A paisagem no cinema:

imagens para pensar o tempo atravs do espao

Filipa Rosrio1 e Ivn Villarmea lvarez2

No pequeno conto de Sam Shepard, Gary Cooper or the Landscape

(1994), l-se um dilogo entre um homem norte-americano, prova-
velmente o prprio Shepard, e uma mulher sueca. Conversam sobre
viajar de carro nos Estados Unidos, as vistas do Oeste e aquilo que
mais marca algum que, na longnqua e extica Europa, v westerns
norte-americanos:
Where did you hear about the West in Sweden?
Movies. American movies. We see that great landscape in our
dreams. It haunts us.
So its the landscape that grabs you more than the characters?
Yes. That vast background.
So in Sweden, when youre watching an American western youre
all staring at the background? Is that it?
I suppose. Its so evocative to us. All that space. Sweden is very
close.
So it doesnt matter whos the western it could be John Wayne or
Jerry Lewis because everyone is really captured by the landscape?
(1996, 179)
A tenso explorada no conto entre paisagem o fundo e
personagem o agente da ao , em termos puramente flmicos,
aquilo que caracteriza a dinmica da paisagem, sobretudo no cinema
narrativo. Martin Lefebvre sugere que a paisagem flmica criada a
partir do cenrio, sempre que este adquire autonomia narrativa face
ao que anima o filme:
(...) When I contemplate a piece of film, I stop following the sto-
ry for a moment, even if the narrative does not completely
disappear from my consciousness to which I may add that is
precisely because the narrative does not disappear from my
consciousness that I can easily pick it up again. The interruption
of the narrative by contemplation has the effect of isolating the
object of the gaze, of momentarily freeing it from its narrative
function. Said differently, the contemplation of filmic spectacle

1
Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, Centro de Estudos Comparatistas,
1600-214, Lisboa, Portugal.
2
Universidade de Santiago de Compostela, Faculdade de Geografia, Histria e Arte,
Departamento de Histria da Arte, 15703, Santiago de Compostela, Galiza Espa-
nha.

Aniki vol.4, n. 1 (2017): 55-63 | ISSN 2183-1750

doi:10.14591/aniki.v4n1.304
 A PAISAGEM NO CINEMA | 56

depends on an autonomising gaze. It is this gaze which enables

the notion of filmic landscape in narrative fiction (and event-
based documentary) film; it makes possible the transition from
setting to landscape. (2006, 29)
Portanto, no cinema, a paisagem surge quando a ao perde pri-
mazia narrativa, quando o cenrio apresentado atravs de
mecanismos que potenciam a sua representao enquanto espetculo,
tendencialmente quando o realizador permite ou obriga contempla-
o da imagem. A mudez das personagens, a fixidez dos seus corpos, a
lentido da cena, a msica tocada em largo so alguns exemplos des-
ses dispositivos.
A obra de James Benning , por via do seu formalismo esquem-
tico, to exemplar quanto radical neste sentido: o realizador norte-
americano trabalha a partir de sequncias de longos enquadramentos
estticos de espaos abertos, despojados de personagens e dilogos.
Com efeito, Benning especializou-se na rarefao dos temps-morts,
que Barthes, a propsito do cinema de Antonioni, define como a ex-
tenso da insistncia no poder do olhar por parte de todos os artistas
visuais, o que quebra a conveno narrativa, e assim perturba a ordem
estabelecida, subvertendo a norma (1980, 9) Afirma Benning so-
bre o movimento pendular do gaze no (seu) cinema de paisagem:
When you start to watch a smokestack scene its obviously a
smokestack and you can apply particular meanings to that, even
clichd meanings like pollution or phallic symbol but since its
on for seven minutes and a half eventually you have to deal with
it as swirling grain on screen. Near the end of the scene, however,
a plane comes through, so that after youve begun to look at the
image formally its reintroduced into the narrative. (1992, 232)
Aqui, as palavras de Benning vo ao encontro da teoria de Lefe-
bvre, abrindo, no entanto o escopo da sua aplicao, o que comprova
por via do seu prprio cinema. No apenas na fico narrativa e no
documentrio centrado em eventos que se d o trnsito entre o olhar
para a imagem de modo formal o tal olhar autonomizante que isola
o objeto do gaze e a posterior reintroduo do mesmo olhar na nar-
rativa. Tal movimento tem lugar porque intrnseco ao prprio
processo de construo do filme, da sua significao. E esta, no que
respeita ao estudo da paisagem, primeira e necessariamente definida
em funo desta escala, mesmo que essa definio se torne, posteri-
ormente, subtexto.
No seu artigo Paisagem Sobre a reconfigurao cinematogr-
fica da descrio da natureza (2014), Ins Sapeta Dias faz cruzar a
Histria de Arte, a Filosofia e a Teoria do Cinema com a anlise de
alguns filmes para compreender de que forma o cinema rearticula
questes tericas concretas, que a pintura j parecia querer colocar,
mesmo que de forma embrionria, desde o sculo XV, quando a pala-
vra paisagem surge sob vrias formas, um pouco por toda a Europa.
57 | FILIPA ROSRIO E IVN VILLARMEA LVAREZ

