Representações Da Infância Na Literatura

Representaes da
Infncia na Literatura
Fernanda Coutinho
Representaes da
Infncia na Literatura
Fernanda Coutinho
Coutinho, Fernanda.
Representaes da infncia na literatura / Coutinho,

Fernanda - Rio de Janeiro: Edies Makunaima, 2012.
154 p.
ISBN 978-85-65130-07-3
Formato World Wide Web
http://www.edicoesmakunaima.com/catalogo/3-
cronicas/13-representacoes-da-infancia-na-literatura
1. Literatura. 2. Representaes 3. Infncia I Coutinho,

Fernanda. II. Edies Makunaima. III. Ttulo.
CDU 82.09
Sumrio
1- Quando Jos de Alencar era Cazuza......................................5
2- Representaes da infncia na obra machadiana: O menino

pai do homem?........................................................................17
3 - Memria da infncia em Manuel Bandeira..........................35
4 - Lembranas pregadas a martelo: breves consideraes sobre

o medo em Infncia de Graciliano Ramos...............................59
5 - Graciliano Ramos e os fuzus de Rocambole: Leituras sob

o imprio da imaginao.........................................................77
6- Das muitas mortes que experimentamos: criana e animal

em Graciliano Ramos.............................................................93
7 - A Criana e o Mundo: a infncia em Fran Martins............105
8 - rfos do Eldorado: infncia e memria na cidade encanta-

da..........................................................................................115
9 - Msica tierna del pasado: Notas de leitura sobre Pedro P-

ramo.....................................................................................125
10 - Conversas com dear Mimmy: imagem da criana escritora

na contemporaneidade ou a difcil tarefa de entender a guerra..
.............................................................................................137
Representaes da Infncia na Literatura
Quando Jos de Alencar era Cazuza
Como e porque sou romancista, a autobiografia intelectual

de Jos de Alencar, (Messejana, Ce, 1829 Rio de Janeiro, 1877),
at pela poca de sua redao, 1873, traz a marca da despedida, re-
velada no acerto de contas que o escritor faz consigo mesmo e com
a sociedade de seu tempo. sabido que no foram poucas as situ-
aes em que as ideias do poltico Alencar serviram de inspirao
para a crtica ao Alencar-homem de letras. Da o tom amargurado
de muitas passagens deste seu desabafo, que se revela ao fim e ao
cabo uma forma de apreender, por meio da prpria escrita, o sen-
tido de tantos agravos a ele endereados, ao mesmo tempo em que
acena posteridade, solicitando-lhe a serenidade do julgamento
quanto a seu papel de homem de letras. Nesta carta o escritor ma-
duro remete igualmente a seu tempo de criana, perodo em que,
dividido entre a intimidade familiar e a escola, dava seus primeiros 5
passos rumo descoberta do mundo. Embora a autobiografia de
Alencar d margem a um sem-nmero de abordagens que enrique-
ceriam os discursos da crtica, da teoria literria e da historiografia
literria brasileira, entre outros, o interesse deste trabalho fixa-se
no Cazuza, a forma amorosa inventada pela famlia para chamar o
futuro ficcionista, de acordo com Menezes (1965, p. 39)
A importncia do perodo infantil na vida dos indivduos
vem sendo revelada pelas mais variadas formas de linguagem. As-
sim que, em um trecho da Didtica magna, Comenius fala sobre
a infncia, afirmando: ... as primeiras impresses se fixam de tal
maneira que quase um milagre que possam se modificar... (Co-
menius in NARADOWSKI, 2001, p. 47) O mesmo tema alvo da
apreciao de Araripe Jr., referindo-se especificamente ao escritor
Jos de Alencar: Infncia cera; e se esta se consolida sem alte-
rao profunda, as impresses ento recebidas tornam-se indel-
Fernanda Coutinho
veis. (ARARIPE JR., 1958, p. 137). Essas duas autorizadas afir-

maes vm ratificar o peso significativo da infncia na vida das
pessoas e o Como e porque sou romancista mais um reforo a
essas ponderaes.
Sabe-se que as autobiografias, de uma forma geral, repre-
sentam um exerccio do sentimento do tempo para quem as ela-
bora, ou seja, o eu que rememora estabelece uma confluncia
entre diversos momentos de sua vida. Esses relatos, pautados pela
afetividade, so, assim, uma oportunidade de se perceber a preg-
nncia dos eventos infantis na mente adulta. No caso especfico da
escrita autobiogrfica que se volta para os primeiros tempos pos-
svel, ainda, extrair desses registros consideraes de ordem mais
genrica sobre a prpria noo de infncia, quer dizer, os eventos
narrados apontam para uma reflexo acerca da pergunta: afinal, o
que ser criana? O livro em foco fornece pistas para a resoluo
6 desse que no um problema to simples quanto parece. Seria o
caso de se pensar na descrio da viagem do Cear Bahia feita
pelo futuro escritor, juntamente com a famlia, entre 1838 e 1839,
entre os nove e dez anos de idade, portanto, a qual traz elementos
que vo denotar uma determinada concepo sobre o que seja o
esprito infantil.
Um outro aspecto interessante das autobiografias a ser des-
tacado que elas rendem ao leitor quadros de gnero, que so,
como se sabe, representaes da vida cotidiana. Atravs delas,
tem-se, ento, o traado do perfil cultural de uma determinada
poca. No caso de Alencar, tem-se um retrato do Brasil imperial,
que aqui ser entrevisto por meio das noes de escola e de leitura,
emolduradas essas pela sociabilidade do espao familiar.
Estudando as representaes da criana na literatura france-
sa, no perodo de 1850 contemporaneidade, Chombart de Lauwe
estabelece um quadro analtico da idade pueril, tomando o texto
artstico como um espao de incluso das lembranas infantis. De
que forma, ento, segundo ela, o tema da infncia contribuiria para

a economia textual? A ensasta defende que o trabalho de criao
do escritor consiste, muitas vezes, em uma recriao desse tempo,
o qual emerge de seu cabedal de lembranas. A infncia funcio-
naria, assim, como um ncleo de impresses, que, sedimentadas,
constituiriam o que ela denomina traos indelveis, os quais se
projetariam nas fases subsequentes da existncia do indivduo.
(CHOMBART DE LAUWE, 1991, p. 240)
Transportados para o domnio da escrita, estes traos pode-
riam ser anotados tanto em relatos ficcionais quanto nos autobio-
grficos e ainda nas obras hbridas, que terminam sendo as de con-
figurao mais frequente, j que as fronteiras entre o confessional
e o fictcio no se delineiam com facilidade.
No caso de Jos de Alencar, suas recordaes bem poderiam
ser tomadas como registro dos traos indelveis no segmento au-
tobiogrfico do corpus da literatura brasileira, pois, como se sabe, 7
em Como e porque sou romancista a criana de outrora invade o
pensamento do adulto, de maneira ternamente incisiva. Uma pro-
va disso o fato de, em 1848, aos dezenove anos, portanto, o futuro
escritor, de volta ao Cear, se confessar renovado pelas repercus-
ses da memria afetiva que o transportaram aos dias de menino:
Tinha-me repassado das primeiras e to fagueiras recordaes da
infncia, ali nos mesmos stios queridos onde nascera. (ALEN-
CAR, 1990, p. 47). Na poca de sua meninice, como j ficou aqui
assinalado, Alencar e sua famlia vo morar na Corte, ocorrendo a
mudana entre 1838 e 1839. A primeira etapa dela (o trecho com-
preendido entre o Cear e a Bahia) foi feita em lombo de animal,
pois, s na Bahia, tomava-se o vapor em direo ao Rio de Janei-
ro. Ao retornar ao Cear, em 1848, o memorialista faz uma dupla
descrio das paisagens de sua terra, tomando por base essas duas
viagens. Para tanto, utiliza um jogo de tempos, jogo esse que rege
a natureza do fenmeno descritivo. Quando reporta sua viagem
Fernanda Coutinho
terra natal, usa na descrio uma linguagem balizada pelo senti-

mento: Eram agora os seus tabuleiros gentis; logo aps as vrzeas
amenas e graciosas; e por fim as matas seculares que vestiam as
serras como a araria verde do guerreiro tabajara. (ALENCAR,
1990, p. 48) Essas palavras tm, sem dvida, um ressaibo nostl-
gico e aqui cabvel lembrar que os gregos de antigamente compu-
seram a palavra nostalgia, por meio de nostos (volta) e algos (dor).
A mesma paisagem, contudo, mostrada, no pargrafo seguinte,
pelos olhos de menino dez anos antes, da a metamorfose do pa-
norama, j que o maravilhar-se prprio da criana.
E atravs destas tambm esfumavam-se outros paineis,

que me representavam o serto em todas as suas galas de in-
verno, as selvas gigantes que se prolongam at os Andes, os rios
caudalosos que avassalam o deserto, e o majestoso So Francis-
co transformado em um oceano, sobre o qual eu navegara um
8 dia. (ALENCAR, 1990, p. 48)

Ao tratar da retrica da viagem em Contatos e
trocas, Pageaux alinha uma srie de figuras de linguagem, coloca-
das a servio do relato, destacando que sua forma de utilizao re-
dunda em um acrscimo qualitativo ao que poderia ser uma mera
mecnica descritiva. Embora o ensasta no se atenha especifica-
mente hiprbole, referindo-se a outros tipos de construo, como
as anforas lricas, por exemplo, o objetivo final igualmente al-
canado atravs do efeito obtido: nfase diante de um espetculo
tido por grandioso Numa smula de seu posicionamento sobre a
questo, Pageaux afirma que: Escrever a viagem sempre mais ou
menos transformar o efmero em necessrio, transformar o acaso
em revelao. (1994, p. 36)
Verifica-se, com relao a Alencar, que no segundo
quadro a memria da infncia conduz o escritor criao de um
espao idealizado, para o que faz uso do recurso da hiprbole com

bastante desinibio. Ao mostrar o espetculo captado pela sensi-
bilidade infantil, o memorialista reafirma o entendimento quanto
proximidade das figuras da criana e do artista, topos bastante
cultivado pela esttica romntica e aqui transcrito nas palavras de
Baudelaire: A criana v tudo como se fosse a primeira vez; ela
est sempre embriagada. Nada parece mais com o que se chama
inspirao, do que a alegria com a qual a criana absorve a forma e
a cor. (BAUDELAIRE, 1987, p. 97) Sobre a singularidade do olhar
infantil, cabe acrescentar que Bachelard posiciona-se de forma se-
melhante ao poeta francs quando afirma: O grande outrora que
revivemos ao sonhar nossas lembranas de infncia o mundo da
primeira vez. (BACHELARD, 1996, 112)
Se a primeira situao existencial marcante enfocada
pelo memorialista deveu-se a um cenrio da natureza, a segunda
se ligar a um quadro social, a escola, onde, junto com o seu, um 9
retrato em particular ter destaque: o do mestre e diretor da ins-
tituio. Nesse passeio rumo ao passado, alm de sua antiga fisio-
nomia, o escritor recupera toda uma atmosfera emocional do con-
texto estudantil. Alencar alude tabuleta do colgio, que, apesar
de no mais ostentar a inscrio de antes, faz com que ele se sinta
transportado quele tempo, em que de fraque e de bon, com os
livros sobraados, (...) esperava (...) na calada (...) o toque da si-
neta que anunciava a abertura das aulas. No pargrafo seguinte,
fica evidente mais uma vez a forte presena dos eventos infantis na
mente que rememora. Assim, em vez dos tons esmaecidos e difu-
sos, sugeridos pela distncia temporal, a memria responde com
desconcertante agudeza: Toda a minha vida colegial, se desenha
no esprito com to vivas cores, que parecem frescas de ontem, e
todavia mais de trinta anos j lhes pairaram sobre. E o escritor
prossegue, trazendo de longe as cores e os sons, renovados por in-
termdio da recordao: Vejo o enxame dos meninos alvoriando
Fernanda Coutinho
na loja, que servia de saguo: assisto aos manejos da cabala para a

prxima eleio do monitor geral; ouo o tropel do bando que sobe
as escadas, e se dispersa no vasto salo, onde cada um busca o seu
banco numerado. (ALENCAR, 1990, p. 16) Verifica-se a que o me-
morialista faz bem mais do que uma descrio do ambiente escolar,
reproduzindo, com fidelidade, um quadro atemporal. Na realidade,
a qualidade cintica do relato denota a captao do esprito infan-
til, expresso na efervescncia de vida a apontada. O apelo acstico
das imagens captura a agitao desse grupo que vale por uma mul-
tido ruidosa. Mesmo havendo no final uma disperso, cada um
busca o seu banco numerado nada nesse trecho remete a atonia.
(ALENCAR, 1990, p. 16) O que fica para o leitor a continuidade da
atmosfera de movimento, nos olhos e ouvidos, cheios de curiosida-
de pelo mundo, de todas aquelas crianas, que se deixam reviver,
atravs das palavras de seu companheiro de antigamente. Pode-se
10 acrescentar no tocante a esse tpico, que a plasticidade da descri-
o impediria uma desacelerao abrupta, exatamente por estar
em sintonia com as idiossincrasias do comportamento pueril. Os
ecos da algazarra denotam que aquela poca e as pequenas pessoas
que o compunham no se esvaram no tempo.
Para Alencar, contudo, no incio da vida escolar, a presena
de maior significao foi a do professor Janurio Mateus Ferreira,
como se verifica em: Mas o que sobretudo assoma nessa tela o
vulto grave de Janurio Mateus Ferreira, como eu o via passeando
diante da classe, com um livro na mo e a cabea reclinada pelo
hbito da reflexo. (ALENCAR, 1990, p. 16) Nele so destacadas
as qualidades de mestre e de formador de espritos, reveladas na
compreenso de que na escola se encenam situaes-chave no do-
mnio das interaes sociais. Vista habitualmente como um ser em
formao, no falta representao infantil uma gama de situaes
em que a criana desponta como algum dependente de nutrio,
quer do corpo, quer do esprito, decorrendo da o fato de o mestre
exercer uma funo nuclear, no que tange ao imaginrio infantil.

O professor Janurio, do Colgio de Instruo Elementar, assim
descrito por seu antigo aluno: Janurio era talvez rspido e severo
em demasia, porm nenhum professor o excedeu no zelo e entu-
siasmo com que desempenhava o seu rduo ministrio. (ALEN-
CAR, 1990, p. 16-17) O escritor cearense ressalta nele a grande em-
patia com a atividade que exercia, a ponto de eliminar distines
entre as atribuies dos estudantes e as suas, exatamente por saber
da slida imbricao de ambas. o que se verifica na seguinte pas-
sagem:Janurio exultava a cada uma de minhas vitrias, como se
fora ele prprio que estivesse no banco dos alunos, a disputar-lhes
o lugar, em vez de achar-se como professor dirigindo os seus disc-
pulos. Nesse entido, pertinente observar que a relao literatura
/escola expe mltiplas facetas da didtica usada na sala de aula.
Nesse captulo especfico, caberia assinalar uma referncia ao Cuo-
re (1886), de Edmondo de Amicis, em que o sentimento retrospec- 11
tivo de um jovem colegial sobre o seu professor, assemelha-se ao
de Alencar, em funo da vibrao do mestre italiano com o bom
desempenho dos estudantes, o que reflete claramente a entrega
tarefa de educar.
Prosseguindo no exame do binmio literatura/escola, veri-
fica-se que um dos subtemas mais explorados nesse campo o do
aluno primeiro da classe. Em Como e porque sou romancista, esse
assunto aflora e o leitor toma conhecimento de que Alencar per-
tencia (...) sexta classe e ainda que havia conquistado a frente
da mesma, no por superioridade intelectual, e sim por mais as-
sdua aplicao e maior desejo de aprender. (ALENCAR, 1990,
p. 18) Essa situao d ensejo a que o protagonista das memrias
reconhea em Janurio Mateus Ferreira a capacidade de discernir
o limite exato entre o justo orgulho pelo esforo recompensado e
o possvel cultivo de um narcisismo intelectual. A emulao entre
colegas faz parte do cotidiano da sala de aula e a experincia de no
Fernanda Coutinho
mais ser Alencar o primeiro dentre eles foi a oportunidade encon-

trada pelo mestre, para mostrar ao ento estudante a presena do
efmero como fator constituinte da contingncia humana, tal como
patenteado no segundo captulo dessas rememoraes.
Ao falar sobre o perodo em que a famlia do futuro
romancista morava no stio Alagadio Novo, nos arredores da For-
taleza de ento, Menezes informa ser a o lugar onde ele estuda as
primeiras letras como a genitora. Revela tambm que o menino
se mostra tomado da mais viva curiosidade em tudo saber, em
tudo aprender. (MENEZES, 1965, p.41) Nesse particular, D. Ana
Josefina de Alencar est bem enquadrada no perfil da mulher desse
momento, tomando-se em considerao o pensamento de Segalen:
Cada vez mais, o papel da burguesa do sculo XIX cuidar dos
filhos, assumir a funo maternal. Cuidando das crianas, frequen-
temente com a ajuda de uma ama, especialmente a educadora,
12 aquela que forma o corao e o esprito dos filhos. (SEGALEN,
1999, p. 254) Se para Alencar o convvio com as letras teve incio ao
lado da me, o perfeito domnio da leitura ser devido interven-
o de Janurio Mateus Ferreira. O escritor enumera as vrias qua-
lidades exigidas para a leitura de uma pgina: correo, nobreza,
eloquncia e alma, acrescentando que todas elas Janurio sabia
transmitir a seus alunos. (ALENCAR, 1990, p. 24)
Decorre da a funo de ledor que o menino Alencar exer-
cer junto famlia, cargo que ele considerava uma honraria e do
qual se orgulha, como nunca acontecer depois no magistrio ou
no parlamento, segundo suas prprias palavras.
Ao falar das prticas culturais, na esfera domstica, na socie-
dade brasileira, Algranti observa que:
A leitura em voz alta ou silenciosa poderia ser uma outra

forma de se desfrutar a intimidade e o convvio familiar, como
atesta a presena ocasional de livros nos inventrios paulistas e
mais assiduamente no dos cariocas e mineiros ilustrados. No

era, todavia, hbito muito difundido, tomando-se em conta, in-
clusive, o fato de grande parte da populao ser iletrada at o
incio do sculo. (ALGRANTI, 1997, p. 155)
Na descrio que faz dos seres de sua famlia,

Alencar deixa entrever vrios indcios do carter de intimidade que
permeava essas sesses de leitura, tais como o fato de se realiza-
rem na sala do fundo, na ausncia de visitas de cerimnia, em
meio aos trabalhos de agulha da me, da tia e das amigas prximas.
Um dado mais relevante ainda no sentido de ligar essa atividade
ao territrio do privado a naturalidade com que se d o extrava-
samento de emoes, em consequncia dos infortnios e tambm
das vitrias das personagens com que o auditrio se irmana. Jos
de Alencar, mais tarde, recordar o tipo de recepo dado a esses
entrechos marcados pelo acmulo de peripcias.
13
Lia-se at a hora do ch, e tpicos havia to interessan-

tes que eu era obrigado repetio. Compensavam em excesso,
as pausas para dar lugar s expanses do auditrio, o qual des-
fazia-se em recriminaes contra algum personagem, ou acom-
panhava de seus votos e simpatia o heri perseguido. (ALEN-
CAR, 1990, p. 28)
O prprio ledor informa ter, certa vez, sucum-

bido ao forte sentimentalismo de uma das histrias. Aps haver
comentado a reao das senhoras, confessa: Com a voz apagada
pela comoo e a vista empanada pelas lgrimas, eu tambm cer-
rando ao peito o livro aberto, disparei em pranto e respondia com
palavras de consolo s lamentaes de minha me e suas amigas.
(ALENCAR, 1990, p. 28) Esse um dos trechos mais interessantes
da autobiografia, onde entra em cena o Padre Carlos Peixoto de
Alencar que, ao encontrar o grupo em prantos, pergunta o que
Fernanda Coutinho
houve e tem como resposta a frase: Foi o pai de Amanda que mor-
reu! (ALENCAR, 1990, p. 28) Ao se dar conta do poder da fantasia
sobre aquelas pessoas, soltou uma gargalhada, como ele as sabia
dar, gargalhada homrica, que mais parecia uma salva de sinos a
repicarem do que riso humano. (ALENCAR, 1990, p. 29)
Em Cultura Escrita, Literatura e Histria, na conversa com
Antonio Saborit, Roger Chartier ouve deste ltimo o seguinte co-
mentrio:
O leitor tambm est preso em seu momento histrico.

Ele um dos atores ou peas mais difceis de documentar; tal-
vez seja a equao menos simples na reconstruo das leituras
histricas, mas nem por isso deixa de ser uma das presenas
mais reais. Podemos tentar reconstruir as outras presenas -
me refiro quelas que esto dentro da obra ou do texto - convo-
cadas pela vontade ou acaso da combinao, mas s excepcio-
14 nalmente se conseguir reconstruir a reao do leitor diante do
universo de mistrios que o autor prope. (CHARTIER, 2001,
p.98)
Atesta-se ento que, ao contar esses episdios, Alencar in-

troduz, em sua autobiografia, flagrantes do comportamento pouco
contido de um grupo de leitores/auditores do Rio de Janeiro, por
volta da metade do sculo XIX, auxiliando assim na decifrao do
enigmtico mundo que se cria em torno da fantasia romanesca. Ao
falar dos ttulos da biblioteca familiar, o escritor fornece informa-
es sobre a natureza das obras:compunha-se de uma dzia de
obras entre as quais primavam a Amanda e Oscar, Saint-Clair das
Ilhas, Celestina e outras de que j no me recordo. (ALENCAR,
1990, p. 29)
Ao tentar traar o mapa das leituras estrangeiras do Brasil
imperial, Meyer afirma no ser possvel deixar de acatar o teste-
munho fundamental de Jos de Alencar, principalmente com rela-
o ao que ela chama de trs romances paradigmticos. (MEYER,

1996, p. 17) A pesquisadora toma como ponto de partida o fato de
que quando Alencar recorda seres que se situavam precisamente
na idade do ouro do folhetim romntico, no o evoca, mas evoca
outros romances romnticos. (MEYER,1996, p. 33). A concluso
a de que antes de o romance-folhetim tomar conta da imagina-
o dos leitores, e, at mesmo, depois de isso acontecer , histrias
como a das crianas da abadia, a dos desterrados na ilha da Barra
ou ainda a dos esposos sem o serem vo continuar a incendiar a
mente dos leitores brasileiros.
Percebe-se, portanto, que a prtica da leitura na famlia
Alencar propicia a deteco da mentalidade livresca no Brasil, em
um perodo em que os romances cruzavam o oceano, antes de con-
duzirem os leitores em trepidantes viagens imaginrias. Assim, o
Como e porque sou romancista assegura a apreenso do retrato do
artista quando criana, e, alm disso, deixa clara a contribuio de 15
Alencar no sentido de fixar uma sociologia dos costumes infantis,
em um tempo em que tambm a nao brasileira principiava a bus-
car os rumos de sua identidade.
Referncias Bibliogrficas
ALENCAR, Jos de. Como e porque sou romancista. Campinas,

SP: Pontes, 1990.
ALGRANTI, Leila Mezan. Famlias e vida domstica. In:
NOVAIS, Fernando A. (Coord.) Histria da vida privada no Brasil 1.
Cotidiano e vida privada na Amrica portuguesa. MELLO E SOUZA,
Laura. (Org.) So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 115.
BACHELARD, Gaston. A Potica do devaneio. Traduo de
Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
CHARTIER, Roger. Cultura Escrita, Literatura e Histria:
conversas de Roger Chartier com Carlos Aguirre Anaya, Jsus Anaya
Fernanda Coutinho
Rosique, Daniel Goldin e Antonio Saborit. Traduo de Ernani Rosa.

Porto Alegre; ARTMED Editora, 2001.
MENEZES, Raimundo de. Jos de Alencar: literato e poltico. So
Paulo: Martins 1965.
MEYER, Marlyse. Folhetim: uma histria. So Paulo: Companhia
das Letras, 1996.
SEGALEN, Martine. Sociologia da famlia. Traduo de Ana
Santos Silva. Lisboa: Terramar, 1999.

16
Representaes da infncia na obra

machadiana: O menino pai do homem?
Das muitas sentenas escritas por Machado de Assis, uma,

especialmente, sobressai pela aguda contundncia com que chega
compreenso do leitor. Trata-se da derradeira frase do captulo
Das negativas, presente nas Memrias pstumas de Brs Cubas.
Reflexo do defunto autor ao chegar ao outro lado do mistrio,
exprime ela, como se sabe, o resultado da contabilidade entre o
deve e o haver das coisas deste mundo, com um leve desequilbrio
para o prato da balana que lhe daria um saldo, ainda que saldo
pequeno: No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o
legado da nossa misria. (ASSIS, 1986, v.1, p. 639)
Smula do proverbial pessimismo machadiano, diriam mui-
tos. Contudo, as convices, longe de serem nicas em si mesmas,
so convites reiterados a interpretaes discrepantes. 17
Paulo Mendes Campos, por exemplo, ao fazer a apologia da
procriao, na irritada e ao mesmo tempo bem-humorada crnica
Meu reino por um pente, estimulado nesse sentido pelo entu-
siasmo de um outro Machado, este mineiro, o Anbal: Eu no sei
por qu, Paulo, mas fazer filhos o que h de mais importante.
Movido por tal euforia, o cronista confessa afinal que, por conta
disso, foi descobrindo devagar a melanclica impostura daquelas
palavras corrosivas. (CAMPOS, 1981, p. 75-76)
Assim, a partir do embate entre a crueza de um diagnstico
custico sobre o homem e uma mal disfarada condescendncia
acerca dele, torna-se possvel empreender uma discusso sobre a
criana na obra do grande escritor brasileiro. De sada, algumas
perguntas: que tratamento dado por Machado de Assis no s
criana, como tambm ao sentido de infncia? Tero essas duas
variveis a potncia de plasmar verdades sobre a condio humana
como tantos outros temas veiculados em suas pginas?
Fernanda Coutinho
Em O enigma do olhar, Alfredo Bosi sintetiza uma verdade

de ordem geral para a crtica que se vem debruando sobre a vasta
produo ficcional do escritor em apreo, ao afirmar que a prin-
cipal preocupao do romancista fluminense o comportamento
humano, acrescentando que a originalidade de Machado est em
ver por dentro o que o Naturalismo veria por fora. (BOSI, 1999,
p. 18) A partir da sugesto de Bosi, pretende-se verificar como as
coisas encobertas no passavam despercebidas ao escritor, que pa-
recia munido de uma luneta de alcance, capaz de alargar o ngu-
lo do qual via objetos distantes de si, parecendo aproxim-los de
seu posto de observao. Essa sutileza de percepo no colocou
margem a criana, que apresentada, em muitos casos, como pro-
ttipo das contradies do adulto que ela viria a ser um dia.
A presena infantil na obra machadiana verificvel des-
de 1866, ainda no Jornal das Famlias, onde aparece Fernando
18 e Fernanda, narrativa que, posteriormente, far parte dos Con-
tos recolhidos, compilao de R. Magalhes Jnior, publicada
em 1956. Tem-se a um relato em que est presente uma isotopia
prpria do ficcionista: o amor, acalentado na meninice entre qua-
se irmos, responsvel, mais tarde, porm, por dolorosos desen-
ganos. Texto marcadamente romntico, em que ficam impressos
os passos de algum que s engatinha na arte de contar histrias,
nele no se executa ainda um procedimento que lhe seria caro: dar
corda para trs no relgio do tempo, trazendo de volta o passado,
um passado coleante a se insinuar cavilosamente por entre os dias
do presente. Para Lygia Fagundes Telles, nisso residiria a sedu-
o do texto [machadiano] onde h sempre um narrador obstinado
tentando enfiar a criana na pele do adulto [...] Mas a criana tam-
bm escamoteia, dissimula e agora? Ainda assim, a busca prosse-
gue aguda, como era ele (ou ela) bem antes disso tudo acontecer?
(TELLES, 1998, p.12)
A esse propsito, a obstinao de Bento Santiago quanto
traio de Capitu lana mo da memria da poca de menino para

sancionar o veredicto que era ao mesmo tempo desejado e indese-
jado considerando-se o perfil ambivalente do personagem. Esse
bem o caso do captulo XXXIII, em que o leitor toma conhecimento
do episdio do penteado, o qual redundar na emoo assustada e
feliz do primeiro beijo de ambos. Capitu, como se sabe, d a esse
gesto amoroso um disfarce irretocvel, ante a desconfiana de sua
me atitude em visvel contraste, alis, com a vacilao mal con-
tida de Bentinho. Interessa observar que o citado captulo obedece
a uma rgida conveno sintagmtica, pois precedido pela clebre
reflexo em torno dos olhos de ressaca. Esse trecho do livro passa
a ter, assim, forte valor indicial, uma vez que representa uma das
principais chaves de leitura para a composio do Otelo brasilei-
ra.
Alm disso, acena para os padres de comportamento dita-
dos pela voz da cultura, como explicitado por David Le Breton, ao 19
enunciar que os
ritos de interao so antes de tudo encenaes ordena-

das e inteligveis de condutas individuais e sugerem um modo
do corpo e da palavra para as trocas com o outro, uma defini-
o do lcito e do ilcito no acesso ao corpo, de acordo com as
circunstncias. A obedincia mtua a esses signos permite re-
cuperar rapidamente qualquer violao s normas de conduta
com um significado particular que s o contexto est habituado
a distinguir. (LE BRETON, 1998, p. 69)
Como tal, o episdio demonstra tambm que, crianas que

fossem, Capitu e Bentinho, seu modo de agir repercutia o eco des-
sas ordenaes.
Nesse romance de Machado de Assis, certo que o fogo da-
quela emoo infantil no esmaece, pois o Bentinho da meninice
Fernanda Coutinho
continua a existir no Bento Santiago maduro que recorda seu pri-

meiro beijo.
Pedi-lhe que levantasse a cabea, podia ficar tonta, ma-

chucar o pescoo. Cheguei a dizer-lhe que estava feia; mas nem
esta razo a comoveu.
Levanta, Capitu!
No quis, no levantou a cabea e ficamos assim a olhar
um para o outro, at que ela abrochou os lbios, eu desci os
meus e... (ASSIS, 1986, v. 1, p. 844)
A cena, descrita com singular plasticidade, flagra ainda um

ritual de ultrapassagem: o mundo da infncia recuando diante do
poder de Eros. Com este beijo o protagonista desvenda o primeiro
segredo da alquimia amorosa, o que a leva a repetir: Sou homem!,
num misto de surpresa e de temor. (ASSIS, 1986, v.1, p. 845)
20 Experincias fundadoras na vida dos seres tais como a do
beijo parecem estabelecer um pacto com a memria sentimental
e se fixam com tal intensidade na sensibilidade, que nem o mpeto
destruidor do tempo, consegue arranc-las da, como mostra o dis-
curso repassado de melancolia de Dom Casmurro:
Talvez abuso um pouco das reminiscncias osculares;

mas a saudade isto mesmo; o passar e repassar das mem-
rias antigas. Ora, de todas as daquele tempo creio que a mais
doce esta, a mais nova, a mais compreensiva, a que inteira-
mente me revelou a mim mesmo. Outras tenho, vastas e nu-
merosas, doces tambm, de vria espcie, muitas intelectuais,
igualmente intensas. Grande homem que fosse, a recordao
era menor que esta. (ASSIS, 1986, v. 1, p. 846)
A ideia de rito de passagem torna-se ainda mais pertinente

se for relembrado que, antes, a proximidade entre os dois era pau-
tada pela ideia do brincar, em que as bonecas figuravam como se-

res de mediao. Bentinho recorda toda uma mise-en-scne, tpica
da meninice, em que ele se transformava no mdico das bonecas
da vizinha: Entrava no quintal dela com um pau debaixo do brao,
para imitar o bengalo do doutor Joo da Costa; tomava o pulso
doente e pedia-lhe que mostrasse a lngua. surda, coitada!,
exclamava Capitu.(ASSIS, 1986, v.1, p. 822) A aproximao das
duas circunstncias marca a distncia entre os jogos do faz de con-
ta, tpicos da infncia, e a competncia para adequar-se aos jogos
sociais por meio da simulao de outras realidades.
No que toca criana, o sentido da dissimulao tambm se
apresenta nas Memrias pstumas, sendo que a toma ares mais
buliosos, atravs das peraltices do personagem-narrador: escon-
der os chapus das visitas, deitar rabos de papel a pessoas graves,
puxar pelo rabicho das cabeleiras, dar belisces nos braos das ma-
tronas... (ASSIS, 1986, v.1, p. 527) O relatar dessas experincias li- 21
gadas ridicularizao demonstra que, nessa crnica rememorati-
va de sua existncia, o narrador esboa com frequncia quadros de
gnero, que so representaes da vida cotidiana veiculadas pelo
vis da fico. Nela fica assim registrado um diagrama do modelo
de convivncia entre as classes sociais vigentes na corte do tempo
do rei. Nesse dilogo entre fico e histria, o narrador se utiliza da
arrogncia da criana abastada para exibir toda a prepotncia de
um sistema que ignora o sentido de humanidade. A crtica aqui
dirigida expressamente instituio familiar, que respalda o des-
regramento infantil, heroicizando o menino em suas artes de sub-
jugar.
Como num lbum de retratos, datado do princpio do scu-
lo XIX recorde-se que os 64 anos de existncia de Brs Cubas
encerraram-se em 1869 o texto vai liberando imagens sobre o
lugar da criana no universo privado da famlia burguesa, inscrita
sob o signo da ordem escravocrata. Pode-se pensar, nesse particu-
Fernanda Coutinho
lar, na forma de convvio entre o menino Brs Cubas e Prudncio,

um moleque de casa que era para o primeiro o cavalo de todos
os dias. (ASSIS, 1986, v. 1, p. 526) A animalizao da criana vale
como uma microcena do processo de anulao da dignidade dos
indivduos privados de liberdade. Em Crianas escravas, crianas
dos escravos, Jos Roberto de Ges e Manolo Florentino, tecendo
comentrios sobre a preparao dos filhos dos negros para o traba-
lho, assinalam:
O adestramento da criana tambm se fazia pelo supl-

cio. No o espetaculoso das punies exemplares (reservadas
aos pais), mas o suplcio do dia a dia, feito de pequenas humi-
lhaes e grandes agravos. Houve crianas escravas que, sob as
ordens de meninos livres, puseram-se de quatro e se fizeram de
bestas. (GES; FLORENTINO, 2000, p. 185-186)
22 Tudo isso assume uma dimenso ainda mais contundente,

se examinado de um ngulo simblico, uma vez que de h muito
o cavalo de pau uma representao metonmica da noo de in-
fncia. Em Jouets de toujours, ao esboar uma caracterizao para
a ideia de infantia, tomando por base o pensamento da Idade M-
dia, Michel Manson relaciona-a com a faixa etria correspondente
ao perodo compreendido entre os trs e sete anos, acrescentando
ser ela representada por uma criana pequena, com vestes longas,
montada em seu cavalo de pau, com o basto debaixo do brao,
como uma lana. (MANSON, 2011, p. 39)
O prprio texto de Machado ratifica essa constatao, ao
eleger o cavalinho de pau como uma eventual alma exterior do
indivduo, no conto O espelho: esboo de uma nova teoria da alma
humana, presente em Papeis avulsos (1882). H cavalheiros, por
exemplo, cuja alma exterior, nos primeiros anos, foi um chocalho
ou um cavalinho de pau, afirma Jacobina a certa altura da narra-
tiva. (ASSIS, 1986, v.2. p. 526)

Como o sintagma aludido a base do esboo da teoria sobre
o ntimo do indivduo, tem-se que, a partir de O espelho, a meta-
morfose perpetrada contra Prudncio atinge-o em cheio, uma vez
que a brincadeira em causa proporciona-lhe, efetivamente, uma
identidade falhada da infncia, j que o menino impedido de ser
sujeito de sua prpria condio.
No romance referido, e ainda para caracterizar o Brs me-
nino, Machado de Assis apropria-se da sentena O menino pai
do homem, verso de Wordsworth (1770-1850), transformado em
ttulo do captulo XI das Memrias, o que, dentre outros aspec-
tos, revela o escritor, amigo de leituras inglesas. Esse verso, conti-
do no poema My heart leaps up, denota uma maior consistncia
dada ao mito da infncia pela esttica romntica, que passa a ler
poeticamente a figura da criana como pura energia integrativa, tal
como o fizera com a natureza. A raiz desse pensamento estaria em 23
Rousseau, com sua teorizao acerca da primeira idade no Emlio,
ou da Educao, em que abre caminho para o nascimento do mito
literrio da infncia, a ser explorado pelos pr-romnticos, como
ele prprio em Jlia ou a nova Helosa: cartas de dois amantes
habitantes de uma cidadezinha ao p dos Alpes, em Emlio e Sofia,
ou os solitrios, obra inacabada, e, mais ainda, pelos autores do
Romantismo.
Em Eu sinto o corao bater mais forte, Wordsworth reve-
la o estatuto ontolgico atribudo criana no perodo:
Eu sinto o corao bater mais forte.

