo podemos destacar aspectos fundamentais de seu interesse pe-
las obras de arte. De uma forma mais didtica, poderamos enumerar esses
aspectos da seguinte forma:
Esttica, vida e psicanlise 147

As obras de arte sempre causam um efeito, umas mais que outras; entretanto,
jamais somos indiferentes a elas, mesmo que no percebamos conscientemente
estes efeitos;
O leitor, o espectador, o contemplador pode oferecer alguma resistncia a este
efeito, perceptvel, acrescentaria eu, na sua prpria resposta somtica (choro,
riso, apatia, etc.) mobilizao dos afetos provocada pela obra;
Mas a resistncia pode sucumbir identificao! Lembremos que a escultura
de Michelangelo procura flagrar o momento em que Moiss quebra as Tbuas
da Lei diante dos hebreus que adoravam o Bezerro de Ouro. Freud se identifi-
ca gentalha e sente como se o olhar raivoso de Moiss tambm se dirigisse a
ele. Pelo processo de identificao como se o observador saltasse para dentro
da obra ou ao contrrio, como se a obra saltasse para dentro dele. Nos dois
casos, o observador sente-se fazendo parte da obra.
Observem que a argumentao de Freud vai num crescendo, at que ele,

sem chamar pelo nome, enuncia o efeito psquico mais importante provo-
cado pelas obras de arte: a identificao, um conceito-chave em psicanlise.
necessrio, ento, esclarecer alguns aspectos importantes deste conceito.
Segundo o Vocabulrio da Psicanlise, de Laplanche e Pontalis (1992,
p. 226), identificao o processo psicolgico pelo qual o sujeito assimila
um aspecto, uma propriedade, um atributo do outro e se transforma, total ou
parcialmente, segundo o modelo desse outro. A personalidade constitui-se
e diferencia-se por uma srie de identificaes. Nesta definio diciona-
rizada j encontramos o aspecto que diferencia o conceito de identificao
no seu sentido psicanaltico, que se afasta tanto do senso comum (simpatia,
empatia ou ainda uma espcie de contgio psquico, quando dizemos, por
exemplo, dize-me com quem andas que eu te direi quem s) quanto do
sentido filosfico, no qual se destaca o aspecto cognitivo deste conceito, pois
este se liga ao de identificar ou ainda de reconhecer algo como idn-
tico. Qual , ento, o trao distintivo do conceito psicanaltico de identi-
ficao, em que pesem todas as modulaes que ele adquire ao longo da
obra de Freud? que ele remete e inteiramente dependente do concei-
to de inconsciente! Identificar-se com algo ou com algum supe, nesta
perspectiva, um mecanismo psquico que, ao lado de outros, fundamental
para o processo de constituio do prprio sujeito humano. No complexo
de dipo, complexo estruturante de toda subjetividade, tudo se passa em

torno da identificao: primeiro, da identificao me, identificao origi-
nria, primria, em que me e beb parecem formar uma unidade, um todo
indistinto ou ainda um nico corpo, como se no houvesse nenhum outro,
nenhum mundo exterior, uma espcie de paraso pleno de satisfao; em
seguida, quando o processo edipiano caminha normalmente, identificao
ao pai, ou seja, intromisso de um terceiro, que, ao separar a criana da me,
sinaliza para a existncia do outro, dos outros, das regras e valores da cultura,
para a existncia de uma lei em especial, aquela que funda toda cultura: a
da proibio do incesto. Nesta peripcia identificatria, na qual meninos e
meninas caminham de maneiras diferentes, o sujeito humano propriamente
dito se constitui. Isto , um sujeito em referncia a uma lei, a um interdito
que limita, que castra, que impe a cada um de ns a necessria convivncia
com a falta, ou seja, com a impossibilidade de ter tudo o que desejamos,
embora possamos desejar tudo. Com isso, costuma-se dizer ento que Freud
inverte a famosa frmula cartesiana do penso, logo existo. Na psicanlise,
como se dissssemos desejo, logo existo, ou ainda, penso onde no sou,
sou onde no penso. Com o auxlio de alguns filsofos, dos romnticos de
Iena, de Schopenhauer e de Nietzsche, principalmente, Freud formulou,
de maneira bastante peculiar, a ideia de que o sujeito humano se caracteriza
menos pela racionalidade e mais pela diviso entre duas instncias em per-
manente conflito: o consciente e o inconsciente.
Este conflito, cujas marcas permanecero ao longo da vida de cada um
de ns, foi enunciado no que diz respeito ao Complexo de dipo, pela
primeira vez, por Freud, numa carta ao seu ento amigo Wilhelm Fliess, um
mdico berlinense, com quem Freud trocou longa correspondncia entre
1897 e 1904. Na carta de 15 de outubro de 1897, Freud far uma referncia
literria fundamental, para tentar entender a estranha e intensa afeio do
menino pela me e os sentimentos de rivalidade em relao ao pai. Um sen-
timento que detectava nele mesmo, a partir da interpretao de seus prprios
sonhos:
Descobri, tambm em meu prprio caso, [o fenmeno de] me apaixonar por

mame e ter cime de papai, e agora o considero um acontecimento universal
do incio da infncia [...] Se assim for, podemos entender o poder de atrao
do Oedipus Rex, a despeito de todas as objees que a razo levanta contra a
pressuposio do destino e que o teatro da fatalidade estava destinado a fra-

cassar to lastimavelmente. [...] mas a lenda grega capta uma compulso que
todos reconhecem, pois cada um pressente sua existncia em si mesmo. Cada
pessoa da plateia foi, um dia, um dipo em potencial na fantasia, e cada uma re-
cua, horrorizada, diante da realizao do sonho ali transplantada para a realidade,
com toda a carga de recalcamento que separa seu estado infantil do estado atual.
(MASSON, 1986, p. 273).
Como vimos, a referncia ao dipo Rei, a tragdia de Sfocles, aqui

fundamental. Diante da pea, cada um dos espectadores pode vivenciar a
realizao do sonho infantil, mas trata-se de um vivenciar que leva em
considerao o fato de que j se adulto e, por conseguinte, possuidor de
uma carga considervel de recalcamento. Observe-se tambm que Freud
afirma que cada um de ns foi apenas um dipo em potencial, que vive-
mos nosso desejo incestuoso apenas na fantasia. Da o horror, a repugnn-
cia que pode nos causar, na pea de Sfocles, o fato de que nela aquilo que
para ns foi uma fantasia ter se realizado. Da o fascnio, a atrao, mas
tambm o horror e o medo que tal pea pode nos provocar, pois adultos, j
compreendemos e interiorizamos a lei da interdio do incesto como fun-
dadora da cultura.
Logo adiante, na mesma carta ainda, Freud encontra o mesmo tema, a
fantasia do incesto por parte do menino, em Hamlet, de Shakespeare. S
que aqui Freud acrescenta algo extremamente importante. Deixemos, mais
uma vez, o prprio Freud falar:
Passou-me fugazmente pela cabea a ideia de que a mesma coisa estaria tambm
na base do Hamlet. No estou pensando na inteno consciente de Shakespeare,
mas creio, ao contrrio, que um acontecimento real tenha estimulado o poeta
a criar sua representao, no sentido de que seu inconsciente compreendeu o
inconsciente de seu heri (MASSON, 1986, p. 273).
O que Freud acrescentou aqui ao comentrio anterior, a propsito da

pea de Sfocles? Uma primeira observao a respeito do processo criativo.
Se a referncia ao dipo Rei destaca a posio do espectador, seus sentimen-
tos de identificao em relao ao que se passa no palco, a referncia ao
Hamlet, sinaliza para o processo criativo, para alm da inteno consciente
de Shakespeare. Neste sentido, Freud pressupe a existncia de um acon-

tecimento real que estimulou o processo criativo, de tal modo que dois in-
conscientes puderam se encontrar: o do poeta e o da personagem por ele
criada. Mas Freud no leva adiante essa ideia, ele no nos explica como
possvel esse encontro entre o inconsciente do poeta e o inconsciente da
personagem. Entretanto, na carta imediatamente posterior a Fliess, uma car-
ta escrita com muita angstia, pois o amigo ainda no lhe respondera nada a
propsito da hiptese do complexo de dipo, Freud escreve o seguinte, antes
de citar Goethe, seu poeta e escritor favorito: Sou aprisionado e arrastado
por priscas eras numa rpida associao de ideias; meus estados de nimo se
alteram como as paisagens vistas de um trem por um viajante; e, como diz o
grande poeta, usando sua prerrogativa de dignificar (sublimar).
Finalmente chegamos ao ponto de partida da investigao de Freud a pro-
psito do processo criativo. O que ele diz aqui, explicitamente, a este res-
peito? Que o poeta possui uma prerrogativa, a de dignificar, para logo em
seguida, entre parnteses, escrever sublimar! O ato psquico de sublimar
instalado, desde a, no cerne do processo da criao artstica. Dignificar e
sublimar se completam, medida que sublimar tornar algo sublime,
dignificar algo, torn-lo grandioso, imensurvel, transport-lo para altu-
ras comumente inatingveis e inimaginveis. Assim sendo, Freud reata com
toda uma tradio na Esttica, que gira em torno do sublime. Importante
aqui, no momento, destacar que tornar algo sublime uma prerrogativa do
poeta e, conforme Freud dir em alguns outros textos, dos que se dedicam
atividade intelectual.
Tal como o conceito de identificao, utilizado por mim como o meca-
nismo psquico fundamental que liga o espectador s obras de arte, o con-
ceito de sublimao, que diz respeito ao processo mesmo da criao artstica,
possui uma longa histria nos textos de Freud. Resumirei em seguida seus
aspectos fundamentais, salientando, entretanto, que algo deve, de imediato,
nos chamar ateno: o fato de que a discusso freudiana acerca da sublima-
o est diretamente implicada a questes relativas cultura.1
Assim, por exemplo, no texto A moral sexual civilizada e o nervosis-
mo moderno (1908), Freud parte do carter eminentemente repressivo do
mundo moderno, mundo das mquinas e do trabalho repetitivo e montono
1 Para uma excelente introduo ao percurso do conceito de sublimao em Freud, tendo em

vista as questes estticas, cf. Duarte, 2008, p. 39-61.

