Hacia un Orden Andino de las Cosas

This book was originally published by Hisbol and the Instituto de Lengua y
Cultura Aymara, ILCA, in La Paz, Bolivia, in 1992, with one reedition by
Hisbol and ILCA in 1997, and another by ILCA and the Fundacin Xavier Alb
in 2014.

The attached copy of the 2014 edition is provided by ILCA for the authors
benefit and for the benefit of the authors institution, for non-commercial
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 Denise Y. Arnold (coordinadora)
Domingo Jimnez Aruquipa y Juan de Dios Yapita

HACIA UN ORDEN ANDINO

DE LAS COSAS

Tres pistas de los Andes meridionales

Tercera edicin
 ARNOLD, Denise Y. (coordinadora)
Hacia un orden andino de las cosas: tres pistas de los Andes meridionales.
Denise Y. Arnold (coord.), Domingo Jimnez A. y Juan de Dios Yapita.
La Paz: Fundacin Xavier Alb e Instituto de Lengua y Cultura
Aymara, ILCA, 2014. (Serie Hisbol, Biblioteca andina No. 12).
274p. 40 ilus. con 12 fotos y 28 figs. y grficos.
Palabras clave: Estudios andinos, antropologa andina, etnografa
andina, historia andina, textil andino, construccin de la casa,
parentesco, gnero, lengua aymara, tradicin oral andina, astronoma
andina, ayllus, Qaqachaka, aymara, quechua, Bolivia.

Copyright ILCA, 2014. Todos los derechos reservados

Primera edicin: 1992
Segunda edicin: 1998
Tercera edicin: 2014
D.L.: 4-1-1502-14
ISBN: 978-99954-844-7-7
Edicin: ILCA (Instituto de Lengua y Cultura Aymara)
Casilla 2681, La Paz, Bolivia
Calle Pedro Salazar #610-614, Sopocachi, La Paz.
Telf. 2419650 / Fax: 2419661
ilcanet@ilcanet.org / www.ilcanet.org

Produccin: Fundacin Xavier Alb,
Calle Chaco #1161, La Paz.
Telf. 2416058 / 2420586
fxa@xa.org.bo / www.fxa.org.bo

Corrector de estilo: Hernn Calla

Diagramacin: Norberto Copana G. y Roberto Espejo

Figuras: Denise Y. Arnold.

Cartula: Diseo de Roberto Espejo.

Impreso: Gama Azul Impresores & Editores

Telf. 2220611 / Fax: 2240359
gama-azul@hotmail.com
La Paz - Bolivia

Impreso en Bolivia - 2014

 SERIE: ETNOGRAFAS.

1. Denise Y. Arnold con Juan de Dios Yapita et al. El rincn de las

cabezas: luchas textuales, educacin y tierras en los Andes, 2000.
Segunda edicin 2005.
2. Denise Y. Arnold (comp.), Domingo Jimnez Aruquipa y Juan
de Dios Yapita. Hacia un orden andino de las cosas: tres pistas
de los Andes meridionales, 1992, segunda edicin 1997, tercera
edicin 2014.

Serie: Etnografas
Dirigida por Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita
 DEDICATORIA

Aka liwrun arstirinakax, janiw escuelar sarkiti.

Jan escuelar saririx, janiw nayrankiti,
unaqkir juykhuwa,
sistanwa.
Aka liwrun arstirinakax,
nayrani, chuymani, piqiniwa.
Escuelar saririx wali yatianiw,
sistanwa.
Qhana arunxa, escuelar saririx,
chuym chaqtayasi,
piq muytayasi,
nayrs juykuptayasiraki.
Escuelanx janiw jilrinakan arupx istayxiti.
Escuelanx armayxiwa.
Aka liwrux akat qhipar escuelanaka ustkani,
uka escuelankirinakan uxattaanakapatakiwa.

Aruskiptasisipkaanakasakipunirakispawa.
 NDICE
PRESENTACIN por Lucy Therina Briggs ............................ 13

INTRODUCCIN por Denise Y. Arnold .................................. 15

I. LA CASA DE ADOBES Y PIEDRAS DEL INKA

GNERO, MEMORIA Y COSMOS EN QAQACHAKA
Denise Y. Arnold ......................................................................31

1. Introduccin .....................................................................32
a. La casa como cosmos .....................................................34
b. La tarea de construccin como un arte de la ................
memoria .........................................................................36

2. La casa patrilineal y la ideologa matrilineal ..........40

a. El contexto ....................................................................40
b. Derechos a la casa y a las tierras ................................44
c. Una ideologa matrilineal contrapuesta ......................46

3. Las challas a la casa .......................................................48

a. Challas a la tira wirjina ...............................................49
b. Challas a los uywiri ......................................................50
c. Ofrendas a los cimientos y a las cuatro iskina ............50
d. Las piedras Inka que se mueven ..................................52
e. El barro que agarra a las piedras ................................53
f. Las ofrendas a las paredes ...........................................54
g. Dulce hogar .................................................................55
h. La casa como telar, la casa como textil ........................55
i. Las maderas del techo ..................................................56
j. La soga del techo ...........................................................57
k. La punta del techo como cumbre del cerro ..................61
l. La punta del techo y los muertos .................................65
m. Wiraqucha .....................................................................66
n. Mama Santisima y la cruz sobre el techo ....................69

7
 4. Tapa mamala: la casa como madre nido ...................74
a. La casa y el estado ........................................................77
b. Chachawarmi: los esposos ...........................................80
c. Lazos consanguneos, lazos maritales:
los zorros y los cndores ................................................81
d. La casa nido como mediadora .......................................84

5. Una arquitectnica de fundamentos andinos

de parentesco y descendencia .....................................86
a. Parentesco como cosmologa .........................................86
b. Ejemplos histricos .......................................................88
c. La casa moderna en Qaqachaka ...................................94
d. La casa con tres ventanas .............................................96

6. Las sendas de la memoria ...........................................100

a. La tecnologa de esencias ............................................101
b. Los medios de la memoria ..........................................103
c. Las sendas de los dioses ..............................................104

7. Conclusin .......................................................................107

II. SIMILLTAA:
PENSAMIENTOS COMPARTIDOS
ACERCA DE ALGUNAS CANCIONES
A LOS PRODUCTOS DE UN AYLLU ANDINO
Por Denise Y. Arnold, Domingo Jimnez Aruquipa
y Juan de Dios Yapita ................................................................ 109

1. Introduccin ..................................................................110

2. El contexto de las canciones .......................................111

a. Derramar las semillas .................................................114
b. Las challas antes de las canciones ............................114

3. Las canciones .................................................................117

a. La cancin al maz .......................................................119
b. Personificacin: las mamalas de las comidas ............119
c. Maz pelirrojo y maz peliblanco .................................121
d. Puna y valle .................................................................122
e. Ella de doce ojos, y la cancin a la papa .....................126
f. El alumbramiento del cndor ....................................129
g. Las doce papas hermanas ..........................................132
h. La mama maz y la mama papa .................................132
i. Trigo, el nio, y la cancin al trigo .............................133
j. Trigo, el mestizo ..........................................................134

8
 4. Una pausa y algunas comidas para el pensamiento .....136
a. La comida como las guaguas del espritu ..................136
b. El padre sol y la madre luna .......................................142
c. Hablar a la tierra, hablar a los cerros ........................143
d. Produccin por aliento y produccin por sangre ..144

5. Las canciones continan ............................................146

a. Oca, la tejedora, y la cancin a la oca ........................146
b. Cebada con cola, y la cancin a la cebada .................148
c. Arrear a los granos ......................................................151
d. Las habas de boca grande, y la cancin a las habas .........152
e. Las arvejas, difciles de agarrar, y su cancin ...........154
f. Papaliza, la juguetona, y su cancin ..........................154
g. Sanda llorona, y su cancin .......................................155
h. Miles y miles de quinua, y su cancin .......................156

6. Las ltimas dos canciones: coca y leja ...................158

a. Yunkas mamala y la cancin a la coca .......................158
b. La cancin a la leja ....................................................161

7. Conclusiones ...................................................................162
a. Un metalenguaje de las canciones a los productos ........162
b. El poder de cantar .......................................................163
c. Las mamalas de los productos y sus varias guaguas ......165
d. Regla y variacin .........................................................168
e. Sncopa.........................................................................170
6. Analogas reproductivas .............................................172

III.
SALLQA:
DIRIGIRSE A LAS BESTIAS SILVESTRES
EN LOS ANDES MERIDIONALES
Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita ................................... 175

1. Introduccin ...................................................................176
a. Entender el lenguaje de los cuentos ...........................177
b. La clasificacin de las bestias silvestres ....................178
c. Los orgenes de sallqa .................................................181

2. Los cuentos .....................................................................182

a. Los cuentos de Enrique Espejo Sepera ......................182
b. El trenzado de temas ..................................................185
c. Los cuentos de Luca Quispe Choque .........................186
d. Vestir y desvestir a las bestias silvestres ..................188

3. Un orden andino de las cosas .....................................190

a. Las ideas esenciales de los cuentos .............................190

9
 b. Los cuentos de Domingo Jimnez Aruquipa ...............192
c. Cmo Don Domingo ordena sus cuentos .....................193
d. El orden de los cuentos ................................................198

4. La autoridad de los textos ...........................................199

5. Releer los textos histricos .........................................201

6. Las imgenes orales ....................................................

de las estructuras de los cuentos ..............................204
a. El hilvanado de los cuentos ........................................204
b. Una arqueologa de los cuentos .................................208
c. El cordn troncal .........................................................211
d. Una arqueologa de los elementos de los cuentos ......211

APENDICES ............................................................................... 213

1. Texto aymara de challas y comentarios ...................... 215

2. Ciclo de sallqa a las bestias silvestres
Doa Luca Quispe Choque ........................................................ 219

GLOSARIO .................................................................................. 247

BIBLIOGRAFA ......................................................................... 259

10
 LISTA DE LMINAS

I.1. Ubicacin de Qaqachaka y los valles de Aymaya ............35

I.2. Una casa tpica en Qaqachaka ..........................................37
I.3. Colocando en su lugar las maderas del techo ...................58
I.4. Llevando las cadenas doradas ...........................................60
I.5. Las despensas en miniatura de semilla, llamadas pirwa .......64
I.6. La olla y la cruz encima de la casa ....................................68
I.7. Mama santisima florecida como mujer en carnaval .........70

II.1. Sembrando con el arado ...................................................116

II.2. Bebiendo de turuwasu ......................................................118
II.3. Foto de una mamala papa ...............................................128
II.4. Foto de don Dmingo y don Juan de Dios Yapita ....................138
II.5. Los depsitos de grano con sus costuras de riqueza .......153

11
 LISTA DE FIGURAS

I.1 Terzera edad de indios/ pvrvn rvna ................................... 33

I.2. Un tpico patio compartido en el pueblo de Qaqachaka ......... 43
I.3. La familia Choque residente en su patio de Qaqachaka ....... 44
I.4. La casa como telar, la casa como textil ............................... 56
I.5. Las oposiciones de gnero en la casa .................................. 62
I.6. La casa como cosmos y cosmogona ..................................... 72
I.7. Dibujo cosmolgico de Santacruz Pachakuti Yamki, 1613 ....... 90
I.8. La descendencia del hombre y la mujer de Viracocha ....... 91
I.9. Dibujo del Ritual Formulario de Prez Bocanegra, 1631 ......... 92
I.10. Las interpretaciones de Zuidema y Lounsbury del parentesco
Inka, basadas en el dibujo de Prez Bocanegra ................. 93
I.11. Dibujo del relato de Santacruz Pachakuti del mito de origen
de Manco Capac ................................................................... 98

II.1. La madre rojiza y la madre blanquizca ............................ 125

II.2. Doctrina andina y trinidades andinas .............................. 139
II.3. Otras trinidades andinas ................................................... 140
II.4. Las trinidades de la comida ............................................... 141
II.5. El gnero de las substancias ancestrales .......................... 165
II.6. Ciclos de rotacin de cultivos en el altiplano y el valle ............167
II.7. Las cosmogonas de los productos alimenticios ................ 168
II.8. Parejas de alimentos en el altiplano y en los valles ......... 170
II.9. Ritmos sincopados .............................................................. 171
II.10. Ritmo y sncopa en la secuencia de cultivos ..................... 172

III.1 La clasificacin de las bestias silvestres en Qaqachaka ........ 180

III.2 El cuento de Enrique Espejo Sepera................................... 184
III.3 Los cuentos de Luca Quispe Choque ................................ 189
III.4. Las constelaciones de las nubes negras ........................... 194
III.5 Los cuentos de Domingo Jimnez Aruquipa .................... 197
III.6. Contador Maior i tezorero Tavantin Svio Qvipoc Cvraca ....... 203
III.7 a) dibujo de la imagen serpenteada de una capucha antigua ...... 210
b) la configuracin serpenteada ramificada en
una estructura ........................................................................... 210

12
 PRESENTACIN

El libro que el lector tiene entre manos abre un nuevo camino

hacia una visin ms clara de un orden andino de las cosas, tal
como se refleja en comunidades aymaras de tres zonas diferentes
de Bolivia: el ayllu de Qaqachaka, provincia Avaro, departamento
de Oruro, zona de puna intermedia; el ayllu Aymara, provincia
Charcas, Norte de Potos, cabecera de Valle; y (mediante uno de
los autores) Qalamaya, del ayllu Killuru, en Compi, provincia de
Omasuyos, departamento de La Paz, a la orilla del Lago Titicaca.
Dos de los autores del libro son aymara hablantes: Juan de Dios
Yapita, lingista e investigador incansable de su cultura, es
originario de Qalamaya en Compi. Don Domingo Jimnez Aruquipa,
sabio de la cultura aymara y quechua, es originario de Aymaya.
Tambin han participado en la provisin y la interpretacin de
los materiales doa Luca Quispe Choque y don Enrique Espejo
Sepera, dos miembros mayores de la comunidad de Qaqachaka.
Todos han trabajado en equipo con la coordinadora y tercera autora
del volumen, la arquitecta y antroploga inglesa Denise Arnold.
En tres captulos, el libro analiza, como partes de un ecosistema
viviente y holstico, tres elementos a la vez diarias y rituales de
la realidad aymara: 1) el lenguaje ritual y las imgenes de las
canciones y libaciones ordenadas que acompaan a la construccin
de la casa familiar en Qaqachaka (y otros lugares), que revelan a
la casa como representacin tridimensional del cosmos aymara; 2)
el lenguaje ritual de las canciones a los productos agrcolas en la
poca de la siembra en Aymaya y en Qaqachaka, que sealan la
importancia de diferentes productos en diferentes zonas climticas;
y 3) el lenguaje, ordenamiento, y estructura del discurso de las
canciones y los cuentos a los animales silvestres, en Qaqachaka y
Aymaya, los que manifiestan similitudes con la estructura de los
tejidos y afinidades a la astronoma andina. Los textos originales en

13
aymara, en los captulos y en los Apndices, se complementan
con traducciones castellanas minuciosas que buscan mantener el
significado original dentro del contexto andino en que surgieron,
tomando en cuenta las interpretaciones de los autores.
En su introduccin, Arnold describe la metodologa participativa
que se aplic en los tres estudios, situndola en su contexto terico
e histrico e indicando su desarrollo. Con el tiempo Arnold y
Yapita, escuchando atentamente y con creciente comprensin,
y deshacindose paulatinamente de sus preconceptos, lograron
entablar con los comunarios aymaras un fructfero dilogo continuo.
Arnold describe el inicio del dilogo como entre sujeto (observador)
y objeto (observado), pero es evidente que lleg a ser ms bien un
intercambio de ideas de iguales, en el que ambos los de afuera y
los de adentro buscaban entenderse y hacerse entender, hacia una
verdadera comunicacin. El hecho de que se incluya a don Domingo
Jimnez como co-autor atestigua al alto nivel de comunicacin
logrado.
Una conclusin evidente al leer este libro es que la cultura
aymara es multifactica y rica en variedades, las que se reflejan
en sus diferentes tradiciones orales (ahora, literaturas escritas), y
en su variacin idiomtica regional y social. A diferencia de otros
estudios que se basan en traducciones, este libro surge del idioma
aymara directamente y goza de interpretaciones de los mismos
ejecutores de los textos. Al mismo tiempo, los autores no presentan
las interpretaciones como la ltima palabra, sino ms bien como
primeros pasos, e invitan a otros estudiosos a ampliar y ahondar la
investigacin.

Lucy Therina Briggs

La Paz Bolivia
Agosto de 1992

14
 INTRODUCCIN

Denise Y. Arnold

La antropologa y la lingstica antropolgica necesitan de un

trabajo colectivo en accin y dilogo de varios autores, no slo los
nombrados en la tapa del libro. Es la naturaleza precisa de este
dilogo continuo entre varios autores, entre cada uno de nosotros,
que, por turno, nos llev a reformular radicalmente nuestro enfoque
hacia la antropologa y la lingstica antropolgica, en las ideas
que exploramos en este tomo. As, nombrar este volumen: Hacia
un orden andino de las cosas, claramente no lo consideramos como
un tomo completo de trabajos recopilados. Ms bien, lo ofrecemos
como una contribucin preliminar, un vistazo hacia una direccin
posible del futuro en que queremos lanzar nuestros estudios. Cul
sera el nombre ms apropiado de este nuevo enfoque, una manera
diferente de entender las cosas andinas? No lo sabemos. Quizs una
exploracin de sus orgenes pueda darnos algunas pautas.
Los tres captulos presentados aqu son resultados preliminares
de varios aos de investigacin en diferentes regiones del altiplano
boliviano. El lugar principal de nuestro trabajo ha sido el ayllu de
Qaqachaka, en la provincia Avaroa, en el altiplano de Oruro. Juan de
Dios Yapita y yo hemos trabajado all como lingista y antroploga,
respectivamente, desde 1985. Concurrentemente con nuestras
investigaciones en Oruro, tambin hemos realizado estudios
comparativos con los aymara-hablantes de los valles de Aymaya,
en el Norte de Potos, y, ms cerca al hogar, en el Departamento
de La Paz, en las comunidades a orillas del lago Titicaca. Otra
perspectiva comparativa constante, y que siempre se presenta
en nuestro trabajo, surge del hecho que la comunidad de origen
de Juan de Dios es Qalamaya, del ayllu Killuru (Compi), tambin
situada a orillas del lago, en la provincia Omasuyos. Juan de Dios
siempre compara sus recuerdos de niez con sus investigaciones
actuales.

15
 Muy pronto en nuestras investigaciones, decidimos tener como
principio metodolgico, el verificar y volver a comprobar nuestras
ideas y conclusiones con los autores aymaras de los textos originales,
con el objetivo de alcanzar el autntico comentario de ellos mismos
acerca de las creencias y costumbres que nos relataban. Luego, aparte
de la experiencia actual de trabajar en las diferentes comunidades
del altiplano boliviano, se produce una retroalimentacin continua
acerca de nuestras notas e ideas iniciales, por parte de nuestros
profesores, de nuestros colegas de aqu y de afuera y de nuestros
colaboradores de ILCA. Cada uno de estos estudios ha acarreado,
pues, un dilogo transcultural continuo, principalmente entre Juan
de Dios y yo misma, pero tambin con otros, como con Don Domingo
Jimnez Aruquipa, de Aymaya, cuyo nombre aparece como autor
en comn de uno de los textos incluidos aqu y como contribuyente
principal de otro texto. Muchos otros participantes y colaboradores
son nombrados en el texto principal, o son mencionados en las notas
de pie de pgina o en los reconocimientos del libro.
Una realizacin importante de la que nos dimos cuenta en estos
aos de conversacin y observacin participativa en y acerca de la
vida de cada regin (Oruro, Norte de Potos y La Paz) es la manera en
que nuestras preocupaciones sobre los temas de nuestros proyectos,
la materia de la tesis y los ttulos de nuestros libros y ensayos, dieron
forma a las conversaciones originales, ordenando su estructura y
contenido. Percibimos que nuestras mltiples preocupaciones se
haban convertido en una especie de obstculo, de intrusin en las
sociedades que queramos entender. Hasta la metodologa de trabajo
de campo que usamos inicialmente: preguntas y respuestas formales
en aymara, impona limitaciones inevitables a la orientacin y
contenido posibles de las propias respuestas.

Sujeto y objeto

En otras palabras, nos dimos cuenta paulatinamente de nuestro

rol como sujetos dentro de una situacin experimental. Y que, como
sujetos, nosotros mismos estbamos imponiendo una estructura,
derivada de nuestros preconceptos y trasfondo cultural y material,
sobre el otro: las culturas andinas que buscamos entender. A
medida que entendamos mejor los dialectos aymaras de las regiones
de Oruro (vase Yapita, 1992) y Potos, con sus marcadas diferencias
del aymara de La Paz, y podamos expresar mejor nuestras
preguntas y captar con ms facilidad las respuestas de nuestros
anfitriones, descubrimos otra posibilidad. Esta otra posibilidad era
conseguir nuestra participacin, con el tiempo, en un verdadero
dilogo inter-cultural: uno en que nos sumergimos poco a poco en la

16
lgica interna del conocimiento subjetivo de nuestros anfitriones.
Gradualmente, en nuestra iniciacin en este dilogo inter-cultural,
llegamos a entender mejor el contexto ms amplio de sus respuestas,
la taxonoma de sus gneros literarios, el aspecto performativo de
sus discusiones y la lgica de sus sistemas de clasificacin.
Por supuesto, este dilogo inter-cultural fue posible gracias al
conocimiento ntimo que posee Juan de Dios del idioma aymara, y
a su inters apasionado por explorar otras culturas de este idioma,
como las de Qaqachaka y Aymaya. Aun as, los forasteros, como
nosotros, en estos otros dominios culturales, no son fcilmente bien
venidos, y tuvieron que pasar varios aos antes que la gente del
lugar nos permitiera participar en sus diversos acontecimientos
y conversaciones. La tendencia general de hablar de la cultura
aymara como si fuera un edificio monoltico est por fin siendo
cuestionada (Abercrombie, 1988). Y en ninguna parte es esto ms
claro que en las diferencias entre las culturas de las orillas del lago
Titicaca, en las que Juan de Dios creci, y las culturas del interior,
de Oruro y Potos, con sus diferentes historias y perspectivas. Un
aspecto importante de la metodologa de trabajo de Juan de Dios,
es que siempre comparte atisbos de su propia cultura con gente
de otras regiones, cuando averigua las semejanzas y diferencias
entre dos culturas aymaras. Su paciencia y diplomacia al hacer
estas comparaciones ha hecho posible el comienzo de un verdadero
dilogo intercultural entre hablantes en comn del aymara, pero de
diferentes dialectos y con diferentes trasfondos de cultura y clase.
Paulatinamente cambiamos nuestro estilo de trabajar, de
seleccionar los temas segn nuestro parecer, buscando editarlos en
argumentos adecuados para conferencias y ensayos acadmicos; en
su lugar optamos por el escrutinio cercano de la conversacin original,
respetando su estructura inherente, su estilo, argumentacin y en
especial la secuencia verdadera de ideas segn las desenvolva
nuestro interlocutor. Otro aspecto de nuestra metodologa revisada
es la bsqueda continua de vocabulario autntico y el comentario
o exgesis usado por la gente del lugar, para describir un cierto
dominio de actividad, y no la imposicin de nuestras propias
categoras culturales. Este es un trabajo que requiere de mucho
tiempo e implica una constante comprobacin y transcomprobacin
entre los diferentes miembros de una misma sociedad. Y los
resultados comenzaron a manifestarse. Surgan sucesivamente
en nuestras conversaciones los comienzos de un conocimiento
verdaderamente reflexivo dentro de la cultura aymara. Entonces,
yo misma realic la traduccin de un texto original aymara a otros
trminos culturales, para comunicarlo a un pblico ms amplio y
que habla otros idiomas.

17
Conocimiento subjetivo y objetivo

Nos permitimos valernos de esta oportunidad para situar

brevemente nuestros propios atisbos dentro del contexto ms amplio
de los cambios que estn ocurriendo en el debate antropolgico. El
movimiento reciente de la antropologa dialgica,1 por ejemplo,
ha cuestionado la pretensin de la antropologa de ser una ciencia
objetiva, practicada por investigadores ajenos al lugar, observando
a los informantes en su trabajo de campo. Dennis Tedlock, entre
otros, ha denunciado la exclusin autoritaria de las voces de la gente
bajo estudio, insistiendo, en lugar de ello, a que sea incluida su
voz en el texto final (vase Tedlock, 1979, 1983). Otro movimiento
reciente, el de la antropologa post-moderna,2 que ha llegado a la
antropologa desde una aproximacin semitica a la arquitectura,
va la crtica literaria, vino tambin como una influencia importante
en la escritura antropolgica. El post-modernismo lleva la crtica de
la antropologa dialgica ms all, llegando a la conclusin de que
el acto de representar a un pueblo en el texto mismo corresponde a
un imperialismo de la palabra (vase especialmente Tyler, 1986,
y Tedlock y Tyler en dilogo, 1987).
Como antroplogos ya nos habamos dado cuenta de que
trminos bsicos como trabajo de campo venan de una tradicin
imperialista y militar. Pero mientras que la crtica marxista
anterior denunci a la antropologa como un mero instrumento
de la expansin colonial e imperialista, las aproximaciones ms
recientes de la antropologa dialgica y post-moderna nos obligaron
a cuestionar nuestras relaciones personales y profesionales con
la gente con quien trabajamos. Ahora estamos presenciando una
transformacin gradual, pero general, de nuestros informantes no
solamente en consultantes, clientes, testigos o colaboradores,
sino tambin en colegas que tienen su propio derecho.

Conocimiento subjetivo y objetivo en las ciencias sociales

Estos movimientos en el debate antropolgico son tambin parte

de cambios ms amplios que estn ocurriendo en las ciencias
sociales en su totalidad. En un ensayo importante sobre La ley y
su significado, descubrimiento y construccin,3 Roy Rappaport nos
llama la atencin sobre el rol de la antropologa en el surgimiento de

1 Ver, por ejemplo, Dwyer, 1977, 1982 y Tedlock, 1979, 1983 y 1987.
2 Ver, por ejemplo, Crapanzano, 1986; Clifford y Marcus, 1986, Tyler, 1986 y
Geertz, 1987.
3 Titulado, en ingls, Law and meaning, discovery and construction. Trabajo
presentado a la reunin anual de la American Anthropological Association en
1989.

18
lo que l llama una ciencia post-moderna, siguiendo el trabajo del
filsofo americano Stephen Toulmin (1982).4
En su ensayo, Rappaport examina las nuevas direcciones en la
epistemologa de las ciencias sociales. Para Rappaport, el surgimiento
de una nueva ciencia post-moderna no debe ser confundido con el
post-modernismo literario mencionado arriba, porque, en muchos
aspectos, los dos son diametralmente opuestos. Ms bien, una
ciencia post-moderna tiene como objetivo la construccin de un
puente entre las dos tradiciones que han constituido la antropologa
en el pasado y que parecen estar en peligro de separarse en el
presente. Una de estas tradiciones, segn Rappaport, es aquella
que es objetiva en sus aspiraciones e inspirada por las ciencias
biolgicas; que busca una explicacin y se propone descubrir las
causas e incluso las leyes (Rappaport, 1989: 2). La otra, influida
por la filosofa, la lingstica y las humanidades, est ms abierta a
un conocimiento derivado subjetivamente, atenta a la interpretacin
y que busca elucidar los significados. El origen de la antropologa,
como una disciplina, se ubica tanto en la Ilustracin del siglo XVIII
como en lo que Isaiah Berlin ha llamado la Contra-ilustracin.
La antropologa, pues, desciende de Vico y tambin de Descartes
(Rappaport, 1989: 2).
Los descendientes de estas dos distintas tradiciones de las
ciencias sociales, la una objetiva y la otra subjetiva, siguen
alejndose entre s hoy en da, y Rappaport explora los peligros
de esta crtica divisin epistemolgica. El describe el nuevo post-
modernismo literario como apenas una ramita de la tradicin ms
subjetiva de las ciencias antropolgicas. Y con su anlisis en mente,
podemos ver el nuevo post-modernismo literario en la tradicin de
una posicin crecientemente auto-reflexiva y subjetiva, que peligra
frecuentemente de desvincularse del contexto poltico y cultural ms
amplio de su rea de estudio. Entre tanto, muchas de las nuevas
etnografas, en la tradicin objetiva de las ciencias sociales, no
parecen respetar suficientemente el conocimiento subjetivo o los
sistemas de conocimiento de sus interlocutores. Para Rappaport,
un estudioso eminente de ecologa y ritual, el alejamiento de estas
dos tradiciones en la antropologa tiene peligros an ms grandes.
Para l, son parte de una inadecuacin entre las leyes naturales y
los significados construidos culturalmente que han desarrollado las
diferentes sociedades para entender estas leyes naturales. El seala
que la divisin entre teoras del conocimiento y teoras de la accin
puede ser tan extrema que llegue a resultar en el desarrollo de
conceptos que distorsionan la estructura del mundo de tal suerte que
las acciones que ellos guen sean destructivas (Rappaport, 1989: 4).

4 Quiero agradecer a Mary Ellen Warren de la Universidad de Florida por llamar

la atencin sobre este ensayo de Rappaport.

19
 Para salvar el abismo entre estas dos tradiciones distintas de
las ciencias sociales, Rappaport explora primero las maneras en
que las varias teoras del conocimiento pueden ser reconciliadas
con las teoras de la prctica. El opone la disconformidad radical
entre las teoras del conocimiento y las teoras de la prctica que
existen en la ciencia moderna, en el discurso acadmico y en el
mundo contemporneo en su globalidad, con la comprensin ms
segura del universo y de las concepciones csmicas, el sentido y
sabidura holistas, realizadas a travs del ritual, que existen en las
sociedades pre-modernas. El llama a esta forma alternativa de
sabidura csmica logos (con vista hacia su origen griego) y seala
que, al contrario de una verdad fra y cartesiana de hechos y teoras,
esta sabidura conlleva adems exigencias morales y emocionales:
es integral.
Rappaport propone, al final de su ponencia, que la antropologa,
entre todas las ciencias sociales, tiene una posicin favorable para
lograr la meta de volver hacia una nueva ciencia post-moderna, que
se reconcilie con la sabidura holista y sus teoras de la prctica.
La antropologa tiene esta posicin favorable slo porque las dos
tradiciones alternativas, que son necesarias para restablecer el
entendimiento entre ellas, son parte integral de su constitucin.
Adems, las sociedades que estudian los antroplogos son muchas
veces aquellas que todava tienen este sentido de cosmos, donde los
sistemas ecolgicos y rituales son totalidades integradas.

Hacia el centro de la periferia

La distincin que hace Rappaport entre sistemas objetivos y

subjetivos de conocimiento surge necesariamente de la comprensin
de las varias teoras en competencia disponibles al sujeto
observador. Las diferencias entre las teoras locales y globales del
conocimiento y de la prctica, han sido tradicionalmente relegadas a
las perspectivas llamadas micas y ticas respectivamente. Una
perspectiva tica define el bagaje cultural de preconceptos, teoras
y la cosmovisin que un forneo, en este caso el antroplogo, lleva
consigo a un dominio desconocido; mientras que una perspectiva
mica es la cosmovisin local, las teoras del conocimiento y
de la prctica de la gente del lugar. El problema est en que un
antroplogo a menudo encuentra una perspectiva mica en el
lugar, pero luego se halla perplejo para expresarla segn las teoras
ticas y, finalmente, segn el lenguaje tcnico de su profesin.
Esto no implica que los dos dominios del conocimiento, local y
global, o de las perspectivas micas o ticas, sean exclusivos o
mayormente independientes el uno del otro. Ms bien, su interrelacin
ha provedo la esencia a la teora de los sistemas mundiales, a los

20
estudios de los diferentes gneros, y a las ideologas de etnia y clase
dentro de la misma sociedad. Han sido la substancia del debate
antropolgico ms amplio, por ejemplo, en las distinciones de Lvi-
Strauss entre sistemas simtricos y asimtricos, de alianza e
intercambio, o de los estudios clsicos acerca de la organizacin
dual y del enfoque inicial de Turner sobre cisma y continuidad
en una misma sociedad (Turner, 1957). Y, ms recientemente, bajo
otro disfraz, el enfoque de la teora de sistemas mundiales ve los
sistemas econmicos y sociales de la periferia en relacin con los
del centro, mayormente en trminos de su grado de participacin
dentro de la economa del mercado mundial. As, la base de su
premisa es que no se los puede entender en sus propios trminos
culturales.
Actualmente, el enfoque tnico, tanto en la etnohistoria,
etnolingstica o etnoliteratura, como en la etno-etnografa,
supuestamente quiere buscar una visin alternativa a la ideologa
dominante. Pero an en esto, inevitablemente, su enfoque tiende
a ser limitado. Permite a las ideologas dominantes tener su
propia historia, lingstica o literatura, mientras que la
periferia slo puede tener su etno-historia, su etno-lingstica
o su etno-literatura. Por relegar sus argumentos meramente al
status tnico, son necesariamente vistos desde la perspectiva de la
cultura dominante: una cultura que, por supuesto, no tiene nada de
rasgos tnicos. El centro queda separado, sin etnia, imposibilitado
de expresar la perspectiva de cualquier grupo tnico en el corazn
del debate social.
Es particularmente en una situacin colonial, con invasores
e indgenas invadidos, tal como existe en los Andes, cuando las
diferentes facetas que constituyen los sistemas de organizacin dual
deben ser reconocidos y analizados, como, por ejemplo, en el juego
entre formas matrilineales y patrilineales de organizacin social o
de las similitudes y diferencias de clase y etnia. El entroncamiento
histrico con la conquista de las teoras del conocimiento y de la
prctica especficamente andinas, y su reformulacin parcial dentro
de un contexto colonial, solamente nos proveen algunas pistas para
nuestras investigaciones.
Las observaciones de Rappaport, es cierto, son parte de nuestra
experiencia reciente de tratar de comprender datos antropolgicos
nuevos en el altiplano boliviano, y encontrar que no encajan con las
teoras antropolgicas existentes del conocimiento y de la prctica,
y que, en su lugar, imponen sus propias limitaciones al respeto. Al
escuchar atentamente a los aymara-hablantes, nos dimos cuenta de
sus propios sistemas de conocimiento y, luego, de las relaciones entre
ellos, dentro de su propia teora de la prctica. Primero exploramos,
a travs del dilogo, la elucidacin de un vocabulario autntico
para sus trminos precisos de referencia, situando cada distinto

21
nivel dentro de su dominio taxonmico y dentro de sus sistemas de
clasificacin de conocimientos ms amplios. Luego comprobamos
y volvimos a comprobar nuestras conclusiones con los colegas del
lugar: y despus, para una visin ms comn, con otros colegas
dentro de la misma sociedad. En esta etapa tratamos de seguir
las consecuencias lgicas de los sistemas locales de conocimiento
y prctica, en lugar de reinterpretarlos segn teoras extrnsecas
y globales. Tratamos igualmente de evitar cualquier referencia a
indgenas, etnias o informantes, usando, en su lugar, el nombre
propio de la persona, o el nombre propio del grupo social, como parte
de una nacin autctona (no sabemos todava el trmino aymara
para estas naciones autctonas, como los Killakas Asanaqis en el
caso de Qaqachaka), que tiene su propia identidad e historia dentro
de la sociedad andina ms amplia.
Y es aqu que la cuestin de una traduccin lingstica precisa ha
sido ms importante para nosotros que cualquier salto transcultural.
Al seguir la representacin ms exacta posible del texto original
aymara, hemos cuidado en nuestro anlisis del discurso aymara, no
solamente el significado a un nivel superficial, sino el significado de la
morfologa actual del idioma aymara. Solamente as nos fue posible
hallar que un sistema local de conocimiento puede ser extendido,
aunque slo un poco, para incluirlo en un sistema ms amplio, con
el que comparte el ncleo de su lgica. Y slo as podemos tratarlo,
en trminos comparativos, con otras culturas forneas.