Quando o arco-ris posso ver.
Assim foi quando a vida comeou,
Assim agora quando adulto sou,
E assim ser quando eu envelhecer...
Seno, melhor a morte!
Fernanda Coutinho
O menino pai do homem;

E eu hei de atar meus dias, cada qual,
Com elos da piedade natural. (WORDSWORTH, 1988,
p. 49)
Especificamente no verso aforismtico O menino pai do

homem, o poeta configura um ideal: a permanncia do esprito
infantil, entendido como seiva vital, capaz de proporcionar a co-
munho anmica do indivduo com o cosmos. Ressalte-se a men-
sagem do sexto verso: Seno, melhor a morte! (Or let me die!,
no original) ratificando a inteno de que a busca do poeta liga-se
plenitude, uma vez que no a atingindo atravs da verdadeira vida,
ou seja, da magia infantil, prefervel a morte, que, como no se
desconhece, representa outra forma de vida para o romntico.
Nesse invulgar relato memorialstico Obra de finado ,
o perfil corrosivo do adulto j est demarcado na face traquinas do
24
menino que foi Brs Cubas. Desde os cinco anos merecera eu a
alcunha de menino-diabo!. (ASSIS, 1986, v. 1, p. 526) Machado
de Assis promove, a, portanto, a subverso da avaliao sobre o
mundo infantil efetuada por Wordsworth. Se, no poeta romntico,
a infncia tomada como incessante fonte de renovao da experi-
ncia adulta, o escritor brasileiro faz do verso uma leitura de sobre-
cenho fechado, inoculando-lhe uma acentuada marca pessimista.
Alis, o prprio anncio do nascimento do personagem-
narrador (Naquele dia, a rvore dos Cubas brotou uma graciosa
flor.) (ASSIS, 1986, v.1, p. 525) j trouxera tenso representa-
o da infncia como poca primaveril, j que o sintagma graciosa
flor tem o efeito cortante da ironia. Ironia que se apura, pouco
adiante, na frase: Lavado e enfaixado, fui desde logo o heri de
nossa casa. (ASSIS, 1986, v.1, p. 525) O contedo sarcstico des-
sa afirmativa somente ser plenamente apreendido pelo leitor no
acerto de contas que Das negativas, que se encerra, como j
assinalado neste artigo com um pequeno saldo para o heri: no

ter feito brotar de si nenhuma graciosa flor. Pode-se dizer, ento,
que o romancista, nessa passagem, no exclui a criana da agudeza
de suas lentes hbeis em captar as deformaes do esprito presen-
tes nos indivduos. A criao de um jogo de contrrios, a partir da
ideia de flor, impede a noo de infncia de remeter ao frescor de
pura seiva; pelo contrrio, percebem-se no episdio notas de deter-
minismo gensico, uma espcie de mcula original que, vinculada
criana, repercutiria no adulto: flor crestada, sem vio.
Estudando as mltiplas faces do fenmeno da intertextuali-
dade, Tiphaine Samoyault utiliza uma metfora vegetal para cha-
mar a ateno para a forma como repercutem os ecos da criao
artstica:
Se cada texto constri sua prpria origem (sua origina-

lidade), inscreve-se ao mesmo tempo em uma genealogia que
25
ele pode mais ou menos explicitar. Esta compe uma rvore
com galhos numerosos, com um rizoma mais do que com uma
raiz nica, onde as filiaes se dispersam e cujas evolues so
tanto horizontais quanto verticais. (SAMOYAULT, 2008, p. 9)
(grifo do original)
No caso em questo, o escritor brasileiro lana o verso sem

identificar a fonte, apostando no repertrio cultural de quem o l, e
espraia a significao original do enunciado, ao desl-lo jogando-
o para o ar e deixando ao leitor a tarefa de apanh-lo com outra
significao concretizando, como tal, a ideia mesma de rizoma: o
ttulo do captulo valeria como um rebento areo brotado a partir
do caule subterrneo, cuja origem remontaria ao tempo da esttica
romntica.
A questo da no infncia, sugerida pela ligao da criana
com o trabalho, aqui j referida por intermdio de Prudncio,
Fernanda Coutinho
tambm verificvel em O caso da vara, conto que inaugura as P-

ginas recolhidas (1899), no qual Lucrcia, juntamente com outras
amas da casa, incumbe-se do ofcio de movimentar os bilros para a
criao de rendas, crivos e bordados. Alm disso, o conto evidencia
a qualidade do trato do adulto para com a criana, esta ltima ex-
perimentando uma continuada sujeio ao medo.
Lucrcia, olha a vara!

A pequena abaixou a cabea, aparando o golpe, mas o
golpe no veio. Era uma advertncia; se noitinha a tarefa
no estivesse pronta, Lucrcia receberia o castigo de costume.
(ASSIS, 1986, v. 2, p. 578-579)
Em um segundo momento, o narrador apela para um novo

prisma de observao, qual seja, o registro, no corpo, da qualidade
do tratamento recebido: era uma negrinha, magricela, um franga-
26
lho de nada, com uma cicatriz na testa e uma queimadura na mo
esquerda. Contava onze anos. (ASSIS, 1986, v.2, p. 579) A descri-
o fsica de Lucrcia o retrato vivo de seu aniquilamento. Embo-
ra nela seja utilizado apenas um adjetivo, magricela, todos os ou-
tros itens identificadores tm natureza valorativa e apontam para
sua depreciao, o que se depreende da sequncia de diminutivos
que espelham sua existncia lacunosa. A descrio, em seu final,
aponta para um eu-adventcio que se sobrepe sua identidade:
uma cicatriz na testa e uma queimadura na mo esquerda. (grifo
nosso) Observe-se que a destreza da mo direita representaria a
garantia da mo de obra domstica.
A propsito, em Corpos, detalhes e a narrativa humanit-
ria, Thomas W. Laquer chama a ateno para a simbologia do cor-
po dentro do romance e o sentido de comoo que as descries
que o envolvem como locus da dor (LAQUER, 2011, p. 258) po-
dem despertar nos leitores. Em dado momento do ensaio, relacio-
na formas discursivas limtrofes, no que diz respeito ao assunto, a

exemplo do romance, do relato mdico e do inqurito parlamentar,
salientando no haver smbolo mais poderoso de degradao, nem
uma estocada mais contundente na conscincia moral entorpecida,
do que a imagem da garotinha seminua que, subindo por um tnel
escuro e estreito, empurrava uma carreta de carvo. Essa imagem
teria figurado em um inqurito de 1842 acerca do trabalho infantil
e do feminino. Tambm de Lucrcia pode-se falar do corpo como
um locus da dor e, a partir da, repensar a posio de indiferentis-
mo que algumas vezes relacionada a Machado de Assis. A crueza
da descrio do corpo da criana vale como um libelo contra prti-
cas no humanitrias, de que a escravido seria um exemplo cabal.
A histria de Lucrcia, na verdade, emoldurada pela de
Damio, aspirante a padre por imposio familiar, que se vale do
prestgio de Sinh Rita, a dona da casa, junto a seu padrinho, e
subsequentemente a seu pai, para ver-se de todo despido da bati- 27
na, do roquete e da estola, indumentrias, para ele, opressoras. O
narrador emparelha Damio e Lucrcia na condio de constran-
gimento, e o seminarista chega a experimentar um sentimento de
simpatia pela menina, s que, ao final da narrativa, fala mais alto o
interesse pessoal e Damio, mesmo sentindo-se compungido, en-
trega o instrumento de aoite a Sinh Rita: ele precisava tanto sair
do seminrio! (ASSIS, v. 2, p. 582)
Alfredo Bosi enxerga em O caso da vara e em Pai con-
tra me o delineamento do mal existente no sistema escravocrata
brasileiro, que nasce e cresce dentro de uma estrutura de opres-
so. (BOSI, 1999, p. 120) Segundo ele, a vilania dos personagens,
decorrente de seu instinto de autoconservao, deixa entrever uma
forma sutil de esmagamento do outro exercida pelo homem po-
bre, ainda que juridicamente livre: A essa condio ainda lhe resta
usar do escravo, no diretamente, pois no pode compr-lo, mas
por vias travessas, entregando-o fria do senhor, delatando-o ou
Fernanda Coutinho
capturando-o quando se rebela e foge.(BOSI, 1999, p. 121)

Na abertura de Pai contra me so anotados alguns dos
instrumentos de suplcio das prticas escravistas: o ferro ao pesco-
o, o ferro ao p, a mscara de flandres, cada um com sua cincia
prpria na busca de impedir o exerccio da dignidade pessoal dos
cativos. Representam eles o jugo na sua mais fiel expresso, mas
outras histrias do autor induzem reflexo sobre o cotidiano das
crianas livres, poca do Imprio. Seria o caso de se indagar: que
distncia separava a rotina massacrante dos pequenos escravos do
cotidiano dos filhos das classes livres?
Nesse sentido, entra em cena a escola, com seus tpicos
instrumentos de silenciar: um deles, a palmatria, representao
metonmica do poder punitivo. No Conto de escola, de Vrias
histrias (1896), o narrador define-a por intermdio de um smile
aterrador: os cinco olhos do diabo. Mesmo demonizada, entra em
28 concorrncia direta com a brutalidade dos mestres-escola, empe-
nhados o mais das vezes na sequncia incontornvel do vigiar e pu-
nir. A expresso terrificante que salta de seus olhos e a aspereza da
voz possuem, por um lado, efeito paralisante, instilado pelo medo,
e, por outro, instigam a criana dissimulao como ttica de so-
brevivncia. Por tudo isso, a escola, nessa narrao, vai significar
preferencialmente um no lugar para as crianas machadianas.
Alm disso, funciona como um palco e um estmulo para o
exerccio do cultivo das qualidades mesquinhas j em criana. O
personagem-narrador da histria revela um retrato sobre si mes-
mo, um retrato sem retoques: No era um menino de virtudes.
(ASSIS, v. 2, p. 548) E o relato insiste em uma semntica do fingi-
mento: so muitas mentiras, engodos, para com a me, para com o
professor, tudo se encerrando na fuga consentida pela imaginao
a escola significava um estorvo, com suas regras inarredveis.
No por acaso, a imagem area do papagaio se contrape imagem
esttica dos bancos escolares, onde todos estavam presos como se
fosse por grilhes.
Para cmulo do desespero, vi atravs das vidraas da es-

cola, ao claro azul do cu, por cima do morro do Livramento,
um papagaio de papel, alto e largo, preso de uma corda imensa,
que bojava no ar, uma cousa soberba. E eu na escola, sentado,
pernas unidas, com o livro de leitura e a gramtica nos joelhos.
(ASSIS, v. 2, p. 550)
No apenas a teatralizao do professor, senhor do prosc-

nio, acontece de fato. Em paralelo, outro jogo de poder enreda as
crianas e cada uma delas lana seus dados. Raimundo, o filho do
professor, seduz com a moedinha de prata; Pilar, por sua vez, tem
como barganha a capacidade de ensinar; e Curvelo o senhor do
segredo entre ambos. Por meio do trio, destacado pelo ngulo da
infncia, percebe-se no Conto de escola a relao dinmica entre
o eu do indivduo e o eu social, gerada a partir do espao institucio- 29
nal, relao amparada na incorporao de uma enciclopdia de re-
presentaes, cuja base a intimidao. A descoberta da corrupo
e da delao so as lembranas que vm memria do narrador,
anos mais tarde, e resta como o capital de um tempo sombrio, em
tudo distante da imagem de beleza e inocncia muitas vezes asso-
ciada criana e infncia.
Em Umas frias, de Relquias de casa velha (1906), nova-
mente o estudo aparece como uma atividade enfadonha, mostran-
do-se capaz de suscitar na criana a criao de uma pedagogia da
dissimulao:
Obrigado a estar sentado, com o livro nas mos, a um

canto ou mesa, dava ao diabo o livro, a mesa e a cadeira.
Usava um recurso que recomendo aos preguiosos: deixava os
olhos na pgina e abria a porta imaginao. Corria a apanhar
as flechas dos foguetes, a ouvir os realejos, a bailar com meni-
Fernanda Coutinho
nas, a cantar, a rir, a espancar de mentira ou de brincadeira,

como for mais claro. (ASSIS, v. 2, p. 702)
o Machado de Assis crtico que, ao escrever A nova gera-

o (1879), reporta-se ao poema de Afonso Celso Jnior, fazendo-
lhe uma observao sobre um aspecto algo inverossmel do texto:
A Joia, alis to sbria, to concisa, parece-me um

pouco artificial. Ao filhinho, que diante de um mostrador de
joalheiro, lhe pede um camafeu, responde a me com um bei-
jo, e acrescenta que esta joia melhor do que a outra; o filho
entende-a, e diz-lhe que, se est assim to rica de joias, lhe d
um colar. gracioso! mas no a criana que fala, o poeta.
No provvel que a criana entendesse a figura; dado que a
entendesse, improvvel que a aceitasse. A criana insistiria na
primeira joia; cet ge est sans piti. (ASSIS, v. 3, p. 822)
30
A infncia, essa idade sem piedade. Trata-se de uma m-
xima enunciada por La Fontaine, nos longes do sculo XVII, trans-
crita em Os dois pombos, em que o fabulista pinta um retrato
realista da criana, no qual no hesita em colocar o risco sombrio
da crueldade.
A simbologia potica atrelada aos pombos, alm do tom ele-
gaco do poema, uma espcie de meditativo de algum em idade
madura, que olha para trs e v o tempo escoar, um alerta aos
amantes no sentido de descortinar o infinito nos estreitos limites
da convivncia a dois. Em funo da atmosfera do poema, torna-se
ainda mais forte a agressividade da criana que, no texto, encontra
seu par na ave de rapina. O poema, como o ttulo adianta, gira em
torno de um casal de pombos, que se separa em funo do esprito
de curiosidade de um deles, interessado em saber o que se esconde
para alm do beiral. O trecho em que explicitado o comportamen-
to da criana :
O abutre ia atac-lo, quando das nuvens

Arremessou-se uma guia de grandes asas
O pombo aproveitou a luta dos rapinantes,
Voou, e s parou perto de um pardieiro,
Crendo assim que seus males
Terminariam nessa aventura:
Mas um garoto vadio (esta idade sem piedade)
Lana-lhe uma pedra, quase matando
O infeliz voador
Que, maldizendo sua curiosidade,
Arrastando a asa
Meio-morto e meio-coxo,
Vai direto para casa. (LA FONTAINE, 1965, p. 140, Tra-
duo nossa)
Em 1891, doze anos mais tarde, em Quincas Borba, o es-

critor novamente vai assinalar a crueldade infantil, ao descrever a
31
sanha de um bando de crianas que se compraz em usar o espao
pblico, a rua, para criar uma algazarra derrisria em torno de Ru-
bio. Rubio, que falava de si para si, dirigindo-se a j nem sabia a
qual de suas imperatrizes Eugnia ou Sofia? , despertado pela
algaravia em que se destacava o coro infantil gira! gira!
, (ASSIS, v.1, p. 797) imaginava estar sendo saudado pelos pas-
santes.
O escritor no poupou cores fortes para pintar o quadro da
crueldade protagonizado por crianas, criando, inclusive, um per-
sonagem paradigmtico nesse sentido: o pequeno Deolindo, salvo
por Rubio do atropelamento por uma carruagem. certo que a
criana no o sabia, mas, ironicamente, guardou forte desgosto,
como diria o prprio Machado, por no poder expressar seu pouco
caso e desprezo por algum to risvel.
Machado de Assis morre em 1908. Nesses mais de cem anos,
o que, de fato, mudou com relao compreenso do que seja a
Fernanda Coutinho
criana? Seus livros levam-nos a pensar sobre isso, induzidos que

somos pela prpria fermentao de ideias que deles advm. Seria o
caso de colocar em circulao as questes enunciadas por Antoine
Compagnon, em seu Literatura. Para qu?: Quais valores a lite-
ratura pode criar e transmitir ao mundo atual? Que lugar deve ser
o seu no espao pblico? Ela til para a vida? (COMPAGNON,
2009, p. 20)
Os contos e romances de Machado trazem ainda baila
questes cruciais, como a do peso histrico-cultural na formao
dos caracteres humanos. Ter a vida social o poder de plasmar os
eus que hoje somos, j a partir da infncia? Ou, em outras pala-
vras, que parcela restaria individuao nesse processo?
E quanto aos espaos de sociabilidade como a famlia, a
escola e a rua, em que estgio de desenvolvimento no sentido da
ateno ao dado humano estariam na contemporaneidade?
32 Machado, que, por muito tempo, foi tachado de alienado,
no sentido de construir uma obra distanciada das contradies
dos hbitos sociais de seu tempo, aparece, na verdade, quando lido
com olhos de perceber, como algum que, seguro da potncia da
literatura, semeou histrias de que o leitor pudesse extrair sua vi-
so sobre os seres e suas mscaras de convivncia.
O tema da infncia, vinculado obra machadiana, revela-se
produtivo, portanto, para ajudar no conhecimento de nossa huma-
nidade: sinuosa, ambgua, alternando altos e baixos. E isso desde
os tenros anos em que vive em ns o tempo de ser criana.
ASSIS, Machado de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova

Aguilar, 1986. Vols. 1, 2 e 3.
______. Contos recolhidos. Prefcio e organizao de Rai-
mundo Magalhes Jnior. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,

1956.
BOSI, Alfredo. O enigma do olhar. So Paulo: tica, 1999.
CAMPOS, Paulo Mendes. Meu reino por um pente.
In:______. Crnicas escolhidas. So Paulo: tica, 1981.
COMPAGNON, Antoine. Literatura. Para qu? Traduo de
Laura Taddei Bradini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009.
GOS, Jos Roberto de; FLORENTINO, Manolo. Crianas
escravas, crianas dos escravos. In: DEL PRIORE, Mary (Org.).
Histria das crianas no Brasil. 2. ed. So Paulo: Contexto, 2000.
LA FONTAINE. Oeuvres compltes. Paris: ditions du Seu-
il, 1965.
LE BRETON, David. Ritos de intimidade. In: CAHEN, G-
rald (Coord.). O beijo: primeiras lies de amor, histria, arte
e erotismo. Traduo de Ana Matilde de Mesquita Sampaio. So
Paulo: Mandarim, 1998. 33
MANSON. Michel. Jouets de toujours: de lAntiquit la R-
volution. Paris: Fayard, 2001.
WORDSWORTH, William. Poesia selecionada. Traduo de
Paulo Vizioli. So Paulo: Mandacaru, 1988.

Memria da infncia em Manuel Bandeira

A infncia como experincia de vida diz respeito a todos os
indivduos, tanto os que por ela j passaram quanto os que ain-
da ensaiam os primeiros passos de seu percurso existencial. No
por acaso, tem sido ela amplamente explorada pelas artes, tanto
a literatura, por meio de romances, de contos, da poesia, do tex-
to memorialstico, do teatro, como pelas artes plsticas: pintura,
escultura. Alm disso, aparece ligada s artes do movimento, por
exemplo, ao par dana/msica e, ainda, ao cinema. De acordo com
Claude de Grve, estudioso da Temtica, um dos ramos da Lite-
ratura Comparada, esta etapa da vida se situaria no rol das ex-
priences humaines quon peut considrer comme universelles: la
naissance, lamour, la mort, le rve la guerre. (DE GRVE, 1995,
p. 16) Aqui, particularmente, este tema vai ser examinado atravs
de um dos poetas mais conhecidos e amados da literatura brasilei- 35
ra: o pernambucano Manuel Bandeira.
Em Estrela Esplndida, ensaio de A Repblica da desilu-
so, Ldo Ivo faz uma apresentao da poesia de Bandeira, afir-
mando que ela possui
a frescura das fontes e das flores midas de orvalho e

o calor dos ninhos e leitos amorosos. Nela, vida e arte potica
se fundem e se transfundem, num enlace entranhado e dura-
douro. Armada de uma proteo esttica e de uma aura huma-
na capazes de evitar ou minimizar o processo danificador da
posteridade, essa poesia apurada e madura ostenta, na mesa do
leitor, a sua matria nutriente como um po. (IVO, 1994, p. 28)
A proposta deste breve ensaio verificar de que maneira a

infncia se incorpora ao universo criativo deste poeta. Em primei-
ro lugar, pode-se dizer que, apesar de sua obra ser sensivelmente
Fernanda Coutinho
memorialstica, ele no vai restringir o tema da infncia s suas

relembranas pessoais. Seu texto oferece outras percepes sobre
esta idade da vida. Uma delas seria uma noo sobre o prprio ser
da infncia, em outras palavras: um conjunto de qualidades que
identificariam a criana. Em perspectiva suplementar, pode-se re-
compor junto com o artista uma srie de tradies ligadas s can-
es infantis, s brincadeiras, enfim, empreender um retorno a um
Brasil antigo, mais que isso, a um Nordeste antigo, que no desa-
parece por conta dessa memria acstica que conservada, dentre
outras maneiras, pelo trabalho potico de Bandeira. O interessante
que, tanto quando o poeta se volta para o cotidiano, tanto quan-
do encaminha este tema para uma filosofia do viver, de seu tex-
to extraem-se verdadeiras lies de infncia, o que exprime uma
afinidade toda especial de Bandeira com esta noo, quer tomada
como um momento cronolgico, quer tomada como uma forma de
36 encarar a existncia.
Ao se abrir o Itinerrio de Pasrgada, sua autobiografia
potica e intelectual, encontra-se o seguinte depoimento: Sou na-
tural do Recife, mas na verdade nasci para a vida consciente em
Petrpolis, pois de Petrpolis datam as minhas mais velhas remi-
niscncias. (BANDEIRA, 1984, p.17) Realmente, o poeta nasceu
na rua Joaquim Nabuco, no dia dezenove de abril de 1886, mas sua
famlia migrou em 1890 para o Sudeste: Rio de Janeiro (da a re-
ferncia a Petrpolis, onde passou dois veres), depois Santos, em
So Paulo, novamente o Rio, retornando a Pernambuco em 1892,
e a ficando at 1896. Sobre este ltimo perodo diz ele, no livro h
pouco citado:
Quando comparo esses quatro anos de minha meninice

a quaisquer outros de minha vida de adulto, fico espantado do
vazio destes ltimos em cotejo com a densidade daquela quadra
distante. (BANDEIRA, 1984, p. 21)
Ainda na autobiografia de Bandeira encontra-se mais uma

afirmao importante para a avaliao do papel da infncia dentro
de sua obra artstica. Falando de suas lembranas de criana, ele
diz: no obstante serem to vagas, encerram para mim um con-
tedo inesgotvel de emoo. A certa altura vim a identificar essa
emoo com outra a de natureza artstica. (BANDEIRA, 1984,
p. 17) Como se v, o poeta coloca um sinal de igualdade entre os
ecos do mundo infantil e o efeito compensatrio da atividade cria-
tiva. O conhecimento de sua biografia ajuda a explicar a origem
desta equao: infncia = poesia. Sabe-se que, em 1903, Bandeira
foi estudar na Escola Politcnica em So Paulo e, l, no final de
1904, descobriu a tuberculose pulmonar que, naquela poca era
incurvel. A comea sua peregrinao em busca de ares mais sau-
dveis, indo, por exemplo, ao Cear, tendo estado em Maranguape
e Quixeramobim. Um outro local visitado pelo poeta foi Clavadel,
na Sua, onde fez amizade com o futuro poeta Paul luard, que 37
ali estava pela mesma razo. Voltando equao infncia = poe-
sia, vemos que ela fica bem compreensvel a partir das indicaes
biogrficas, pois a enfermidade ser sempre uma sombra pesada
na vida de Bandeira. A infncia, portanto, vai significar para ele
um perodo no tocado pela infelicidade, uma espcie de ilha de
contentamento. Em 1917, ocorre a publicao de seu primeiro livro
de poemas A Cinza das horas, cujo ttulo original era Poemetos
melanclicos. O livro traz como abertura o poema Epgrafe, que
indica com muita propriedade o tom da obra: Sou bem-nascido.
Menino,/ Fui, como os demais, feliz./ Depois, veio o mau destino/
E fez de mim o que quis. (BANDEIRA, 1976, p. 3)
A tuberculose vai estabelecer um marco divisrio na vida de
Bandeira e os versos finais da estrofe Depois, veio o mau destino/
E fez de mim o que quis valem como uma smula de sua tragdia
pessoal. Esta ideia de desengano tambm forte no restante do
livro, especificamente em Ruo:
Fernanda Coutinho
Muda e sem trgua

Galopa a nvoa, galopa a nvoa.
Minha janela desmantelada

D para o vale do desalento.
Sombrio vale! No vejo nada
Seno a nvoa que toca o vento.
L vo os dias de minha infncia

- Imagens rotas que se desmancham:
O vento do largo na praia,

O meu vestidinho de saia,
Aquele corvo, o vo torvo,
O meu destino aquele corvo!
O que eu cuidava do mundo mau!

38 Os ladres com cara de pau!
As histrias que faziam sonhar;

E os livros: Simplcio olha pra o ar,
Joo Felpudo, Viagem roda do mundo

Numa casquinha de noz.
A nossa infncia, minha irm, to longe de ns!