Sobre a relao entre paisagem e pintura, escreve Anne Cauque-

lin:
Tomada apenas no contexto da pintura, a paisagem restituir-se-ia,
pois, a uma representao figurada, destinada a seduzir a viso do
espectador atravs da iluso perspectivista. A inesgotvel riqueza
dos elementos naturais encontraria um local privilegiado, o qua-
dro, para surgir na harmonia enquadrada de uma forma e
incitaria, ento, a interessar-se por todos os aspectos da Natureza,
como por uma realidade qual o quadro daria acesso. (2008, 28)
A paisagem palavra e conceito surge, ento, no mbito da
pintura da natureza, a revelar, por via do enquadramento, um ponto
de vista autoral, e esse segmento de espao natural encontra-se dis-
posto na tela segundo uma ordem ditada, sobretudo, pelas regras da
perspetiva. Portanto, a paisagem , desde a sua gnese, um conceito
subjetivo e visual, e, por depender do olhar de quem a retrata e de
quem a contempla ou vice-versa permite interpretaes multidis-
ciplinares daquele espao/lugar, daquela representao de
espao/lugar. Tudo isto leva a que a paisagem se defina pela sua
transdisciplinaridade.
As possibilidades de significao da paisagem no cinema so,
consequentemente, to diversas quanto os seus pontos de vista. A
paisagem flmica pode ser psicolgica e alegrica, tendo em conta a
possibilidade de os cenrios procederem enquanto manifestaes ale-
gricas da mente da personagem no contexto de paisagens geogrficas
culturalmente codificadas, como comprova David Melbye em Lands-
cape Allegory in Cinema From Wilderness to Wasteland (2010). A
paisagem flmica poltica e cultural: Ivn Villarmea lvarez, em Do-
cumenting Cityscapes Urban Change in Contemporary Non-Fiction
Film (2015), revela-nos isso mesmo, ao mostrar como a subjetividade
tem vindo a conquistar protagonismo na representao da cidade ps-
industrial no documentrio contemporneo. A paisagem flmica
tambm nacionalista: Cinema and Landscape (2010), editado por Gra-
eme Harper e Jonathan R. Rayner, e, em grande parte, Landscape and
Film (2006), editado por Martin Lefebvre, refletem a tendncia mas-
siva por parte da crtica especializada de procurar compreender a
paisagem flmica, individuando-a nas suas fronteiras geogrficas. Num
mundo globalizado, o local adquire maior relevncia simblica e,
assim, especificidades histricas e culturais dos contextos nacionalis-
tas tornam-se centrais no estudo da paisagem no cinema. A paisagem
flmica tambm eco-crtica e cultural: editado por Anat Pick e Gui-
nevere Narraway, Screening Nature: Cinema beyond the Human (2013)
rene textos sobre filmes onde questes de esttica, poltica, justia,
relaes entre diferentes espcies, sexualidade e gnero, classe, raa e
ideologia, revelam a tentativa de dominao da natureza por parte da
humanidade.
Esta curta mas representativa lista reflete alguns dos caminhos
tericos tomados pelos estudos sobre a paisagem no cinema. Trans-
 A PAISAGEM NO CINEMA | 58

