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DEPARTAMENTO DE PINTURA
BIJOTECA UCJL
5307748421
ti
TOMO 1 e,
R T2al ct)
Tesis Doctoral
(~2 9 C 2974)
1 El Art e e ~c i s t e
c o nc e 3 -t. ta a L me rx t. e
MASSOUD EFTEKHAR
Pags
Introduccin 1-8
Metodologa 1622
1 .JOSEPH KOSUTH
comparables: 240278
Process Art.
- Pop Art.
- Minimal Art.
lgico. 322333
Kosuth? 547550
y. CONCLUSIONES 814824
VI.BIBLIOGRAFIA 826-855
obras de arte.
EL CONTENIDO
LA FORMA EL MATERIAL
GRFICO N0 1
cuando se emplean palabras tales como pintura y escultura, connotan toda una
tradicin e implican una aceptacin consiguiente de esa tradicin, poniendo as
limitaciones al artista que no quera hacer un arte que vaya ms all de las
limitaciones (4)
EL CONTENIDO
LA FORMA EL MATERIAL
EL CONTENIDO
GRFICO N 2
15
T 14SJE sr 17 CA~C 17
,
14E91!OflOtOC 17A~
No podemos enfrentamos a la obra de arte sin una teora que nos guie para desvelar
su sign<jicado. En algunos casos esta teora sefundamentar en la importancia de los
aspectos formales de la obra, en otros casos considerarfundamental su relacin con
el medio sociohistrico. pero siempre de sus principios se derivar un mtodo de
aproximacin a la obra de (1).
Eso quiere decir, que para empezar estamos ante una teora
que implica primordialmente indagar la veracidad de esta
teora y eso ser posible slo con la comparacin con otras
teoras del arte. Cuando Kosuth lanz sus crticas con
referencia a las ideas de Donald Judd contra arte formalista
tuvo la intencin de escribir su idea particular de la
naturaleza del arte.
las formas que el arte toma al serlenguaje del arre podremos comprender que una obra
de arre es una especie de proposicin presentada dentro del contexto del arte corno
comentado artstico. De ah podemos dar un paso ms y pasar a considerar y analizar
esos tipos de proposiciones .
A .J. Ayer, al evaluar la distincin Kantiana entre lo analtico y lo sinttico, dice algo
que nos puede ser til: Una proposicin es analtica cuando su validez depende
exclusivamente de las definiciones de los smbolos que contiene, y sinttica cuando su
validez est determinada por los hechos de la experiencia. Lo analoga que quiero
establecer refiere a la condicin artsticav a la condicin de la oroposicin analtica
En la medida en que no parecen ser crebles como otras cosas, ni tratar de nada mas
(de nada menos que el arte), las formas de arte qu ms clara y tajantemente solo
pueden ~erreferidas al arte, son las mas prximas a las proposiciones analticas 1
Los obras de arte son nronosiciones analticas. Es decir, si son vistas dentro de su
contexto -como arte- no proporcionan ningn tipo de iqformacin sobre ningn hecho.
Una obra de arte es una tautologa por ser una presentacin de las intenciones del
artista, es decir, el artista nos e~st diciendo que aquella obra concreta de arte es arte.
lo cual significa que es una definicin del arte. Por eso, que es arte es ya una verdad
a priori (Que era precisamente lo que Judd quera decir al constatar que <<Si alguien
dice que es arte, lo es> >) (3,).
.
19
.
rosrrM icosara
Los lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo.