Aproximaciones a las literaturas andinas

Parece probable que la invisibilidad de este orden andino de las cosas

hasta ahora se ha debido, en parte, a la divisin epistemolgica en
los estudios de las literaturas orales andinas, como en las ciencias
sociales en general. Las observaciones de Rappaport acerca del
conocimiento objetivo y subjetivo, pueden ser aplicadas igualmente
a las varias aproximaciones a las literaturas andinas, pasadas y
presentes, como vamos a demostrar a continuacin.
Muchos ejemplos tempranos de textos andinos (Tschopik,
1948; La Barre, 1950 y Sebeok, 1951), incluyendo las colecciones
y estudios comparativos de literaturas orales andinas en una
tradicin emprica y objetiva (ver por ejemplo Rivet y Crqui
Montfort, 1951-56, y Soria Lens, s.f.), estaban ms preocupados en
la recoleccin y conservacin de textos, que en su anlisis cultural
y lingstico. Sin embargo, los resmenes recientes del estado
corriente del arte, segn Alb (1984) y Briggs (1987), dan varias
importantes vas hacia las posibles direcciones que puedan tomar
las investigaciones del futuro. Alb, por ejemplo, llama la atencin
sobre una de las razones de la larga demora en los estudios del

22
discurso aymara: el punto de vista dominante criollo que cree que
los textos simplemente no son dignos de estudio por s solos. Alb
indica cuntas colecciones de textos aymaras han sido reformuladas
segn el estilo del espaol, sugiriendo que esta actitud, marcada con
el pretexto que busca un consumo ms popular, de veras disfraza el
prejuicio que opina que la forma original de los cuentos no es una
forma literaria por derecho propio, o que es inferior como forma
literaria (Alb, 1984). Otros estudios nos obligan a buscar orgenes
europeos de la mayora de las formas andinas (de Halushka, 1976).
Sin embargo, Alb, ya en 1989, se mostr alentado diciendo que una
literatura aymara madura ya se haba despertado exuberantemente
de un largo letargo (Alb, 1989).
Aun as, hay todava pocos estudios de las literaturas aymaras
que hayan comenzado a analizar los diferentes estilos del discurso
aymara, como gnero literario por derecho propio, dentro de una
teora andina de la prctica. Con frecuencia, algunos nuevos atisbos
han continuado surgiendo del metalenguaje de teoras europeas
globales del conocimiento. Por ejemplo, algunas observaciones
tempranas, sumamente interesantes, fueron hechas sobre el uso
de la analoga en el pensamiento andino (Hans y Judith-Mara
Buechler, 1971: Hans Buechler, 1980 y Taussig, 1980) o sobre el
uso de la metfora (Briggs, 1976; Gifford, s.f.; Isbell y Roncalla
Fernndez, 1977). Sin embargo, el estudio detallado de estos temas
slo recientemente ha empezado recibir la atencin que merece
(Alavi, 1992; Apaza M., Arnold y Yapita, s.f.). Existen varios
estudios tiles de las regiones amaznicas que sirven como pistas
aqu (ver, por ejemplo, Riester, 1977, 1978; Antezana, 1984: 63-93,
y Overing, 1991). Una cantidad de estudios interesantes tambin
han explorado los textos andinos, usando el trmino texto en el
sentido ms amplio, pero con unas metodologas derivadas de afuera
de la cultura misma; por ejemplo, de las escuelas europeas de la
teora lingstica, de la semiologa o del estructuralismo, segn los
trabajos de Lvi-Strauss, Greimas y Hjelmslev (ver Buechler, 1980;
Paredes, 1981; Cereceda, 1978 y 1987; Martnez, 1976; Barstow,
1981; Wiethchter, 1984: 41-62 y Gemio, 1986).
Recin en las dcadas de los 70 y 80, ha comenzado a aparecer
una etnopotica verdaderamente andina, en los testimonios y en
las biografas de la propia gente andina (vase por ejemplo Condori
y Gow, 1982, y Valderrama y Escalante, 1977). Estas relaciones
han acarreado necesariamente la colaboracin estrecha entre gente
andina y escritores profesionales (como en el caso de Gifford y
Hoggarth, 1976) o han sido escritos por los andinos mismos. Una
dimensin importante de este movimiento se inici, durante los
aos 80 en Bolivia, del Taller de Historia Oral Andina, THOA, bajo
la direccin de la Lic. Silvia Rivera Cusicanqui, inicialmente en la

23
Universidad Mayor de San Andres, UMSA (THOA, 1991). Sus
estudiantes, mayormente aymara o quechua-hablantes, y
adiestrados en una metodologa rigurosa, han comenzado a
recolectar sistemticamente relaciones de la historia oral andina.
Con otros hablantes nativos han escrito sus biografas, descrito
acontecimientos de los movimientos sindicales especficamente
andinos, o los acontecimientos de los momentos histricos importantes
de resistencia y rebelin a las ideologas criollas predominantes.
Otros en el Instituto Nacional de Estudios Lingsticos, INEL, en el
Instituto de Lengua y Cultura Aymara, ILCA (ILCA, 1972) y, ms
recientemente, en Jayma, han participado tambin en la ola de este
movimiento de recolectar las tradiciones orales, ofreciendo varias
contribuciones a la literatura aymara, mayormente en forma de
folletos. Sin embargo, an aqu, la forma cuasi-legal de testimonio
favorecida por THOA, derivada de una tradicin judicial espaola,
parece limitar con demasiada frecuencia el potencial de estos textos
como gneros literarios andinos por derecho propio.
Slo ltimamente, los estudiosos de la literatura andina
comenzaron a aproximarse a la cuestin del anlisis del discurso. En
la dcada pasada, varios estudios enfocaron las literaturas andinas
dentro de su contexto social y cultural. Briggs (1987, 1988), Howard-
Malverde (1986, 1988, 1989, 1990), Mannheim (1986), Harrison
(1989), Platt (1987a, 1991), Rasnake (1988), Abercrombie (1986),
Abercrombie y Dillon (1988), y Kemper Columbus (1991), todos
indican nuevas direcciones importantes en el anlisis del discurso
andino. Otro enfoque interesante se encuentra en Rsing (1990 y
1991), que analiza los textos de una cantidad de ritos de curacin,
entre los Kallawayas, como un aspecto integral de la prctica de la
curacin andina. Y aqu no se puede ignorar los estudios de Cereceda
(1978, 1987) y Torrico (1989) sobre la esttica andina.
Especialmente aquellos que trabajan de cerca con los aymara-
hablantes sobre el anlisis textual, han comenzado a desenmaraar
las complejidades de las estructuras semnticas andinas dentro
de un contexto social ms amplio, uno que incluye las contra-
influencias entre los elementos andinos y espaoles. James McKay
(1987), por ejemplo, present una tesis sobre el anlisis del discurso
de una vendedora de un mercado de La Paz, Basilia Copana, que
analiza la influencia mutua del aymara y el castellano andino. La
lingista norteamericana Briggs, trabajando con Yapita (1980), con
Llanque Chana (1986) y otros (1988 y 1991), present varios ensayos
importantes sobre el anlisis del discurso con una conciencia de
las dos tradiciones, aymara y espaola. Y an ms recientemente,
Aurolyn Luykx (Universidad de Texas, Austin), trabajando con los
estudiantes de la Normal Bautista Saavedra, en Santiago de Huata,
toc muchos puntos acerca del discurso educacional en Bolivia y la

24
ideologa inherente al encubrimiento deliberado de las diferencias
entre los dominios de conocimientos orales y literarios, andinos
y espaoles. Tambin Elizabeth Peredo (Taller de Historia e
Investigacin de la Mujer, TAHIPAMU, La Paz), trabajando en un
estudio comparativo del discurso de vendedoras cholitas y mestizas
en La Paz, ha observado los diferentes niveles de influencia del
aymara en el castellano andino. Adems, Estban Ticona, aymara-
hablante, en un nuevo estudio, ha comenzado a relacionar el discurso
de las historias orales que l recogi en las regiones de Jess de
Machaqa y Ayo Ayo, a las modificaciones que les fueron impuestas
por la influencia del contra discurso de la escuela moderna dominada
por el pensamiento criollo (Ticona, 1991).
Las principales rupturas del camino en el estudio de las
literaturas andinas se llevaron a cabo slo cuando los andinos
mismos comenzaron a escudriar textos en su propio idioma.
Nuevos caminos se abrieron con los trabajos de Jos Mara Arguedas
(1938), y Jess Lara (1947). Pero mientras que Arguedas despleg
los elementos andinos y espaoles en sus trabajos, en una lucha
amarga a muerte, Lara tambin explor las formas especficamente
andinas de los textos literarios (vase por ejemplo, Lara, 1980: 16
y sig.). Ms recientemente, los comentarios tales como de Efran
(1987), sita estos mismos trabajos dentro de un contexto ms
amplio, social y cultural, tomando en cuenta las diferentes actitudes
de los citadinos y campesinos para con la cultura andina.
Toms Huanca, Juan de Dios Yapita y Zacaras Alavi, cada
uno abre nuevas direcciones importantes en los estudios de la
semntica y estilstica aymara. La tesis de licenciatura de Alavi
sobre el uso de la metfora en el lenguaje de una comunidad de
aymara-hablantes en Pacajes, nos permite ver la lgica interna de
los artificios analgicos del idioma aymara (Alavi, 1992). El enfoque
de Huanca en pos de la terminologa aymara para ciertos ejemplos
de la estilstica en su estudio del discurso de un yatiri de Santiago
de Huata es el punto de partida para el anlisis textual en el tercer
captulo de nuestro libro (Huanca, 1989). Y Juan de Dios tambin
favoreci este enfoque en su estudio de la estilstica aymara evidente
en algunos cuentos de Oruro (Yapita, 1992).

Los tres textos: conocimiento y prctica en una tradicin

oral

Nos permitimos ahora referirnos ms especficamente a los tres

captulos que constituyen los textos de este libro. Los tres captulos
tienen en comn el tratar ciertas ideas acerca de la cultura material
dentro del contexto de las teoras de la prctica. Y esto no debe

25
sorprendernos, ya que mediante estos diferentes elementos
de la cultura material, los sistemas de conocimiento andino
parecen pervivir en la memoria, dentro de una tradicin que es
predominantemente oral.
En el primer captulo, la casa tpica de familia y sus partes
componentes en Qaqachaka, Oruro, son escudriados como los
elementos que forman el trasfondo textual para la ceremonia del
techado de la casa. En el segundo captulo, el texto abarca el ciclo
de canciones a los productos alimenticios que acompaan las tareas
iniciales del cultivo de los productos en los valles de Aymaya, en el
norte de Potos. Y en el tercer captulo, la actuacin y las estructuras
conceptuales de un ciclo de cuentos sobre las bestias silvestres, que
grabamos recientemente en Qaqachaka, son comparados con la
organizacin conceptual de los kipu o chinu, los caitos anudados:
artificio mnemnico tradicionalmente andino.
En cada uno de estos tres ejemplos, nos dimos cuenta, mediante
los comentarios de los propios actores sociales, de la ubicacin
de aquellos dentro de un sistema clasificatorio de los gneros
literarios aymaras ms amplio. Por tanto, hemos explorado las
caractersticas de cada uno de estos textos como un tipo de gnero
literario. Usando la taxonoma aymara empleada por los actores
mismos, examinamos primero el orden de las libaciones, llamadas
challa, en la ceremonia del techado de la casa, como un texto. El
mismo captulo procede a examinar el rol de estas challas en la
formacin de integridades textuales ms amplias conocidas como
un gnero literario: amta thakhi: las sendas de la memoria.
Luego, en el segundo captulo, examinamos algunas canciones a los
varios productos alimenticios, llamadas similltaa: derramar las
semillas, segn la exgesis acompaante de su actor. Y finalmente,
en el tercer captulo, exploramos cmo el orden de los cuentos a las
bestias silvestres, conocidos como gnero literario sallqa, forman
un ciclo ms amplio de cuentos, otra vez segn los comentarios
acompaantes de sus actores.

Texto, textualidad e intertextualidad

Otra caracterstica del enfoque que usamos aqu es que al

situar los textos andinos dentro de un contexto ms amplio
social y culturalmente, hemos tenido que explorar la nocin de
intertextualidad entre las diferentes esferas de actividad (segn
los trabajos de Kristeva, 1980, y Barbara Tedlock, 1985). Los tres
captulos incluidos aqu examinan los temas principales como textos,
pero dentro del contexto de una intertextualidad que incluye a otros
textos: aquellos que abarcan las tareas y palabras acompaantes

26
que constituyen, a su vez, el dominio de accin en que se realizan
los textos originales.
De este modo, en el primer captulo, la casa tpica de Qaqachaka
es examinada como un texto dentro del contexto ritual de la
ceremonia del techado. Aqu, el orden de los elementos de la
construccin, que es evidente en las canciones a la casa y la manera
en que esto reverbera en el orden de las challas, es vista como anloga
a la ontognesis de la cosmologa aymara. Sin embargo, y aunque
las canciones de la casa que acompaan el proceso de construccin
estn incluidas aqu, no son analizadas lingsticamente. Y aunque
hemos trabajado con varias personas en Qaqachaka, en diferentes
ocasiones, sobre sus comentarios acerca de la construccin de la casa,
sus propias exgesis no estn examinadas aqu como textos. Que el
orden de las challas a la casa, en los textos originales aymaras,
son solamente un apndice, apenas integrado en el texto principal,
revela que este primer captulo fue una etapa temprana en nuestros
estudios iniciales, cuando todava estbamos desplazndonos hacia
otro enfoque en nuestras investigaciones.
En el segundo captulo, el enfoque es mucho ms cercano al
anlisis formal lingstico, semntico y cultural de las canciones a
los productos alimenticios. Las canciones son analizadas segn la
exgesis de su propio actor, y todo el captulo sigue el orden de la
transcripcin de una larga conversacin, que tuvimos con Domingo
Jimnez. Por medio de su exgesis acompaante, nos dimos cuenta
del contexto ms amplio de las canciones, en un ciclo de canciones
que tuvo un cierto orden y que, a su vez, tiene que ver con los
diferentes niveles de significado en los ciclos agrcolas como un
todo. Adems, las challas a los productos, una parte importante
del contexto de las canciones, estn integradas en el texto. Este
segundo captulo tambin rene las investigaciones que realizamos
en dos zonas distintas en relacin a sus aspectos ecolgicos: en el
altiplano de Qaqachaka, en Oruro, y en los valles de Aymaya, en el
norte de Potos.
En el tercer captulo, algunos cuentos a las bestias silvestres
son el enfoque de nuestro anlisis. Esta docena de cuentos est
situada dentro del contexto ms amplio de un ciclo de cuentos que
tambin sigue un cierto orden y que, a su vez, obedece el orden de
la cosmologa aymara. En este captulo final, comparamos tanto el
orden de los cuentos, con su estructura interna, cuanto los caitos
histricos llamados kipu. Esto inevitablemente nos lleva la atencin
a la relacin que hay entre texto y textil, entre las tradiciones
orales y literarias, y entre el tejer en el mundo andino y la escritura
de textos. Despus de haber hecho Huanca su estudio sobre las
oraciones entrecruzadas, ya podemos explorar mucho ms acerca
de la relacin entre lenguaje, texto y tejido.

27
Memoria en una tradicin oral

Las culturas andinas tienen ambos aspectos: oral y literario. A

partir de la conquista, la cuestin del acceso a los terrenos ha sido
mediada por la ley y la tradicin jurdica hispana, y la gente andina
ha desarrollado sus profesiones especializadas de escribanos,
historiadores y portadores de ttulos, los titul qipi, quienes pudieron
mediar entre los aspectos orales y los archivsticos. La cuestin de
la memoria en ambos dominios est recibiendo ahora mucha ms
atencin.
Cada uno de nuestros captulos tambin busca un entendimiento
de la memoria dentro de textos predominantemente orales. En el
primer captulo, la casa es vista como un artificio mnemotcnico
no pasivo, como sucede en los sistemas europeos, pues forma parte
activa de un arte andino de la memoria. El orden de las challas,
que acompaa a la tarea de la construccin de la casa, tambin
es analizado como una parte del arte de la memoria, pero que
claramente conlleva aspectos de gnero: ms especficamente en la
nocin de las sendas de la memoria que recitan los hombres y las
mujeres respectivamente.
En el segundo captulo, el orden del sembrado de los productos en
las chacras, es analizado como una parte del sistema de la memoria.
Hemos tratado de mostrar cmo este sistema de la memoria est
encajado dentro de una ciencia agrcola andina, con sus diferentes
facetas como el sistema de barbecho que provee los ritmos y sncopas
que vinculan los diferentes niveles de su textualidad. Luego, en el
tercer captulo, hay un anlisis ms detallado de ciertos aspectos
de la historia y memoria andinas: tanto la historia por gnero
evidente en la manera de contar los cuentos, como una parte del
tiempo de antes: layra parla, como en la relacin entre la cognicin,
la percepcin y la memoria.

Las cuestiones de traduccin

Terminaremos esta introduccin con una nota breve sobre la

traduccin. Hemos usado, a lo largo del libro, el alfabeto aymara
desarrollado por Juan de Dios Yapita (1968). Adems hemos
transcrito y escrito los dialectos del aymara de Oruro y el Norte
de Potos, segn los estudios gramaticales regionales desarrollados
por l mismo (Yapita, 1992). Siempre existe una variedad de
traducciones posibles entre un idioma y otro; otros hablantes del
aymara posiblemente puedan disentir con ciertas traducciones que
figuran aqu. No obstante, para la traduccin ms exacta, tenemos
que enfatizar la importancia de trabajar con los hablantes de cada

28
regin determinada. Hay diferencias substanciales de significado
entre una regin y otra, como muestra Juan de Dios (Yapita, 1992).
Tambin optamos por verter nuestra traduccin del aymara regional
al castellano andino, con sus distintas idiosincracias. Con los siglos
de influencia y contacto entre los idiomas principales andinos (ver
Hardman, 1982), el castellano del altiplano boliviano se acerca ms
en la traduccin al aymara del texto original. Otro aspecto estilstico
que usamos es escribir una palabra aymara (o quechua) en cursiva
las primeras veces que aparece en el texto. Luego, cuando el lector/a
ya est acostumbrado al trmino, lo escribimos normalmente. Si el
lector/a quisiera chequear, de vez en cuando, el significado de un
trmino aymara, puede acudir al Glosario.
En la transcripcin de los cuentos en el tercer captulo, hemos
tratado de hacer algo ms experimental: desarrollar una ortografa
que refleje en lo escrito la morfologa de los propios cuentos y las
diferentes voces que los constituyen. Aunque nuestros primeros
intentos con estas ideas puedan parecer poesa concreta de los aos
60, confiamos que otros aymara-hablantes puedan tomar en cuenta
estas ideas y las desarrollen en el futuro.
Tambin hay mucho ms trabajo que realizar al presentar la
riqueza de los juegos de palabras entre los trminos aymaras y
espaoles, y entre las tradiciones andinas y europeas (vase tambin
Hardman, 1984). Esto es ms prevalente en el primer captulo, con los
trminos rituales para los elementos de la casa. Con la preocupacin
por la bsqueda de una pureza en las lenguas y costumbres andinas,
distintas de sus influencias espaolas posteriores, esperamos que
estos tres captulos por lo menos revelen el nivel de sofisticacin con
que la gente andina afrontaba estos elementos invasores y los re-
sita dentro de un orden andino de las cosas.

Reconocimientos

Nuestro primer agradecimiento tiene que ser a todo el pueblo de

Qaqachaka, especialmente a Doa Luca Quispe Choque y Don
Enrique Espejo Sepera. Tambin queremos agradecer a nuestro
editor el Lic. David Tuchschneider por animarnos a publicar este
estudio inicial de la regin.
Las versiones anteriores de cada uno de los ensayos que
constituyen los tres captulos del presente libro, van a ser publicadas
en ingls. El captulo sobre la casa es una parte de mi tesis doctoral,
Matrilineal Practice in a Patrilineal Setting: rituals and metaphors
of kinship in an Andean ayllu (Arnold, 1988) y aparecer en
la revista Journal of Latin American Lore, Vol. 17, No. 1, 1992.
Similltaa apareci en la revista francesa Amerindia, No. 16,
1991: 105-178, y Sallqa, en una edicin especial del Latin American

29
Indian Literatures Journal, dedicada a la literatura aymara, y
editada por Lucy Briggs, primavera 1992, Vol. 8, No. 1: 9-37. Sin
embargo, hemos aumentado y editado cada captulo del presente
libro para los lectores bolivianos.
Iniciamos los estudios para este libro de 1984 a 1986 con el apoyo
del Consejo de Investigacin de Ciencias Sociales (SSRC). Luego
retornamos a Qaqachaka en 1989 con Juan de Dios, esta vez con el
apoyo de la Fundacin Wenner Gren, para hacer la investigacin
que result en el segundo captulo del libro. Posteriormente
volvimos a Qaqachaka, y tambin a Aymaya para trabajar con
Don Domingo Jimnez, con el apoyo del Consejo de Investigacin
de Ciencias Sociales y Econmicas (ESRC) y del Research Strategy
Fund de Kings College, Londres, y el resultado preliminar es el
captulo tres.
Mucha gente ha ledo los borradores preliminares en ingls y
en castellano de los captulos del libro y comentado acerca de ellos.
Sobre todo queremos agradecer a Lucy Briggs, Terry Childs, Duncan
Earle, Rosaleen Howard Malverde, Claudette Kemper Columbus,
Ian Marr, Joanna Overing, Tristan Platt, William Rowe, Joanna
Savory, Alison Spedding, Dale Stratford, Cassandra Torrico, Gary
Urton, don Carlos Urquizo Sossa, y los colaboradores de ILCA.

30
 I

LA CASA DE ADOBES Y PIEDRAS DEL INKA

Gnero, memoria y cosmos en Qaqachaka

Denise Y. Arnold

Chiruchiru tapach tapacha

Alturpin tapachanta,
chiruchiru
Ajilrak tanispa,
mamanirak tanispa.

Chiruchiru haz tu nido, haz tu nido,

Vas a anidar en lo alto siempre,
chiruchiru,
Cuidado que venga el guila,
Cuidado que venga el halcn.

31
1. Introduccin

Una de las habilidades ms importantes que un estudioso de las

sociedades andinas debe dominar en el transcurso del trabajo es el
arte de tomar, hecho que se vuelve ms evidente por la literatura
etnogrfica cada vez creciente sobre la borrachera andina.1 Existe
un complejo cdigo de etiqueta para aprender, no slo respecto a
cules bebidas deben utilizarse para apagar la sed de cules dioses,
sino tambin respecto a cmo mantener el vaso, y cmo controlarse.
Se espera que uno se emborrache ms bien rpidamente, ya
que se considera que esto es halagador para los anfitriones y un
reconocimiento de su capacidad para ofrecer una amplia provisin
de comida y bebida. Sin embargo, antes de quedar completamente
borracho, se espera que uno participe en la larga serie de libaciones
realizadas intermitentemente en el transcurso de cada fiesta. Este
rasgo sobresaliente del acto de tomar en los Andes lo diferencia de
la forma de beber en el Occidente. All, el beber es frecuentemente
un aspecto secundario de la vida, una ocasin para ahogar las penas
e intentar olvidar los infortunios. Por el contrario, en los Andes un
aspecto importante del acto de beber tiene que ver con la memoria.
Sobre todo tiene relacin con la memoria de los orgenes. Tanto es as
que el arte de tomar se convierte en un arte de la memoria, una tarea
compartida de recordar, mediante la ingestin de alcohol, la fuente
original de cualquier elemento que se haya elegido del universo
andino, y luego replicar con palabras ebrias su viaje ontolgico en
el espacio y el tiempo, paso a paso, hasta su ubicacin actual. Ellos
dicen: Ahora tomaremos para esto. Ahora tomaremos para eso.
A veces estas palabras ebrias son cantadas. Las mujeres aymaras
de Qaqachaka cantan ciertas canciones mientras estn borrachas,
principalmente aquellas que tienen que ver con los lugares de origen
de sus animales y sus dioses. En otras ocasiones, slo recitan los
orgenes de los componentes cruciales de su universo, nombrndolos
individualmente en voz alta en una serie de libaciones repetidas en
cierto orden, y de acuerdo a un cierto patrn. Comparten en voz
alta sus memorias de los orgenes de sus productos alimenticios,
sus animales, y los miembros de sus casas, tanto los vivos como
los muertos. Un lenguaje especial ha sido desarrollado para esta
prctica de nombrar, y cada ayllu parece tener en comn una reserva
de eptetos para cada elemento constitutivo. Se los llama nombres
cariosos (qayata en aymara), nombres utilizados nicamente
en los ritos y con el propsito de brindar. Este trabajo trata del
lenguaje especial utilizado en las libaciones, llamadas challa en
aymara, durante el proceso de construccin de la casa.
1 Ver por ejemplo: Abercombie, 1986: 161 etc.; Harvey, 1987 y Saignes, 1989, y en
prensa.

32
FIG. 1 TERZERA EDAD DE INDIOS/ PVRVN RVNA
Desde Waman Puma (1988/1613: 47, No. 57) mostrando una casa tpica
de la gente de la poca de Purun Runa/ Puron uarmi [mujer de Purun]/
Puron runa hombre de Purun]/ en este rreyno de las Yndias.
Imagen de la Biblioteca Real de Dinamarca.

33
 En Qaqachaka, un ayllu de aymara hablantes situado en
el lindero entre los departamentos de Oruro y Potos, hemos
observado y participado en varias ceremonias de techado, y grabado
muchas de las canciones y challas que tienen lugar durante la
borrachera que las sigue. Tambin hemos sido testigos de similares
ceremonias en otras regiones del altiplano boliviano y recogimos
datos comparativos de los valles ms templados al Este. (Vase
mapa en Lmina 1). En Qaqachaka, mucha gente tambin nos ha
brindado, estando sobrios, un recuento del orden de las libaciones
a la casa. En particular, Don Enrique Espejo Sepera y Doa Luca
Quispe Choque, dos personas mayores de Qaqachaka, fueron
capaces de recordar las descripciones ms detalladas de la tarea de
construccin de una casa, e inclusive sugerir cmo haba cambiado
sta en el transcurso del tiempo de sus vidas. No obstante, en
vez de presentar nuestro informe como un anlisis textual de sus
descripciones y comentarios, hemos asumido el riesgo de glosar
sus propias palabras, y su propia exgesis complementaria de la
tarea de construccin de la casa en las challa que le siguen, para
poder comunicarlos a una audiencia de habla hispana. (Con todo,
los lectores pueden referirse a la transcripcin aymara original,
sealada con notas en el texto, e incluidos en Texto aymara de
challas y comentarios en Apndice 1.)

a. La casa como cosmos

Varios estudios han examinado la construccin y el simbolismo de

las casas andinas.2 Sin embargo, en este estudio,3 sobre cmo se
construye una casa en Qaqachaka, nuestro enfoque es algo diferente.
Yuxtapondremos dos temas principales. El primer tema es aqul
de la casa como cosmos. Examinaremos aqu la casa Qaqachaka
como un texto cultural en el cual tanto la tarea prctica de construir
una casa como las recitaciones del ritual, las canciones, juegos y,
sobre todo, la compleja serie de challas que la acompaan, ubican a
2 Ver tambin Losa Balza, 1971; Contreras Alvarez, 1974; Solc, 1975; Ochoa,
1976; Carter, 1977: 177-216; Ravines, 1978; Platt, 1978; Harris, 1986 (1978);
Abercrombie, 1986: 142-144; Palacios Rios, 1990 y Gose, 1991, quienes mencionan
aspectos del simbolismo de la casa de los Andes. Ver tambin Captulo 9 de mi
tesis doctoral (Arnold, 1988). Desde una perspectiva ms amplia, Duncan Earle
ha llamado nuestra atencin a las muchas similaridades entre el simbolismo de
la casa aymara y l de la casa Quich en la regin de los Mayas (ver Earle, 1986).
3 Traduccin al castellano de Hernando Calla, corregida y revisada por la
coordinadora. Versiones anteriores de este trabajo se presentaron al Department
of Anthropology, University of St. Andrews, Escocia; al Centre for Latin American
Studies, University of Cambridge, Inglaterra; al Department of Anthropology,
University of Vanderbilt, EE.UU. y al Center for Latin American Studies,
University of Florida, EE.UU.

34
LMINA 1. UBICACIN DE QAQACHAKA Y LOS
VALLES DE AYMAYA
Basado en el mapa de Norte de Potos que fue trazado originalmente
por Olivia Harris y Tristan Platt, en Platt 1978: 1086, y en datos de
Abercrombie 1986.

35
cada casa individual dentro un contexto cosmolgico ms amplio.
La significacin cosmolgica de las modestas e indiferenciadas
casas de Qaqachaka, parece sorprendente de comienzo. La casa
(uta) de los Qaqas no es un hogar abrigado y atractivo segn
parmetros occidentales y su descuidado y tiznado interior slo es
utilizado por las noches como refugio, y para preparar y cocer la
comida. De cualquier manera, la tpica casa rectangular moderna
de dos aguas flanqueada por muros de mojinete, hecha de adobes
o piedra rstica, con su pequea entrada y su improvisada puerta,
con su espigado techo de paja coronado por una olla rajada y una
cruz, contradice su riqueza simblica (ver Lmina 2). Puesto que
durante el proceso de construccin de la casa, y las challas que
lo acompaan, los diversos elementos de la organizacin social
devienen espacializados, en la medida en que el mismo espacio
deviene socializado. En el transcurso de la construccin de una
casa, los aymaras reconstruyen su visin cosmolgica, y la misma
casa se convierte en una representacin del cosmos, una metfora
del cerro mundo, un axis mundi, y una estructura organizativa en
torno a la cual giran otras estructuras.

b. La tarea de construccin como un arte de la memoria

El segundo tema examinar el modo en que las diversas prcticas

culturales que acompaan la tarea de construccin de la casa
tambin constituyen un arte de la memoria.4 En una cultura
predominantemente oral, como la que todava existe en Qaqachaka,
la casa como smbolo es portadora de un compendio diverso, pero
ordenado, del saber cultural y social. La manera en que este saber
est contenido, transmitido y compartido, a travs de la accin
ritual, tambin ofrece pautas del despliegue ms general del modelo
de saber cosmolgico en la cultura aymara considerada como un
todo. La construccin de las casas tiene lugar durante la estacin
seca, entre la ltima cosecha y la prxima siembra: es comn que las
paredes estn terminadas en octubre y que la ceremonia del techado
se lleve a cabo alrededor del Da de Difuntos en los primeros das
de noviembre. Los Qaqas recuerdan los varios componentes de sus
casas en las fiestas realizadas en ambas ocasiones, primeramente
cuando se han levantado las paredes, en la fiesta de taqan pirqa,
construir la pared y luego en la fiesta colectiva principal que ocurre
al final del proceso de construccin cuando se pone arriba el techo,
utachwi. La recitacin de los componentes de la casa tambin se

4 Utilizamos el trmino en el sentido manejado por Frances Yates en su estudio del

Arte de la Memoria (Yates, 1966), pero con algunas crticas que se pondrn en
evidencia ms adelante en el desarrollo de nuestro trabajo.

36
LMINA 2. UNA CASA TPICA EN QAQACHAKA
Construida por la familia Espejo.

37
recuerda anualmente despus de la construccin en el ltimo da
de la Fiesta de Difuntos cada ao, en una exgesis elaborada que
acompaa las challas a los cerros y a la tierra. Al compartir la
memoria del proceso de construccin de una casa en cada una de
estas ocasiones, los Qaqas reconstruyen no slo el espacio sino el
tiempo, en la medida en que recuerdan el pasado, las genealogas
ancestrales y sus orgenes mticos e histricos. La casa sirve de
trasfondo mnemotcnico sobre el cual se superponen las memorias
colectivas de los ancestros y los muertos.
El orden en que se hacen las challas a la casa, como todas
las libaciones en Qaqachaka, sigue un patrn estricto. Es una
configuracin de sendas, ms especficamente de sendas de la
memoria: amtaan thakhi en el idioma aymara (thakhi quiere
decir senda y amtaa es el verbo recordar). Abercrombie ha
llamado la atencin al uso de tales sendas de la memoria en la
cercana Kulta (Abercrombie, 1986) y este patrn de sendas parece
ser un comn aspecto estructurador de las challas en toda la
regin. Estas sendas para brindar tienen gnero especfico: se las
llama Awksa thakhi, Tayksa thakhi: Senda de Nuestro Padre,
senda de Nuestra Madre. Sin embargo, los Qaqas distinguen
entre sus memorias ordinarias que hablan de sus padres carnales y
estas sendas especiales para brindar, las cuales se refieren, segn
ellos, no a sus progenitores humanos sino a sus dioses ancestrales,
Nuestro Padre Sol y Nuestra Madre Luna en los cielos.
Sin embargo, la divisin del trabajo en la recitacin de estas
sendas ancestrales sugiere que la visin cosmolgica y la memoria
de los orgenes evocados en la tarea de construccin de la casa, no
necesariamente las perciben de la misma manera todos los miembros
de la sociedad Qaqa. Los hombres recuerdan ciertos elementos de
la casa y las mujeres recuerdan otros, en una divisin por gnero
de la labor ritual, que a menudo complementa las diferentes tareas
asignadas a hombres y mujeres en la divisin del trabajo relacionado
con el mantenimiento cotidiano de la casa. En la secuencia de
challas, los hombres siguen la Senda de Nuestro Padre, y las
mujeres siguen la Senda de Nuestra Madre, en una divisin por
sexo del trabajo ritual que da origen a una interpretacin paralela
del universo Qaqachaka.
Examinaremos la relacin entre estas distintas percepciones de la
casa como cosmos segn los gneros, por un lado, y la memoria cultural,
por el otro, ya que parece que un importante principio organizativo
en ambos dominios podra describirse como una arquitectnica
de fundamentos andinos de parentesco y descendencia. En cierto
nmero de ejemplos histricos, se ha representado a los modelos
formales de cosmologa andina, y de parentesco y descendencia,
haciendo referencia a un marco arquitectnico. Nos animaramos

38
a sugerir que las amplias similitudes existentes entre estas antiguas
representaciones arquitectnicas y los modernos modelos indgenas
de parentesco, descendencia y cosmologa, aunque harto distantes
en el tiempo y el espacio, podran basarse quizs en el modo en que
la casa, considerada como un microcosmos, media entre muchas
instituciones diversas de la vida andina. Varios autores han llamado
la atencin hacia el perdurable papel de la casa y la familia como
la unidad fundamental de la organizacin social y econmica en
los Andes desde los tiempos inkaicos (Murra, 1967, 1985) hasta el
presente (Orlove y Custred, 1980).
Dentro este contexto ms amplio es posible que las estructuras
formales de estas sendas de la memoria, rememoradas en la tarea
de construccin de la casa, hayan seguido siendo utilizadas hasta el
presente para reflejar esta perpetua fundacin de nuevos hogares, y
su posterior descendencia, segn principios comunes de parentesco
y linaje, aunque los patrones locales de stos hayan cambiado en el
transcurso de los siglos. Lo que parece emerger de este escrutinio
retrospectivo es una comprensin de las funciones de estas mnimas
sendas de la memoria. Hemos tratado inclusive de realizar
comparaciones ms generales entre sistemas andinos de la memoria
y los sistemas de la memoria de ms all. Hemos argumentado que
a diferencia de los sistemas mnemotcnicos de otros lugares, el
despliegue del modelo de estas sendas andinas de la memoria no es
meramente una construccin terica. Dentro de la estructura de las
paredes de la casa como artificio mnemotcnico, y las challas que la
describen, se encuentran inmersos conceptos sobre la pareja recin
casada que inicia el nuevo hogar, sobre la transmisin paralela de
substancia ancestral a su descendencia posterior, sobre la concepcin
y la reproduccin, y sobre los dominios de cada gnero respecto a los
cuales cada cnyuge tiene poder y control.
De este modo, ideologas separadas de la descendencia
acompaan las percepciones masculina y femenina de su pasado,
presente y futuro, y los hombres y las mujeres, como parte de unas
formaciones de descendencia diferentes, leen, repiten y recuerdan
los significados de elementos discretos de la casa de una manera
diferente. En ocasiones, cada lnea de descendencia determinada
segn el gnero rivaliza por la prioridad, incorporando los niveles
local y global del sistema de alcance regional bajo su dominio de
poder y control. Esto desafa necesariamente la tendencia de
muchos estudios previos sobre el parentesco andino.5 El argumento
que desarrollamos aqu es que un enfoque unilateral en modelos

5 Lambert, 1980 (1977), Isbell 1985 (1978), y otros han descrito principios
similares de bilateralidad en otros lugares de los Andes que permiten
el surgimiento de sistemas de descendencia y herencia paralelos. Juvenal
Casaverde Rojas, en un estudio retrospectivo sobre parentesco andino, ha

39
ideolgicos predominantes, en los cuales el grupo emparentado del
ayllu ha sido analizado nicamente como un monoltico modelo
segmentario patrilineal, o tambin, que un nfasis dogmtico en
la nocin de complementariedad entre los dos niveles del sistema
determinados segn el gnero, han tendido a encubrir la dinmica de
los ritos y metforas del parentesco y la descendencia, y la forma en
que stos permiten estructurar aquellas tareas de la vida cotidiana
como la construccin de una casa. Particularmente, tales modelos
parciales han encubierto muchas caractersticas de la prctica
ritual y del discurso vernculo, los cuales expresan la cohesin, el
potencial reproductivo y la autonoma del sistema matrilineal, y el
modo en que en ciertos contextos, una ideologa matrilineal puede
inclusive subsumir al modelo patrilineal.
Aparte de la introduccin, el anlisis tiene cinco secciones ms.
La segunda seccin ubica a las casas de Qaqachaka en su contexto
social. La tercera seccin describe en detalle el discurso ritual que
acompaa a las challas brindadas a la casa en la fiesta que se
realiza cuando se concluye la casa, y tambin cada ao en el Da
de Difuntos. La cuarta seccin es un examen del smbolo principal
de la casa como madre nido propuesto en las secciones precedentes.
La quinta seccin contina discutiendo las similitudes formales
existentes entre la cosmologa de la casa moderna en Qaqachaka y
los modelos de parentesco, descendencia y cosmologa implicados en
los ejemplos arquitectnicos antiguos. Y la ltima seccin vuelve al
tema anterior de las sendas de la memoria.

2. La casa patrilineal y la ideologa matrilineal

a. El contexto

En primer lugar, una descripcin somera de las casas de Qaqachaka

en su contexto social. Aunque vamos a describir la ceremonia de
construccin de la principal casa familiar, es importante tomar en
cuenta que los varios grupos de edificaciones utilizados por cualquier
grupo familiar extendido son parte de un contexto ms grande de
parcelas de cultivo domstico y de pastizales para los animales.
Estos ltimos se extienden hasta la campia vecina, inclusive tan
subrayado no solamente la existencia de la bilateralidad sino tambin
la existencia de sistemas de descendencia omnilineales en la literatura
andina contempornea (Casaverde Rojas, 1978, 1979). Ms recientemente
Godoy (1983, 1986) y Abercrombie (1986), como tambin Stein (1961: 121),
Fuenzalida (1976: 239), y otros ante que ellos, han sealado la existencia de
descendencia tanto patri- como matrilineales, pero han continuado dando
mayor importancia a la descendencia patrilineal en sus trabajos. Intentamos
aqu subrayar la continua importancia de las lneas matrilineales.

40
lejos como los valles clidos de maz que se encuentran mucho ms
all, en el sistema de ecologa vertical que Murra (1972) y otros han
descrito.
Qaqachaka, en su conjunto, se extiende desde el elevado
altiplano, por encima de los 5000 m.s.n.m., hasta donde empieza
la zona intermedia (taypirana) situada a 3800 m.s.n.m., en que
ya puede crecer el maz. En la parte ms alta, los Qaqachaka son
pastores de llamas y alpacas. En las partes ms bajas, ellos cran
ovejas y cabras, y tienen algn ganado para tirar del arado. En las
zonas intermedias, los Qaqas, en calidad de agricultores, producen
para su consumo domstico inmediato una variedad de tubrculos,
principalmente papas pero tambin oca y oca amarga, de legumbres
como las habas y las arvejas, y de cereales como la cebada y el trigo.
La mayor parte de estos productos alimenticios son almacenados
despus de la cosecha en las despensas de las casas (prestado en
aymara como tispinsa), y supervisadas en cuanto a su consumo
domstico por las mujeres de la casa. Los Qaqas venden en efectivo
los excedentes de los cultivos que producen. Son muy conocidos
en la regin por la excelente calidad de sus papas y determinadas
cantidades de algunas variedades se llevan para vender en efectivo
en los mercados locales de los pueblos. Los Qaqas obtienen maz y
otros productos necesarios de las alturas ms bajas que no pueden
cultivar ellos mismos, de los distantes valles de Chuquisaca ubicados
a varios das de camino hacia el Este. Antao estos productos del
valle se obtenan mediante el trueque cuando los Qaqas realizaban
largos viajes con sus caravanas de llamas cargadas de varios
productos de altura para intercambiarlos. Hoy en da se los obtiene
generalmente con dinero, y los viajes se los realiza en camin.
La rutina anual de cualquier hogar obliga de este modo a que
sus miembros se desplacen no solamente a los muchos pastizales,
tomas de agua y campos donde se cultiva ese ao en el mismo
territorio Qaqachaka, sino tambin que viajen a las ferias de
pueblo regionales y a los distantes valles fuera de la regin. En
la mayor parte de estos lugares, los Qaqas pueden acceder a una
casa para vivienda. De modo que si bien la base principal puede ser
la casa familiar (uta) en una de las varias estancias o ranchos de
Qaqachaka, tambin existen viviendas de pastoreo (janta) dispersas
por los cerros y en niveles ecolgicos diferentes del ayllu, aparte
de las casas secundarias que se usan en ocasiones ceremoniales,
ubicadas en el principal pueblo de Qaqachaka, Qaqachak marka.
Actualmente existen casas de alojamiento para los Qaqas en los
pueblos donde se realizan las ferias locales, pero inclusive en la
ciudad de La Paz.
La rutina cotidiana en un hogar tpico de cualquier estancia
registra la constante partida y arribo de sus miembros, hombres,

41
mujeres y nios en sus varios quehaceres. La gente sale normalmente
apenas amanece y est de regreso al anochecer. Tambin cada
noche, las llamas hembras, los carneros y las ovejas son bajados
de los cerros, generalmente por las mujeres o las muchachas de la
familia, para protegerse durante la noche en los corrales (uyu) de
la casa, mientras que se deja a las llamas machos en los pastizales
de las alturas. As como los animales son una parte vital de la
economa domstica, los apriscos de los animales son asimismo
una parte vital de la ecologa domstica, ya que son una fuente
importante del abono que se usa para alimentar el fogn, y tambin
como fertilizante para los cultivos agrcolas.6
Estos aglomerados de grupos de casas, despensas y corrales de
animales, reunidos alrededor de patios comunes, constituyen las
varias aldeas dispersas de Qaqachaka. Sus nombres castellanos
de rancho y estancia sugieren que fueron definidos como tales
en la poca de las reformas toledanas de principios del siglo XVII.
Actualmente, estos grupos de casa ms grandes, todava llamados
uta, son mayormente compartidos por un grupo de parentesco
patrilineal extendido conformado por padre e hijos, juntamente con
sus esposas de otras comunidades y sus nios. Las esposas de la
casa han dejado sus propias casas natales, sus casas de soltera
(palach uta), para trasladarse al casarse a la casa de su esposo.
Una regla post-matrimonial de patri-virilocalidad genera estos
grupos de parentesco patrilineal localizados y parecidos a linajes,
llamados kasta (del castellano casta), con sus apellidos comunes,
los Choques, los Quispes, los Condoris y los Mamanis, que forman
los grupos ncleos de estos pequeos ranchos, y los cuales, a su
vez, conforman los seis ayllus menores de Qaqachaka. No existe un
trmino aymara especfico de familia, el grupo de personas que
viven como un solo hogar, y se usa en cambio el trmino prestado
del castellano phamilla, aunque el trmino que designa la casa,
uta, se aproxima bastante en significado, aplicable no slo a la
estructura fsica sino tambin al grupo social dentro de ella.
Cada familia comnmente posee otra casa en el pueblo principal
de Qaqachaka, Qaqachak marka, la cual visitan durante las fiestas
ceremoniales a los santos patronos. En estas ocasiones, el pueblo
alardea de contar con una poblacin visitante de hasta dos mil
personas. Sin embargo, el resto del ao el pueblo permanece casi
desierto, con apenas unas treinta familias, los respetables vecinos
alrededor de la plaza principal, los maestros de escuela y el sanitario
local y su familia que viven all. Qaqachak marka es el centro
ceremonial compartido por los seis ayllus menores. Se trata de un

6 Sobre la importancia del abono en la economa y ecologa general de los Andes,

ver Winterhalder et al. 1974.