disciplinar e complexa, a paisagem, dentro e fora do cinema, palim-

psesto, rene informao infinita, vai sendo reescrita, paradoxal-
mente, de forma linear e no-linear. Na sua geografia, ela espelha a
humanidade, a cultura, o status quo, a poltica, a filosofia, a arte, a His-
tria. Landscapes most crucial condition is space, but its deepest
theme is time, relembra Rebecca Solnit (2002, 132). O cinema, que
retrata, cria e intervm efetivamente na paisagem, permite compre-
ender e avaliar distncias tericas e concretas do mundo e da
linguagem, s quais de outra forma no se acede. E nesta conflun-
cia mltipla de olhares dspares na representao da paisagem pela
imagem em movimento que vemos devolvidos todos os tempos do
mundo. Por isso, a principal inteno deste dossi , simplesmente,
oferecer um novo contributo para pensar o tempo atravs do espao.
As pginas seguintes apresentam diferentes abordagens concep-
tuais que pretendem refletir, de forma natural e complexa, a
diversidade de possibilidades que existem para pensar estas relaes
entre paisagem e cinema de uma perspetiva histrica, esttica, narra-
tiva, filosfica e poltica. Neste sentido, o dossi inclui um trabalho
sobre a evoluo histrica e esttica do fundo, um estudo de deter-
minadas figuras de estilo, vrias anlises comparativas de filmes que
tm elementos formais ou temticos em comum, e tambm algumas
anlises de caso, quer da carreira de um cineasta, quer de um nico
filme. Para organizar estes materiais, a disposio de artigos dentro
do dossi segue a ordem cronolgica dos filmes analisados, o que sig-
nifica que o primeiro texto dedicado ao cinema da primeira metade
do sculo XX e os dois ltimos ao cinema do incio do sculo XXI. A
variedade de discursos recolhidos nestas pginas implica ainda uma
necessria polifonia lingustica, que permite oferecer os resultados de
investigaes cientficas realizadas em diferentes locais do mundo,
no presente, e na sua lngua original, sem a demora que sempre pro-
duz o processo de traduo. Por este motivo, o dossi inclui textos
escritos nas lnguas portuguesa, espanhola e inglesa que, por vezes,
dialogam mesmo entre si.
O primeiro artigo, assinado pelo investigador espanhol Carlos
Muguiro, trabalha sobre uma categoria esttica muito especfica: o
fundo. O seu tema central a evoluo da posio e, sobretudo, do
significado deste elemento no cinema russo e sovitico de que Mu-
guiro grande especialista desde os anos dez at o incio dos anos
quarenta do sculo XX. O artigo prope, em particular, um estudo do
poder simblico do fundo como conceito organizador da paisagem
cinematogrfica num momento em que a conquista do territrio eu-
rasitico teve o seu reflexo na conquista do fundo do enquadramento.
A partir de uma filmografia de mais de trinta ttulos, Muguiro estabe-
lece um percurso, intitulado a memria do fundo, dividido em trs
fases: a primeira fase, que o autor denomina o fundo da imagem,
corresponde ao cinema dos anos dez, que ainda apresentava uma for-
te influncia da encenao teatral; a segunda fase, caracterizada pela
59 | FILIPA ROSRIO E IVN VILLARMEA LVAREZ