nas fbricas e a sua relao com a produo das neuroses, para destacar a im-
portncia da sublimao:
A pulso sexual pe disposio do trabalho cultural quantidades de foras ex-

traordinariamente grandes, e isto graas particularidade, especialmente acen-
tuada nela, de poder deslocar sua meta sem perder, quanto ao essencial, a sua
intensidade. Chama-se a esta capacidade de trocar a meta sexual originria por
outra meta, que j no sexual, mas que psiquicamente se aparenta com ela,
capacidade de sublimao (FREUD, 1981, v. II, p. 1.252).
Desse modo, a capacidade de sublimao aquela que torna possvel

trocar a metal sexual originria por outra como, por exemplo, na pro-
duo artstica ou no trabalho dos filsofos -, mais elevada, mais sublime,
sem, entretanto, que a pulso sexual nela investida, mesmo que desviada
para atividades socialmente aceitveis e dignificadas como elevadas funes
do esprito, se perca inteiramente.
Esta primeira apresentao do conceito de sublimao nos faz lembrar, de
imediato, as repetidas precaues de Freud levantadas no incio deste texto,
acerca de sua ligao com a Esttica. Ao dizer que os processos de criao
artstica esto ligados atividade de sublimao, Freud relaciona criao ar-
tstica e sexualidade, do mesmo modo que a sexualidade est ligada criao
como gerao biolgica de descendentes. Ou seja, a sexualidade humana est
sempre ligada a processos de criao. S que os processos de criao arts-
tica so valorizados socialmente na medida em que parecem destacados de
qualquer vinculao com a sexualidade: eles aparecem como atividades do
esprito. Ora, ao relacionar, via sublimao, os processos de criao artsti-
ca pulso sexual, Freud contraria em dois aspectos fundamentais as teorias
dos especialistas: em primeiro lugar, porque sua investigao se dirige, como
ele mesmo diz no texto sobre o Moiss, de Michelangelo, para outros ex-
tratos, outras camadas da psiqu, ao mesmo tempo em que sua preocupao
esttica no se confunde mais com as teorias do belo. Afinal de contas, o
que encontramos no cerne da sexualidade humana seno o desejo incestuo-
so, que provoca fascinao e horror?
Dois anos depois do texto A moral sexual civilizada e o nervosismo
moderno, ou seja, em 1910, Freud dedica um longo ensaio a Leonardo da
Vinci. Neste ensaio, ele apresenta com bastante sistematicidade sua teoria

acerca das relaes entre a vida do artista (e sua neurose especfica) e a sua
produo artstica. Esta hiptese se tornou, logo depois, uma verdadeira tese
dogmtica, dando origem, infelizmente, a uma tradio que reduzia a leitura
psicanaltica das obras de arte a uma espcie de anlise da vida sexual de seu
autor. Pois bem, no podemos isentar Freud inteiramente destes equvocos,
pois este seu objetivo bem claro no texto sobre Leonardo da Vinci. A figura
histrica de Leonardo da Vinci tambm importante neste caso, na medida
em que ele reunia as duas caractersticas fundamentais associados aos pro-
cessos de sublimao: a de artista e a de cientista, de pesquisador infatigvel,
caractersticas que Freud no hesitar em relacionar a sua precoce curiosi-
dade sexual. No que diz respeito sublimao, Freud (1981, v. II, p. 1.586)
escreve neste texto:
A observao da vida cotidiana das pessoas mostra-nos que maioria possvel

dirigir pores considerveis de suas foras pulsionais sexuais para sua ativida-
de profissional. A pulso sexual especialmente apropriada para proporcionar
contribuies desse tipo, j que ela dotada da capacidade de sublimao, isto ,
capaz de trocar seu alvo mais prximo por outro, eventualmente mais valorizado
e no sexual.
Num texto mais tardio, de 1930, O mal estar na cultura, o papel da su-
blimao como uma espcie de proteo da vida contra o sofrimento e a
impossibilidade de uma vida plenamente feliz bastante valorizado. Neste
texto, onde a tese de que toda cultura se fundamenta numa forte e violenta
represso da pulso sexual retomada, Freud (1981, v. III, p. 3.027) escreve
o seguinte:
Uma outra tcnica de resistncia contra o sofrimento se serve das transposies

da libido, as quais so permitidas por nosso aparato psquico, atravs das quais
sua funo ganha em flexibilidade. A tarefa a ser desempenhada transpor os
alvos da pulso de tal modo que eles no possam ser atingidos pela represso
do mundo exterior. A sublimao das pulses presta aqui sua ajuda. Na maioria
dos casos se alcana quando se consegue aumentar suficientemente o ganho de
prazer a partir de fontes oriundas do trabalho intelectual e espiritual. O destino
ento pode ser menos avassalador para a pessoa. A satisfao desse tipo, como
a alegria do artista no criar, na corporificao de seus construtos de fantasia, a do

pesquisador na resoluo de problemas e no conhecimento da verdade, tem uma
qualidade particular, que um dia poderemos caracterizar em termos metapsico-
lgicos.
Se olharmos rapidamente estas referncias, que cobrem um perodo bas-

tante grande da produo intelectual de Freud, da carta a Fliess em 1897 ao
texto de 1930, veremos que algo de muito importante aconteceu no plano
conceitual: na carta a Fliess, a atividade da sublimao considerada ain-
da uma prerrogativa dos poetas; no texto de 1930, embora poetas (ao lado
dos pesquisadores, desde pelo menos o texto de 1908) continuem sendo a
expresso maior desse processo, trata-se de um processo psquico e, como
tal, disponvel para todo e qualquer sujeito. Trata-se de um mecanismo im-
portante de resistncia represso e, por isso mesmo, de diminuio do so-
frimento e de intensificao da atividade prazerosa. Trata-se, enfim, do es-
tabelecimento de um lao entre o criador e o espectador, na medida em que
ambos esto comprometidos com a tarefa da fruio prazerosa das obras, que
o leva a reconhecer a existncia da beleza mesmo nas representaes do mais
obscuro da alma humana.
Este reconhecimento, para onde confluem a razo e o afeto ao mesmo
tempo, seria uma espcie de concluso feliz diante da inquietante estra-
nheza provocada pela arte em ns. A inquietante estranheza, a angstia
provocada em ns por inmeras obras, est ligada, justamente, ao no reco-
nhecimento de que o que foi recalcado e considerado estranho, estrangeiro
a ns, um dia fez parte de ns, ou melhor, uma parte de ns, que pelas
injunes da cultura, foi recalcada. Se os processos de sublimao tornam
possvel que aspectos recalcados de nossa vida pulsional sexual possam ser
reintegrados a ela, no mais evidentemente, na sua forma original, mas na
forma de atividades socialmente valorizadas, ento tais processos represen-
tam um papel fundamental no nosso bem-estar psquico. Em suma, no se
poderia negar arte uma participao importante nos processos teraputicos.
Resumindo, poderamos dizer que os conceitos de identificao e de
sublimao so os dois polos fundamentais em torno dos quais se desenrola
o que poderamos chamar de experincia esttica no sentido freudiano.
Com esta dupla caracterizao, Freud pode falar em Esttica se mantendo
no seu prprio terreno, isto , o da psicanlise. O que no quer dizer que
suas ideias no tenham provocado um grande efeito em meio aos espe-

cialistas. Muito pelo contrrio. Grande parte da discusso contempornea
sobre as artes se nutre da confrontao que realizam com a psicanlise. No
por acaso, a psicanlise, nos seus mais diversos desdobramentos, possui
uma posio de destaque no mundo que nosso contemporneo. O que
no quer dizer que Freud esteja sempre correto, que ele desvendou toda a
verdade da psique humana. A Filosofia ps-Freud cheia de exemplos do
debate, das polmicas e das inquietaes trazidas por Freud. Destaco aqui,
na parte final desta exposio, algumas ressonncias do trabalho de Freud
na obra de um filsofo fundamental para a discusso sobre a Esttica na
nossa poca. Trata-se do filsofo alemo e tambm judeu, como Freud,
Walter Benjamin.
Walter Benjamin (1892-1940), mesmo que a partir de outra perspectiva,
questionou, tal como Freud, certos princpios estabelecidos pela Esttica.
Seu interesse pela fotografia, pelo rdio, pelo cinema, pelo teatro revolu-
cionrio de Brecht, pelas vanguardas estticas do comeo do sculo XX, o
levou a repensar, radicalmente, o conceito e as funes da arte e do artista.
Em seu famoso ensaio, cuja primeira verso de 1935, A obra de arte na era da
sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin formula um outro conceito de esttica,
no mais como teoria do belo (a mesma recusa de Freud), mas como uma
teoria da percepo, retomando assim o sentido etimolgico da palavra
grega asthesis. Assim sendo, para Benjamin, necessrio examinar as mu-
danas na percepo humana provocadas pelo desenvolvimento acelerado da
tcnica, que invadiu todos os campos da cultura, incluindo o da arte. O que
fazer, ento, para compreender o conceito de arte e suas funes em meio
era da sua reprodutibilidade tcnica e que alteraram profundamente nosso
modo de perceber a ns mesmos e ao mundo? Criando novos conceitos, diz
Benjamin, que pudessem dar conta de uma experincia inteiramente nova.
Recorrer aos conceitos clssicos de gnio, de inspirao, por exemplo, para
caracterizar um fotgrafo ou um cineasta, s teria como resultado negar-lhes
o direito de serem considerados artistas. Ora, diz Benjamin, em seu ensaio
Pequena histria da fotografia, de 1931, em vez de perguntarmos como pode-
mos compreender as novas mdias surgidas na modernidade a partir de um
conceito de arte incompatvel com elas, seria necessrio inverter a pergunta e
questionar em que medida essas novas mdias acabam construindo um novo
conceito de arte, que responda s exigncias da reprodutibilidade tcnica das
obras de arte.