Jean-Pranqois Lyotard,
Prefacio:After the words,
Art after philosophy and alteC -
Joseph Kosuth,
Art after philosophy and aher -
1. JOSEPH KOSLJTH
Dice y. Combala:
Sin embargo, comentar ahora el articulo de Kosuth parece importante, sobre todo por
dos razones que en realidad son la misma:por un lado, porque se trata del vsi) nico
documento de carcter programtico (ya que se opera a una serie de personas y
concepciones determinadas a la vez quepropone otras nuevas) que tuvo, desde su misma
publicacin, una acogida y una resonancia decisiva dentro del mbito del arte
conceptual; y, por otro lado, por que prcticamente (salvo el tmido -aunque justo-
intento de CHANTAL BERET en Art Press nm. O. PP. 6,17). no existe ninguna
<Contestacin> a nivel terico de tal postura... (1)
mismo. Desde 1969 los readymades de M. Duchamp. junto con la influencia de Judit
y Reinhardt, reforzando en Kosuth la imagen del artista como un intelectual quien,
conscientemente para ser ni pintor ni escultor. identifica el hecho del arte con un
conocimiento de aquellas dinmicas que lo hacen posible el arte. (3)
El Joseph Kosuth creador est tan presente en sus ensayos como lo est en sus obras
exhibidas en galeras y museos. Su compromiso es una prctica que se dirige al control
y a desenmaraar el tejido conceptual de arte como un todo. Para l, cLaatazata
con el contenido ms que nicamente con las formas, al tomar la responsabilidad del
sign<ficado de su arte construye un puente entre el vaco que separa La obra de arte de
la fabricacin social de su contenidG. De acuerdo con esto, en su propia carrera (la
cual empez pblicamente en 1967). ha elegido no slo ser un creador de arte, sino
27
crear y fomentar una crtica comprensiva de hacer arte. En tanto que l considera el
arte como un todo, ms que la suma de sus parres, sus dos ensayos (Arte y Filosofia
y El arista como antroplogo 9 y sus instalaciones visuales pro vienen de la suposicin
que la meta de arre concernual es demostrar que el arte empieza donde meramente
pcaba fsicamente
y continua:
espectador a percibir el arte como un proceso global que hace posible esas relaciones.
En la realidad, articulando un ms amplio campo de intereses: [Lafilosofla del
lenguaje-Ludwig Wiagensrein-. antroploga, marxismo, y elpsi coanlisis Freudiano, son
unos cuantos 1; Kosuthparece menos interesado en vincular campos especializados que
descubrir los principios comunes que les informan dentro de una prctica que siempre
se mueve haca y desde el arre. Kosurh mantiene no slo el derecho del artista a la
auto-reflexin, sino tambin, su libertad de investigar la naturaleza del arte sin
esperar a la mediacin del crticos. (5)
.
28
1.1.1. Biografa
D - Lo obra es inmaterial
E Ser artista hoy sigt4flca cuestionar la naturaleza misma del arre. Si lo que
-
F - Las ideas son inherentes a las intenciones del artista, y el nuevo arte
depende del lenguaje tanto como la filosofia o la ciencia.
similitudes:
1%5 - 1968, las obras, de los cuales One and Three Chairs (Una y tres sillas)
(Figuras 1. 2, 5, 6, 7 y 8; 1965), Five Words in White Neon (Cinco Palabras en
Nen Blanco) (1965), y el subtitulado Art os Idea as Idea (Arte como Idea como Idea)
y la serie de las definiciones de foroesraros (Figuras 9 y 0 1966-1968). son
representativos. Busca establecer la base estructural de auto-reflexin del hecho
Artstico. El significado de cualquierproposicin depende del lenguaje con lo que est
hecho. (Ver Grfico N9)
G. fltmden
El Desarrollo conceptual del arte en el pensamiento
artstico de Joseph Kosuth
19E5 1974
1965 1968
1968 1980
1974 1981 La realidad del arte vive en el contexto,
MtropoliqizarM ocio una forma abierta y busca demostrar otra manera de la
El Contexto Social contextualidad de la realidad del arte.
GRAFICO N0 3
37
980 al Momento Presente, las obras de este periodo (Cathexis, 980, Hyper -
Cathexis, 982, Fon Da!, 1988; y Zero + Nol, 986) <Figuras 23 a 53) buscan
articular la estructura del contexto en lo que a la realidad del arte sc refire. Y reconoce
esa e.st~ctura dentro de ella misma. De otra forma. e~sta~ obras reconocen su
participacin en la construccin del contexto en la que ellas se presentan. Entonces las
tres etapas de las investigaciones de.sde 1965. la Americana crnica de la conciencia
en los ltimos veinte aos, su maduracin de los aos 60 (primera etapa: Lo auto-
referencialidad de la realidad del arre) el nerviosismo de los aos 70 (segunda etapa:
Lo realidad descubre a s misma en un contexto), a la insinuacin, en los aos 80. dc
un mundo post-dominado por Amrica <La tercera etapa: Investigar la estructura del
contexto) (10) (Ver Grfico N0
.