42
pueblo sujeto a las reducciones toledanas, y donde los planos de las
casas alcanzan un mayor nivel de formalidad, segn el patrn de
diseo de pueblo reducido impuesto sobre ellos. Adems, las casas
en el pueblo se agrupan en aglomerados que constituyen cada uno
de los seis ayllus menores de Qaqachaka. Pero la disposicin bsica
todava sigue siendo la misma que aquella vigente en los ranchos.
Una vez ms, estos aglomerados de casa mayores son compartidos
por una familia extendida patrilineal, tal como en el caso de los
Choques que se muestra en las figuras 2 y 3.

Cdigo: entrada punku

patio payru
corral de ovejas uwij uyu
corral de cabras karwa uyu
lea lawa
despensa tispinsa (t.)
esquina de la casa iskina
pampa de las mujeres autoridades pampa talla
cama patti (p.)
cocina (c.) phuyaa
corral de llamas qarwa uyu
abono wanu
fogn chhaqha

FIG. 2. UN TPICO PATIO COMPARTIDO

EN EL PUEBLO DE QAQACHAKA

43


Los miembros de la familia que comparten el patio comn se indican

con signos ms sombreados.

FIG. 3. LA FAMILIA CHOQUE

RESIDENTE EN SU PATIO DE QAQACHAKA

b. Derechos a la casa y a las tierras

Cada casa permanente de familia tambin se sita en el centro de

una serie de sitios rituales. Mediante prcticas rituales, efectuadas
en estos varios sitios, cada familia negocia constantemente su
derecho a sus terrenos y a sus manadas. Cada familia tiene un lugar
de ofrendas a su cerro protector (uywiri) en una colina apropiada en
las proximidades, el cual est emparejado en forma ritual con un
altar domstico ubicado en el patio inmediato, su esquina (iskina).
En un nicho dentro la casa est ubicada su devocin (prestado
en aymara como riwusyuna), una pequea estatua del santo de la
casa que poseen todos los propietarios originarios de las tierras de
Qaqachaka y que recibe ofrendas cada semana as como en los ritos
anuales de las casas. Se cree que esta devocin es la criatura del
cerro protector y de la esquina de la casa, y se lo reclama como la
fuente del derecho a perpetuidad a las tierras y manadas de la casa
por parte de sus ocupantes. Estos tres importantes lugares rituales
son recordados al inicio de las challas a la casa: Para el uywiri,
para la iskina, para el riwusyuna, se dicen.

44
 Otro ejemplo en este sentido de una primera y eterna
reivindicacin de las tierras del ayllu por las familias originarias
de Qaqachaka siempre aparece cuando los Qaqas recuerdan el sitio
original de la casa de una kasta especfica, como de la familia Choque
digamos. Ellos se refieren a ste como de la primera casa: primir
utta, una expresin derivada del castellano primero y del aymara
uta, casa, con el sufijo adicional -ta, el cual indica el carcter
momentneo de la accin. Tambin recuerdan a la primera pareja
de aquellos sus ancestros que fundaron la casa. Ellos dicen que en
el pasado era igualmente comn que las casas fueran fundadas por
muchachas, mujeres jvenes que fundaban casas con sus esposos
en el contexto de un patrn matrimonial uxorilocal. El sistema del
matrimonio virilocal, hoy da ms comn, fue inicialmente elevado
a rango de ley por Toledo a fines del siglo XVI.7
A partir de este supuesto lugar de origen, el creciente grupo
de casas construidas alrededor de un patio comn (payru) es
entonces ocupado a perpetuidad por la kasta del mismo nombre,
en la medida en que siempre existan nuevas generaciones de
hijos varones.8 La regla frecuente de herencia respecto de la casa
es la de la ltimagenitura: el hijo menor hereda la casa principal
de su padre cuando ste muere. Tambin es el hijo menor quien
frecuentemente hereda al patrono del hogar, su devocin, aunque
la devocin asimismo puede pasar al yerno de la casa para recordar
sus derechos a la porcin de las manadas de la familia que l recibe
como parte de la herencia de su mujer. Si no hay hijo en la casa,
sta pasa a pertenecer al nieto en la segunda generacin, a travs
de la generacin intermedia de la hija de la casa y de su esposo,
el yerno de los dueos de casa, mediante una especie de prctica
uxorilocal sesgada. En ausencia de hijos, la devocin y las tierras
principales de la casa tambin pasan a pertenecer al nieto en la
segunda generacin.
Las diferencias de gnero tambin afectan el relativo acceso a los
sitios rituales de las casas por parte de los hijos e hijas que nacieron
all. Como norma general, todos los descendientes varones en la
7 Spalding, 1967: 122, citado en Silverblatt, 1980: 166-167.
8 En casos poco frecuentes, parece formarse una nueva kasta alrededor de una casa
de pastoreo temporal, jantha, arriba en las colinas, dando lugar, por ejemplo, a
los Antachoques (Janthachoques) en la parte abajo de Qaqachaka. Cuando las
kastas de la misma denominacin proliferan todava ms, en dos o ms distintos
sitios de la casa, se las distingue entonces mediante nombre subsidiarios que
connotan no solamente su ubicacin territorial inmediata sino tambin su
supuesto lugar de origen. De este modo, los Qaqas distinguen inicialmente entre
los Chullpa Quispes y los Qaawi Quispes, y secundariamente, entre los Chullpa
Quispes de arriba (Chullpa patxa Quispes) y los Chullpa Quispes de la pampa
(Chullpa pampa Quispes). De manera similar, ellos distinguen entre los Choques
de distintos nombres de lugares de origen, por ejemplo, los Irunsata Choques y
los Tumuyu Choques.

45
familia continan usando el lugar de ofrendas a su cerro protector
y el altar de la esquina de la casa en el transcurso de sus vidas.
Por el contrario, las descendientes mujeres tienden ms bien a
recordarlos, antes que visitarlos, ya que deben adoptar los nuevos
sitios rituales de sus esposos cuando se casan, y tienen menos
tiempo para visitar los ahora ms distantes altares de sus lugares
natales.
Una pareja recin casada generalmente se muda al complejo
domstico del padre del novio y se instala en uno de los cuartos para
despensa de los mrgenes hasta tanto construyan su propia casa
ms adelante. Tambin juntan en un solo rebao sus manadas,
hasta entonces separadas, las cuales heredaron en el transcurso
de los aos y criaron desde su niez. Y cultivan juntos todas las
parcelas agrcolas y pastizales que cada uno ha heredado por
separado. A pesar de que cada una de la pareja puede heredar de
ambos padres, existe un predominio de la ideologa de descendencia
paralela, de modo que los hombres heredan de su padre por la lnea
paterna, chacha kasta, y las mujeres de su madre por la lnea
materna, warmi kasta.
Su propia casa para vivienda separada, ya sea ubicada en el
rancho local o el pueblo principal, no la terminan de construir
por lo general sino hasta despus de tres aos de matrimonio. En
esta ocasin, los dueos de la nueva casa invitan a sus vecinos,
parientes consanguneos, afines polticos y sus compadres, a ayudar
en la construccin, dentro un acontecimiento colectivo de labor
recproca (ayni), que incluye tanto tareas prcticas como una larga
serie de challas en las etapas apropiadas de labor. Se realizan
varias prestaciones formales, las cuales vinculan al nuevo hogar
con las otras mediante una red de lazos ms amplios mediados por
los hombres y las mujeres, y por las transacciones de intercambio
entre ellos.

c. Una ideologa matrilineal contrapuesta

Sin embargo, la naturaleza esencialmente virilocal de la casa en

la actualidad, y la difundida nocin de complementariedad entre los
sexos, reiterada una y otra vez en los trabajos etnolgicos, no parecen
explicar la aparentemente paradjica centralidad de la mujer dentro
y fuera en las inmediaciones de la casa en Qaqachaka. Aunque son
las mujeres quienes normalmente se mudan a la residencia de sus
esposos despus del matrimonio, llevando consigo su herencia de
ganado y otros objetos de valor, la casa como un smbolo primario del
dominio domstico e interior, y punto focal de la ideologa matrilineal,
obtiene el gnero femenino, mientras que a otros elementos ms
transitorios se los percibe como movindose en la periferia. Los

46
hombres se encuentran de modo bastante explcito fuera de la casa:
uta anqa. Tambin en un nivel ms elevado de organizacin social,
una ideologa matrilineal contrapuesta parece subsumir a los varios
grupos patrilineales locales dentro una red de lazos matrilineales
que los atraviesan. Segn esta ideologa matrilineal, las mujeres son
el nudo central de un discurso sobre la riqueza. Se requiere que los
hombres lleven a cabo las labores agrcolas de la casa, y que trasladen
los bienes de una casa a otra. A los hombres flojos que merodean
por la casa todo el da se los llama nenes de casa (uta wawa).
En particular a los esposos se los ve como externos a este dominio
domstico y perteneciente al gnero femenino, y las expresiones
populares captan este sentido de exclusin masculina. Ellas hablan
de que los hombres van por ah como si fueran extraos,1t y que los
hombres sin esposas simplemente deambulan de una casa a otra, as
como un perro sin dueo deambula por las calles.2t
La percepcin de la casa como una fuente generadora de la vida,
y cornucopia de gnero femenino, surge tambin de la creencia de
los Qaqas respecto a la capacidad reproductiva ms potente de las
mujeres. Se asocia a las mujeres con la produccin, transformacin
y distribucin continua de los alimentos de la casa y esto se reconoce
en los comentarios que tradicionalmente se lanzan cuando nace una
nia en la casa, principalmente cuando se trata de la primognita.
Se lo considera una seal de esperanza y suerte para la vida
futura de la pareja conyugal. Los familiares dicen la casa estar
llena (uta phuqta), de comida, ganado y plata. Ellos dicen que los
animales siempre se reproducirn bien. Por el contrario, si nace
primero un nio varn, ellos dicen que ser una vida pelada (jaka
qara), y dicen que no habr alimentos ni ganado en la casa. Se dice,
en este caso, que la pareja es arrogante y soberbia (suwiryu). Dicen
tambin que los animales no parirn. Hablan de que slo la madre
sabe cmo hacer alcanzar la comida para todos los comensales, que
slo las mujeres hacen posible que se pueda ser humanos, y que solos
los hombres no lo son.3t Segn el discurso fuertemente matrifocal
centrado en la casa, las mujeres son consideradas las dueas de
la produccin, prestada como tuya en aymara. Ellas dicen que las
mujeres son las tuya de los productos y animales domsticos de
la casa, mientras que los hombres slo se los prestan. Se dice que
los hombres laboran para las mujeres, y entregan los alimentos
cosechados a las despensas de las mujeres, para su distribucin y
consumo posteriores supervisado por las mujeres de la casa.
Desde la perspectiva de esta ideologa matrifocal, no se considera
a la casa como algo esttico sino como una matriz reproductiva
Nota: Las notas 1t, 2t, etc. estn escritas en la seccin Texto aymara de challas y
comentarios en el Apndice 1 al final del libro.

47
femenina, un orificio animado y de gnero especfico, un recipiente
y cornucopia de la abundancia a travs del cual se recicla
continuamente la riqueza en forma de productos alimenticios,
ganado, gente y plata. Cada uno de estos elementos particulares es
llamado criatura (wawa) en el discurso ritual. La casa, el corral
y la despensa encarnan la domesticacin de la fuerza femenina del
poder reproductivo, y su control y manejo por parte de las mujeres.

3. Las challas a la casa

Esta tercera seccin, describe en detalle la serie de libaciones que

se ofrecen en la fiesta que tiene lugar cuando se termina la casa, y
tambin anualmente, en el Da de Difuntos. Seguiremos la pista del
orden de estas challas en ambas ocasiones para ilustrar nuestros
dos temas anteriores, de la casa como cosmos y de la casa como
parte de un arte de la memoria. Por un lado, el orden de las challas
revela cmo es percibida la casa como cosmos en forma de un axis
mundi, y de una representacin vertical del espacio y el tiempo.
Por otro lado, su naturaleza y configuracin revelan de qu modo la
construccin de la casa se convierte en una reconstruccin cultural
del pasado, una evocacin continua de los difuntos para que protejan
y provean a los vivos, un arte de la memoria y una preocupacin por
los orgenes. Nos dice algo acerca de la ontologa general del cosmos
aymara, porque la casa, al igual que el cosmos, empieza con sus
orgenes en la tierra, generada por los muertos a partir del abono
del mundo de adentro y luego es erigida hacia arriba en direccin
al cielo. Por ejemplo, las challas siempre empiezan y terminan
con ofrendas a la Tierra Virgen, empezando por las piedras en la
base de los cimientos, y trabajando hacia arriba, hasta la punta del
techo, en una exgesis que tiene las caractersticas narrativas de
un mito de origen.
Este arte andino de la memoria, evidenciado en el lenguaje para
brindar que acompaa a las tareas de construccin de la casa, tiene
los rasgos caractersticos de otros sistemas orales de memoria.
Como ya dijimos, cada elemento de la construccin de la casa tiene
su propio nombre o epteto. En la medida en que las sendas de la
memoria de la casa se despliegan en el curso de las challas, estos
nombres rituales caen dentro de un rango limitado de conjuntos de
tipo formulaco: de coplas opuestas, o a veces tercetos: grande y
pequeo, mayor y menor, derecho e izquierdo, arriba y abajo,
macho y hembra, oro y plata, las tres pequeas hermanas, etc.
Por ejemplo, las primeras challas en el Da de Difuntos empiezan
con las velas (wila lakji) que arden dentro la casa. Otro rasgo
caracterstico de este arte oral aparece aqu, ya que los Qaqas
juegan con la palabra vela del castellano y la palabra wila del

48
aymara, que quiere decir sangre. La casa se alumbra con sangre.
Luego, ellos mencionan el fuego (churi mustramu) que las derrite
como una forma menor del gran fuego (jacha mustramu), el sol.
Lo ideal es que la casa est orientada hacia el Este, como la tumba,
hacia la salida del sol.
Luego, se continan las challas para las partes constituyentes
de la casa. En la apertura de las libaciones, las mujeres preguntan a
los hombres de manera formal cul es su lado de la casa, y luego se
sitan en el otro lado. Las challas comienzan por el lado derecho
de la casa (kupi), y se continan con aquellas del lado izquierdo
(chiqa). Es costumbre decir que el lado derecho de la casa es el lado
masculino, mientras que el lado izquierdo es considerado femenino.
Y por costumbre los hombres se sientan en el lado derecho de la
casa, y ms arriba, mientras que las mujeres se sientan en el lado
izquierdo, y ms abajo; adems, las actividades determinadas
segn la divisin de labor por gnero tambin son agrupadas en
forma gruesa de este modo. Los hombres se sientan en una patilla
permanentemente elevada llamada lugar trasero (chinkata) o
pequea patilla (jiska patilla), hecha de adobes y con una pequea
pasada de mezcla de barro por encima; entretanto las mujeres
se sientan en el endurecido piso de tierra, cerca del fogn. Por lo
general, ambos se sientan sobre tejidos para evitar la penetracin
del fro. En el transcurso de las challas a la casa, las ofrendas de los
hombres en alcohol y hojas de coca se colocan siempre en un pao
tejido sobre esta patilla elevada, mientras que las ofrendas de las
mujeres se colocan encima de un tejido directamente sobre el piso.
Los hombres ofrecen challas por separado a la pared derecha y las
mujeres ofrecen challas por su parte a la pared izquierda. Slo en
las libaciones finales para la construccin del techo, los hombres
y mujeres entrelazan sus palabras juntas otra vez para efectuar
libaciones similares.

a. Challas a la tira wirjina

El nombre ritual preeminente para la casa es el nido del cndor

y el halcn, en aymara: kuntur maman tapa. De todos modos,
no obstante su nombre celestial, el nido de cndor y el halcn es
considerado como parte de la Tierra Virgen, Tila wirjina, y del
dominio interior debajo del suelo. Como evidencia de esto, los Qaqas
enuncian el modo en que todos los elementos de construccin son
extrados de la tierra: que los adobes que dan forma a las paredes
de la casa provienen de la tierra, y que inclusive la paja para la
cubierta del techo es sacada de la tierra de las faldas del cerro.
Hay challas an antes de comenzar el trabajo de construccin
que se ofrecen a la Tierra Virgen. Se le pide construir el nido del

49
cndor-mamani para que tenga buena suerte.4t Hay challas
al nio cimiento (thaxsipay niu), que se dice es la energa que
otorga fuerzas y ayuda en las tareas de construccin. Debido a que
los cimientos se los hace de pequeas piedras que se asemejan a la
taquia de llama, existe una relacin metafrica directa entre el abono
y estos nios cimiento de la Tierra Virgen, sean nios o nias.5t
En calidad de matriz elemental de los niveles ms profundos de los
cimientos, de donde provienen todas las cosas y a la cual vuelven, se
encuentra la Tierra Virgen, la Pachamama, en su aspecto telrico
de vieja fecal,9 la Madre Santsima, la Santa Tira.

b. Challas a los uywiri

En esta etapa tambin se realizan varias challas a los cerros. La

primera es para las cumbreras de los cerros (prestado en aymara
como kumrira). Cumbrera, bay ahora en el presente, cumbre del
cerro, dicen.6t Sin embargo, la challa no es para las cumbres ms
elevadas, sino para los cerros pequeos que se cree que envan los
elementos necesarios para la construccin, incluyendo a los pastos
que se utilizan para la cubierta de paja del techo, la madera para
el techo, la lea menuda para alimentar el fogn y los arbustos
utilizables como materiales de construccin, o sea los cabellos
de la casa, cuando esta ltima es vista como una representacin
personificada del cerro. Los Qaqas le ruegan a los cerros en su
lenguaje de brindar, Cumbrera del cerro que siempre tienes lea,
provenos de combustible.7t Estos son los abastecimientos que
el cerro debe enviarnos, como a sus criaturas, dicen, y a estos
materiales de construccin se los denomina colectivamente chayi
kumrira. Se los describe como las criaturas, o guaguas, de los cerros.
Una vez ms, a estos cerros ms pequeos se les asignan
predominantemente el gnero femenino cuando estn asociados
con la casa como hogar. Se dice que los cerros pequeos son
femeninos por contraste con las cumbres ms altas de los cerros
que son mayormente masculino. Se los vincula con el mundo de
la produccin agrcola as como se los considera tambin la fuente
de los materiales necesarios para la construccin de la casa y las
tareas caseras.

c. Ofrendas a los cimientos y a las cuatro iskina

Primero, cuatro estacas (llamadas chakuru) estn colocadas en la

tierra para marcar las cuatro esquinas de la casa y estn juntadas

9 Utilizamos el trmino vieja fecal en el sentido propuesto por Buchler, 1978,

para referirse a un tema similar en las investigaciones de la Australia aborigen.

50
con hilo. Los cimientos y las paredes de la casa tienen que seguir el
perfil de este hilo. Cuando empieza la construccin, se colocan varias
ofrendas en los cimientos. Se destinan estas ofrendas a los aspectos
telricos de la Tierra Virgen y consisten en cosas crudas, cosas que
se sacan de las entraas, particularmente fetos de animal, grasa y
resinas vegetales. A veces se coloca en los cimientos un feto de llama
(qallulla), y siempre hay ofrendas de unto de llama (prestado al
aymara como untu) y de la planta aromtica quwa (menta amarga,
Satureja boliviana Briq.), que se entierran en el suelo de la casa
para la Tierra Virgen. Frecuentemente, una raz larga del arbusto
de la tola (tula, Lepydophyllum quadrangulare) se entierra junto a
estas ofrendas, particularmente en las estancias ms distantes al
pueblo principal. Los Qaqas dicen que el unto de llama le da fuerza.
Sers fuerte tambin, t, con esto, dicen al tiempo de realizar la
ofrenda.8t Dicen que la quwa tiene el poder de entrar a su cuerpo
y asocian al arbusto de la tula con la longevidad. Cuando estn
colocando las ofrendas en la tierra, dicen Te invitamos, virgen,
para que nada pase,9t de modo que ninguna desgracia caiga sobre
la casa y sus ocupantes. En los valles, una ofrenda adicional de una
mezcla de hgado de oveja y aj colorado que llaman jallpa se coloca
en los cimientos.10 Al momento de colocar esta ofrenda, otra vez se
pide que el nido del cndor y el halcn se logre parar con mucha
suerte.10t
Un componente vital en la construccin de los cimientos de
cualquier casa nueva es el establecimiento de las cuatro esquinas,
llamadas en aymara iskina. Estas esquinas de la casa son algo ms
que los ngulos literales de la casa. Sobre todo, tienen una relacin
con la tierra y con el linaje ancestral que mora all. Una vez ms, las
iskina de la casa, relacionadas con sus terrenos, son consideradas
de gnero femenino en relacin a los espritus del cerro que son
masculinos. Por ejemplo, son las esquinas de la casa a las que se
pide recibir los productos enviados por los cerros en las challas que
se realizan en cada Carnaval. Las cuatro iskina son construidas de
nuevo en la fundacin de cada nueva casa, luego de que la familia
decide vivir all y construye las paredes de su patio.11 Pero cuando
una familia decide reocupar una construccin antigua, las esquinas
de la vieja casa pueden entonces continuar siendo utilizadas. Sin
embargo, si algn anterior ocupante de la casa ha muerto, entonces
es importante que las ofrendas realizadas para los cimientos sean

10 Una vez ms, la jallpa, como el hgado del animal, es retirada de muy dentro del
animal muerto.
11 Las casa de pastoreo, llamadas jantha, no tienen esquinas, pero las esquinas
son incorporadas dentro de ellas tan pronto la gente empieza a vivir all
permanentemente. Se construyen entonces cuatro nuevas iskina. Nada se trae
de la casa antigua.

51
enterradas no solamente dentro la tierra sino, ms especficamente,
en cada una de las cuatro esquinas de la casa.12 Esto lo hace el
hombre de la casa mientras que su esposa y las otras mujeres
entonan algunas de las canciones de la casa, que describiremos ms
adelante.

d. Las piedras Inka que se mueven

Las piedras ms grandes que se colocan como cimientos bajo las

cuatro paredes de la casa son denominadas Inka en el lenguaje de
brindar de las challas, como tambin toda otra piedra grande. Se
cree que estn bajo el poder de la vara (wara) del Inka. La tradicin
oral cuenta que el Inka slo tena que mover su vara para que las
piedras se movieran por su propia cuenta. Los Qaqas dicen que en
el pasado lejano, en la poca de las chullpas, las piedras andaban
movindose a voluntad y que slo ahora en el presente estn
enraizadas en su lugar. La letana que acompaa la construccin de
la casa intenta reactivar este pasado mtico y hacer que se muevan
una vez ms las piedras ancestrales. Con esta idea en mente, en
aquella etapa de la construccin se pide la ayuda del Padre Inka
(utilizando un trmino eclesistico para dirigirse a alguien) para
hacer que las paredes de la casa se paren.11t
Los Qaqas creen que es el poder del Inka que impele a las
piedras ancestrales a moverse, desde los mbitos ms profundos e
interiores de los cimientos dentro la tierra hasta los dominios ms
elevados del espacio de la casa. Al hacerlo, se da, aparentemente,
una transformacin metonmica, de tal manera que las piedras
elementales se convierten en aliento. An en esta etapa del
proceso de construccin, la estructura vaca de la casa tiene rasgos
cosmolgicos. Las paredes vacas de la casa vista como cosmos son
como un mundo cerro, hueco por dentro. Son ya un caldero de
transformaciones. Varios investigadores han sealado la naturaleza
hidrulica del ciclo de transformaciones que se cree tienen lugar al
interior de los cerros huecos, dentro una perspectiva cosmolgica
andina.13
El orden de las challas a la casa en Qaqachaka parece seguir dos
ciclos especficos de transformacin de los materiales elementales
cuando stos se transforman dentro el caldero que es el cerro vaco.

12 En la regin de La Paz, la idea de la casa como madre nido es reiterada en

la colocacin de un huevo en cada una de las cuatro esquinas de los cimientos,
puesto verticalmente en el cemento fresco. Y tambin en La Paz, dicen hacer
esto para que la casa se mantenga en pie y no se caiga.
13 Vase por ejemplo Whitten 1976; Earls y Silverblatt, 1976; Bastien 1985
y Arnold, 1987 y 1988. Gracias a Claudette Kemper Columbus por darme la
referencia de Whitten.

52
El primero de estos ciclos reproductivos de transformaciones
metonmicas, que aqu slo podemos esbozar, les ocurre a las piedras
Inka. Ciertas piedras que estn, como en este caso, enterradas
en la tierra, se cree que se elevan hasta la cumbre de los cerros a
travs de su hueca columna vertical, donde se transforman en las
plumosas nubes blancas de la estacin seca, que se elevan desde las
cumbres de los cerros y son llevadas por el viento. Luego, despus
de las lluvias, las nubes se transforman una vez ms en el nuevo
surgimiento del abrigo lanar de los animales, ms tarde trasquilados
para obtener lana como medio de trueque e intercambio. Con otra
transformacin ms, se convierten en envolturas de tela de lana.
En un segundo y relacionado ciclo reproductivo, las lluvias son
tradas por las sombras de los nubarrones de la estacin lluviosa.
El ciclo comienza cuando las lluvias hacen que el nuevo pasto fresco
brote en las faldas del cerro, el cabello del cerro personificado. Estos
pastos alimentan a los animales, que, a su vez, producen la carne
fresca y, en ltima instancia, el guano fresco. Luego, su abono
fertiliza la tierra de nuevo.
Ambos ciclos reproductivos estn relacionados con la
transformacin de los muertos dentro los cerros huecos, porque
los Qaqas dicen que el pasto nuevo es empujado desde adentro
de la tierra por los muertos. Mediante varios de estos procesos de
metamorfosis, los muertos ancestrales renacen as en la envoltura
externa y la estructura de piedra de la casa. Las paredes tambin
encarnan la riqueza ancestral, porque la plata es atesorado en las
cavidades (taqana) de las paredes, o se lo oculta all en ollas. Dicen
que esta plata crece dentro las paredes como guano de gallina.

e. El barro que agarra a las piedras

No obstante las piedras ancestrales de las paredes de la casa son

movidas por el poder del Inka, slo es mediante una argamasa
de barro que se unen entre s y se mantienen erguidas. La slida
argamasa que utilizan para juntar las piedras y para fabricar los
adobes lo llaman barro (waru), mientras que la argamasa suave
y lquida la llaman cola (prestado como kula en aymara, que ellos
elaboran verbalmente a kulasyuna, una colacin). El agua que se
utiliza para mezclarlos se llama en aymara awara que lo derivan
de aguada: una fuente de agua, pero que tambin alude a la tierra
hmeda posterior a las lluvias y a la sangre de las mujeres.14 Segn

14 En otros lugares se utiliza el trmino tika para los adobes de barro, ya que tiene
en sentido de substancia congelada, como la sangre congelada, por ejemplo.
Tambin se usa el trmino en la ceremonia para marcar y hacer florecer a los
animales, para los aretes de lana puestos en las orejas. En Macha, los adobes se
llaman turta talla, Seora Torta (Platt, 1978).

53
la cosmologa Qaqachaka, se cree que el mundo entero est flotando
sobre un fundamento acuoso, y que slo la mezcla de tierra y agua
har que la casa permanezca en posicin vertical y tenga honor. El
poder fertilizante del aliento al que se asocian las piedras del Inka,
y los adobes unidos por la sangre, se mezclan como substancia y
sombra en las paredes de la casa para crear integralidad y forma
material.

f. Las ofrendas a las paredes

Tambin de otras maneras se consigue parar la casa verticalmente

con sangre. Cuando se terminan las paredes de la construccin,
pero antes de colocar el techo, se sacrifica un cordero y se rocan
con su sangre las cuatro esquinas en una ceremonia ritual llamada
wilanchaa, rociar la sangre. Si la sangre no ha sido as rociada,
dicen que la pared se cae. Siempre se debe poner sangre para que
se pare bien.12t Se realiza una challa para los doce rociados de
sangre (tunkapan wilarjasa). Al tiempo de rociar la sangre sobre
las paredes se les escucha decir: Seora nido, que se cubra de
sangre, ella es la que sabe cualquiera de las preocupaciones. Hemos
hecho parar a la madre nido, ahora es tu honor.13t
Como un principio general de descendencia andina, los lazos
verticales consanguneos siguen la lnea materna. Se los enfatiza
aqu en la tarea de edificar la casa as como en los ritos para marcar
los animales, y nos referiremos brevemente a este principio comn
de reproduccin para ambos casos de matrilinajes humanos o
animales. La ceremonia del marcado acompaa el otorgamiento de
la herencia, o dote, de una pareja casada a sus nios, ms que todo
a sus hijas, y tiene lugar en el corral de los animales. All se cortan
las orejas de las hembras a las que se marca con seales idnticas
en una sucesin matrilineal que va de la madre a la criatura, de
una generacin a la otra, y la sangre que se derrama cuando se
las corta se dice que marca la descendencia matrilineal de los
animales. Se cree que este linaje de sangre vertical (wila kasta)
pasa nicamente a travs de las hembras. Por analoga, aqu en
la tarea de construccin de la casa, el derramamiento de sangre
otorga poder a la casa como madre nido para pararse erguida por
generaciones, y para mantener su honor.
Un determinado lugar de la casa, como ser el corral de los
animales, es utilizado para recordar la descendencia materna de
cada uno. La sangre del linaje humano, la lnea de descendencia
vertical de las guaguas nacidas de las mujeres de cada hogar en
comn, es marcada por la costumbre de enterrar, una encima de
la otra, las placentas todava hmedas y sangrantes de todos las
guaguas nacidas all en un hoyo (phuju) ubicado justo despus del

54
umbral de la entrada. De manera anloga, los pedazos de oreja
todava hmedos y sangrantes del ritual para marcar los animales
son enterrados en un hoyo cerca a la entrada del corral de los
animales, marcando as el linaje animal nacido dentro un corral
comn.

g. Dulce hogar

De comienzo, las paredes de la casa se hacen parar con sangre.

En la medida en que las paredes de adobe ascienden, se las hace
florecer. Los nombres de brindar de los crudos elementos de barro
de la casa estn llenos de metforas de dulzura, sugiriendo una
asociacin simblica entre la sangre de las mujeres, el guano y los
procesos de floracin y florecimiento. Los adobes son denominados
moldes de azcar (asukara). A las pequeas cuas de piedra
colocadas en las junturas de los adobes para igualarlos se les llama
dulces (alphinika thaxsita o kumphirisa), en la medida en que
se parecen a los pequeos alfeiques rectangulares (alphinika),
que tienen encima imgenes de santos, o los dulces redondos que
llaman confites (kumphirisa) y que se usan en el ritual. La gente
pregunta en refranes rimados: Con qu la casa se acua? Otros
responden: Con confites se acua.14t

h. La casa como telar, la casa como textil

Las paredes de la casa se elevan ahora hasta los mojinetes. Los

muros de aguiln que sostienen el caballete del techo se los llama
mujinta o mujinita, nombres derivados de muji que designa la
esquina de una manta o servilleta en los que se recibe algo, pero que
tambin juegan con el trmino castellano mojinete. Es la casa o
nido un nido de envolturas tejidas? Doa Luca mostraba con sus
manos el modo en que la casa rectangular era percibida como un
tejido desplegado sobre el suelo y con sus dos esquinas opuestas
orientadas hacia arriba en direccin a los mojinetes, amarradas
juntas en un atado por los tijerales (vase Fig. 4). Qu clase de
atado era?, preguntamos, y qu es lo que se reciba ah?. Ella
infiri que poda ser una inkua tejida que contenga la merienda.
Nos preguntamos si acaso toda la estructura de la casa en forma de
atado amarrado no est imbuida del poder generador de los nudos
y costuras de los tejidos no slo para contener los productos sino
tambin para generarlos?

55


FIG. 4. LA CASA COMO TELAR, LA CASA COMO TEXTIL

Las mujeres Qaqas efectivamente utilizan el discurso de los

tejidos y sus diseos para expresar el poder de la casa como una
madre nido de envolturas concntricas, enteramente asignado al
gnero femenino. En la tertulia de las mujeres siempre se menciona
a los rebaos que son su dote y fuente de caito de lana. La herencia
de una mujer joven despus de casarse consiste en animales y
tejidos que llaman, por ejemplo, su nido de la guagua chica (imill
waw tappa). Las madres que amamantan describen como un nido
al montn de tejidos que envuelven al pequeo infante durante
los tres primeros meses de su vida en los que no se le permite ver
el sol, estando enteramente cubierto y en sombra debajo de una
gruesa capa de tela. Slo despus de tres meses, cuando la guagua
ya es un poco ms grande, se dice que deja la madre nido por
primera vez. Las mujeres Qaqas tambin evocan el discurso de
las costuras, en tanto interfase entre dos elementos tejidos, para
expresar el poder de las zonas liminales. Para ellas, las costuras no
implican un cierre sino el espacio entre los dominios, preados de
la inminente posibilidad de generar desde dentro y de crear riqueza
futura. La casa como textil tiene costuras igual que los costales en
las despensas.

i. Las maderas del techo

Ahora que se han terminado las paredes de adobe y los mojinetes,

se coloca la armazn del techo en el lugar correspondiente. En primer
lugar, el principal par de tijerales se apoyan entre s, apuntalados

56
sobre las paredes externas de la casa, luego unidos mediante una
soga. De este modo, las challas continan, esta vez dirigidas a la
fuente y origen de todas las maderas del techo: los tijerales, las
correas o costaneras, las vigas de tirante y la viga de cumbrera.15
Una challa general a los bosques empieza la serie. Para el monte,
se dice, en aymara muntitaki (compuesto de munti, monte, ms el
sufijo beneficiario taki que quiere decir para). Luego, las challas
continan para la soga de paja y la cobertura de paja del techo.
El techo de la casa es anlogo a un cerro con sus pendientes de
monte. Lo mismo que una persona, la casa tiene el cabello que le
crece sobre la cabeza. Las maderas del techo empiezan en la base
del mojinete que llaman, en el lenguaje de brindar, el cuello de la
casa (munirara), y a la pared externa de los flancos la llaman su
barranco (waranku). Vase Lmina 3.
Todava ms analogas de tejer parecen estar encajadas en las
challas, en esta parte. En el proceso de construccin, se colocaron
cuatro estacas (chakuru) originalmente en las cuatro esquinas de
la casa, las cuales estaban unidas mediante un hilo. Las paredes
que se van edificando deben seguir cuidadosamente el perfil del
hilo. En los valles, las cuatro esquinas se llaman troncos (prestado
como turunku). Durante las challas dicen pusi turunkutaki, que
quiere decir para los cuatro troncos, y a los tijerales encima de
ellos llaman los cuatro hombres.16 Las cuatro esquinas parecen
sostener la casa como un telar horizontal gigantesco, como aquello
usado ms antes en Qaqachaka para tejer las frazadas de la casa.
Los tijerales hacen la vez de los lizos del telar para tejer la soga de
paja del nido del techo en el tejido desplegado abajo.

j. La soga del techo

La soga torcelada y trenzada de puados de paja (iru wichhu,

Stipa pangens), configura una red estructural que amarra juntos los
tijerales y sostiene la cobertura de paja del techo colocada encima.

15 En las casas ms viejas de Qaqachaka, las cuales son redondas, las maderas
del techo, as como las puertas pequeas, estn hechas de los interiores secos y
slidos de ramas de cacto.
16 Existen varios elementos en el simbolismo de la casa aymara que nos recuerdan
el modo en que se percibe a la casa Kogi, de la serrana de Colombia, tal como
lo describe Reichel Dolmatoff (1950). Por ejemplo, los cuatro huevos insertados
en los cimientos de las cuatro esquinas en la variante de La Paz se parecen a la
casa Kogi que descansa sobre el huevo mundo, y los cuatro troncos del rbol son
como la visin de la casa Kogi como un huevo mundo sostenido por cuatro pilares
de madera y transportados por cuatro hombres. El huevo mundo en la casa Kogi
tambin descansa sobre una piedra slida que flota en un ocano de agua, y la
deidad femenina se sienta all sosteniendo toda la construccin.

57
LMINA 3. COLOCANDO EN SU LUGAR
LAS MADERAS DEL TECHO

58
Las hileras paralelas de soga estn espaciadas a la distancia de
una mano extendida (una medida que se llama chhiya). En el
vocabulario del lenguaje de brindar, estas sogas tienen varios
nombres: como caitos de oro (quri chankha), cadenas de oro
(quri katina, prstamo de cadena), o lazos de oro (quri lasu, otro
prstamo). Se cree que amarran los extremos de la casa, y el textil
de la casa abajo, a los cielos en lo alto.17 Vase Lmina 4.
Sus nombres de brindar, imbuidos de elementos dorados, nos
recuerdan que las sendas de la memoria, nos conducen al final a
Nuestro Padre Sol, el dios de los cielos. Nos recuerdan los lazos
espirituales, adems de aquellos terrenales. En Qaqachaka, las
cadenas doradas son el smbolo del matrimonio por excelencia,
debido a que el cura que viene de vez en cuando para celebrar
casamientos por la iglesia coloca una cadena dorada sobre los
hombros de la pareja recin casada. Sin embargo, para los Qaqas,
un matrimonio entre los seres humanos no solamente concierne a
los asuntos carnales sino tambin a los del espritu. Tiene el carcter
de un renacimiento. Dicen que es un tiempo en que la pareja recin
casada vuelve a nacer de sus padres espirituales, sus padrinos.
La viga de cumbrera de la casa con sus tijerales inclinados y su
telaraa de sogas forman entonces una costura, una zona liminal
entre los cielos y la tierra, entre el cuerpo humano y el espritu, y
entre el interior y exterior del cerro techo.
En los cuentos corrientes en Qaqachaka son sogas trenzadas,
como aquellas de los techos, las que conectan a la tierra con los
cielos, y a este mundo con los dioses. En ellos, la casa se encuentra
al centro de otra metfora textil, y una historia sobre el nacimiento
y los orgenes. Una versin de un tpico cuento aymara, el zorro
y el cndor, nos dice del tiempo en que los humanos no coman
otra cosa que paja brava, molida en sus piedras moledoras. Cuenta
cmo el zorro visit el mundo de arriba para poder conocer al dios
de los cielos (alaxpach yusa). El zorro haba viajado hasta all sobre
las espaldas de su amigo y compadre, el cndor. El crdulo zorro
estaba tan encantado con la fiesta que el dios le ofreci all que no
se dio cuenta que el cndor sali, y se encontr con que deba ser
el ltimo en salir. Luego, el dios le haba instruido cmo hacer una
soga trenzada de paja wichhu para poder bajar, y con el exceso de
peso despus del festn se desliz por ella. En el trayecto de bajada,
el zorro no pudo contenerse de insultar a un loro que pasaba volando
dicindole: loro chilln y el loro insultado, en venganza, tijerete
la soga en dos con su pico. El zorro cay hacia tierra rogando que

17 Similares sogas doradas tambin ofrece un medio para escapar a los cielos en
aquellas leyendas populares de la regin de Apurmac del Per, donde un par
de hermano o hermana debe escapar de una ogra canbal, Achkay. Vase, por
ejemplo, Howard-Malverde, 1984.