(BANDEIRA, 1976, p.7-8)
Pode-se verificar que, aqui, o poeta tenta preencher o vazio

de sua paisagem interior (Minha janela desmantelada /D para o
vale do desalento.), com as imagens dos verdes anos. (BANDEI-
RA, 1976, p. 7) A frmula utilizada o manuseio potico da noo
de liberdade, que expressa pela ideia de voo. A ideia de voo, por
sua vez, vai-se bifurcar em dois eixos semnticos diferenciados que
se embaralham no texto como resultado do pensamento contur-

bado do artista. O primeiro eixo sintetizado no dstico em octos-
slabos: Aquele corvo, o vo torvo/ O meu destino aquele corvo.
(BANDEIRA, 1976, p. 8) A essa imagstica soturna contrape-se
um somatrio de elementos de conotao positiva: o vento do lar-
go na praia, o vestidinho de saia, as histrias que faziam sonhar e
os livros: Simplcio olha pra o ar, Joo Felpudo, Viagem roda do
mundo numa casquinha de noz. (BANDEIRA, 1976, p. 8) No ver-
so final, que ressoa a litania, o poeta, atravs da apstrofe, traz para
o lamento a cumplicidade amorosa de uma pessoa que lhe era cara:
A nossa infncia, minha irm, to longe de ns ! Em Clava-
del, em 1913, Bandeira compe o soneto A Minha irm, que ser
transcrito em A Cinza das horas. No retrato que pinta de Maria
Cndida so realadas as qualidades da doura e do desvelo. Neste
que um poema-prece, o escritor relaciona este comportamento s
ligaes afetivas consolidados na infncia: que em teu corao 39
ainda perdura,/ Entre doces lembranas conservado,/ Aquele afe-
to simples e sagrado/ De nossa infncia, meiga criatura. Maria
Cndida, juntamente com Rodrigo M. F. de Andrade, eram, para
Bandeira, pessoas particularmente dotadas do gnio da amizade,
o que destacado pelo poeta no Itinerrio de Pasrgada. (BAN-
DEIRA, 1984, p. 103) Em O Anjo da guarda, de Libertinagem
e naCano de muitas Marias da Lira dos Cinquentanos, Ban-
deira recordar, novamente, Maria Cndida, o seu anjo moreno,
violento e bom - brasileiro. (BANDEIRA, 1976, p. 94) Ainda em
Clavadel, aparece a melanclica Cantilena, que ser estampada
no primeiro livro, e, na qual, em um procedimento bem ao gosto
dos romnticos e posteriormente dos simbolistas, a natureza pa-
rece fazer sua a dor do poeta: Debalde o rio docemente/ Canta a
montona cano:/ Minhalma um menino doente/ Que a ama
acalenta mas em vo.Novamente o mundo infantil acorre ima-
ginao do escritor, atravs da comparao transcrita no poema.
Fernanda Coutinho
Bandeira vale-se da carga de compaixo, que o desconsolo infantil

provoca, para despertar no leitor a comiserao pretendida. O me-
nino doente tornar a aparecer como motivo potico em O Ritmo
Dissoluto (1924), novamente atrelado melancolia do acalanto.
Analisando a evoluo potica de Bandeira, Otvio de Faria encon-
tra na expresso elogio da dor a frmula que, segundo ele, pode
mais ou menos caracterizar a primeira fase da poesia de Manuel
Bandeira. O crtico, todavia, flexibiliza a afirmao no que toca a
Carnaval, obra de 1919: um parntese na obra iniciada do poeta,
ou talvez o primeiro passo de um novo movimento que s vai tomar
corpo mais tarde. Ressalta, em seguida, que, alguns anos depois,
em O Ritmo Dissoluto, voltamos a encontrar muitas das antigas
notas de A Cinza das horas, - talvez, at o mesmo tom constan-
temente grave, muitas vezes ainda cheio de tragdia. (FARIA,
1986, p. 136-138) Tal afirmao plenamente aplicvel a poemas
40 como Murmrio dgua ou Os Sinos. Neste ltimo as bada-
ladas so a matria sonora da memria, reproduzindo a sucesso
de mortes familiares: a me (1916), a irm (1918), o pai (1920), e o
irmo (1922). Em O Menino doente, porm, pode-se verificar um
abrandamento da atmosfera dramtica com relao Cantilena.
Tambm neste poema a opo pelos versos curtos.
O menino dorme.
Para que o menino

Durma sossegado
Sentada a seu lado
A mezinha canta:
Dodi, vai-te embora!
Deixa o meu filhinho
Dorme ... dorme... meu...
Morta de fadiga
Ela adormeceu.
Ento, no ombro dela,

Um vulto de santa,
Na mesma cantiga,
Na mesma voz dela,
Se debrua e canta:
Dorme, meu amor.
Dorme meu benzinho...
E o menino dorme. (BANDEIRA, 1976, p. 72-73)
O poema, um acalanto em redondilho menor, incorpora

marcas da oralidade na transcrio da cantiga que denota a lingua-
gem anmica, via de acesso garantido ao imaginrio da criana. A
partir da, um ambiente de encantamento despertado, passando
a vigorar a etrea realidade do sonho e da fantasia pela incluso da
figura da santa, que incorpora elementos definidores da materni-
dade.
O acalanto, forma potica plenamente identificada com o 41
universo infantil, corresponde berceuse francesa, ao lullaby in-
gls e ninnananna italiana. O aproveitamento potico desta es-
pcie de composio de forte apelo musical variado na obra do
poeta em pauta. Em Debussy, poema de Carnaval, o ritmo res-
ponde pela sugesto de abandono da criana ao sono. O poema
por si uma pequena narrativa que hipnotiza da mesma maneira
como o fazem as histrias que se encarregam de trazer o sono para
junto das crianas. O Sono, como figura mtica, bom lembrar, tem
a papoula como um de seus atributos.
Para c, para l..

Para c, para l...
Um novelozinho de linha...
Para l, para c...
Para c, para l...
Oscila no ar pela mo de uma criana
Fernanda Coutinho
(Vem e vai...)
Que delicadamente e quase a adormecer o balana
Psio...
Para c, para l...
Para c e ...
O novelozinho caiu. (BANDEIRA, 1976, p.59)
Com este acalanto pretendia o poeta travar um dilogo com

Claude Debussy (1862 1918), msico francs que transitou entre
o Simbolismo e o Impressionismo, apoiando-se na sutileza para
compor as sugestes sonoras de suas melodias. Bandeira relata no
Itinerrio que o poema fora feito na doce iluso de estar transpon-
do para a poesia a maneira do autor de La jeune fille aux cheveux
de lin (cito esta pea muito de caso pensado, pois no meu verso
repetido Para l, para c... havia a inteno de reproduzir-lhe a
linha meldica inicial). (BANDEIRA, 1984, p. 83-84) Da seu de-
42
sapontamento ao saber da apreciao de Mrio de Andrade, para
quem o poema tinha maiores ressonncias do tambm compositor
francs, Eric Satie (1866 1925), do que do msico por ele busca-
do. Manuel Bandeira finaliza a questo informando: Villa tambm
no deu bola para minha inteno, foi Villa-Lobos cem por cento e
at suprimiu naquela msica o nome intil do compositor francs,
intitulando-a O novelozinho de linha. E ela foi cantada, no sei
se vaiada, num dos concertos da Semana de Arte Moderna. (BAN-
DEIRA, 1984, p. 85) Em Debussy tem-se uma berceuse sem pa-
lavras cantadas, o que pode levar hiptese de que o novelozinho
de linha do poeta embale uma criana bem pequena. A suposio
se basearia em Federico Garca Lorca que no ensaio Canes in-
fantis afirmou:
Note-se como quase nunca se cantam ao recm-nascido

canes de ninar. O recm-nascido entretido com esboo me-
ldico dito entre dentes, em troca, d-se muito mais importn-

cia ao ritmo fsico, ao balano. A cano de ninar requer um es-
pectador que siga com inteligncia suas aes e se distraia com
a anedota, tipo ou evocao da paisagem que a cano expressa.
O menino para quem se canta j fala, comea a andar, conhece
o significado das palavras e muitas vezes canta tambm. (LOR-
CA, 2000, p. 91-92)
Na Lira dos Cinquentanos (1940) aparece o Acalanto de

John Talbot, em que a tnica recai novamente sobre o sentido de
proteo que se irradia da figura materna: Dorme, meu filhinho,/
Dorme sossegado./ Dorme, que a teu lado/ Cantarei baixinho./ O
dia no tarda .../ Vai amanhecer: / Como frio o ar!/ O anjinho
da guarda/ Que o Senhor te deu,/ Pode adormecer,/ pode descan-
sar,/ Que te guardo eu. (BANDEIRA, 1976, p. 157-158) E quem
seria este pequeno John Talbot que inspirou tanto enternecimen- 43
to ao poeta? John Talbot frequentou uma das ruas que compem
um espao sentimental para Bandeira: a Rua do Curvelo, em Santa
Teresa, no Rio de Janeiro; ali o exerccio da amizade transformava
o dia-a-dia em um saboroso ritual de convvio. Em A Trinca do
Curvelo, no captulo intitulado A chela adorada e adorvel, Elvia
Bezerra relata de forma circunstanciada e cheia de paixo o envol-
vimento do poeta com o casal Frederique Henriette Simon Blank
e Carlos Blank, ela holandesa, ele brasileiro. Os dois vieram mo-
rar no Rio de Janeiro, juntamente com Guita, sua primeira filha,
e foram vizinhos do Palacete dos Amores, onde residiam o poeta
e sua famlia. Manuel Bandeira soube traduzir em poesia o grande
apreo que sentia por estas pessoas, compondo-lhes uma pequena
antologia de que fazem parte versos de circunstncia de variadas
tonalidades poticas, indo da louvao brejeira de Joanita e da
ldica Sacha, at o elegaco Poema do mais triste maio, o r-
Fernanda Coutinho
quiem endereado a Moussy, como era chamada Madame Blank.

Moussy, avozinha em holands, como esclarece Elvia Bezerra,
me de Joanita, que iniciou sua formao intelectual com o poeta,
ao mesmo tempo que o iniciava nas atividades do magistrio. Elvia
Bezerra informa que quando, em 1920, Manuel Bandeira mudou-
se para a Rua do Curvelo, Joanita era uma menina de 11 anos e ain-
da no tinha ido escola. Por sugesto de Ribeiro Couto, Bandeira
comeou a desempenhar pela primeira vez a funo de professor:
professor particular de Joanita Blank. (BEZERRA, 1995, p. 62)
Moussy tambm av de Sacha e de John Talbot, filhos de Guita.
A chela adorada e adorvel (BEZERRA, 1995, p. 64) vai figurar
ainda nas pginas de A Histria de Joanita, includa em Joanita
e outros, seco de Andorinha Andorinha, relato de onde o leitor
depreende a imensa ternura do mestre por sua discpula. Em Ma-
nuel Bandeira: o poeta do Curvelo, Elvia esclarece tambm que,
44 rigor parte, desenvolveu-se entre aluna e mestre uma amizade
slida. Por causa do livro de Rudyard Kipling, Kim, que narra a
histria de um mestre, o Lama, e de seu chela, o discpulo, Ma-
nuel Bandeira e Joanita adotaram carinhosamente o tratamento de
Lama e chela. (BEZERRA, 1995, p. 64) Esta crnica de aniversrio
deixa entrever uma veia lrica afinada com o esprito da infncia.
Amanh faz muitos anos que nasceu Joanita. Bom as-

sunto para uma crnica: vou contar a histria de Joanita.
Tive a primeira notcia de Joanita quando ela ainda
brincava de esconder no ventre de sua mame que era, e conti-
nua a ser, uma fada, s que hoje duas vezes bisav. Joanita nas-
ceu marcada: tinha uma grande mancha de cor na testa. Esteve
para ser operada. Se tivesse sido operada, estaria hoje com uma
bruta cicatriz na testa. No foi operada, a mancha desapareceu
com o tempo, Joanita, que j era linda, ficou lindssima.(...)
(BANDEIRA, 1966, p. 271)
O mesmo esprito soprou os versos de Sacha, levando o

jocoso bardo a proclamar:

Sacha muchacha,
Nariz de bolacha!
(Meu estro no acha)

Outra rima em acha.
Por isso se agacha,
Se cobre de graxa,
Se arranha, se racha,
Se desatarracha
E pede em voz baixa
Desculpas a Sacha) (BANDEIRA, 1984, p. 271)
Para John Talbot, alm do acalanto j referido, h um 45

poema em Ingls nos jogos onomsticos do Mafu do Malungo
(1948). Se no acalanto h pouco mencionado o poeta intercambia
as imagens da me e a do anjo, ambos manancial de proteo, no
Acalanto que abre o livro Estrela da Tarde (1960), Bandeira ope-
ra uma transmutao de papeis, ao fazer o filho morto trazer, para
a me, juntamente com o consolo da lembrana a promessa de pa-
cificao pelo sono.
ACALANTO
PARA AS MES
QUE PERDERAM
O SEU MENINO
Dorme, dorme, dorme...

Quem te alisa a testa
No Malatesta,
Fernanda Coutinho
Nem Pantagruel
O poeta enorme.
Quem te alisa a testa
aquele que vive
Sempre adolescente
Nos osis mais frescos
De tua lembrana.
Dorme, ele te nina.
Te nina, te conta
Sabes como ,
Te conta a experincia
Do vrio passado,
Das vrias idades.
Te oferece a aurora
Do primeiro riso.
46 Te oferece o esmalte
Do primeiro dente.
A dor passar,
Como antigamente
Quando ele chegava.
Dorme... Ele te nina
Como se hoje fosses
A sua menina. (BANDEIRA, 1984, p. 210-211)
Trata-se, como se v, da ressignificao de um mito amoro-

so da cristandade, o da mater dolorosa, que nas palavras do poeta
se metamorfoseia na figura de uma criana inconsolvel. Os versos
finais do poema parecem cristalizar a ambincia de doces enganos
criada pelas mes para espantar da proximidade de seus filhos os
maus espritos, o que na poesia de Bandeira aparece configurado
na melodiosa burla do acalanto. Nas Canes infantis j referi-

das, Garca Lorca, num devaneio lrico alude simbiose me-filho,
cimentada pelo acalanto.
Para provocar o sonho da criana, vrios fatores inter-

vm se contarmos, naturalmente, com o beneplcito das fadas.
As fadas so as que trazem as anmonas e as temperaturas. A
me e a cano fazem o resto. (...) Depois do ambiente que as
fadas criam, dois ritmos ausentam-se: o ritmo fsico do bero
ou da cadeira e o ritmo intelectual da melodia. A me traz esses
dois ritmos para o corpo e para o ouvido com distintos com-
passos e silncios, combinando-os at conseguir o tom justo
que encanta o filho. (...) Mas a me no quer ser encantadora
de serpentes, ainda que, no fundo, empregue a mesma tcnica.
(LORCA, 2000, p. 89-90)

Uma outra formulao potica de Bandeira estabelece um 47
vnculo da infncia com a celebrao do Natal. o caso dos Ver-
sos de Natal, da Lira dos Cinquentanos, onde, aps enumerar
alguns aspectos de sua fisionomia colhidos pelo espelho: rugas,
cabelos brancos, olhos mopes e cansados, lana o desafo:
Mas se fosses mgico,

Penetrarias at ao fundo desse homem triste,
Descobririas o menino que sustenta esse homem,
O menino que no quer morrer,
Que no morrer seno comigo,
O menino que todos os anos na vspera do Natal
Pensa ainda em pr os seus chinelinhos atrs da porta.
(BANDEIRA, 1984, p. 145)
O filsofo francs Gaston Bachelard (1884-1962) reflete am-

Fernanda Coutinho
plamente sobre a distncia entre infncia e efemeridade, em sua

Potica do Devaneio, esboando ali a concluso que se segue:A
razo desse valor que resiste s experincias da vida que a in-
fncia permanece em ns como um princpio de vida profunda, de
vida sempre relacionada possibilidade de recomear. (BACHE-
LARD, 1988, p. 119) No poema h pouco aludido, a verdadeira ma-
gicidade reside neste tempo primordial, que capilariza seu poder
de germinao, atingindo as outras etapas da vida. Ao comentar a
viso do mundo captada pelas lentes do universo infantil, Bache-
lard comenta: A infncia v o Mundo ilustrado, o Mundo com suas
cores primeiras, suas cores verdadeiras. O grande outrora que re-
vivemos ao sonhar nossas lembranas o mundo da primeira vez.
(BACHELARD, 1988, p. 112) Neste sentido o filsofo e o poeta en-
tendem-se, atravs da semelhana na apreenso do sentido do que
seja a infncia, a qual vista como um pilar de sustentao para a
48 maturidade. Ao evocar a radincia da espera vivida pelo menino na
vspera do Natal, o poeta fala ao mesmo tempo na capacidade de
deslumbramento que os pequenos seres possuem, o que pode vir a
constituir uma reserva de entusiasmo para o adulto. Aqui, o poeta
revive o mito da natividade, deslocando-o do seu habitat litrgico
para a singeleza laica dos chinelinhos atrs da porta. (BANDEI-
RA, 1984, 145) Em Balezinhos, poema de O Ritmo Dissoluto,
este mesmo sentimento flagrado nocrculo inamovvel de dese-
jo e espanto, formado pelos menininhos pobres na feira-livre do
arrabaldezinho, local onde um homem loquaz apregoa balezi-
nhos de cor:/ - O melhor divertimento para as crianas!/ Em re-
dor dele h um ajuntamento de menininhos pobres, /Fitando com
olhos muito redondos os grandes balezinhos muito redondos.
Ceclia Meireles, na crnica-poema Brinquedos incendia-
dos, revela igual pensamento sobre o traado afetivo da mente
infantil:
As crianas queriam ver o incndio de perto, no se

contentavam com portas e janelas, fugiam para a rua, onde
brilhavam bombeiros entre jorros dgua. A elas no interes-
savam nada peas de pano, cetins, cretones, cobertores, que
os adultos lamentavam. Sofriam pelos cavalinhos e bonecas, os
trens e palhaos, fechados, sufocados em suas grandes caixas.
Brinquedos que jamais teriam possudo, sonho apenas da in-
fncia, amor platnico. O incndio, porm, levou tudo. O bazar
ficou sendo um fumoso galpo de cinzas. Felizmente, ningum
tinha morrido diziam em redor. Como no tinha morrido
ningum ?, pensavam as crianas. Tinha morrido um mundo
e, dentro dele, os olhos amorosos das crianas, ali deixados.
(MEIRELES, 1983. p. 20)
A seletividade do olhar da criana destacada por Ban-

deira em Balezinhos e por Ceclia Meireles, nesta narrativa,
denota o senso de integrao da criana com as verdades que com-
49
pem seu mundo, o que conseguido pela experincia afirmativa
do contemplar. Outros poemas filiados tpica natalina so: Can-
to de Natal e Presepe, da obra de 1948: Belo Belo, e ainda Natal
sem sinos, que faz parte de Opus 10, de 1952. O primeiro, uma
louvao ao Jesus menino, um pequeno auto em verso redon-
dilho menor. Villa-Lobos encomendou-o ao poeta, na inteno de
musicar os versos, de acordo com informao do prprio Bandei-
ra, em Meus poemas de Natal, crnica de Andorinha Andorinha.
Este auto natalino rememora a entrega do destino da humanidade
s mos inocentes de uma criana
.
O nosso menino
Nasceu em Belm
Nasceu to-somente
Para querer bem.
Fernanda Coutinho
Nasceu sobre as palhas

O nosso menino.
Mas a me sabia
Que ele era divino.
Vem para sofrer

A morte na cruz
O nosso menino.
Seu nome Jesus.
Por ns ele aceita

O humano destino
Louvemos a glria
De Jesus menino. (BANDEIRA, 1976, 168)
50
singeleza do Canto de Natal, de Belo Belo, contra-
pem-se a amargura e a descrena dos versos de Presepe do mes-
mo livro. Se a imagem do Cristo continua associada da criana:
Jesus pequenito como o poeta o chama, a atmosfera de dvida se
instala quanto possibilidade de xito da misso salvadora do Fi-
lho de Deus. O poeta lastima-lhe a sorte pela dor de ser homem/
O horror de ser homem/ - Esse bicho estranho/ Que desarrazoa/
Muito presumido/ De sua razo;/ - Essse bicho estranho/ Que se
agita em vo;/ Que tudo deseja/ Sabendo que tudo/ o mesmo
que nada. (BANDEIRA, 1976, 182-183) Num ritornelo potico,
Bandeira faz o leitor voltar a lembrana para a vida como agita-
o feroz e sem finalidade, do Momento num caf da Estrela
da manh e finaliza as exprobaes ao ser humano com um brado
inflamado: O homem essa absurda/ Imagem de Deus! O final
do poema retoma a candidez da infncia por meio da incluso do
jumentinho que, to manso e calado/ Naquele inefvel/ Divino
momento/ Esse bem sabia/ Que intil seria/ Todo o sofrimento/

No Sindrio, no horto,/ Nos cravos da cruz;/ Que intil seria/ O fel
e o vinagre/ Do bestial flagcio;/ Ele bem sabia/ Que seria intil/
O maior milagre/ Que intil seria/ Todo sacrifcio... (BANDEIRA,
1976, 183) Esta um de suas leituras possveis, porm, na mesma
crnica, Meus poemas de Natal, o autor revela a Joo Cond suas
verdadeiras intenes ao escrever Presepe, informando, tam-
bm, quem estaria encoberto sob a pele do bicho. Este o trecho
do relato:
um poema amargo, participante no sentido de pro-

testar contra as execues dos regimes totalitrios de esquerda.
Aquele bicho estranho de que falo no meio do poema, bicho
Que tortura o que ama

Que at mata, estpido,
Ao seu semelhante 51
No ilusivo intento
De fazer o bem
eram os Fidel Castro do tempo, os comunistas russos,
executores dos seus camaradas dissidentes.(BANDEIRA, 1966,
p. 20 - 21)
O Natal sem sinos uma das ocorrncias da tpica

do ubi sunt na potica bandeiriana. Davi Arrigucci Jr. relembra em
Humildade, paixo e morte: A poesia de Manuel Bandeira, que o
ubi sunt um espcie de motivo recorrente que assume o tema da
morte. Seria uma frmula correspondente ao incio de uma per-
gunta mais longa e mais difcil: (Onde esto os que viveram neste
mundo antes de ns?). Arrigucci recorre a Etienne Gilson para
buscar na Bblia (Salomo, Isaas e So Paulo) a origem da tpica
que perceptvel em Profundamente. (ARRIGUCCI JNIOR,
1990, p. 217) O mesmo se pode dizer de Velha Chcara: A casa
Fernanda Coutinho
era por aqui.../ Onde? Procuro-a e no acho./ Ouo uma voz que
esqueci:/ a voz deste mesmo riacho. (BANDEIRA, 1976, p.164-
165) Em Natal sem sinos, as vozes do passado chegam remota-
mente aos ouvidos do poeta, da a indagao: ... onde os sinos/
Do meu Natal sem sinos? Em um artifcio potico extremamente
expressivo, o poeta antropomorfiza os sinos, transferindo para eles
a alacridade prpria da alma pueril. E exclama em um lamento de
saudade: Ah meninos sinos/ De quando eu menino! Mais adiante,
refora o uso do recurso anmico: No noturno ptio /Sem silncio,
sinos/ De quando eu menino/ Bimbalhai meninos,/ Pelos sinos
(sinos/ Que no ouo),/ os sinos de Santa Luzia. (BANDEIRA,
1976, p.164-165) No presente poema, conjugam-se duas tpicas
que se reportam ao tempo passado: a primeira, como j foi assina-
lado, a do ubi sunt, que denuncia a lacuna existencial do eu lrico,
enquanto a segunda busca preencher, por efeito do resgate da me-
52 mria afetiva, a vibrao que ecoa a felicidade da aurora da vida.
Os sinos, representao metonmica da meninice, so um trao de
unio entre o universo potico de Bandeira e o mito da idade do
ouro, que a segunda tpica.
Sob que outras facetas estaria ainda a infncia vinculada aos
versos de Bandeira? Comentando o poema Crepsculo de outo-
no de A Cinza das horas, Ldo Ivo destaca o sentido de comoo
contido nos versos:Flocos, que a luz do poente exttica semelha/
A um rebanho infeliz de cordeirinhos mortos. E acrescenta a se-
guir que nesta comparao
j reponta uma das felicidades estilsticas do poeta que

haver de ser sempre sensvel s coisas midas e desprezadas,
aos seres magoados, aos passarinhos mortos, s mulheres feias
e s aranhas pequeninas, aos camels e aos meninos carvoeiros.
(IVO, 1994, p. 13)
A esta enumerao de Ldo Ivo ainda poderiam ser

acrescentados, dentre outros, o Jos, o de soprinho tsico, que apa-
rece em Na Rua do Sabo, texto integrante de O Ritmo Disso-
luto, como tambm o pardalzinho cuja alma voou para o cu dos
passarinhos, da Lira dos Cinquentanos.
O sentimento de comoo do poeta para com os pequenos
seres leva-o s vezes a denunciar a crueldade com que estes so
tratados. o caso de Cunhant, poema-narrativo pertencente a
Libertinagem.
Vinha do Par
Chamava Siqu.
Quatro anos. Escurinha. O riso gutural da raa.
Pi branca nenhuma corria mais do que ela.
Tinha uma cicatriz no meio da testa.
- Que foi isto, Siqu?
Com voz de detrs da garganta, a boquinha tura: 53
Minha me ( a madrasta) estava costurando
Disse vai ver se tem fogo
Eu soprei eu soprei eu soprei no vi fogo
A ela se levantou e esfregou com minha cabea
na brasa
Riu, riu, riu...

Urquitua.
O ventilador era a coisa que roda.
Quando se machucava, dizia : Ai Zizus ! (BANDEIRA,
1976, p.110)
Inspirado na frmula do era uma vez, Bandeira reali-

za uma traduo mais que fiel do esprito da criana, colocando-a
como sorvedoura do mundo. Esta traduo repercute o comentrio
de Franois Coppe (1842 1908) sobre Verlaine(1844 1896),
Fernanda Coutinho
transcrito por Olvio Montenegro em A Poesia de Manuel Bandei-

ra, artigo pertencente coletnea de ensaios que homenageou o
poeta recifense, em seu aniversrio de cinquenta anos: Heureux
lenfant qui fait des chutes cruelles, qui se relve tout en pleurs
mais qui oublie aussitot laccident, et ouvre de nouveau ses yeux
encore moulls de larmes, ses yeux avides et enchants, sur la na-
ture et sur la vie. (MONTENEGRO, 1986, p. 146).
No mesmo texto, o crtico, se refere a um certo tipo de ima-
gens: as que parecem de uma inveno pueril, (MONTENEGRO,
1986, p. 146) relacionando-as ao processo criativo do poeta como
decorrncia de sua psicologia. Olvio Montenegro no deixa de
ressaltar, porm, a sinceridade de expresso de Bandeira, o que
preservaria estes achados poticos de encontres com a pieguice.
fcil a criana imitar o homem e ficar criana: mas

difcil o homem imitar a criana e ficar homem. Fica mas uma
54
criao de ridculo se no tem uma alma de criana, com os po-
deres espontneos e vivos de imaginao que ela tem. (MON-
TENEGRO, 1986, p. 146)
Um dos poemas que mais revelam a vocao pueril do poeta

, sem dvida, o Porquinho-da-India, tambm ele de Libertina-
gem. A construo de um mundo imaginrio, ponto de apoio da
convivncia entre a criana e o animal de estimao, evidenciada
por este delicado poema, que representa, afinal, uma crnica sobre
os afetos na primeira fase da vida.
Horcio Ddimo lembra que o personagem porquinho-da-
ndia aparece em dois poemas de Libertinagem: no primeiro como
personagem-ttulo e protagonista; no segundo, um poema-mons-
tico, como elemento intensificador da graa e da beleza do perso-
nagem Teresa. (DDIMO, 1996. p. 39 - 40)
Porquinho-da-India
Quando eu tinha seis anos

Ganhei um porquinho-da-ndia.
Que dor de corao me dava
Porque o bichinho s queria estar debaixo do fogo!
Levava ele pra sala
Pra os lugares mais bonitos e limpinhos
Ele no gostava:
Queria era estar debaixo do fogo.
No fazia caso nenhum das minhas ternurinhas.
O meu porquinho-da-ndia foi a minha primeira na-

morada.
Madrigal to engraadinho
55
Teresa, voc a coisa mais bonita que eu vi at hoje na
minha vida, inclusive o porquinho-da-ndia que me de-
ram quando eu tinha seis anos.
Ao tratar da interao da criana com o meio natural, em

seu livro Um outro mundo: a infncia, Marie-Jos Chombart de
Lauwe reafirma a qualidade pedaggica deste tipo de convvio, pelo
fato de a natureza desempenhar
um papel primordial enquanto portadora de vida, ini-

ciadora, reveladora de conhecimento, e assume o valor de ver-
dade autntica, fundamental em relao ao mundo humano
socializado, muitas vezes, objeto de hostilidade. Ela associada
criana no sistema de valores destacado, e esta associao as-
sume uma importncia considervel na sequncia da existncia
Fernanda Coutinho
dos indivduos, porque toda uma vida sensorial nasceu nesta

juno. (CHOMBART DE LAUWE, 1991, p. 297)
Se a obra de Bandeira oferece mltiplas vises do que ser

criana, isto acontece particularmente nos poemas Infncia, de
Belo Belo, e Evocao do Recife, de Libertinagem, onde o artista
fixa figuras e cenrios de sua poca de menino. O primeiro poema
mescla os vestgios do tempo em Rio de Janeiro e de Pernambuco:
Corrida de ciclistas./ S me lembro de um bambual debruado no
rio./ Trs anos?/ Foi em Petrpolis./ (...) E a chcara da Gvea?/ E
a casa da Rua DonAna?/ (...) A volta a Pernambuco!/ Descoberta
dos casares de telha-v./ Meu av materno um santo.../ Minha
av trabalhadora./ (...) Descoberta da rua!/ Os vendedores a do-
miclio./ Ai mundo dos papagaios de papel, dos pies, da amareli-
nha!/ Depois meu av... Descoberta da morte!/ Com dez anos vim
56 para o Rio./ Conhecia a vida em suas verdades essenciais./ Estava
maduro para o sofrimento/ E para a poesia. (BANDEIRA, 1976,
p.187-189)
No segundo poema, Bandeira evoca a rua da Unio, a casa
do av e confessa: nunca pensei que ela acabasse/ Tudo l parecia
impregnado de eternidade. (BANDEIRA, 1976, p.107)
Estes dois poemas so quadros especiais, pois so emoldu-
rados pela dimenso do infinito, cuja representao se estende da
liberdade do espao ao ar livre, at a possibilidade de transformar
em tempo presente todo este acervo de lembranas. Nos poemas de
A Estrela da vida inteira, o menino antigo caminha no tempo, tra-
zido pela memria, que ele mesmo disse ser um milagre, em uma
de suas inspiradas criaes.

ARRIGUCCI JNIOR, Davi. Humildade, paixo e morte:

a poesia de Manuel Bandeira. So Paulo: Companhia das Letras,
1990.
BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada. 3. ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira; Braslia: INL, 1984.
______. Estrela da vida inteira. 6. ed. Rio de Janeiro: J.
Olympio, 1976.
______. Andorinha, andorinha. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1966.
BEZERRA, Elvia. A Trinca do Curvelo: Manuel Bandeira,
Ribeiro Couto e Nise da Silveira. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995.
CHOMBART DE LAUWE, Marie-Jos. Um Outro mun- 57
do: a infncia. Traduo de Noemi Kon. So Paulo: Perspectiva:
EDUSP, 1991.
IVO, Ldo. A Repblica da desiluso: ensaios. Rio de Janei-
ro: Topbooks, 1994.
LORCA, Federico Garca. Conferncias. Traduo de Mar-
cus Mota. Braslia: Editora UNB: So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado, 2000.
MONTENEGRO, Olvio. A Poesia de Manuel Bandeira. In:
HOMENAGEM a Manuel Bandeira. Edio fac-similar. So Paulo:
Metal Leve, 1986.
Fernanda Coutinho
58
Lembranas pregadas a martelo:

breves consideraes sobre o medo
em Infncia de Graciliano Ramos
... a minha falta de amigos;

a sua falta de beijos;
eram nossas difceis vidas
e uma grande separao
na pequena rea do quarto.
Carlos Drummond de Andrade

... impossvel restaurar o passado em estado de pure-

za. Basta que ele tenha existido para que a memria o corrom- 59
pa com lembranas superpostas.
Pedro Nava.
Graciliano brincalho, desatento, intempestivo. Quem

sabe nem tanto, apenas refratado. Habituei-me a transitar
por tais recordaes. E desisti, faz muito, de intentar um perfil.
Ou no existe o retrato fragmentado, a colagem viva? Surgin-
do nas ressurreies da memria.
Ricardo Ramos
Mais de quarenta anos separam o narrador do protagonis-

ta de Infncia: eis o resultado da aritmtica da razo.
Quem, no entanto, mensura as razes da outra?
Cava-se, de fato, uma distncia to funda entre o eu adulto
e o dos primeiros anos?
Fernanda Coutinho
Fernando Pessoa acha que no e afirma: A criana que fui

chora na estrada/ Deixei-a quando vim ver quem sou./ Mas hoje,
vendo que o que sou nada,/ Quero buscar quem fui onde ficou.
(PESSOA, 1997, p. 700)
Graciliano Ramos, o alagoano de Quebrangulo (1892-1953),
um topnimo pedrento como o seu estilo, no dizer de Osman
Lins, (1978, p. 188) escreve neste livro uma crnica de seus afetos,
pois recorda, sem saudades, mas de maneira comovida, os senti-
mentos que experimentou na rdua tarefa de decifrar o real sua
volta.
Ao mesmo tempo narra o seu priplo, juntamente com a fa-
mlia, pelo interior do Nordeste (Buque, Viosa), na tentativa de
alcanar uma sobrevivncia menos penosa.
No primeiro sentido Infncia centra seu interesse na cons-
truo da personalidade do auteur-narrateur-personnage aproxi-
60 mando-se, portanto, de forma mais efetiva, da noo de autobio-
grafia, como sugere Philippe Lejeune:
Rcit rtrospectif en prose quune personne relle fait

de sa propre existence, lorsquelle met laccent sur sa vie indivi-
duelle, en particulier sur lhistoire de sa personnalit. (LEJEU-
NE, 1975, p. 14)
A verdade, no entanto, que este texto foge aos rigores te-

ricos, mesclando aspectos memorialsticos aos autobiogrficos, o
que vem denotar a dificuldade de gerenciamento dos discursos do
eu.
Em Corpos Escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santia-
go, discutindo teoricamente o problema Miranda assinala o fato
de que:
dada a impossibilidade da narrativa restringir-se exclu-
sivamente focalizao do eu que narra, este, ao desencadear a
retrospeco, olha no apenas para si e para outros eus que com

ele interagiram, e com os quais estabeleceu relaes recprocas,
mas tambm para um determinado contexto histrico-geogr-
fico, que pode ser objeto de maior ou menor ateno (MIRAN-
DA, 1992, p. 37)
Tendo em vista a oscilao genrica em Infncia sero usa-

dos indiferentemente os termos memria e autobiografia. Neste
texto os dois ncleos de encenao mais afetivos so a famlia e a
escola e neles que se d a construo de uma pedagogia dos sen-
timentos do eu que desvela o passado.
O presente trabalho busca assinalar a presena obsessiva do
medo como mediador das relaes interpessoais do menino Graci-
liano. Busca-se tambm mostrar as origens ideolgicas deste senti-
mento na fora da tradio patriarcal que quase retoma o rigor da
lei mosaica.
61
Observa-se ainda aqui a existncia de poucas ilhas de ternu-
ra que contrastam com a pesada atmosfera mencionada, dando
criana a possibilidade de experimentar o enternecimento.
Outro ponto de destaque a constatao de que so varia-
dos os disfarces do medo, aparecendo muitas vezes a crueldade
dos adultos como uma forma de burla para esta emoo. Este o
mecanismo que destrava no narrador o sentido da compaixo, pela
descoberta de que todos so indefesos, mesmo os que, momenta-
neamente, detm o poder do grito.
Apesar de este trabalho ter-se fixado em algumas formula-
es sobre o medo, dentro da rubrica maior da relao arte-sen-
timento, h a convico de que esta apenas uma entre as suas
numerosas possibilidades de anlise.
Assim permanecem como potenciais tpicos interpretativos,
dentre outros, por exemplo, a ideia da fuga pela imaginao como
estratgia auto-remuneradora, face ao inspito do real. Compensa-
Fernanda Coutinho
se por meio de uma nova linguagem uma falta sentida no mundo,

de acordo com Leyla Perrone-Moiss: o mundo em que vivemos,
o mundo em que tropeamos diariamente no satisfatrio, fra-
se que bem poderia expressar o sentimento do Graciliano menino.
(PERRONE-MOISS, 1990, p. 103)
Ainda: a significao da ocorrncia de elementos-chave do
imaginrio judaico-cristo (inferno, morte, alm-tmulo) e seus
modos de estmulo s deflagraes do temor infantil; o exame da
compaixo pelo prisma da tica atendendo naturalmente ao en-
tendimento positivo ou negativo desta virtude, de acordo com po-
sies filosficas como as do Estoicismo, as de Spinoza, Rousseau,
Schopenhauer, Hanna Arendt, para citar apenas algumas. Neste
trabalho ela ser contemplada apenas do prisma psicolgico, j que
entendida aqui como decorrente de recomposies afetivas ditadas
pelo passar do tempo.
62 Os captulos finais de Infncia favorecem o exame dos pri-
meiros contatos do narrador com o mundo dos livros; a instigante
formao de um cnone literrio e os primeiros e vacilantes passos
rumo iniciao no exerccio da escrita.
Infncia no um livro alegre, mas o jogo da linguagem a
expresso expe amplamente a capacidade de Graciliano de brincar
com os signos verbais, fazendo-o filtrar da nebulosidade do tempo
vivido fagulhas de luz que atingem o leitor, incitando-o ao gozo epi-
fnico da palavra.
Ao se tratar da escrita memorialstica, deprende-se, de
imediato, que difcil caminhar em linha reta quando se busca o
passado, pois os atalhos do tempo da memria teimam em se insi-
nuar no percurso.
Natural, portanto, que o retrato que se tente compor do
perodo, longe de ser uma superfcie lisa, traga visveis as suturas
de pedaos de episdios caoticamente interligados.