Aparece aqu un mismo objeto -banal- presentado de tres maneras distintas: La Silla
&<~L La Fotografa de la silla, Su definicin en el diccionario. Kosuth propone as al
espectador tres tipos de lectura, derivados de tres maneras diferentes de presentar algo
artsticamente. El objeto real aparece, pues, en sus tres dimensiones; la foto en su
reproduccin icnica; la definicin en el diccionario en su condicin lingiisrica.
Con ello, lo que logra Kosuth es provocar en el espectador una actitud analtica y
comparativa acerca de los diferentes estadios de percepcin de un mismo objeto. Cada
uno de los medios impone, efectivamente, sus reglas: El texto ha de leerse de izquierda
a derecha y de arriba a abajo. lafotografla nos reenva, inevitablemente a su modelo,
etc. Por otro lado, la proximidad de los tres <<niveles> > favorece este ir y venir
38
perceptivo, comparando uno a otro. El haber colocado la silla real en medio, por otro
lado, no hace ms que~~vituara como uno de las posibilidades dc alusin, pero no colijo
el referente del que. progresivamente, sefueran alejando la fotogro/la o la definicin.
(Esto hubiera ocurrido si la silla real estuviera a la izquierda, la fotografia luego y el
(esto al final).
Lo temporalidad es tambin una consecuencia lgica de estos tres niveles. Mientras que
a la silla lo situamos en cl presente, con la fotografla retrocedemos a un pasado
prximo y al testo lo vemos como a-temporal, puesto que proviene dc un contato
especificamente cultural, conceptual y neutro. (11)
El nen es uno obra que se coloca en el plano de una proposicin tautolgica. El nen
se presenta y se denomna as mismo, como lo hacia el Escurrebotellas de Duchamp de
1914, que ya hemos leido como un enunciado del tipo < < Este Escurrebotellas es
un e~s currebotellas>>.
Las investigaciones analticas sobre el lentuaie del arte se concentran de una manera
panicular en el ignnknico, ya que el sentido comn atribuye a este el valor de un
analog peifecro de lo real. Los artistas ponen en crisis este refrencialismo ingenuo.
con una convergencia significativa con las investigaciones semiticas ms espec~flcas;
el siniticado ya no se busca en la relacin directa entre el signo y la cosa, en tnninos
lingidsticos propiamente dichos, en la traduccin de un signo a otro signo, que funciona
como interpretante, en el sentido indicado por Peirce y recogido por Jakobson: <<El
signo, y en particular el signo lingtistico, para ser comprendido no exige slamente que
das protagonistas participen en cl acto lingflisrco, sino que adems precisa de un
interpretante. Segn Peirce. la funcin de ~te e~s realizada por otro signo, y por un
conjunto de signos, que concurren con un signo determinado o en sustitucin de
este> >.
Primera etapa:
Radicalizacin.
B - 1965, Kosuth separ los dos aspectos (Lo Crtica del Modernismo y su extrema
Radiazlizacin), para analizar a cada uno por separado.
D El paso hacia una iconografla del lenguaje nacional era fcil de producirse en este
-
aos sesenta.
42
K -La terminologa elegida para las primeras obras de Kosuth (1965-974), no se deja
en duda alguna su origen:Investigacin. Proposicin. Definicin. Juego de
Lenguaje, aument a los textos por dichos trminos, Tautologa. Funcin, Modelo,
todos ellos tomados de Tractatus Logico-Philosophicus. Es una realidad importante que
las proto-investigaciones de 1965 tienen una metodologa anlaga a esto. (Ver Figuras
1 a 18)
una posicin para dar la evidencia verdadera acerca de la realidad, que slo puede ser
su modelo anlogo a su estructura lgica.