O que esses aparatos tcnicos, cada vez mais inovadores e refinados, tais
como cmaras e lentes, acabam produzindo um deslocamento absoluta-
mente novo na percepo humana. O marco simblico desta mudana ra-
dical a inveno da fotografia, por volta de 1830, que nos revela uma outra
natureza, uma natureza que fala cmara de modo bem diferente daquela
que fala ao olho. A esse respeito, escreve Benjamin:
A natureza que fala cmara no a mesma que fala ao olhar; outra, especial-
mente porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem,
um espao que ele percorre inconscientemente. Percebemos em geral, o mo-
vimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traos, mas nada
percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em que ele d um passo.
A fotografia nos mostra essa atitude, atravs de seus recursos auxiliares: cmara
lenta, ampliao. Deste inconsciente tico, o homem toma conhecimento ape-
nas por meio da fotografia, assim como ele toma conhecimento do inconsciente
pulsional por meio da psicanlise (BENJAMIN, 1994, p. 22).
Por analogia psicanlise, Benjamin procura demarcar a novidade da fo-

tografia. Com isso, ele s faz ampliar uma analogia que o prprio Freud j
tinha feito ao comparar, na Interpretao dos sonhos, o aparelho psquico ao
aparelho fotogrfico, como se ambos fossem constitudos de igual modo,
com uma face consciente e outra inconsciente. Partindo dessa ideia, Benja-
min vai dizer que o olho da cmara funciona como um inconsciente tico
em relao ao olho humano, na medida em que a cmara acaba revelando
um mundo inacessvel percepo humana comum. Nesta perspectiva, uma
fotografia muito mais do que uma mera cpia da realidade; ao contrrio,
ela nos revela, por meio do aparato tcnico, um mundo at ento inacessvel
e desconhecido para ns. Com isso, quanto mais a fotografia vai adquirindo
uma funo social relevante (a comear pelas fotografias nos nossos docu-
mentos), mais nossa percepo de ns mesmos e do mundo vai se alterando,
vai se modificando. Mais ainda: quando colocamos diante de ns, uma srie
de fotografias de ns mesmos, de nossa famlia ou de pessoas conhecidas,
tiradas em pocas diferentes, essa srie passa a ser uma narrativa ou mesmo
uma memria.

J na 3 verso de seu ensaio sobre a reprodutibilidade das obras de arte,
Benjamin (1978, p. 22), agora em referncia ao cinema, vai citar Freud mais
uma vez:
De fato, o cinema enriqueceu nosso mundo perceptivo com mtodos que po-
dem ser ilustrados pelas teorias freudianas. Um lapso numa conversa passaria
mais ou menos despercebido h 50 anos [...] Desde a Psicopatologia da vida coti-
diana isso mudou. O livro de Freud isolou e ao mesmo tempo tornou analisvel,
coisas que at ento flutuavam juntas, sem serem notadas no amplo fluxo do
percebido. Em consequncia disso o cinema realizou um aprofundamento se-
melhante ao da percepo em toda extenso do mundo percebido pelos aparatos
ticos e tambm acsticos.
Benjamin retoma a ateno de Freud ao que parece menor, pequeno, apa-

rentemente destitudo de significao, como nossos inmeros atos falhos,
dos quais nos desculpamos como se fosse apenas uma brincadeira ou um
descuido inocente. O cinema, com seu aparato tico, mas tambm acstico
(ampliando assim o alcance da fotografia), aprofunda nossa percepo. Nos-
sos limites perceptivos so ainda mais ampliados, custa do inconscien-
te tico, de tal maneira que ficamos inteiramente expostos presena da
inquietante estranheza diante do que, at ento, nos parecia inteiramente
familiar.
Nesta perspectiva, Benjamin se apropria da Psicanlise para repensar as
categorias clssicas da Esttica, para mostrar, no limite, sua impropriedade,
para nos fazer compreender as manifestaes artsticas contemporneas, tan-
to do ponto de vista do criador quanto do espectador. Do ponto de vista do
criador, porque a tecnologia o auxilia no processo criativo (pensemos no
papel do computador e ou de um scanner na arte atual). Do ponto de vista
do espectador, porque assistir a um filme no a mesma coisa do que con-
templar um quadro num museu. Benjamin realiza assim, de uma maneira
bastante peculiar, mas ao mesmo tempo muito instigante, uma ligao entre
Esttica, Psicanlise e vida.

Referncias
BENJAMIN, Walter. A era de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. 2. ed. Traduo de Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Abril Cultural, 1978. (Os Pensadores)
______. Obras escolhidas. 7. ed. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1994.
DUARTE, Rodrigo. Sublimao ou expresso? Um debate sobre arte e psicanlise a partir

de Theodor W. Adorno. In: ______. Dizer o que no se deixa dizer. Por uma filosofia da expresso.
Chapec-SC: Argos, 2008.
FREUD, Sigmund. Obras Completas. 4. ed. Madrid: Biblioteca Nueva, 1981.
LAPLANCHE, Jean; PONTALIS, Jean-Bertrand. Vocabulrio da Psicanlise. 2. ed. So Paulo:

MASSON, Jeffrey Moussaief. (Ed.). A correspondncia completa de Sigmund Freud para Wilhelm
Fliess. 1887-1904. Traduo de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Imago, 1986.

A autora
Priscila Rossinetti Rufinoni
Possui graduao em Filosofia pela
Universidade de So Paulo (2002) e em
Artes pela Unicamp (1991), mestrado
em Artes pela Universidade de So
Paulo (2000) e doutorado em Filosofia
pela Universidade de So Paulo (2007).
Atuou como professora convidada
na Universidade Cruzeiro do Sul e na
Fundao Armando lvares Penteado. Foi
professora substituta da UFG na rea de
Teoria da Arte. Atualmente professora
da UnB. Tem experincia nas reas de
Filosofia e Artes, atuando principalmente
nas seguintes reas: Filosofia da Arte,
Esttica, tica e Modernidade.
Esttica como Filosofia
daarte: sobre a mimeses
\\Priscila Rossinetti Rufinoni
Fabrico um elefante
de meus poucos recursos.
Um tanto de madeira
tirado a velhos mveis
talvez lhe d apoio.
E o encho de algodo,
de paina, de doura.
A cola vai fixar
suas orelhas pensas.
...............................
A cola se dissolve
e todo o contedo
de perdo, de carcia,
de pluma, de algodo,
jorra sobre o tapete,
qual mito desmontado.
Amanh recomeo.
(O elefante, Carlos Drummond de Andrade).
Mimese: entre a verdade e

os fantasmas do mundo
Uma das palavras fundamentais que ronda a reflexo acerca das produ-
es humanas desde seu incio o termo mimese (do grego, mmesis), pa-
lavra em torno da qual vrias constelaes conceituais se formaram, como
tentaremos expor neste artigo. Para o estudioso Srbom, mimos , ao que
parece, a palavra original da qual o verbo mimeisthai derivado, e, em seguida,
as palavras mmesis, minema, mimetes (que no usada at o IV sculo) e mi-
metikos so, por sua vez, derivadas de mimeisthai (apud TAKAYAMA, 2006,
p. 51). A traduo mais simples, mais evidente, para os termos deste grupo
semntico, seria derivada de imitao, traduo que passa pelo termo lati-
no imitatio.
Mas o mimetikos, o artfice das imitaes, no um imitador, no sen-
tido de algum que falsifica coisas, mas um poeta, um escultor, um pintor.
Ou mesmo um danarino, j que h tericos que identificam os mimos com
rituais ligados purificao mstica pela dana, na qual nada se falsifica
ou se imita, mas h um corpo a expressar-se1. E no apenas o danarino
devolve o termo a seu ncleo mgico-religioso: esse artfice de objetos ma-
ravilhosos, cuja designao seria hoje a de arte, nos primeiros momentos
da Grcia, chega mesmo a ser aparentado ao demiurgo, ao criador fabuloso,
quase divino. O falsificador, por outro lado, produziria no objetos fabulo-
sos, mas pseudos, apte. Nessas duas palavras novas, pseudo e apte, voltamos
a novos problemas de transpor um idioma para outro. Se apte traduzida
por engano, pseudo geralmente traduzido por falso, tambm a partir
do latim.
A traduo dissimula complexidades: pseudo, mesmo em portugus, tem
o sentido de algo que esconde. Um pseudnimo, por exemplo, no um
nome falso, ou necessariamente um nome que engana, mas uma mscara,
uma forma de mostrar-se, um representar2; ou, para evitar o termo represen-
tao, muito marcado pelas conotaes da filosofia moderna, um encenar, um
indicar, um acenar. Assim, a mimeisthai pode ser acusada de falsificar, mas pode
tambm ser apenas uma maneira de jogar com mscaras, de encenar. Plato,
em seu dilogo In, prope que o rapsodo (ou seja, aquele que interpreta a
poesia), o poeta e o pblico, como anis concntricos, so afetados (ou pos-
sudos) por uma fora magntica exterior a eles prprios: a divindade que
1 Notadamente, H. Koller. Sobre esta interpretao, ver LIMA, 1995, p 64. H que se anotar
que outros autores identificam os mimos com danas de carter muito mais vulgar, devolvendo
mmesis uma origem menor, relacionada decisivamente ao ato de imitar. Cf. TAKAYAMA, 2006.
2 Sobre a etimologia de pseudo, ver HEIDEGGER, 2008.