ocupao do fundo, tem a ver com os filmes dos anos vinte que parti-
cipam na explorao fsica e cinematogrfica do territrio; e a
terceira fase, por ltimo, corresponde ao fundo imvel, que coinci-
de com a generalizao da esttica do Realismo Socialista a partir dos
anos trinta. Estas trs fases pressupem diferentes avatares da dial-
tica entre a cultura e a natureza, dialtica essa que atravessa toda a
histria do povo russo: permite-se, assim, conhecer a evoluo do
significado da paisagem no cinema russo e sovitico da poca.
O segundo artigo um estudo de caso sobre a representao da
paisagem portuguesa na obra do cineasta Manuel Guimares, realiza-
do pelo jovem investigador Tiago Vieira da Silva. Este autor chama a
ateno para o carter disruptivo de filmes neorrealistas como Sal-
timbancos (1951), Nazar (1952) ou Vidas sem Rumo (1956), no
mbito das etnopaisagens habituais do cinema do Estado Novo. O mo-
tivo desta disrupo liga-se ao facto de, segundo explica Vieira da
Silva, Guimares ter subvertido a representao otimista das relaes
entre o povo e o territrio, desligando as suas imagens da paisagem
portuguesa de qualquer perspetiva romanticizante. Esta subverso
prende-se, por um lado, com a renovao plstica e sensorial das re-
presentaes dos territrios e comunidades que formam o imaginrio
nacional; e, por outro, com protagonismo que o realizador concedeu
s personagens pertencentes a grupos sociais marginalizados, como
os saltimbancos, os pescadores, ou os trabalhadores assalariados do
Alentejo. O artigo, portanto, salienta a capacidade de Guimares de
introduzir pequenas alteraes no discurso cinematogrfico sobre a
nao portuguesa durante as ltimas dcadas do Estado Novo, antes
mesmo da mudana de paradigma que sups o surgimento do Novo
Cinema Portugus.
A simbologia psicolgica da paisagem o tema central do ter-
ceiro artigo, no qual o investigador norte-americano David Melbye d
continuidade pesquisa desenvolvida em Landscape Allegory in Ci-
nema (2010). Este novo texto analisa a evoluo e convenes do
psychological landscape film, um gnero caracterizado pela utilizao
alegrica da paisagem para expressar os sentimentos e emoes das
personagens. O trabalho de Melbye descreve, neste caso, algumas das
tcnicas e estratgias atravs das quais os cineastas transformam lo-
cais naturais em projees psicolgicas de estados mentais.
Independentemente do seu papel narrativo, estas paisagens funcio-
nam como espaos do relato, exteriorizando as tenses internas dos
personagens atravs da ressignificao do fundo. Melbye apresenta
como exemplos deste gnero filmes que pertencem modernidade
ocidental: a sua amostra abre com alguns westerns dos anos cinquen-
ta, como The Searchers (John Ford, 1956), para depois analisar em
detalhe tcnicas como a justaposio ou a sobreposio de imagens
em vrios filmes de finais dos anos setenta, nomeadamente The Shout
(Jerzy Skolimowski, 1978), Sorcerer (William Friedkin, 1977) e Apo-
calypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). Melbye lamenta o
 A PAISAGEM NO CINEMA | 60