P -Ms all de sus propias obras de este perodo no se puede decir algo ms. Por esta
razn los objetos (ready-mades ,) en lasproto-investigaciones -Segn Victoria Combala
pre-investigaciones- de Kosuth son vanales y neutrales. Lo silla, la puerta, el martillo,
la sombra (Figuras 1, 2, 5, 6, 7y 8). son libre de toda connotacin indicando ms all
de ellas (es posible ya encontrar las diferenciasy semejanzas de los ~ready-mades
del
Kosuth y de los Duchamp aunque estos son desde luego los predecesores histricos). En
el caso del Kosuth, los objetos encontrados juegan un papel subordinador desde slo
su relacin lgica a otras partes de la obra, es de alguna importancia otra analoga
histrica, la analoga con Magritte.
no goza de todas las propiedades de sta, y a la inversa. Por la misma razn no hay
identidad entre denominacin verbal o denominacin visual del objeto. (14)
Q -Lo fonna lgica en que estas obras aparecen son tautolgicas (principalmente se
refiere a forma-proposicin de Wittgenstein).
5-An las obras como tal Clear, Square, Glass, Leaning (Figuras 3 y 4). y las piezas
de nen son tautolgicas, sign~ficodo y exclusivamente auto-exhibicionistas, cuya sola
prueba esta en ellas mismas.
V -Hay un claro desarrollo interior que es peculiar a esto First Investigation: dirige
desde las definiciones de objetos a las definiciones de trminos abstractos. Esta
secuencia corresponde no slo a la importante disminucin del carcter de objeto en
arte de Kosuth, sino tambin ms all de l, al proceso de aprendizaje lingilistico en
general.
W -El uso de diccionario es una extraa similitud por el movimiento Fluxus. 1963;
Marcel Duchamp (El Diccionario Larousse,), y el propio Kosuth. Sin embargo es
interesante tener en cuenta la vuelta a Duchamp es tambin lo caracterstico de los aos
196U
extraos y absurdos, se establece una relacin claro entre ellos y revela con gran
claridad las discrepancias entre el Arte y su entorno cultural. Los investigaciones
siguientes tambin tornan lugar en este plano.
Z -De todas maneras, desde la posible conexin entre los textos tericospara extender
sobre las mesas y los textos y las categoras sistemticas que instalaron encima de las
mesas, (Figura 15). es una vez ms, slo un contexto conceptual-abstracto
tautolgicamente envuelto dentro de s mismo. (Es interesante notar que los textos son
en parte tomados de los trabajos tardos de Wittgenstein). (15)
Segunda Etapa:
Su apariencia en la esfera cultural, de otra manera que los museos estn sujetos a una
inversin del sign<ficado: No los coloc ah como un extrao cuerpo para declarar su
independencia, sino al contrario, demostrar su dependencia. Por ahora en estas esferas
pblicas - apropiadas de una vez por todas - ellas mismas llegan a ser objetos de
investigacin de arte. Kosuth las observa como sistemas culturales de sign<ficado como
-
.
47
El tambin est interesado en un nuevo desarrollo antropolgico, que nace del mismo
espritu, y traza un auto-entendimiento de arte que dialcticamente refleja su propia
condicionalidod social. Ahora laprctico proporciono un significadoimportante adems
de la teona.
Los textos en gran escala aparecieron simultneamente sobre las carteleras de varias
ciudades (Ciudades como. Nueva York, Edimburgo, Colonia, Gnova) -un texto
diferente en cada una-para atraer al espectador directamenteyprovocarles, llegndoles
a hacer conscientes de su propia percepcinfija en referencia a un cierto contexto pre-
dado del sign~cado. Sin embargo eso no es todo: Una tradicional representacin
directa de la obra de arte podra satisfacerles para activar semejante proceso.
Por el slo hecho que los textos deben ser ledos, se crea una actividad incrementada
por parte del espectador y as el reconocimiento de que el mismo es (o debera ser) un
participante escencialy dinmico dentro delproceso de laformacin de la consciencia
y la opinin (16) (Ver Figuras 19, 20 y 21)
.
48
Tercera Etapa:
En la Tercera Etapa. 1981, se unen las dos fases de la actividad artstica -lo
Autorefiesin de Arte como un sistema de significado y su mediacin dialctico entre
otros sistemas de signfficados En una nueva estructuro del signjficado que, como en
-
Los obras de arte desde la historia ms antigua del arte sirven como una base para las
operaciones.