acena, manda sinais aos homens por meio destes artistas entusiasmados. A
poesia seria, ento, um pseudo, um encobrimento dissimulador, um sinal
que, deixando aparecer ele prprio, deixa outro aparecer? (HEIDEGGER,
2008, p. 55).
A longa histria da noo de mimese, em suas idas e vindas, como se v,
a histria da reflexo sobre as obras humanas, sobre as relaes entre arte
e verdade, entre o ato de mostrar e o que mostrado, entre a aparncia e a
essncia.
Sem tentar ser exaustivo, este texto prope no s trs tpicos, mas tam-
bm trs formas de abordagem da mimese, que podem ser multiplicadas
pelo professor em sala de aula: em sua origem grega, que permite vrias
relaes com outros campos da filosofia, como a epistemologia e a histria
da Antiguidade; em sua retomada pelos tericos-artistas do Renascimento,
momento fundamental para a constituio dos discursos que formam o cer-
ne da filosofia da arte; em sua reinterpretao pelos crticos da cultura, aqui
condensados na figura de Theodor W. Adorno, cujos aportes possibilitam
inmeras pontes com a histria, a filosofia poltica e a sociologia.
Mimese na Grcia: o sofista,

o filsofo, a verdade
No dilogo Hpias Maior, Plato, pela boca de Scrates, pergunta ao so-
fista Hpias o que o belo e no quais so as coisas belas. Diferena sutil,
mas marcante para o pensamento que se seguir: h uma essncia no belo?
Ou ele se d apenas nas vrias aparncias belas e nunca podemos saber o que
o belo em si? Para Plato, muito embora o dilogo acabe sem soluo,
em aporia, a suspeita a de que o belo uma ideia una e completa, que no
pode ser conhecida a partir das coisas do mundo. No dilogo em questo, no
entanto, a pergunta sobre o que uma ideia, o belo, antes formulada que
respondida.
Como Hpias se vangloria de ser um grande argumentador, um orador
especial que encanta pela palavra, Scrates se vale de um artifcio: diz a H-
pias que a pergunta vem de um terceiro, um homem rstico que lhe havia
perguntado por essas questes espinhosas. Scrates, em certo sentido, usa
Esttica como Filosofia daarte: sobre a mimeses 163

uma mscara, um pseudnimo, podemos dizer, para dissimular-se e enfrentar
a astcia do sofista. Hpias, logo a princpio, cita vrias coisas belas como
possveis definies: uma bela moa, uma bela gua, ou mesmo uma bela
tigela! O sofista, frente quela pergunta que julga vir de um homem rude,
formula respostas simples sem muito empenho, apelando a sua fama, ou
seja, usando uma outra mscara. No jogo que est montado pelo dilogo,
Scrates vai encurralando o sofista em seu prprio terreno, revertendo suas
respostas em novas perguntas. O que nos exemplos da bela moa, da bela
gua e da bela tigela comum a todos os objetos? A moa, sendo bela entre
as mortais, feia entre as deusas. Seria ento o belo relativo?
Por fim, Scrates acusa Hpias de produzir belos discursos, sem saber o
que o belo. Nessa obscuridade, s se pode repetir imagens encantadoras,
mas que no passam de fantasmas e aparncias. So tambm fantasmas que
os homens acorrentados na caverna percebem refletidos nas paredes da gru-
ta, na famosa alegoria do livro VII de A Repblica. Neste caso, j se percebe
que Plato (2000) suspeita das imagens, o que se completa com a noo de
mimese, de imitao, tal qual aparece no livro X de A Repblica:
[...] quanto ao pintor, responde mais seguinte pergunta: s de parecer que o

que ele se prope a imitar aquele conceito nico da natureza ou as obras dos
artistas?
As obras dos artistas, respondeu.
Como realmente so, ou como parecem ser? Ters de esclarecer esse ponto.
Que queres dizer com isso? perguntou.
o seguinte: um leito, quando o contemplas de lado ou de frente, ou como quer
que seja, ficar diferente de si mesmo, ou no difere nada, parecendo apenas que
difere? E com tudo o mais da mesma forma?
isso mesmo, parece diferir, porm de fato no difere.
Considera agora o seguinte: a que fim se prope o pintor em cada caso particular:
imitar as coisas como so em si mesmas, ou sua aparncia, o que se lhe afigura?
Trata-se da imitao da aparncia ou da realidade?
Da aparncia.
Logo, a arte de imitar est muito afastada da verdade, sendo que por isso mesmo
d a impresso de poder fazer tudo, por s atingir parte mnima de cada coisa,
simples simulacro. (...).

Claro que esta condenao da mimese no explica como o prprio Plato
pde utilizar-se de um mecanismo de mascaramento, ao escrever textos nos
quais encena a vida de Scrates. Um dilogo nada mais que uma forma de
mimetizar uma realidade, de reproduzi-la! Por que Plato, que prope em A
Repblica haver formas mais verdadeiras de expressar-se, aquelas que narram
em vez de usarem as mscaras das personagens (Livro III), se vale de dilogos
nos quais fala pela voz de outros? E, voltando ao dilogo citado, por que faz
seu Scrates se mascarar de rstico, frente a frente a Hpias, que se mascara
de famoso? No estamos em um palco, teatro montado por Plato no qual
se encena outro teatro, em abismo?
A traduo de mimese por imitar, sem levar em conta as vrias sutilezas
que o termo podia ter na Grcia, leva a aparentes contradies dentro dos
textos clssicos. O texto de Aristteles, Arte retrica e Arte potica, tenta dar
conta das artes mimticas, sejam elas a criao artstica (potica) ou a criao
oratria (retrica). Ao rever essas possibilidades, Aristteles nos mostra ou-
tros aspectos da palavra, que, muito embora traduzidos tambm por imita-
o, vo alm do engano e da aparncia das coisas:
A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. Neste pon-

to distingue-se de todos os seres, por sua aptido muito desenvolvida para a imi-
tao. Pela imitao adquire seus primeiros conhecimentos, por ela todos expe-
rimentam prazer. A prova -nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais
que no conseguimos olhar sem custo, contemplamo-los com satisfao em suas
imagens mais exatas [...]. Se acontece algum no ter visto ainda o original, no
a imitao que produz prazer, mas a perfeita execuo, ou a cor ou outra causa
do gnero. (ARISTTELES, 1964, p. 266)
Para Plato, o pintor pinta um leito que existe no mundo e j copia algo
que imita a ideia deste objeto. No caso do belo, um pintor que copia a bela
moa citada por Hpias, no pinta o belo em si mesmo, mas a beleza dis-
solvida nas aparncias. A pintura cpia da cpia, aparncia da aparncia,
espelho refletido no espelho. A poesia simulao da fala pela voz de outros,
pelo marinheiro ou pelo general, sem saber do que se fala, aparncia e enga-
no. Aristteles nos mostra, entretanto, que a mimese no um espelho do

mundo, uma reconstruo a partir da arte, verossimilhana e no refle-
xo. Ou seja, uma reposio de signos do mundo que perfazem um outro
mundo potico, cujo estatuto no o da cpia, mas o da criao. A noo
aristotlica permite a compreenso dos dilogos de Plato. O autor encena
para que o leitor participe da disputa, mas encena enfatizando alguns dados
e no outros. Do sofista Hpias, por exemplo, Plato enfatiza a arrogncia e
a vaidade, at torn-lo uma espcie de caricatura. Muitos leitores de Plato
reconhecem essa sua aproximao da forma da comdia.
A comdia imitao, mas no uma cpia, uma criao a partir
de eleies poticas que compem cenas para atingir efeitos verossimilhan-
tes. Sua relao com a verdade , portanto, de uma necessidade fraca (LIMA,
1995). Ou seja, a mimese se relaciona com o que imita por semelhanas
recriadas. E o leitor no enganado pelo que mostrado, mas levado a
admirar a capacidade do autor de eleger aspectos naturais, momentos e pa-
lavras capazes de provocar a reflexo. A beleza, a imagem potica que cria
admirao, no algo que est fora do prprio texto, que est na realidade
exterior, uma habilidade artstica do escritor. Aristteles prope uma nova
gama de significaes para uma palavra e, assim, desloca os conceitos de
arte e artista e abre um novo campo filosfico, aquele que estuda as obras de
arte em si mesmas e em relao aos juzos humanos que incitam. O Renas-
cimento, como veremos a seguir, retornar a estas discusses, deslocando-
-as novamente, para apont-las para o que chamamos de modernidade e de
arte moderna.
Mimese e Renascimento:
o espelho e a janela
As nuances dessa noo de mimese e sua relao com a de imitatio lati-
na atravessam a Idade Mdia e chegam at o Renascimento. s portas da
modernidade, momento em que a arte ganha um papel central nas rela-
es humanas, a Renascena Italiana empreende uma reviso da tradio
filosfica e artstica. Para o terico renascentista Leon Battista Alberti, uma
pintura um corte no campo visual, a partir do qual se d a ver uma cena
centralizada. O plano, a tbua, parede ou quadro interceptam, a partir da es-

colha de um ponto o pintor elege, entre as possveis figuraes, a melhor
, a pirmide visual tal qual descrita matematicamente por Alberti. Assim,
como um vidro translcido, o suporte e a representao bidimensional, a
pintura, recortam o campo da viso: Inicialmente, onde devo pintar, trao
um quadrngulo de ngulos retos, do tamanho que me agrade, o qual re-
puto ser uma janela aberta por onde eu possa mirar o que a ser pintado
(ALBERTI, 1992, p. 88).
de Leonardo da Vinci uma formulao terica da pintura que reto-
ma, anos depois, um exemplo de Alberti e qualifica o espelho como objeto
de estudo e instrumento de investigao para o pintor: estranho como
qualquer defeito da pintura aparece disforme no espelho. Portanto, as coisas
tiradas da natureza so corrigidas pelo espelho (ALBERTI, 1992, p. 122).
Em seu Tratado da Pintura, o artista escreve um pequeno captulo intitulado
De como o espelho mestre dos pintores, no qual discute as afinidades

de ambas as representaes bidimensionais, sendo o espelho um mestre fiel
para investigar como aparecem os objetos em um plano:
Pintura e espelho conhecem uma s superfcie e [suas imagens so] impalpveis,

por quanto aquele que se mostra redondo e destacado no pode ser abarcado
com as mos. Pois se vs que o espelho por meio de linhas, sombras e luzes te
apresenta os corpos como em relevo, tua pintura, que dispe de cores luzes e
sombras mais intensas que as do espelho, poder seguramente, se souber tu
combinar com acerto tudo isto, parecer uma cena natural refletida em um gran-
de espelho. (DA VINCI, 1982, p. 374).
Ambas as conotaes, ambos os dispositivos tcnicos/tericos, buscam

a imitao da natureza, o tirar do natural, na expresso de outro terico
renascentista, o portugus Francisco de Holanda. O artista reflete o mundo
em um grande espelho e sua tela como uma janela aberta de onde se des-
cortina o visvel.
A relao do artista com o mundo natural , entretanto, no da ordem
da duplicao do real, mas uma eleio. Alberti (1992, p. 88), em Da Pintu-
ra, contrape Demtrius, pintor que deixou de atingir o mais alto grau de
glria porque se preocupou mais em fazer coisas que se assemelhassem ao
natural do que com a formosura, a Zuxis. A anedota desse clebre pintor
antigo era conhecida desde a Antiguidade e foi muito repetida por artistas na