A primeira coisa que guardei na memria foi um vaso
de loua quebrada, cheio de pitombas, escondido atrs de uma
porta (...) Assim, no conservo a lembrana de uma alfaia es-
quisita, mas a reproduo dela, corroborada por indivduos
que lhe fixaram o contedo e a forma. (RAMOS, 1961, p. 7)
As lembranas da infncia de Graciliano, promessa da nar-

rativa, j chegam, ao leitor, pelo vis da antinomia, forma arreve-
sada de se estabelecer a tica do texto: distncia mnima entre o
narrado e o vivido, mesmo que custa de nuvens.
Assim, sedimentando o pacto de confiana com quem o
l: zelo pela impreciso Nova soluo de continuidade.(RAMOS,
1961, p.12), ao lado da estratgia de arrimo no discurso modalizan-
te Desse antigo vero que me alterou a vida restam ligeiros traos
apenas. E nem deles posso afirmar que efetivamente me recorde.
63
(RAMOS, 1961, p. 25)
A verdade se impe na forma de fragmentos, de retalhos,
de fiapos, repuxados principalmente do tranado das lembranas
dolorosas. Sobre os pais: Revejo pedaos deles, rugas, olhos rai-
vosos, bocas irritadas e sem lbios, mos grossas e calosas, finas e
leves, transparentes. (RAMOS, 1961, p.12) Cadeia de sindoques
plasmando o mundo afetivo revisitado.
Medo. Foi o medo que me orientou nos primeiros anos,
pavor (RAMOS, 1961, p.12)
Os gregos adulavam Deimos (o Terror) e Fobos (o Medo),
pois temiam principalmente o ltimo, forma de punio dos deu-
ses, segundo eles.
Da vocao blica dos antigos, derivaram-se as represen-
taes mticas, com ambas as divindades atuando em campo de
batalha. A metfora blica no perde o vigor ao ser transplantada
do plano mtico para o humano, onde se reelabora na fora de uma
Fernanda Coutinho
presena obsedante (mito?) Quer se apresente vinculado aos arca-

nos da existncia, quer variada gama de temores individuais, ele
no deixa nunca de exibir sua face, numa teima persistente.
Os primeiros anos so prdigos em receios: momento de
tentar construir o mundo, aplainar as arestas do que lhes chega
informe.
Em Infncia, a dificuldade de ordenar uma gramtica das
sensaes: medo de no saber a hora certa de ter medo.
Ora, sucedia que minha me abrandava de repente e

meu pai silencioso, explosivo, resolvia contar-me histrias. Ad-
mirava-me, aceitava a lei nova, ingnuo, admitia que a natureza
se houvesse modificado. Fechava-se o doce parntese e isto
me desorientava. (RAMOS, 1961, p. 20)
H passagens no texto em que o discurso deixa escapar

64
uma modulao apocalptica:
... as pancadas e os gritos figuravam na ordem dos acon-

tecimentos, partiam sempre de seres determinados, como a
chuva e o sol vinham do cu. E o cu era terrvel e os donos da
casa eram fortes. (RAMOS, 1961, p. 20)
O arbtrio relacionado posse: assim soletra o verbo infan-

til.
A ordem patriarcal parece repousar em uma tica peda-
ggica de raiz pr-crist: a dos textos sapienciais como o livro
dos Provrbios e o Eclesistico. Quem poupa a vara, odeia
o filho,/ quem o ama, castiga-o na hora precisa. (Provrbios,
17, 24). Aquele que ama o seu filho, castiga-o com frequncia./
Para que se alegre com isso mais tarde. (Eclesistico, 30, 1).
O adagirio popular nordestino retm e reconstri tais sen-

tenas, adaptando-as a seu locus especfico, o que resulta em dita-
dos como: Quem come do meu piro prova do meu cinturo, em
que no se descura do reforo mnemnico da rima.
O poder no dispensa a presena de seu duplo semntico:
a hierarquia.
Uma das estruturas bsicas de dominao no cosmo de In-
fncia a que distancia os donos da casa dos viventes midos:
crianas, moleques, certos tipos de animais.
Este um dos aspectos que mais fortemente encaminham
o leitor para a compassividade, pois, no relato autobiogrfico de
Graciliano, o exerccio da escrita permite o aparecimento, em pon-
to cheio, da funo humanizadora da literatura.
Uma leitura desatenta poder induzir ideia equivocada
de que o texto opta pela soluo dualista: simples confronto entre
grandes e pequenos, mas sua urdidura comporta matizes que rene- 65
gam a comodidade deste procedimento.
O sentido do humano (Faria, 1978, p.175), em Infncia,
na realidade, ultrapassa o registro da mecnica dos sentimentos do
narrador no duro aprendizado de tatear o incompreensvel.
Na verdade, a narrativa comove ainda mais pela evidencia-
o de que a ordem do sentir anrquica e, como tal, indiferente
rigidez da estruturao dos modelos sociais.
Em outras palavras: nela os papeis so intercambiveis,
com o medo povoando tanto o universo infantil quanto o adulto.
Ao se referir teoria da emoo contida na Psicogentica
de Henri Wallon, Heloysa Dantas assinala que: a toda alterao
emocional corresponde uma flutuao tnica; modulao afetiva e
modulao muscular acompanham-se estreitamente. (DANTAS,
1992 apud LA TAILLE et al., 1992, p. 87)
Heloysa Dantas, que explicita elementos desta teoria, res-
salta a importncia do tnus para a identificao das emoes. As-
Fernanda Coutinho
sim haveria, segundo o estudioso, emoes hipotnicas, tais como

o susto e a depresso. Um medo sbito capaz de dar instantane-
amente a um corpo humano a consistncia de um boneco de tra-
pos. (DANTAS, 1992 apud LA TAILLE et al., 1992, p. 87)
Em contrapartida, a clera e a ansiedade (hipertnicas),

atuam no sentido do enrijecimento muscular perifrico. Em qual-
quer um dos casos o que ocorre um desequilbrio do fluxo tnico,
configurando situaes em que se registra a ausncia de prazer.
Nas memrias de Graciliano Ramos, Um Cinturo traz
cena um embate entre temor e fria, ambos em estado de paroxis-
mo.
Conservar-me-ia ali desmaiado, encolhido, movendo os

dedos frios, os beios trmulos e silenciosos.(...) A mo cabe-
luda prendeu-me, arrastou-me para o meio da sala, a folha de
66
couro fustigou-me as costas. (RAMOS, 1961, p.33-34)
O medo, porm, constri suas prprias defesas: o isolamen-

to fsico pode ser uma delas. No livro em questo, inmeros lexe-
mas apontam para a inteno semntica de grifar o solipsismo do
narrador.
Em O Historiador em busca do medo, Delumeau alude
ao complexo de Dmocles, (DELUMEAU, 1989, p. 27) sintagma
proposto por G. Bouthoul para definir o sentimento de inseguran-
a.
O referido captulo menciona ainda a teoria da fixao,
que, ao se desviar da psicanlise freudiana, identifica a natureza
social do homem como um fato biolgico que conteria elementos
formadores de sua afetividade.
Uma criana a quem tero faltado o amor materno e/ou

laos normais com o grupo de que fez parte corre o risco de ser
inadaptada e viver, no fundo de si mesma, com um sentimento
profundo de insegurana no tendo podido realizar sua vocao
de ser de relao. (DELUMEAU, 1989, p. 27)
O complexo de Dmocles, fortemente presente no narra-

dor, enseja situaes tais como a seguinte:
Dominava os receios e a tremura, desejava findar a obri-

gao antes que estalasse a clera da professora. Com certeza ia
estalar: impossvel manter-se um vivente naquela serenidade,
falando baixo. (RAMOS, 1961, p.122)
Este quadro, de fundo emocional, leva hipostasia de pes-

soas que cultivem as paixes ternas. A criana sente-se, ento, ten-
tada composio de uma hagiografia particular, no caso em ques- 67
to, a santidade revestindo-se dos traos da doura, da meiguice,
da simplicidade.
Em D. Maria, a professora, encarna-se a figura da carida-
de (o caminho excelente da epstola paulina), smula do amor
cristo, pois, segundo o narrador, at no que toca conteno, a
boa criatura dispensava as demonstraes de auxlio que se regiam
pelo alarde (A caridade (...) no se ufana, no se ensoberbece.
O desacordo do memorialista com o modelo estatudo em seu mi-
crocosmo cultural leva-o a imprimir um halo de candura na Nossa
Senhora que se fixou em sua mente, mais prximo, talvez, da ideia
do aconchego, que o vestido azul, o xtase, a aurola da Nossa
Senhora conhecida atravs das litografias. (grifo nosso) (RAMOS,
1961, p. 127)
O halo de candura traduz-se verbalmente na apropriao
da suave rusticidade do smile inspirado pela Virgem Maria:
Fernanda Coutinho
Nossa Senhora como uma perua que abre as asas

quando chove, acolhe os peruzinhos. (...) D. Maria representa-
va para ns essa grande ave maternal e, ninhada heterognea,
perdamos, na tepidez e no aconchego, os diferentes instintos
de bichos nascidos de ovos diferentes. (RAMOS, 1961, p. 127)
Interessante observar como as pessoas simples incorpo-

ram elementos de sua mitologia particular s imagens sacralizadas
pela tradio. Flaubert em Um Corao Simples, registra o mes-
mo processo, ao desenhar o comovente perfil de Felicidade.
Na igreja, contemplava longamente o Esprito Santo, e

achava que havia nele qualquer coisa que lembrava o papagaio.
Esta semelhana acentuou-se numa imagem de Epinal, repre-
sentando o batismo de Nosso Senhor. Com suas asas de prpu-
ra e o corpo cr de esmeralda, era o perfeito retrato de Lulu.
68
Outra pessoa a se juntar galeria de santos o vizinho
Jos Leonardo, cuja bonomia valia como antdoto contra o medo
em que o menino Graciliano vivia mergulhado.
No nos atraa, mas inspirava confiana, vencia o des-

graado acanhamento que me embrulhava a lngua, escurecia
a vista, gelava as mos. (...) Mas a imagem serena me acom-
panhou. Fixou-se na parede, noite, perto das litografias de
santos, compreensiva e generosa, sem tentar corrigir-me, sem
dar-me os conselhos que sempre me aperrearam e no serviram
para nada. (RAMOS, 1961, p. 160-161)
Coube a D. Maria e a Jos Leonardo a funo de serenos

intrpretes do mundo, buscando dar mais docilidade profuso de
signos que se emaranhavam na cabea ingnua da criana.
Em A Formao Social da Mente, reportando-se ao proces-

so de construo da percepo cognitiva, Vygotsky afirma:
O papel da linguagem na percepo surpreendente, da-

das as tendncias opostas implcitas na natureza dos processos
de percepo visual e da linguagem. Elementos independentes
num campo visual so percebidos simultaneamente; neste sen-
tido, a percepo visual integral. A fala, por outro lado, requer
um processamento sequencial. Os elementos, separadamente,
so rotulados e, ento, conectados numa estrutura de sentena,
tornando a fala essencialmente analtica. (VYGOTSKY, 1998. p.
93)
Infncia testemunha tristemente a ignorncia com relao

s etapas do processo cognitivo na forma de disparates lingusti-
cos. Isto revela o obtuso entendimento do menino Graciliano e de- 69
nuncia o tacanho manuseio da linguagem pela pedagogia de ento.
Eu no lia direito, mas, arfando penosamente, conse-

guia mastigar os conceitos sisudos: A preguia a chave da
pobreza Quem no ouve conselhos raras vezes acerta Fala
pouco e bem: ter-te-o por algum.
Esse Terteo para mim era um homem, e no pude saber
que fazia ela na pgina final da carta. (RAMOS, 1961, p. 112)
Ou ainda em:
Quantos so os inimigos da alma?

Em trs palavras isentava-me da imposio.
Estranhava que se juntasse a carne ao diabo: natural-
mente havia equvoco na resposta. (...) Em falta de explicao,
imaginei um diabo carnvoro. RAMOS, 1961, p.133)
Fernanda Coutinho
No meio domstico, a noo do aconchego da maternidade

chegar ao menino por um caminho torto: a irm natural.
Mocinha, na narrativa, um smbolo da confuso de afe-
tos, pois a natureza dos sentimentos desencadeados por sua pre-
sena motivo de abalo na segurana inspirada criana por suas
feies maternais.
Minha irm natural se desenvolvia, recebendo com

frequncia arranhes nos melindres. A averso que inspirava
traduzia-se em remoques e muxoxos; quando tomava feio
agressiva, fazia ricochete e vinha atingir-nos. Se no existisse
aquele pecado, estou certo de que minha me teria sido mais
humana. (RAMOS, 1961, p.24)
Esta situao aponta para uma questo moral: a da res-

ponsabilidade individual, que um topos pluridiscursivo. Est pre-
70 sente, por exemplo, no domnio da tica, no da Literatura (recor-
de-se a compreenso do erro trgico no teatro grego) e no texto das
Escrituras, como no episdio de Davi e os gabaonitas (Samuel, 21).
Este um dos relatos bblicos consonantes com um antigo axioma
judaico que expressa a noo de transferncia de culpa: Embo-
tam-se os dentes dos filhos, por seus pais terem comido uvas ver-
des.
Se as memrias da infncia de Graciliano se rendessem a
seus medos pessoais, certamente o texto se reduziria a um libe-
lo, tendo como ru, em ltima instncia, a violncia do carcomido
modelo patriarcal vigente na transio do sculo dezenove para o
vinte.
O escritor, no entanto, atesta a pequenez de determinadas
pessoas julgadas poderosas outrora e descobre que suas fisiono-
mias terrificantes no passavam muitas vezes de mscaras para
encobrir as prprias fragilidades.
De posse deste dado, desfoca o centro de ateno da hist-

ria do eu que recorda e, num travelling afetuoso, promove o re-
enquadramento de algumas delas, aplainando a angulosidade dos
traos descritos.
O trabalho de reconstruo das imagens cimentado pela
compaixo, virtude vizinha da comiserao, centrada no reconhe-
cimento do outro como ente que sofre.
No cabe infncia, entretanto, cet ge est sans piti (LA
FONTAINE, 1965, p. 140), a tarefa da solda que humaniza os fan-
tasmas pavorosos. A crueza do veredicto moral s pode ser relativi-
zada pela passagem do tempo. A compaixo do narrador pela me,
por exemplo, chega a extremos, descobrindo no gesto de crueldade
auto-punitivo o refinamento do sentimento amoroso, como no j
referido caso de Mocinha.
Mas havia aquela evidncia de faltas antigas, uma evi- 71

dncia forte, de cabeleira negra, beios vermelhos, olhos pro-
vocadores. Minha me no dispunha dessas vantagens. E com
certeza se amofinava, coitada, revendo-se em ns, percebendo
c fora, soltos dela, pedaos da sua carne propcia aos furn-
culos. Maltratava-se maltratando-nos. Julgo que aguentamos
cascudos por no termos a beleza de Mocinha. (RAMOS, 1961,
p. 24) (grifo nosso)
O retraimento social da me ser depois traduzido como

repdio auto-imagem (observe-se o trao ferino da caricatura
presente na descrio de sua expresso fisionmica):
O que nessa figura me espantava era a falta de sorriso.

No ia alm daquilo: duas pregas que se fixavam numa careta,
os beios quase inexistentes repuxando-se, semelhantes s bor-
das de um caneco amassado. (RAMOS, 1961, p. 39-40)
Fernanda Coutinho
Como consequncia geram-se temores que inviabilizam

qualquer ato de partilha afetiva.
Mida e feia, devia inquietar-se, desconfiar das amabi-

lidades, recear mistificaes. Quando cresci e tentei agrad-la,
recebeu-me suspeitosa e hostil; se me acontecia concordar com
ela, mudava de opinio e largava muxoxos desesperadores.
(RAMOS, 1961, p. 40)
Quanto ao pai, que infunde tanto medo criana como os

antigos dolos de alguns povos primitivos, tambm ele flagrado
em situao de debilidade, resumida na metonmia amesquinhan-
te: um gibo roto sobre a camisa curta. (RAMOS, 1961, p. 28)
A maturidade traz ao narrador a comiserao para com o
pai, presa de circunstncias constrangedoras, que o fazem, igual-
mente, ter por companhia o medo.
72
Hoje acho naturais as violncias que o cegavam. Se ele
estivesse embaixo, livre de ambies, ou de cima, na prosperi-
dade, eu e o moleque Jos teramos vivido em sossego. Mas no
meio, receando cair, avanando a custo, perseguido pelo vero,
arruinado pela epizootia, indeciso, obediente ao chefe poltico,
justia e ao fisco, precisava desabafar, soltar a zanga concen-
trada. (RAMOS, p.26-27)
Em Graciliano: retrato fragmentado, Ricardo Ramos se re-

porta recepo de Infncia e subsequente reao de seu autor.
O ponto doloroso era a agudeza do realismo confessional, lanceta
afiada atingindo sem cerimnia o domnio familiar.
Se aparecia como um tosco e troncho menino, por

que esperar o abrandamento dos demais? Seria impos-
svel, um desconchavo, ficaria uma desgraa. E conclua:
Eu tenho l problema com ningum. (RAMOS, 1992, p. 26)
Esta a forma desabusada de Graciliano dar o testemunho de

sua profunda crena na independncia do artista que, pela fora do
dizer, instaura uma nova dimenso do procedimento tico.
O sonho da razo produz monstros, litogravura da srie Ca-
prichos, de Goya, poderia figurar como um arqutipo com relao
ao convvio entre arte e sentimento.
Na verdade, o repouso atormentado do indivduo que ali
aparece expressa o fato de que difcil ao homem fugir ao pesadelo
representado pelo catico mundo das emoes.
A arte nas suas variadas formas de expresso se deu o de-
safio de abrir janelas que configurassem o pathos da existncia hu-
mana.
Em Infncia, por exemplo, o medo aparece como causa e
tambm consequncia da violenta forma de afirmao do sentido 73
de autoridade. Batiam-me porque podiam bater-me, e isto era na-
tural. (RAMOS, 1961, p. 61) Natural. Como a passagem dos dias.
Como foi afirmado, porm, a respeito da autobiografia
de Graciliano, da parte dos fortes h um mundo de debilidades a
esconder, e os gritos e outros maus-tratos so punhados de areia,
lanados aos olhos dos que no tm o direito de encarar a realida-
de.
A maturidade, no entanto, reordena os dados do real, at
os do j vivido e, mesmo as dores da alma demorando a passar,
(Hlio Pellegrino) surge, com o tempo, uma nova forma de inter-
pretao dos variados temores do passado.
No se pode negar a vocao catrtica de Infncia. Por isso
no se poderia esperar aqui um processo de desemocionalizao
da narrativa, como assinalado por (Holanda, 1992, p. 37), a pro-
psito de Vidas Secas.
No entanto, mesmo aqui Graciliano se vale de um temor
Fernanda Coutinho
prudente que protege o texto contra sua anulao na pletora lxi-

ca (Holanda, 1992, p. 37), j que o autor preza a coerncia de seu
projeto esttico.
Sabe-se que as histrias que tm por tema os cristos mi-
dos (RAMOS, 1961, p.161) podem mais facilmente levar a uma
recepo norteada pela pieguice.
o risco da angustura a que se expuseram tambm os pais
de Macaba, de Biela, da velha Me Parker e da singela Felicidade,
dentre outros. Portanto, no h distino, neste sentido, entre no-
fico e fico.
Em Valores e Misrias das Vidas Secas, lvaro Lins afir-
ma ter Graciliano encontrado no gnero memrias uma forma
de rara adequao para a sua arte de escritor, para o seu estilo.
(LINS, 1963, p. 157)
Entretanto, o autor no parece ter sido to feliz ao afirmar
74 em linhas anteriores do estudo: Porque no se sentiu amado, nem
teve uma infncia de ternuras e afagos, o Sr. Graciliano Ramos re-
agiu com sentimentos de indiferena e desprzo em face de toda a
humanidade. (LINS, 1963, p. 157)
A inteno deste exerccio de escrita foi exatamente tentar
retirar de Infncia um pouco do estigma de texto unicamente in-
criminatrio, pois, apesar de o medo a aparecer de forma compac-
ta, no teve fora suficiente para embotar a sensibilidade do nar-
rador, que o faz repartir espao, de vez em quando, com a energia
balsmica da comoo.
Em 1948, respondendo a Homero Senna, que lhe pergun-
tara se ele acreditava na permanncia de sua obra, Graciliano res-
pondeu: - No vale nada; a rigor, at j desapareceu... (SENNA,
in: BRAYNER, 1978, p. 59)
No pensa assim, porm, a crtica brasileira que o consa-
grou. E a modstia do escritor totalmente anulada pela atitude de
seus inmeros leitores e releitores que se prendem ao fascnio de
seu texto, embora algumas de suas obras j superem meio sculo

de publicao.
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Graciliano Ramos e os fuzus de Rocambole:

Leituras sob o imprio da imaginao
Na Histria de 15 dias, de 1877, no Livro I, Aleluia, Ale-

luia, Machado de Assis faz urbe et orbi a confisso de um pecado.
Essa confisso, na realidade, dirigida, mais exatamente, a todos
os ventos do horizonte: eu (cai-me a cara ao cho), eu ... nunca li
Rocambole, estou virgem dessa Ilada de realejo. O cronista pros-
segue enumerando uma srie de outras obras mgicas, que, ao
contrrio, haviam sido objeto de sua leitura, para ao final, em tom
bem-humorado, acrescentar: ... nunca jamais em tempo algum
me lembrou ler um s captulo do Rocambole. Inimizade pesso-
al? No; posso dizer boca cheia que no. Nunca pretendemos
a mesma mulher, a mesma eleio, o mesmo emprego. (ASSIS,
1982, p. 357) A ttulo de remisso da aludida falta, o escritor cario-
ca recorda-se da antiga encenao de um drama levado ao teatro 77
por Furtado Coelho, onde pde ver e ouvir: o gil Rocambole, de
uma agilidade prxima ubiqidade, duvidar, quem h-de? se
no, como escapar ao emaranhado de aventuras, que lhe fartavam
a trepidante existncia?
O controvertido personagem prossegue em sua mira, na
Histria de 15 dias, sendo assunto do Livro II, intitulado Aqui-
les, Enias, Dom Quixote, Rocambole onde, numa comparao
empreendida entre ele e os outros personagens igualmente dados
a faanhas, o cronista, embora no conceda realeza a Rocambole,
como aos dois primeiros, ou sublimidade, ainda que apenas nas
intenes, como no caso do cavaleiro da triste figura, no lhe nega,
contudo, importncia, como se verifica no fecho da crnica: Ou-
trora excitavam pasmo aquelas descomunais lanas argivas. Hoje
admiramos os alapes, os nomes postios, as barbas postias, as
aventuras postias. Ao cabo, tudo admirar. (ASSIS, 1986, p. 358)
Ao se referir ao personagem folhetinesco e ao glosar o es-
Fernanda Coutinho
prito desse gnero de narrativa, tomando-os como assunto dessas

saborosas notcias sobre o Rio de Janeiro de seu tempo, a noncha-
lance de Machado de Assis abre espao para uma reflexo acerca
das relaes entre Literatura Comparada e Historiografia Literria.
, portanto, o bom, velho e dissimulado Machado de Assis
quem capaz de garantir que todo esse vcuo quanto s pginas
recolhidas via leitura no passa de mais um de seus logros? que
aqui mediar a abordagem da questo. O ngulo preferencial desta
anlise ser o protocolo de leitura que o heri criado por Ponson
du Terrail, (Montmaur, 1829 - Bordeaux, 1871), desencadear em
Graciliano Ramos (Quebrangulo, AL, 1892 - Rio de Janeiro, 1953),
no porm no escritor consagrado, e, sim, no Graciliano menino
que se iniciava no universo da leitura.
Registrando a presena do personagem francs no gosto
literrio de sua poca, Machado de Assis empreende uma ponde-
78 rao de delineamento historiogrfico, na medida em que deixa
entrever a compreenso das narrativas literrias como histrias de
muitos portos do Havre ao porto do Rio de Janeiro, por exem-
plo, por quantos lugares no passara o irrequieto Rocambole? Esse
aspecto marca a dinamicidade do fenmeno ficcional, e assinala
igualmente a flexibilidade da compreenso da Historiografia Lite-
rria, na medida em que a ela se agrega o influxo irradiador com-
paratista. Uma viagem dos livros, ento, poderia ser uma primeira
frmula para se pensar a Literatura, nessa conjuno entre histo-
riografia e comparativismo.
Como se sabe, cabe ao historiador literrio o papel de or-
denador das experincias estticas de um determinado povo, e, no
desempenho de sua tarefa, no poderia prescindir de um critrio
de ao. Que critrio adotar, ento? A questo no simples, pois
so inmeras as variveis envolvidas nessa que indubitavelmente
uma cartografia intrincada.
A pergunta de Yves Chevrel: Ser possvel escrever uma
histria da literatura europia? (CHEVREL, 2004, p. 55) concen-

tra um debate problemtico, o qual, ainda que, em menor escala,
est presente na raiz de indagao semelhante: Ser possvel escre-
ver uma histria da literatura brasileira? Materialmente, a resposta
positiva e boas histrias circulam nas mos de quem se interessa
por esta sorte de estudos. O que se quer colocar aqui, partindo das
observaes de Chevrel que, de uma maneira geral, a historiogra-
fia tem-se apegado noo de organicidade, buscando precipua-
mente ser fiel linha do tempo em que se inserem autores e obras.
O estudioso assinala em seguida que para integrar a histria das
criaes literrias numa histria que no seja uma sucesso de no-
tcias individuais, o historiador de uma literatura nacional faz ape-
lo a grandes conjuntos, delimitados por referncias vida poltica
e social do pas em causa. (CHEVREL, 2004, p. 66-67) E fornece
como exemplos a tendncia sucessividade dos sculos adotada
pela literatura francesa, a vinculao aos reinados na da Inglaterra 79
e a ligao a eventos significativos, do ponto de vista literrio, na
Alemanha, a qual toma como baliza a morte de Goethe.
Em O lugar do leitor: do texto aberto aos protocolos de
leitura, chama-se a ateno para o fato de que a seleo de obras e
autores com fins didticos, que redunda na constituio de escolas
e de estilos, d-se posteriormente elaborao das obras em si e
que ela tem carter precrio e provisrio. (PINTO, 2004, p. 56)
Pelo que se percebe, ento, necessrio cautela a fim de
no deixar prevalecer para a historiografia unicamente um padro
de linearidade, como o sugerido pelo crivo temporal, do contrrio,
muitas questes permanecero em aberto, principalmente as re-
lativas interveno do leitor como um novo regente no que toca
a uma re-organizao do campo literrio, re-organizao sugerida
por uma srie de aspectos, inclusive os ditados por sua subjetivi-
dade. Tratando a questo de forma mais especfica: Como explicar
momentos fulgurantes da presena de Rocambole em nosso siste-
Fernanda Coutinho
ma literrio como no caso de Graciliano Ramos tendo por base

uma historiografia de feio periodolgica?
Sabe-se que o auge da fortuna da personagem corresponde
voga do romance-folhetim, principalmente poca de nosso Ro-
mantismo.
No entanto, proclamando sua paixo pelo personagem,
j em pleno sculo XX, na medida em que a elege como indutora
de maravilhamento, Graciliano Ramos implanta uma dupla sinu-
osidade no traado historiogrfico brasileiro: em primeiro lugar,
pela reinstalao do personagem em lugar de destaque no sistema
literrio, e, em segundo, por aloc-lo como material de evaso a
ser frudo pelo pblico infantil, quando antes fora ele mais legi-
timamente fonte de leitura de adultos. Fica assim mais um ques-
tionamento: como situar Rocambole face historiografia literria
infantil brasileira? Em outras palavras, o que liam nossas crianas
80 nesse perodo?
Como se verifica, torna-se pertinente, nesse sentido, en-
tender o fenmeno historiogrfico a partir da dimenso compara-
tista, pelo vis de uma histria da leitura, a qual tambm se escreve
pelo registro do efeito catrtico decorrente do convvio com a di-
menso fantasiosa da fico.
A esse propsito, retomando o meta-discurso em que Ma-
chado discorre sobre as diferenas entre o outrora e o contempo-
rneo de sua poca, no que diz respeito ao excitar pasmo, v-se
a colocada em evidncia a necessidade humana, demasiadamente
humana, de fuga ao ordinrio, aspecto que remonta s pondera-
es platnicas, que detectavam na evaso provocada pela arte um
descaminho para a harmonia da alma. Essa discusso, por direito,
tambm inclui Aristteles, que, em desacordo com seu mestre, en-
xergava nessa espcie de desvio uma das frmulas de conquista dos
leitores das epopias ou dos espectadores das encenaes dramti-
cas.
Mario Vargas Llosa, por sua vez, em A verdade das men-