Reproducido y dando vuelta a las pinturas (Ver Figuras 22-24). ellas estn dotada.t de
un sitemo abstracto de orden lo que ni positivamente ni negativamente marca el
significado tradicionalde las obras. Lo reflexin textual no da la evidencia de cualquier
signfficodo nuevo posible -es tautolgica- sin embargo lo da a entender al espectador
que depende de l como un individuo histrico, interpretarla como, en cada caso, el
sign(ficado se compone a s mismo. El signQlcado no es un factor constante, sino que
nene siempre que ser historicmente reflejado de nuevo por cada individuo.
49
Cada una de ellas son slo ejemplos de portadores tradicionales de signgcado y son
objetivos de investigaciones de un tipo contextual ms general. Visto como tal, la
franqueza de estas nuevas obras entonces no puede ser confuso con la posibilidad de la
interpretacin subjetivo accidental. La interpretacin no est interesada con una
particular obra de arte individual. Lasfotograflas como reproducciones slo representan
el mayor contesto histrico. Junto con los textos forman una unidad. En los textos, de
cualquier modo, las obras mismas reflejan su historia y su relacin con el espectador
para pre-analizar los factores de su propia interpretacin. El espectador, entonces, no
se ruega a expresar nuevas interpretaciones personales sino reconoce los procesos de
la interpretacin.
seala el camino a la extrema consecuencia como Arte como Idea como Idea al
modernismo, lo cual no despus del todo produce ningn contenido de significado sino
se cuestionan el sistema de sign~ficado. Este comino es en efecto Tautolgico; lo
describe un crculo. Lo adopta a todos los aspectos escenciales del modernismo y
finalizo en el conocimiento de que cualquier intento o continuarlo linealmente tiene
vista la realidad de su fin. (17)
Gercio se pregunta:
6.- Johns, Lewitt, Morris. Rauschenberg. Judd. Duchamp. Reinhardt, Wittgenstein. Ayer
y Carnap fueron predecesores que le ayudaron para formar la trama mental mediante
la cual Arte y Filosofo fli concebida.
7.- Para que una obra de arte fuera conocida como tal debe estar sometida al ron xIo
artstico y su propuesta como arte debe ser hecha por el artista. Su status o razn de
ser (rasson d tre,) es entonces completamente abstrado de cualquier implicacin
material (perceptivo o referenciaD y finalmente puede ser equiparado con una wwol>ga
lingilstica.
& Para Kosuth, la validez de una obra de arte no debe ser indagada nicamente en
-
Kosuth es explicito:
Los trabajos de Arte son proposiciones analticas. Es decir, si son vistas dentro de su
contexto -como arte- no proporcionan ningn tipo de informacin sobre ningn hecho.
Una obra de arte es una tautologa. Por ser una presentacin de las intenciones del
52
artista, es decir, el artista nos est diciendo que aquella obra concreta de arte es arte,
lo cual significa que es una definicin del arte. Por eso, que es Arte, es ya una verdad
a priori (que era precisamente lo que Judd queda decir al contestar que Si alguien
dice que es Arte, lo es).
9. Como declar Reinhardt. Uno de los temas de arte moderno en los ltimos cien
-
aos, es la conciencia del arte en s mismo. El arte que se preocup por su propio
proceso y significado, de su propia identidad y distincin, el arte tuvo que ver con su
propia nica afirmacin.
12. -La responsabilidad conceptual del artista es hacerse cargo de la relacin entre el
artista y la audiencia, entre la obra de arte y su pblico.
13.-Lo definicin de Artista segn Kosuth, Pensar ser un artista hoy da significa
cuestionar la naturaleza del arte -esto es lo que sign<fica ser creativo para mi, por
que eso incluye toda responsabilidad del artista como una persona tal con las
implicaciones culturales de su afectividad. Decir que el artista solo produce arte-
intelectual para una industria artesanal del mercado especializado podra satisfacer las
necesidades de esto sociedad... pero es un insulto a los restos de los valores de una
tradicin Vanguardista... a menos que los artistas reconceptualizen su actividad
incluyendo la responsabilidad para el arte y re-pensamiento mismo, que todo valor de
arte ser asumido por el mercado, ypor que entonces no cuidar el instrumento moral
para evitar que el arte se convierta en un objeto para una clase alta del mundo de los
53
negocios .