59
LMINA 4. LLEVANDO LAS CADENAS DORADAS

60
alguien extienda una frazada tejida para su aterrizaje, pero nadie
le hizo caso. De este modo, su cuerpo revent derramando por
toda la superficie de la tierra las semillas de todos los alimentos
que haba comido en la fiesta celestial, en el proceso abasteciendo
de cosechas para el alimento de la gente. En otras versiones del
cuento, el zorro que revienta da lugar al nacimiento de todos los
zorros cachorros. Los Qaqas dicen que desde entonces el apodo del
zorro es paqu chusi, la frazada de color pardo, que hace referencia
a las frazadas tejidas de color natural que la gente utiliza en casa
sobre la plataforma de la cama donde duermen. Los orgenes de los
zorros y de todos los alimentos que se cosechan continan siendo
recordados, sin embargo, en los nombres festivos de los diseos
tejidos en las frazadas, con sus listas vstago, y sus nombres
cariosos de apichusi, frazada de color api.

k. La punta del techo como cumbre del cerro

Una vez que las maderas del techo, y los soportes trenzados que
cuelgan entre ellos, estn en su lugar, empieza entonces la tarea
de cubrir el techo con paja. En una ceremonia de construccin
que pudimos presenciar en la casa de la familia Choque, cerca a
doscientas llamas haban transportado las innumerables cargas de
paja brava (en este caso tanto el iru wichhu como la salla waylla
saxlla, Festuco dichoclada) bajando desde las alturas del cerro
Jujchu y de nuevo al patio de la casa, para utilizarlas en el techo
de paja.
La secuencia de las challas a la punta del techo muestra
inicialmente un contraste entre aquellas destinadas a la armazn
del techo, formada de vigas de madera extrada de los rboles que
crecen en las colinas de los valles, y aquellas que se destinan a
la cobertura superior de paja que se arranca del terreno en las
pendientes de los cerros. Este contraste implica no solamente
una oposicin de gnero entre el dominio ms masculino de las
puntas del cerro arriba y el dominio ms femenino de abajo, sino
una oposicin de gnero entre los dos distintos materiales de
construccin, la madera que se asocia con los hombres y la paja con
las mujeres. Podramos recordar nuestro ejemplo anterior para el
caso de la construccin de las paredes, que sealaba el contraste de
gnero entre los materiales de construccin como la piedra, que se
asocia con el Inka, y el barro, con la Tierra Virgen.18 (Vase Fig. 5).

18 Esta asignacin de gnero a los materiales tambin se evidencia en otras partes

del altiplano. En La Paz, hay una cancin popular que sugiere que uno debiera
formar su pareja masculina de la madera, si se es mujer, o su pareja femenina del
barro, si se es varn:

61
FIG. 5. LAS OPOSICIONES DE GNERO EN LA CASA

Esta oposicin de gnero entre los diferentes elementos del techado

contina precisamente la divisin de las labores por sexo que tiene
lugar en las mismas tareas de construccin, ya que son los hombres
los que hacen las paredes y colocan las vigas del techo, mientras
que las mujeres desenredan y dividen la paja enmaraada (wichhu
chiyi) alistndola en montones para el techo. Las mujeres tambin
preparan la comida y cocinan para los maestros.
Sin embargo, el proceso de dividir en elementos duales y
determinados por el gnero, en el lenguaje de brindar, no termina
con los elementos principales de la construccin. Tambin la paja
para la cobertura del techo es diferenciada, en las challas, entre las
distintas capas para cada gnero: la paja de encima y ms liviana
de la cobertura del techo que es masculina y, opuesta a sta, la
paja ms pesada y embarrada, mezclada en los aleros del techo
ms abajo, que es femenina. Primero son las challas para la paja
que forma la cobertura del techo, utilizando su nombre de brindar,
parwayu, un pasto que florece, y luego siguen las challas para la

Chach munasaxa Queriendo marido

kullut khitsusim tllate de madera,
Warm munasaxa Queriendo mujer
iqit lluchsusim hazte de barro,
Ay suma panqara Ay flor hermosa
chhullunkhiya y hielo...

62
cama de pequeos listones y la paja que forma la capa interior del
techo de paja.
Los tijerales de la casa solan llamarse costillas (jaraphi) en el
lenguaje de brindar, sugiriendo que el techo es un armazn animado
que respira. A veces los Qaqas los llaman tijira, que derivan del
castellano tijeras o tijeral, pero el deliberado uso del castellano
no es slo una evidencia del inevitable proceso de aculturacin.
Ellos juegan con las palabras, contraponiendo los significados del
aymara con los del castellano. El verbo thijraa en aymara quiere
decir mirar muy arriba, de manera que se revele el blanco de
los ojos, como ocurrira si uno mirara a las maderas del techo. Por
ejemplo, thijraa se utiliza para describir una olla que se encuentra
inclinada hacia atrs sobre la lumbre circular, de manera que el
lquido caliente no est ms en el centro de la olla, sino que se cae
a un lado, como la pupila del ojo jalado hacia arriba en la cuenca
ocular.
Actualmente, el nombre ritual ms comn de los tijerales de la
casa es turu (o uta turu), quizs otro juego de palabras, esta vez
con el trmino duro en castellano. Pero, el trmino turu tambin
est asociado con el mundo de los cerros y sus espritus, y muy
particularmente con aquellos espritus que poseen el poder de
engendrar mediante slo el aliento (los samiri). Se cree que este
poder del aliento reside en los cuernos de los animales cornpetos,
tales como el toro del cual deriva probablemente dicho trmino. El
concepto de turu se asocia con las puntas cornpetas de los cerros,
con los vientos y la fuerza fsica, que se expresan como el poder del
Nio (o muntu niu, el mundo nio), a veces relacionado con el
Nio Dios del cristianismo, pero tambin con el poder del toro. Turu
es adems el nombre de uno de los cerros ms sobresalientes de
Qaqachaka, su abuelo, el cerro ancestro fundador del ayllu mayor
que es Qaqachaka.
A la viga de cumbrera, el caballete suspendido entre los
dos mojinetes, la llaman luma (del castellano loma), aunque
actualmente, debido a la escasez de madera, ya no se lo hace ms de
madera sino de tallos trenzados de axrawayu, un arbusto espinoso,
lo mismo que las correas o costaneras largas que llaman kustanira,
los cuales mantienen a los tijerales inclinados en su lugar. Las vigas
de tirante, cruzadas y suspendidas entre los tijerales, formando una
especie de A, se llaman tilantiru, tal vez un juego con el trmino
tirante del castellano. Pero tilantiru es tambin un prstamo
de delantero, en consonancia con el nombre ritual de las llamas
machos, trmino que literalmente traducido sera aquellos que
van adelante. (Vase Lmina 5). Se recordar que son las llamas
machos a las que se deja pastar en las lomas ms elevadas, y ellos se
encuentran presentes de modo similar en el cerro de la casa. Son

63
LMINA 5. LAS DESPENSAS EN MINIATURA DE SEMILLA,
LLAMADAS PIRWA

64
recordadas en las challas dedicadas a los lazos trenzados de cuero
de llama, que amarran uniendo a las maderas del techo. San
Antuutaki dicen, para San Antonio, el patrono catlico de las
llamas.
Cuando se ha concluido finalmente con el techado de la casa,
las cuadas de la nueva ama de casa traen regalos de despensas
en miniatura de semilla, llamadas pirwa, para colgarlos dentro el
espacio del techo, de manera que en la casa de su hermano nunca
falte la comida. Estas miniaturas estn llenas de semillas de los
productos, y se las denomina con el nombre de doce colores en
el lenguaje de brindar. Se dice que crecen en el corazn del cerro
del techo como guano de gallina. Las cuelgan de las maderas
del techo, como las cargas en el lomo de las llamas machos. Las
cuadas cantan una cancin a las pequeas pirwa de doce colores
al momento de traerlas. Es el comienzo de la serie de las doce
canciones a la casa, los uta wayu:

1 Ipalaway juthanji Inkay La hermana est viniendo, Inkay

Kunr ipala apanji Inkay Qu est trayendo la hermana, Inkay?
Ipala taqi chayp qipinji Inkay La hermana est cargando
todos los alimentos pues, Inkay
Pirwa talla juthani Inkay La Seora Despensa va a venir, Inkay

5 Pirwa parwayu Inkay La despensa de paja, Inkay

Uk ipataway juthanji Inkay Esa hermana pues est viniendo, Inkay
Kunr ipata qipinji Inkay Qu est cargando la hermana, Inkay?
Taqi chayway qipinji Inkay Est cargando todos los alimentos pues,
Inkay
Kunr ukaka juthanji Inkay Por qu est viniendo sa, Inkay?

10 Tunkapn pilu apanji Inkay Est trayendo doce pelos, Inkay

Ukap ut thuqtayini Inkay Esa pues va a hacer bailar la casa, Inkay
Ukap ut taxtayini Inkay Esa pues va a cimentar la casa, Inkay

l. La punta del techo y los muertos

Los nombres de brindar, o nombres cariosos, de todos los materiales

de construccin son extraordinarios en su creatividad sincrtica.
Es como si las leyes de construccin de casa, impuestas por los
espaoles, con su terminologa espaola acompaante, enunciadas
por los maestros espaoles, en un momento histrico preciso,
fueran confrontadas por los prstamos y juegos de palabras de este
arte verbal local. Es especialmente sorprendente cmo se incluyen
rpidamente en esta exgesis, aparentemente inmemorial, los nuevos

65
materiales, como la calamina corrugada para los techos (prestado
al aymara como kalamina). Una caracterstica de este proceso
de inclusin es la nocin de orgenes. As como la casa es una
representacin tridimensional del tiempo y de la genealoga,
es tambin siempre la nocin de la fuente, o el origen de cada
componente que se considera lo ms importante. Este material
moderno, y que est de moda poner en los techos, tiene un origen
pragmtico, pero como punta simblica de la nueva formacin
del ayllu, a partir de la formacin de un nuevo hogar, su nombre
carioso tambin evoca otras fuentes tales como los animales de los
cerros y los muertos ancestrales. De modo que, en primer lugar, el
mismo viaje del techo de calamina es recordado con sumo detalle,
y se realiza una challa a su produccin en una fbrica japonesa:
phawrikataki, dicen, para la fbrica, luego para su trayecto
martimo a travs del ocano, la compra con plata que proviene de
las minas, y su dificultoso transporte por tierra ya sea en camin o
a pie hasta llegar a la casa en el ayllu.
Tambin es evidente en el juego de palabras de las challas al
techo de calamina la alusin adicional a los orgenes y a la memoria
de los muertos. El trmino aymarizado kalamina es una palabra
que se presta a ese juego. Se trata de una sincronizacin del trmino
usado para las hojas corrugadas de estao con el nombre de una
flor especial, kalawila, versin aymarizada del clavel. El clavel es
una flor asociada con las pendientes de los cerros y con la fertilidad
de los rebaos. En particular, los claveles se asocian a aquellos
animales que guan a los otros, ponindose a la cabeza del rebao.
Pero hay todava un otro juego de palabras con otra variante: el
trmino kalawira, prestado de calavera. El techo como cabeza del
cuerpo de la casa es una calavera que tiene el poder de comunicarse
con las voces de los muertos. A travs del techo, el espritu como
aliento habla con la fuerza del Nio, el torito.

m. Wiraqucha

En el transcurso de las challas, existen rplicas de los nombres

rituales para el mismo material de construccin. En parte, ste es el
resultado de un cierto grado de variacin individual y familiar en los
trminos rituales usados por el mismo elemento. Pero la variacin
individual en los nombres cariosos es sorprendentemente mnima
en Qaqachaka en su integridad. En su lugar, la replicacin de
los nombres rituales parece surgir del contexto preciso de cada
libacin hecha: cada trmino ritual encarna su propio conjunto
de significados, apropiado a la fase en que se encuentra en el
proceso de brindar. Un ejemplo de esto ocurre hacia el final
de las challas a la casa cuando se utiliza un nombre diferente

66
para los tijerales que forman la punta del techo cerro. Se trata de
wiraqucha (o sus variaciones dialectales, wiraxucha o wiraqhuchi).19
Actualmente, el trmino wiraqucha, entre los aymara, tiene una
variedad de significados. Pueden utilizarlo, por ejemplo, para
dirigirse a un caballero as como a un cerdo. Sin embargo, un
uso importante en Qaqachaka es como trmino ritual utilizado
para dirigirse a un pasante de fiesta y su esposa, Siur y Siura
Wiraqucha, en su capacidad de representar a los dioses por el
tiempo que dura la fiesta. Y todava es un trmino utilizado para
referirse al antiguo y gran dios, Wiraqucha,20 del cual se dice que
era el predecesor del Inka, y an hoy reconocido como el dueo de
todos los terrenos como el Presidente actual de Bolivia.
A esta altura de las libaciones a la casa, el trmino wiraqucha
asume un papel generador y pivotal. Al igual que la nocin del
turu, el complejo toro-aliento-cumbre mencionado anteriormente,
el trmino wiraqucha tambin tiene que ver con el mundo de los
cerros, con los espritus de los cerros y los espritus del aliento.
Esta asociacin de ideas sugiere que dicha fuerza debe tener gnero
masculino. No obstante, a partir de otros contextos, sabemos que
wiraqucha tiene un gnero ms ambiguo. Por ejemplo, wiraqucha
es otro nombre para una parcela de tierra que tiene agua, un lugar
hmedo y acuoso, tambin llamado qhuchi o uma qhuchi. Estos
sitios particulares se distinguen a menudo por la presencia de
agua roja,21 o agua con reflejos multicolores similares al arco iris.
El trmino wiraqucha tiene connotaciones abiertamente sexuales y
punta las canciones de la hermana del novio durante la celebracin
del matrimonio.22 Existe por tanto la otra sugerencia de que

19 Por tanto, wiraxucha puede ser considerada como una variante dialectal de
wiraqucha.
20 Tambin llamado Niu Wiraxucha (Nio Wiraxucha) o Suma Wiraxucha
(Buen Wiraxucha).
21 Puede que wira tambin sea una variacin dialectal del trmino aymara para
la sangre, wila. Es comn que las consonantes r y l sean intercambiables,
por lo que tira y tila pueden ambas designar la tierra. El exhaustivo anlisis
lingstico y epistemolgico del trmino wiraqucha por parte de Jan Szeminski
tambin se centra en su posible derivacin de wila, sangre, y la importante nocin
de una substancia vital (Szeminski, 1987: 12 etc.)
22 Salta qhuchi, salta qhuchi Seal del lugar pantano,
seal del lugar aguoso,
Aka suma wirajuchi Este Viracocha bello.
Salta es el trmino para un diseo en un tejido. Salta qhuchi es un diseo textil
particular, que representa a un lugar hmedo. En algunos contextos se utiliza el
trmino compuesto salta qhuchi wirajuchi. Salta qhuchi o uma qhuchi, un lugar
hmedo y aguado, es contrastado con waa qhuchi, un lugar seco que se riega con
agua slo intermitentemente. A estos lugares se les asigna el gnero femenino y
masculino respectivamente.

67
wiraqucha representa una fuerza engendradora femenina, un
orificio de gnero especfico lleno de sustento.

LAMINA 6. LA OLLA Y LA CRUZ ENCIMA DE LA CASA

68
n. Mama Santisima y la cruz sobre el techo

Ahora que la estructura de la casa y la cobertura del techo han sido

terminadas, a la casa slo le faltan algunos elementos adicionales.
Pero inclusive ahora, en la misma cspide del techo, sigue habiendo
una interaccin adicional entre elementos de gnero masculino y
femenino. Uno de los ltimos pasos en la construccin de la casa
es la colocacin sobre la punta del techo de una usada olla rajada
dentro la cual se encaja una cruz hecha de paja brava trenzada.
(Vase Lmina 6). Un nombre de la olla es montera (muntiru).
Otro nombre de la olla es Mariya Santisima, en clara alusin a la
Virgen Mara de la Iglesia Catlica, pero tambin una referencia a
aquel aspecto de la Pachamama que mora en los dominios celestiales
como la luna. A la olla y cruz juntas se les llama el ngel guardin
de la casa (anjila warta) y los Qaqas piensan que el ngel guardin
protege la casa y la comunidad de cualquier tempestad o espritu
malevolente que pueda llegar hasta all. En las challas a la casa,
los Qaqas se dirigen a esta cruz diciendo T vas a defender de esto,
hasta el rayo llega, o algo llega, ngel guardin.15t
La cruz est decorada con ojos: uno de lana blanca, aymarizado
como pawilu, en referencia al pabilo de algodn que tienen los
mecheros o velas, y otro de lana roja (wila tarwa). Otros nombres de
la cruz son Padre Cruz, Tata Kurusa en aymara, y Tata Santisima.
La Mariya Santisima y el ngel guardin son considerados por
los Qaqas como aspectos diferentes de la misma cosa, dndoles el
gnero femenino, mientras que la cruz dorada que se coloca en la
punta es considerada de gnero masculino. Como pareja divina de
los cielos, Mama y Tata Santisima, como Madre Luna y Padre Sol,
parecen estar en oposicin complementaria a la pareja del mundo
de abajo, la Tierra Santsima y el Inka.
La usada olla rajada y la cruz son adems recordadas cada
Carnaval, cuando a Mama Santisima se la viste como mujer, con
un sombrero y mantilla, manta, pollera y enaguas. Se la decora
con cintas de doce colores, colocando una guirnalda de ofrendas en
torno a ella, con habas en flor as como flores silvestres que aparecen
en Carnaval, tales como la tani tani y putuputu. A veces se coloca
una bandera blanca en la punta. Luego, ambos el verdadero yerno
de los dueos de casa as como los yernos clasificatorios de la casa
deben arrojar a la imagen tiros de durazno seco con sus hondas, al
tiempo de producir el sonido del rayo, qhaw qhaw. Cuando no queda
durazno, ellos lanzan en sus hondas confites grandes, indicando que
hacen eso porque la casa es mujer, y la madre nido, y uno duerme
en la madre nido porque uno puede morirse de fro afuera. Dicen
te estoy convirtiendo en una joven, doncella eterna, diciendo.16t
Es como si Mama Santisima, como su otro aspecto, la tierra, pudiera

69
envejecer y morir si no le recordaran anualmente su juventud y
fertilidad potencial. Vase Lmina 7.

LAMINA 7. MAMA SANTISIMA

FLORECIDA COMO MUJER EN CARNAVAL

70
 La olla y la cruz en la punta del techo, as como las pirwa de
semillas en su interior, son entregadas a los nuevos dueos de casa
como un regalo de la cuada, quien entona una cancin diferente
cuando los lleva a uno de los maestros para que sean colocadas en
el nuevo techo de paja de su hermano:

1 Kuna ukaru wayllachatay iruchatay Qu est puesta ah

con paja wayllu e iru ?
Kunar muniranj kuna jiksunranj Qu est colgando pues?
Qu est terminando pues?
Ukar wayllachat iruchat Est colocada ah
con paja waylla e iru,
Tatal kurusay uka lumanj iruchatay El Padre Cruz pues est sobre
esa loma puesta con iru,
5 Pawilun uchata, wila tarwa uchata... Puesta con pabilo de algodn,
puesta con lana roja...

Dentro la olla, se colocan semillas de varias plantas, puestas all

una vez ms, como dicen los Qaqas de manera que la casa como
madre nido tenga suerte.17t Lo mismo que los depsitos de semillas
en miniatura que cuelgan dentro del techo, la olla encima de la
punta del techo contiene muestras de cada uno de los productos
alimenticios que se cultivan en Qaqachaka, mezcladas con algo de
tierra: cebada, trigo, papas y otros. Estas semillas que llaman rica
mercanca (suma mirkansa en aymara) en lenguaje de brindar se
dejan humedecer con las lluvias de la estacin lluviosa, pero no se
las cosecha. Slo se las deja secar otra vez el siguiente ao, en un
ciclo continuo de crecimiento y regeneracin. Con la olla entonces,
el cosmos en miniatura es regenerado una vez ms, desde la tierra
de barro debajo hasta la vegetacin que brota sobre ella.
Los techos de paja de las casas, como las pendientes de los cerros,
gradualmente se cubren de un rociado de flores silvestres (como la
muni chapi), cuyas semillas fueron arrojadas all por los dueos
de casa. Tambin se encuentra a menudo un desparramamiento
de cuernos de animal sobre los techos de las casas, que alcanza
una mayor formalidad en las casas de los valles, donde, en lugar
de la olla, se encuentra un par de astas de toro. Esto sugiere otra
asociacin de los techos y las puntas de los cerros, con la nocin de
turu, el poder de los animales cornpetos para engendrar mediante
el aliento.
En Qaqachaka utilizan guirnaldas verdes de sauce (sawsi en
aymara) para decorar la casa. Ellos dicen que es as que la casa es
una vaca, y luce bonita. El simbolismo femenino es apropiado. As
como a los tijerales de la casa se les llam turu, siendo de este modo
asociados con el toro, asimismo la casa terminada es una vaca.
Ambas nociones son emparejadas como los cerros del lugar, Turu el

71
abuelo, y Jujchu la abuela, los ancestros fundadores de Qaqachaka,
y los iniciadores del otorgamiento de la dote matrilineal de los
animales (ver Fig. 6). La vaca y el toro son animales que tambin
indican status y la prosperidad de la casa, porque las casas que
poseen un equipo de arado son todava infrecuentes.

Utilizamos la convencin andina de indicar izquierda y derecha en la figura

desde la perspectiva del autor, es decir, mirando desde dentro del diagrama
hacia afuera, donde se encuentra el observador.

FIG. 6. LA CASA COMO COSMOS Y COSMOGONA

La ceremonia del techado toma todo el da para ser completada

y slo al anochecer es que uno de los ya mareados maestros trepa
hasta la punta del techo para colocar all la cruz y la olla. Con este
acto final del acabado, alguien dice, Pastor, falta la honda18t y el
mayordomo del ayllu de los dueos de casa hace reventar algunos
cohetillos. Se sirven platos de una espesa sopa, qalapiri, primero para
los cuatro maestros que techaron, y los dueos de casa agradecen
a todos los presentes que ayudaron en el proceso de construccin,
hincndose frente a ellos por turno (qunqurtaa). Luego se sirve un
gran banquete a los presentes y el alcohol empieza a circular con
profusin. Los hombres se sientan a la derecha en un extremo del
cuarto recin terminado y sobre una patilla levantada, en cambio
las mujeres se sientan a la izquierda, y se acomodan sobre el suelo
recin compactado; luego ambos empiezan a recordar

72
la larga serie de challas a la casa.23 Las mujeres acompaan las
challas con otra cancin de casa, aquella dedicada al orden de la
creacin de la casa en su totalidad. Ellas cantan, una vez ms,
a las piedras Inka de los cimientos, a los adobes de las paredes,
colados con aj, de las paredes, las cuales se elevan como moldes
de azcar hasta el cerro del techo, con su cobertura de paja y sus
vigas de tirante de llamas machos, y al Inka que escarba en lo alto,
rindiendo honor a la madre nido. Se trata de la casa en honor del
Inka (o el cndor que acecha no muy lejos en la punta del techo).
Esta es la versin de Doa Luca Quispe:

1 Thaxsis thaxsisma Cimiento, cimintate,

Inkarupin thaxsis thaxsisma Al Inka siempre cimiento,
cimintate,
Kuna thaxsin thaxsitay Inkay Con qu cimiento est
cimentada pues, Inkay?
Kumphirisan thaxsita Inkay Con confites est cimentada,
Inkay
5 Kuna kulan kulatay Inkay Con qu cola est colada pues,
Inkay?
Aji kulan kulata Inkay Con cola de aj est colada, Inkay
Kuna pirqan pirqata Inkay Con qu pared est construida,
Inkay?
Inka pirqan pirqata Con la pared del Inka
est construida,
Kuna pirqan pirqata Inkay Con qu pared est construida,
Inkay?
10 Asukaran pirqata Inkay Con moldes de azcar
est construida, Inkay
Kuna jiksun jiksuta Inkay Con qu techo est terminada,
Inkay?
Waylla jichu Con paja brava,
wayllachata jiksuta Inkay Est techada con paja brava,
Inkay
Kunachatan jiksuta Inkay Con qu est terminada, Inkay?
15 Iruchatan jiksuta Inkay Con paja iru est terminada,
Inkay
Kuna wiraxuchin uchatay Inkay Con qu viga est puesta pues,
Inkay?
Kustaniran jiksuta Inkay Inkay Con viga de costanera
est terminada, Inkay Inkay
Kuna muniraru uchata Inkay Con qu cuello est puesto,
Inkay?

23 Luego de la ceremonia del techado de una pequea casa, que nosotros vimos una
vez, los hombres tenan que sentarse en un cuarto y las mujeres en otro, ya que
no haba un cuarto lo suficientemente grande para albergarlos a todos.

73
 Tilantirun uchata Inkay Con cuello de delantero
est puesto, Inkay
20 Kuna tapan tapachata Inkay Inkay Con qu nido est anidado,
Inkay Inkay?
Kurin tapan tapachata Inkay Con un nido de paja est anidado,
Inkay
Patxarpini thawt Inkay En lo alto siempre escarbas,
Inkay
Unrayantay Inkay Vas a honrar pues, Inkay
Janiraj manqhara irayantati Inkay No mandas encomienda
para abajo, Inkay
25 Patxarapi phanqara irayjanta Inkay Mandars la flor arriba siempre,
Inkay
Kuna chaxllan uchata Inkay Con qu ramitas est puesta,
Inkay?
Salla wayllus saxllan uchata Inkay Con salla wayllu saxlla
est puesta, Inkay
Kuna chaxllan uchata Inkay Con qu ramitas est puesta,
Inkay?
Chillkha chaxlla uchata Inkay... Con ramitas de chilca
est puesta, Inkay...

4. Tapa mamala: la casa como madre nido

Ahora que hemos seguido la pista de las challas a la casa desde

sus cimientos hasta la cumbre del techo, dirigiremos nuestra
atencin, en esta cuarta seccin, a examinar con mayor detalle
la nocin de la casa como la madre nido. Los Qaqas se dirigen
a la casa como madre nido, tapa mamala, desde el momento
en que las paredes han sido levantadas y la construccin est
terminada. Durante la ceremonia del techado, se rocan las challas
repetidamente a la madre nido. A veces se dirigen a ella como la
doncella eterna, wiay palachu.19t Ella es claramente femenina y
de una edad ms bien indeterminada, ya que ella abraza todas las
edades de la mujer: madre, doncella, y nia. A veces se utiliza el
trmino Seora nido (tapa Siura), o en su lugar, el nombre ms
elaborado de nido del cndor y halcn, kuntur maman tapa, que
proviene de kunturi y mamani, respectivamente, los nombres de
estas dos aves en el idioma aymara.
Hay una obvia similitud, por supuesto, entre la despeinada
cobertura de paja del nuevo techo y el nido de un pjaro. Tambin
hay muchas insinuaciones impdicas sobre este despeinado techo
de paja y su acogedor interior, como un lugar donde la nueva pareja se

74
unir como un par de palomas. La asociacin entre la nueva casa y
un nido de pjaro la hacen tambin muy explcitamente los mismos
Qaqas. Los Qaqas describen el modo en que, al construir la casa,
ellos tratan de imitar al chiruchiru, un pequeo pjaro colorado
que construye un nido hermoso. En la cancin principal a la casa
tambin mencionan otros pjaros. Las mujeres cantan, Nido de
chiruchiru, cuidado que venga el guila o el cerncalo, influidas tal
vez por escuchar de los muros de aguiln. Doa Luca cant para
nosotros su versin de la cancin:

1 Chiruchiru tapach tapachma Chiruchiru, haz el nido,

haz el nido,
Chiruchiru tapch tapachma Chiruchiru, haz el nido,
haz el nido,
Warankarupini munirarupini Al barranco siempre,
al cuello siempre,
Chiruchiru tapach tapachma Chiruchiru, haz el nido,
haz el nido
5 Ajilarak juthaniri, Cuidado que venga el guila,
pakalirak juthaniri o que venga el cerncalo,
Chiruchiru Chiruchiru,
Alturupini tapachranta chiruchiru Vas a anidar en lo alto siempre,
chiruchiru,
Janiway wajur tapachantati No vas a anidar en lo bajo,
10 chiruchiru chiruchiru,
Tapach tapachma, chiruchiru Haz el nido, haz el nido,
Ajilarak juthanisana Cuidado que el guila viniendo
maman qall wajurjika baje a la cra halcn,
Chiruchiru tapach tapachma Chiruchiru, haz el nido,
haz el nido,
15 Warakurupini, munirarupini Al barranco siempre,
al cuello siempre,
Chiruchiru Chiruchiru,
Alturupini tapachantajay Vas a anidar en lo alto siempre,
chiruchiru chiruchiru,
Ajilarak juthanisana Cuidado que el guila viniendo
20 maman qallu wajurijiwa baje a la cra halcn,
Chiruchiru Chiruchiru,
Janiway inatakiti, chiruchiru No es por nada pues, chiruchiru,
Janiway qhasitakiti, chiruchiru no es en vano pues, chiruchiru,
alturupini En lo alto siempre,
25 Masru kanwa jichru chilwi Ayer huevo, maana pollito,
Chiruchiru, tapach tapachma Chiruchiru, haz el nido,
haz el nido,

75
 Munirarupini warankurupini Al cuello siempre,
al barranco siempre,
Chiruchiru Chiruchiru

A otro nivel, como ya se argument anteriormente, el concepto de

la madre nido es cosmolgico, y alude a la casa y a todo lo que sta
contiene, como microcosmos del universo. Esto nos remite a la Potica
del Espacio de Bachelard (1969), y al principal smbolo de un nido
en su potica. Mucho ms andina, sin embargo, es la comparacin
entre la casa como nido del cndor y halcn, y el cerro, llena de una
riqueza potencial. Esta idea est presente en otra cancin de la casa
que cantan las mujeres de los valles cuando las despensas de la
casa estn repletas de productos alimenticios despus de una buena
cosecha. Ellas cantan que el nido debe llenarse con las guaguas de
los productos y rebalsar hasta alcanzar a los cerros protectores (los
uywiri), a tal punto que se debe construir otra casa en su lugar:

1 Waway waway sakistaway Me dices pues

guaguay, guaguay,
Nayaway juma jumat qipanitway Yo pues de trama te tengo,
Waway waway atipakitay nayxa Guaguay, guaguay,
vnzame a m,
Kuntur maman tapa Casa nido del cndor y halcn,
5 Uywirsay atipakim Venza noms al cerro protector
Ut ut kuntur maman saysuyakiwa. Haz que la casa del cndor
y halcn se pare.

Pero qu es eso de la referencia ms especfica a la madre

nido como una del cndor y el halcn? La teoras de los Qaqas
mismos sobre el origen de este trmino ritual, kuntur maman
tapa, nos parece un punto de partida tan bueno como cualquiera,
y ellos empiezan por darnos algunas pistas pertinentes, ya que
sus teoras de los orgenes mencionan, como esperbamos, a sus
difuntos ancestrales, as como a un nombre dual de familia. Una
historia que nos contaron sugera que los ancestros de la familia
Kuntur Mamani, ambos nombres comunes en los Andes, estuvieron
siempre enterrados dentro de las cuatro paredes de la casa, y
todava existen casos en que se recuerda que los ancestros han sido
enterrados dentro las paredes de la casa.
Los nombres particulares de Cndor y Mamani tambin
conllevan asociaciones simblicas, no slo con los orgenes
familiares, sino tambin con los orgenes tanto de la cultura aymara
como de los inka, con la organizacin dual de las mitades y con su

76
representacin en un sistema dual de liderazgo.24 Por ejemplo,
cndor, o su trmino equivalente mallku, y mamani eran los nombres
de los jefes de las dos mitades, y el territorio de una federacin
mayor (Platt, 1987b).25 Son corrientes las representaciones duales
del cndor en los tejidos contemporneos de Qaqachaka, sus dos
alas extendindose sobre otros diseos que dicen representar
despensas de productos y corrales de animales (vase, por ejemplo,
la tapa de este libro). Hay sugerencias de que las dos mitades del
techo de la casa son percibidas como sus dos alas.26 Por ejemplo, los
aleros de adobe que sobresalen debajo del techo son denominados
alas en la secuencia de challas durante la fiesta del techado.27 Y
en su propia clasificacin de los elementos del cosmos que tienen
los Qaqas, existen mayores evidencias de una organizacin dual
que incorpora al cndor y al halcn. Al cndor se lo asocia con el
dominio de arriba (patxasaya), y al halcn con el dominio de abajo
(manqhasaya), y en ciertos contextos estos son de gnero masculino
o femenino, respectivamente.
Aunque estas pocas pistas respecto a los orgenes del trmino
madre nido no son concluyentes, de todos modos parecen indicar
implcitamente que el simbolismo femenino de la casa podra tener
algo que ver con su naturaleza mediadora en el centro de una serie
de dualismos y oposiciones: entre la casa y el Estado o la federacin
mayor, al interior de una parentela bilateral, entre las relaciones
consanguneas y de parentesco o poltico, entre la relacin hombre
y mujer, esposo y esposa, y los Cndor y Mamani como dos familias
ancestrales y dos mitades en un sistema de organizacin dual. Con
el propsito de clarificar ms la naturaleza ambigua de la casa
aymara como smbolo, examinaremos por turno cada uno de estos
dualismos.

a. La casa y el estado

En primer lugar, examinaremos el dualismo evidente en la relacin

entre un nuevo hogar y el ayllu mayor y las formaciones estatales

24 La figura del halcn fue asociada a Manco Capac, el legendario fundador de los
inkas, y era mantenida en la Casa del Sol (Intiwasi), junto a una figura de piedra
de Manco Capac, hasta la poca del Inka Yupanki, quien deific a las momias de
sus ancestros (Latcham, 1927: 67).
25 Sin embargo, Platt seala que ambos trminos, mamani y kunturi (o mallku)
fueron utilizados indistintamente en el pasado para designar a los lderes de
las dos mitades de una federacin mayor; podran tambin haber designado la
extensin territorial de tal confederacin (Platt, 1987b: 101).
26 Platt tambin describe el modo en que las diferentes mitades de arriba y abajo
eran representadas en los rituales por cada ala (chiqa) diferente de la ave (Platt,
1987b: 101).
27 Alataki, dicen: para las alas de la casa.