tiras, coloca a fico como o fator de homeostase engendrado pela
imaginao para acomodar elementos to discordantes como a li-
mitao da realidade e a desmedida da vida imaginria. Ao mer-
gulharmos na fico, diz ele: Nela nos dissolvemos e nos multi-
plicamos, vivendo diversas outras vidas alm da que temos e das
que poderamos viver se permanecssemos confinados no verdico,
sem sair do crcere da histria. (LLOSA, 2004, p. 25)
Todas essas observaes revelam-se pertinentes, na pas-
sagem do Rio de Janeiro do sculo XIX, Alagoas do princpio do
sculo XX, onde possvel agora, como j se sabe, encontrar o mes-
mo Rocambole, bem situado no mapa das leituras de formao de
Graciliano Ramos, que no quis repetir o pecado de seu anteces-
sor. Em seu caso, alis, se houvesse culpas a confessar iriam elas
exatamente na direo oposta.
Se a recepo das mirabolncias envolvendo o personagem 81
chega a bouleversar o futuro escritor, bem o caso de se perguntar
em que condies ocorreu esse contato, tomando essa circunstn-
cia de leitura como um elemento a mais no entendimento da histo-
riografia pela visada comparatista.
A resposta pergunta comporta uma retrospeco acerca
dos primeiros anos de Graciliano relatados em Infncia os quais
do conta de um indivduo totalmente acachapado por temores.
um massacrado narrador retrospectivo que, por exemplo, afirma
a certa altura do texto: Eu vivia numa grande cadeia. E agudi-
za ainda mais a afirmao, desdizendo-se, ato contnuo, por meio
da retificao amesquinhante: No, vivia numa cadeia pequena,
como papagaio amarrado na gaiola. (RAMOS, 2006, p. 220-221)
Nesse sentido, esse livro de memrias tem o poder de um
libelo ao expor cruamente as agruras sofridas pelas crianas em
geral e pelo narrador em particular, agruras decorrentes do atraso
reinante, no interior do Brasil, nesse perodo, no tocante qualida-
Fernanda Coutinho
de das interaes interpesssoais, ao modelo dos rituais de entrada

no universo das letras e ao desconhecimento da criana como um
ser idiossincrtico.
Essas experincias primordiais trouxeram como conse-
qncia muitos transtornos at que o menino conseguisse se de-
sembaraar das dificuldades encontradas na elucidao dos ci-
poais escritos e da confuso de veredas espinhosas. (RAMOS,
2006, p.132) Esses sintagmas traduzem perfeio a condio de
seu contato inicial com o mistrio das letras, colocando, inclusive,
num mesmo patamar de aridez, elementos distintos como natu-
reza e cultura. Por que a forma de se abeberar do conhecimento
deveria necessariamente reproduzir a secura da caatinga, com sua
vegetao pouco veludosa? Mas, superado o temor dos hierglifos
esfingticos, e alcanada a decifrao dos caracteres antes esotri-
cos, d-se uma metamorfose: a criana tomada por uma febre de
82 leitura, o que tambm se encontra anotado nas pginas de reminis-
cncias.
Eu precisava ler, no os compndios escolares, insossos,

mas aventuras, justia, amor, coisas at ento desconhecidas.
Em falta disso, agarrava-me a jornais e almanaques, decifrava
as efemrides e anedotas das folhinhas. Esses retalhos me ex-
citavam o desejo, que se ia transformando em idia fixa. (RA-
MOS, 2006, p. 229)
Onde, entretanto, encontrar livros de verdade, naquele

meio to acanhado? Audlio Dantas, bigrafo do Graciliano me-
nino, descreve-o passeando pela calada da casa do tabelio Jer-
nimo Barreto, espichando os olhos para a sala onde uma grande
estante exibia encadernaes coloridas. (DANTAS, 2005, p. 26)
Alimentando-se dos intercmbios entre sistemas artsti-
cos, a Literatura Comparada ampara-se enormemente na noo
de mediador, noo duplamente conotada, pois rene tudo o

que condiciona as transferncias, quer se trate de suportes mate-
riais ou da ao de personalidades. (CHEVREL, 1989, p. 54) Ao
confiar seu patrimnio literrio, ao vido leitor, Jernimo Barreto
transforma-se em um dos elos dessa cadeia que liga as literaturas
de lnguas irms. Barreto faria o papel de algum encarregado de
entregar o bilhete de viagem ao passageiro, prestes a se lanar no
mundo aventuroso.
No caso de Graciliano, a referncia s capas coloridas dos
livros do tabelio contrasta vivamente com a descrio material
do brevirio infantil da poca, o livro do Baro de Macabas: Um
grosso volume escuro, cartonagem severa. Nas folhas delgadas, in-
contveis, as letras fervilhavam midas, e as ilustraes avultavam
num papel brilhante como rasto de lesma ou catarro seco. (RA-
MOS, 2006, p. 129)
No por acaso, o autor do brevirio, Ablio Borges (1842- 83
1891), fundador do Colgio Ablio, e considerado o prottipo para
o Aristarco de O Ateneu, romance de Raul Pompia, publicado em
1888, inspirou ao velho Graa uma crnica nada edificante, trans-
crita na seco de Linhas tortas, denominada Traos a esmo,
onde o autor, sob o pseudnimo de J. Calisto, vocifera: Voto ao
muito ilustre educador Ablio Borges uma profunda averso. Nun-
ca perdoarei quele respeitvel barbaas as horas atrozes que pas-
sei a cochilar em cima de um horrvel terceiro livro que uns malva-
dos me meteram entre as unhas. (RAMOS, 2005, p. 94.)
Depois de relatar minuciosamente, em todas as suas es-
taes, o calvrio das crianas, que tiveram que se submeter a tais
padecimentos, o cronista conclui: Os livros infantis! Que livros!
So paus de sebo a que a meninada compelida a trepar, escorre-
gando sempre para o princpio antes de alcanar o meio, porque
afinal aquilo um exerccio feito sem o menor interesse de chegar
ao fim. (RAMOS, 2005, p. 94.)
Fernanda Coutinho
A comparao de Graciliano remete, por contraste, idia

da leitura como algo indutor de prazer, aventura espontnea e no
exerccio compulsrio e sensaboro como o h pouco descrito. Se-
ria prefervel, ento, retomar a potncia da idia de viagem para es-
pelhar sua nova forma de relacionamento com os livros, relaciona-
mento mediado pelos encantos da fantasia. A viagem, trazendo em
si a noo do abandono ao esttico, revela, com preciso, o sentido
de dinamicidade, de troca, de convvio com o diferente, aspectos
to caros Imagologia, um dos pilares da Literatura Comparada.
Como tal, possvel pensar, neste segundo momento, nas
viagens realizadas pelo leitor atravs das histrias que vo sendo
absorvidas por seu imaginrio.
No caso de Graciliano, na faixa dos dez anos de idade, a
revelao de outras realidades vai sendo feita, pouco a pouco, pelo
prprio Jernimo Barreto, que inicia sua cruzada literria atravs
84 do emprstimo de obras do Romantismo, como O Guarani, embo-
ra Alencar no chegue exatamente a empolgar o leitor principiante.
Depois: histrias do Macedinho, e, em seguida, Jules Verne. Na re-
alidade, contudo, o frisson em seu estado mais vivo coincidir com
o sfrego virar de pginas em busca dos inumerveis e depois que
so a prpria essncia da vida da personagem de maior apelo de
Ponson du Terrail.
um narrador, distanciado do terra-a-terra de seu cotidia-
no, que registra em Infncia: Nesse tempo eu andava nos fuzus
de Rocambole. E as aventuras de tirar o flego eram sorvidas em
folhetos devorados na escola, debaixo das laranjeiras do quintal,
nas pedras do Paraba, em cima do caixo de velas, junto ao dicio-
nrio que tinha bandeiras e figuras. (RAMOS, 2006, p. 232)
O discurso reiteradamente hiperblico da afirmao de
Graciliano vem ao encontro do entendimento da leitura como uma
viagem, uma entrada inslita em outra dimenso que, na maioria
das vezes, enriquece a experincia. A complementao desse pen-
samento reside na afirmao de que o leitor que, num primeiro

tempo, deixa a realidade para o universo fictcio, num segundo
tempo volta ao real, nutrido da fico (JOUVE, 2002, p. 108)
No caso de Graciliano, a evaso como uma experincia nu-
tridora da psique pode ainda ser aferida pela valorizao do indi-
vduo: essas leituras vo representar uma prtica balsmica, um
pilar na constituio de um novo sujeito.
Se, anteriormente a essa experincia, o menino constran-
gia-se com o pouco caso em que era levado na escola e em casa,
agora conhecia o valor da solido produtiva, ou melhor, reconhecia
que se evadir das pessoas em funo de uma boa narrativa isso,
sim, era compensador.
Quando tomei p na Europa, eles exploravam outras

partes do mundo. Surdo s explicaes do mestre, alheio aos
remoques dos garotos, embrenhava-me na leitura do precioso
85
fascculo, escondido entre as folhas de um atlas. s vezes pro-
curava na carta os lugares que o ladro terrvel percorrera. E o
mapa crescia, povoava-se, riscava-se de estradas por onde ro-
davam caleas e diligncias.
Conheci desse jeito vrias cidades, vivi nelas, enquan-
to os pequenos em redor se esgoelavam, num barulho de fei-
ra. O rumor no me atingia. Em vo me falavam. Sacudido,
sobressaltava-me, as idias ausentes, como se me arrancassem
do sono. (RAMOS, 2006, p.233)
Em histrias de leitura de literaturas de outras

procedncias tambm possvel deparar com passeios pelos bos-
ques da fico, em registro semelhante ao de Graciliano, em que a
solido, longe de estorvar, aparece regida pela plenitude.
Esse um novo eixo que se apresenta para a cor-
relao Historiografia versus Literatura Comparada, sendo, ento,
interessante lembrar, a respeito, os depoimentos de Marcel Proust
Fernanda Coutinho
e de Jean-Paul Sartre, colhidos em livros que remetem s suas me-

mrias infantis.
Em Sobre a Leitura, transcrito o comentrio que se se-
gue: Talvez no haja na nossa infncia dias que tenhamos vivido
to plenamente como aqueles que pensamos ter deixado sem viv-
los, aqueles que passamos na companhia de um livro preferido.
(PROUST, 1989, p. 6)
No depoimento de Sartre, o que parece ser uma declarao
de no-infncia, a princpio, fica patenteado, ao final, como uma
vivncia em pleno reino do ludus.
As densas lembranas, e a doce sem-razo das crianas

do campo, em vo procur-las-ia, eu, em mim. Nunca esgarava-
tei a terra nem farejei ninhos, no herborizei nem joguei pedras
nos passarinhos. Mas os livros foram meus passarinhos e meus
ninhos; meus animais domsticos, meu estbulo e meu campo;
86 a biblioteca era um mundo colhido num espelho; tinha a sua
espessura infinita, a sua variedade e a sua imprevisibilidade.
(SARTRE, 1978, p. 14)
Infncia, como se verificou, d ainda a conhecer a rusti-

cidade dos lugares das prticas leitoras de ento, dando margem a
um cotejo com outra experincia de leitura no caso, agora, a de um
escritor brasileiro, o prprio Jos de Alencar. J se tornou lugar
comum em nossa histria social a referncia ao ledor da famlia,
como ele se auto-intitula em Como e por que sou romancista. Para
ele, esse cargo era uma honraria da qual se orgulhava, como nunca
acontecer depois no magistrio ou no parlamento.
Ao se reportar aos hbitos culturais no ambiente domsti-
co brasileiro no sculo XIX, Leila Mezan Algranti relaciona a leitu-
ra em voz alta ou silenciosa ao gozo da intimidade dentro dos lares,
o que atestado, segundo ela, pelo achado fortuito de livros nos
inventrios paulistas e mais ainda no das famlias ilustradas do Rio

de Janeiro e de Minas Gerais. A estudiosa, afirma, contudo que:
No era, todavia, hbito muito difundido, tomando-se em conta,
inclusive, o fato de grande parte da populao ser iletrada at o
incio do sculo. (ALGRANTI, 1997, p. 115)
Se Graciliano no experimenta a liberdade de leitura de
Proust e Sartre, inclusive na facilidade de posse dos livros, nem o
destaque de Alencar, junto aos familiares, sabendo-se que os seus
eram, quase sempre, desapegados dos livros, em compensao,
depois de adentrar o mundo ficcional, fica difcil pensar, ainda,
no papagaio preso na gaiola, tristemente agarrado sua priso?
O arrebatamento provocado pela leitura, a satisfao colhida na
viagem atravs dos livros, revela agora algum presa dos encan-
tamentos, das sedues das histrias cheias de idas e vindas dos
personagens, num movimento frentico que ultrapassa as pginas
dos folhetos, vindo reverberar no arrebatamento feliz de quem em- 87
preende a descoberta de outros mundos.
Da por diante, o novo leitor redesenha os contornos de
uma realidade, que no esboa nenhuma resistncia ao seu coman-
do, ao contrrio dos speros acontecimentos do mundo emprico.
Nesse sentido, cabvel falar na experincia do gaudium, assim
definida por Barthes: prazer que a alma experimenta quando con-
sidera a posse de um bem presente ou futuro como assegurada; e
possumos tal bem quando ele est de tal forma em nosso poder
que podemos usufruir dele quando queremos. (BARTHES, 2003,
p.47)
As leituras francesas do Graciliano criana, particular-
mente as de Ponson du Terrail, so elementos importantes para o
desenho de um diagrama do trnsito dos livros no circuito Euro-
pa/Brasil, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, diagrama
que, se no repercute o gosto literrio da poca em nosso pas o
Rocambole do bulcio da Corte j no causa tanto furor no Rio de
Fernanda Coutinho
Janeiro republicano dos marechais pelo menos o faz com rela-

o pacata localidade em que vivia o escritor, aqui plasticamente
descrita por Audlio Dantas: O Morro do Po-sem-miolo um dos
muitos que rodeiam a cidade de Viosa, em Alagoas. A cidade sobe
por ele, espicha-se em ruas compridas, enrola-se em becos, as ca-
sas humildes mal enfileiradas. (DANTAS, 2006, p. 17)
Cabe ento uma pergunta: Por que as aventuras do heri
de Ponson du Terrail, Rocambole, deixava os leitores, crianas e
adultos nesse estado de sofreguido?
Herdeiras do esprito frentico dos romances barroco e g-
tico, suas narrativas transformaram-no, segundo Patrice Soler, em
um mito da literatura popular. (SOLER, 2001, 380) Nos folhetins
em que figurava, reinava a pletora de incidentes dramticos, ne-
les desfilando vampiros, castelos, prncipes, testamentos. Alis, o
tema da herana praticamente onipresente, dando a Rocambole
88 a oportunidade de exercer aes que empurravam com todo vigor
a narrao para os caminhos sem fronteiras da inverossimilhana.
Reprisando, mais uma vez, a idia de viagem, flagra-se
agora o prprio criador como um flanur, e dessa flanrie, criam-
se novas circunvolues no terreno da arte literria, a viagem que
os escritores empreendem a um stio comum, patrimnio sedimen-
tado no fluxo leitura/impregnao/reescrita. O sentido da viagem
encontra assim equivalncia na noo de intertextualidade, defini-
da por Tiphaine Samoyault como mmoire de la littrature. (SA-
MOYAULT, 2001, p.1) Tendo em vista a super utilizao do termo
intertextualidade, a autora adverte sobre o atual emprego de ex-
presses menos pontuais para dizer da presena de um texto em
outro. Assim que se reporta a tissage, bibliothque, entrelacs,
incorporation ou simplesment dialogue. Chama ainda a ateno
para o fato de que: La littrature scrit certes dans une relation
avec le monde, mais tout autant dans une relation avec elle-m-
me, (SAMOYAULT, 2001, p. 5)
Como tal, importante grifar a observao de Soler sobre

a presena nos Dramas de Paris, de Ponson du Terrail, de autores
franceses como Eugne Sue, Balzac e Victor Hugo, dentre outros.
No caso, ento, Rocambole teria em suas veias o sangue de Rodol-
fo, de Os Mistrios de Paris, de Monte-Cristo, de Dumas, de Valje-
an e de Vautrin. (SOLER, 2001, 380) Soler atualiza o personagem
fazendo-o prximo de uma verso masculina de Zazie, a Zazie de
Zazie dans le mtro, de Raymond Queneau (1959), que se apresen-
tar em um outra roupagem, no filme de Louis Malle, de 1960.
Como se v, as aproximaes entre Historiografia e Lite-
ratura Comparada, com a abertura da ltima rumo ao mundo da
leitura pde revelar produtividade ao se pensar questes como a
existncia ou no de um cnone da literatura infantil no comeo
do sculo XX, nas regies interioranas do Brasil. O fato de Graci-
liano leitor ter-se iniciado por obras da literatura adulta tem algo a
nos inquirir. Outro aspecto importante sua confessada predileo 89
pela literatura de folhetim, inscrita mais freqentemente no rol da
chamada paraliteratura. Graciliano, que em sua atividade de escri-
tor se firmou como um esteta, apresenta essa faceta de descompro-
misso com um rigor de elaborao textual em seus momentos de
formao. O que s vem a demonstrar que as respostas para tanto
se encontram em aliar-se Historiografia e Literatura Comparada, e,
ambas, investigando as condies de leitura do escritor, facilmente
vo descobrir na soltura do folhetim a descompresso psicolgica
buscada pelo menino alagoano.
As notcias biogrficas relacionadas a Graciliano Ramos
costumam registrar 1952 o ano anterior sua morte como o de
sua visita Frana, convidado para assistir s comemoraes do
sesquicentenrio de Victor Hugo, viagem essa que comps o rotei-
ro europeu, cujo ponto mais alto seriam os festejos de 1 de maio,
em Moscou.
Em Mestre Graciliano, confirmao humana de uma
Fernanda Coutinho
obra, Clara Ramos assinala o pouco entusiasmo do pai com rela-

o a deslocamentos, informando que, nessa circunstncia, o velho
Graa outra vez viajado, (RAMOS, 1979, 232) acrescentando,
contudo que, em Paris, o escritor brasileiro d longas caminha-
das pelo cais Anatole, ruelas e avenidas, examinando as caixas dos
alfarrabistas, como um basbaque, interrogando sem-cerimnia a
gente da rua. (RAMOS, 1979, 232)
Na realidade, pelo que foi visto, Graciliano, de um outro
modo, j desfrutara daquelas paisagens, no exatamente as mes-
mas, porque o progresso, marca registrada da passagem do sculo
XIX para o XX, encarregara-se de atapetar a bela cidade de exu-
berantes jardins, dotando-a, tambm, de grandes bulevares, mais
apropriados circulao fervilhante de pessoas e automveis, pois,
como se sabe, a palavra da moda, de h muito, vinha sendo veloci-
dade.
90 Com relao Frana, no entanto, o viajante j experimen-
tara outras sensaes de espanto, pois o leitor Graciliano antece-
deu o escritor, na realizao de freqentes e estimulantes viagens
quele pas, viagens por ele mesmo buscadas, proporcionadas por
um outro grande leitor, Jernimo Barreto, e que tiveram como
guias habituais Ponson du Terrail, sob cuja sombra transpareciam,
Balzac, Dumas, Eugne Sue, Victor Hugo e tantos outros adorveis
mentirosos.
Referncias Bibloigrficas
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NOVAIS, Fernando A. (Coord.) Histria da vida privada no Bra-
sil 1. Cotidiano e vida privada na Amrica portuguesa. MELLO
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Traduo de Mrcia Valria Martinez de Aguiar. So Paulo: Mar-
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JOUVE, Vincent. A Leitura. Traduo de Brigitte Hervot.
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LLOSA, Mario Vargas. A Verdade das mentiras. 3. ed. Trad.
Cordlia Magalhes. So Paulo: Arx, 2004. 91
MORAES, Dnis de. O velho Graa: uma biografia de Gra-
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PINTO, Jlio Pimentel. A Leitura e seus lugares. So Paulo:
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RAMOS, Graciliano. Infncia. 38. ed. Rio de Janeiro: Re-
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______. Linhas Tortas. 21. ed. Rio de Janeiro: Record,
2005.
SARTRE, Jean-Paul. As Palavras. Traduo de J. Guins-
burg. Rio de Janeiro: DIFEL, 1978.
SOLER, Philippe. Genres, formes, tons. Paris: Presses Uni-
versitaires de France, 2001.
Das muitas mortes que experimentamos:

criana e animal em Graciliano Ramos
No grande teatro da representao literria, de h muito,

os animais vm sendo chamados a contracenar com os humanos
e, nessa convivncia, transcrita nos jogos da criao artstica, so
freqentemente colocados em evidncia traos de comportamento
de ambos os personagens. Uma das situaes freqentes dessa in-
terao diz respeito ao convvio criana versus bicho de estimao,
o que d oportunidade a que sejam exploradas diversas dimenses
relacionadas aos elos afetivos que unem esses personagens.
Em Minsk, um dos contos de Insnia (1947), o escritor
brasileiro Graciliano Ramos (Quebrangulo, AL, 1892 Rio de Ja-
neiro, 1953) apresenta a histria de Luciana e seu animal de com-
panhia: um periquito, o qual d ttulo histria. A essa narrativa
de contornos lricos alia-se uma elevada carga dramtica, em fun- 93
o de a criana figurar, ao mesmo tempo, como agente e paciente
da morte do ser amoroso. De smbolo de vida, a ave passa ento a
incorporar a imagem do luto, a idia de existncia como enfrenta-
mento do vazio. Esse aspecto torna-se mais contundente uma vez
que, nesse conto, a associao criana-animal perpassada pela
noo de potncia contida na designao selvagem, que os iden-
tifica constantemente. Busca-se com o presente trabalho verificar
como a noo de animalidade pode despertar a discusso acerca do
relacionamento humano, particularmente o da criana com os ou-
tros bichos, e, em que sentido, ambos so tomados como selvagens,
numa sociedade que se quer cada vez mais racional e pragmti-
ca. Animal, criana, selvageria, afetos. Pergunta-se, ento: como
podem se entrelaar essas categorias no esforo de construo de
nossa humanidade? A hiptese bsica do trabalho a de que no to-
cante qualidade da interao entre crianas e animais, a arte tem
se antecipado a outras formas de percepo do mundo, inclusive
Fernanda Coutinho
a das cincias comportamentais, que elegeram como pares prefe-

renciais para a criana: a famlia e as outras crianas de seu entor-
no, esquecendo-se de que ela tambm podia ser vista, em pleno
exerccio da afetividade e da apreenso dos sentidos do mundo,
a partir do relacionamento com a fauna domstica composta por
alguns mamferos, aves e at pequenos rpteis, para falar somente
nos mais costumeiros.
Ao longo da histria tem variado fortemente a maneira de
os humanos se colocarem face aos outros animais, o que suscitou a
seguinte tipificao de teor diacrnico por parte do especialista em
Etologia Humana, Boris Cyrulnik:

lpoque o nous considrions les animaux comme
gibier nous nous sommes comports comme des chasseurs;
quand nous les avons considrs comme des reprsentants
94
du diable, nous nous sommes comports comme des sorciers;
quand on en a fait des outils, nous nous sommes comports
comme des industriels; et aujourdhui que nous dcouvrons
quils possdent un monde mental dimages et de sensorialits
avec lesquels nous pouvons entrer en relation, nous nous com-
portons comme des explorateurs de lme. (CYRULNIK, 2009.
p. 11-12)
Tomando como base o pensamento de Cyrulnik,

possvel dizer que Graciliano Ramos procede ento como um ex-
plorador da alma do periquito, aparentando-o criana, enquanto
seres da natureza, fugindo, assim, das primazias antropocntricas,
como se ver a seguir.
A relao de Luciana com a avezinha que um dia ganhou de
presente foi, desde o comeo, mediada pela estupefao. Assim que
a recebeu: abriu muito os olhos espantados estranhou que aquela
maravilha viesse dos dedos curtos e nodosos de tio Severino, deu
um grito selvagem, mistura de admirao e triunfo. (RAMOS,

2008, p. 61)
No houve manifestao de agradecimento formal. Desa-
balada, a menina saiu para mostrar o trofu irm e empregada,
que, alis, no fizeram a menor festa ao recm-chegado casa.
Em seguida, Luciana pensou de imediato em um nome
com que pudesse se dirigir ao companheiro. Ainda sob efeito do
alumbramento, que a novidade lhe causara, trazia na cabea, como
informa o narrador, a idia de batizar o animalzinho, (...) e para
isso andava a esmo combinando slabas, tentando formar uma
palavra sonora. Comea ento o seu exerccio de expressar o in-
dizvel, de transpor o lugar-comum, pois ele no era um cara-su-
ja ordinrio, de uma cor s pequenino e mudo. Era um periquito
grande, com manchas amarelas, andava torto, inchado e fazia: -
Eh! Eh! (RAMOS, 2008, p. 61)
Talvez Luciana tenha achado muito acanhado seu voca- 95
bulrio pequenino, justamente para dar nome a quem, to desen-
volto, se exprimia com tanta vivacidade. E, assim, o periquito, por
artes do acaso, terminou batizando a si mesmo, ao se deter numa
cidade da Bielo-Rssia, e a fazer pouso, tendo antes viajado, com
vagar, por rios, terras e mares, todos eles criptografados nas linhas
contorcidas da pgina de um atlas que a menina abrira na tentativa
de dar tempo inspirao que tardava a chegar.
Tendo o periquito pousado em um lugar de nome Minsk,
assim passou a chamar-se o animal!
Que palavra esquisita! Talvez a irm, Maria Jlia, que fora
consultada, tambm ela, como Luciana, no estivesse bem segura
da pronncia correta. Mas, com o aval da me, a avezinha teve
confirmado seu nome de batismo.
Esta narrativa do escritor alagoano uma crnica sobre a
amizade entre Luciana e Minsk, amizade, que, tendo comeado sob
o signo da geografia, nele persiste, pois a se esboa toda uma car-
Fernanda Coutinho
tografia do desejo, no sentido de marcar o anseio de proximidade

um do outro.
A exposio destes dados, em outras palavras, a apresenta-
o do cenrio e dos principais atores do relato, sugere uma ques-
to que interessa a esta breve anlise: o porqu ou porqus do ani-
mal de estimao como desencadeador de uma vivncia amorosa
to profunda na poca da infncia. Que elementos ligados quali-
dade da interao, cercam, por vezes, de magnetismo esse gnero
de encontros? Em contrapartida: o quer dizer de outras trocas, no
interior da famlia, no circuito com outras crianas?
A menina desta histria, Luciana, como se sabe, persona-
gem-ttulo de um conto anterior de Graciliano, tambm transcrito
em Insnia. Houve uma vez, ento, uma outra Luciana, antes de
Minsk. Quem seria essa outra, portanto?
Pode-se falar nela como uma Luciana des-locada, a-tpica.
96 Se, em casa, limitada pela configurao espacial que reserva a sala
para os pais e as visitas importantes, como tio Severino: homem
considervel, senhor da poltrona. (RAMOS, 2008, p. 53)
Resta-lhe a fuga para a rua, outro territrio proibido, lugar
de moleques, de conversas imprprias, interditas para o terreno
familiar. Impossvel irromper na sala, com frases apanhadas no es-
pao pblico, interrompendo a sensata conversa dos mais velhos.
Se isso acontece, abracadabra! Uma sentena arrevesada para de-
cifrar: Esta menina sabe onde o diabo dorme. Quem a profere?
Tio Severino, o senhor da poltrona! Tio Severino fala de um jeito,
que parece at que a admira, mas como entender um elogio com o
diabo pelo meio? As palavras que saem da boca das pessoas gran-
des so complicadas de compreender, s vezes: a gente olha, olha e
parece que elas tm direito e avesso ao mesmo tempo.
Talvez fique mais fcil assim: transformar-se em outra
pessoa, sem ultrapassar o espao de si mesma. Luciana e seu ava-
tar: Dona Henriqueta da Boa-Vista. Por que a mudana, por que
no ficar nos limites de si mesma? O territrio da infncia espao

minado pelo desapreo dos adultos:
Luciana estirou-se, ganhou pelo menos cinco centme-

tros. Moa moa completa, inteiramente. D. Henriqueta da
Boa-Vista.(...) Piscou o olho para tio Severino, convenceu-se de
que ele tambm piscava o olho e a considerava D. Henriqueta,
sria, vagarosa, aprumada.
Encostou-se parede, enrugou a testa, alongou o beio
inferior, descansou as mos na barriga. Assim, adquiria muitos
anos e inspirava respeito. (RAMOS, 2008, p. 56)
A assimetria da relao adulto-criana levou, certa vez,