Renascena. Alberti a reconta, enfatizando como o artista escolheu as mais
belas moas, para delas eleger o que de mais belo a natureza lhes deu e reunir
tudo em uma nica mulher, em sua pintura perfeita.
Mesmo a seco na pirmide visual, local em que o plano translcido
corta o raio da viso, no pura cpia do real, pois obedece a uma eleio. O
ponto cntrico o lugar timo da figurao, escolhido pelo artista: cada pin-
tor, quando, inspirado pela natureza, pe-se distncia do que est pintando
como que procura do vrtice e do ngulo da pirmide de onde pensa que
pode contemplar melhor as coisas (ALBERTI, 1992, p. 82).
Os movimentos, a graa e harmonia das partes do corpo humano e sua
perfeita disposio na histria figurada so, apesar do tratamento seletivo,
retirados do real uma norma que beira a empiria. Os movimentos, parte
deles produzimos com nosso engenho, parte aprendemos da prpria na-
tureza, diz Alberti. O engenho nos afasta do perigo de Demtrius e nos
aproxima do belo. Os movimentos da alma, porm, so fortes, quando
observados da natureza. Alberti aconselha que, para poupar trabalho no
duro aprendizado da arte, o pintor evite a atitude de alguns tolos que, pre-
sunosos do prprio engenho e sem ter exemplo algum da natureza para
seguir com os olhos ou com a mente, tentam por si prprios granjear fama
na pintura. Estes, acostumados com seus prprios erros nunca atingem a
grandeza do pintor que se exercita no natural e tem em sua memria uma
coleo de solues graciosas e reais. A definio de beleza, em Alberti
(apud PANOFSKY, 1994, p. 197), no poderia afastar-se dessa ideia de
harmonia natural: beleza um acordo e uma conspirao entre as partes
que compem a coisa, conforme um nmero, uma delimitao e uma dis-
posio definidos, exigidos pela harmonia, isto , pela razo absolutamente
primeira da natureza.
Ora, na tradio do platonismo medieval, com sua leitura prpria do le-
gado plotiniano, o mundo real no nem uma realidade rebaixada, como
em Plato, mas carece totalmente de existncia. O Plotino medieval, na bi-
furcao da tradio antiga e crist, funde problemas platnicos e religiosos,
dando uma interpretao nova para esta tradio. A alma acorrentada a um
corpo, que aparece no Fdon, para esta leitura de Plotino, uma inverso na
hierarquia. A alma cria as imagens corpreas, pois superior a elas: No a
alma que est no corpo, mas o corpo que est na alma.

Os laos com a tradio medieval evidenciam-se no dualismo desses ho-
mens do Renascimento que, ao mesmo tempo tendem para o mundo natu-
ral, mas no esto livres do interdito da natureza como corruptora da alma3.
Voltando definio de beleza de Alberti, nada pode ser mais contrrio
a seu conceito que um comentrio de Marsilio Ficino (apud PANOFSKY,
1994, p. 125) em um captulo intitulado Que a Beleza algo de espiritual:
Alguns pensam que a beleza uma disposio particular de todos os mem-
bros, isto , uma proporo com certas nuances de cores. No admitimos
essa opinio.
O estrangeiro no Sofista de Plato adverte o jovem Teeteto do perigo das
artes da imitao: ora, conheces brincadeira mais sbia e mais graciosa que a
mimtica?. Brincadeira perigosa, que Plato compara atividade do sofista.
Ambas, a mimese e a sofstica, criam discursos ou imagens que reproduzem
o mundo, dando a iluso aos jovens de que tudo podem criar e conhecer,
afastando-os da verdade. O pintor e o mascarado Hpias so perigosos, pois
se utilizam do belo sem dominarem o que este seja em si mesmo.
Para Leonardo, entretanto, a pintura cincia e o olho o rgo do co-
nhecimento da verdade por excelncia. Leonardo reproduz um tpico co-
mum poca, tomado de Roger Bacon, o da preponderncia da matemtica
como fundamento das cincias. Em um paragone4 extenso que Leonardo
monta entre pintura e poesia, a primeira participa do Quadrivium, junto da
msica, pois tem como fundamento as matemticas, enquanto a poesia
relegada esfera da tica, ao Trivium. Mesmo em relao filosofia, a pintura
uma forma importante de conhecer o mundo:
A pintura compreende as superfcies, cores e formas de todas as coisas criadas

pela natureza, enquanto a filosofia penetra nesses mesmos corpos para conside-
rar suas propriedades inerentes, mas sem ficar satisfeita com a verdade. No
3 Em seu Idea: A Evoluo do Conceito de Belo, Panofsky demonstra como essa conotao
emprica de beleza contraditria dentro do neoplatonismo dos crculos cultos da Renascena.
A teoria da arte, como sugere esse autor, e a corrente neoplatnica caminham lado a lado em
um relacionamento nunca muito distanciado nem muito intenso. Qualquer tentativa de ler um
platonismo em Alberti esbarraria nas suas referncias explcitas a Ccero, Quintiliano e Vitrvio, e
no a Plotino ou Plato, a quem o autor designa como apenas o pintor.
4 Ou seja, em uma comparao, exerccio retrico comum Renascena.

assim o pintor, que abraa a verdade primeira dos corpos, pois o olho se engana
menos (DA VINCI, 1982, p. 40).
O homem um microcosmo que reflete o cosmos cpula mundi e seu

olho a janela da alma e o espelho do universo. O cronista Giorgio Vasari
descreve o esprito de seu contemporneo, Leonardo da Vinci, como inquie-
to, especulativo, que estuda as ervas medicinais, as plantas, a anatomia. um
artista que procura conhecer os elos de funcionamento da natureza. Em sua
Anunciao, notvel a copiosidade de rvores que enchem o segundo plano
da cena, coleo quase cientfica de espcies. Seu desenho no mero en-
genho manual, como na anedota do crculo perfeito desenhado pelo destro
Giotto, contada pelo mesmo Vasari. O historiador Gombrich aponta para sua
tcnica de refazer o mesmo desenho repetidas vezes at que a forma desapa-
rea no emaranhado de linhas. Leonardo volta ao paragone com a poesia: e o
poeta no risca e refaz seus versos? Vemos qual o sentido do trabalho artstico
para Leonardo: o desenho investigao que registra a inspirao do artista e
o alimenta de outras inspiraes. Seus esboos parecem caticos, e Gombri-
ch (1990, p. 82) assim descreve o processo do artista:
[Os desenhos] baseiam-se em suas concepes cientficas das leis e dos movi-
mentos dos elementos, mas o caos labirntico cria, sobre o papel, aquela con-
fuso pela qual a imaginao instigada a novas invenes. O caos de linhas
sobrepostas evoca vises sempre renovadas daquele cataclismo em que todo o
esforo humano repousaria um dia.
A natureza animada, o todo est em tudo, diz o aforismo de Anaxgo-

ras anotado por Leonardo. A Virgem dos Rochedos de da Vinci circundada por
um mundo que pulsa a sua volta. Voltamos, por outro lado, a nos aproximar
do neoplatonismo medieval de Ficino: pois uma mesma face de Deus que
se reflete em trs espelhos hierarquicamente ordenados, no Anjo, na alma e
no corpo mundano. Leonardo acredita que o artista deve conhecer as leis
da natureza, as leis matemticas que regem a cincia e tambm a pintura,
atravs das quais o homem pode recriar a natureza. Leonardo anotou em
um de seus desenhos este comentrio annimo: Criar a aparncia de vida
mais importante do que a prpria vida. As obras de Deus nunca so melhor
apreciadas do que por outros criadores.

Por essa sutil reviso da mimese mais imediata e rebaixada aquela do
pintor Alberti e depois Leonardo alam a arte mimtica ao plano intelectual
da escrita e da prpria filosofia.
Mimese e modernidade:
oespelho e suas sombras
Depois de elevar-se a um patamar intelectual, a mimese artstica cada
vez mais foi lida como um elo social, no s no sentido aristotlico, por sua
caracterstica comunitria, mas tambm no sentido meramente corriqueiro,
por ser um jogo corts e ornamental. Neste caminho, a arte corre o risco
de tornar-se ornamento fixo de uma sociedade; um ornamento aristocrtico
ou burgus, dependendo do fundo social ao qual se liga, mas, em ambos os
casos, uma guirlanda que encobre grilhes, como escreveu o filsofo Jean-
-Jacques Rousseau. Atentos a este risco, os autores mais crticos em relao
ao caminho que a razo filosfica tomou a partir do sculo XIX, apontam
para o desvio patolgico desta em uma instrumentalizao da racionalida-
de, cuja consequncia, no campo esttico, a transformao das obras em
mercadoria, e da cultura em indstria cultural5. Neste quadro, a mimese
artstica ganha outros contornos.
Em seu livro Filosofia da Nova Msica, de 1958, Theodor Adorno escreve
sobre a composio musical dodecafnica de Schoenberg, aquela que rompe
com escala tradicional:
Schoenberg assumiu uma atitude to polmica a respeito do jogo quanto a res-

peito da aparncia [...] Ele mesmo formulou sua dupla atitude da seguinte ma-
neira: A msica no deve enfeitar, mas ser verdadeira e a arte no nasce do
poder, mas do dever. Com a negao da aparncia e do jogo a msica tende ao
conhecimento.
5 Sobre indstria cultural, tema que pode ser retomado em sala de aula com muito proveito,
sugerimos as seguintes leituras: ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialtica do
esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1985; ADORNO, Theodor. Indstria Cultural e sociedade. So
Paulo: Paz & Terra, 2002.