77
tanto desde la perspectiva de la historia como en los tiempos
modernos. Sola ser, y sigue siendo, la ceremonia de la construccin
de la casa la que marcaba el importante rito de pasaje cuando una
pareja recin casada adquira el rango de una unidad domstica
mnima, hombre y mujer, expresada en aymara como una palabra
compuesta chachawarmi, una entidad jurdica obligada a pagar
tributo y a tomar parte en los trabajos y obligaciones pblicas. En la
ceremonia moderna de la construccin de la casa, otro trmino para
esta pareja como dueos de casa, sitani, tambin puede referirse
a su obligacin adicional a proveer guerreros para las batallas del
ayllu mayor, o del Estado (de Lucca, 1983: 388). Ms an, a partir
de la ceremonia de la construccin de la casa, el nuevo hogar ha
estado en el pasado, y permanece hasta hoy, en el centro de una
red de lazos sociales de parentesco, afinidad y descendencia que
articulan a su vez unos entramados ms extensos de relaciones
entre los hogares, entre los ayllus y entre las unidades domsticas
del ayllu y el Estado. En Qaqachaka, todava es posible identificar
estas redes tradicionales a pesar de que la anterior economa
domstica, la oeconomia de Aristteles (Aristteles, 1962: 50-51), en
que cada casa estaba inmersa en una empresa productiva centrada
en sus miembros, est actualmente dando paso, en una escala
cada vez mayor, a una economa ms dirigida hacia las fuerzas del
mercado fuera del dominio del ayllu. La mayor parte de las challas
que hemos descrito hasta el momento, tienen lugar durante la
celebracin colectiva del techado de una nueva casa, generalmente
tres aos despus del matrimonio formal de una nueva pareja, con
el objetivo de marcar el momento en que un hombre y su esposa
manifiestan pblicamente su nuevo estado social y econmico en la
comunidad ms amplia, tanto en calidad de contribuyentes de tasa
como de participantes potenciales en los contingentes laborales y
rituales para los trabajos y obligaciones pblicas.
En cambio, no hay una alusin directa ya sea a la realidad
presente o a la memoria histrica, de este cambio de status durante
la ceremonia del matrimonio en Qaqachaka, tal como ha sido
descrito para los ayllus vecinos en otros estudios. Sin embargo, hay
un refrn intrigante y recurrente en las canciones de matrimonio
que dice: No ser en vano, no ser por nada, servir Nuestro Padre
y Nuestra Madre. Los Qaqas afirman explcitamente que el padre
y madre mencionados en estas lneas no son sus padres carnales,
sino Nuestro Padre Sol y Nuestra Madre Luna, a quienes deben
servir despus del matrimonio. Esto parece indicar, al menos, una
memoria cultural del ingreso de la nueva unidad domstica en
el sistema de servicios laborales organizados a nivel estatal para
los dioses inkas. Ciertos aspectos de obligaciones histricas ms
recientes del Estado colonial, exigidos luego del establecimiento de

78
un nuevo hogar, podran estar expresados en el sutil juego de
trminos del castellano y aymara que tiene lugar en el lenguaje
de brindar de la construccin de la casa. Este juego frecuente con
palabras provenientes de dos orgenes culturales indica que puede
haber una nocin de que los dominios de dentro y fuera, aunque
culturalmente distintos, se vuelven ms interrelacionados a partir
de las labores de construccin de la casa.
No obstante, existe un juego al momento de la conclusin del
techado en que la incorporacin de la nueva casa en un nuevo
conjunto de obligaciones de amplitud estatal se vuelve muy
evidente. El juego se llama El cura Inka va a llegar, en Aymara
Inka kura purini, en el cual alguien interpreta al cura Inka (al Inka
kura a que hace referencia el ttulo del juego), que viene de un largo
viaje caminando de tambo en tambo, y recorriendo legua a legua,
hasta el nuevo pueblo reduccin de Qaqachaka (la machaq marka
de la lnea catorce en la cancin de abajo), con el objetivo de casar
a ms nuevas parejas all y sacarles tributo. La gente se muere de
risa viendo al cura borracho disfrazado, intentando seducir a las
mujeres del ayllu, bautizar a los nuevos nios, y reclamar su parte
de huevos frescos! En otras versiones de la cancin, el cura llega
desde Sucre, tal vez en alusin a los antiguos vnculos estatales
entre Qaqachaka y este centro eclesistico regional, donde fuera
fundado el primer arzobispado en 1552. En otras, como la de abajo,
viene de Chukiyawu, el nombre tradicional de la ciudad de La Paz.
Doa Luca Quispe nos cant su versin de la cancin de casa que
acompaa a este juego:

1 Inka kura juthan si, Inkay El Inka cura vendr, dice,

Inkay
Kawki ukat juthan si, Inkay De dnde vendr? dice,
Inkay
Machaq markay armas si, Inkay Un nuevo pueblo pues se arma,
dice, Inkay
Tata kura juthan si, Inkay El Inka cura vendr, dice,
Inkay
5 Chukiyawut juthan si, Inkay Vendr de Chukiyawu, dice,
Inkay
Tamput tampuy juthan si, Inkay De tambo en tambo vendr, dice,
Inkay
Liwajit liwaj juthan si, Inkay De legua en legua vendr, dice,
Inkay
Machaq markay armas si, Inkay Un nuevo pueblo se arma, dice,
Inkay
Kunatak juthan si, Inkay Para qu vendr? dice,
Inkay

79
10 Markatak juthan si, Inkay Para el pueblo vendr,
dice, Inkay
Kawki thaxsis si, Inkay Dnde lo fundarn? dice,
Inkay
Uka kawki chaqan Ah donde es escabroso...
Uka thaxsis siway, Inkay Ah lo fundarn, dice pues,
Inkay
Machaq markay armas si, Inkay Un nuevo pueblo se arma, dice,
Inkay
15 Tamput tampuru juthan si, Inkay De tambo en tambo vendr, dice,
Inkay
Liwajit liwajiru juthan si, Inkay De legua en legua vendr, dice,
Inkay
Tata kura kura kayut, Inkay Padre cura, cura a pie,
Inkay
Apuray justuy chasjant, Inkay Apura apura pues, te vistes,
Inkay.....
b. Chachawarmi: los esposos

En segundo lugar, examinaremos la casa como la unin dual entre

hombre y mujer. Cuando a los Qaqas se les pregunta sobre el mito
de fundacin del matrimonio aymara y el establecimiento de un
nuevo hogar, ellos responden inevitablemente con el conocido cuento
del cndor y la joven. Al principio esto parece particularmente
sorprendente, ya que lo que se escucha en el cuento no hace ms
que dar cuenta de un evidente fracaso del cndor en satisfacer a su
nueva consorte, y del consecuente fracaso desastroso de la pareja.
Este cuento muy conocido empieza cuando el joven cndor en su
elegante saco negro y chalina blanca, engaa a una joven pastora
a que se suba sobre su espalda para llevarla a su nido, donde ella
llora inconsolablemente por su familia. Con todo, la joven da a
luz all a una nidada de nios plumosos, pero como su esposo el
cndor slo le lleva carne cruda para comer, ella trama pronto su
escape, con un picaflor que est de paso, de retorno a la casa de sus
padres. El cuento termina con un final trgico en que la madre de la
joven ve al cndor rondando encima, buscando a su esposa perdida,
y la oculta de su vista dentro una gran tinaja de barro (wirkhi).
Entonces, el cndor hambriento se imagina que hay comida dentro
la tinaja y picotea la carne de la hija hasta que no queda nada sino
puro hueso. La estrofa clave del cuento, repetida tres veces, dice:
sipiki sipi chakhaki chakha, picotea, picotea, huesos noms. Al
descubrir su trgico error, el cndor llora dos cintas de lgrimas: de
un ojo llora una cinta de lgrimas rojas, y de la otra una cinta de
lgrimas blancas.
Por razones de espacio no podemos analizar aqu el cuento en

80
detalle, pero nos gustara llamar la atencin sobre algunos rasgos
salientes del cuento del cndor y la joven en tanto se relacionan con
la cuestin de la fundacin de una nueva casa. El primero se refiere
a la naturaleza exogmica del matrimonio aymara; al hecho de que
el matrimonio debe darse entre diferentes casas y diferentes ranchos
y nunca entre miembros del mismo hogar o rancho, ranchupura,
como dicen en aymara, ya que se los considera como una y la misma
familia. Aunque actualmente la regla matrimonial en Qaqachaka
es predominantemente patri-virilocal, de todos modos se describe
a ambos mujeres y hombres como ingresando a su casa (utpar
mantatay) del cnyuge al momento del matrimonio. De manera
que un nuevo yerno ingresa a la casa de su esposa, as como una
nueva nuera ingresa a la casa de su esposo. Sin embargo, existen
importantes diferencias en la manera en que estas dos relaciones
primarias se conceptualizan. De mayor pertinencia para nuestro
anlisis es la predisposicin al reconocimiento por parte de los
Qaqas de que el nuevo yerno, como una clase de tomador de esposa,
ingresa como un cndor. Adems, es un consejo moral comn a una
joven aceptar el primer hombre quien roba su corazn, porque l es
el mallku cndor. Si ella le rechaza, por otro lado, establecindose
con el segundo o tercer hombre en su vida, entonces se dice que ella
est haciendo par con las aves menores, como el allqhamiri, hasta
con los zorros silvestres. Los Qaqas dicen que la razn principal
para que el yerno entre como un cndor es que l entra a otra casa,
y roba a sus pertenencias. Como en la leyenda popular descrita
anteriormente, el cndor roba no slo a la hija de la pareja mayor,
sino que, de la forma ms extrema, l roba cada pedazo de su carne
y su sangre, dejando nada en su lugar sino puro huesos.

c. Lazos consanguneos, lazos maritales:

los zorros y los cndores

En tercer lugar, examinaremos las dos categoras de hombres que

vienen a la nueva casa, pero lo haremos desde una perspectiva
matrifocal, desde el punto de vista de la mujer duea de la casa.
Estas dos categoras de hombres son, por un lado, sus lazos
consanguneos, sus hermanos y tos por el lado materno, sus
hermanos del ayllu, a quienes ella ha dejado atrs en su propia casa
de nacimiento o de soltera despus del matrimonio. Por otro lado,
estn sus lazos maritales, sus nuevos parientes por afinidad, sobre
todo su esposo, en la nueva casa donde ella se ha mudado despus
de casarse. La relacin entre estos dos grupos de hombres hacia
cada quien es aquella entre suegro (P.ESA) y yerno (ESO.HJA) que

81
se da entre generaciones, o entre cuados (HNO.ESA y ESO.HNA)
de la misma generacin. Son relaciones entre dadores de esposa
y tomadores de esposa, en aymara entre laritas y tullqas, y
simblicamente, como lo mostraremos, entre zorros y cndores.
Larita en Aymara, el dador de esposa (HNO.M o HNO.ESA), es
tambin un nombre comn del zorro. De manera similar, hay ciertas
ocasiones rituales en que la identidad del tomador de esposa
(ESO.HNA o ESO.HJA) como un cndor se vuelve muy explcita.
En los ayllus vecinos, como en Aymaya y Laymi, es costumbre que
el nuevo yerno lleve a cabo ciertas obligaciones rituales dirigidas a
su cuado, una de ellas consiste en representar casi exactamente el
cuento del cndor y la joven descrita anteriormente. Por ejemplo, en
un rito que forma parte de la principal fiesta anual de los Laymis, el
marido (tomador de esposa), vestido como un cndor, con la cabeza
y las alas de un cndor disecado como cabezal, debe cargar sobre la
espalda al cuado alrededor de la plaza. Y en este rito se le designa
al marido como mallku, o Seor (vase Harris, 1986 (1978): 268).
En Qaqachaka, existen otras obligaciones rituales entre el
yerno, o tullqa, como la clase de los tomadores de esposa, y la
categora opuesta de los dadores de esposa, el cuado o suegro, los
laritas. Tal vez los ms importantes de todos los ritos son aquellos
que se realizan cuando muere el dador de esposa, y se espera
que el tomador de esposa, ya sea como yerno o cuado, cargue la
escalera de la tumba del difunto hasta el cementerio. Tambin
debe bailar para el difunto en el siguiente Carnaval despus de la
muerte. En la danza del tullqa, ste debe vestirse con la ropa del
muerto. Queremos hacer notar aqu que el hecho de vestir la ropa
del difunto, para esta ocasin ritual, es un elemento constitutivo de
la incorporacin del nuevo yerno, o tullqa, en la casa del difunto,
porque el vestir de esta forma la ropa de un ayllu, casa o familia
especfica es asumir algo de su identidad fsica. Este acto ritual
implica que el nuevo tomador de esposa entra a la casa del difunto y
asume, en un sentido fsico, la identidad del difunto, en un sesgado
ejemplo de la sucesin posicional. Pero existe an otra dimensin en
este rito de vestir la ropa de otros. En este momento particular del
Carnaval, el tullqa tambin se disfraza con las ropas y atavos de los
agrestes espritus diablicos de los cerros y de los muertos. Existe
entonces una sugerencia adicional de que su relacin con el difunto
tiene no slo una dimensin fsica, sino tambin una dimensin
ms espiritual. Ms an, este rito tiene lugar en la casa del difunto,
en un contexto claramente uxorilocal. No slo est l ingresando a
la casa de su difunto dador de esposa, sino que, hablando con mayor
Cdigo: P. = Padre. M.=Madre. HNO = hermano. HNA = hermana.
ESO = esposo. ESA= esposa. HJO = hijo. HJA = hija.

82
precisin, es a la casa de su esposa que el nuevo tomador de esposa
est entrando tanto fsica como espiritualmente.
No ser que el cuento del zorro y el cndor, relatada anteriormente,
ilustra un aspecto de los diferentes derechos de acceso a la nueva
casa correspondientes a estas dos categoras de hombres? Los
zorros, los parientes afines masculinos del lado de la mujer, deben
llegar como tos visitantes a la casa, mientras que los cndores
son los jefes de la nueva familia, los varones emparentados
polticamente que se han introducido dentro para casarse con la
hija de la casa y procrear all una nidada de cras cndor. El zorro
del cuento peda una frazada de casa para caer dentro cuando se
estaba estrellando contra la tierra, pero se le niega su pedido. Los
zorros, como parientes polticos masculinos del lado de la mujer,
son considerados permanentes extraos dentro los dominios de la
casa, mientras que a los cndores se los tolera como parte de la
casa, aunque slo despus de haber cumplido ciertos ritos de paso.
La abierta tensin entre los roles de parentesco consanguneo
y poltico de los dadores y tomadores de esposa se pone luego de
manifiesto en varias ocasiones rituales. Estos roles se hacen
evidentes en la misma boda, en la fundacin del nuevo hogar
despus de la ceremonia del techado (al menos en los ayllus vecinos
como Kulta28 y otros), y nuevamente en los ritos del Carnaval,
tanto aquellos dedicados a los espritus de los difuntos afines
masculinos que antes vivan all, como en el rito anual dedicado
a los espritus protectores de la casa, ocasin en que los tullqas
arrojan confites a la olla y cruz situadas en la punta del techo, a la
Mama y al Tata Santisima. Especialmente en la danza del tullqa en
Carnaval, el yerno aparece andando sobre la frgil lnea divisoria
entre emparentado poltico y parentesco adoptado. Es como si l
se transformara en un pariente en espritu de la casa de su nueva
esposa, y como si slo asumiendo la identidad de su nueva parentela
poltica pudiera l fundar una nueva formacin de kasta con la hija
de la casa. No sera tal vez ms correcto decir que el nuevo tomador
de esposa asume la identidad del espritu de la casa, ya que l est
asumiendo ms especficamente la identidad de los espritus de
los ancestros masculinos de la casa, otros cndores que una vez
residieron all? Slo entonces el nuevo hogar afirma pblicamente su
identidad en la comunidad del ayllu. No podra ser, en tal caso, que
sea la posicin ambigua del afn masculino, dentro este sistema de
descendencia paralela, la que nos d una importante clave adicional
para entender e interpretar este diverso espectro de datos: el mito
del cndor y la joven, los ritos de exogamia descritos anteriormente,

28 Vase por ejemplo, Abercrombie, 1986: 140.

83
e inclusive el smbolo del espritu tutelar de la casa como el nido
del cndor y el halcn, la madre nido?29
A partir de las challas a la construccin de la casa que hemos
descrito en lneas arriba, se evidencia que el cndor y el halcn,
como espritus tutelares de la casa, slo llegan a residir all desde
el momento en que las paredes de la casa han sido levantadas
por primera vez, y cuando el techo est puesto. A partir de aqul
momento, ellos moran all siendo llamados intermitentemente a
alimentarse con las esencias de las ofrendas y challas destinadas
a ellos. Se dirigen a ellos directamente como la madre nido o
ms indirectamente en las challas orales dedicadas a los difuntos
ancestrales que alguna vez residieron all, ya sea en la fiesta de la
casa, o anualmente en el Da de Difuntos. Muy a menudo estas dos
ocasiones coinciden, y es cerca del Da de Difuntos que los cnyuges
finalmente reconocen que su nuevo hogar tiene el status de una
entidad jurdica, apta y dispuesta a pagar la tasa y a servir a sus
ayllus y sus dioses, el sol y la luna. Es en este momento en que
hombre y esposa, el cndor de la doncella eterna y el nuevo yerno
cndor, se combinan para formar la cima de una nueva formacin
emparentada, pero en un contexto uxorilocal, per uxorem.
En relacin al punto sealado anteriormente sobre el papel
histrico del cndor y el halcn en las federaciones mayores y las
formaciones estatales, todava se escuchan ecos distantes en los
ritos contemporneos y en las canciones de la casa que implican
que tal vez el cndor est asociado con el Inka y aun con los dioses
inkas, ya que ambos escarban sobre el techo de la casa. Tal
vez sea esta misma pareja de cndores, situada a la cabeza de la
nueva formacin local de kasta, la que tambin est reiterada a
un nivel mucho ms alto de organizacin poltica, en la pareja de
cndores a la cabeza del ayllu menor, las autoridades de ayllu con
sus nombres rituales de mallku tala y mallku mala. Actualmente,
en Qaqachaka, el trmino mallku se utiliza para distinguir al
principal cndor macho de toda una bandada de buitres a los que
siempre se invita primero a comer su parte de carne fresca. Pero era
tradicionalmente el ttulo honorfico de la ms alta autoridad de los
reinos duales aymara, equivalente a kuraka en el idioma quechua.

d. La casa nido como mediadora

De cualquier manera, hemos argumentado sobre todo en esta parte

que la casa vista como el nido del cndor y el halcn, y como la
29 Gary Urton da un ejemplo diferente de un animal de casa que se asocia al yerno,
en la regin de Pacaritambo en Per. All se asocia al yerno con la comadreja, o
achuqalla, un animal que tambin se menciona en las canciones de casa en la
regin de La Paz (Urton, 1991).

84
madre nido, con su simbolismo predominantemente femenino y
su nfasis uxorilocal, tal vez encuentra su papel como mediadora.
Actualmente, la madre nido media, principalmente, entre las
dos lneas de descendencia de origen matri- y patrilineal, donde
forma un punto de entrecruzamiento que las articula. Tal vez en
el pasado mediara an entre ms grandes formaciones, como las
mitades de gnero especfico, pero no existe evidencia de esto hoy
en da. Tampoco es muy frecuente que se practique el matrimonio
uxorilocal actualmente en Qaqachaka, aunque tanto la memoria
oral como la evidencia documental atestiguan el hecho de que
fue una prctica mucho ms comn en el pasado. La prctica
uxorilocal fue particularmente frecuente entre el perodo de origen
de Qaqachaka como pueblo de reduccin y su fundacin como ayllu
independiente a principios del siglo XIX. En efecto, hoy da un gran
porcentaje de los grupos llamados kasta en Qaqachaka, por ejemplo
dos de las tres ramas de la kasta Quispe del rancho natal de doa
Luca, y una rama de las dos kasta Espejo de la familia de don
Enrique, fueron fundadas por muchachas, con yernos introducidos
por el matrimonio que llegaron a establecerse en la tierra de su
esposa. Se les llama literalmente en aymara kasta de guaguas
nias (imill waw kasta). Y es una costumbre comn en este marco
uxorilocal que las prcticas ambiguas de herencia pasen por alto
las lneas de descendencia directa de origen patri- y matrilineal.30
El ltimo punto que quisiramos tocar en esta tercera parte
alude a algunas conclusiones generales respecto a la nocin de la
casa misma como este tipo de entidad jurdica, especficamente
aquella que media entre las lneas de descendencia en un sistema
bilateral o en uno de descendencia paralela. Se trata de un tema ya
discutido por Lvi-Strauss (Lvi-Strauss,1979 (1975)), en referencia
a la nocin de casa entre los grupos de la costa nor-occidental de
Amrica del Norte, as como a las casas de la Europa medieval,
siendo ambas referencias particularmente pertinentes para el caso
aymara que aqu tratamos. En el primer ejemplo, Lvi-Strauss
hace referencia a la conocida perplejidad de Boas respecto a la
organizacin social de los Kwakiutl; si es que en efecto los Kwakiutl
eran una sociedad predominantemente matrilineal o patrilineal.
El arguye que en el corazn del asunto est la casa, en el caso
de los Kwakiutl la numaym, con sus caractersticas fuertemente

30 Esto puede ilustrarse en el caso de la propia familia de don Enrique, donde no

queda un solo hijo sobreviviente de su casa, sino una hija, y por ello su yerno, o
tullqa, ha ingresado a la casa Espejo. Aunque el tullqa de don Enrique no puede
reclamar propiedad directa de los terrenos de don Enrique, l hace posible que la
herencia de estas tierras cruce entre las lneas de descendencia, de P.M. a HJO.
HJA, del abuelo al nieto, a travs del hijo poltico, en la segunda generacin.

85
matrilineales. El concluye, como podramos hacerlo nosotros, que en
ltimo anlisis es aquel espritu femenino de la casa la que une a
todos estos principios tericamente incompatibles trascendindolos,
reemplazando una dualidad interna con una unidad externa:

En todos los niveles de la vida social, desde la familia hasta el Estado, la

casa es por tanto una creacin institucional que permite incorporar fuerzas
compuestas que, en toda otra circunstancia, parecen estar slo destinadas
a una mutua exclusin debido a sus inclinaciones contradictorias. La
descendencia patrilineal y la descendencia matrilineal, la filiacin y
residencia, la hipergamia e hipogamia, el matrimonio cercano y distante,
la herencia y eleccin: todas estas nociones, que normalmente permiten
a los antroplogos distinguir a los varios tipos de sociedad conocidas,
son reunidas en la casa, como si, en ltimo anlisis, el espritu (en la
acepcin del siglo XVIII) de esta institucin expresara un esfuerzo
por trascender, en todas las esferas de la vida colectiva, principios
tericamente incompatibles. Para hablar de alguna manera, poniendo
dos en uno, la casa logra una suerte de reversin topolgica de adentro
hacia afuera, ella reemplaza una dualidad interna con una unidad
externa... (Lvi-Strauss, 1979: 184-185).31

5. Una arquitectnica de fundamentos andinos

de parentesco y descendencia

a. Parentesco como cosmologa

En esta quinta seccin de nuestro trabajo, examinaremos la manera

en que la casa, como smbolo de mediacin, se encuentra en el
corazn no slo de la visin cosmolgica de los Qaqas modernos,
y de sus ideas sobre el parentesco y la descendencia, sino tambin
de sus ms tempranas representaciones histricas. Volveremos a
examinar la relacin entre las percepciones segn el gnero de la
casa como cosmos por un lado, y la memoria cultural por el otro, a
travs de un importante principio organizador en ambos dominios:
lo que podra llamarse una arquitectnica de fundamentos andinos
de parentesco y descendencia. Nuestra intencin es revelar cmo
los fundamentos andinos de parentesco y descendencia podran
estar estructurando la percepcin de la casa en Qaqachaka, tal como
se la presenta a travs del lenguaje oral de las libaciones a la casa.
Nosotros planteamos que esta arquitectnica andina de memoria
y cosmologa se caracteriza por las tecnologas de una cultura
predominantemente oral. Se caracteriza, por ejemplo, por el juego de

31 Nos gustara agradecer a la Dra. Claudette Kemper Columbus por hacernos

notar esta referencia.

86
palabras que hemos observado en el curso de las challas a la
casa, y por un juego de imgenes que se inspira en estas ltimas.
Tiene una lgica tanto horizontal como vertical. A su vez, estas
lgicas organizan la manera en que las relaciones horizontales
de parentesco consanguneo, poltico y simblico son recordadas y
realizadas entre cada casa, y entre las casas y el ayllu ms amplio
y el Estado, por un lado, y el modo en que los lazos de descendencia
verticales, la genealoga y la descendencia simblica son percibidos
y realizados entre los miembros de la casa y las deidades estatales,
el sol y la luna, por el otro.
Las analogas de tejer dentro la idea de la casa como la madre
nido son tambin parte de su sintaxis estructuradora. Incluso
en ejemplos ticos del metalenguaje acerca de la organizacin
espacial y temporal andina, es sorprendente encontrar cuan a
menudo se describe al pensamiento andino como un anidar de
cajas una dentro de la otra (ver por ejemplo Platt, 1978, y Zuidema,
1988: 22). A nivel local del discurso mico, hemos visto que la
casa individual, como smbolo, es descrita por los Qaqas mismos en
trminos de envolturas anidadas de gnero femenino, o como parte
de un dominio femenino que cobija al infante recin nacido envuelto
en la manta de su madre, a la herencia materna de animales y
tejidos de la joven nia, y as sucesivamente. Pero entonces, a un
nivel de organizacin mayor y en el contexto del patio ms grande
de una familia extendida patrilineal, es el dominio masculino el
que envuelve al femenino. Esta envoltura masculina de un dominio
femenino se expresa, por ejemplo, en las canciones de boda.32 A un
nivel todava ms amplio, unidades que son de gnero femenino
como la madre comunidad (kumuna tayka), e incluso todo el
ayllu como la virgen cabildo (kawiltu wirjina), la unidad poltica
que paga las tasas al estado moderno, nuevamente engloban a
las casas patrilineales locales dentro sus dominios de poder y
control, dentro una lgica organizacional parecida a una anidado
de envolturas concntricas de gnero alternativamente distinto.
La determinacin de gnero de cualquier elemento particular es
relacional y contextual.

32 Las canciones de boda reiteran esta idea:

Tikhay tikhachaskma Te voy a rodear con un cercamiento

mayj rusasay phaqarjipana. cuando otra rosa est floreciendo.

87
b. Ejemplos histricos

Otras pistas de las representaciones andinas de la cosmologa, y su

organizacin mediante principios de parentesco y descendencia, han
sido reveladas en los dibujos del siglo XVII pertenecientes a Waman
Puma (1613), Santacruz Pachakuti Yamki (1613) y Prez Bocanegra
(1631), esbozados en el siglo posterior a la conquista espaola. Los
dos primeros autores son ambos cronistas indgenas, mientras que
Prez Bocanegra fue un sacerdote espaol que trabajo con quechua
y aymara hablantes de la regin del Cusco durante ms de 30 aos.
Pachakuti Yamki, probablemente un descendiente de uno de los
grupos tnicos aymara del departamento de Cusco, intenta fusionar
en su dibujo antiguas chismeras y brbaras historias y fbulas
del tiempo de los gentiles hasta la ms reciente cosmologa cristiana
espaola introducida por los conquistadores. Como lo ha subrayado
Harrison, sus dibujos curiosamente anotados, interpenetrados por
textos escritos, son una parte de los cambios producidos al momento
de la conquista hacia una tradicin ms alfabetizada y europea. Se
trata entonces de un documento revelador de ambos, la asimilacin
cultural y la diferencia cultural (Harrison, 1989: 57).
Ms importante, sin embargo, es el hecho de que el dibujo
cosmolgico de Pachakuti muestra una narrativa abiertamente
arquitectnica, ya que ocupa la cara interior de un mojinete en el
templo inka del sol en Coricancha en el Cusco. La curiosa figura oval
en la parte superior del dibujo ha sido descrita por Zuidema, entre
otros, como una representacin del dios pre-colombino Viracocha,
con el cosmos compuesto de muchas capas desplegado ms abajo.
En la parte superior de los dos lados del dibujo se encuentran el
sol y la luna, y debajo de ellos los varios elementos del universo
andino, con la creacin ms abajo del hombre y la mujer (Zuidema,
1969,1977; Zuidema y Quispe, 1967. Vase Figs. 7 y 8).
El dibujo cosmolgico de Pachakuti Yamki se ha contrapuesto
al dibujo de Prez Bocanegra (ver Fig. 9. Originalmente 1631:
frente a pg. 614) para ilustrar los modelos ideales de la formacin
de parentela del ayllu, en los trabajos de Zuidema (1977: 250),
Lounsbury (1978: 1000, 1004) y otros. En el modelo de Zuidema,
Viracocha, visto como un dios creador monoltico, se ha comparado
con el ancestro varn fundador de una parentela enramada del
ayllu, y con las lneas de descendencia separadas y paralelas
desplegndose debajo de l. Este varn ancestral apical genera un
futuro ayllu en forma de un denominado parentela de procreacin,
una rama de parentela patrilineal de cuatro generaciones de
profundidad formada a travs de los siguientes descendientes
paralelos de su hijo e hija (vase Fig. 9, diagrama superior).

88
 Zuidema ha argumentado que el ciclo de cinco generaciones,
ilustrado ms claramente en el apilamiento vertical de generaciones
del dibujo de Prez Bocanegra, revela no solamente una genealoga
factual sino elementos de la ideologa poltica de los inkas. El plantea
que el Inka manipulaba nociones de distancia genealgica vertical
con propsitos polticos. Aquellos favorecidos por el Inka fueron
incorporados en los niveles ms estrechos de la relacin genealgica
de un sistema de parentesco simblico, mientras que aquellos no
favorecidos fueron excluidos de ella. El diagrama y comentario de
Bocanegra revelan los medios con los cuales esta jerarqua vertical
fue manipulada. El mismo Bocanegra utiliz el dibujo para ilustrar
lo que l llama los cuatro grados de la relacin en la terminologa
de parentesco quechua as como ambos los trminos del ascendiente
y descendiente. Un aspecto de su dibujo entonces fue mostrar el
grado de distancia genealgica entre aquellos considerados como
dentro de la parentela del ayllu, ubicados en la parte superior del
dibujo, y aquellos fuera de ella, ubicados en la parte inferior, con
los cuales se pueden casar fuera de la regla del incesto.
Zuidema (1977: 258, 269) presenta algn material adicional de
Waruchiri, proveniente de De Avila, en su discusin de los dibujos
de Bocanegra y Santacruz Pachakuti que tambin parece relevante
en este punto. Tambin De Avila se refiere a los descendientes
hermano y hermana de las generaciones inferiores quinta y sexta
como externos a las cuatro generaciones superiores. El llama
al primer hermano y hermana kuraka (principal, equivalente a
mallku en Aymara) mientras que a la cuarta generacin se le llama
sullka, menor, y la quinta y sexta tienen nombres peyorativos,
tales como pelada y zorrino, sealando su distancia y status de
forasteros (en Trimborn y Kelm, 1967: 56).

89
FIG. 7. DIBUJO COSMOLGICO DE
SANTACRUZ PACHAKUTI YAMKI, 1613

90
FIG. 8. LA DESCENDENCIA DEL HOMBRE Y MUJER DE
VIRACOCHA
Redibujado de Zuidema y Quispe, 1967.

91
FIG. 9. DIBUJO DEL RITUAL FORMULARIO DE PREZ
BOCANEGRA, 1631
(Reproducido con el permiso de la American Anthropological Association,
de su publicacin especial No. 7, 1977: 249. No para ms reproducciones).

92
FIG. 10. LAS INTERPRETACIONES DE ZUIDEMA Y
LOUNSBURY DEL PARENTESCO INKA, BASADAS
EN EL DIBUJO DE PREZ BOCANEGRA

93
c. La casa moderna en Qaqachaka

Los aymaras contemporneos en Qaqachaka, al igual que los inkas,

tienen un sistema de descendencia doble, con lneas de descendencia
separadas y paralelas, una lnea que pasa a travs de los hombres
y la otra pasando por las mujeres. Se forman parentelas enramadas
discretas, con ancestros apicales en las alturas y senos de un ciclo
de cinco generaciones, en los puntos donde se encuentran las
dos lneas y se articulan una con otra. Se ha observado que un
tal patrn muestra rasgos de un sistema Aranda (Earls, 1971).
Tradicionalmente, los matrimonios entre descendientes comunes
de este ciclo de cinco generaciones fueron considerados incestuosos,
pero una vez que estas cinco generaciones haban pasado, entonces
los matrimonios podan tener lugar una vez ms.33
Ms an, en la moderna Qaqachaka, un sistema paralelo y
dual parece estructurar la percepcin de la casa de una manera
similar a los ejemplos histricos anteriores, muy particularmente
en cuanto a la naturaleza vertical de las sendas de la memoria que
se despliegan durante las challas. En el contexto de un modelo
vertical de descendencia, los cimientos de la casa, y anlogamente
los fundamentos de ambas lneas de descendencia, se juntan dentro
la tierra, en el dominio de la Santsima Tierra como vieja fecal,
emparejada con el Inka, y con los guano nios de los cimientos del
mundo en el interior de la tierra. Los Qaqas se refieren al tiempo
antiguo de las chullpas, cuando sealan los cimientos de la casa,
lo que implica que para ellos los cimientos tienen que ver con los
originarios primordiales de Qaqachaka, los dueos rituales de
la tierra. El lenguaje de brindar de los distantes guano nios,
encajados en los cimientos de la casa moderna, efectivamente
evoca algo de la jerarqua social que se manifiesta en los trminos
peyorativos de mucho antes para el status de forastero: pelado
y zorrino, que son analizados por De Avila. Pero tambin
parece personificar la potencia fertilizante de los dueos rituales
de la tierra, y una manera de dar cuenta de su propia distancia
genealgica respecto a la posterior jerarqua inka (y espaola) que
conquist y realiz alianzas matrimoniales con ellos.
La percepcin de la casa como una representacin vertical
de la genealoga y el paso del tiempo pueden ilustrarse an en
contextos cotidianos, por ejemplo en algunos comentarios lanzados
a los recaudadores de tributo del Estado moderno en contra de la
imposicin de una nueva forma de impuesto a la tierra contenida en
la ley tributaria. Los comentarios manifiestan claramente que a los

33 Actualmente un ciclo de slo tres generaciones se considera suficiente para evitar

acusaciones de incesto.

94
ancestros ms distantes de los chullpas, los gentiles, se los asocia a
las piedras fundamentales y a la parte ms baja de las paredes, y que
los tiempos ms recientes slo se despliegan hacia el techo. Aquello
sobre lo que Ud. est hablando, dicen, refirindose a la nueva ley,
es hablar a partir de la mitad de esta pared hacia arriba, pero se
debe hablar desde los mismos cimientos, desde los tiempos de los
gentiles.20t Es as que en la narrativa de la construccin de la casa,
los antiguos gentiles, como dueos rituales de la tierra, ascienden
desde su morada subterrnea y siguen una lgica vertical de sendas
que se despliegan hacia los cielos en lo alto.
Las cuatro esquinas de la casa (pusi iskina) son como las cuatro
clases, o saya, del sistema similar al Aranda. Las cuatro saya
se vuelven evidentes cuando entran por las cuatro esquinas de
la plaza en las batallas rituales. Tambin estn implcitas en la
denominacin de los cuatro maestros que trabajan en las cuatro
esquinas de la casa durante la construccin como los cuatro saya
maestros (pusi saya maestro), o los cuatro levantadores de la
pared (pusi pirqiri). Luego, las dos principales sendas de challas
ascienden como caitos de gnero especfico. Llegan a diferenciar en
dos lneas de descendencia separadas y paralelas a travs de los
hombres y las mujeres, de tal forma que los dos lados de la casa se
diferencian en las esferas masculina y femenina, los lados derecho
e izquierdo de la casa, recordados en las libaciones respectivas
a cargo de hombres y mujeres. Entonces, cuando las dos sendas
ascienden hasta la cumbre del techo, las dos lneas separadas segn
el gnero se juntan otra vez, y los hombres y mujeres entrelazan
sus libaciones juntndolas una vez ms, pero ya en otro mbito
de ambigedad que puede percibirse en trminos ya sea de una
ideologa de descendencia patrilineal o de una matrilineal.
El uso del trmino wiraqucha para referirse a los tijerales de
la casa contempornea en Qaqachaka nos recuerda al dibujo
cosmolgico temprano de Santacruz Pachakuti Yamki, con su
forma oval en la parte superior, de la que se dice es una referencia
al dios precolombino Viracocha. La ubicacin de esta forma oval
en el dibujo en su conjunto se encuentra en el extremo superior
de la pared de mojinete, donde la viga de cumbrera y los tijerales
tendran que cruzar la pared.34 (Vase Fig. 7). Ms an, dnde se
juntan los dominios de los gneros masculino y femenino en un nudo
de ambigedad e incertidumbre sexual es en la cumbre del techo.
Muchos autores han comentado sobre la naturaleza bisexual del

34 Desde que escribiramos la primera versin de este trabajo, hemos ledo el

anlisis que hace Jan Szeminski de la obra de Santacruz Pachakuti Yamki,
enfatizando tambin la ubicacin de las categoras cosmolgicas sobre la pared
del templo (Szeminski, 1987).

95
gran dios andino,35 y contina existiendo una bisexualidad en
el uso contemporneo del trmino wiraqucha, con su ambigua
determinacin de gnero masculino o femenino.
A riesgo de extender demasiado estos puntos de similitud, se
podra argumentar inclusive que la olla rajada, Mama Santisima,
sobre el techo de la casa tambin evoca el dibujo de Pachakuti
Yamki, ya que la figura oval en la parte superior del dibujo
cosmolgico se parece a la olla rajada, y la constelacin de estrellas
se parece a la cruz de Tata Santisima inserta en ella. No podra
tratarse tambin de una alusin al huevo del cndor, pleno de cras
potenciales: Hoy da un huevo, maana un pollito, como cantan
las mujeres en sus canciones de la casa? O es que la figura oval en
el dibujo representa a la ventana alta y redonda de las casas inkas,
donde quizs se vean este grupo de estrellas?

d. La casa con tres ventanas

La zona intermedia del caballete del techo, con su ambigedad

respecto al gnero en las challas a la casa contempornea, sugiere
efectivamente otra forma de percibir tanto la formacin de parentela
del ayllu como la casa. En este caso, la casa como un smbolo de
la parentela est estructurada mayormente por principios de
descendencia y de descendencia simblica. Los Qaqas modernos
insisten en que es slo a travs de las sendas de su lenguaje para
brindar que ellos dan cuenta de sus vnculos genealgicos ms
profundos con sus dioses, la Senda de Nuestro Padre, y la Senda
de Nuestra Madre, el sol y la luna. Ms an, es en la prctica de
este lenguaje de brindar que cada uno de los elementos de la casa,
desde la cumbre del techo hasta las piedras de los cimientos, se
llega a baar de una gradacin de elementos divinos, y se reconoce
que fueron colocados en honor del mismo Inka. Y las dos sendas de
la memoria se dividen para formar una tercera senda.
Hay precedentes histricos para estas creencias. En sus estudios
sobre el parentesco inka, Zuidema ha mostrado cmo es que, en
ciertos contextos, son el hijo e hija del ancestro varn original los
que son vistos como los fundadores emparentados del nuevo ayllu.
El ayllu es entonces percibido como un parentela de orientacin,
la panaka, una unidad de parientes relacionados en varios grados
a esta pareja de hermano y hermana originales (Zuidema, 1977 y
Lounsbury, 1978: 1000. Vase Fig. 10 diagrama inferior). En este
caso, se trata de un par hermano-hermana antes que de un ancestro
patrilineal o un hombre y esposa, el cual forma las alturas y los

35 Por ejemplo Zuidema, 1977.

96
senos del ciclo de cinco generaciones, y donde las lneas de
descendencia verticales que se alternan llegan a un punto de
entrecruzamiento, un nudo podramos decir. Tambin en la casa
contempornea hay sugerencias de que ambos, la cumbre del techo y
los cimientos, estn relacionados con un emparejamiento hermano-
hermana, con el sol y la luna, e incluso con el Inka mismo. El hecho
que el Inka est relacionado no solamente con los cimientos sino
tambin con el techo, est muy clara en las canciones de la casa,
cuando las mujeres cantan el refrn Inkay, Inkay a las piedras
Inkas del cimiento, y luego, a la cumbre del techo, Encima tu
siempre escarbas, Inkay.
El hermano y la hermana estn, a su vez, relacionados con
ambos niveles de la casa. Sobre la cumbrera del techo de paja se
encuentra la cruz inserta dentro la olla rajada, y dentro del techo,
colgando de la viga de tirante, se encuentra la pirwa, despensa en
miniatura de alimentos, ambas cosas tradas como presentes por
una hermana a la casa de su hermano. Ms an, los nombres de
brindar de estos regalos estn imbuidos de oro y plata. El nombre
ritual de las semillas de alimentos en los depsitos de miniatura es
el oro, y la cruz ms la olla, llamados Tata y Mama Santisima,
son nombres del sol y la luna, respectivamente. Tambin que ms
especficamente media entre el techo y los cimientos. Por ejemplo, se
dice que es la hermana del dueo de casa quien trae las despensas
en miniatura de alimentos de manera que los cimientos, hechos con
piedras del Inka, puedan ser colocados. Esa pues va a cimentar la
casa, Inkay, cantan ellas.
Es en este punto central de ambigedad, en la cumbre y en los
cimientos, tanto de la casa como de la formacin de descendencia
vertical de la parentela del ayllu, donde cada lnea de descendencia
parece representar de modo nico sus orgenes ancestrales en
los dioses inkas, el sol y la luna. En este punto, las dos lneas de
descendencia doble o duolineal dan paso a una tercera lnea, y
se generan tres lneas posibles de descendencia: descendencia a
travs de la lnea masculina, a la derecha de la casa, descendencia
a travs de la lnea femenina a la izquierda de la casa, y una lnea
de descendencia central y ms mstica que alude a las relaciones
incestuosas del par emparentado hermano-hermana, pero sesgada
por la ideologa de descendencia dominante de cualquiera de las
lneas de descendencia mayores. Es este modelo tripartito el que
se pone en evidencia en el contexto uxorilocal moderno, cuando
la hermana y hermano fundadores histricos de la panaka son
reemplazados por los modernos hija y yerno, el que entra a la casa
de su esposa, adoptado por ella como un hermano emparentado
espiritualmente, quienes se convierten en los fundadores de espritu

97
cuasi-divino que inician un nuevo grupo de descendencia llamado
kasta.
Hay evidencia histrica para tal representacin tripartita de
formaciones genealgicas en el mito inka de la fundacin del Cusco
que, una vez ms, asume una forma arquitectnica. Muchas fuentes
describen el modo en que cuatro hermanas y cuatro hermanos,
incluyendo a Manco Capac, el ancestro fundador Inka, emergieron
de una casa con tres ventanas. En el mito, en el medio de las tres
ventanas se plantaron dos rboles, a la izquierda un rbol de plata
para representar a la familia de la madre, y a la derecha un rbol
de oro para representar a la familia del padre. En la versin de
Pachakuti Yamki, la ventana de la izquierda (maras toco), vista
desde dentro de la casa, era la de su madre, la de la derecha (sutic
toco), era la ventana de su padre, y la ventana central (tampo toco)
dicen que fue la ventana del hermano de su madre (Fig. 11).

FIG. 11. DIBUJO DEL RELATO DE SANTACRUZ

PACHAKUTI DEL MITO DE ORIGEN DE MANCO
CAPAC.
De Pachakuti Yamki, 1613 (1950): 217-218, y Zuidema, 1977: 272.