Marie-Jos Chombart de Lauwe a afirmar: Ser levada a srio
de fato uma das ambies da criana. (CHOMBART DE LAUWE, 97
1991. p. 207). Pode-se, como tal, pensar nos avatares como tticas
de descentramento do sujeito na tentativa de ter seu eu reconhe-
cido.
J sobre os jogos simblicos prprios da idade infan-
til, Piaget fala de combinao ldica complexa, quando se refe-
re a duas situaes distintas: o jogo com bonecas e a inveno de
personagens imaginrios. Para ele, os personagens fictcios tm a
existncia validada funcionalmente pelo motivo de estes compa-
nheiros servirem de ouvintes benvolos ou de espelhos para o eu.
(PIAGET, 1990. p. 170)
A qualidade amorosa da interao da criana com os ani-
mais um topos clssico das artes, particularmente da literatura, a
tal ponto que, em seu tratado sobre o tema, Marie-Jos Chombart
de Lauwe remete a obras em que chega a haver uma superposio
das imagens da criana e do animal, levando a autora a escrever,
Fernanda Coutinho
que esta possibilidade de enquadramento de ambas as figuras re-

fora a representao da criana autntica, primitiva, prxima da
natureza, diferente dos adultos, e misteriosa, ferida pela sociedade
que no a compreende e quer model-la sem levar em conta seus
gostos, sua natureza prpria.
Em Minsk, a geografia da percepo supera o traado
mecnico da linha reta. Graciliano Ramos aposta na fora des-
viante da piscada de olho. O mundo dos adultos tambm pode ser
sinuoso. s observar o caso de Tio Severino: pois no que ele
um ser contorcido, ambguo? Do alto de sua poltrona, soube intuir
o espao vazio, a falta de interlocuo na vida da menina que sabia
onde o diabo dorme e trouxe-lhe a ave falante.
Aqui, o escritor revela-se, mais uma vez, um mestre em
avizinhar a criana e o animal, por fora da descrio dos mpe-
tos de ambos. A criao de um efeito de similaridade, em outras
98 palavras, a derrubada das diferenas efetuada pela colocao no
discurso da partcula denotadora de incluso: Minsk era tambm
um ser disposto s aventuras e liberdade. (RAMOS, 2008, p. 64)
Para alm disso: os dois so selvagens, sem limites, irrefreveis,
avessos domao. A qualidade de selvageria de Luciana j foi
aqui transcrita; a relativa a Minsk surge quando o narrador, aps
descrever as peripcias do animal, complementa: Satisfeitos estes
mpetos de selvagem, regressava, pulava dos galhos, pezunhava no
cho, domstico e trpego. (RAMOS, 2008, p. 65)
Interessa aqui assinalar as construes civilizacionais que
aproximam crianas e bichos, como adverte Gail Melson, estudio-
so da famlia e do desenvolvimento da criana: Depuis un sicle
au moins, les images culturelles tissent les enfants et les animaux
dans la mme toffe. Comme les animaux, les enfants reprsentent
le sauvage et le non-socialis au sein de la famille civilise. (MEL-
SON, 2009, p. 38)
Gilbert Bosetti, por sua vez, em Le Mythe de lenfance dans
le roman italien contemporain, aludindo a Jung, Freud e Rank, diz

que: o estudo da infncia individual, tal como ela se manifesta no
imaginrio desenvolveu uma reflexo sobre as origens da humani-
dade, onde a criana e o primitivo se encontram no corao de uma
nova antropologia. (BOSETTI, 1987. p. 82)
O conto em exame aponta para essa comunho de primi-
tividade, para uma fraternizao efetiva, uma vez que Maria Jlia
restringe-se a manejar bonecas, sossegadinha, no corredor e na
sala de jantar, e os outros habitantes da casa consideram Luciana
um ser excntrico e de atitudes fora de propsito. (RAMOS, 2008,
59)
Depois de Minsk, quem ainda se lembra de D. Hen-
riqueta da Boa-Vista, caminhando toc-toc-toc dentro de casa, ou
escapulindo para ver o mundo l fora e quem sabe at descobrindo
onde o diabo dorme? A criana experimenta um novo nimo/ani-
ma depois do intercmbio com seu companheiro: penas verdes e 99
amarelas que enfeitavam uma vida trmula. (RAMOS, 2008, 61)
O narrador pinta uma outra Luciana, apoiado em vrios traos,
desnudando-a da personagem postia, por ela incorporada, vinda
do pas da fantasia.
De repente, um abre-te ssamo, o qual representa a
linha de fora da histria, o elemento perturbador: a felicidade da
criana no vem mais do mundo do faz-de-conta: esse o grande
desvio.
Luciana inventou seu destino, contra o qual as palmadas, os
gritos, no tm a menor ressonncia. Tudo adquire a consistncia
do nonsense, diante do seu direito de guiar sua vontade.
perdeu o costume de andar assim, ganhar cinco cen-

tmetros apoiando os calcanhares nos taces inexistentes de
D.Henriqueta da Boa-Vista, esqueceu as escapadas, as aventu-
Fernanda Coutinho
ras na carroa de Seu Ado. Agora Luciana se escolhia pelos

cantos, vagarosa, Minsk empoleirado no ombro. Sentia-se no-
vamente mida, quase uma ave, e tagarelava, dizia as complica-
es que lhe fervilhavam no interior, coisas a que de ordinrio
ningum ligava importncia, repelidas com aspereza. (RAMOS,
2008, p. 63)
E o narrador carrega a verticalidade da experincia

at ao transporte entre espcies: ela agora era quase uma ave, e
tagarelava, como costume entre os seus.
Do contraste entre o andar desempenado e a atitude
de encolher-se ressalta igualmente um novo posicionamento fren-
te interlocuo. De um ser solitrio, (Luciana/D.Henriqueta da
Boa-vista) passa a menina a outro, Luciana ela-mesma, modelada
agora no aconchego da intimidade. Em um dos trechos da histria,
100
sobressai a imagem do ninho, sugerindo o encantamento de uma
fraternidade feliz: Os braos magros de Luciana curvavam-se so-
bre o peito chato, formavam um ninho. E os dois cochilavam um
ligeiro sonho doce. (RAMOS, 2008, p. 64)
Essa passagem traz mente a riqueza de sugestes psico-
lgicas irradiada da forma ninho, contemplada por Gaston Bache-
lard, em A Potica do devaneio. Em um captulo a ela dedicado, o
filsofo introduz o tema falando em dinamismos do retiro, quer
dizer, imagens do movimento animal, dos movimentos do enco-
lher-se que esto gravados nos msculos. Em seguida refere-se a
uma srie de verbos de ao que se aconchegam a essa idia, como:
retirar-se, esconder-se e entocar-se a que se poderia acrescentar o
curvar-se, transcrito h pouco. Bachelard encontra na concavidade
do ninho a figura capaz de dar significado a estas formas de retra-
o, caracterizando-as como imagens primordiais, (...) imagens
que despertam em ns uma primitividade. (BACHELARD, 1996.
p.104)
No prefcio de A Amizade, na sua harmonia, nas suas
dissonncias, Sophie Janklvith expe seu entendimento sobre
o verdadeiro amigo, afirmando que o amigo ntimo aquele ao
qual se pode dizer tudo, mas tambm aquele que o compreende por
meias palavras, porque o silncio da intimidade tem a eloqncia
da palavra. (JANKLVITCH, 2002, p.13)
Na conversa entre amigos como se eles compartilhassem
um reservatrio de palavras recolhidas em uma arca, algo cavo
para acolher a preciosidade dos tons de cada elocuo; desde o
amlgama de significaes expressas at persuaso do silncio.
A autora finaliza suas ponderaes com a observao de Siegfried
Kracauer, que detecta na palavra amizade uma assimetria entre o
signo e o sentimento representado: uma palavra fraca para um
contedo transbordante. (KRACAUER, 2002, p. 14)
O restante do texto ficcional, em causa, escrito sob 101
o prisma da ruptura, a comear pelo modelo do andar de Luciana,
que rompe a regularidade do caminhar em direo frente: o mau
vezo de andar com os olhos fechados e de costas. (RAMOS, 2008,
p. 65)
O esmagamento de Minsk seria a imagem mais completa
da idia de quebra, por abarcar, de uma s vez, o evento concreto,
que redunda na morte da ave, e a dissoluo da simbiose do par, es-
boada no extremo da empatia: Parecia que era ela que estava ali
estendida no tijolo, verde e amarela, tingindo-se de vermelho. Era
ela que se tinha pisado e morria, trouxa de penas ensangentadas.
(RAMOS, 2008, p. 66)
A essencialidade do relacionamento mostrada pela ciso
no ordenamento lgico do pensamento da criana, que adquire
circunvolues labirnticas por meio das interrogaes que se de-
senham em sua mente. O final da histria revela seu aturdimento
diante da mope pedagogia dos adultos, desatenta gradao dos
Fernanda Coutinho
sofrimentos. Por que no lhe tinham dito que o desastre ia suce-

der? No tinham. Ameaas de pancadas, quedas, esfoladuras, coi-
sas simples, sofrimentos ligeiros que logo se sumiam sob tiras de
esparadrapos. O que agora havia se diferenava das outras dores.
(RAMOS, 2008, p. 67)
A crnica da amizade ou a histria de muito amor entre
Luciana e Minsk pode ser vista como uma fbula sobre a dura apre-
enso, por parte da criana, do que significa o sofrer. Horrvel se-
melhante enormidade arrumar-se no corao da gente. (RAMOS,
2008, p. 66)
A ruptura vida morte transparece no final do relato
atravs do esmaecimento da exuberncia de cores identificadora
da ave: as penas amarelas, verdes, vermelhas, esmoreciam por de-
trs de um nevoeiro branco. (RAMOS, 2008, p. 66)
V-se, assim, que a noo de amizade entendida como fu-
102 so de almas trabalhada at o desfecho do conto, pois, nele, a
lio sobre a fragilidade do viver se escreve no prprio corpo do
objeto da afeio, e se reescreve na leitura feita por entre lgrimas.
Pode-se dizer ento que o nevoeiro branco representa o elo final
da cadeia sintagmtica, apoiada na seqncia cromtica e, conco-
mitantemente, na noo de tremura. O narrador parece unir, desta
maneira, o comeo e o trmino da histria, em um duplo contorno
semntico que, abstratamente, atinge a noo de instabilidade, de
to rida decifrao para a criana.
Mas essa unio mais um desconcerto trazido a essa hist-
ria cujo poder de imantao exatamente desdenhar do previsvel.
Pois o que dizer do ltimo gesto? A mancha pequena agitava-se de
leve, tentando exprimir-se num beijo:
- Eh, eh!
A Literatura, na sua refinada captao das sutilezas dos
mistrios do existir, faz de Minsk o protagonista de uma tocante e
sempre viva cerimnia de adeus.

CHOMBART DE LAUWE, Marie-Jos. Um Outro mundo: a
infncia. Traduo de Noemi Kon. So Paulo: Perspectiva: Editora
da Universidade de So Paulo, 1991.
CYRULNIK, Boris. Prface. In: MELSON, Gail F. Les ani-
maux dans la vie des enfants. Traduo do Ingls (Estados Uni-
dos) de Franoise Bouillot. Paris: ditions Payot & Rivages, 2009.
JANKLVITCH, Sophie & OGILVIE, Bertrand (Dir.)
LAmiti: dans ses harmonies, dans ses dissonances. Paris: Autre-
ment, 2002.
MELSON, Gail F. Les animaux dans la vie des enfants. Tra-
duo do Ingls (Estados Unidos) de Franoise Bouillot. Paris:
ditions Payot & Rivages, 2009. 103
PIAGET, Jean. A formao do smbolo na criana: imita-
o, jogo e sonho, imagem e representao. Traduo de lvaro
Cabral e Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Livros Tc-
nicos e Cientficos Editora S.A., 1990.
RAMOS, Graciliano. Insnia. Rio de Janeiro: Record, 2008.
A criana e o mundo: a infncia em

Fran Martins
talvez a infncia o que mais se aproxima da verda-

deira vida.
Andr Breton
Era uma rua como todas as outras, apenas nela passei

a minha infncia
Fran Martins
O escritor Fran Martins nasceu com a vocao do contador

de histrias. No encantar com palavras, que era seu ofcio, utilizou
mltiplas formas de narrar como o conto, o romance, a novela e a
crnica. 105
O escritor sempre gostou de contar histrias que tinham
como cenrio sua regio natal: o Cariri. Isso desde o comeo. o
caso de Manipueira, contos do Juazeiro do padre Ccero (1934),
um livro que no deixa dvida quanto ao sabor localista de sua con-
cepo, j a partir do ttulo. Em primeiro lugar pela referncia a
manipueira, que Leonardo Mota, no prefcio da obra, ensina ser
o suco leitoso da mandioca ralada, obtido por compresso, e que
contm o veneno da planta, acrescentando, ainda que, ao fogo ou
ao sol, faz-se desse lquido o conhecido molho denominado tucupi.
O autor cria um liame entre natureza e cultura, ao vincular a planta
ao padre Ccero: figura icnica quando o assunto Cariri.
Fran Martins s voltaria aos relatos breves, com a publica-
o de Noite Feliz, em 1946. Antes disso, sua pena se inclinou para
a experincia romanesca, escrevendo Ponta de rua, em 1937, nar-
rativa que vem repassada de crtica ideologia capitalista, repre-
Fernanda Coutinho
sentada na ascenso social de Zclementino. Trs outros romances

se seguiriam: Poo de Paus (1938), Mundo Perdido (1940) e Estre-
la do Pastor (1942). No ltimo, o mundo passa a ser visto por meio
de um particular ngulo de observao, que se tornar recorrente
na obra de Fran: a rua da Vala. Em seu percurso o escritor prosse-
guiria alternando quer a escrita de contos: Mar Oceano (1948), O
Amigo de Infncia (1960), e A Anlise (1989) quer a de romances:
O Cruzeiro tem cinco estrelas (1950), A Rua e o mundo (1962), Ns
somos jovens (1997). Quadriltero (1983) um romance compsi-
to, assinado em parceria com trs dos companheiros do Grupo Cl:
Eduardo Campos, Jder de Carvalho e Moreira Campos. Em 1966,
surge um de seus livros mais conhecidos a novela Dois de ouros
e, postumamente, foi publicado um seu volume de crnicas: Pireu
ida e volta.
O inventrio temtico da obra desse escritor revela uma
106 especial predileo pelo mundo infantil, e, por intermdio dele, o
ficcionista constri inmeras imagens da criana, tanto aquelas em
que ela figura sozinha, como habitante de um mundo novo que lhe
cabe apreender, como outras em que, no quadro, se emolduram
grupos de meninos, partilhando uma decifrao coletiva da exis-
tncia.
Para Fran Martins, a infncia seria, podemos dizer, um dos
temas de cabeceira, pois uma de suas mais constantes escolhas
como matria de fico, espraiando-se em trs dos gneros que cul-
tivou: romance, conto e novela. A questo que comea a ser tratada
em Estrela do Pastor faz-se presente, episodicamente, em vrios
livros de contos, tornando-se o centro da fabulao em A Rua e
o mundo. Por fim, a novela Dois de Ouros, um de seus textos de
maior xito junto ao pblico e crtica, igualmente est centrada
em um acontecimento ligado infncia de dois dos principais pro-
tagonistas: o cangaceiro que d ttulo ao livro e o cabo Firmino.
O interesse central desse breve ensaio, contudo, a per-
cepo da figura da criana esboada em A Rua e o mundo, uma

das obras do autor em que o universo infantil aparece como refe-
rencial mais expressivo.
A Rua e o mundo a histria de um grupo de crianas,
Cleto, Maria Helena, Pipiu, Alrio, Berenice, Slvia, Slvia, Ricardo,
e at Pirolito, de apenas quatro anos: os meninos da rua da Vala,
no Crato. Isso no comeo do romance. Ao findar a narrativa no
se pode mais falar em crianas: os que sobrevivem na trama so
pessoas amadurecidas pelos prprios embates da existncia, curta,
porm intensa. Em A Rua e o mundo, tem-se nitidamente o perfil
de um romance de educao. De maneira sinttica, Claude Bur-
gelin assim define essa modalidade romanesca. Emprega-se o ter-
mo romance de educao (Bildungsroman), para designar todos
os relatos que descrevem as peripcias que experimenta um heri
em sua aprendizagem do mundo e que mostram as lies que da
so tiradas (BURGELIN, 1997, p. 656-658) So muitos os exem- 107
plos dessa forma narrativa, mas aqui interessa ressaltar um tipo
especial: o que traz a criana como heri, e que veio a se implantar
efetivamente no sistema literrio ocidental, a partir do sculo XIX.
Os protagonistas dessas histrias poderiam ser enquadrados em
uma categoria especfica: a da criana como um ser sofredor. So-
fredor, principalmente, por no poder atinar com os motivos que
levam a famlia, a escola ou outras instncias sociais a proceder
com menosprezo com relao a elas.
Razes de ordem histrica justificam a concentrao de
textos dessa natureza poca do romantismo, perodo de intensa
vocao reivindicatria. Seria o caso de se falar nos heris de Char-
les Dickens: David Copperfield e Oliver Twist, nos de Victor Hugo:
Gavroche e Cosette, no Petit Chose de Alphonse Daudet, no Poil
de Carotte, de Jules Renard, e nos protagonistas de obras como
Sans Famille, de Hector Mallot e LEnfant, de Jules Valls, dentre
outras. Nesse particular, portanto, o texto de Fran Martins seria
Fernanda Coutinho
herdeiro dessa tradio narrativa, e, mesmo superada a motivao

ideolgica prpria poca do sculo XIX, encontra justificativa na
medida em que a infncia como etapa da vida apresenta-se como
um torvelinho de signos a serem desembaraados, colocando, as-
sim, a criana na condio de aprendiz, presa, como tal, de surpre-
sas e interrogaes.
Na Literatura Brasileira, a galeria de tipos infantis tambm
prdiga, bastando, para efeito de exemplificao, referir Lucr-
cia, criao de Machado de Assis, em O caso da vara, os filhos de
Manuel de Freitas em A Fome, de Rodolfo Tefilo, e ainda o Negri-
nho do pastoreio de Simes Lopes Neto, a Negrinha, de Monteiro
Lobato e o menino Paulino de Pi no sofre? Sofre, de Mrio de
Andrade. Emoldurados em grupo, apareceriam Gaetaninho e seus
companheiros das Novelas Paulistanas, de Alcntara Machado,
os capites de areia, da narrativa homnima, de Jorge Amado, e,
108 encolhidinhos a um canto: o menino mais velho e seu irmo, o me-
nino mais novo, filhos de Fabiano e Sinh Vitria, personagens de
Graciliano Ramos, em Vidas Secas.
Como o ttulo mesmo sugere, no romance em exame, a rua
ser preferencialmente um espao de embate, a estreita via que
determinar a passagem da ignorncia para o conhecimento do
mundo. Conhecimento que no servir como garantia de compre-
enso, vindo, as mais das vezes, repassado da qualidade torturante
do enigma. Muito da dramaticidade dessa narrativa decorre exata-
mente da tenso criada entre espaos fechados e espaos abertos,
configurada no confronto casa x rua.
Esse um confronto que vem de muito longe. Philippe
Aris assinala que Herondas, poeta grego da antiguidade, narra
uma histria em que uma me se queixa ao mestre do mau com-
portamento de seu filho que, na rua, convive com desocupados e
joga com eles, talvez at a dinheiro. Ao jogo de cartas, contrapos-
to o jogo de bilas, que no mais satisfaz a criana, segundo relata a
exasperao da me aflita. (ARIS, 1993, p. 234).

Quantos adultos, no conservam, nos ecos da memria, o
tom imprecativo de palavras, que mesmo a distncia do tempo no
consegue despojar inteiramente de uma capa de aspereza! Venha
j pra casa, menino (a)! J chega de ficar na rua! Dirigidas s
crianas rueiras, essas frmulas de interdio buscam traz-las
para o abrigo da casa, tolhendo a infncia em sua convivncia com
a enciclopdia do mundo. Esses so elementos que podem subsi-
diar uma Histria Cultural da infncia, ou seja, uma interpretao
dos verdes anos, a partir da viso do adulto. pertinente obser-
var que a rua como espao de encenao da narrativa, na criao do
autor de Dois de ouros fala-se, particularmente, da rua da Vala -
no exclusiva de A Rua e o Mundo. Alguns estudiosos de sua obra
j se pronunciaram sobre o assunto, como Braga Montenegro, que,
nesse sentido, tambm destaca Estrela do Pastor, ligando os dois
livros atravs da 109
constante temtica da existncia de uma certa Rua da

cidade do Crato, na qual os meninos e adolescentes, de ambos
os sexos, construram um mundo mtico, uma sociedade sem
cdigo em que os indivduos, dentro da moldura confinada de
uma via pblica, enfrentam os problemas de uma precocidade
complexa, pois so crianas na condio biolgica, mas arros-
tam os percalos que esta situao lhes insinua.

(MONTENEGRO, 1966, p. 253)
Carlos Eduardo Bezerra, pesquisador da literatura cearen-

se e bigrafo de Fran, por seu turno, acerca-se mais proximamente
do assunto, ao pintar a Rua da Vala, em Estrela do pastor, como a
representao da viva e animada infncia dos meninos do interior
Fernanda Coutinho
com suas brincadeiras e brinquedos que muito revelam a relao

do homem com a natureza. Acrescenta ainda o estudioso que, ali,
o rio e a enchente servem de brinquedo, a mata de esconderijo
para as danaes censuradas, as brincadeiras entre meninos,
como era o caso de Alfredo e Rodolfo, e entre meninos e meninas
como Fernando, Elsa, Marta e Alzira (BEZERRA, 2004, p. 34)
Para a leitura do romance em pauta, interessa grifar o fato
de ser a fragilidade uma das qualidades mais encarecidamente vin-
culadas criana, da decorrendo inmeras imagens de proteo
que compem a representao da figura materna. Por efeito de
transferncia, o par casa/famlia expande a significao da figura
da me, passando a reforar a noo de nicho, onde tudo acontece
ao abrigo das asperezas do mundo.
A fico, porm, guiada pelas incoerncias da vida, expe
as contradies dos espaos de interao, em outras palavras, pe
110 a nu as fraturas da convivncia entre adultos e crianas.
Da, no caso de A Rua e o mundo, ser o espao pblico o
gerador de laos afetivos entre os meninos, suplantando em vncu-
lo emocional a frouxido dos laos familiares. O leitor do romance
toma conhecimento, ento, da existncia de uma famlia vicria
para essas crianas, constituda por meio da ideia de grupo.
Se por um lado, evidencia-se, algumas vezes, por parte da
criana uma tendncia ao solipsismo e a Literatura prdiga
nessas situaes no se pode esquecer o avesso dessa imagem, o
que corresponde exibio da criana como ser gregrio. A ideia
de grei, como se sabe, traz embutida a noo de comando, o sentido
hierrquico fazendo-se presente, portanto, no mundo da criana,
microcosmo social que reproduz prticas de convivncia da socie-
dade adulta.
Para os meninos da Rua da Vala, Cleto o comandante, o
mentor de suas aes, bssola que marca a inclinao dos desejos
do grupo. Nem sempre fora assim, porm. Os meninos da Rua da
Vala, antes de Cleto, eram outros. Sua entronizao como chefe

decorreu, exatamente, do desalojar de antigos comandantes de ou-
tros bandos de crianas. A questo da rua, portanto, aponta para
a emulao entre grupos de desafetos, habitantes do mesmo cho.
Refora-se aqui mais uma vez a ideia do jogo de poder, co-natural
ao intercmbio entre indivduos, algo que se evidencia igualmente
no confronto entre ruas rivais. No caso em questo, a heroicidade
de Cleto provm da supremacia obtida com relao Rua do Fogo.
Vitorioso, Cleto voltou para a rua da Vala e em breve es-

tava deitado na areia, cercado pelos companheiros, discutindo
a luta. Sua voz adquirira timbre diferente agora era a voz
do comandante, voz que no admitia contradio. (MARTINS,
1962, p.23)
Esse aspecto da fabulao no romance em exame remete,

111
especialmente, a uma outra histria em que as crianas tm papel
de relevo: Os Meninos da Rua Paulo, do escritor hngaro Ferenc
Molnr. Nela, tambm, a explorao do vis gregrio do univer-
so infantil faz com que circulem, nos meandros da histria, valo-
res como amizade, capacidade de liderana, solidariedade, enfim,
diversos aspectos que revelam o exerccio da afetividade nos pri-
meiros anos. A condio de pertencimento rua no tomada em
termos absolutos nesses modelos de narrativa. Dentro dela dese-
nham-se redutos de significao ednica para os meninos: so eles
locais de auto-segregao; a caverna em A Rua e o mundo e o
grund, espcie de terreno baldio, em Os Meninos da Rua Paulo.
Ambos lugares de encontros: o quartel-general das deliberaes.
A caverna, por exemplo, traz, desde a denominao, um elo com
o universo onrico Nas fitas de cinema costumavam ver os ban-
didos escondendo-se em lugares que chamavam de caverna. Por
isso quando descobriram aquele local abandonado, batizaram-no
Fernanda Coutinho
assim. (MARTINS, 1962, p. 18) Para os personagens de Ferenc

Molnr, o grund significava: a sua plancie, a sua estepe, o seu
reino; o infinito, a liberdade. (MLNAR, 2005, p. 35) (grifos
nossos!)
No caso de Fran Martins, particularmente, a caverna
agrega ainda um valor de refgio, ela , na realidade, uma forma de
fugir hostilidade das famlias, das instituies oficiais: a Igreja e
o Estado, na medida em que relegam a crianada da rua condio
de marginalidade.
Estudando as relaes da infncia com os quadros sociais,
Marie-Jos Chombart de Lauwe comenta que a favorabilidade dos
quadros urbanos a esse faixa etria est associada questo da li-
vre circulao, vinculando-se a dois elementos especiais: o contato
com a natureza e o brinquedo. Para a pesquisadora, no entanto, de
um modo geral, a cidade se torna a antinatureza, o anonimato, o
112 mundo inquietante e impositivo, hostil criana. (CHOMBART
DE LAUWE, 1991, p. 310)
Interessa tambm observar em A Rua e o mundo a manei-
ra como o narrador vai construindo a face das crianas, face que
contempla a um s tempo as idiossincrasias de cada membro; e
como essas particularidades repercutem na consolidao do sen-
tido de coletividade. Maria Helena, por exemplo, possui uma for-
a particular de liderana, expressa pela capacidade de deslocar
os meninos do mundo da rua para o mundo da imaginao. ela
a contadora de histrias, - repartindo assim, junto com Cleto, o
direito de se apropriar da imaginao das crianas, pois o chefe
tambm se valia dessa prerrogativa. A partir dos relatos dos dois,
a palavra se faz fantasia, no que se configura uma sutil forma de
dominao: as crianas tornam-se cativas, pelo menos por instan-
tes, do mundo da irrealidade. Tal como se dava, alis, com relao
a uma outra paixo dos meninos: o cinema, o que os levava at a
roubar pequenos objetos para ter o direito de ver/viver a luta en-
tre mocinhos e bandidos. Ou melhor, para se travestirem em mo-

cinhos, transformando-se em heris de si mesmos. Se passagens
como essas demonstram a familiaridade do autor com um de seus
temas de eleio, em muitas outras circunstncias Fran Martins
esquadrinha a mente de suas personagens infantis e detecta os
momentos-chave de seu percurso: como a descoberta da sexuali-
dade, os primeiros encontros com a morte, e muitos outros lutos
que vo manchando estrada afora o caminhar desse grupo rumo
maturidade. Mais comovente, ainda, para o leitor, detectar o
ritual de despedida das personagens que migram da infncia para
a adolescncia, o que vale como uma forma de perda de um mundo
inaugural. O que no possvel ao leitor detectar, entretanto, o
desligamento desses meninos, das recordaes da rua da Vala, na
medida em que esse lugar, por seu valor de encantamento, cobre-
se com as vestes do tempo - metamorfoseando-se no prprio senti-
do da infncia. Da ser imperecvel. 113
ARIS, Philippe. Essais de mmoire. 1943-1983. Paris: di-

tions du Seuil, 1993.
BEZERRA, Carlos Eduardo. Fran Martins. Fortaleza: Edi-
es Demcrito Rocha, 2004.
BURGELIN, Claude. Roman dducation. In: ABIRA-
CHED, Robert et al. Dictionnaire des genres et notions littraires.
Paris: Albin Michel, 1997.
CHOMBART DE LAUWE, Marie-Jos. Um outro mundo:
a infncia. Traduo de Noemi Khon. So Paulo: Perspectiva:
EDUSP, 1991.
MARTINS, Fran. A Rua e o mundo. Fortaleza: Imprensa
Universitria do Cear, 1962.
MOLNR, Ferenc. Os Meninos da rua Paulo. Traduo de
Fernanda Coutinho
Paulo Rnai. So Paulo: Cosac Naify, 2005..

MONTENEGRO, Braga. A Rua e o mito. In: ______. Cor-
reio Retardado. Fortaleza: Imprensa Universitria do Cear, 1966.
114
rfos do Eldorado: infncia e memria na

cidade encantada
rfos do Eldorado, novela de Miltom Hatoum, publicada

em 2008 pela Companhia das Letras, uma reescrita do mito do
lugar marcado pelo encantamento e pela inacessibilidade, presa,
como tal, da magia do futuro. O autor d-lhe uma inflexo particu-
lar ao correlacion-lo s noes de infncia e memria, alguns dos
elementos definidores de sua potica de fabulao.
Assim, principia-se por uma indagao: Uma viagem real,
para longe de si mesmo, seria uma aventura possvel para o ser
humano? Conseguiria algum esconder-se inteiramente por trs
de uma partida? A depender do julgamento de Arminto Cordovil,
protagonista e um dos narradores desse rio-mar de histrias, a res-
posta parece ser negativa. Deixei tudo na casa: os mveis, as lou-
as, o relgio de parede, at os lenis de cambraia. S no deixei a 115
memria do tempo em que morei l. (HATOUM, 2008. p.79)
Da afirmao pode-se deduzir que a impossibilidade de
um efetivo despojamento do eu pela presena pregnante da me-
mria criaria, ento, para o indivduo uma condio semelhante
enunciada por lvaro de Campos, no verso Na vspera de no
partir nunca (CAMPOS, 1977. p. 393) o que, de certa maneira, nos
leva ao encontro de Ssifo.
Assim, para Arminto, a impossibilidade de estancar o ir-e-
vir das recordaes equivale inutilidade do esforo de movimen-
tar uma pedra montanha acima.
O patrimnio de reminiscncias faz, portanto, do persona-
gem um cativo de suas lembranas. So lembranas que se vo an-
corar nos longes da infncia, e que ganham vida, novamente, pelo
sopro renovador da narrao. , sombra de um jatob, rvore
de fruta mstica para os ndios, que um Arminto velho, contador
de sua histria, entrelaa mitos pessoais a mitos do imaginrio co-
Fernanda Coutinho
letivo, moldando-os numa s argamassa que remete a um lugar e

a um tempo encantados: seu tempo de criana, em uma Manaus
antiga, que lhe ressurge, porm, intacta, refeita pelos cristais de
sonho transportados do ontem.
Cabe ao leitor partilhar ativamente desse mundo, a come-
ar pelo ttulo do livro, em que os dois elementos, rfos e eldora-
do, j bastante significativos isoladamente, ganham ainda mais em
expressividade, quando unidos, uma vez que revelam uma semn-
tica de elevada tenso que se espraia por todo o texto.
A imagem da capa, Janela em Marab, de Luiz Braga,
composio de 2005, encima o nome do autor e o ttulo do livro,
e uma bela paisagem crepuscular, em que tons azulados do cu
e da gua do rio so enquadrados por uma janela, cuja madeira,
da cor quase da noite, deixa-se dourar por feixes de luz lanados
do lusco-fusco do fim do dia. Da janela, pende uma cortina de fil
116 rendado, cuja tessitura revela guirlandas entremeadas por flores,
num desenho difano que retoma o amarelo ouro. A cortina, j de
si aberta, como tambm pela porosidade do tecido de que feita,
encobre mal e mal a paisagem distante, numa figurao plstica
de que as lonjuras do passado, muitas vezes, mesmo, distante do
tempo antigo, que gostam de alojar.
rfo de me, Arminto encontra companhia junto a uma
srie de personagens ficcionais, que tambm perderam um dos
pais ou mesmo os dois. Basta lembrar-se da profuso deles, per-
tencentes ao universo da literatura infantil, cujos relatos de vida
valem como um libelo contra o desrespeito dignidade da criana,
servindo, inclusive, para reforar o esteretipo da madrasta como
um ser cruel. Do mundo maravilhoso dos contos de fadas, a perso-
nagem da criana rf migra para a narrativa romanesca, atingindo
um ponto de destaque no sculo XIX, por ocasio do Romantismo,
que, realando a condio da infncia explorada, ajuda a fixar o
rfo como um tipo literrio, o qual, mais que um tipo social, como
o retirante, o tipgrafo ou a prostituta, dentre tantos, tem preferen-

cialmente nos dados de sua subjetividade um perfil de definio.
Um exemplo clssico da condio de assujeitamento, de-
corrente da orfandade, encontrado na pequena Cosette, de Os
Miserveis, de Victor Hugo. Na literatura inglesa do mesmo s-
culo, essa situao de privao afetiva recorrente em Charles
Dickens, levando-se em conta as biografias de Oliver Twist, David
Copperfield e a de Philip Pirric, o Pic, de Grandes esperanas.
Tambm a literatura brasileira vem apresentando, ao lon-
go do tempo, crianas rfs como protagonistas: Raimundo, de
O Mulato, de Alusio Azevedo, o Bentinho machadiano, e ainda o
Carlinhos, de Menino de Engenho, de Jos Lins do Rego, para citar
apenas uns poucos.
Em Um outro mundo: a infncia, Marie-Jos Chombart
de Lauwe observa que o embate das personagens crianas com o
sofrimento, com a morte e com as grandes dores da vida idntico 117
ao dos adultos, mas, nessas circunstncias, o horror pela condio
humana aparece mais brutalmente porque a personagem a percebe
pela primeira vez, ou seja, ela frgil, inocente, no pde ainda se
endurecer. (CHOMBART DE LAUWE, 1991, p. 425)
A estudiosa desmistifica a condio da criana como algum
limitado a emoes rasas, podendo-se ainda acrescentar que cada
vivncia do luto comporta sutilezas prprias.
Sobre Cosette, Chombart de Lauwe assinala que a peque-
na, apesar de ter apenas oito anos, de tanto sofrer, apresentava
uma fisionomia envelhecida, e mostrava-se como que alheada da
realidade. No caso em questo, a orfandade redundar mais per-
ceptivelmente na explorao social, pois ela o que se pode chamar
de burro de carga, fazendo todo o servio da casa dos Thnardier,
sem cogitar em brincadeiras ou descanso.
J o menino de engenho, recebe a notcia da morte da me,
por volta dos quatro anos de idade, e este fato tem para ele a for-
Fernanda Coutinho
a do impacto que mais tarde poder testemunhar no mpeto des-

trutivo das guas que a cheia dos rios lana nas plantaes.
As recordaes de Carlinhos remontam a um tempo ednico: Ela
passava o dia inteiro comigo. Era pequena e tinha os cabelos pre-
tos. Junto dela eu no sentia necessidade dos meus brinquedos.
(REGO, 2002, p. 36.) Na parte final da afirmao revela a dimen-
so da lacuna trazida pela ausncia materna, j que, como se sabe,
para as crianas, os brinquedos configuram um talism. Na Po-
tica do devaneio, Gaston Bachelard assinala: Do familiar amado
ao sagrado pessoal no h mais que um passo. Logo o objeto um
amuleto, ajuda-nos e protege-nos no caminho da vida. (BACHE-
LARD, 1996, p. 34-35)
Apesar de todo o desamparo, Carlinhos, ao contrrio de
Arminto, visto como alvo do pathos: ele o ser que sofre, uma
vez que o desequilbrio do pai o que leva ao assassinato do ser de
118 desejo. Arminto, porm, tomado como o prprio agente do luto:
Tua me te pariu e morreu. A frase vale como uma dupla senten-
a de morte, em primeiro lugar para Arminto: At hoje recordo as
palavras que me destruram. (HATOUM, 2008, p. 15) Na mesma
circunstncia, para o pai, Amando, cuja morte simblica decre-
tada pelo filho, atravs da recusa em aceitar os dizeres acusatrios,
palavras instauradoras da culpa.
rfos do Eldorado correspondem a uma litania que tem
no abandono o seu refro; assim, nessa histria de pessoas fada-
das ao desencontro, a ideia de orfandade pode ser lida em toda a
sua potncia. Amando, por exemplo, no v na sobrevida do filho
nenhum consolo com relao falta de Angelina, sua mulher, cuja
fotografia na parede rende um permanente ritual de reverncia, em
contraposio ao desapego para com o filho configurado no ges-
to mecnico da pergunta de todos os dias. Eu esperava Amando
na banqueta do piano. Uma espera angustiada. Queria que ele me
abraasse ou conversasse comigo, queria ao menos um olhar, mas
ouvia sempre a mesma pergunta: Passearam? A ele se aproximava

da parede e beijava a fotografia de minha me. (HATOUM, 2008,
p. 16)
A anulao simblica por parte de Arminto de seu pai,
Amando, gera uma enorme distncia entre ambos e o interior des-
se vcuo abrigar a subverso de um projeto de continuidade da
linhagem familiar que, iniciada por Edlio, vai desmoronar pela
transgresso de Arminto, cuja indiferena ao acmulo de bens ma-
teriais faz do Eldorado, por ele construdo, um lugar cheio de mi-
ragens, porm reveladoras de outros tesouros. Amando Cordovil
seria capaz de devorar o mundo. Era um destemido: homem que
ria da morte. E olha s: a fortuna cai nas tuas mos, e uma ven-
tania varre tudo. Joguei fora a fortuna com a voracidade de um
prazer cego. Quis apagar o passado: a fama do meu av Edlio.
(HATOUM, 2008, p. 16)
Pai e filho se digladiam em torno de duas imagens diver- 119
gentes do Eldorado: uma a da construo da fortuna de forma arre-
batada; a outra, igualmente voraz, centrada na sede de destruio.
Que vozes antigas, ecos vetustos da tradio, teriam, pri-
mordialmente, proferido essa histria sobre esse lugar de puro
maravilhamento?
No verbete Eldorado, do Dictionnaire des lieuxs imaginai-
res, Alberto Manguel e Gianni Gaudalupi identificam-no como um
reino situado em algum lugar entre o Amazonas e o Peru. Etimo-
logicamente, o nome remete celebrao de um costume local em
que, uma vez por ano, o rei era untado de leo e coberto de p
de ouro. Manguel e Guadalupi informam ainda que, contraditoria-
mente, os habitantes do lugar se revelavam desprendidos dos valo-
res materiais, pois, para eles, o ouro, que serve unicamente para
embelezar os palcios e os templos, julgado inferior ao alimento e
bebida. (MANGUEL; GUADALUPI, 1998, p.159)
As regras de cortesia desse povo levavam os visitantes do
Fernanda Coutinho
lugar a serem convidados a degustar finas iguarias, mas tornavam-

se alvo de brincadeiras zombeteiras dos nativos se concentrassem
seu interesse nos objetos preciosos, ignorados pelos autctones
como artigos de luxo.
Pierre Brunel, por sua vez, inscreve o mito do Eldorado
na literatura europeia a partir de Voltaire, tanto atravs da ironia
contida no Ensaio sobre os costumes, como por meio da morda-
cidade veiculada em Cndido, ou o otimismo. Brunel inventaria
as fontes de Voltaire, situando-as em textos de carter histrico
surgidos entre os sculos XVI e XVII. Exemplos deles seriam en-
to: Comentarios reales de los incas (Inca Garcilaso de la Vega,
dito o Prncipe de los escritores del nuevo mundo (1586-1605),
Historia del descubrimiento y Conquista de la Provincia del Per
(Agustn de Zarate, 1555) e Crnica del Per (Pedro Cieza de Leon,
1553) (BRUNEL, 1997, p. 315-318) Todos esses cronistas so un-
120 nimes em enxergar os olhos delirantes de cobia dos exploradores
espanhis, voltados para as riquezas do Novo Mundo.
Voltaire reporta-se igualmente ao Homem Dourado. Cabe
perguntar, ento, como se deu, nesse relato, a passagem do mito de
indivduo para o mito geogrfico. O mais plausvel que, de tanto
os ncolas aularem o desejo do estrangeiro, afirmando que os es-
panhis, a bem dizer, s haviam retirado a menor das pepitas de
ouro e que o grande cabedal de riquezas permanecia intocado e se-
creto, mesmo para os ndios, o homem coberto de ouro passa a ser
simplesmente uma representao da riqueza e deixa de ter tanta
importncia: a extensibilidade das riquezas faz a volpia de posse
do explorador ter agora como mira um lugar mtico, o Eldorado.
Corroborando a ideia de que os primitivos habitantes des-
se reino no se compraziam com o acmulo de haveres, Voltaire
relata a estupefao de Cndido e de Cacambo, ao presenciarem
crianas, quando chamadas pelo preceptor, deixar largados ao lu
ouro, rubis e esmeraldas com que se divertiam no jogo de pate-
la. Sensao semelhante experimentada pelo preceptor, quando