abandono deste gnero no cinema ps-moderno ocidental, pelo que

termina o seu artigo com uma anlise do filme coreano Seopyeonje
(Im Kwon-taek, 1993), um gesto que abre a possibilidade de conti-
nuar com a sua pesquisa no cinema oriental das ltimas dcadas.
A investigadora brasileira Daniela Giovana Siqueira assina, por
sua vez, o quarto artigo, dedicado exclusivamente anlise em pro-
fundidade de um filme pouco conhecido e estudado: a longa-
metragem brasileira A Vida Provisria (Maurcio Gomes Leite, 1968).
Esta fita segue o seu protagonista por trs cidades Rio de Janeiro,
Belo Horizonte e Braslia , representadas, segundo a autora, numa
dupla perspetiva autobiogrfica e poltica: por um lado, o ofcio
jornalista e o itinerrio da personagem atravs do territrio repro-
duzem o prprio percurso profissional e vital do cineasta; e, por
outro lado, o estilo do filme estabelece uma leitura sensorial e mes-
mo ideolgica das paisagens urbanas destas cidades durante os
primeiros anos da ditadura militar brasileira. O artigo, portanto, tem
como objetivo contribuir para a discusso sobre as relaes entre a
cidade real, as suas representaes e os discursos posteriores sobre
estas cidades. O facto de considerar o filme como um documento
histrico permite autora desenvolver uma reflexo sobre o tempo
atravs do espao, isto , abordar uma determinada poca a ditadu-
ra militar brasileira atravs da anlise das representaes
cinematogrficas dos seus espaos urbanos.
A leitura sensorial da paisagem tambm est na base do quinto
artigo do dossi, no que a poeta e cineasta brasileira Ana Costa Ribei-
ro investiga as relaes fsicas e conceptuais entre o corpo, a
memria e a paisagem. A sua anlise comparativa dos filmes de no-
fico Ten Skies (James Benning, 2004) e Sin Peso (Cao Guimares,
2007) salienta a importncia do som e da sua associao com o corpo
e com a memria no processo de construo de novas paisagens, isto
, de novas formas de relao entre as pessoas e o ambiente, a partir
dos espaos e tempos que cineastas e espectadores acedem atravs
do enquadramento e da composio. As imagens quase abstratas des-
tes filmes so interpretadas pela autora em relao aos sons que as
acompanham, atendendo especificamente sua capacidade para es-
tabelecer aquilo a que chama poticas do deslocamento:
entrecruzamentos espaciais e temporais dentro de um mesmo filme
que expandem a nossa experincia da paisagem.
A projeo da memria dos espectadores sobre as imagens da
paisagem um dos fatores que contribuem, segundo Ribeiro, para a
formao de novas paisagens. Neste sentido, o registo cinematogrfi-
co de uma determinada paisagem pode despertar uma srie de
lembranas no pblico que, depois, condicionar a sua interpretao
das imagens. Consciente desta dinmica, a investigadora argentina
Irene Depetris Chauvin prope, no sexto e ltimo artigo do dossi,
uma anlise comparativa de trs trabalhos de no-fico que apresen-
tam distintas paisagens aquticas como lugares de memria: a longa-
61 | FILIPA ROSRIO E IVN VILLARMEA LVAREZ

metragem El botn de ncar (Patricio Guzmn, 2015), o vdeo-

trptico Los durmientes (Enrique Ramrez, 2015) e a curta-metragem
Las guas del olvido (Jonathan Perel, 2013). Estes filmes exploram os
sentidos contraditrios da gua como fonte da vida e epicentro de
culturas, mas tambm como cemitrio para os indgenas da Patagnia
e as vtimas dos voos da morte perpetrados pelas ditaduras chilena e
argentina nos anos setenta e oitenta do sculo XX. Depetris Chauvin
est especialmente interessada em estudar o discurso sobre a mem-
ria histrica destes trabalhos, que utilizam um estilo performativo e
uma esttica sensorial para atribuir novos significados aos imagin-
rios aquticos do Cone Sul. As imagens de paisagens martimas e
fluviais compem nestes filmes uma geografia espectral, onde a gua
um significante em disputa, porque uma presena que relembra
ausncias.
O carter instvel destas paisagens aquticas, sempre sujeitas a
alteraes e reinterpretaes, uma boa metfora para fechar este
dossi, pois qualquer imagem em movimento de qualquer espao real
ou imaginrio possui agora, desde a entrada na era digital, a mesma
potencialidade e maleabilidade que uma gota de gua: pode ser e sig-
nificar aquilo que cineastas e espectadores queiram que seja e que
signifique. Por isso, se queremos perceber o mundo atravs das suas
imagens, devemos perceber antes os mecanismos de construo de
significado dessas imagens. Esse o trabalho de crticos e investiga-
dores, e esse tambm o objetivo deste dossi: estabelecer a
genealogia dos significados das paisagens representadas para explicar
depois a sua ligao com distintas linhas do pensamento contempo-
rneo.