Mas isto se baseia no contedo expressivo da prpria msica. O que a
msica radical conhece a dor no transfigurada do homem. (ADORNO,
2004, p. 41-42).
A revolta da arte ante sua condio de aparncia e de jogo, revolta contra
essa sombra da mimese qual esteve atrelada, mesmo com todas as revira-
voltas que aproximaram as imagens da verdade (necessidade fraca, em Arist-
teles; semelhana e copula mundi, no Renascimento), a histria dialtica da
prpria modernidade artstica. Ou seja, a prpria histria das contradies
imanentes arte que a levaram a se transformar, em franca oposio sua
instrumentalizao.
Mesmo na msica, que sempre foi a forma mais distanciada de uma imi-
tao imediata, um compositor radicalmente moderno como Schoenberg
recusa as convenes da tonalidade musical que codificaram, atravs de s-
culos da histria, estados de esprito, ao ponto de se considerar natural que
um ouvido encontre alegria ou dor em determinados acordes. Processo
semelhante fez com que os pintores modernos rompessem com a pintura
como janela, com o espao renascentista em perspectiva, evidenciando que
este no era natural, mas uma construo histrica, o que bem vimos an-
teriormente, ao analisar a beleza como eleio. A busca da arte moderna, po-
demos dizer, por aquela dor no transfigurada em conveno, uma mimese
originria, que repe, o tempo todo, a sua relao com a verdade, opondo-se
a sua transformao em moeda comum e mercadoria.
Mas, se falamos em mercadoria uma concepo que pressupe um
momento especfico, o do capitalismo , evidente que essa relao per-
passada pela histria. Se uma forma mimtica se constitui contra a tradio
artstica, ela se d tambm na tradio. O que equivale a dizer que a arte se
constri a partir das relaes sociais e histricas, em uma sociedade, ou con-
tra uma sociedade.
Tambm essa nova forma de conceber a arte historicamente delimitada,
produto da modernidade. Se antes a mimese era o foco do debate, no mundo
moderno, cada vez mais o que se por em questo ser a relao desta com
os julgamentos humanos. Essa reviravolta um dos aspectos daquilo que se
chamou revoluo copernicana da filosofia, marco da modernidade. Em
analogia revoluo de Coprnico, ao tirar a terra do centro do universo,
na filosofia, tira-se o objeto do conhecimento do centro e pe-se em seu
lugar a prpria razo humana. No limiar da modernidade, Immanuel Kant

faz do juzo de belo um nimo subjetivo, no mais prprio s coisas, mas ao
sujeito que as contempla. E as regras do belo deixam de ser, assim, puramen-
te mimticas, na herana de Plato ou mesmo de Aristteles, para fazerem
parte da arquitetura racional do homem em sua relao sensvel com outros
homens e com a natureza. Para Kant, as relaes entre a mimese e o belo, ou
seja, as relaes da aparncia com o que a transcende, no so passveis de
serem aprendidas ou explicadas, so produtos de um sujeito capaz de criar
um acordo entre as vrias faculdades racionais do homem em uma obra:
Gnio o talento (dom natural) que d arte a regra. J que o talento, como fa-
culdade produtiva inata do artista, pertence, ele mesma, natureza, poderamos
tambm exprimir-nos assim: gnio a disposio natural inata (ingenium), pela
qual a natureza d arte a regra (KANT, 1995, 46).
No fim do argumento circular de Kant, quem d regras arte a prpria

natureza, muito embora no mais como uma verdade a ser imitada. A na-
tureza se expressa, por assim dizer, indiretamente, por meio de um sujeito
capaz de formular obras e d-las comunidade de homens que julgam. Mais
ou menos como aquele demiurgo da Antiguidade ou como o pintor renas-
centista, este sujeito, entretanto, no aponta para uma verdade mtico-reli-
giosa, mas para as noes modernas de verdade, noes ligadas ao sujeito,
vinculadas s vrias faculdades humanas e liberdade do homem.
O gnio kantiano abre novas perspectivas para se pensar a mimese como
uma relao que se d no julgamento entre os sujeitos, pois, se a geniali-
dade que produz as regras da arte, elas no so padres externos, heterno-
mos. So atividades da prpria razo humana, em sua autonomia. Herdeiros
desses novos questionamentos, os tericos da cultura dos quais Adorno
um exemplo, criticam a ideia de gnio no que ela tem de no histrica. Se
h uma abertura ao julgamento do sujeito, falta ao gnio a dimenso da his-
toricidade da prpria percepo. Kant percebe que o belo no est na obra
objetiva, nos acordes musicais, por exemplo, est no jogo reflexivo dos ho-
mens que ouvem e posteriormente formam juzos, mas no percebem que
nenhum acorde falso em si, pois cada acorde leva consigo o todo e at
toda a histria (ADORNO, 2004, p. 38).
Adorno pode flagrar, assim, na prpria historicidade formal, na mimese
vista por dentro, a verdade, pois os antagonismos no resolvidos da reali-

dade retornam s obras de arte como problemas imanentes de sua forma
(ADORNO, 2008, p. 16). E, por uma visada dialtica, na qual as tenses
contraditrias no so escamoteadas, se a atividade mimtica do homem pre-
cisa ser pensada historicamente, ela no precisa converter-se em um mero
representante da sociedade, sem qualquer estmulo mudana desta. No
precisa ser aquela guirlanda que encobre grilhes, como escreve Rousseau
no incio do processo do Iluminismo e da modernidade. Como sugere o
poema de Carlos Drummond de Andrade da epgrafe, a mimese moderna
sabe-se precria, feita de sinais que j no apontam para uma divindade, ou
mesmo para um sentido unvoco, mas ela o nosso mito possvel, feito de
mveis velhos, paina e algodo. E a cada novo ciclo de instrumentalizao,
pode haver um recomeo.

Referncias
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TAKAYAMA, Luiz Roberto. Sobre a crtica de Plato poesia. 2006. Dissertao (Mestrado em
Filosofia) Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006.

O autor
Vladimir Safatle
do CNPq - Nvel 1B. Possui graduao
em Filosofia pela Universidade Federal
de Minas Gerais (1982), mestrado em
Filosofia pela Universidade Federal de
Minas Gerais (1985) e doutorado em
Filosofia - Universitt Gesamthochschule
Kassel (1990). Realizou estgios de ps-
doutoramento na University of California
at Berkeley (1997) e na Universitt
Bauhaus de Weimar (2000). Atualmente
professor titular do Depto. de Filosofia
da Universidade Federal de Minas Gerais.
Tem experincia na rea de Filosofia, com
nfase em tica, Esttica e Filosofia Social,
atuando principalmente nos seguintes
temas: escola de frankfurt, adorno,
autonomia da arte, arte contempornea
e arte de massa. Desde maio de 2006
presidente da Associao Brasileira
de Esttica (ABRE). Dentre inmeras
publicaes no Brasil e no exterior,
destacam-se os seus livros: Marx e o
Conceito de Natureza em O Capital
(1986), Mmesis e Racionalidade. A
concepo de domnio da Natureza em
Theodor W. Adorno (1993), Adornos. Nove
ensaios sobre o filsofo frankfurtiano
(1997), Adorno/Horkheimer e a Dialtica
do Esclarecimento (2002) , Teoria Crtica
da Indstria Cultural (2003), Dizer o
que no se deixa dizer. Para uma filosofia
da expresso (2008), Deplatzierungen.
Aufstze zur sthetik und kritischer
Theorie (2009) e Indstria cultural: uma
introduo (2010).
Uma arqueologia do
modernismo: para
introduzir o problema da
autonomia da obra de arte
\\Vladimir Safatle
Nada haver lugar, a no ser o lugar..

Mallarm
O modernismo esttico continua sendo o momento fundamental para

compreendermos os problemas com os quais a reflexo esttica se depa-
ra atualmente. No entenderemos nada sobre o estado atual das artes, assim
como sobre suas linhas principais de fora, se no formos capazes de desen-
volver uma leitura precisa do modernismo esttico. No entanto, tal leitura
cada vez mais difcil, pois os ltimos trinta anos do debate esttico foram
marcados por uma interpretao, em larga medida, reducionista e simplifica-
da do modernismo. Desde os anos oitenta, vemos subir s passarelas das mo-
das acadmicas a defesa do esgotamento do modernismo como programa.
Um esgotamento que, para alguns, deveria ser comemorado com alegria, j
que ele abriria espao para uma poca marcada pelas possibilidades inume-
rveis de experimentao, pelo jogo feliz com todas as esferas da cultura in-
dustrial (como a msica pop, a pornografia, o artesanato de beira de estrada,
a moda) e com todas as tradies. poca que costumamos chamar, depois
de um famoso ensaio do filsofo francs Jean-Franois Lyotard (2008), de
ps-modernismo. Um dos grandes feitos das discusses em torno do ps-
-modernismo foi conseguir impor uma viso do modernismo como arte eli-
tista da recusa, como tentativa totalitria de submeter a produo esttica
unidade da forma coesa, do plano e da funo claramente definida. Uma boa
maneira de tentar quebrar esta leitura reducionista consiste em identificar
as razes da experincia modernista, isto a fim de clarificar um pouco mais o
que estava em jogo em seu projeto.
Digamos que uma das razes fundamentais do modernismo encontra-se
na radicalizao das temticas estticas referentes autonomia da obra de arte.
Temticas estas, cujas razes podem ser encontradas em discusses sobre a
esttica musical no idealismo alemo e no iluminismo francs. No pos-
svel compreender o modernismo sem dar este passo para trs em direo
ao sculo XVIII e, principalmente, XIX. Pois sabemos todos como a obra de
arte modernista parece animada pelas temticas da ruptura com dispositivos
de construo e ordenao esttica at ento vistos como naturais. Pensemos,
por exemplo, na ruptura das artes visuais com a figurao, com a perspectiva
e com a mmesis, na ruptura do teatro com a representao (Pirandello) e com
a catarse (Brecht), na ruptura da msica com o sistema tonal (Schoenberg
e a Segunda Escola de Viena), na ruptura da literatura com os dispositivos
tradicionais de narrativa e de constituio psicolgica de personagens. Entre
todos estes processos dspares havia, ao menos, um ponto em comum. Todos
eles procuravam estabelecer uma diviso clara entre os modos de organiza-
o e de constituio da experincia, presentes na vida social, e os modos de
organizao e de constituio da experincia que deveriam vigorar no inte-
rior das obras de arte.
Esta diviso no era feita, no entanto, tendo em vista a constituio de
uma espcie de esfera separada das artes em relao vida social. Como se
fosse questo de continuar uma simples art pour art, ou seja, uma arte que
seria mera expresso de um prazer esttico dissociado de outras expectativas
da vida social. Na verdade, tratava-se de encontrar, na capacidade prpria s
artes de sintetizar novas formas e modos de organizao, a imagem avanada
de uma forma possvel de ordem social renovada.
Aqui, vale a pena insistir em uma considerao preliminar a respeito do
que podemos, afinal, esperar de uma obra de arte. Pois por que teriam as
obras de arte capacidade de nos fornecer formas possveis para a renovao
da ordem social? Lembremos inicialmente como, de uma certa maneira, esta
uma ideia que podemos encontrar j em Plato. Basta levarmos a srio uma
afirmao como esta, presente em A repblica. Se os gneros musicais tm o
poder de abalar os alicerces da cidade, porque as formas musicais se colo-