Cndido lhe d a entender que as crianas haviam esquecido o seu
ouro e as pedrarias. O mestre-escola, sorrindo, jogou fora tudo
aquilo, olhou muito surpreendido para o rosto de Cndido e conti-
nuou seu caminho. (VOLTAIRE, 1983. p. 190)
Em El-Dorado, episdio histrico, Paulo Setbal retoma
a palavra do conquistador ingls Walter Raleigh, para relatar: Os
castelhanos contaram-me coisas muitssimo maravilhosas da cida-
de de Manoa, que eles chamam de El-dorado ... Esse nome de El-
Dorado, to largamente famoso, vinha do rei que reinava naquela
terra. Rei to poderoso, to opulento, que, todas as manhs, fazen-
do-se untar o corpo de preciosssimas gomas perfumadas, manda-
va que os seus escravos, com um tubo, lhe assoprassem por cima
densas nuvens de ouro em p. Cobria-se inteiro, dos ps cabea,
com esse custoso manto dourado. noite, antes de deitar-se, o rei
chamava de novo os escravos: os escravos lavavam todo aquele p 121
e lanavam-no fora. No outro dia, conforme o uso, recomeava-se
tudo outra vez... (SETBAL, 1950. p. 22-23)
Pelo que foi observado nas diversas narraes em torno do
Eldorado, esse um mito que aponta para o futuro, situando-se na
potencialidade do que vai ser conquistado.
A leitura de rfos do Eldorado, como foi aqui sublinha-
do, deixa perceber que Arminto quebra a ciclo de cobia que vi-
nha sendo encadeado por seu av e por seu pai, criando para si um
outro Eldorado, cujo balizamento o tempo passado, o reviver da
infncia.
Sua Manoa tambm uma cidade encantada, habitada por
sortilgios: Na tarde mida, um arco-ris parecia uma serpente
abraando o cu e a gua. (HATOUM, 2008, p.11) O motivo maior
do encantamento para Arminto, porm, o de fazer ressoar em sua
memria as histrias de lugares e seres imaginrios, como o fundo
das guas do rio, para onde um ser encantado arrastou certa vez
Fernanda Coutinho
uma tapuia para quem o Eldorado era a distncia da solido.

As lendas amaznicas chegavam a Arminto transmitidas
pelos avs das crianas ndias: a histria do homem da piroca
comprida, a da mulher seduzida por uma anta-macho, a da cabea
cortada. Nesta ltima, o corpo de uma mulher viaja sozinho, pro-
curando comida em outras aldeias, enquanto a cabea se gruda no
ombro do marido. E depois? A, de noitinha, quando um pssaro
canta e surge a primeira estrela no cu, o corpo da mulher volta e
se gruda na cabea. Mas uma noite, outro homem rouba metade do
corpo. O marido no quer viver apenas com a cabea da mulher, ela
a deseja inteira. Passa a vida procurando o corpo, dormindo e acor-
dando com a cabea da mulher grudada no ombro. (HATOUM,
2008, p.13)
Todas as narrativas so cheias de assombro, perpassadas
pelo desejo, pelo inconformismo, dominadas por uma outra regn-
122 cia de tempo: o tempo cclico que d voltas em torno de si mesmo.
Assim, revendo, pela janela da memria, o que foi sua vida,
o protagonista v-se imerso em uma cidade encantada, num tempo
encantado, de histrias encantadas: sua idade de ouro. no viver o
onrico que Arminto suplementa o espao da perda, num processo
vicrio em que a pretensa irrealidade da vida imaginria d consis-
tncia rarefao da realidade.
Discorrendo sobre o sentido do mito da idade de ouro, Jean-
Jacques Wunemberger contempla-o como um lugar compensat-
rio, e de onde as pessoas no conseguem se arredar: A Idade de
ouro encaminha a um mundo longnquo, afastado no espao e no
tempo, que no figura em nenhum mapa, que no foi descoberto
por nenhum historiador, mas que, ao mesmo tempo, nos muito
prximo em nosso imaginrio; um mundo que conhecemos bem
no fundo de ns mesmos, para onde nos dirigimos frequentemen-
te pela imaginao, sempre que estamos cansados ou deprimidos
pela vida ou pela histria, sempre que sonhamos com um mundo
melhor. (WUNEMBERGER, 2001, p. 127)

Ligado ao tempo dos comeos, sendo, inclusive referido
por Hesodo em Os Trabalhos e os dias, como uma poca de ple-
na abundncia, a idade de ouro enlaa-se infncia exatamente
pelo fato de ser esse perodo da vida humana o tempo em que o
individuo capaz de, por um sbio manejo da matria do sonho,
construir tesouros de que a passagem do tempo mais e mais lhe
autentica a propriedade.
O cromatismo luminoso que correlaciona ambos os mitos
fornece lampejos de compreenso para uma histria familiar em
que o breu do silncio enovela-se com as fulguraes douradas. E a
vida saberia fazer diferente?
123
CAMPOS, lvaro de. Fices do Interldio. In: PESSOA,
Fernando. Obra Potica. Organizao, introduo e notas de Maria
Aliete Galhoz. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977.
BACHELARD, Gaston. A Petica do devaneio. Traduo de
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HATOUM, Miltom. rfos do Eldorado. So Paulo: Compa-
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MANUEL, Alberto et GUADALUPI, Gianni. Dictionnaire
des lieuxs imaginaires. Traduit de langlais par Patrick Reumaux
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REGO, Jos Lins do. Menino de Engenho. 84. ed. Rio de Ja-
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SETBAL, Paulo. El-Dorado, episdio histrico. So Paulo:
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VOLTAIRE. Cndido ou o otimismo. In: Contos. Traduo
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WUNEMBERGER, Jean-Jacques. Le mythe de lge dor,
fondement et limites de la raison politique. In: PEYLET, Grard
(Org.) tudes sur limaginaire: mlanges offerts Claude-Gilbert
Dubois. Paris: LHarmattan, 2001.
124
Msica tierna del pasado: notas de leitura so-

bre Pedro Pramo
Por qu no simplemente la muerte y

No esa msica tierna del pasado?
... la vida no es una secuencia.

Juan Rulfo
Quando se fala em narrativa hispano-americana contempo-

rnea, reserva-se um lugar de relevo para um criador cuja obra de
fico literria no vai alm de dois ttulos: a coletnea de contos El
Llano en llamas (1953) e o romance Pedro Pramo (1955).
Ao escrever, em 1985, uma espcie de prlogo para os Cua-
dernos Hispanoamericanos, Pedro Pramo treinta aos des-
125
pus, o autor dos livros citados, Juan Rulfo, (Jalisco, 1917-Mxico,
1986) revela seu aturdimento quanto ao fato de o personagem-t-
tulo de seu romance ter sido incorporado ao imaginrio literrio
de turcos, gregos, chineses e ucranianos, uma vez que confessa:
Cuando escrib Pedro Pramo slo pens en salir de una gran an-
siedade. Rulfo finaliza o artigo com outra confisso no menos in-
trigante:
En lo ms intimo, Pedro Pramo naci de una imagen y

la bsqueda de un ideal que llam Susana San Juan. Susana San
Juan no existi nunca: fue pensada a partir de una muchachi-
ta a lo que conoc brevemente cuando yo tena trece aos. Ella
nunca lo supo y no hemos vuelto a encontrarnos en lo que llevo
de vida. (RULFO, 1985, p.7)
No se pretende aqui entrar no mrito de uma questo to

intrincada quanto a da motivao do ato criador. Sabe-se que, nes-
Fernanda Coutinho
se tocante, h mesmo autores que se comprazem em criar armadi-

lhas que desnorteiam o leitor, ao ensombrecerem o caminho que
levaria elucidao textual.
Alis, a esse respeito, Compagnon (1999) menciona Wim-
satt e Beardsley que, em Intentional Fallacy (1946), julgavam que
a experincia do autor e sua inteno, objetos de interesse pura-
mente histricos, eram indiferentes para a compreenso do senti-
do da obra. (COMPAGNON, 1999, p. 80)
Apesar das pistas sugeridas por Rulfo, sua obra, com desta-
que para o texto romanesco, que alcanou uma aprecivel fortuna
crtica, tem sido vista referencialmente a partir de dois ngulos. O
primeiro resulta em um enquadramento histrico, atravs de seus
vnculos com a revoluo mexicana e o segundo a relaciona com a
carga mtica de que seria portadora.
Este ensaio pretende ser uma breve reflexo sobre o papel
126 desarticulador do texto rulfiano, dentro do que se convencionou
chamar romance da revoluo mexicana.
Para isso sero observados alguns aspectos da construo de
seu romance Pedro Pramo, que o desvinculam do cultivo do sen-
so do real (Zola) e o fazem enveredar por caminhos que culminam
no mundo interior das personagens. Da emerge farto contedo
memorialstico, mas aqui apenas sero afloradas reminiscncias
que remetam ao mundo infantil. Pretende-se, com isso, realar
mais este aspecto sui generis de uma histria que, nos escombros
de uma cidade-fantasma, deixa entrever cores, sons e odores de um
tempo que rivaliza com a perenidade da morte.
Quando Juan Rulfo comeou a escrever, j havia uma tradi-
o em seu pas: a de se contarem histrias que reviviam os fatos da
Revoluo Mexicana (1910-1920).
Mariano Azuela seria um tpico representante desta ativida-
de, iniciada a partir da composio de Andrs Prez, maderista
(1911) e, mais tarde, com a de Los de abajo (1915), cujo subttulo
Escenas y cuadros de la Revolucin Mexicana.

A obra de Rulfo, no entanto, vai afirmar-se dentro do siste-
ma literrio mexicano, como uma oposio ao realismo tradicional
o qual costumava encarecer o teor documental da fico.
Esta oposio esconde atrs de si uma questo mais ampla:
o convvio entre esttica e tica, em lugares em que se exige do ar-
tista uma maior ateno aos problemas sociais.
Em La Ficcin de Juan Rulfo: nuevas formas del decir,
Norma Klahn estabelece uma analogia entre a sensibilidade tica
do criador de Pedro Pramo e a de missionrios como Bartolom
de las Casas e o Padre Sahagn.
J Subirats (1992) chama a ateno para o ingnuo brevirio
por que se pautava a misso catequista de las Casas, recortando,
como prova disso, um trecho de seus Tratados.
Porque para receber nessa santa f, se requer naqueles 127

que a aceitaro e recebero uma total liberdade de vontade,
porque Deus deixou na mo e arbtrio de cada um o fato de
querer ou no receb-la. [...] E se no sai da vontade espont-
nea e livre, e no forada, dos prprios homens livres aceitar e
consentir qualquer prejuzo sua mencionada liberdade, tudo
fora e violncia, injusto e perverso e, segundo o direito natural,
de nenhum valor e importncia, porque mutao de estado de
liberdade para o de servido. (SUBIRATS, 1992, p. 404)
A lgica da colonizao era orientada por um ideal que visa-

va bem mais que o apagamento das fronteiras geopolticas entre o
Velho e o Novo Continente. Calcado no desconhecimento da alte-
ridade, o projeto civilizatrio do europeu julgava-se, antes de tudo,
emancipador. A proposta era realizar, na Amrica, uma nova cru-
zada que libertaria o indgena do exotismo de seus rituais e crenas
e o elevaria ao privilgio da razo bem-pensante.
Fernanda Coutinho
Se o missionrio e o escritor esto prximos, apesar das lon-

juras dos sculos, sinal de que ainda h aspectos da realidade a
merecerem censuras.
Rulfo, contudo, partidrio de outra retrica expressando
sua crena no dizer, a partir da prpria elaborao artstica que,
para ele, tem raiz nos dados da imaginao. Em entrevista a Leo
Gilson Ribeiro, o autor fala de suas reminiscncias sobre a cons-
truo do rencor vivo, que, durante muito tempo, tiranizou Coma-
la. Mostra tambm a soberania da arte com relao ao tempo, na
medida em que ora o aproxima ora o distancia da preciso factual,
fazendo-o, ainda por vezes, resvalar para os confins do sempre:
Imaginei o personagem, eu o vi. Depois, ao imaginar o

tratamento, logicamente, me deparei com um povoado de mor-
tos. (...) Mas no usei nem uma data. Remexi os fatos histri-
cos, de tal forma que no se sabe se coincidem com o sculo
128
passado ou um sculo trs vezes anterior. E quando eu no me
recordava, pois vamos ver, que vamos pendurar nessa histria?
Jogar com fatos verdadeiros e fictcios at se saber se o fict-
cio desvirtua a Histria ou se o contrrio. Eu tenho o palpite
de que a fico vai ganhar porque ela mais real... (RIBEIRO,
1988, p. 175)
Neste depoimento o escritor assinala alguns pontos-chave

de sua potica narrativa, deixando claro que a feitura de sua obra
envolve aspectos tericos, no prprio sentido da contemplao dos
processos utilizados na busca da produo do sentido.
A nfase na linguagem, caracterstica marcante da arte no
sculo XX, nasceu tambm da compreenso, por parte de for-
malistas e estruturalistas, de que sua funo dans une oeuvre
dimagination ne consiste pas dans la transmission mais dans la
formation de la matire romanesque. (SOUILLER, 1997, p. 606)
Pode-se ainda lembrar que o sculo XX vai optar, preferen-
cialmente, pela narrao de experincias psicolgicas, da ordem

da subjetividade profunda. Estas experincias tm como suporte o
tempo, aferido agora a partir de uma mecnica das sensaes, da
sua traduo discursiva tender, muitas vezes, fragmentao.
Traando-se um quadro diacrnico do romance da Revolu-
o Mexicana, de Azuela a Rulfo, verifica-se um progressivo afasta-
mento da reproduo fidedigna do real. Mesmo Azuela que, segun-
do Marta Portal, Desde el primer momento de su incorporacin
a las tropas villistas, como mdico (...), pens em escribir sobre la
Revolucin, mesmo ele, evitou a reproduo exata dos fatos de
que fora testemunha prxima. (PORTAL, 1988, p. 24)
Norma Klahn, no j mencionado ensaio, esquadrinha os
procedimentos discursivos que em alguns autores mexicanos con-
duzem o texto no sentido contrrio ao da iluso da representao
mimtica: Empieza a desaparecer el narrador omnisciente dado
que el gnero del testimonio o la crnica exigam necesariamente el 129
uso de la primera persona. (KLAHN, 1996, p. 525) Neste trabalho
comenta ainda a estudiosa que a quase concomitncia dos even-
tos vividos com sua transcrio diegtica trazia como resultado a
inexistncia de uma concluso nica para os relatos. Os textos co-
locam-se, assim, sob o signo da abertura, alcanando ento o leitor
uma posio mais que determinante no processo de leitura, que se
impor de forma bastante incisiva como atividade recriadora. Esta
compreenso da dinmica textual j autorizava, portanto, para o
leitor une posture dauteur interprte travaillant une mergence
de sens. (JORRO, 1999, p. 49-50)
Quem l Pedro Pramo convidado a realizar um exerccio
de articulao entre os vrios fiapos de vozes que se entrelaam
no texto, dando origem a uma histria esgarada quanto lgica
causativa.
A exemplo de Susana San Juan, em La Andrmeda, tam-
bm o leitor, neste livro, empreende uma descida. Esta o levar
Fernanda Coutinho
a penetrar no mundo onrico das personagens, o qual, de forma

obsessiva, apresenta o fantasma da memria como seu habitante
preferencial.
Neste momento interessa assinalar a relao que se estabe-
lece no romance entre a memria efetiva e o tempo da infncia.
Sabe-se que a infncia um tema recorrente nas artes de
uma maneira geral e na leitura em particular, situando-se no rol de
assuntos que compem as expriences humaines quon peut con-
sidrer comme universelles: la naissance, lamour, la mort, le rve
la guerre. (DE GRVE, 1995, p. 16) Esta a classificao adotada
por Claude De Grve que, por sua vez, expande a de Philippe Char-
din sobre os universaux thmatiques. (DE GRVE, 1995, p. 15)
A literatura vem anotando, ao longo do tempo, as variaes
colhidas no imaginrio dos escritores, relacionadas ao incio da
vida: lcidas, encantatrias, nostlgicas e atemorizantes. Da mes-
130 ma forma, em Pedro Pramo, o mito da infncia se refrata em ima-
gens diversificadas, embora, de uma maneira ou de outra, tenham
elas por base os sentimentos conservados pela memria.
Em Los cuentos de Juan Rulfo, Salvador Reyes Nevrez
afirma: Rulfo tiene uma tendencia pocas veces abandonada hacia
los temas dolorosos... (MARTIN, 1996, p. 581) Isto que foi atribu-
do s suas histrias curtas, pode igualmente aplicar-se ao romance.
O que no quer dizer, entretanto, que no ocorram, vez por outra,
em Pedro Pramo, cujo tema subjacente a infncia, notaes nas
quais possvel detectar o colorido e a vivacidade do mundo da
criana.
O povoado de Sayula aparece no incio da histria como uma
espcie de antecmara do mundo dos mortos. Colocado no texto
como contraponto a Comala, sua lembrana fixa-se na memria
de Juan Preciado pela exuberncia de vida do universo infantil ali
entrevisto:
Era la hora que los nios juegan en las calles de todos

los pueblos, llenando com sus gritos la tarde. (...) Al menos eso
haba visto em Sayula, todava ayer a esta misma hora. Y haba
visto tambin el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto,
sacudiendo sus alas como si se desprendieran del da. Volaban
y caam sobre los tejados, mientras los gritos de los nios re-
voloteaban y parecan teirse de azul en el cielo del atardecer.
(RULFO, 1996, p. 183)
Nos dois ltimos perodos citados, o narrador apia-se no

semema criana, como expresso de liberdade e vida. Apresenta,
ento, uma exploso de movimentos, assinalada, inclusive, pela
invaso de fronteiras dos sentidos no lrico registro sinestsico.
Acrescente-se, tambm, que o dinamismo plstico da descrio ga-
nha em vigor, considerando-se a circunstncia del atardecer. 131
A similitude entre criana e vida novamente destacada,
logo adiante, ainda que por efeito da antfrase: Y aunque no haba
nios jugando, ni palomas, ni tejados azules, sent que el pueblo
viva. (RULFO, 1996, 184)
Uma outra passagem em que a infncia vivenciada ludi-
cidade a que se segue, relacionada a Fulgor Sedano. A leveza e a
inocncia do esprito infantil nele so destacadas, o que traz para a
personagem a fora desviante da ambiguidade, o que acentua pela
razo de ela mais parecer j ter nascido adulta. Ao se reportar neste
sentido figura do capataz de Pedro Pramo, o narrador cria uma
atmosfera de inspirao fenomnica. Ao nvel do discurso, a intei-
reza da imagem garantida por meio do apelo a vrios signos, os
quais, conjuntamente, remetem ideia de distenso, como no caso
de pssaro, chuva e riso.
Fernanda Coutinho
Al amanecer, gruesas gotas de lluvia cayeron sobre la

tierra (...) Um pjaro burln cruz a ras del suelo y gimi imi-
tando el quejido de um nio (...) Fulgor Sedano sinti el olor de
la tierra y se asom a ver cmo la lluvia desfloraba los surcos.
Sus ojos pequeos se alegraron. Dio hasta tres bocanadas de
aquel sabor y sonri hasta ensear los dientes. (RULFO, 1996,
p. 239)
O clmax distensivo transparece nas notas de afetivida-

de quase amorosa com que a personagem se aproxima da chuva,
ressaltando-se que a disposio anmica revelada no trecho que se
segue assemelha-se s burlas frequentes no pensamento mgico da
criana. Vaya! dijo . Outro buen ao se nos echa encima. Y
aadi: Ven, aguita, ven. Djate caer hasta que te canses! Des-
pus crrete para all, acurdate que hemos abierto a la labor toda
la tierra, noms para que te des gusto. (RULFO, 1996, p. 239)
132
Um dos aspectos responsveis pela dramaticidade do ro-
mance de Rulfo o sentimento de inconformismo que domina
muitas de suas personagens. Dolores Preciado, por exemplo, in-
siste em recobrar o tempo de sua meninice, mas no apenas atra-
vs de sua prpria memria. Da no julgar perdidos os passos do
filho que, vicariamente, a reconduziro a sua Comala: Hay all,
pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de uma
llanura verde, algo amarilla por el maz maduro. Desde ese lugar se
ve Comala, blanqueando la tierra, iluminndola durante la noche.
(RULFO, 1996, p.180)
A telemaquia, propsito sugerido para a viagem, mencio-

nada por Dolores muito poucas vezes, enquanto que o tom elegaco
de suas recordaes ressoa, obsessivamente, nos ouvidos de Juan,
maneira de uma litania.
... Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el

viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una llu-
via de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y
del pan. Um pueblo que huele a miel derramada ...... No sen-
tir otro sabor sino el del azahr de los naranjos en la tibieza del
tiempo. (RULFO, 1996, p. 195)
Pode-se, ento, dizer que a fora mtica da idade infantil

cristaliza o tempo, da o fato de ele, em muitas circunstncias, ser
atrelado a representaes idlicas como a da idade do ouro.
em Pedro Pramo que este recurso de composio faz-se
sentir de forma mais incisiva, levando-se em considerao o ca-
rter atrabilirio da personagem. O sentido de comoo do leitor
(aqui, a ideia de comoo tomada em termos etimolgicos; co-
movere, sair de si em direo ao outro), ativado, minimizando a
truculncia da personagem. Rulfo superpe-lhe um recorte lrico
133
tramado pelo entrelaamento das variveis infncia e amor, que se
consumam na imagem de Susana San Juan. famoso o excerto do
romance de que desprendem, em um rasgo de memria, os recuer-
dos a que Pedro Pramo docemente arrastado, como el hilo de
camo (...) por el viento. (RULFO, 1996, p. 188) El aire nos ha-
ca rer; juntaba la mirada de nuestros ojos, mientras el hilo corra
entre los dedos detrs del viento, hasta que se rompa con un leve
crujido como si hubiera sido trozado por las alas de algn pjaro.
Susana San Juan suscita a compreenso do romance, por

meio de um silogismo de matiz afetivo. Se, para Pedro Pramo,
o vnculo com ela corresponde ao vnculo com a infncia, pode-
se dizer que, mesmo para algum com sua natureza, a infncia
persiste como tempo primordial, com poder, at, de adelgaar
a densidade sombria do reino da morte. l crea conocerla. Y
aun cuando no hubiera sido as, acaso no era suficiente saber
que era la criatura ms querida por l sobre la tierra? Y que
Fernanda Coutinho
adems, y esto era lo ms importante, le servira para irse de la

vida alumbrndose con aquella imagen que borrara todos los
dems recuerdos. (RULFO, 1996, p.273)
Julio Cortzar, que, da mesma maneira, que Rulfo, gosta-

va de conversar sobre seu ofcio, entrevistado, certa vez, por Omar
Prego, afirmou, quando perguntado sobre um assunto costumeiro
no mundo da criao artstica da Amrica Hispnica: a questo do
compromisso do escritor.
Quando me aparece a ideia de um conto que faa refe-

rncia ao problema dos desaparecidos na Argentina, escrevo-
o com o mesmo critrio literrio e a mesma absoro literria
com que posso escrever qualquer conto puramente fantstico,
digamos La isla a meloda. (...) Se consigo escrev-lo da mes-
ma forma que escrevo os contos puramente literrios, satisfaz-
134 me pensar que vai chegar a muitos leitores e que, alm do efeito
literrio, ter um efeito poltico. (PREGO, 1991, p.122-123)
Sentimento semelhante tem-se aps a leitura deste Pedro