En la versin del mito que tiene Sarmiento, los hermanos y

hermanas no tenan padre y madre humanos, sino que ms bien
tenan un origen divino: ellos emergieron de la ventana central por

98
mandato del Tiqsi Wiraqocha (Sarmiento, 1942: 49). Este epteto
para Viracocha, derivado de tiqsi en Quechua es sinnimo de thaxsi
en aymara, y nos devuelve a la casa de Qaqachaka y a los nombres
de brindar tanto de sus cimientos como de las vigas del techo. Tiqsi
Viracocha ha sido traducido como fundador del linaje,36 pero tiqsi
tiene el significado ms especfico de origen o fundamento tal como se
aplica al cimiento de una casa. Como vimos antes, el trmino thaxsi
en aymara se deriva de thaxa que significa guano, implicando una
relacin mayor entre el divino fundador del linaje, Viracocha, con
los telricos guano nios de la construccin de la casa moderna en
Qaqachaka. Pero Viracocha (como wiraqucha), fundador del linaje,
puede ser de igual modo asociado con el techo de la casa, la cumbre
de una nueva formacin del ayllu.
Varias prcticas actuales en Qaqachaka recuerdan, an con ms
precisin, la casa con tres ventanas que se menciona en el mito
de origen de Manco Capac con sus dos rboles entre ellas. Una de
estas prcticas est relacionada con las sendas de la memoria
descritas anteriormente. Aunque las challas a la casa mencionan
a la Senda de Nuestro Padre y a la Senda de Nuestra Madre,
hay otros contextos rituales, particularmente aquellos que tienen
que ver con los lugares de origen, donde se da una elaboracin
persistente de estas sendas, como las ventanas en el mito, en
tres elementos distintos. Por ejemplo, existe una categorizacin
recurrente de elementos segn tres sendas en el lenguaje ritual
de los sabios, tal como aquella dirigida a la Virgen Tierra como el
origen de las cosechas, as como en las canciones de las mujeres,
cuando ellas se dirigen a los lugares de origen de sus animales y
sus dioses. Las tres sendas, a veces denominadas tres cintas, son
generalmente diferenciadas en trminos de una senda roja (wila
sinta), una senda blanca (janqu sinta), y una senda del medio
(taypi sinta). En las canciones de las mujeres a sus animales, sus
ovejas son clasificadas de acuerdo a tres colores, blanco, rojo y
mezclado, o negro, cada uno con su propio lugar de origen, y estos
colores se expresan poticamente en el lenguaje de las tres sendas.
En el lenguaje de brindar acerca de la fertilidad de la tierra, se
describen tres sendas: los dos sendas principales se sealan como la
senda del oro y la senda de la plata, mientras que los alimentos
guaguas se dice que son nacidos de la senda del medio.37
Por otro lado, numerosas referencias a la vegetacin plantada
se cantan en las canciones de matrimonio contemporneas, las
cuales estn llenas de alusiones a la plantacin y cultivo de rboles,
arbustos y flores, por ambos lados, el masculino y femenino. Los dos

36 Ver tambin Urton, 1989: 132, etc., y Szeminski, 1987: 26-27.

37 En este contexto, se utiliza el trmino taypi kalli, derivado del castellano calle.

99
rboles de familia en el mito de origen anterior son tambin
sugeridos en la prctica contempornea por la denominacin de dos
formas complementarias de las piedras ancestrales que se colocan
para guardar las despensas de la casa. Estas se aparejan en el
lenguaje ritual, como las dos sendas de descendencia principales, en
trminos de la piedra del oro blanco y la piedra del oro amarillo
(chuqi pia y quri pia). En ciertos contextos, se refieren a stas
como la piedra de plata y la piedra de oro, mientras que en otros
se encuentran asociaciones ms directas con la luna y el sol. Por
cierto, estos son los dos elementos celestiales que se hallan a la
cabeza de las lneas femenina y masculina respectivamente, en el
dibujo de Santacruz Pachakuti Yamki. Existe inclusive una relacin
ms directa con la casa moderna de Qaqachaka ya que a veces a la
casa como madre nido se le llama en el lenguaje de brindar nido
de plata, nido dorado o nido de oro blanco, nido de oro amarillo:
chuqi tapa, quri tapa.

6. Las sendas de la memoria

En esta sexta y ltima seccin de nuestro trabajo, volveremos una

vez ms al tema de las sendas de la memoria que constituyen un
patrn de las libaciones a la casa y su contenido, e intentan definir
con mayor precisin su rol en un arte de la memoria andino. En el
lenguaje de brindar de las challas es evidente que las extendidas
alusiones a las sendas de oro y plata, y a los cuerpos celestes
lunares y solares, que se pueden encontrar en la tecnologa de
construccin de casas de adobe en Qaqachaka, son algo ms que un
rasgo estilstico superficial del discurso ritual contemporneo. En
los hechos, la repeticin recurrente de estos elementos, en niveles
distintos del discurso ritual, podra ofrecer pistas de las esencias
subyacentes a las sendas de la memoria, tanto en la cultura oral
andina actual como en la del pasado.
Creemos que estas sendas logran esto mediante la integracin de
la tecnologa simple de la casa comn en Qaqachaka a un aparato
ideolgico estatal mucho ms amplio, concerniente al simbolismo
de la arquitectura y los materiales arquitectnicos. Nos animamos
a sugerir que no obstante en la actualidad a este aparato ideolgico
ms amplio slo se lo evoca nostlgicamente durante la ceremonia
de la construccin, una parte de su razn de ser puede haber sido
la necesidad de anunciar la incorporacin del nuevo hogar a sus
obligaciones en servicio del Estado Inka, del Estado Colonial y tal
vez incluso de la Repblica temprana. Aun hoy, la utilizacin de
estos mismos elementos nostlgicos todava sirve esencialmente a
este mismo propsito: la articulacin de aspectos de formaciones
mucho ms amplias de parentesco simblico, emparentado poltico

100
y descendencia, entre la periferia espacial y temporal de lo que
actualmente es Qaqachaka y lo que una vez fue el centro del imperio
inka, con sus deidades celestiales. En el pasado esto hubiera
significado una relacin entre los locales no-Inkas de la regin con
sus propias deidades locales y su incorporacin al Estado Inka,
su estimacin de la distancia genealgica respecto a los Inkas de
sangre real que los dominaban, y su reconocimiento de los dioses
estatales, el sol y la luna. Sin embargo, el reconocimiento actual
de los dioses celestes por parte de los Qaqas sirve otro propsito:
perpeta una imagen del poder indgena, como contrapuesto
a la parafernalia ritual del Estado espaol ms tardo. Lo que
s permanece en cambio, en la ceremonia de construccin de la
casa en Qaqachaka, son los medios rituales a travs de los cuales
estos conjuntos de relaciones se articulan: a saber los combates
festivos del tomar, con la infusin de cantidades de alcohol
que acompaan esto, y la recitacin de las challas discursivas.

a. La tecnologa de esencias

La preocupacin del lenguaje de brindar en ocasin de la construccin

de la casa, respecto a los cuerpos celestes como destino final de
las sendas de la memoria, y fuente de la vida y el ser humanos,
la cual se expresa mediante analogas a los elementos dorados y
plateados, podra quizs estar presentando una otra cara de lo que
Lechtman ha denominado la tecnologa de esencias en relacin a
las tecnologas andinas del pasado histrico. En sus investigaciones
de las tecnologas que registra la historia, Lechtman ha revelado
la misma obsesin cultural con el uso del oro y plata, no slo como
rasgos decorativos de la superficie de los artefactos culturales, sea
en el trabajo con metales, en los tejidos o en la arquitectura, sino
tambin en toda la extensin de su estructura subyacente. Ella ha
sugerido que el propsito que subyace a estas tcnicas especiales no
era slo revelar visualmente la estructura interna de las aleaciones
de oro y plata en la superficie, sino al hacerlo comunicar tambin
visualmente su esencia interior (Lechtman, 1984: 33).38 No ser
entonces que las esencias que ella describe en el corazn de las
tecnologas andinas del pasado tienen que ver tambin con las
esencias en el corazn de las sendas de la memoria contemporneas?
Lechtman explora la nocin de que la frecuente obsesin andina
consistente en revelar la esencia intrnsica de un objeto material
podra estar dirigida a comunicar algn aspecto fundamental de su
38 Debemos agradecer a la Dra. Terry Childs del Center for African Studies,
University of Florida, por llamar nuestra atencin respecto a esta fuente.

101
naturaleza divina. Ella ilustra esta idea aludiendo a los varios
textos rituales de los siglos XVI y XVII, que describen la capacidad
de Viracocha para animar o insuflar espritu a un objeto como
un aspecto del qamay, la animacin divina de todas las cosas
materiales. Para Lechtman entonces, estas tecnologas andinas
principales tratan no slo de la fabricacin de artefactos materiales
segn modelos estilsticos compartidos, sino que tambin incorporan
las preocupaciones ideolgicas de la sociedad, no solamente en las
actitudes de los artesanos frente a los materiales que utilizan,
sino en el hecho de portar mensajes culturales disponibles en una
tecnologa en todos los niveles de una sociedad. Helms ha extendido
an ms esta idea, sugiriendo para el caso inka, que la nobleza
manipul la ideologa detrs de una tecnologa para validar su
pretensin de divinidad inherente; que se rode de colores y
materiales de oro y plata en su vestimenta, edificios y utensilios,
no nicamente para quedar asociados a la esfera de lo celeste, de la
que haban descendido, sino para legitimar su pretensin nica a la
divinidad (Helms, 1981).
Si aplicamos estos criterios histricos y tecnolgicos a la
construccin de la casa contempornea en Qaqachaka, aparece como
si los modernos Qaqas, lejos histrica y geogrficamente del centro
del imperio inka, todava preservaran aspectos de esta antigua
tradicin de rodearse a s mismos de imgenes doradas y plateadas,
y de referirse a sus dioses celestes como a la fuente de su ser. Pero
esto lo hacen slo al nivel del discurso oral. Ser posible entonces
que, a travs de las alusiones orales al oro y plata en las sendas de
la memoria de las challas y canciones, los modernos Qaqas todava
tengan la capacidad de animar los meros materiales de sus casas
con algn elemento de lo divino, pero solamente al nivel de una
tecnologa hablada de esencias?
Existen tambin diferencias importantes entre estas prcticas
histricas tempranas y las prcticas actuales de construccin de
casas en Qaqachaka. En parte, estas diferencias tienen que ver con
las diferencias en las tecnologas y los niveles de comunicacin. La
exgesis desplegada gradualmente, la vitalidad de las imgenes,
asociaciones y juegos de palabras, la incorporacin regular de
nuevos materiales en el vocabulario de la casa, y las sendas
alternativas de la memoria en el ejemplo contemporneo, parecen
ser mucho ms caractersticas de una cultura oral, como la que
todava existe en Qaqachaka. Esto contrasta con el nfasis en
los mensajes visuales, descritos por Lechtman en su perspectiva
histrica. Un nfasis que parece referirse a una sociedad ms
altamente diferenciada que la moderna Qaqachaka, aquella en
que algunas clases sociales eran necesariamente diferenciadas
visualmente de otras. De modo similar, las estticas imgenes

102
arquitectnicas de los dibujos histricos de Santacruz Pachakuti
Yamki, con una relacin ms determinada entre sus elementos
y un nivel ms encubierto de interaccin entre interpretaciones
alternativas, tambin parecen ms apropiadas al desplazamiento
desde un nfasis oral a uno visual que una cultura con escritura
reciente poda exigir, como en el caso del Cusco de principios del
siglo XVI, dominado por los espaoles (Harrison, 1989: 58 etc.).39
En vez de ver las prcticas actuales en Qaqachaka como el
resultado final de una continuidad histrica, tal vez debiramos
verlas en el otro sentido; no ser que los tempranos dibujos
cosmolgicos fueron el primer vaciado en papel, o en estuco, de
una representacin visual de las prcticas contemporneas de
construccin de casas que sus autores haban escuchado en aqul
tiempo? Y que una tecnologa de esencias hablada puede haber
precedido a una material y visual?

b. Los medios de la memoria

Retornamos finalmente a nuestro tema inicial, los medios de

la memoria: ambos la ingestin de bebidas alcohlicas y las
formaciones de senda del discurso de los borrachos, desde la
perspectiva de las diferencias histricas mencionadas. Existen
indicios de que el momento histrico especfico de la transicin
entre una cultura oral y una escritura letrada en el Cusco del siglo
XVI, podra estar asociado con cambios en la memoria misma. Illich
y Sanders (1988) han llamado la atencin sobre estos cambios en
otros contextos, y han descrito la ruptura entre una antigua forma
de memoria natural y la emergencia de una posterior forma de
memoria artificial. Esta ltima forma concibe la memoria como
algo tangible y finito, lo tpico es verla como un depsito, ilustrada
por los artificios retricos del clsico Mundo Antiguo con sus
varios palacios de la memoria, ayudas visualmente mnemnicas y
didcticas con sus figuras y formas arquitectnicas, que ayudaron
a la memoria artificial mediante tcnicas precisas de un arte de la
memoria altamente desarrollado. Por otro lado, la antigua memoria
natural era aquella que habra nacido simultneamente con el
pensamiento y el habla. En esta anterior forma de memoria, las
palabras no pueden ser arrancadas de su contexto, y la cancin es
inseparable del acto de cantar y el ritual que lo acompaa. Esta
anterior forma de memoria era practicada en el Mundo Antiguo

39 Harrison ilustra otra caracterstica de esta etapa intermedia entre las culturas
oral y escrita en el uso frecuente, por parte de Santacruz Pachakuti Yamki, de
sinnimos yuxtapuestos y dibujos, cuando se siente incapaz de una formulacin
exacta en castellano (Harrison, 1989: 64). Ver tambin Illich y Sanders, 1988: 14
etc.

103
cuando un mortal beba de la fuente de Mnemosyne, la diosa griega
de la memoria, y mediante su retorno al mundo de las sombras,
estableca un contacto regular entre el mundo de los muertos y el
mundo de los vivos (Illich y Sanders, 1988: 14 etc.).
Es esta antigua forma de memoria la que parece ms cercana a
las prcticas actuales de construccin de la casa, antes que al muro
acabado del templo de Coricancha con sus propsitos didcticos de
una representacin formal de la cosmologa inka. En Qaqachaka,
Doa Luca no recurre, como su contraparte ms letrada, a una
representacin formal de la memoria para componer sus canciones,
ofrecer sus challas, o recordar su visin cosmolgica. Ella ms bien
busca en una bolsa depsito de frases e imgenes, hilvanando primero
una y luego otra en su casa telar. Pero al igual que sus antepasados
clsicos, ella todava bebe de la fuente de la memoria, recordando
el mundo de los difuntos ancestros a travs de la mediacin de
las libaciones lquidas. Es como si el acto especfico de cantar, o
an nombrar en voz alta estas memorias del origen, redefiniera el
poder de estos lugares ancestrales y aumentara su potencial para
continuar creando vida en el presente y en el futuro. Ser que
la mezcla especfica de la substancia alcohlica absorbida con el
aliento y la voz del habla y la cancin forme parte de la necesaria
combinacin alqumica que todava insufla vida y divinidad al
interior de la forma material? Nos gustara sugerir que es este tipo de
combinacin substancial, inmersa en la antigua forma de memoria,
la que es ms evidente en la naturaleza de las continuidades que
s existen entre las prcticas actuales de construccin de la casa en
Qaqachaka y las antiguas representaciones arquitectnicas de la
cosmologa andina en el Cusco.

c. Las sendas de los dioses

Hemos de ilustrar lo que queremos decir volviendo al tema

recurrente de las sendas de la memoria, considerando en mayor
detalle el modo en que los principios del parentesco y descendencia
pueden estructurar las configuraciones de la memoria humana, y
cmo se les asigna un gnero especfico. En un nivel, las sendas de
la memoria parecen estar relacionadas con las creencias sobre el
traspaso de la substancia ancestral a lo largo de las dos lneas de
descendencia mayores. Los vnculos de descendencia matrilineales
son percibidos como descendiendo verticalmente desde la madre
hasta su progenie a travs de la carne y la sangre (wila), cuando
una substancia ancestral acuosa, como la sangre, entreteje las
lneas consanguneas del parentesco matrilineal a travs del
espacio, juntando a los grupos patrilineales locales dentro una red

104
ms grande de lazos sociales, a travs de la mediacin de las
mujeres. Por otro lado, los vnculos de descendencia patrilineales son
traspasados mediante el semen (muju), a travs de una substancia
ancestral ms slida como el hueso (chakha), y simblicamente a
travs del aliento (sami). Se cree que slo el encuentro y unin de
las dos potentes substancias ancestrales de la sangre y el aliento
tienen como resultado la creacin de la progenie. Por analoga, en
las challas de la construccin de la casa, slo el encuentro y fusin
de los adobes de barro con las piedras del Inka, como la sangre
y el aliento, hacen que la casa se mantenga en pie, y otorga a la
nueva casa el potencial para producir nuevas criaturas. Pensamos
que el poder de estas dos substancias ancestrales se ilustra en el
propio mito de fundacin del matrimonio entre los Qaqas, el cuento
del cndor y la joven. Cuando la unin del cndor y su doncella se
frustra al final del cuento, se frustra entonces el entrecruzamiento
de las dos sendas. En lugar de una exitosa nueva formacin de
parentela, el cndor se queda sin una esposa. De modo que el suelta
slo dos sendas de lgrimas, de su ojo derecho una cinta de lgrimas
blancas y de su ojo izquierdo una cinta de lgrimas rojas. Esta
amenaza de destruccin de un hogar exitoso es siempre inminente,
encontrndose una imagen de ella acechando arriba sobre el techo
de la casa donde la Santsima Sol-Cruz atisba hacia abajo con sus
ojos de cndor, uno de pabilo de algodn y otro de lana roja.
Se cree que la sangre y el aliento, en calidad de substancias
ancestrales, fluyen slo en ciertos momentos, ms especficamente
en ciertas fases y conjunciones de los cuerpos celestes de la luna y el
sol.40 El lenguaje ritual que describe los momentos frtiles cuando
la sangre y el aliento se mezclan, y cuando los hombre y mujeres
humanos se juntan para procrear, se refiere analgicamente a la
fusin simultnea de los cuerpos celestes. Esto parece implicar
efectivamente que las alusiones recurrentes a estos mismos cuerpos
celestes en el discurso ritual de la construccin de la casa tambin
ofrecen metforas reproductivas de gran poder que anuncian
el momento potencial de fusin divina necesaria para animar y
engendrar vida nueva. La analoga reproductiva se extiende en este
caso hasta incluir no slo la procreacin de la vida humana, sino
tambin la animacin de todos los aspectos de la cultura material.
En la actual divisin de labor ritual por sexo concerniente a las
challas durante la construccin de la casa, los hombres recuerdan a
su Senda Padre y las mujeres recuerdan a su Senda Madre. Los
Qaqas dicen que estos trminos se refieren a sus dioses, puesto que

40 La importancia del curso de la sangre y el aliento como substancia ancestral para

la procreacin, se describe con mayor detalle en mi tesis doctoral (Arnold, 1988)
y se menciona en Bastien, 1985: 609 n.3. y Molina Rivera, 1986: 247.

105
las mujeres hallan su origen en ltimo trmino en la mama luna
(Mama Santisima) y los hombres en el tata sol (Tata Santisima).
A un nivel ms humano, ambos conjuntos de challas tienen como
destinacin comn el altar de la casa familiar, la esquina de la casa
(iskina). La esquina de la casa parece representar el lugar donde
la casa est ms enraizada a la tierra, donde la gente nace de la
carne mortal, y a este lugar se le asigna el gnero femenino. Segn
la divisin por gnero de la labor ritual, los hombres recuerdan el
lugar de nacimiento de sus padres, y las mujeres recuerdan el lugar
de nacimiento de sus madres. Pero las mujeres tienen una senda
de la memoria ms compleja que los hombres, ya que tambin
deben recordar la esquina de su nueva casa de casadas, donde
ellas tambin han dado a luz. De modo que los hombres tienen una
esquina, y las mujeres tienen dos esquinas.21t
Existen otras diferencias en la manera en que los hombres y
mujeres recuerdan sus lneas de descendencia en la situacin
contempornea. Los hombres tienden a tener una mejor memoria
vertical de las genealogas y pueden recordar a veces hasta unas
seis generaciones de la lnea paterna. Por lo menos tratan de
recordar las cinco generaciones necesarias para evitar la regla del
incesto. Es esta memoria vertical en la lnea paterna la que ha
demostrado ser vital en las muchas demandas legales respecto a la
herencia masculina de la tierra. Por otro lado, las mujeres tienden
a recordar una profundidad genealgica menor, y dicen que slo
tres generaciones son necesarias para evitar la regla del incesto en
la lnea materna. Ellas tambin parecen tener una mejor memoria
para los lazos colaterales.
Los hombres recuerdan literalmente su senda de semen (muju
thakhi), y las mujeres recuerdan su senda de sangre (wila thakhi).
Una mujer lo expres as: El recuerda el lugar de nacimiento de
su padre, los hombres siempre recordarn a sus padres. Nosotros
estamos recordando la senda de la sangre.22t De manera que los
hombres recuerdan como recordaban sus padres, y las mujeres
recuerdan como recordaban sus madres. La hijas tambin escuchan
cuidadosamente a las challas de sus madres, porque continuarn
recordando el orden de su genealoga carnal, as como lo seguirn
haciendo las hijas de sus hijas. As tomaba mi madre, diciendo,
hasta ella va a continuar tomando, hasta ella as va a parir noms
tambin, y luego hasta sus hijas va a seguir tomando noms
tambin as. As somos. Esta es nuestra senda.23t Los hombres y las
mujeres toman brindando ambos a la fuente de su ser y al hacerlo,
recuerdan. A diferencia de sus contrapartes occidentales, que slo
beben para olvidar, los hombres y mujeres aymaras utilizan el
fluir de las libaciones con el propsito de recordar, a ambos, vivos y
muertos. De hecho, es slo en el curso de brindar libaciones, como

106
aquellas realizadas en la construccin de la casa, que ellos rastrean
su Senda Padre y su Senda Madre hasta sus orgenes.

Conclusin

Pero, qu pasa con la ms ambigua y tercera senda del medio?

Parece ser que es a travs de esta tercera senda que la carne de los
ancestros se transubstancia al interior de los vivos una vez ms, en
los nudos y costuras donde alternan las dos sendas principales y
donde las potentes substancias ancestrales de la sangre y el aliento
se encuentran, funden y fertilizan una con otra. Es la tercera senda
la que se constituye en el dominio de la especulacin, el campo
de batalla donde las dos lneas de descendencia rivalizan por la
prioridad, subsumiendo a los niveles local y global del sistema
regional bajo su dominio de poder y control. Y es la tercera senda la
que parece dar lugar a la emergencia del carcter de madre nido
del espritu tutelar de la casa.
Hemos intentado mostrar que en ciertos contextos, tales como la
construccin de la casa y el simbolismo de la misma, es una ideologa
matrilineal la que predomina, aunque la organizacin social de
Qaqachaka tiene aspectos tanto de formas patrilineales como
matrilineales de descendencia. Hemos propuesto la idea de que esto
se debe a que la casa se encuentra en el mismo centro de estas dos
lneas de descendencia, formando un punto de entrecruzamiento,
un nudo que las amarra y las articula. Ms importante es que el
momento en que la casa ha sido levantada por primera vez es el
momento de la celebracin de la madre nido, sealando la fundacin
de un nuevo hogar, cuando una pareja reconoce su nuevo status
econmico y social frente al mundo exterior. Su nueva casa, como
cualquier otra, sigue siendo actualmente la unidad fundamental de
la organizacin social y econmica en los Andes, encontrndose en
el centro de extensas redes de vnculos econmicos y sociales, de
obligaciones que ligan a la casa individual con las otras, con las
formaciones mayores de ayllu y con el Estado que se encuentra
ms all. Hemos sugerido que sta es la razn por la que tantas
representaciones modernas e histricas de la organizacin social
tienen un aspecto arquitectnico, de las cuales la madre nido es
slo una.
Para poder entender mejor el complejo simbolismo de la casa
entre los aymara de Qaqachaka, podramos sugerir tambin que, en
aadidura al acceso patrilineal a la tierra, la importante herencia
matrilineal de animales y sus productos derivados se encuentra
en la base de los smbolos de la riqueza de la casa y ayllu, de los
principios de la buena suerte y el sabor dulce del xito. Y es por
ello que muchas imgenes y analogas basadas en los rebaos son

107
continuamente evocadas en el lenguaje ritual que enfatiza la
capacidad reproductiva y regenerativa de las mujeres para producir
riqueza. Es as que a la casa individual se la percibe como una
madre nido, una envoltura de lana y una fuente de guano mientras
que, a un nivel ms amplio, la madre comunidad del cabildo es
capaz de englobar a los hogares patrilineales individuales dentro su
esfera de influencia y control en un anidar de envolturas de gnero
especfico.
Durante la construccin de la casa, los varones del ayllu parecen
inclusive admitir el triunfo ideolgico de las mujeres. Uno de los
antes bien ltimos actos de la ceremonia del techado ocurre cuando
todos estn llenos de comida y borrachos de tanto beber. Se lo llama
locura (luqirkipaa). Es otro juego, o ms bien, una lucha por la
supremaca, y una vez ms va acompaada de la cancin de las
mujeres. Los hombres en grupo van a un lado y las mujeres en
grupo van al otro. Cada grupo de sexo opuesto rivaliza con el otro
por la prioridad, y ellos jalan y son jalados hasta que un grupo cae
al suelo como un montn de borrachos. Si ganan los hombres, dicen
que es una seal de mala suerte para la nueva casa y su hogar. Sin
embargo, si ganan las mujeres, dicen que trae buena suerte. Por
esta razn, los hombres siempre tienden a caer al piso primero en
una derrota predeterminada.24t Sus piernas ceden de tal modo que
las mujeres, todava sobre sus pies, sobresalen por encima de ellos.
En esta ocasin todos juntos confirman que la casa es la mujer nido
siempre, es como si una seora nos estuviera abrazando como con
sus brazos.25t Y permanecer en pie es su honor de ella.

108
 II
SIMILLTAA
Pensamientos compartidos
acerca de algunas canciones a los productos
de un ayllu andino

Denise Y. Arnold
Domingo Jimnez Aruquipa
y Juan de Dios Yapita

Come out, tis now September
The hunters moons begun,
And through the wheaten stubble,
We hear the frequent gun,
The leaves are turning yellow
And fading into red,
While the ripe and bearded barley
Is hanging down her head

All among the barley who would not be blithe
While the ripe and bearded barley is smiling on the scythe.

Salgan fuera, ahora ya es septiembre,

La luna del cazador ya comenz,
Y, por los rastrojos trigales,
Escuchamos a la escopeta a menudo,
Las hojas se vuelven amarillas
Y palidecen al rojo,
Mientras la cebada barbuda madura
Cuelga cabizbajo

Entre la cebada, quin no va a tener buen corazn

Mientras la cebada barbuda madura sonre sobre la rozn.

Versos de una cancin tradicional inglesa The Ripe and Bearded
Barley, del LP Living by the Air del conjunto folklrico de cuatro
miembros llamado Heritage.

109
1. Introduccin

En aos recientes ha habido una creciente insatisfaccin con el

intento estructuralista de considerar los sistemas taxonmicos
folklricos y totmicos del mundo natural como tan slo comida
para el pensamiento (Lvi-Strauss, 1963). Las investigaciones
recientes sobre las relaciones entre humanos y animales y entre
humanos y plantas en Sudamrica han disputado el punto de
vista que opina que el mundo natural es solamente una analoga
esttica de las divisiones del mundo humano, principalmente al
trasladar el foco de atencin fuera de las estructuras sociales y
hacia los procesos sociales (vase, por ejemplo, Urton, 1985). Otro
aspecto de este enfoque (examinado en Arnold, 1987 y 1988, y en
Ossio, 1988) describe de qu manera los andinos conciben a las
plantas alimenticias en trminos cosmolgicos, al analizar los
aspectos simblicos y rituales de las prcticas y procesos agrcolas
en el seno de sus contextos sociales. En todos estos ejemplos, se
ha desviado la atencin desde la teora hacia la prctica, y lejos
del modelo del antroplogo y ms hacia el modelo del actor social.
Como continuacin de estos estudios anteriores, este trabajo1
toma la ocasin de una interpretacin de canciones dedicadas a los
productos alimenticios en un ayllu andino, con el acompaamiento
de una exgesis sobre las mismas por el intrprete, como el punto de
partida de una discusin ms amplia acerca del simbolismo de los
productos alimenticios andinos dentro de su medio social. Demuestra
cmo los versos de las canciones, y el discurso vernculo acerca de
ellos, se ensanchan para desarrollar una metafsica compleja que
parece derivarse, parcialmente, de una revisin andina de la doctrina
cristiana. Demuestra cmo, segn esta metafsica andina, cada uno
de los cultivos principales se clasifica dentro de una cosmologa y
cosmogona de los productos alimenticios. Adems, las prcticas
taxonmicas de este sistema de clasificacin, que se manifiestan
en estas canciones y en la exgesis sobre ellas, comienzan a revelar
ciertas caractersticas de la organizacin de un orden andino de las
cosas: por ejemplo, cmo y por qu ciertos productos pueden tener
preferencia en distintas zonas ecolgicas, y cmo las prcticas
agrcolas especficas de cada zona pueden influir sobre el orden
de los productos en las canciones de productos. Pero, sobre todo,
nuestro examen de la prctica del cultivo de las plantas, desde la
perspectiva de un actor social en particular, demuestra cmo esta
clasificacin de los productos alimenticios no slo enriquece a un
sistema abstracto de comida para el pensamiento, sino cmo un

1 Traduccin al castellano de Frederic Vallv Vallori, corregida por la coordinadora.

110
aspecto importante de nutricin de los cultivos principales de la
regin andina es comida para el alma, en los ciclos constantes de
reproduccin y regeneracin de la substancia ancestral.

2. El contexto de las canciones

En el Norte de Potos, existe una tradicin de cantar a las nuevas

semillas de los productos alimenticios antes de sembrarlas, que es
una costumbre que ya ha sido olvidada en muchas otras partes del
altiplano. Hay pruebas de que esta tradicin todava existe entre los
Laymis, Jukumanis, Aymayas, Pukuwatas y otros. En el colindante
Qaqachaka, que era antiguamente parte de Pukuwata en Norte
de Potos, pero que es ahora un cantn independiente ubicado en
el departamento de Oruro, y donde hemos trabajado varios aos,
las mujeres ms ancianas todava se acuerdan de la existencia de
esta tradicin, aunque ahora se han olvidado tanto las palabras
como las melodas de las canciones. Tan slo las esposas que, de vez
en cuando, vienen a casarse, provenientes del cercano Jukumani,
todava traen la tradicin con ellas. Los recuerdos de esta prdida
cultural reciente haban despertado nuestro apetito para escuchar
las canciones de Norte de Potos en su totalidad. V. Mapa 1.
Esto ocurri cuando Don Domingo Jimnez Aruquipa, yatiri
de Aymaya en Norte de Potos, nos describi detalladamente
esa tradicin, que se encuentra en toda la regin, de cantar a las
semillas de los productos alimenticios. Su ayllu2 tiene el ttulo
completo de Santiago de Aymaya, y est en la provincia de Charcas,
pero Aymaya tambin forma parte de la unidad poltica ms grande
del ayllu Jukumani. Aymaya se clasifica como arriba (patxasaya),
mientras que Jukumani se clasifica como abajo (manqhasaya) en
un sistema de mitades duales de toda la regin. Y Aymaya, igual
que otros ayllus de la regin de Norte de Potos, tiene sus territorios
divididos entre las tierras altas (la puna en quechua, o suni en
aymara) y los valles ms clidos hacia el este (likina), dentro del
sistema de archipilagos verticales descrito por Murra (1972) y
otros. Encajada en las palabras de los textos de las canciones y en
la exgesis de Don Domingo que los acompaa hay una conciencia
de esta realidad ecolgica ms amplia. Desde la perspectiva de Don
Domingo, hay, a la vez, sorprendentes similitudes y diferencias con
las creencias que se encuentran en otras partes del altiplano en
cuanto a los varios productos alimenticios que se mencionan en las
canciones.
2 Ayllu es el trmino que designa la unidad social de organizacin idiosincrtica
en los Andes. Por favor noten la distincin entre el ayllu de Don Domingo, que se
llama Aymaya, y su lengua que es el aymara.

111
 Don Domingo vive en los clidos valles de Aymaya, a una
distancia de un par de das de caminata del pueblo regional de San
Pedro de Buenavista que l visita en das de fiesta. A una altura
aproximada de 3.300m.s.n.m., el rea se clasifica como la zona
central (taypirana) entre la puna y el valle, y la comunidad de Don
Domingo est situada en la cabecera de los valles. Practican una
economa mixta, principalmente de cultivo de maz, con algunas
papas y otros tubrculos andinos, legumbres y cereales tal como
trigo y cebada, y el pastoreo de ovejas, cabras y ganado ovino. Para
nosotros, esta nueva perspectiva sobre la vida agrcola desde el
punto de vista de los valles de Aymaya era bastante diferente, en
muchos aspectos, de la que habamos encontrado entre los pastores
y agricultores de las alturas de Qaqachaka. En Qaqachaka, el
pastoreo de llamas y alpacas ocurre en las elevaciones ms grandes
(ms de 4.000m.s.n.m.), el pastoreo de ovejas y cultivo de papas
en los niveles medianos (3.800m.s.n.m.) y solo muy poco cultivo
del maz ocurre en todos los niveles ms bajos (3.500m.s.n.m.).
Los pastores de Qaqachaka, como los pastores de la lejana regin
de puna del ayllu Aymaya, tradicionalmente tenan, por lo tanto,
que hacer el largo viaje con sus llamas, por lo menos una vez al
ao, hacia las tierras ms templadas de los valles, para trocar sus
productos de altura a cambio del maz de los valles. Hoy en da
todava se emprenden los viajes, aunque cada vez ms gente hace
el viaje en camin y compra el maz del valle con dinero.
Pudimos hacer estas comparaciones culturales directas entre
las tierras altas y el valle porque tanto las canciones dedicadas
a las semillas alimenticias, como el lenguaje de brindar que las
acompaa, son pronunciados en aymara. En la parte de Aymaya en
que vive Don Domingo, la lengua aymara penetra mucho ms hacia
el este y dentro de los valles de lo que suponen algunos estudios
lingsticos recientes (ver por ejemplo, Alb, 1981). Don Domingo es
tpicamente bilinge en aymara y quechua pero no habla castellano.
Hay reglas sociales para determinar cundo se debe hablar cada una
de estas lenguas. Aunque parece que el quechua se ha convertido
en la lengua de ms prestigio para las transacciones regionales
con forasteros, la gente de los valles de Aymaya todava habla en
aymara en sus hogares y dentro de su comunidad. Asimismo, en la
vida ritual, se dirigen a sus productos alimenticios, sus animales y
su paisaje en aymara. Tambin asocian al quechua como la lengua
del Inka, que fue trada a la regin durante la poca de la conquista
inka, mientras que para ellos, el aymara era la lengua de los
antiguos chullpas, el pueblo indgena de la zona.
Lo siguiente es bsicamente una traduccin de las canciones,
ampliadas por la exgesis que hace de ellos Don Domingo, al
castellano. Pero, adems del anlisis semntico y lingstico de las

112
canciones, per se, tambin surge de nuestro estudio una perspectiva
comparativa de la produccin agrcola desde el punto de vista de la
gente de habla aymara de los valles de Aymaya en relacin con
la perspectiva que ya habamos presenciado en el altiplano de
Qaqachaka. Muchos temas culturales emergen de los textos de las
canciones a los productos que nos han permitido colocar a estas
diferencias dentro de una perspectiva ms amplia. Por lo tanto, a lo
largo del anlisis, hemos contrapuesto los puntos de vista sobre los
productos alimenticios que encontramos en los valles de Aymaya,
con los que habamos encontrado anteriormente en Qaqachaka.
Es precisamente a partir de esta perspectiva ms amplia, que
pudimos enfocar un presupuesto comn en las investigaciones
andinas, a saber el nfasis que se otorga a la importancia simblica
del maz por encima de las papas, que el maz se considera el
alimento de mayor prestigio y las papas de menor prestigio, y que
los ritos del maz son siempre considerados ms complicados que
aquellos que ataen a las papas. Aunque Murra propuso estas
ideas hace treinta aos (Murra, 1960, ver tambin 1975a), nosotros
creemos que la obra reciente de Ossio (Ossio, 1988), por ejemplo,
ha continuado estas mismas suposiciones, sin dirigirse, de manera
adecuada, a los motivos y al por qu de ellas. Lo que ha surgido
en nuestro estudio ms comparativo es que la predominancia del
maz es solamente una perspectiva sobre el cultivo de alimentos, es
decir la de los cultivadores de maz del valle. Esta perspectiva no
existe en la puna de Qaqachaka. Al contrario, la predominancia de
las papas se enfatiza una y otra vez.3
Analizando las creencias sobre la agricultura, que se encuentran
en el lenguaje de las canciones y el lenguaje de brindar de las
libaciones llamadas challas de ambos Aymaya y Qaqachaka, hemos
podido descubrir algunos de los motivos materiales y culturales
que explican esta diversidad de creencias acerca de los productos
alimenticios desde las distintas perspectivas de los agricultores
de los valles, y de los pastores (y agricultores) de la puna. De esta
manera, pudimos comprender ms sobre los roles variables que
desempean el cultivo del maz y de la papa en el discurso vernculo
sobre las taxonomas populares, cosmologa y cosmogona de los
productos alimenticios regionales, e incluso pudimos comenzar a
dirigir nuestras miradas an ms lejos en el tiempo, al pasado de
las crnicas, y en el espacio, a otras partes de las Amricas.4

3 Vase, por ejemplo, Arnold, 1987, 1988 y s.f.

4 Vase, por ejemplo, Johnsson, 1986. Se pueden tambin hacer comparaciones
interculturales con el cultivo de productos en otras regiones de las Amricas, tal
como el trabajo sobre el maz de Lon-Portilla (1988) en Mxico.

113
a. Derramar las semillas

En sus numerosos viajes a lo largo y ancho de la regin, Don

Domingo se ha dado cuenta de los varios y diferentes gneros
de cancin, de los que las canciones a los productos son tan slo
una variedad. Tambin ha observado las pequeas diferencias de
ayllu a ayllu en los trminos del dialecto aymara que se usa para
describirlos. En el dialecto aymara particular de Don Domingo, usa
el verbo similltaa para describir el acto especfico de cantar las
canciones a los productos, un trmino que significa, literalmente
derramar las semillas. La raz verbal proviene de un prstamo
aymara del sustantivo castellano semilla, y el sufijo verbal ta-
indica la naturaleza momentnea de sembrar pequeos granos
separadamente en la tierra. Por lo tanto, la palabra aymara revela
la inseparabilidad esencial entre el trmino para el gnero de
cancin y el acto fsico de sembrar las semillas de los productos.
Don Domingo tiene, procedente de una tradicin oral, lo que
a nosotros nos parece una memoria extraordinaria de muchos
aspectos de su vida y cultura. Conoce muchos gneros de canciones,
y los canta; pero de hecho, los emite en un ritmo parecido a una
salmodia con poco sentido de la meloda. Esto ocurre porque son las
mujeres del ayllu quienes, en realidad, cantan las canciones y son
ellas quienes, ms tarde, caminan detrs de los arados tirados por
bueyes, que son dirigidos por los hombres, derramando fsicamente
las semillas de sus recipientes tejidos dentro de los surcos recin
abiertos en la tierra. Vase Lmina 1. Durante la ceremonia de
la siembra, son las mujeres quienes dicen, antes de empezar a
cantar al unsono, similltaani: Derramemos las semillas. Esta
inseparabilidad lingstica entre la cancin cantada y la semilla
sembrada no es solamente una metfora para la diversin musical,
un acompaamiento ligero a las duras tareas de la agricultura. Ni
la conexin de ideas es meramente una coincidencia. Ms bien, se
considera que es absolutamente necesario para el futuro xito de la
cosecha que las mujeres canten a las semillas antes de sembrarlas.
La gente del ayllu Aymaya cree que si las mujeres no les cantan
a las semillas, entonces los productos alimenticios no crecern en
absoluto. Puesto que Don Domingo es un yatiri, a menudo tiene
el privilegio de participar con las mujeres en la realizacin de las
canciones.

b. Las challas antes de las canciones

Los ritos de la siembra en los valles de Aymaya se inician en el

mes de septiembre, despus de que se hayan limpiado los canales de

114
riego. Siempre se inauguran con una serie de libaciones, llamadas
challas en aymara, a los productos alimenticios que ofrecen tanto
los hombres como las mujeres, y entonces, el ciclo de canciones
dedicadas a las semillas comienza. Las challas se abren con una
ofrenda al maz, y los Aymayas dicen, mientras hacen circular las
bebidas:

Paqulapini taqins munataxa, La rojiza siempre es querida

por todos,
was sartayixa, hace circular los vasos,
Tata San Francisco, Tata San Francisco,
Mama Rusaryu, Mama Rosario,
Taqinitanwa estamos todos

En cuanto a la gente que est presente durante la ofrenda de

challas, se dice que los hombres representan a Tata San Francisco,
el santo de los aradores, y las mujeres representan a Mama
Santa Rosario, la santa de las semillas. Ambos son considerados
esenciales para el acto de la siembra de las nuevas semillas en la
tierra. Don Domingo ilustr la importancia de estos dos santos, y la
asociacin particular de Mama Rosario con las canciones dedicadas
a los alimentos, en un mito relativo al origen del cultivo del maz.
Describi cmo, rase una vez, Tata San Francisco y Mama Rosario
acababan de derramar semillas de maz al azar sobre la superficie
de la tierra, tan slo amontonando un poco de tierra en torno a cada
una de ellas. Las plantas de maz produjeron tallos altos y dieron
un poco de fruto, pero la cosecha no fue muy buena y los frutos
eran pequeos. Tata San Francisco se dio cuenta de lo pobres que
eran y pregunt por qu motivo. Propuso que, a partir de entonces,
las semillas tendran que ser sembradas en surcos, a mucha ms
profundidad dentro de la tierra. Adems de esto, Mama Rosario, les
cant canciones a las semillas. Desde entonces, los tallos de maz
brotaron de la tierra en Navidad, y despus producan una buena
cosecha. Don Domingo concluy su narracin diciendo que por estos
motivos se ha cultivado el maz con tanto xito hasta ahora, y que
siempre nace en Navidad.