cam como dispositivos que aspiram fornecer critrios de organizao que
aspiram racionalidade social.
Insistamos neste ponto. A forma musical produzida a partir de decises
sobre os protocolos de identidade e diferena entre elementos (consonncia
e dissonncia), sobre os problemas de partilha entre o que racional e o que
irracional (som e rudo), sobre o que necessrio e o que contingente
(desenvolvimento e acontecimento). Ela se produz ainda a partir de decises
sobre a relao entre razo e natureza (a msica como mmesis das leis natu-
rais ou como plano autnomo do que se afirma contra toda iluso de natu-
ralidade) e sobre os regimes de intuio no espao e no tempo. esta gama
de dispositivos que nos permite afirmar que a forma musical nasce de uma
deciso sobre critrios vlidos de racionalidade. Ela nos fornece algo como
uma imagem do pensamento.
Estas consideraes no valem apenas para a msica, mas para toda e
qualquer forma esttica. Estabelecendo protocolos de organizao, de uni-
dade, de relao e de sntese, a obra de arte fornece uma imagem de forte
teor crtico em relao ordem que vigora na vida social, maneira de pen-
sar o espao, a identidade, o tempo. Quando ela critica a noo naturalizada
de harmonia, quando ela abre espao para uma multiplicidade de vozes em
conflito e sem hierarquia, quando ela deixa entrar o que at ento aparecia
como irracional e brbaro, a obra de arte faz necessariamente mais do que
simplesmente mudar os padres de fruio esttica. Ela modifica a sensibi-
lidade social para processos que podem ter fortes consequncias polticas. A
obra de arte faz isto principalmente atravs de uma reflexo sobre a forma.
Talvez este seja o contexto adequado para introduzirmos discusses re-
ferentes ao problema da autonomia da arte no modernismo. Como vemos,
o problema da autonomia no modernismo est necessariamente vinculado
problematizao da relao entre arte e sociedade. Ou seja, fato que as dis-
cusses sobre a autonomia esto necessariamente vinculadas ideia de que
a arte tem sua legalidade prpria. Isto significa que ela teria a fora de constituir
um campo a partir do qual ela , em larga medida, avaliada a partir de seus
prprios critrios1. Assim, a arte conseguiria garantir sua autonomia tanto
1 Esta noo de constituio de uma esfera de legalidade prpria um tema clssico

referente ao estabelecimento de esferas sociais de valores na modernidade. No que se refere
especificamente s artes, ver Max Weber (1995).
Uma arqueologia do modernismo: para introduzir o problema da autonomia da obra de arte 179
em relao a funes sociais (como funo de culto, funes rituais, funes
de rentabilizao financeira ou mesmo funes educacionais, como vemos
em filsofos como Plato e Rousseau) quanto em relao a modos naturali-
zados de organizao e valorao.
No entanto, esta defesa de uma legalidade prpria foi, no modernismo,
associada necessariamente a expectativas de reforma social e de reforma da
subjetividade. Gostaria de, neste artigo, discutir principalmente o segundo
ponto, pois esta reforma da subjetividade, esta constituio de uma forma
capaz de expor o que ainda no se conforma imagem atual do homem foi
um elemento fundamental do programa modernista. Mas para compreend-
-lo melhor, uma certa arqueologia do problema da autonomia da obra de arte
se faz necessria.
A msica como horizonte

Partamos, para isto, de uma afirmao feita por um dos crticos das artes
visuais mais influentes do sculo XX, a saber, o norte-americano Clement
Greenberg (1997, p. 52-53):
Em razo de sua natureza absoluta, da distncia que a separa da imitao, de

sua absoro quase completa na prpria qualidade fsica de seu meio, bem como
em razo de seus recursos de sugesto, a msica passou a substituir a poesia
como a arte-modelo [...] Norteando-se, quer conscientemente quer incons-
cientemente, por uma noo de pureza derivada do exemplo da msica, as artes
de vanguarda nos ltimos cinquenta anos alcanaram uma pureza e uma deli-
mitao radical de seus campos de atividade sem exemplo anterior na histria
da cultura.
Esta afirmao feita nos anos 1940 deve ser compreendida como uma
espcie de viso retrospectiva do impulso que teria animado o modernismo.
Segundo Greenberg, a msica teria imposto s outras artes uma noo de
modernidade e de racionalizao do material vinculada autonomizao da
forma e de suas expectativas construtivas. Autonomia que teria se afirmado
contra qualquer afinidade mimtica com processos e elementos extramu-
sicais. Da porque ela estaria em uma absoro quase completa na prpria

qualidade fsica de seu meio, que Greenberg no teme em chamar de pu-
reza e delimitao radical.
No deixa de ser surpreendente esta defesa da prevalncia da msica na
orientao do modernismo, at porque, durante toda a segunda metade do
sculo XIX, a msica era ainda romntica (Bizet, Tchaikovsky, Liszt, Brahms,
entre outros), isto enquanto as correntes dominantes da literatura e pintura
da poca j tinham se deslocado para o realismo e impressionismo. Ou seja,
ela era romntica em um tempo no romntico. Este paradoxo aparente s
pode ser compreendido se apreendermos claramente a constituio de uma
categoria central para o romantismo musical, a saber, a expresso. H um
vnculo profundo entre as tenses prprias categoria de expresso (tal como
atravessam o romantismo), as expectativas depositadas nas discusses estti-
cas sobre a autonomia e a constituio da forma no modernismo. A expresso
romntica , de uma maneira muito peculiar, uma espcie de antecmara
para compreendermos a forma modernista2.
Mas antes de discutirmos alguns traos desta noo de expresso, faz-se
necessrio voltar s colocaes de Greenberg, pois, ao falar da pureza con-
quistada pela msica e procurada pelo formalismo modernista, ele tem em
mente um longo e heterclito movimento de constituio da racionalidade
da forma musical, movimento fundamental para a definio das expectativas
crticas da forma musical, a partir, principalmente, do compositor austraco
Arnold Schoenberg, e que herda motivos prprios ao debate em torno da
msica absoluta no romantismo alemo. a isto que Greenberg alude ao
falar da natureza absoluta da msica em sua pureza.
Grosso modo, podemos chamar de msica absoluta uma certa noo
que via na msica instrumental, desligada de textos, de programas, de funes
rituais e pedaggicas especficas, de proximidade com a linguagem pro-
saica, o veculo privilegiado para a expresso ou o pressentimento do abso-
luto em sua sublimidade e o estgio de realizao natural da racionalidade
musical. a proximidade com tal temtica que permitir ao filsofo alemo
Arthur Schopenhauer (2005, par. 59) afirmar:
2 Sobre os vnculos possveis entre romantismo e modernismo, ver principalmente Dahlhaus

(1974).
No podemos encontrar na msica a cpia, a reproduo da ideia do ser tal como
se manifesta no mundo, [ela ] cpia de um modelo que no pode, ele mesmo,
ser representado diretamente, [pois] a msica, que vai para alm das ideias,
completamente independente do mundo fenomenal.
No entanto, Schopenhauer no foi o nico filsofo desta poca a se in-

teressar por msica. Na verdade, algumas das figuras fundamentais do ide-
alismo alemo viam na msica a mais importante das artes, por ela aparecer
como o veculo privilegiado para a exposio deste conceito que, juntamente
com o belo, aparece como horizonte regulador para os fenmenos estticos,
a saber, o conceito de sublime. Compreendendo o sublime a partir da noo
kantiana de conceito indeterminado da razo (KANT, 2000, par. 28)3, ou
seja, uma ideia da razo que no adequada particularidade de nenhuma
apresentao sensvel, mas que pode ser reavivada pelo esprito devido exa-
tamente a esta inadequao, o romantismo alemo encontrou, na ausncia
de determinao representativa das formas prprias msica instrumental,
o melhor veculo para a exposio deste conceito de sublime. Tal justificao
do primado da msica instrumental a partir de uma metafsica do sublime
permitiu a configurao de um impulso fundamental em direo ideia de
autonomia.
Mas essa autonomizao da forma musical em relao a textos, progra-
mas e em relao linguagem prosaica deveria, necessariamente, levar a uma
profunda problematizao da categoria esttica da expresso. O filsofo ale-
mo August Schlegel, por exemplo, defendia claramente a ideia da msica
instrumental como espao privilegiado de expresso do que a linguagem prosaica
v como inefvel, como o que desconhece determinao conceitual precisa.
No entanto, este recurso categoria da expresso como elemento funda-
mental para a compreenso da racionalidade musical pode soar estranho,
j que a expresso parece, normalmente, dependente de uma gramtica dos
afetos, base para uma esttica do sentimento razoavelmente codificada. Mas
a peculiaridade aqui consiste em no tentar recuperar alguma verso de uma
3 Este mapa de um momento importante da reflexo filosfica sobre o fato musical j foi
fornecido, de maneira detalhada, por Dahlhaus em livros como A idia da msica absoluta e Esttica
musical.