Pramo que consegue envolver a gravidade do sentido tico com
o encanto do apelo esttico. Ressalte-se, ainda, a profunda cons-
cincia do autor na utilizao de processos que trazem ao texto a
exata medida do que se pretende provocar no leitor. Do traado re-
sultante desta filosofia da composio ressaltam personagens cuja
coerncia fruto direto de seu carter ambguo.
Alm disso, digno de nota assinalar a capacidade inventiva
de Juan Rulfo quanto ao jogo de oposies criado a partir do trata-
mento de temas dspares: amor/dio; vida/morte; secura/enterne-
cimento; infncia/decadncia, dentre outros.
Pedro Pramo configura uma sucesso de viagens guiadas
direta ou indiretamente pela memria as quais, ao trmino, trazem
para o viajante uma compreenso mais clara de seu prprio ntimo
e isto o aproxima dos grandes trajetos realizados pela Literatura

desde a poca de Homero. Estes e outros pontos marcam a matu-
ridade de um romance que, ambientado no Mxico, aponta para a
universalidade do comportamento humano.
A poca do aparecimento deste romance coincide com uma
maior argcia, por parte do intelectual do Mxico, no entendimen-
to de sua prpria identidade, o que se explicou por meio de uma
produo de ensaios de ndole mais crtica, como fosse uma viagem
em busca dos prprios arcanos.
Vem-se, assim, arte e pensamento empenhados em reto-
mar uma tradio milenar: a mesma que impulsionou os astecas
na busca da guia, smbolo do deus Huitzilopochtli, que lhes orde-
naria a fundao de Tenochtitln (lugar dos frutos de cacto), atual
cidade do Mxico.
Referncias Bibliogrficas 135
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e

senso comum. Traduo de Cleonice Paes Barreto Mouro. Belo
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dor Claude Fell. So Paulo: ALLCA XX, 1996.
136
Conversas com dear Mimmy: imagem da

criana escritora na contemporaneidade ou a
difcil tarefa de entender a guerra
Dentre algumas possveis respostas pergunta como se

constri a imagem de um escritor?, certamente a ideia de mem-
ria estaria presente em muitas circunstncias. Por diversas vezes,
o trabalho recapitulativo do artista funciona como uma argamassa,
que finda por lhe fornecer uma identidade. A tarefa de colecionar
fatos dos dias idos e vividos pode, por sua vez, ser materializada em
prticas escriturais antigas e variadas, que compem uma ampla
rede textual, onde o mundo das experincias reencenado atra-
vs da linguagem. Assim, do ponto de vista dos gneros, poder-
amos falar em memrias, autobiografias, confisses, dirios, car-
tas, auto-retratos, cada uma dessas formas guardando uma srie
de peculiaridades de composio, mas, todas elas encaminhando o 137
escritor para um inventrio de lembranas, que sero reelaboradas
por leitores de tempos prximos ou distantes ao de quem reme-
mora, criando, portanto, pontos de inflexo distintos para o ato da
leitura. E o que dizer, em termos de escrita, da caixa de guardados
do tempo da infncia? Dito de outra maneira, como a idade pueril
concorre para a composio de um quadro de representaes da
figura do escritor? No caso da criana, a caixa de guardados meta-
frica pode ganhar materialidade atravs da geometria do caderno
de anotaes, fechado a sete chaves, o qual recebe as marcas das
histrias narradas no escaninho do sigilo.
Ao escrever sobre o nascimento do dirio intimo, Pierre Pa-
chet (2001) identifica esta modalidade de escrita por meio do belo
e sonoro ttulo: Os barmetros da alma. De fato, dentre os relatos
em que a necessidade do registro de dados leva a memria afetiva
a conduzir imperiosamente a pena do escritor , talvez, nele, que
se tornam mais perceptveis as presses vividas por quem se ocupa
Fernanda Coutinho
em organizar (ou tenta, pelo menos) as lembranas dos episdios

vividos, acompanhando quase que, pari passu, o tempo cronolgi-
co, no intuito de flagrar a instantaneidade do presente.
Nesse sentido, o esquema temporal do dirio diverge do da
autobiografia, que no se preocupa em buscar o passado dentro
do passado pelo passado, dolo inacessvel, pois no se ressusci-
tam os mortos; ela evoca o passado para o presente e dentro do
presente, de acordo com o pensamento de Georges Gusdorf (apud
LAHOUATI, 1999, p.187).
Para delinear de forma mais precisa este jogo entre passado
e presente, o qual eventualmente pode vir a colocar em xeque a
segurana da voz autoral, cabem tambm as palavras de Philippe
Lejeune (1998, p.36) que, em A Infncia fantasma, discutindo as
peculiaridades do relato de infncia, diz que este se apresenta:
138 [...] muitas vezes como uma procura inicitica, da qual

se pem em cena as dificuldades. A memria fragmentada, as
lembranas flutuam, so raras a princpio, depois uma trama
chega a relig-las, mas a dvida persiste sobre as circunstncias
ou os pormenores. O autobigrafo vai exprimir seus escrpulos.
Lejeune chega a incorporar discusso o expressivo sin-

tagma tremor da memria, considerando, entretanto, que a osci-
lao presente neste tipo de discurso no interfere na fidedignidade
da lembrana. Atribuindo seu formato lacunar distncia existen-
te entre o vivido e o resgatado pela memria, o ensasta corrobora
seu pensamento, valendo-se de uma meta-enunciao colhida em
Minha infncia de todos (1947), de Ren-Guy Cadou (apud LE-
JEUNE, 1998, p.37, traduo nossa): As nuvens da infncia so de
tal forma, que no se percebem, seno por intermitncia, algumas
estrelas, ainda que elas se encontrem bastante distanciadas.
Retomando a imagem de Pachet (2001) acerca do dirio,
fica evidenciada a natureza fremente desse tipo de registro, jorros

de confidncia com o mpeto de raios, enquanto que, para a auto-
biografia, a mediao do tempo entre o vivido e o narrado pode
tornar baa a atmosfera da confisso, o que no significa atenuar a
densidade dessa escritura em tempo pretrito.
Pachet (2001), que se prope a realizar um inventrio dos
primrdios dessa prtica discursiva, ao longo da histria da lite-
ratura no Ocidente, toma como autores paradigmticos para o g-
nero, entre outros: Benjamin Constant, Stendhal, Michelet, Hugo,
Vigny e Amiel. Um trao de unio entre eles diz respeito faixa
etria em que todos se devotam a esse exerccio automeditativo: a
idade adulta. Na sequncia de escritores citados, outro elemento
agregativo ainda assinalvel: o de possurem como marcos bio-
grficos o sculo XIX, perodo considerado por Peter Gay (1989,
p.132) como uma poca de Hamlets, afirmativa justificada atra-
vs da alegao de que a preocupao desse tempo com o eu era 139
intensa, chegava neurose (GAY, 1999, p.11, v.4). Assim, o mergu-
lho introspectivo desse sculo psicolgico por excelncia (1989,
p.132) revela um sem nmero de retratos que tinham por tnica
o autodesvendamento, tomando o autor inicialmente a pgina em
branco como confidente preferencial, numa espcie de rito de inti-
midade.
Jacques Lecarme e liane Lecarme-Tabone (1999, p.243),
por seu turno, estabelecem uma semntica da intimidade ao es-
quadrinharem a gama de temticas passiveis de ser exploradas
nessa forma de escrita, regida pela privacidade, trazendo para o
dirio um carter idiossincrtico, o que torna mais ntidas as varia-
das imagens do escritor que dele podem derivar.
Fala-se frequentemente de jornal ntimo. Mas a noo de
ntimo, com o que ela comporta de interior e de profundo, varia
consideravelmente de um escritor a outro: o ntimo para este o
sentimental e o sexual, para aquele o espiritual e o metafsico, para
Fernanda Coutinho
um, suas leituras, para outro, suas escrituras, para tal, o poltico,
para um seguinte, o financeiro. Cada um percebe, segundo o dispo-
sitivo do calendrio, o que lhe parece mais importante e, sobretu-
do, o mais memorvel, pois o exerccio do jornal , antes de tudo,
luta contra o esquecimento, a distrao e a eroso. Seria necessrio
substituir a expresso jornal ntimo pela frmula jornal pessoal.
Importa observar que a ndole narcsica do escritor ela
mesma responsvel pela transformao do isolamento do mon-
logo, em dilogo potencial, uma vez que essas reminiscncias se-
ro reelaboradas pelo leitor, avaliado por Anne Jorro (1999, p.12)
como autor-intrprete. Importa lembrar, ainda com apoio em
Lecarme e Lecarme-Tabone (1999, p.244), que, em contrapartida,
Durante muito tempo, o dirio pessoal, longe de visar publica-
o, devotava-se ao segredo e exclua a ideia de divulgao ou de
comunicao.
140 Essas observaes abrem espao para a problematizao
do presente ensaio: teria o dirio, na evoluo de sua performance
no sistema literrio, persistido em seu vnculo com a maturidade?
Ou, dito de outra forma, em que medida a criana poderia ser in-
serida na formulao de uma potica sobre essa espcie do gnero
memorialista, espcie reveladora da construo da subjetividade
como categoria de compreenso do real? A questo encontra res-
paldo no fato de que, se, por um lado, do ponto de vista das in-
teraes pessoais, existe uma representao vigorosa da criana
como sujeito de prticas gregrias convencionais, o mais das vezes
vinculadas ludicidade, no se pode negar que a infncia cultiva
igualmente uma sorte de gregarismo introspectivo, habitando o
territrio do segredo, haja vista a inveno de amigos fictcios. Um
exemplo famoso nesse tocante o do menino Fernando Pessoa,
que, adulto, confessaria a seu amigo, Adolfo Casais Monteiro:
Tive sempre, desde criana, a necessidade de aumentar

o mundo com personalidades fictcias, sonhos meus rigorosa-
mente construdos, visionados com clareza fotogrfica, com-
preendidos por dentro das suas almas. No tinha eu mais que
cinco anos e, criana isolada e no desejando seno assim estar,
j me acompanhavam algumas figuras do meu sonho um ca-
pito Thibeaut, um Chevalier de Pas e outros que j me es-
queceram, e cujo esquecimento, como a imperfeita lembrana
daqueles, uma das grandes saudades da minha vida. (PES-
SOA, 1966, p.18)
Na tentativa de deixar mais claros os contornos da questo,

apresenta-se, neste ensaio, a seguinte hiptese: o sistema literrio
ocidental do sculo XX acolheu experincias de escrita intimista
por parte de crianas, mas a recepo entusiasta no se prendeu
particularmente figura da criana como detentora de uma autori-
dade. Sua autenticao como escritor demandou uma chancela do 141
tema, que deveria imprimir gravidade ao texto. Ratificando a ques-
to da postura circunspecta do relato, seria o caso de se pensar nos
dirios de Anne Frank (Frankfurt am Main, 1929 - Bergen-Belsen,
1945) e Zlata Filipovi (Sarajevo, 1980), cujas pginas iniciais tal-
vez ficassem despercebidas historietas do cotidiano de meninas
argutas at o momento em que passaram a compartir fragmentos
da Histria com as pessoas adultas.
Devido alentada fortuna crtica do dirio de Anne Frank,
preferiu-se dar nfase ao de Zlata, sendo que o primeiro dirio ser
aqui tomado preferencialmente como referncia intertextual. Es-
tudando as mltiplas faces do fenmeno da intertextualidade, por
ela denominado de memria da literatura, Tiphaine
Samoyault (2001, p.5) utiliza uma metfora vegetal para
chamar a ateno para a forma como repercutem os ecos da cria-
o artstica:
Fernanda Coutinho
Se cada texto constri sua prpria origem (sua originali-

dade), inscreve-se ao mesmo tempo em uma genealogia que ele
pode fazer a parecer mais ou menos. Isso compe uma rvore
com numerosas ramificaes, na realidade um rizoma mais que
uma raiz nica, em que as filiaes se dispersam e cujas evolu-
es so tanto horizontais quanto verticais.
No Dirio de Zlata: a histria de uma menina na guerra, a

par do frescor de sua formulao enunciativa, reverberaro regis-
tros gensicos da experincia da escrita de dirios, a exemplo dos
de Marie Bashkirtseff (1860-1884) e de Anne Frank (1929-1945).
A primeira, que se tornar famosa como escritora e pintora, culti-
var, desde os treze anos at sua morte, o hbito da escrita pessoal,
tendo o incio de seu dirio um cunho mais intimista, uma vez que
antecede a entrada da autora em um circuito de intensa sociabili-
142 dade. Num segundo momento, dessa vida cosmopolita em vrios
centros europeus, onde pode conviver com os grandes nomes das
artes desse tempo, de que a escritora russa se porta-voz.
J Anneliese Marie Frank teve a circunstncia da guerra e
da perseguio nazista contra os judeus como entorno ao texto que
produziu e que se tornou famoso, um uber best-seller no gnero.
Anne Frank intensifica uma conversao regular com Kitty, uma
amiga imaginria, a partir da conclamao do ministro Bolkesteyn,
que visava reunir, aps a guerra, uma coleo de dirios e cartas
que testemunhassem a vida sob a sombria atmosfera do front.
Lejeune (1999, p. 333, traduo nossa), que faz minucioso estudo
sobre a construo do dirio dessa adolescente, relembra ter ela
recebido, ao completar 13 anos, no dia 12 de junho de 1942, dentre
outros presentes de aniversrio, um lbum de poesia com capa
de xadrez vermelho e branco, no qual ela comea a escrever seu di-
rio. A leitura do dirio de Anne Frank vai alm do rastreamento
da percepo de uma adolescente face dureza do fardo existen-

cial. A narrativa revela uma situao de amadurecimento forado
em companhia do medo, o que no impede que aqui e ali possam
se entremear esparsas fagulhas de esperana do desembarque das
tropas aliadas. Apesar da tenso do relato, demonstrada inclusive
pelos questionamentos sobre que tipo de tica sustenta a guerra e
o anti-semitismo, a fora da voz da adolescente, enquanto elabora-
o de um pensamento problematizador, abafada por um evento
de insuplantvel proporo do ponto de vista de uma postura hu-
manista: sua priso pela Gestapo e consequente morte.
Passando-se a Zlata Filipovi, a pequena cidad da Bsnia
flagrante em uma Sarajevo destruda por bombardeios das foras
contrrias aos movimentos nacionalistas, que buscavam a separa-
o da antiga Iugoslvia no alto da primeira pgina de seu dirio
v-se a data: 2 de setembro de 1991. Uma segunda-feira. Tudo pa-
recia normal. Um comeo de semana que abria tambm o comeo 143
de um novo
ano escolar e a vida seguiria sem atropelos: Estou contente,
a gente vai poder falar outra vez da escola e dividir nossas peque-
nas desgraas e grandes alegrias.
Mirna, Bojana, Marijana, Ivana, Maa, Azra, Mirela, Nada
estamos de novo todas juntas. (FILIPOVI, 1994, p.19).
Os segredos partilhados por Zlata e os eus invisveis que
habitavam as pginas de seu livro de registros poderiam ter conti-
nuado a ser exatamente isso: segredos entre uma menina comum e
seu dirio, algo assemelhado a um bichinho de estimao ou uma
espcie de alter ego da criana se se preferir. A inteno da escrita
de Zlata a princpio no ultrapassava os limites da vida privada. As
conversas partilhadas,
no entanto, tornaram-se cada vez mais densas e tensas em
funo do desenrolar de uma guerra, predatria em todos os sen-
tidos, inclusive no de eliminar das crianas o direito fruio da
Fernanda Coutinho
infncia.
Quando Zlata tinha apenas doze anos escreveu as palavras
abaixo que poderiam figurar como uma smula de seu livro:
Quem pode gostar de guerra, desejar a guerra? No h nada

mais horrvel.
Fico pensando naquela passeata, em que eu tambm entrei. Era
maior, mais
forte que a guerra. por isso que as pessoas vo vencer. Elas
que tm que
vencer, no a guerra, porque a guerra no tem nada de humano.
A guerra uma
coisa estranha ao ser humano. (FILIPOVI, 1994, p.46).
Essas palavras foram, por sua vez, dirigidas a um destinat-

rio especial: Mimmy, ou melhor, Dear Mimmy, receptor das anota-
144 es, no perodo compreendido entre escrito 30/03/92 a 17/10/93.
Nesse caso deve-se dizer que Mimmy, o nome escolhido para o
dirio, foi uma homenagem a um seu peixinho de estimao que
morrera.
Importa assinalar a variedade de formulaes que expres-
sam sua afetividade para com Mimmy: Sua Zlata, Zlata que ama
voc, Mimmy, eu amo voc, esparsamente dispostas ao longo do
texto, sem falar na entrega confiante contida na sentena: Mimmy,
estou com medo da GUERRA! (FILIPOVI, 1994, p.44).
Situando-se na esfera da subjetividade, mais que muitos
outros gneros textuais, o dirio habitualmente acolhe um dis-
curso de ndole intimista. So confisses, desabafos, queixas, ma-
nifestaes de ndole catrtica, que denotam a existncia de uma
cumplicidade, que se cria entre o ser de papel que ganha, na
sensibilidade da criana, foros de pessoa com existncia real e a
remetente das mensagens. A cumplicidade, nesse caso, encontrar
sua formulao mais dramtica no trecho seguinte: Enfim, sei l,

tudo isso muito chato; vamos Mimmy, venha c, vamos nos ma-
tar., enunciada em 1993, quando a exausto do sofrimento j se
fazia sentir. (FILIPOVI, 1994, p.148)
Se, de hbito, tem-se na interrogao o substrato do dis-
curso infantil, a circunstncia da guerra intensifica o teor de ave-
riguao, reiteram-se os questionamentos, sendo que as pergun-
tas j trazem embutidas as respostas, na medida em que tm por
propsito evidenciar o nonsense do comportamento adulto. Desse
nonsense, gera-se um dos aspectos que podem ser considerados
um dos Leitmotif, do dirio da garota da Bsnia, ou uma de suas
imagens obsessivas. O livro, iniciado na perspectiva de um rela-
to de flashes do cotidiano de uma criana otimista, aberta para a
experincia do viver sua condio de menina, em diversos mbi-
tos: as brincadeiras, a vida em famlia, a partilha com as amigas do
mundo em perene descoberta, a escola, entre outros aspectos, v- 145
se, de sbito, invadido pelos terrores da guerra, desencadeando em
Zlata esse medo primordial: o temor de no mais poder recobrar
a instantaneidade do que deveria ser a vivncia de algo precio-
so e inviolvel: o tempo da infncia, entendido em uma dimenso
idlica. As constantes repeties acerca da meninice roubada pela
conflagrao em andamento so inscries materiais nas pginas
do dirio, revelando-se, contudo, preferencialmente, como ranhu-
ras, fundos sulcos que trazem a marca de um processo que redunda
na progressiva extino do prazer no cotidiano, da a elevada vol-
tagem emocional que se depreende do livro, a cada pgina que se
vira. Isso se revela para a criana com a conscincia de uma nova
identidade, a percepo de uma mscara que lhe foi colada face
como um apndice terrificante. Esse aspecto chega ao paroxismo
no registro do dia 29 de junho de 1992, onde aparece uma srie de
autodefinies ditadas pelo sentido deletrio do no:
Fernanda Coutinho
Uma estudante que no tem mais escola, que no tem

mais nenhuma alegria, nenhuma emoo de estudante. Uma
criana que no brinca mais, que ficou sem amigos, sem sol,
sem pssaros, sem natureza sem frutas, sem chocolate, sem ba-
las, s com um pouquinho de leite em p. Uma criana que, em
resumo, no tem mais infncia. (FILIPOVI, 1994, p.71)
Zlata, por ela mesma, ou traduzida para Mimmy, transpa-

rece agora na cristalizao expressa no sintagma: Uma criana da
guerra. (FILIPOVI, 1994, p.71). Uma afirmao em espelhamen-
to com a anterior assevera que: A guerra parece tudo, menos uma
brincadeira. (FILIPOVI, 1994, p.49)
Pelo fato de ser tratada, por uma criana, a guerra ganha
uma contundncia particular levando ao surgimento de uma ten-
so, fundada no confronto carncia versus excesso, estando o pri-
146 meiro elemento voltado para as subtraes de toda ordem, viven-
ciadas pela populao: mortes, fugas, auto-exlios, confinamento,
desabastecimento de gua, gs, alimento, subtraes que criam
uma contabilidade dolorosa de sinal positivo: todas as facetas do
medo, da tenso, do mal-estar.
So, portanto, muitas as perdas a contabilizar. Aqui cabe
uma referncia ao aspecto semitico do texto, onde frequente a
colocao de expresses e frases em caixa alta, denotando o au-
mento da voltagem psicolgica da narrativa, assim, pode-se dizer
que o excesso invade o espao da pgina e reverbera na sensibilida-
de visual e auditiva do leitor: UM DIA PAVOROSO. IMPOSSVEL
DE ESQUECER. QUE HORROR! QUE HORROR! (FILIPOVI,
1994, p.62) Na conversa com Mimmy, datada de 15/03/1993, l-se
o que se segue:
No h mais rvores que a primavera desperta, no h

mais pssaros, a guerra destruiu tudo. [...] No h gritaria de

criana, no h mais brincadeiras. As crianas no parecem
mais crianas. Tiraram a infncia delas, e sem infncia no h
crianas. (FILIPOVI, 1994, p.67).
Essa uma passagem que se torna mais contundente ainda

por discrepar bastante da atmosfera idlica do avant-guerre, como
se l no registro de 13 de outubro de 1991:
Que bela estao o outono! Na verdade todas as estaes tm

seus encantos,
s que na cidade eu no me dou conta disso. S desfruto a na-
tureza e sua bele-
za em Crnotina. L a natureza tem um cheiro bom, me acaricia,
me chama pa-
ra me embalar em seus braos. (FILIPOVI, 1994, p.22)
147
A linguagem do dirio que, como pde ser visto, se mostra
solar, a princpio, na descrio das paisagens, e reflete a perspec-
tiva de um presente apetecvel a todos os sentidos resvala para a
apreenso de uma atmosfera sombria, em que a linha do horizonte
representa um traado negro, o futuro feito em cacos, semelhando
os escombros do ordinrio da vida do hoje.
No caso de Zlata, algumas reflexes a contidas ultrapas-
sam as margens desse tipo de texto ligado pessoalidade. Em ou-
tras palavras, atravs do singelo traado de sua caligrafia, pode-se
entrever quer o desenho de uma cartografia geo-poltica onde se
esboam conflitos tnico-sociais, quer posicionamentos de ordem
tica embutidos na interpretao da guerra que ela fornece a seus
leitores. Para Zlata, a guerra foi uma situao que invadiu repenti-
namente sua rotina.
Assim, como veculo de interpretao, o dirio consegue
mostrar uma criana em elucubraes consigo mesma, e dessas
Fernanda Coutinho
elucubraes apreende-se uma forte agudeza de percepo com

relao ao real. Pode-se dizer, em acrscimo, que a escrita auto-
biogrfica de Zlata, que toma como veio principal a questo da
guerra face ao impedimento do direito de viver a prpria infn-
cia, pode ser til reflexo sobre o sentido atual dessa idade nos
tempos ps-modernos. Com amparo nestes argumentos, pode-se
assinalar a capacidade da linguagem artstica de fazer deslizar,
por entre as malhas do tecido textual, algo que faa o leitor me-
ditar sobre o componente tico subjacente s falas que rompem o
silncio, metamorfoseando-o em ressonncias que atingem sensi-
velmente a reflexo do receptor desses discursos. Nesse sentido,
todos os mecanismos de construo textual utilizados por Zlata: o
sentido do jogo presente na interao com o dirio, principalmente
aps a metamorfose do caderno de anotaes em Dear Mimmy,
as repeties, as letras em destaque a servio do pathos do relato,
148 intensificam o efeito que o texto pode causar nos leitores e auxiliam
no desvendamento dos meios que levam construo de sentidos,
com relao a um tema grave, quando a autoria se vincula a algum
de tenra idade.
A UNICEF foi um agente ativo no palco da guerra e enten-
deu ser oportuno ter um retrato do confronto captado pelo olhar
infantil. Da a publicao das conversas de Zlata com Mimmy, a
princpio em servo-croata. Depois o texto obteve traduo no mun-
do todo: a edio brasileira, por exemplo, j conta com quinze
reimpresses. Para alm do efeito da globalizao, responsvel pela
informao em cadeia todos ns vivenciamos um pouco o coti-
diano dos habitantes da Bsnia, naquele momento - o que justifica
o interesse pela divulgao do trabalho, na confiante expectativa
de um xito editorial, resta dizer que se esse dirio um best-seller
hoje, isso se deve, sem dvida, a uma nova compreenso vigente
na atualidade acerca da criana. Vale dizer: ao reconhecimento da
autoridade do discurso infantil, com destaque para alguns nichos
culturais, como o caso da linguagem artstica.

Em O Desaparecimento da infncia, Neil Postman (1999)
defende a ideia de um encurtamento temporal para a vivncia
da meninice, pela indistino de hbitos entre os sujeitos sociais
crianas e adultos, observao endossada pelo presente ensaio. No
caso em questo, ocorre um amadurecimento precoce de Zlata,
maneira dos puer senex, e, curiosamente, h diversas passagens
no livro em que os donos da guerra, os pretensamente adultos, so
por ela denominados de moleques, num discurso avaliativo, que
reala a capacidade da criana de se situar face ao que no deveria
ser seu domnio de atuao.
Zlata, a Anne Frank de Sarajevo, que, como j se afirmou,
tem seu dirio selecionado para publicao pela UNICEF, uma
instituio internacional que se prope a zelar pelo bem-estar da
criana, funcionando como um frum de discusso de seus pro-
blemas. Outro aspecto significativo da questo a modalidade de 149
recepo que o livro teve. A palavra da criana tomada como um
depoimento consistente e no como se seu dirio fosse um mero
lbum de curiosidades, afirmaes trfegas ditas por uma menina.
Acrescente-se que a edio brasileira contm fac-smile de seis p-
ginas do dirio, destacando-se nele, alm da explorao do arranjo
semitico da caligrafia, a colagem de figuras coloridas expresso
de ludicidade, apesar do cinzento que por vezes permeia o relato.
Outro componente da ilustrao so os retratos familiares, espcie
de crnica visual da trajetria de Zlata da meninice adolescncia.
Em um cotejo entre a condio das duas garotas, Anne e
Zlata, pode-se, felizmente, dizer que, no caso da ltima, nenhum
fato tragicamente bombstico como a morte, por exemplo, teria
servido de estmulo publicao e grande divulgao da obra.
Isso refora, ento, a hiptese com que se trabalha neste ensaio:a
de que na contemporaneidade tm surgido clareiras por onde pe-
netra o sopro revigorante da fala infantil com seus cdigos bem
Fernanda Coutinho
particulares de decifrao do mundo. Outro ponto assinalvel o

de que, por ocasio da 2 guerra, a ideia era fazer uma coleta o mais
ampla possvel do impacto do confronto na vida das pessoas
de qualquer idade, impacto registrado atravs dos espasmos
de sua sensibilidade, nas pginas de dirios e em papeis de carta.
No prefcio ao dirio da garota bsnia, o jornalista Leo
Serva, que esteve no palco dos combates, chega a escrever:
Zlata se adapta s condies da guerra. No Natal de 1992, ela

passeia pela
cidade e v pela primeira vez alguns antigos pontos de refern-
cia, agora
destrudos. Ela descreve a jornada como uma criana de outro
pas falaria
de um domingo no parque. Qual o segredo de seu nimo ines-
gotvel?
150 o mistrio que o leitor deve perseguir. No s ao longo do livro
ou enquanto
durar a guerra da Bsnia, mas como uma possvel chave para
uma vida mais
feliz. (FILIPOVI, 1994, p.14).
A partir das palavras do prefaciador e ao longo da leitura

do livro depreendese que o discurso de Zlata desconstri a equa-
o criana = aprendiz entendendo-se a palavra aprendiz como
negativamente conotada do ponto de vista semntico pois no s
contm lies de uma sabedoria de experincias feita, como tam-
bm representa uma frmula de sobrevivncia para as situaes de
luto, condio intrnseca ao indivduo, em todos os tipos de guerra
a suportar. O leitor do dirio acompanha o percurso da guerra e
o percurso do envolvimento da criana com os fatos. certo que
a est presente uma viva conscincia acerca dos acontecimentos,
mas uma das caractersticas de seu texto no resvalar para a viti-

mizao pura e
simples, tentando, pelo contrrio, compreender o momento
poltico para em seguida poder intervir na realidade. E que melhor
frmula de interveno que essa leitura sutil do mundo a qual per-
meia as pginas de Dear Mimmy?
Como j foi assinalado, esse um dirio que aponta para
uma conscincia de cidadania na criana da atualidade, que se au-
to-determina como agente da Histria. o que se pode verificar,
por meio das anotaes de 5 de maro de 1992. A Zlata faz refern-
cia a Zdravko Grebo, professor da Faculdade de Direito de Sarajevo
e diretor da estao de rdio independente ZID, que afirmara que
a histria estava
sendo escrita (FILIPOVI, 1994, p.39) observao que dias
depois encontra ressonncia no protesto da criana contra a ati-
tude de pseudo-proteo da famlia: Papai e mame no querem 151
que eu assista o noticirio na televiso, mas no podem esconder
da gente, das crianas, todos os horrores que esto acontecendo.
(FILIPOVI, 1994, p.41).
Na capa da edio brasileira de Dear Mimmy, feita por
Hlio de Almeida, a partir de fotos de Alessandra Boulat, tem-se
uma montagem em que Zlata conversa com um soldado da fora
de paz da ONU, embora entre os dois haja as frias farpas de uma
cerca de arame. A montagem sugere um retrato rasgado, seccio-
nando em dois blocos as figuras da menina e do soldado. O espao
em branco entre as duas imagens denota uma zona de silncio. O
dirio da menina faz esmaecer, porm, esse vcuo, na medida em
que desencadeia reverberaes do conflito despertando o sentido
de uma nova tica entre os povos.
Neste caso, a criana nos ensina a relativizao do pensa-
mento como uma sada para a sobrevivncia dos povos, inclusive
do ponto de vista de uma tica interpessoal, do contrrio de que
Fernanda Coutinho
adiantaria, permanecer na Terra, numa busca, obcecada do si mes-

mo, sem o si mesmo abrigar o sentido reconfortante da outrida-
de?
Esta a lio dessa criana. Ainda bem que, de alguma ma-
neira, vivemos tempos menos intolerantes para que entre o som
de risos e da feliz algazarra pueril possa haver espao para essas
sbias ponderaes. Com a leitura de O Dirio de Zlata: a vida de
uma menina na guerra, viu-se de que modo a linguagem esttica,
mais especificamente a literatura, traduz essa nova forma de ci-
dadania cultural, levando-nos a nos situar de forma mais arejada
diante das contradies ditadas pelo critrio etrio, em um mundo
que se reconfigura continuamente.
Em 2008, Zlata Filipovi, juntamente com Melanie Chal-
lenger, publicou Vozes roubadas, catorze dirios de conflitos, to-
dos escritos por crianas ou jovens, que representam uma saga de
152 depoimentos contundentes da Primeira Guerra Mundial mais re-
cente invaso do Iraque, visitando tambm a conflagrao do Viet-
n, a Intifada e retratando diversos momentos da Segunda Guerra
Mundial. A recente publicao do estudo de Francine Prose (2010),
Anne Frank: A Histria do Dirio que comoveu o mundo, que es-
tabelece um estudo sobre as vrias verses do dirio, os bastidores
de sua escritura, bem como os formatos em que em sido divulgados
vem corroborar a atualidade do gnero dirio, a predileo por eles
revelada pelos escritores crianas e adolescentes, e ainda um incre-
mento na escuta da voz infantil, principalmente quando as agruras
da vida revestem-se da capa da dissenso.
Referncias Bibloigrficas
FILIPOVI, Zlata. O dirio de Zlata: a vida de uma menina

na guerra. Traduo de Antonio de Macedo Soares e Heloisa Jahn.
So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
GAY, Peter. A experincia burguesa da rainha Vitria a

Freud: o corao desvelado. Traduo de Srgio Bath. So Paulo:
Companhia das Letras, 1988-1990. v.4.
______. Freud: uma vida para o nosso tempo. Traduo
de Denise Bottman. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
JORRO, Anne. Le lecteur interprte. Paris: PUF, 1999.
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du souvenir denfance dans quelques autobiographies du XVIIIe
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PACHET, Pierre. Les baromtres de l me: naissance du
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PESSOA, Fernando. Pginas ntimas e de auto-interpreta-
o. Lisboa: Edies tica, 1966.
POSTMAN, Neil. O desaparecimento da infncia. Rio de Ja-
neiro: Graphia, 1999.
PROSE, Francine. Anne Frank: a histria do dirio que co-
moveu o mundo. Traduo de Maria
Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
SAMOYAULT, Tiphaine. L Intertextualit: Mmoire de la
Littrature. Paris: Nathan, 2001.

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Representaes da

Representaes da infncia na literatura / Coutinho,

1. Literatura. 2. Representaes 3. Infncia I Coutinho,

1- Quando Jos de Alencar era Cazuza......................................5

2- Representaes da infncia na obra machadiana: O menino

3 - Memria da infncia em Manuel Bandeira..........................35

4 - Lembranas pregadas a martelo: breves consideraes sobre

5 - Graciliano Ramos e os fuzus de Rocambole: Leituras sob

6- Das muitas mortes que experimentamos: criana e animal

7 - A Criana e o Mundo: a infncia em Fran Martins............105

8 - rfos do Eldorado: infncia e memria na cidade encanta-

9 - Msica tierna del pasado: Notas de leitura sobre Pedro P-

10 - Conversas com dear Mimmy: imagem da criana escritora

Quando Jos de Alencar era Cazuza

Como e porque sou romancista, a autobiografia intelectual

veis. (ARARIPE JR., 1958, p. 137). Essas duas autorizadas afir-

que forma, ento, segundo ela, o tema da infncia contribuiria para

terra natal, usa na descrio uma linguagem balizada pelo senti-

E atravs destas tambm esfumavam-se outros paineis,

espao idealizado, para o que faz uso do recurso da hiprbole com

na loja, que servia de saguo: assisto aos manejos da cabala para a

exercer uma funo nuclear, no que tange ao imaginrio infantil.

mais ser Alencar o primeiro dentre eles foi a oportunidade encon-

A leitura em voz alta ou silenciosa poderia ser uma outra

mais assiduamente no dos cariocas e mineiros ilustrados. No

Na descrio que faz dos seres de sua famlia,

Lia-se at a hora do ch, e tpicos havia to interessan-

O prprio ledor informa ter, certa vez, sucum-

O leitor tambm est preso em seu momento histrico.

Atesta-se ento que, ao contar esses episdios, Alencar in-

o ao que ela chama de trs romances paradigmticos. (MEYER,

ALENCAR, Jos de. Como e porque sou romancista. Campinas,

Rosique, Daniel Goldin e Antonio Saborit. Traduo de Ernani Rosa.

Representaes da infncia na obra

Das muitas sentenas escritas por Machado de Assis, uma,

Em O enigma do olhar, Alfredo Bosi sintetiza uma verdade

traio de Capitu lana mo da memria da poca de menino para

ritos de interao so antes de tudo encenaes ordena-

Como tal, o episdio demonstra tambm que, crianas que

continua a existir no Bento Santiago maduro que recorda seu pri-

Pedi-lhe que levantasse a cabea, podia ficar tonta, ma-

A cena, descrita com singular plasticidade, flagra ainda um

Talvez abuso um pouco das reminiscncias osculares;

A ideia de rito de passagem torna-se ainda mais pertinente

tada pela ideia do brincar, em que as bonecas figuravam como se-

lar, na forma de convvio entre o menino Brs Cubas e Prudncio,

O adestramento da criana tambm se fazia pelo supl-

22 Tudo isso assume uma dimenso ainda mais contundente,

tiva. (ASSIS, 1986, v.2. p. 526)

Eu sinto o corao bater mais forte.

O menino pai do homem;

Especificamente no verso aforismtico O menino pai do

assinalado neste artigo com um pequeno saldo para o heri: no

Se cada texto constri sua prpria origem (sua origina-

No caso em questo, o escritor brasileiro lana o verso sem

tambm verificvel em O caso da vara, conto que inaugura as P-

Lucrcia, olha a vara!

Em um segundo momento, o narrador apela para um novo

na formas discursivas limtrofes, no que diz respeito ao assunto, a

capturando-o quando se rebela e foge.(BOSI, 1999, p. 121)

fosse por grilhes.

Para cmulo do desespero, vi atravs das vidraas da es-