BIBLIOGRAFIA

Barthes, Roland. 1980. Cher Antonioni. Cahiers du Cinma 311: 9-

11.
Benning, James. 1992. James Benning. In A Critical Cinema 2: Inter-
views with Independent Filmmakers, Scott MacDonald (ed.),
228-254. Berkeley, Los Angeles: University of California Press.
Cauquelin, Anne. 2008. A Inveno da Paisagem. Lisboa: Edies 70.
Dias, Ins Sapeta. 2014. Paisagem Sobre a reconfigurao cinema-
togrfica da descrio da natureza. In Cinema e Filosofia
Compndio, Joo Mrio Grilo e Maria Irene Aparcio (eds.),
283-301. Lisboa: Edies Colibri.
Harper, Graeme e Jonathan R. Rayner (eds.). 2010. Cinema and
Landscape. Bristol, Chicago: Intellect Books.
 A PAISAGEM NO CINEMA | 62

Lefebvre, Martin. 2006. Between Setting and Landscape in the Cin-

ema. In Landscape and Film, Martin Lefebvre (ed.), 19-59.
Nova Iorque: Routledge.
Melbye, David. 2010. Landscape Allegory in Cinema From Wilder-
ness to Wasteland. Nova Iorque: Palgrave Macmillan.
Narraway, Guinevere e Anat Pick (eds.). 2013. Screening Nature: Cin-
ema beyond the Human. Oxford, Nova Iorque: Berghahn Books.
Shepard, Sam. 1996. Gary Cooper or the Landscape. In Cruising
Paradise, 178-180. Nova Iorque: Vintage.
Solnit, Rebecca. 2002. As Eve Said to the Serpent. On Landscape, Gen-
der, and Art. Athens: University of Georgia Press.
Villarmea lvarez, Ivn. 2015. Documenting Cityscapes Urban
Change in Contemporary Non-Fiction Film. Nova Iorque: Co-
lumbia University Press.

FILMOGRAFIA

A Vida Provisria. [longa-metragem] Dir. Maurcio Gomes Leite.

Tekla Filmes/Saga Filmes/Luiz Carlos Barreto Produes Ci-
nematogrficas ET al., Brasil, 1968. 100mins.
Apocalypse Now [longa-metragem] Dir. Francis Ford Coppola. Omni
Zoetrope ET al., U.S.A. et al., 1979. 153mins.
El botn de ncar [longa-metragem] Dir. Patricio Guzmn. Renate
Sasche Productora, Chile/Francia, 2015. 1h22min.
Las aguas del olvido [curta-metragem] Dir. Jonathan Perel, Produc-
cin Jonathan Perel, Argentina, 2013. 9min.
Los durmientes. [Videotrptico HD, sonido, estreo] Dir. Enrique
Ramrez. Galera Michel Rein, Chile/Francia, 2014. 15 min.
Nazar [longa-metragem] Dir. Manuel Guimares. Pr-Filmes, Portu-
gal, 1952. 81 mins.
Saltimbancos [longa-metragem] Dir. Manuel Guimares. Lisboa Fil-
me, Portugal, 1951. 98 mins.
Seopyeonje () [longa-metragem] Dir. Im Kwon-taek. Lee Tae-
won et al., South Korea et al., 1993. 112mins.
Sin Peso [curta-metragem] Dir. Cao Guimares. Brasil, 2007. 7 min.
Sorcerer [longa-metragem] Dir. William Friedkin. Film Properties
International N.V. et al., U.S.A. et al., 1977. 121mins.
63 | FILIPA ROSRIO E IVN VILLARMEA LVAREZ

Ten Skies [longa-metragem] Dir. James Benning. EUA, 2004. 109

min.
The Searchers [longa-metragem] Dir. John Ford. C.V. Whitney Pic-
tures et al., U.S.A. et al., 1956. 119mins.
The Shout [longa-metragem] Dir. Jerzy Skolimowski. Recorded Pic-
ture Company et al., U.K. et al., 1978. 86mins.
Vidas sem Rumo [longa-metragem]. Dir. Manuel Guimares. Pr-
Filmes, Portugal, 1956. 76 mins.