115
 LAMINA 1. SEMBRANDO CON EL ARADO
Observen que los hombres manejan los arados y yuntas de bueyes, mientras
las mujeres caminan detrs, sembrando las semillas en la tierra.

116
 Despus de las challas al maz, los hombres solicitan que las
mujeres canten, y todos los presentes hacen otras challas. Mientras
los hombres pronuncian las frases que acompaan a las challas
hay un juego de palabras, y se preguntan retricamente qu tipo de
challa es ms adecuado para el rito de la siembra de las semillas
alimenticias. Enfatizan que es la chicha (en castellano andino) o
kusa (en aymara), bebida con turuwasu (una palabra compuesta
de las palabras castellanas toro y vaso), que son recipientes de
madera con dos toros yuntados esculpidos en el centro, que debe
ser servida (V. Lmina 2). Los toros en el centro de estos vasos
son un eco de los equipos de arado reales, que son sagrados a Tata
San Francisco, y que trabajan el duro suelo preparndolo para la
siembra de las semillas. Hay una insinuacin sexual en los chistes
de los hombres que intenta balancear la tarea, dominada por las
mujeres, de cantar las canciones:

Yatiskaptaw taykanaka, Uds. saben mamalas,

jichhaxa turutti similltaani, ahora,
vamos a derramar las semillas
de toros?
wasutakch similltaani o vamos a derramar la semillas
de vasos?
Turutpinxay piru Pero, de toros siempre pues

3. Las canciones

Despus, las mujeres abren el ciclo de canciones a los productos

alimenticios con su cancin al maz. Las canciones se cantan,
generalmente, sin acompaamiento musical. Algunos de los
hombres s las acompaan con slo su voz, pero aun as, los hombres
imitan el tono de alto falsete de las voces de las mujeres. No tienen
ningn sentido de crear una armona con las diferencias entre las
voces de los hombres y de las mujeres. El canto es considerado una
actividad de mujeres y los hombres ocupan un papel secundario.
Don Domingo dice, acerca de las voces de las mujeres, que tan slo
ellas tienen la capacidad de regar la tierra en anticipacin de la
siembra.5
De nuevo, esto no es simplemente un tropo que relaciona la dulzura
de las voces de las mujeres con su capacidad para aliviar una tarea
laboral difcil. En lugar de ello, Don Domingo seala que las voces
embriagadas de las mujeres han sido, en realidad, humedecidas
5 La expresin de Don Domingo es:
Ukat macharatanakax taykanakax warartiya, ukatxa qarpayiya...
Entonces, las mujeres emborrachadas cantan y luego hacen regar...

117
LMINA 2. BEBIENDO DE TURUWASU

118
por el alcohol que han consumido. De tal manera, las voces, bocas
y canciones femeninas se inspiran por medio del alcohol en sus
gargantas. Adems, el alcohol con que las mujeres se empapan
antes de cantar es chicha, o sea los granos de mazorcas de maz,
de la cosecha anterior, transformados en lquido por medio de la
fermentacin. Es precisamente de estas semillas de las mazorcas
anteriores, dice l, que los versos y melodas de las canciones se
inspiran y halagan para que surjan de su morada subterrnea. El
cree que, como la Pachamama, la gran madre de la regin andina,
cuya boca es la misma tierra, las mujeres tienen que humedecerse
para volverse frtiles. Cuando las mujeres abren sus bocas para
cantar, las viejas semillas dentro de ellas, en forma lquida les
dan la inspiracin y fuerza para que derramen las nuevas semillas
sobre la tierra.6

a. La cancin al maz

1 Paqulay, paqulay, Rojiza, rojiza,

jumapinway, mamal, t siempre pues eres mamala,
Juma janqu lakutanitaway T que tienes pelos blancos,
Khitiraki jawsani Pues quin va a llamar?
5 Taqituqut jawsani llamar de todos los lados?
Janqu lakutmaxay munatay, Tus pelos blancos son queridos,
mamala mamala,
Uka laykuxay jutixa Por esta razn pues viene,
Jumapinixay taqi apaniri T siempre pues eres la que traes todo,
10 phaxsima plata,
Jumaraki tilantir jawsiri T tambin eres la que llamas
al delantero,
Paqula Rojiza

b. Personificacin: las mamalas de las comidas

Desde el primer verso de la primera cancin al maz, lo que nos

sorprende de inmediato es el carcter del vnculo personal que
existe entre los humanos, en este caso las mujeres del ayllu, y los
productos alimenticios que ellos cultivan. Existe un sentido de
una equivalencia y reciprocidad entre la vida humana y la vida
de las plantas que se encuentra no slo en los valles sino tambin
en las alturas del altiplano. En tanto el discurso de las prcticas
agrcolas, como en las canciones de similltaa, el hablante se dirige
claramente a los productos alimenticios como si tambin fueran
6 Se implica la naturaleza lquida de las canciones de las mujeres en una creencia
acerca de un ayllu vecino, Condo, donde las mujeres ya no cantan mucho. Los
Qaqas las ridiculizan diciendo que han atrapado sapos en sus bocas!

119
humanos, usando una figura de habla parecida a la prosopopeya.
El primer verso de la cancin a la mamala de maz se dirige a ella
de este modo:

Paqulay, paqulay, Rojiza, rojiza,

jumapinway mamala. t siempre pues eres mamala.

Desde el mismo principio de la cancin, se dirigen al maz como

paqulay(a), la rojiza; el sufijo final -ya, indica cortesa en el habla
aymara. Este epteto para el maz se describe, a la vez, como un
nombre de cario o aprecio (qayata en aymara) y un trmino
para tomar (umtaataki) ya que estos trminos cariosos se usan
particularmente en el transcurso de challas y canciones. Una
caracterstica de los nombres cariosos es que son personalizados.
Pero las lneas de la cancin revelan que esta rojiza no slo est
personalizada; es considerada humana, hasta femenina. Paqu es
la palabra aymara para un tono natural del rojo, un color pardo
tal como la lana sin teir de una vicua salvaje, y se dice que el
trmino paqula proviene del hecho que los cabellos del maz (pui
en aymara) de las mazorcas maduras se parecen al cabello rojo.
Paqula describe, por lo tanto, a la seora maz que tiene cabellos
rojizos.
Un anlisis morfmico de los sufijos aymaras de la lnea que
abre la cancin hace que el sentido de esta personificacin resulte
ms claro. La mujer que canta este verso, al decir jumapiniway
a las semillas del maz, usa la segunda persona del pronombre
personal, juma, aumentado por el sufijo enftico -pini-, el sonido
voclico alargado --, que verbaliza el pronombre personal, el sufijo
oracional -wa, y, otra vez, el sufijo final -ya, que indica cortesa. Al
hacerlo, ella enfatiza que el maz femenino no slo es humano, sino
que tambin ella es siempre la mamala, o madre; la madre de todos
los productos alimenticios.
El vocabulario del siglo XVII de Bertonio de la regin aymara
de Chucuito, en el Per, sugiere que los aymaras se han dirigido
a los productos agrcolas como mamala (o su variacin dialctica
mamata), durante siglos. Su glosa de mamala en esa poca era:

La comida que nos sustenta como poder divino o cosa semejante...
(Bertonio, 1612/1984: 213).

Bertonio contina definiendo mamatay como Madre o Seora,

nombre de reverencia (Bertonio, 1612/1984: 213). Lo que Bertonio
indic en el siglo XVII es la naturaleza eficaz de estos trminos de
trato. Incluso hoy en da, a travs de este lenguaje ntimo, se cree
que las mujeres se comunican con los productos alimenticios y que

120
tienen influencia sobre su manera de crecimiento y reproduccin.
De este modo, las entidades humanas y no humanas se comunican
por intermedio de las voces de las mujeres. Sin embargo, Cul
es la relacin especfica entre las mamalas como mujeres de la
comunidad y las mamalas de los productos alimenticios? Harris y
Bouysse-Cassagne (1987) han descrito a las mamas de los productos
alimenticios como arquetipos generativos. En los textos de las
canciones a los productos alimenticios, existen ms pistas, no slo
sobre las caractersticas de las mamas, sino tambin sobre las de
sus cras.

c. Maz pelirrojo y maz peliblanco

El uso del epteto paqulay(a) en la cancin para el maz

pelirrojo de los valles implica que la taxonoma aymara hace una
distincin entre los nombres de cario ritualizados como mamala
pelirroja, el trmino ms genrico para designar al maz (tunqu), y
todos los nombres cotidianos para las distintas variedades. Este es
verdaderamente el caso. En la vida diaria, cada una de las distintas
variedades de maz tiene su propio nombre. Por ejemplo, el maz de
granos grandes de los valles de likina se llama sawila (probablemente
derivado del nombre femenino Isabela en castellano), que contrasta
con el maz de grano pequeo (tuna tunqu en aymara, Zea mays)
de las tierras altas, que se llama katachu. El significado de katachu
no es claro, aunque puede ser un derivado de la raz aymara kata-,
que describe una semilla que se queda casi intacta despus de la
reproduccin (vase tambin Bttner y Condori Cruz, 1984: 93).
El maz de grano pequeo de los valles (taxta sara Qu., maz
harapiento), por otro lado, se usa en el sistema de trueque entre
la gente del valle y la gente de la puna, cuando se intercambia por
sal de las alturas. El maz de mejor calidad de grano grande de los
valles se vende en el mercado y se llama directamente maz dinero
(qullqi tunqu). El maz de tamao regular tiene la tendencia de ser
usado en el hogar en la culinaria del valle (tantiyu), mientras que
otra variedad de grano pequeo (muru chisi) se usa especialmente
para hacer harina de maz (tunqu phiri).
Pero incluso en los nombres cariosos para el maz, hay la idea
implcita de que existen dos tipos de mamalas de maz. Una es la
mamala pelirroja de las primeras lneas, y la otra es la mamala
peliblanca de la lnea 3. Qu implica este emparejado de las
mamalas del maz?

121
d. Puna y valle

Una pista adicional para describir de qu manera los andinos

codifican a sus mamalas del maz aparece en algunas lneas
posteriores de la misma cancin, relativos al papel ms amplio
que cumple la produccin del maz en los valles de Aymaya. Por
ejemplo, en la lnea 9 se refiere al maz como T siempre pues
eres la que traes todo, plata, Jumapinixay taqi apaniri, phaxsima.
En este caso, phaxsima es probablemente una abreviatura de
phaxsi mama, la mama luna (phaxsi significa luna en aymara).
Phaxsima, o mama luna es el trmino ritual de la regin para
denotar plata, ms especficamente para la plata en bruto que llega
directamente de las minas.7 Existe un motivo especfico y material
que explica esta ambivalencia entre el maz y el dinero. Este motivo
es que en los valles clidos de likina, donde est situado Aymaya,
es justamente el maz, particularmente la variedad de maz
dinero (qullqi tunqu) que hemos mencionado anteriormente, lo
que los campesinos llevan a vender por dinero en los mercados de
los pueblos mineros principales, tal como Llallagua, para obtener
ingresos pecuniarios. All, intercambian la mamala maz por dinero
en efectivo, la plata luna de la lnea 10 de la cancin.
En contraste, en la puna, generalmente se llevan papas para
vender. En Qaqachaka son siempre las variedades particulares
de papa: muchacha negra (chiyar imilla) y muchacha blanca
(janqu imilla), que la gente llevaba tradicionalmente para vender
en las localidades mineras orureas de Avicaya, Antiquera,
Poop, y Challapata, as como, ms lejos, a la localidad minera de
Llallagua. Y, como es de esperar, en Qaqachaka, estas variedades
particulares de papa incluso tienen el nombre ritual phaxsima,
mama luna.8 Los Qaqas dicen que sus papas ms grandes son
dinero y no deberan comerse.9 Y cuando llevan sus papas grandes
para vender al mercado, dicen que van a enamorarse de la mama
luna.10 De nuevo, hay una referencia a dos mamalas, pero esta
vez a la mamala papa y la mamala luna. Y, esta vez, las dos
mamalas se enamorarn para que se lleve a cabo una transaccin
monetaria.
En la cancin al maz no tan slo hay referencias a las
transacciones financieras dentro de las ferias regionales de los
pueblos donde se cultivan los diferentes productos. Hay tambin

7 Comunicacin personal de Tristan Platt.

8 Vase tambin Harris, 1987.
9 Don Enrique Espejo de Qaqachaka nos dijo:
Jacha chuqinakar, aka phaxsimaw, janiw maqaati, uka qullqiw siw.
A las papas grandes, sta es la plata, no las coman, esto es dinero, dicen.
10 Phaxsimanti inamurasi: Se enamora con la plata.

122
referencias a un conjunto mucho ms grande de transacciones de
intercambio por medio del trueque que se llevaban tradicionalmente
a cabo entre los valles de Aymaya y la lejana puna. Una referencia
al sistema de intercambio por medio del trueque entre los valles
y la puna, que es un poco ms esotrica, es la evocacin del maz
en la lnea 11 de la cancin como T, tambin, que llamas al
delantero: jumaraki tilantir jawsiri. En este verso, el macho de la
llama es llamado con su nombre carioso tilantiru (del castellano
delantero): el que va adelante o el que gua. En los valles, como
narra Don Domingo, su creencia es que el maz tiene el poder de
llamar a los machos de las llamas del lejano altiplano, inspirndolos
para que viajen por la dura ruta comercial durante, tal vez, cientos
de kilmetros hacia los valles para obtener el maz que crece all.
Los desconcertantes comentarios acerca de transacciones de
intercambio especficas como enamoramientos entre dos mamalas
han sido ubicados dentro de un contexto mucho ms amplio de
transacciones regionales de intercambio en la obra de Cassandra
Torrico. Torrico (1989) muestra como los pastores de Macha
conciben este complejo particular de creencias. Macha es un ayllu
vecino de Qaqachaka, y los Machas, tambin viajan con sus llamas
hasta que llegan a sus propias tierras de valle. (Algunos Machas
incluso llegan a un lugar que est a un tiro de la comunidad de
Don Domingo). Los Machas, como los Qaqas, reconocen que la
rojiza viene desde lejos,11 pero los ritos de su largo viaje comienzan
a partir de su base en la puna, y, posteriormente, se concentran en
su partida, de nuevo, hacia sus casas desde los valles, en vez de su
llegada all. Torrico describe como, en su regreso procedentes de los
valles, el delantero gua lleva un cencerro (prestado como sinsiru
en aymara), alrededor de su cuello, que produce el sonido chillin,
chillin. Los llameros dicen que este cencerro llama al espritu
(animu) del maz, en una especia de cancin de cortejo, tentndolo
como si fuera la nueva novia de la llama. Creen que el macho de la
llama lleva el maz a su casa en el altiplano como si fuera su nueva
esposa.
Torrico ha analizado la naturaleza de estas transacciones de
intercambio principalmente de la manera como se les medan por
los cdigos textiles y de color de los sacos que se llaman kustla
(del castellano costal), un tipo de saco que se ha utilizado durante
siglos en el sistema de transporte e intercambio de productos
distintos entre la puna y los valles a lo largo y ancho de la
regin. Pero su obra tambin ilustra cmo estas transacciones de
intercambio se medan a travs de un lenguaje ritual que se refiere
a las mamas de los productos que se deben intercambiar. Por lo
tanto, el nombre carioso para el maz, seora pelirroja, no se usa
11 Paqux ymas jayat thaniri: Incluso la rojiza viene desde lejos.

123
solamente en la zona productora de maz del valle. Otras redes de
intercambio ms amplias tambin resuenan, de vez en cuando, con
estos mismos nombres cariosos. Ella describe como los llameros
de altura de Macha usan la expresin asociada paqu mama, la
madre rojiza, para referirse al maz del valle, y como paqu mama
aparece en una de las transacciones ms importantes entre la puna
y los valles; el comercio por medio del trueque de la sal de la puna
por el maz de los valles. Cada ao, miles de llameros viajan desde
las alturas con sus recuas de llamas, cargadas de sacos de sal,
para ser intercambiados por el maz de los valles. En su anlisis,
Torrico ha mostrado como los llameros de Macha conciben a esta
transaccin en detalle desde el punto de vista de la gente de habla
quechua de la puna, como una relacin entre la centellante mama
blanquizca de la sal, qhispi mama, y la mama rojiza del maz,
paqu mama. Otra expresin ms ntima que usan los pastores
de Macha para denominar a esta transaccin es que la mama
sal blanquizca se ha enamorado de la mama maz rojiza.
Qaqachaka es tambin una parte de esta red comercial de
intercambio en la ruta de la sal desde la puna hasta los valles,
ilustrada en uno de sus nombres rituales que es Kachikachi, un
trmino para la sal blanca. Y los pastores de habla aymara de
Qaqachaka tambin describen esta transaccin, igual que los
Machas, en trminos de una relacin entre las dos mamas.12 Es
como si los pastores de ambas comunidades de la puna, as como los
agricultores de los valles de Aymaya, puedan creer que es tan slo la
naturaleza ntima de la relacin entre dos productos cualquiera que
permite que se llegue a efectuar alguna transaccin. En tanto los
centros de comercializacin regionales de las zonas de produccin,
donde se comercian mercancas por ingresos en efectivo, como en el
contexto ms amplio de los intercambios de trueque entre la puna
y el valle, los dos tems de intercambio, el maz y dinero, papas
y dinero, o maz y sal son descritos, cada uno, como mamas, y
su intercambio es descrito como una pareja femenina que est
enamorada.
En la cancin al maz, hemos visto que haba un juego con la idea
de dos mamas, pero stas eran expresadas como aspectos distintos
del mismo maz. Un aspecto es el maz pelirrojo, la mazorca
madura con su moo alto de rojo. El otro es una mama de cabello
blanco, la de la lnea 3 de la cancin: juma janqu lakut(a)maxay.
Esta proliferacin de mamas emparejadas parece sugerir que no
solamente existe una cosmogona comn que ordena las relaciones

12 Don Enrique Espejo de Qaqachaka dice, por ejemplo:

Paqu mamant qhispi mamant(i) inamurasi.
La mama rojiza y la mama blanquizca se enamoran.

124
de intercambio entre los distintos productos de la puna y de los
valles, tal como ha sugerido Torrico, sino que esta cosmogona
puede tambin ordenar las divisiones y taxonomas internas de
cada producto diferente en la etapa de produccin ms temprana.
De este modo, el emparejamiento de las mamalas puede categorizar
tanto la relacin entre el maz del valle y la sal de la puna, que se
intercambia entre diferentes zonas ecolgicas, como los dos aspectos
diferentes de la planta del maz, como la mama rojiza de la lnea 1 y
la mama blanquizca de la lnea 3, que crecen en la misma ubicacin.
En el caso de la mama de cabellos blancos, no est muy claro
si la mama maz al que se refiere la cancin es ella que tiene races
blancas en la base de los cabellos de la mazorca, dentro de las hojas
protectoras en torno a la mazorca, o, posiblemente, si la mama maz
en cuestin es una mazorca tierna, que todava no est madura.
Parece ms plausible que la mama de cabello blanco sea una
anciana, y si este fuera el caso, hay una implicacin adicional que
los dos aspectos diferentes de la planta de maz pueden significar
una relacin de parentesco simblico entre una mazorca madre o
abuela peliblanca, en relacin con su hija pelirroja. Hay una
relacin anloga, de parentesco simblico, en el emparejamiento de
la sal y el maz, ya que la figura de la abuela se menciona, con
frecuencia, en relacin con las minas de sal, un punto que tambin
menciona Torrico. Y las etnografas de otros lugares sugieren que
la madre de la sal no es solamente la anciana de las minas, sino
tambin la madre de los cielos.13 Un emparejamiento cosmognico
de las dos mamas puede ser expresado de esta manera en la Fig. 1:

MAZ PELIRROJO MAZ PELIBLANCO

maz pelirrojo seora blanca de la sal

valle puna
tierra cielo
hija madre/abuela
novia anciana

FIG. 1. LA MADRE ROJIZA Y LA MADRE BLANQUIZCA

13 Hay algunos datos comparativos pertinentes de Mxico. En la discusin de

Hunt, acerca del simbolismo de la sal, sta es llamada mujer sagrada del cielo
y la seora divina del cielo; tambin est asociada con la figura de la anciana
trituradora de carbn (Cihuacoatl). All, la patrona de la sal es Huixtocihuatl, pero
tambin lo es la Virgen del Rosario. (V. Hunt, 1977: 107, 232). En Qaqachaka,
Mama Rosario es la madre de las semillas alimenticias.

125
 La gente de altura de Qaqachaka est dispuesta a hacer los
sacrificios necesarios de sus largos viajes para obtener maz del
valle no slo para obtener un cambio necesario de los alimentos
diarios que se cultivan en el ayllu, sino tambin para obtener un
ingrediente esencial en los alimentos de banquete que se sirven
en las ocasiones festivas importantes, y una bebida esencial para
acompaarlos: la chicha de maz. Y es ms especficamente en
estas ocasiones festivas de comer y beber productos del maz que
los Qaqas se acuerdan en sus challas de los dioses del imperio
inka, el sol y la luna. Tal vez la referencia a las dos mamas que
se enamoran mientras efectan una relacin de intercambio, tal
como hemos escrito anteriormente, podra referirse a la memoria
de la relacin que el Inka y la Qhuya tenan con sus sbditos? El
Inka y Qhuya se describen frecuentemente en las crnicas como
que amaban a su wajcha, la gente pobre que viva en su periferia.
Es como si el lenguaje del amor, de enamorarse, todava haga de
intermediario entre la memoria del intercambio entre las periferias
modernas de la puna y del valle y los centros histricos antiguos, tal
como el centro inka del Cusco, pero a travs del medio del espritu
y de las substancia del maz.

e. Ella de doce ojos, y la cancin a la papa

El ciclo de canciones a las semillas alimenticias contina con la

cancin a la papa (chuqi), con su nombre carioso como ella de
doce ojos, tunkapayan layrani, a veces abreviado a simplemente
tunkapn layrani.14 Los doce ojos mencionados son los ojos de
la papa, los puntos de crecimiento de los tubrculos. Se cree que
los tubrculos de papa que tienen ms ojos son los ms frtiles.
Son las papas hembra por excelencia y su epteto como tunkapn
layrani, la de los doce ojos, encarna, de una manera codificada,
este conocimiento acerca de las tecnologas de la produccin y
reproduccin de la papa. Cuando las semillas de papa se apartan
durante los meses de invierno, la gente las observa de vez en cuando
para ver cuando los nuevos tallos comienzan a brotar de los ojos.
Entonces, se considera que estn listas para sembrar.

La cancin a las papas

1 Mamala tunka payani layrani Mamala de doce ojos,

Jumapiniway, T siempre pues eres la
akax muntu apustuluy que haces silencioso
amuktayiri, este mundo de los apstoles,

14 En Qaqachaka se utiliza la forma abreviada tunka layrani: con diez ojos.

126
5 mamalay, mamalay,
Nayansay paya layrakiskiway, Hasta de m sigue teniendo dos ojos
Jumansti tunka payaniy de ti tiene doce,
Tunkapayan kullakan jiskani De doce hermanas de mayor a menor,
Jumaxa walja sutinitawa, T que tienes muchos nombres,
10 Jumawayay walja munatatay, T pues eres muy querida,
Kawki sarantasas mirinta Donde yo voy yo te llevo
apasmawa, como merienda,
mamala mamala,
Jumapiniway anchhichhaxa, T siempre pues en este momento
15 puylunakarus manttaxa entras hasta a los pueblos,
Jumarakiw yuthunaks T tambin haces comer
Manqatatayta, hasta a las codornices,
mamala mamala,
Jumapiniway mamala T siempre pues, mamala,
20 kuntur aqarayiri, eres la que hace alumbrar al cndor,
mamala, nia mamala, nia

Las lneas de la cancin parecen de veras confirmar la sugerencia

de Murra que indica que la gente de los valles contrastan las
extraordinariamente especiales cualidades del maz en comparacin
con las cualidades ms cotidianas de las papas (Murra, 1960,
1975a). Puesto que las lneas de la cancin enfatizan, sobre todo, la
importancia de las papas como parte de la dieta diaria, no slo en
el campo, sino tambin en los pueblos (vase lnea 15). Las lneas
11 y 12 tambin mencionan cmo las papas se toman siempre
como mirinta (del castellano merienda) en todas partes, est la
gente viajando o trabajando en sus parcelas. La lnea 3 comenta
ms indirectamente que las papas hacen silencioso este mundo de
los apstoles: akax muntu apustuluy amuktayiri. Esto se refiere,
probablemente, a la capacidad de las papas para silenciar a la
gente cuando sus bocas estn repletas. El sonido de la voz humana,
asociado con la presencia del espritu (ispiritu), es, por lo tanto
silenciado durante este momento de la replecin alimenticia.
Hay una indicacin adicional en la cancin a la historia y evolucin
del cultivo de las papas, que ocurri originalmente en el altiplano
andino. La lnea 16 de la cancin a las papas menciona como las
papas alimentan hasta a las codornices: jumarakiw yuthunaks
manqatatayta mamala. Siempre hay la inoportuna posibilidad
de que una cosecha de papas se pierda a manos de depredadores
naturales, como las codornices. Sin embargo, la lnea de la cancin
se refiere implcitamente a la variedad de papas silvestres (luki
y aphar uma), que crecen en las alturas de los cerros, donde son
consumidas ms fcilmente por las codornices, las espritus-ave de
los cerros. Estas papas luki son el prototipo original de las papas

127
LMINA 3. FOTO DE UNA MAMALA PAPA

128
domesticadas posteriormente. Se cree que fueron la comida de los
gentiles (jintila) de la poca de las chullpas, igual que la awina
salvaje (del castellano avena), ya que estos pueblos, antes de la
era del sol, no conocan la domesticacin de las plantas.15 Hoy en da
slo se cultivan papas luki en las partes ms altas de Qaqachaka
para ser convertidas en papas deshidratadas por congelacin
llamadas chuu. Y mientras que el maz es recordado en los valles
como el alimento lujoso y ceremonial de los inkas, los Qaqas de la
puna cuentan que el chuu era la comida del Inka. Podra esto
ser, posiblemente, una memoria de las cantidades de chuu que
tenan que proporcionar, en pocas pasadas, a los almacenes inkas
de la regin, listo para servir a las tropas inkas en marcha?

f. El alumbramiento del cndor

Otro tema cultural relacionado con la produccin de papas se indica

en la ltima lnea de la cancin a las papas, Eres la que haces
alumbrar al cndor: Jumapiniway mamala kuntur aqarayiri. A lo
largo y ancho del altiplano, hay una red de creencias relacionadas
con el cndor y su relacin con la produccin y reproduccin de los
productos alimenticios. En la regin de La Paz, por ejemplo, hay
muchos mitos acerca del origen de la papa que representan al cndor
como un agente regenerador que tiene el poder para transformar
a simples piedras en una cosecha de papas (vase Apaza M., s. f.).
En los valles templados de likina, sin embargo, el cndor parece ser
no solamente un agente regenerador de alimentos, sino tambin un
posible agente destructor. Don Domingo explica que en su pueblo,
cuando las existencias de comida estn a punto de agotarse, la
gente dice que el cndor se las ha agarrado.16 Es por esta razn, l
dice, que la ltima lnea de la cancin se refiere al cndor de esta
forma.

15 Layra jintilinakax awin puqusji,

Las gentiles de antes estn produciendo avena,
jan uywata, ukaw maqapaki si janti,
no domesticada, eso noms es su comida no es as?
maya chuqi apharum saa, akan lukijama patxan aliski,
hay una papa que se llama apharuma, y est creciendo ah encima como luki,
ukaw maqapn si, jintilinakan.
sa era su comida de los gentiles, dice.
16 Las propias palabras de Don Domingo son las siguientes:
Kunturi aqarayir(i) siw, ukax manqats pistxix,
El cndor suele hacer arder, dice, luego se escasea de comida,
ukat uk kuntiriw katki sapxtp.
por eso decimos pues que el cndor agarra.

129
 Una breve digresin lingstica puede hacer que este argumento
sea ms claro. Kuntur aqarayiri es una expresin que describe
el agente que alumbra al cndor. Aqaa es el verbo bsico que
significa alumbrar o iluminar, describiendo la accin de alumbrar
velas o una hoguera. La forma ms compleja de aqarayaa en la
expresin anterior tiene dos sufijos adicionales: -ra-, que indica una
accin que ocurre en serie (como alumbrar una fila de velas), y el
sufijo causativo -ya- que tambin introduce un elemento humano
a la forma verbal: lo que causa o hace el acto de alumbrar en
serie. Por lo tanto, el verbo ms complejo describe la accin de la
propagacin gradual de luz, e implica, a la vez, que un humano es
el elemento que causa la accin. De nuevo, la importante distincin
entre lo humano y lo no humano en el pensamiento aymara se vuelve
borrosa en la personificacin del lenguaje ritual. Este sentido de
personificacin se confirma ms por el uso del sufijo nominativo -iri-
en la expresin anterior, que convierte la forma verbal aqarayaa
en el actor, aqarayiri, la persona que est acostumbrada a llevar
a cabo la accin de hacer alumbrar en serie.
En todas estas expresiones, tanto el elemento causativo como el
actor en cuestin pueden ser, de manera ambigua e intercambiable,
el espritu de la mamala de las papas o el cndor. Pero este uso
metafrico del cndor podra igualmente ser solamente una
alusin a la intervencin humana en los procesos de la produccin
y agotamiento de la comida y, ms especialmente, a las mamalas
humanas del ayllu, ya que hay ciertos contextos rituales en que la
gente asume la identidad de cndores. El nombre de brindar para
la casa, por ejemplo, es el nido del cndor y del halcn, o, de modo
ms simple el nido de la madre. Igual que el interior de la tierra,
la casa es un lugar donde el fuego arde e ilumina. Hemos descrito en
el Captulo I cmo cndor es un disfraz ritual para ciertos afines
masculinos que vienen a casarse desde afuera, aquellos que vienen
a iluminar la casa, trayendo estircol como combustible, y sebo (u
hoy en da kerosn) para las lmparas de la casa. Y hemos sugerido
en otra parte que los cndores que vienen a casarse, ritualmente son
frecuentemente considerados inkas, contrapuestos a la poblacin
indgena del lugar.17
Estas analogas entre cndor y humano se extienden a los
productos alimenticios. El cndor como agente generador tambin
es conocido en las tierras de los valles. Cuando la cosecha de
papas est creciendo bien dentro de la tierra, existe otra expresin
idiomtica asociada que dice que el cndor las ha agarrado y las ha

17 Vase Captulo 1 y Arnold, 1992.

130
encendido.18 En este segundo caso, la expresin implica que el
cndor est haciendo que los productos alimenticios, como las
papas, crezcan en abundancia, y que este crecimiento abundante
es como la difusin gradual de la luz en el suelo. En la expresin
chuqi achuntxchixay, que significa las papas crecen, el sufijo
de movimiento -nta- modifica la raz verbal achua, producir,
indicando un movimiento hacia adentro. En este caso, describe el
crecimiento de las papas dentro de la tierra. En los ltimos versos
de la cancin, puede haber un juego de palabras sobre estas ideas
relacionadas, donde hay la invocacin habitual a la mamala de
las papas, seguido por el epteto contrastante de ia, hija (del
castellano nia). El epteto puede referirse a las papas simplemente
como hijas de la madre-maz, su nia guagua, o imill wawa, pero
si este fuera el caso, podramos esperar que el trmino imilla fuera
utilizado en la cancin. El uso alternativo del epteto nia sugiere
que hay una posibilidad adicional de juego de palabras, por medio
del cual, ia en la ltima lnea de la cancin imita el trmino
aymara para fuego, nina. Si es as, entonces el crecimiento de
los tubrculos de la papa en el suelo se percibe como si fuera el
atizado de un fuego que se enciende poco a poco dentro de la tierra.
Y especficamente, es el cndor quien tiene el poder para encender
o extinguir este fuego subterrneo. Tambin es este fuego dentro de
la tierra, que no solo otorga a las papas el poder de crecer, sino ms
tarde, en la cosecha, otorga su fuerza a los que las consumen.
A un nivel ms amplio, el cndor que viene a iluminar el dominio
interno de la casa, pero que tiene la capacidad ambigua de hacer,
al mismo tiempo, que la tierra sea productiva y, no obstante, lista
para perder el producto alimenticio que se cosecha de ella, podra
ser comparada, otra vez, a una memoria de la conquista inka de la
regin. Hay pruebas que indican que los afines inkas que venan a
casarse formaron verdaderas alianzas matrimoniales histricas en
las regiones de Charcas y Quillacas como parte de su programa de
conquista. Pero tambin exigieron productos como tributo de los ayllus
bajo su dominio. En la regin del lago Titicaca que se ha mencionado
anteriormente, la memoria del Inka-cndor puede ser, tal vez,
ligeramente ms benigna, ya que vastas reas que antiguamente
eran simples piedras se volvieron en tierras cultivadas por
medio de sistemas de terrazas y riegos patrocinados por el estado.
18 Don Domingo dice:
Ukat uk yasta juyranak katusti,
Y luego los productos, sos, hasta lo agarra,
ukat chuqi achuntxchixay,
y despus la papa ya produce,
uk katji, ukat kunturi aqarayxi, sas uk si.
eso agarra, y luego el cndor hace arder, diciendo, eso dicen.

131
g. Las doce papas hermanas

La cancin menciona otro nombre carioso y epteto para las papas:

tunkapayan kullakan jiskani, con doce hermanas desde menor
(a mayor).19 Don Domingo nos explic el uso particular de este
trmino de trato para referirse a las papas sobre todos los productos
alimenticios. En el caso de los otros productos comunes, dijo, hay
muchas menos variedades, de manera que, con slo unos pocos
nombres, o bien trminos cotidianos o bien trminos cariosos, se
podran incluir todas estas posibles variedades.20 Sin embargo, el
caso de las papas es diferente. Hay tantas variedades de papa que es
imposible incluirlas a todas en unos pocos trminos. Por esta razn,
se llama a las papas las doce hermanas desde la menor a la mayor,
y se dice que tanto el nmero doce que lo incluye todo, como el
trmino genrico hermanas incluye a cada variedad posible.
Esta importancia, que Don Domingo subraya, de incluir
absolutamente a todas las variedades diferentes de los productos
alimenticios en las challas y canciones, tambin revela la
naturaleza eficaz del acto del nombramiento en la reproduccin de
los productos. Se cree que slo al darle nombre a cada uno de los
elementos separados del universo aymara de esta manera, pueden
reproducirse y regenerar sus especies.

h. La mama maz y la mama papa

Don Domingo enfatiz aqu que la mama maz y la mama papa

en conjunto son consideradas un par, el primer par que abre el
ciclo de canciones a los productos. De nuevo, qu parece significar
este aparejamiento? En su dialecto del aymara, Don Domingo usa
la expresin ispus ispusa para describir este emparejamiento del
maz con las papas, un trmino que deriva, presumiblemente, del
castellano esposa esposa o esposas, aunque el gnero femenino
de esta palabra como pareja no se conoce en castellano hablado.
La explicacin de Don Domingo sugiere que el maz y las papas
son considerados una pareja femenina, otro par de mamalas
alimenticias; pero ms especficamente una pareja de casados,
completamente femenina. Se nos viene a la mente la obra de Platt

19 El trmino kullak jiskata significa, literalmente, la(s) hermana(s) desde la

menor; sin embargo, hemos traducido la expresin como las hermanas desde
mayor a menor porque, en el lenguaje ritual, las tres hermanas desde la mayor
a la menor es la expresin ms comn.
20 Tambin hay un sistema alternativo de clasificacin de los productos alimenticios
por su color, en el que cada variedad se categoriza como roja (wila), negra
(chiyara) o blanca (janqu). Solamente con estos tres trminos de colores, es
posible incluir todas las variedades.

132
sobre el significado del trmino quechua yanantin (Platt, 1978),
donde implica que tanto dos mujeres como dos hombres pueden ser
considerados una pareja en oposicin complementaria.
Sin embargo, Don Domingo tambin ofrece un motivo ms
mundano para este emparejamiento. l explica que las papas
son ispus ispusa, pareja con el maz, ya que los dos siempre
se acompaan entre s en la porcin de sopa (lawa) de cada da.
Dice que es precisamente que dentro de la sopa de cada da estos
dos ingredientes alimenticios se hacen pareja (en aymara ispus
ispusayipi). Que incluso cuando se pela el maz antes de cocinar,
siempre se deben colocar papas a su lado para acompaarlo.
Slo despus de que hubiera reconocido esta importante pareja
completamente femenina de maz y papas dentro de la cosmogona
de los productos alimenticios en el comienzo del ciclo de canciones,
Don Domingo continu su actuacin, y los otros productos entraron
en el ciclo de canciones por turno.

i. Trigo, el nio, y la cancin al trigo

En la comunidad de Don Domingo, la cancin a las papas es seguida

por la cancin al trigo (prestado como tiriju en aymara). El trigo
tiene, en efecto, un nombre carioso de gnero femenino como
Doa Teresa (Tuya Tirisa), que es probablemente otro prstamo
del aymara de la palabra castellana doa y un juego de palabras
aymarizado, desde el trmino trigo a tiriju y a tirisa.21 Sin
embargo, durante toda la cancin se usa un gnero masculino, en
el nombre carioso de yuqall wawa, guagua nio. Primeramente
la gente que est presente le challa al guagua nio, y despus las
mujeres dicen:

Bay, challtapjmay, awkinaka, Bay, challen pues, caballeros,
a ukaru similltaarakwa... Yo voy a derramar semillas a ese
tambin...

a lo que los hombres replican:

Taykanak sum similltapxta!22 Seoras,

van a derramar las semillas bien!

21 Primero, el trmino castellano trigo es refonemizado en la pronunciacin aymara

como tiriju, con la reagrupacin apropiada de los grupos consonantales. El
trmino ritual, Tuya Tirisa, sigue de ms cerca la agrupacin consonantal en
aymara.
22 Aqu el sufijo verbal ta- de similltapxta indica cortesa, y podra ser traducido
como derrame por favor las semillas.