N -En A nc y Filosofia, Kosuth eterniz la idea que. El Arte slo existe por si mismo.
P -Su control sobre el proceso conceptual predominante de la prctica del artista, hizo
un anlisis formal restringido por los implicaciones del lenguaje de todos los aspectos
del concepto del arte. Tuvo que eliminar estos elementos humanos e histricos que la
configuracin de la obra y la intencin del artista (por otra parte como L. Aloisio y F.
Menno demostraron en una conferencia de 1972 (publicado en 1973), la ecuacin del
Kosuth entre el arte y la tautologa en 1969 present problemas anlogos a la cara de
e~stos tempranos aos lgicamente modernos (principalmente Tarski y Gldel). quienes
deberan conocer los lmites de cualquier programo de auto-referencia tal como la
imposibilidad de llegar a un exhaustiva formalizacin lingilstica de los conceptos).
.
54
~AflW
1 4
GRAFICO N0 5
1974.
GRAFICO N0 6
69
La obra de Arte es
una tautologa por
ser una presentacin
de las intenciones
del artista
CRAFICO Ng 7
70
GRFICO N0 8
72
La analoga de
las formas que
el lenguaje
toma al ser
lenguaje del
Arte
GRFICO N0 9
73
,
.74
analtica.
lasformas de arte que ms clara y tajantemente slo pueden ser referidas al arte,
son las ms prximas a las proposiciones analticas> >.
Las obras de arte son proposiciones analticas. Es decir, si son vLvtas dentro de su
contexto -como arte- no proporcionan ningn tipo de informacin sobre ningn hecho.
Una obra de arte es una tautologa por ser una presentacin de las intenciones del
artista, es decir, el artista nos est diciendo que aquella obra concreto de arte es ant,
lo cual significa que es una definicin del arte. Por eso, que es arte es ya una verdad
a priori (que era precisamente lo que Judd quera decir al constatar que <<si alguien
dice que es arte, lo es> >).(Ver Grficos N>7, 9. lOy 12)
C la condicin artstica del arte sea un estado conceptual. Que las fornan
lingil lsdcas con las que el artista formulo sus proposiciones sean con frecuencia cdigos
o lenguajes privados es un resultado inevitable de la libertad del arte frente a los
,
D. Otro modo de formular (A ,B y C) en relacin al arte, lo que Ayer deca del mtodo
analtico en el contexto del lenguaje, sera el siguiente:
La validez de las proposiciones artsticas no depende de ningn presupuesto emprico,
y menos an esttico, sobre la naturaleza de las cosos. El artista, como el analista, ni>
se ocUpa directamente de las propiedadesfisicas de las cosos. Lo que le preocupa son:
1) El modo como el arte puede crecer conceptualmente, y 2) Que deben hacer sus
proposiciones para ser capaces de seguir lgicamente ese crecimiento. En otras
palabras, las proposiciones del arte no son de carcter fctico sino lingflistico, o sea.
no describen el comportamiento de objetos fisicos, ni siquiera mentales; sino que
expresan definiciones del arte, o las consecuenciasformales de las definiciones delarte.
Por ello podemos decir que el arte opera segn una lgica. Y veremos que el sello
caracterstico de una investigacin puramente lgica es su examen de las consecuencias
fonnales de nuestras definiciones (de arte) y no de las cuestiones de hecho o
empricas. (Ver Grfico N06)
75
GRFICO N2 10
76
GRFICO N0 11
77
LI
LI LI
GRFICO N 12
E. Lo que el arre tiene en comn con lo lgica y las matemticas es ser una tautologa;
es decir, la idea artstica (u obra) y el arte son lo mismoy puede ser apreciada en
cuanto a arte sin salir del contexto artLstico para su verificacin.
G. Dado que las formas de arte que pueden ser consideradas proposiciones sintticas
son venficables en el mundo, para comprenderlas debe abandonar lo estructura
tautolgica del arte y considerar lo informacin exterior. Pero para considerarlas
como arte es necesario considerar esa misma informacin exterior por que la
informacin exterior (las cualidades experienciales) tienen su propio valor intrnseco.
Y para comprender ese valor no se necesita un estado de condicin artstica .