gramtica dos afetos nem de recolocar a racionalidade da forma musical nas
vias de uma afinidade mimtica com a linguagem. Trata-se, ao contrrio, de
insistir que o aspecto abstrato da msica instrumental, em relao lingua-
gem prosaica, seria a garantia de que os sentimentos representados musical-
mente no aderem mais s aparncias empricas do mundo; afirmar que a
msica fornece a estetizao da caracterstica indeterminada do que da ordem
da expresso subjetiva.
isto que permitir a Schlegel afirmar que a msica a mais filosfica das
artes por purgar as paixes de toda escria material nos abrindo para a con-
templao da essncia metafsica, do em-si por trs da aparncia. Uma ideia
partilhada por Schopenhauer, que colocava a msica no topo do seu sistema
das artes. Posio que se justifica se lembrarmos que, para Schopenhauer
(2005, par. 51), a msica:
[...] nunca exprime o fenmeno, mas a essncia ntima, o interior do fenmeno,

a prpria vontade. Ela no exprime tal ou tal alegria, tal ou tal aflio, tal ou tal
dor, terror, encantamento, vivacidade ou calma de esprito. Ela pinta a prpria
alegria, a prpria aflio, e todos esses outros sentimentos, por assim dizer, abs-
tratamente. Ela nos d a sua essncia sem nenhum acessrio e, por conseguinte,
sem seus motivos.
Essncia prpria a uma vontade que nos leva confrontao com aqui-
lo que precede toda forma. Desta maneira, o romantismo musical in-
troduzia uma noo de egoidade, de expresso da genialidade do artista
que, de certa forma, instaurava a indeterminao no interior das formas
fisicalistas de uma gramtica dos afetos. Neste sentido, no por acaso
que o paradigma da imitao do objeto esttico vai, na msica, cedendo
lugar noo de manifestao das condies subjetivas da sensibilidade,
exatamente no momento da primeira Escola de Viena (Haydn, Mozart,
Beethoven). Mas esta manifestao da sensibilidade genial do artista , no
fundo, manifestao do que no tem forma determinada, do que parece
ter a fora de fragilizar toda forma, de lev-la a assumir certa instabilidade
que acabar por modificar tais formas por dentro. Notemos ento um ponto
fundamental: a autonomia da forma musical permitiu o advento de uma
expresso que parece tender para o que no se reconhece na particularida-
de de nenhuma determinao sensvel.
De volta ao modernismo
Certamente, muito haveria a se dizer a respeito desta articulao comple-
xa entre autonomia, expresso e metafsica do sublime. No entanto, vale a
pena terminar lembrando como ela parece antecipar alguns problemas maio-
res que encontraremos na expresso modernista.
A princpio, falar de uma problemtica modernista da expresso pode
parecer um contrassenso. Pois no um mero acaso que momentos decisi-
vos da arte modernista tenham sido animados pela luta contra a expresso e
o estilo. Tratava-se de denunciar o estilo como depositrio de uma gram-
tica reificada de formas, assim como ver, na expresso subjetiva, a tentativa
de fetichizar uma segunda natureza que teria se cristalizado atravs de
uma gramtica fixa dos modos de expresso e sentimentos. Como se, nos
momentos de maior demanda expressiva, a linguagem aparecesse necessa-
riamente com sua face mais conformista. Que um dos maiores escritores do
sculo XX (Franz Kafka) tenha escrito em uma linguagem desafetada, que
mimetiza a impessoalidade seca desta fala de ningum, que a linguagem
burocrtica, isto demonstra claramente como a arte conhece a expresso
do inexpressivo, o choro a que faltam lgrimas (ADORNO, 1973, p. 179).
Atravs desta inexpresso, tratava-se de mostrar como a expresso, quan-
do sente que a linguagem no tem mais fora de realizar suas exigncias,
prefere travestir-se em seu contrrio a fim de mostrar como ela desertou o
lugar no qual normalmente espervamos encontr-la. De certa forma, foi
isto que o modernismo procurou deixar evidente ao lembrar que a arte fiel
ao seu contedo de verdade necessariamente desconfia do pronome pessoal
da primeira pessoa e prefere, muitas vezes, falar atravs de um pronome
impessoal.
Lembremos como a capacidade de flertar com o impessoal, de estetizar
processos de despersonalizao, subtraindo tudo o que poderia guardar os
traos de uma maneira subjetiva, foi conjugada das mais variadas formas
pelos modernos. Mesmo a luta fundadora de arquitetos, como o austraco
Adolf Loos, contra todo e qualquer ornamento deve ser lida nesta chave.
Mas insistamos nesta subtrao prpria forma modernista. O crtico
de arte francs Pierre Restany (1979, p. 111) afirmou, nos anos sessenta,
que a fora de abstrao prpria s vanguardas modernistas era, no fundo,

o sintoma de artes da evaso e da recusa do mundo, manifestao extrema
de uma viso pessimista da condio humana. No entanto, longe de algum
tipo de evaso, o formalismo modernista foi resultado direto de uma
certa subtrao que se transformar em estratgia maior. Tratava-se de sub-
trair tudo o que naturalizara nossas formas de ver e de organizar o visvel. O
que aparecia ao final desta subtrao era o sistema elementar de constitui-
o da representao, que enfim podia ser problematizado. Assim, a pintura
podia se dedicar a discutir o sistema de cores, isto a fim de constituir um
espao no qual nenhuma cor se estabiliza em sua identidade (Kandinski).
Ou ainda, o jogo de linha, curva e plano podia subir cena para mostrar sua
fora produtiva (Malevich). Como dir dcadas depois o artista plstico Sol
Lewitt, tratava-se de maneiras de retirar a pele das coisas para que suas estru-
turas pudessem ser desveladas e ganhassem novas dinmicas. Esta subtrao
chegar ao impressionante Quadrado preto sobre fundo branco onde, como dir
Malevich, a pintura podia enfim se aproximar da experincia de ausncia
de objeto. Uma ausncia que sempre aparece como fundamento para toda
verdadeira experincia criadora.
Esta ausncia foi resultado de uma potncia disruptiva da forma esttica
que s encontrou fora por mobilizar, de maneira extremamente peculiar,
problemticas prprias a demandas de autonomia da obra de arte. A auto-
nomia se mostrou como astcia para que as exigncias expressivas de uma
subjetividade, que no se reconhecia mais nas imagens atualmente dispo-
nveis, pudessem se fazer ouvir. Uma subjetividade para a qual ainda no
temos figura.
Se aceitarmos tais ideias, ento ser possvel compreender porque a
ideia do envelhecimento definitivo das vanguardas modernistas virou uma
estranha doxa dominante. Ela serve atualmente para colocar fora de circu-
lao toda tentativa de insistir na necessidade das obras de arte serem ca-
pazes de se constituir como forma crtica. Forma capaz de nos desacostumar
dos modos de organizao, de visibilidade e de fascinao que circulam
nas esferas da cultura industrial. Pois, quando esta exigncia crtica sai de
circulao, as obras de arte podem se transformar na mera estetizao de
linguagens prprias a esferas hiperfetichizadas da cultura, como a moda, a
publicidade, os quadrinhos, a pornografia etc. Sai de cena Malevich, entra
Jeff Koons.
Referncias
ADORNO, Theodor. sthetische Theorie. Frankfurt: Suhrkamp, 1973.
______. Teoria Esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2008. (Arte &
Comunicao).
DAHLHAUS, Carl. Zwischen Romantik und Moderne: vier Studien zur Musikgeschichte des
spteren 19. Jahrhunderts. Munique: Musikverlag Emil Katbischer, 1974.
GREENBERG, Clemente. et al. Clemente Greenberg e o debate crtico. Rio de Janeiro: Zahar,
1997.

Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000.
LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Traduo de Ricardo Correa Barbosa. Rio

de Janeiro: Jos Olympio, 2008.
RESTANY, Pierre. Os novos realistas. Traduo de Mary Amazonas Leite de Barros. So Paulo:
Perspectiva, 1979.
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao. So Paulo: Unesp, 2005.
WEBER, Max. Fundamentos racionais e sociolgicos da msica. So Paulo: Edusp, 1995.

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Filosofia: Esttica e poltica

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Filosofia : esttica e poltica, volume 3 /

1. Filosofia - Estudo e ensino I. Carvalho, Marcelo.

ndices para catlogo sistemtico:

Av. Senador Metello, 3773 | Jardim Cuiab

O presente volume, dedicado s questes de esttica e poltica, articula com

Braslia, janeiro de 2011

tica e poltica: uma trajetria

tica e tragdia em Plato

tica e Poltica na Modernidade

Capitalismo, Moral e Poltica

Teorias contemporneas da democracia

Esttica, poltica e cotidiano

Esttica, juzo, belo e sublime

Esttica, vida e psicanlise

Esttica como Filosofia da arte: sobre a mimese

Uma arqueologia do modernismo: para introduzir

R uy Fausto concedeu esta entrevista a Marcelo Carva-

Relembrando sua prpria trajetria, ele tematiza as relaes entre as mo-

1 A concepo e realizao da entrevista contou com a participao de Rodinei Nascimento.

Ruy (R) , na realidade, a minha histria comea antes. Comea antes. Eu

20 Vol. III Filosofia: Esttica e Poltica

(M) Da formao da USP, no ?

(R) Da formao da USP, tem muito a ver com a formao da USP.

(R) Eu sa do Brasil, ficou insuportvel eu... Bom, no vou detalhar a his-

(M) Governo Allende.

(M) E foi ser docente na Universidade de Paris?

tica e poltica: uma trajetria 21

(M) E passou trs dcadas l?

(R) Na realidade, o peso um pouco mais geral. O peso poltico muito

22 Vol. III Filosofia: Esttica e Poltica

(M) Neste sentido, a reflexo sobre a poltica...

(R) Foi a porta.

(M) Foi a porta de entrada. Mas o problema de pensar a filosofia poltica,

(M) De alguma maneira, o interlocutor ou os interlocutores, nessa sua refle-

tica e poltica: uma trajetria 23

(M) Muitos foram trotskistas.

24 Vol. III Filosofia: Esttica e Poltica

(M) Mas a sociedade se apropria desse debate da filosofia no seu processo?

tica e poltica: uma trajetria 25

(M) Esse debate sobre revolues (particularmente se a gente pega do fi-

26 Vol. III Filosofia: Esttica e Poltica

(R) Bom, eu vou continuar um pouquinho a minha histria, no por

(R) Exatamente; mas o meu compromisso no com a filosofia, meu

tica e poltica: uma trajetria 27

(M)Quer dizer, voc transita pela histria, pela antropologia?

(R) , eu comecei a trabalhar muito isso, e a fazer histria, de certo modo.

28 Vol. III Filosofia: Esttica e Poltica

(M)Voc sempre fala da necessidade de quem trabalha com filosofia tran-

(M) E a filosofia dialoga necessariamente com o resto...

(R) Muito. E os franceses no. Os franceses no fazem isso, eles vo ler.

(R) Bom, complexo o problema, no ? Porque as relaes so muito

tica e poltica: uma trajetria 29

(M) Porque o debate sobre tica costuma ser relacionado ideologia, no ?

(R) Pois . Porque ela poderia descambar na ideologia e, ao mesmo tem-

30 Vol. III Filosofia: Esttica e Poltica

(M) A tica aparece como limitadora da poltica?

tica e poltica: uma trajetria 31