/8
A partir de ah e ~fcilcomprender que la viabilidad del arte no tiene nada que ver con
la presentacin de tipos de experiencias visuale. (o de otro tipo).
1. Un objeto slo es arte cuando se haya situado en el contexto del arte, por ejemplo
uno de los cubos de Jukl. (Ver Grficos N07, 8, 9y 10)
1. El nico objetivo del arte es el arte. El arte es la definicin del arte. (Ver Gr4fico
N06)
K. La definicin ms pura del arte conceptual seda decir que constituye una
investigacion de los cimientos del concepto arre, en lo que ste ha venido a significar
actualmente. Como la mayada de trminos con~~~entida~ bastante especfleos, pero de
aplicacin corriente; el arte conceptual es considerado por muchos como una tendencia.
En cierto sentido es innegable que es una tendencia pua~to que la dfinicin del arte
conceptual es muy prxima a los sentidos del arte en st.
A. Lo esttico
B. Lo reactivo
C. Lo conceptual
El juicio esttico es dado y lo contiene la experiencia inmediata del arte, y los juicios
estticos son tambin involuntarios, ellos estn de acuerdo con lo puesto. (26)
82
afirma:
Idealmente, en el nuevo arte cada artista crea su propio len~uaie. Estofue necesario
para que el arte llegue a ser una especie de ciencia pura de la creadvidad, el nuevo
artista debe no slamente construir nuevas proposiciones, sino intentar crear una
comneta nueva idea de arte. Y nicamente si llega a ser esto, es que ha hecho
realmente alguna contribucin individual. (29)
El Contexto de Arte
III
y,
El concepto de arte es un
Concepto , que tiene un particular
Iv
significado y un particular tiempo,
pero que existe slamente como
una usada por artistas vivos,
y
los cuales ltimamente existen slamente
como ~~m~j~ij
VI
.
88
Hemos visto que hubo cuatro puntos importantes en el texto.
Sobre el punto A, Rosuth percibe su propia obra como algo
desprendido de los materiales, tiene ms en cuenta el
significado de la obra que los materiales usados dentro de un
contexto de arte, y comprendi que los materiales eran
transitorios y casi totalmente dependiente del soporte de la
informacin. Tambin entendi que el arte no estaba en los
materiales usados sino en el significado, y de ah surgieron
sus razones para llamar a sus actividades Arte Conceptual.
El paso siguiente en la obra Kosuthiana es reemplazar el
trmino obra por proposiciones de arte, y as lo hizo. El
trmino ~~arte conceptual, en este caso significa que el
artista est comprometido a una investigacin (Conceptual) o
un mtodo de informacin dentro de la naturaleza del arte. El
trmino arte usado aqu, se refiere a la actividad, no a el
residuo fsico del resultado final.
El uso de objetos en arte como instrumentos pueden hacer
frente, continuando la ampliacin de la complejidad del
asunto en el arte. Y por esta razn, en este momento, que los
textos son el resultado necesario de la actividad del arte
conceptual.
Los objetos usados en la obra de Kosuth, Bainbridge o
Hurrel, son como un tipo de lenguaje normal para lo cual un
soporte del lenguaje es necesario para comprender los
trminos implicados.
El uso de las investigaciones conceptuales, afirma Kosuth,
es obviamente de la filosofa. En otras palabras, el sujeto
asunto de las investigaciones conceptuales es el significado
de los elementos o proposiciones en un contexto del arte, y
no nuestra opinin subjetiva o nuestra percepcin de ellos
como entidades (en Filosofa) en el mundo. Por tanto,
expresarlo simplemente, el Arte Conceptual significa
meramente una investigacin conceptual de arte.
Punto B: Sobre Arte y Esttica
Siguiendo el razonamiento de Kosuth sobre el tema, l opina
que la diferencia entre el arte y la esttica es quizs lo
89
Kosuth afirma:
marco ms grande (el concepto del arte) y el concepto de arte es un concepto que
tiene un sign<ficado particular (Concreto) en un tiempo concreto, pero que existe
solamente como una idea usada por el artista vivo y que existe por ltimo solamente
como informacin (cultural). (31)
Kosuth afirma:
Selecciono el lenguaie como material de mi obra por que parece ser la nica
95
r
96
~ xr
.
97