133
A continuacin las mujeres comienzan a cantar.

Cancin al trigo

1 Yuqall waway, yuqall waway, Nio, nio,

Jumaway iu qalluta T pues eres nio cra,
Qhana wiran Hasta en la vida clara
sarnaqkiansay en que vivimos noms
5 Jumapiniw wistirita T siempre eres el que vistes,
Nayapini Yo siempre
simintir(i)yar mantxasa voy a entrar al cementerio,
Jumapiniway T siempre pues
sayxatista te paras sobre m,
10 Yuqall waway mistisa Nio, mestizo,
Jumaxay paya sutinitaway T pues tienes dos nombres:
tatalay, iu qallu, Tatalay, y nio cra,
Tunka payani, De los doce,
jumax surti jawsiri, t eres el que llamas suerte,
15 Tatal, iu Tatala, nio

j. Trigo, el mestizo

La masculinidad del trigo es reiterada en varios eptetos a travs

de la cancin. Las primeras lneas de la cancin se dirigen al trigo
como al guagua nio (yuqall wawa) y al nio cra (iu qallu).23
Luego, ms tarde, en las lneas 12 y 15 se emparejan otros dos
nombres masculinos: tatalay, iu qallu, padre y nio cra. La
lnea 10 explaya el nombre de cario para el trigo a yuqall waway
mistisa, guagua nio mestizo. El trigo es el primer producto
alimenticio que entra en el ciclo de canciones que no tiene origen
indgena, ya que el trigo fue trado a los Andes desde Europa por
los conquistadores espaoles. Por esta razn, quizs, se le llama
mestizo, la raza mezclada de las dos culturas.24
Por otra parte, la cancin, desde el principio al fin, no slo enfatiza
la masculinidad del trigo, sino tambin su inmortalidad. Parece
que los dos temas estn ntimamente relacionados en una mezcla
de creencias religiosas andinas y del catolicismo espaol acerca
del ciclo reproductivo de la vegetacin, que tan slo resumiremos
brevemente en este trabajo. La lnea 5 proporciona una breve
pista para entender de qu manera la relacin entre la nueva
23 Comparar con los versos de Lorca en Bodas de Sangre: Tu abuelo dej un
hijo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo, trigo
(Lorca, 1957: 14).
24 Al dirigirse a los animales, tambin se llama a las ovejas mistisita,
mesticita, por su linaje mixto.

134
vegetacin que viste a la tierra desnuda a medida que crece:
jumapiniw wistirita, T siempre eres el que viste (wistia es un
prstamo del castellano vestir). Por otro lado, existe una creencia
que promulga que la tierra desnuda, personificada como un ser
femenino, se viste con la nueva vegetacin como su envoltura. Don
Domingo usa el verbo tirnirtasxi (derivado del castellano terno),
ella se viste para referirse a este acto de vestir a la tierra femenina
con vegetacin.25
Otro conjunto de creencias relaciona el brote de la nueva
vegetacin verde, al principio de la temporada de la cosecha, con
la resurreccin (risuriksyuna) de Dios. Dicen que en aquellos das
oscuros de cuaresma (chamak uru) antes de la Pascua, Dios ha
bajado al mundo de abajo (manqhapacha), all ha luchado con
los diablos, y, luego, ha colocado un milagro (prestado en aymara
como milajru) dentro de la tierra. En una reformulacin andina
de la pasin de Cristo, el milagro es considerado como, al mismo
tiempo, la resurreccin de Dios y la resurreccin de los productos
alimenticios. Y cuando la nueva ascensin de Dios despus de este
milagro ha ocurrido, las semillas muertas tambin pueden brotar
a travs de la tierra como nuevas cosechas alimenticias, percibidas
como las guaguas (wawa) de la tierra. Es solamente por causa de la
resurreccin de Dios que se pueden cosechar estas nuevas cosechas
alimenticias.26
Las lneas 6 a 9 continan con el tema de la muerte y resurreccin,
ya que contrastan la vulnerabilidad y mortalidad de la vida
humana con la inmortalidad del trigo: Yo siempre voy a entrar al
cementerio, T siempre pues te paras sobre m. Esta lnea hace
alusin a la costumbre de colocar productos alimenticios derivados
del trigo encima de las tumbas de los muertos recientes en el
cementerio del ayllu cada ao de la Fiesta de los Difuntos en Todos

25 Los Qaqas tambin dicen que la tierra femenina se viste de rojo (panti) cuando se
voltea la tierra en la primera arada, ya que parece que la tierra se vuelve de color
rojo. (Vase asimismo Arnold, 1987, 1988 y s.f.).
26 Don Enrique Espejo de Qaqachaka expresa esta idea de la manera siguiente:
Yusa milajru uchi, ukat asta taqi kunas utji, asta manqha uraqi,
Dios pone milagro, por eso hay todo, hasta dentro de la tierra,
piru, kunas sattans(a), ukat yasta ukan uka achachinaka saskiri,
pero, hasta algo que sembramos, por eso hasta en ah estos achachilas suelen
decir
manqhan jiwjich sas, ukat ast mistuni, yaqhat wawatati,
o han muerto adentro? diciendo, y despus brota, y de nuevo se convierte en
guagua,
ukat taqi manqas utji.
por eso hay toda clase de comida.
Ukham amuyataw. Layra jaqinakax ukham saskiri.
As est pensado. La gente de antes suele decir as.

135
Santos. En esta ocasin, el pan que se hace con harina de trigo y en
forma de guaguas (tanta wawa), con los otros productos, se colocan
encima de la tumba en los peldaos de los tumpulu escaleras al cielo
improvisadas, hechas con simples mesas y sillas caseras y atadas
con sogas. Un yerno, verdadero o clasificatorio, del difunto lleva el
tumpulu al cementerio cargado a sus espaldas, para colocarlo sobre
la tumba. All, los tumpulus se cubren con telas negras de luto y se
llenan de ofrendas. Estas ofrendas demuestran el contraste entre la
mortalidad de los difuntos humanos en la tumba debajo de la tierra
y la continuidad de la produccin agrcola, cuya representacin ms
importante son las guaguas de pan de trigo de la nueva cosecha que
se encuentran en la escalera que est encima de la tumba.
Adems, este contraste no slo se evoca, en silencio, por medio
de la contemplacin. Son precisamente las guaguas de pan de trigo
que son usadas para obligar a los dolientes a rezar para los difuntos
o a gritar lamentos agudos (qasaa) por su prdida, de manera que
las voces humanas, nutridas por el pan de trigo, puedan continuar
nombrando en voz alta al difunto, por meses o an aos despus
de su silenciosa partida del mundo de los vivos.

4.
Una pausa
y algunas comidas para el pensamiento

a. La comida como las guaguas del espritu

Antes de que Don Domingo continuara cantando las otras canciones

a la comida, hizo una pausa para respirar, acullicar algunas
hojas de coca y hacer algunas challas con nosotros. Mientras
descansbamos, nos hizo recordar los significados de las canciones a
la comida dentro del contexto ms amplio de la religin y metafsica
aymara. Seal cmo la cancin al trigo haba introducido la idea
que todos los productos alimenticios son considerados las guaguas
de la tierra. Pero las canciones tambin haban introducido un
contraste de gnero entre estas guaguas encarnadas de la tierra:
entre el trigo que se percibe como una guagua-nio (el yuqall
wawa de la primera lnea y la forma derivada del castellano,
iu, en las lneas 2, 12 y 15), y las papas que son percibidas como
guagua-nia (ia). De igual modo como las plantas alimenticias
son tratadas como mamalas, se cree que las semillas plantadas en la
tierra, as como las nuevos productos alimenticios que se cosechan
de la tierra, son sus descendientes, las guaguas (prstamo en
el castellano andino del aymara wawa), las guaguas de la Tierra
Virgen. Puesto que es importante comprender algo de esta meta-

136
fsica de las plantas, para que la magia de las canciones sea
enteramente comprendida, examinaremos brevemente ms cosas
acerca de estas creencias.
En muchas conversaciones con nosotros, Don Domingo ha
relacionado la presencia del espritu (ispiritu) en el mundo con
la existencia de la vida y la capacidad del habla. Ha descrito cmo
el espritu entra a una guagua en su nacimiento, otorgndole la
capacidad del habla humana que es anunciada por su primer grito
de nacimiento, y, luego, se va en la muerte, dejando atrs tan slo
un cadver silencioso. Su concepcin del habla incluye no slo al
primer grito de las guaguas humanas, sino tambin, por analoga,
el lloro de las guaguas alimenticias. Es como si la interpretacin
andina de logos, tal vez desarrollada despus de siglos de escuchar
sermones cristianos, relacionara la palabra de Dios no slo
con el sacramento del habla y de la cancin, sino tambin con el
sacramento de la comida.
Las canciones de similltaa de las mujeres tambin son una
amalgama de estos dos aspectos sacramentales, ya que inician
la vida a travs de una mezcla del sonido y de la semilla. Segn
la metafsica andina que ha descrito Don Domingo, se cree que
las canciones son una manifestacin del flujo del espritu como
aliento, que se mezcla con las semillas transformadas, en la chicha
fermentada que las mujeres han bebido, para fertilizar las nuevas
semillas que han sembrado en la tierra. Las nuevas semillas
alimenticias son, a su vez, nutridas y regadas por la mezcla de
aliento aguoso y palabras-semillas que las mujeres entonan en los
versos de sus canciones borrachas. A travs de estas asociaciones,
la misma fuente de la vida, el Verbo en el principio (del primer
captulo del evangelio de San Juan), es aplicada literalmente, por
la cultura oral de Aymaya, para referirse a los sonidos que anuncian
la creacin de la vida, y prcticamente por esta comunidad agrcola
para referirse a la produccin de comida. Para ellos, la semilla
alimenticia es la fuente de la vida, de la misma manera que la
semilla es la palabra de Dios.27 Tanto la palabra como la semilla
son concebidas, segn las creencias andinas, como un aspecto
del espritu de Dios. Pero, de ms importancia, para los andinos
como Don Domingo, el espritu no est divorciado de la existencia
material, de las necesidades corporales de comida y bebida.
Es evidente que en el lenguaje ritual de Don Domingo, la
doctrina de la Santa Trinidad tambin ha sido reinterpretada. Se
considera una y otra vez que el Dios bblico es el Padre Creador,
el Hijo y el Espritu Santo. (Yo y el Padre uno somos, dice el
evangelio de San Juan28). En un aspecto de sus reinterpretaciones
27 Lucas viii: 11.
28 Juan x: 30.

137
LMINA 4. FOTO DE DON DOMINGO
Y DON JUAN DE DIOS YAPITA

138
andinas, Don Domingo reconoce la cabeza divina (yusa, del
castellano dios) como el Padre Sol (Inti Tala) y su hijo como
Jisukiristu (Jesucristo) o como el espritu (ispiritu). En cada
caso, se considera que el padre y el hijo son inseparables. Otro
aspecto conexo de la interpretacin andina de la Trinidad es que la
semilla alimenticia se asocia, en ciertos contextos, con la substancia
masculina, como el Padre creador. A las semillas se las denomina
muju o jata, que son trminos que se utilizan para semen, aparte
del trmino similla, un prstamo aymara del castellano semilla.29
La nocin andina de milagro (milajru) tambin se asocia, en ciertos
contextos, con la fertilizacin de las semillas alimenticias por la
substancia masculina, ya que se cree que la produccin exitosa
de una nueva cosecha depende del descenso de Dios durante los
oscuros das de la Semana Santa al mundo de abajo, para colocar
un milagro dentro de la tierra. No obstante, en otros contextos, y a
diferencia de la doctrina cristiana de la Trinidad, existe otra doctrina
andina paralela sobre la creacin de los productos alimenticios que
tiene una trinidad de gnero femenino. En este caso, la madre luna
(phaxsi mala) se asocia con el espritu, la tierra es la creadora, la
Pachamama que nutre y, finalmente, da un nacimiento milagroso
a las guaguas de los productos alimenticios durante la cosecha,
mientras que las guaguas de la comida son consideradas como las
criaturas del espritu. (Vase Fig. 2).

Trinidad Masculina Trinidad Femenina

Padre (Inti Tala) Milagro (milajru) (Phaxsi mala) Madre

(Sol) (Luna)

Hijo (Jisukiristu) Producto (wawa) (Pachamama) Hija

alimenticio
Espritu
Santo (Ispiritu) Espritu (Ispiritu) (Ispiritu) Espritu

FIG. 2. DOCTRINA ANDINA Y TRINIDADES ANDINAS

Se cree que, igual que las guaguas humanas, o las mujeres

cantando, los productos alimenticios tambin son una manifestacin
del espritu. Tambin lo es la capacidad de los nuevos productos
alimenticios para llorar cuando nacen, y de llorar a cualquier hora

29 Una referencia intercultural interesante en este caso es la utilizacin del trmino

eyaculacin por Malinowski, para traducir el acto de arrojar palabras mgicas
en direccin al objeto deseado en Coral Gardens and Their Magic, 1935.

139
si no se los cuida. Don Domingo tiene una abundancia de historias
acerca de cscaras de papa o de haba abandonadas, tiradas al
suelo por aquellos que han comido sus frutos, que lloran por
su aislamiento, y que tienen que ser recogidas y cuidadas, o
comidas completamente, para consolarlas y silenciarlas. Es como
si los productos alimenticios, como los humanos, lloraran en los
ritos de pasaje importantes, cuando se desmiembran sus partes
constituyentes, por ejemplo cuando se separa a la madre y al hijo en
el nacimiento, o cuando el cuerpo y el alma se separan en la muerte.

cuerpo semilla alimenticia

producto alimenticio
espritu (ispiritu)
(muju)
(wawa) } 1a Trinidad

espritu


como semilla
como cosecha


en el lloro del nacimiento
} 2a Trinidad

alma nombre de persona

alma (ajayu)
sombra del alma
(suti)

(janayu)
} 3a Trinidad

FIG. 3. OTRAS TRINIDADES ANDINAS

En otra variacin de la Santa Trinidad cristiana, se cree que

cada producto se compone de tres aspectos diferentes. Segn Don
Domingo, cada elemento del mundo natural, igual que la Trinidad
cristiana, tiene una naturaleza tripartita. Se cree que una persona
est constituida por los tres aspectos o almas: el nombre del
individuo (suti), el alma (ajayu) y la sombra de su alma (janayu)
(Fig. 3). Anlogamente, se cree que las plantas cultivadas estn
compuestas de tres aspectos diferentes: la semilla en s (muju), el
cuerpo de la planta (ali) como su vegetacin material, y su guagua
espritu (ispiritu). En el caso de las papas, la semilla es el tubrculo,
la descendencia material es la planta en s, y el espritu el fruto. En
el caso del maz, la semilla es la mazorca con sus granos, la planta
comprende el tallo y las hojas, y el espritu es el cabello del maz.30
Y, en el caso del trigo, la semilla es el grano desnudo, la planta

30 Esta creencia andina acerca de cmo el espritu del maz est encajado dentro
de la misma mazorca es evidente en el drama popular acerca de la muerte de
Atawallpa, el ltimo rey Inka. En el transcurso del drama, Francisco Pizarro le
muestra al prisionero Inka una biblia, que l sostiene junto a su oreja, pero que

140
comprende el tallo y la vegetacin verde, y el espritu, es la raspa.
(Vase Fig. 4).

papa maz trigo

semilla tubrculo de papa mazorca de maz grano de trigo

(chuqi) (tunqu) (muju)
planta tallo de la papa tallo y hojas del maz tallo de trigo
(ali) (suqa) y (chhalla) (ali)
espritu fruta de la papa cabellos del maz raspa
(makanku) (phui) (ispija)

FIG. 4. LAS TRINIDADES DE LA COMIDA

En cada ejemplo que Don Domingo ha mencionado, el espritu se

asocia ms con la parte de una persona o planta que est animada
por el aliento. En la vida humana, se cree que un aspecto del espritu
reside en el nombre de la persona (suti), su caracterstico trmino
de trato nombrado por el habla y templado por el aliento. Mientras
que en las plantas, se cree que el espritu reside en la parte que
sopla o derrama el viento: las semillas en el fruto de las papas,
los cabellos del maz, o los granos desnudos del trigo. Es como si
a travs de la animacin del aliento o el viento, la forma material
fuera constituida y animada en su nacimiento o nombramiento,
solamente para que despus se desintegre, a su muerte, en las
esencias y elementos que lo constituyen, y stos sean diseminados
para ser reproducidos en otros lugares. Esta clasificacin tripartita
aade otra dimensin al nombramiento de la mazorca de maz
madura en la primera cancin como paqula, la seora pelirroja,
ya que reitera no solo su feminidad sino tambin hace alusin a su
identidad como el espritu-descendiente de la planta.
Tal vez este nexo de creencias tambin pueda clarificar la
obsesin, particularmente andina, con el poder de las cosas
granulares. Tambin da luz acerca de las tareas laborales obsesivas
del procesamiento de alimentos andinos que involucra pelar
implacablemente las cscaras de las papas, y las vainas de las
habas, o desgranar cualquier grano de su marlo y el consiguiente
machacar en morteros de piedra las papas congeladas y remojadas
o de los granos de maz, trigo, cebada o quinua, para hacer una
harina finamente pulverizada antes de cocinarlo y luego comerlo.

despus tira al suelo disgustado porque no le habla. Ms tarde, en la obra

teatral, se pasa en silencio una mazorca de maz entre la gente que est presente
y, en este caso, s tiene la capacidad de comunicar espritu, pero segn una
metafsica andina lo puede hacer incluso en silencio.

141
b. El padre sol y la madre luna

Los aspectos de esta compleja metafsica son tan evidentes en los

mitos contemporneos acerca del origen de los alimentos como lo eran
en sus contrapartes precolombinas.31 Don Domingo nos describi
dos mitos de los orgenes diferentes, uno relativo al origen del maz
y otro relativo al origen de las papas. Los dos mitos articulan algo
de las distintas maneras en que se recicla la substancia masculina
y femenina. Y lo hacen con referencia a las deidades inkas, el sol y
la luna. En la regin, los hombres dicen que ellos descendieron de la
deidad masculina, el sol, y las mujeres dicen que son descendientes
de la deidad femenina, la luna. Los dos productos alimenticios, el
maz y las papas, parece que en este caso codifican estos distintos
orgenes de gnero. El mito del maz se ocupa del sol y de una nocin
andina del milagro, mientras que el mito de la papa se ocupa de la
luna y del aliento como manifestaciones del espritu. Los aspectos
en oposicin de estos dos mitos implican que el origen del maz y
el origen de las papas tratan de la reproduccin y regeneracin de
aspectos distintos de la substancia ancestral. En el caso del maz,
esto parece estar asociado con la transmisin de la substancia
masculina transmitida por el padre sol, y en el caso de las papas
con la transmisin de la substancia femenina, transmitida por la
madre luna.
En el mito de Don Domingo acerca del origen del maz, el Padre
Sol, Inti Tala, aparece dentro del contexto andino de la aparicin de
milagros. La gente le pregunta qu va a cultivar, y l replica Voy a
cultivar piedras. Antes de esta poca, no haba, al parecer, piedras
en la tierra, ni para construir los cimientos de las casas. En el mito,
asimismo, la figura del sol tiene muchos atributos caractersticos
del Inka. Se dice que el mito del sol es el origen de no slo las piedras
mgicas, sino tambin de los milagros. En dilogos posteriores, se
le pregunta al Padre Sol qu est cultivando y l replica: maz,
trigo, cebada y los otros productos alimenticios que se asocian
con el sol. El mito narra cmo, por causa del poder del sol, las
piedras milagrosas se han transformado en estos varios productos
alimenticios, que, el da siguiente, ya se encuentran creciendo en
los campos. En el mito, todo el periodo de gestacin del cultivo del
maz de nueve meses ha sido comprimido a un solo da solar.
En su mito acerca del origen de la papa, por otro lado, una
generatriz femenina aparece como Mama Mariya. Ella es
claramente una alusin a la Virgen Mara cristiana, pero asimismo,
segn Don Domingo, a la faceta de la Pachamama, la gran madre
andina, que mora en los cielos y est asociada con la luna. Se dice

31 Vase, por ejemplo, Calancha, 1976: 931-935, descrito por Ossio, 1988: 551-553.

142
que ella ha creado la primera papa soplando sobre la superficie
de la tierra. Se dice que todas las diferentes variedades de papas,
con sus diferentes nombres, provienen de sta. Al hacerlo, se dice
que Mama Mariya las ha llevado a la luz.32 Don Domingo describe a
Mama Mariya como el espritu de la Pachamama.

c. Hablar a la tierra, hablar a los cerros

Don Domingo indic que la manera en que hay que dirigirse a las
mamas de la comida como si fueran personas en las canciones a
los alimentos es parte del contexto mucho ms amplio del lenguaje
ritual de produccin, cuando tambin se personifican a la tierra y
a los cerros. La Pachamama como matriz, como la tierra virgen y
la generatriz femenina, es tratada en el lenguaje ritual del cultivo
como mujer, los productos alimenticios son tratados como sus hijos,
y los cerros como su esposo. Don Domingo enfatiza que en todas las
fases del trabajo agrcola, no se hace nada en silencio, siempre se
habla a la tierra como si fuera una persona.33
Cuando se voltea la tierra por primera vez con el nuevo arar, se
le pide a la tierra que se vista con una manta roja, ya que la tierra
recin arada es de color rojo. La tierra nupcial y reproductiva, como
el maz nupcial de la cancin a los productos anterior, es, de nuevo,
una mamala rojiza. En las challas y discursos contemporneos
que se hacen en la poca de la siembra, se dice que las nuevas
semillas alimenticias estn acurrucadas como guaguas dentro
de la faja (kinchhu) de la tierra, esto se refiere a la faja que las
mujeres llevan alrededor de su cintura. Se hacen challas para que
las semillas entren all para mamar: Mamaremos, utasiani,

32 Segn las palabras de Don Domingo:

Uka chullpa timputpinixay, uka Mariyaw wawa uchuniqatayna, siwa.
Desde ese tiempo de las chullpas siempre, esa Mara haba puesto la guagua,
dicen,
Taqi walja sutini, ukatak mistu, siwa,
Todas de varios nombres, de sa noms salen, dicen,
Taqi ukhampa aka muntunxa,
Todo que sea as en este mundo,
yasta ukantikirakiw jakasian sas,
hasta con eso noms vamos a vivir tambin, diciendo,
Mariya qhanstayatayn siw.
Mara es la que las haba hecho dar luz, dicen.
33 De manera parecida, Don Enrique, de Qaqachaka, dice:
Primir qalltaskasas, bay parlxayapintanxa,
Primero al comenzar, bay siempre le hablamos siempre,
parlxayasapinip, jaqintmpin parltasispin lurkanxa.
le hablamos siempre pues, como con la gente siempre pues,
siempre trabajamos hablando.

143
dicen. Se dice que la gente en general mama de la tierra toda su
vida, cuando se nutren de la tierra. Kinchhjarxiw, dicen, que
significa Est agarrada dentro de la faja, mientras la semilla entra
dentro de la tierra. Se les pide a los esposos, que son los cerros, que
enven las lluvias de la estacin lluviosa que fertilizaran la tierra,
produciendo la tierra lquida de color rojo que agarrar y nutrir a
las semillas alimenticias que hay adentro. Luego, la faja, aprieta
a la semilla-beb dentro de s como una placenta. Despus de
producir sus guaguas productos durante un ciclo entero de rotacin
de cultivos, se cree que la tierra virgen se convierte en una abuela
cansada (awicha) y que necesita descanso durante varios aos de
barbecho. Se dice que tan slo despus de un descanso de varios
aos se convierte de nueve en una joven (palachu). (Vase tambin
Arnold, 1987 y 1988).

d. Produccin por aliento y produccin por sangre

Las distinciones de gnero en los mitos entre el maz, asociado con

el Padre Sol, y las papas, asociadas con la Madre Luna, parecen
implicar algo sobre sus modos de reproduccin diferenciales, puesto
que los mitos implican tal diferencia en el contraste entre el origen
de las plantas por medio del milagro y el origen de las plantas
por medio del aliento. Se parece a la distincin de gnero en
las canciones entre el trigo como guagua nio y las papas como
guagua-nia y, otra vez, lo que parece implcito en estas categoras
de gnero es la manera distintiva en que se cree que cada producto
se reproduce.
En primer lugar, examinaremos el caso de las papas, la guagua
nia. Aunque es posible que las papas se reproduzcan a partir de
las semillas de los nuevos frutos en la punta del tallo de la planta,
en la prctica comn, las papas se reproducen por los pequeos
tubrculos (chuqi) que se guardan cada ao despus de la cosecha.
Cuando se plantan estos tubrculos, las nuevas races que han
brotado de los nodos de los ojos del tubrculo que se usa como
semilla, generan una cantidad de nuevos tubrculos (las wawa)
alrededor de la generatriz original. Segn las creencias aymaras, el
tubrculo madre (tayka) da a luz a sus varias hijas idnticas (imill
wawa). Esta forma de reproduccin es lo que la ciencia occidental
podra considerar como una forma de reproduccin de clonos.
Otra caracterstica distintiva de la reproduccin de las papas es
que ocurre debajo de la superficie, en la oscuridad y humedad de la
tierra. Por causa de esto, los Qaqas llaman a las papas comida de
adentro (manqha manqa). Dentro de esto dominio subterrneo, se
cree que los tubrculos reciben ms influencia, en esta etapa de su
desarrollo, de las lluvias fertilizantes que vuelven al suelo de color

144
rojo. Se cree que la tierra roja y fangosa, como la sangre de las
mujeres, agarra a la semilla-guagua y la fertiliza. Las mujeres tienen
su sangre de acuerdo al ritmo lunar, y en aymara se llama sangre
de la luna, phaxsi wila (vase Arnold, 1988). En el mito del origen
de las papas, es precisamente la diosa de la luna, Mama Mariya,
quien exhala el espritu sobre su nueva descendencia, engendrando
predominantemente hijas. En la cancin a las papas anterior, la
asociacin del cndor con el fuego fertilizador subterrneo tambin
parece aludir a este dominio telrico y predominantemente
femenino.
En contraste, el trigo se reproduce a partir de los granos (muju)
de la parte superior de la planta, a partir de las espigas maduras
con sus granos descascarados y raspados que crecen bien alto
encima del suelo sobre el tallo de la planta. Y los Qaqas llaman
al trigo, comida de arriba (patxa manqa). Cuando se cosechan,
trillan y aventan las espigas, algunos de estos granos se guardan
cada ao como semillas para ser sembradas de nuevo la prxima
temporada. Pero, aparte de cualquier intervencin humana en el
proceso de seleccin, la accin natural del viento siempre desata los
granos secos y maduros de las puntas de las mieses erguidas y deja
que algunos granos caigan al suelo entre los rastrojos. En ambos
casos, la raspa de los granos-semilla los clava en el suelo, donde,
posteriormente brotan y crecen. Otra diferencia en el caso del trigo,
al contrario que las papas, es que el proceso de maduracin depende
mucho ms de la luz y calor del sol en vez del poder de la luna y las
lluvias fertilizantes. Es por este motivo, tal vez, que el trigo es uno
de los productos que se menciona al lado del maz en el mito del dios
sol, y que la cosmogona que se evoca en esta forma de reproduccin
es la relacin entre un padre (el sol) y su hijo-espritu nacido del
viento (el guagua nio).
La clasificacin trinitaria de la planta del trigo, por medio de la
cual la semilla es el grano, la descendencia es el tallo y el espritu
se manifiesta en la raspa, tambin parece confirmar el modo, nacido
del viento, de su reproduccin. Se cree que tambin el viento, como
agente fertilizante, constituye otro aspecto de la fuerza de nio, el
beb-nio que se asocia con el espritu. Con influencia cristiana, tanto
el agente fertilizante del viento como la descendencia encarnada,
el trigo guagua-nio, se perciben como aspectos del espritu. Hay
otra creencia asociada que dice que cuando la gente come granos
como el trigo, estos dan ms fuerza al consumidor entre todos los
productos alimenticios. Esta fuerza se describe como la fuerza del
nio. Aqu, sin embargo, el trmino nio se refiere a esta fuerza
de espritu, una forma de energa que se mueve con el viento, y
se asocia con el mismo aire (ayri en aymara). Esta fuerza de nio
tiene la capacidad de hacer que el cuerpo humano transpire de

145
vitalidad cuando est presente. Se cree que este mismo espritu
de nio engendra el proceso del nacimiento de un beb humano,
cuando el espritu baja finalmente a la regin plvica de la madre
durante el embarazo, dando un golpe de energa que pasa de la base
de la columna vertebral a los conductos uterinos. El primer lloro del
nio cuando nace, que anuncia al mundo su capacidad para el habla
humana, se atribuye asimismo al poder del nio.

5. Las canciones continan

a. Oca, la tejedora, y la cancin a la oca

Despus de esta divagacin, Don Domingo continu con el resto de

la secuencia de canciones. Despus del primer emparejamiento del
maz con de las papas en las primeras dos canciones, el segundo
par de productos alimenticios aparece. El trigo yuqall wawa se
empareja con otro tubrculo andino, esta vez con la oca (uqa en
quechua, y apilla en aymara, Oxalis tuberosus). Al contrario del
caso de Qaqachaka de la puna, sin embargo, a la oca se le da un
gnero predominantemente femenino en las canciones de los valles.
El epteto principal y nombre carioso para la oca es sawu sawu
que podra ser glosado como tejer, tejer, pero con el significado
especifico de un tejido sin acabar que todava cuelga del telar. Sawu
sawu tambin puede glosarse como telar telar. La asociacin de
la oca con el tejido se relaciona tanto con su forma como con sus
colores y aparece en las lneas de la cancin:

La cancin a la oca

1 Mamalay sawu sawuri, Mamala, la que suele tejer,

mamalay, mamala
Jumawayay Pachamamta T pues eres la que aprendes
de la Pachamama
talla mamat yatiqastaxay y de la talla mama,
5 mamala mamala
Wiyajiruy wiyajiruy satta T eres llamada viajera, viajera,
Jumaraki wallqip sawuri, T eres la que sueles tejer huallquepo,
mamalay mamala
Jumaraki istall iaqiri, T tambin eres la que ves la huistalla,
10 mamala, mamala
Munatataway, Eres querida pues
kuluraruy saltani la que tiene diseos de color
satataway, eres llamada pues
mamala ia mamala nia

146
 Las lneas de la cancin mencionan cmo la oca ha aprendido
a tejer no slo de la misma Pachamama, sino tambin de la talla
mama, otro trmino ritual para la Tierra Virgen. Igual que la
estrechamente personificada relacin de equivalencia entre las
mamalas del ayllu y las mamalas de los productos alimenticios,
el trmino talla mama, que puede tal vez ser traducido como
Seora, introduce una continuidad semntica entre la tierra y su
representante humana, ya que talla mama es tambin el nombre
ceremonial del lder mujer del ayllu del grupo local: jilanq mala, la
esposa del jilanqu.
Otro de los nombres cariosos para la oca es simplemente la
tejedora, sawuri. La estrecha relacin, o intertextualidad, entre la
tierra como Pachamama o talla mama, la produccin agrcola y la
actividad de tejer se revela no slo en la forma y simbolismo de los
tejidos y sus diseos sino tambin en el acto de tejer. En el mismo
momento en que una mujer se pone en contacto con su telar y la
tierra, mientras clava las estacas del telar, le pide a la Pachamama
que acepte su oferta. Canta canciones de tejer y hace challas
mencionando los colores y nombres de los diseos (salta) que tejer.
La tierra es comnmente percibida como un telar, y los productos
alimenticios como los diseos tejidos en la tela en el discurso de
las tejedoras. Los campos cultivados en el lenguaje ritual de otras
partes del altiplano se describen especficamente como qipa mama,
mama trama, y la gente y todo lo que producen como el tejido.34
El acto de arar surcos en los campos cultivados se hace parecer al
acto de tejer las hebras de la trama del tejido dentro y fuera de la
urdimbre que es la tierra, dejando atrs las semillas sembradas,
encajadas en los diseos textiles (para ms detalles acerca de estas
discusiones ver tambin Arnold, 1988, y Apaza, Arnold y Yapita,
s.f.).
En la cancin a la oca, las mujeres cantan que la oca sabe tejer
la chuspa de coca (wallqipu), que llevan los hombres, y que la oca
tambin observa al pequeo pao para coca (istalla) que llevan
las mujeres. La relacin especfica entre la oca y los tejidos que
contienen hojas de coca puede ser por el hecho que estos tejidos
se caracterizan por sus diseos (salta) y colores (kulura) distintos.
Esto se confirma en la lnea 12 de la cancin que menciona otro
trmino ritual para la oca: kuluraruy saltani, la que tiene diseos
de color. Y los tubrculos de oca a menudo tienen una forma
aplastada, algo parecida a una mano humana con una textura de
colores llamativos, tal vez similar a la mano de una tejedora con
caitos de colores.

34 Por ejemplo, en la provincia Ingavi, departamento de La Paz.

147
 An otro nombre de cario para la oca, cantado por las mujeres
en la lnea 6, es wiyajiru (del castellano viajero). Este es otro
trmino que deriva de la observacin de las prcticas agrcolas en
el ciclo de los productos alimenticios en el sistema de rotacin de
cultivos. Ya que en el espacio de cultivo, la oca siempre pasa ms
tiempo dentro de la tierra que otros cultivos despus de su siembra
y antes de brotar. Durante este tiempo adicional dentro de la tierra,
se cree que la oca viaja, como un viajero, de lugar a lugar.

b. Cebada con cola, y la cancin a la cebada

En la secuencia de canciones a los productos, la cancin a otro

tubrculo andino, la oca amarga (isau en aymara, Tropaeolum
tuberosum), normalmente sigue a la cancin a la oca. Isau tiene el
nombre de cario de jawqa jawqa porque se cocina con facilidad.
No obstante, en esta ocasin, Don Domingo continu la secuencia con
la cancin a la cebada. El nombre comn y genrico para la cebada
es siwra (del castellano cebada) o alternativamente yaranu (del
castellano grano), pero, como en el caso del trigo, las lneas de la
cancin hacen alusin a varios otros nombres que tambin indican
algo acerca de su modo de reproduccin.
Uno de los varios nombres de la cebada que se menciona en la
cancin es willkaparu, y se dice que esta variedad en particular
siempre es hombre.35 Don Domingo dijo que willka se refiere a la
fuerza manifiesta de la cebada como grano. Aparte de esta sugerencia,
no tenemos una glosa directa de este trmino que provenga de la
regin de Aymaya, y parece que hay varias posibilidades diferentes
de traduccin segn los diccionarios regionales de lengua aymara
que tenemos a nuestra disposicin. El diccionario moderno de
Bttner y Condori Cruz, del dialecto aymara de la regin de
Puno en el Per, glosa willka como el dios sol (1984: 251). El
vocabulario del siglo XVII de Bertonio del aymara de Chucuito en
el Per, describe willka (villca) como el sol como antguamente
dezian, y agora dizen inti (1984/1612: 386). Pero en el vocabulario
de Bertonio tambin hay una glosa para willkaparu. Traduce
villcaparo como Mayz de que suelen hazer chicha muy fuerte
(Bertonio 1612/1984: 386). La palabra willkaparu es probablemente
un vocablo compuesto y est constituida por dos trminos: willka y
paru. Paru describe a un color caracterstico, un color caf natural y
sin teir, y Bertonio alude probablemente a una variedad distintiva
de maz de este color que produce chicha muy fuerte. Tal vez en el
ayllu Aymaya el mismo trmino describa a una variedad de cebada

35 Willkaparupinixay chachaxa sasan sapxta.

Willkaparu siempre es hombre, diciendo, decimos.

148
que tiene cualidades similares? En el vocabulario de Bertonio hay
otra traduccin, que aqu es relevante, del trmino villitha (mod.
willia) traducido como Derramar arena, trigo y cosas semejantes
que no son licores (Bertonio 1612/1984: 386).36 Otro posible
significado viene de la glosa quechua de willka de la regin en torno
al Cusco que significa nieto. De cualquier manera, a pesar de la
incertidumbre de una traduccin exacta, hay varias pistas que se
refieren al mbito semntico al que se refiere el trmino willkaparu:
que el trmino denota masculinidad y la fuerza de los granos de
cebada, que el trmino est relacionado con el sol, que tiene que
ver con una variedad de maz o cereal de color caf, que hace una
chicha fuerte, y que la forma verbal asociada describe la accin de
derramar cosas pequeas tal como granos.
De nuevo, como en el caso del trigo, los varios nombres que se
han descrito parecen indicar algo acerca del modo de reproduccin
y regeneracin del grano de cebada que contrasta con el de los
tubrculos como las papas y las ocas. Y sobre todo, las referencias al
sol parecen implicar su importancia para el crecimiento del tallo de
la cebada encima de la superficie de la tierra, y para la maduracin
de la espiga con las semillas y raspa, y las referencias adicionales
al derramamiento de pequeos granos pueden implicar a la
importancia del viento en su diseminacin. Otro nombre carioso
para la cebada, que no se menciona en la cancin, es wichinkhani,
con cola, que sugiere, de nuevo, un aspecto de su potencial y poder
de reproduccin, la raspa diseminada por el viento que se clava en
el suelo. De nuevo, podemos esperar una cosmogona masculina del
padre sol y del hijo espritu.
No obstante, el repertorio de eptetos y su mbito semntico asociado
en estas canciones provenientes de una cultura oral no sigue una lgica
pre-determinada y fija de este tipo. En el altiplano de Qaqachaka, se
reitera una variacin del trmino que tiene cola en otro nombre de
cario para la cebada, es decir la con barba (sunkhani). La gente del
altiplano, como la gente de los valles, enfatiza que la cebada barbuda
es femenina, y que su feminidad se indica por su capacidad para ser
peluda. Como ms barba tenga, es ms femenina, y por lo tanto, es
considerada ms reproductiva.37 La cebada masculina, por otro lado,
es la que parece afeitada o calva (muru en aymara).
Esta creencia tambin est basada en hechos. Son precisamente
los granos barbudos de cebada que caen al suelo los que tienen

36 Otra posible traduccin literal de willkaparu es a su sol; si la palabra compuesta

estuviera compuesta de la raz willka, seguida por el sufijo personal posesivo
de la tercera persona -pa-, suyo, suya o suyos, y el sufijo direccional -ru-,
hacia o en direccin a, aunque esto no parece probable.
37 Esto parecera contrastar con el caractersticamente masculino John Barleycorn
del folklore ingls. Vase la cancin al principio de este captulo.

149
una capacidad reproductiva mayor, ya que su raspa peluda los
clava al suelo e impiden que se los lleve el viento, o que sean
devorados por depredadores. En el caso de la tercera variedad
de chisiwaya, racimo de viento, que describe la variedad de
grano pequeo, hay an otra alusin al modo de su reproduccin,
es decir la importancia del viento. Wayu se refiere a la cabeza
de la cebada y chisi se refiere el viento. La fuerza del viento es
necesaria para despegar a los granos de cebada de su cabeza (su
carga, en aymara qipi), dejando un marlo sin semillas (thulu)
encima del tallo. Cuando el grano de cebada se suelta de su
cabeza, y cuando el marlo finalmente cae al suelo, se llama puya
en aymara.
En el caso del trigo, la importancia del sol y del viento en su
modo de reproduccin pareca que causaban un juego de palabras
con las ideas asociadas del dios padre y de su hijo como espritu
descendiente, el nio. En el caso de la cebada, por otro lado, la
asociacin de su barba con su fertilidad predomina y tambin se le
otorga el gnero femenino.
Antes de la cancin a la cebada, hay una challa dirigida por las
mujeres presentes a los hombres:

Jichhax kawkitakis, Ahora, para cul es?

Wichinkani mamalatakiti es para la mamala que tiene cola?
ukatak willkaparupin, Para sa es pues,
para willkaparu siempre,
chisiwayataki, sapxituy... Para chisiwaya, nos dice pues

Cancin a la cebada

Luego, sigue la cancin a los granos de cebada:

1 Mamalay, willkaparuy, chisiwaya, Mamala, willkaparu, chisiwaya,

Jumaxayay wallinsay, T pues, hasta en los valles,
iukita, eres nio noms,
ukhamarakiway suninsa y as tambin en la puna
5 Niarakita, eres nia,
Mamalay saksmaway jumst, Y a ti te llamo pues mamala
Janiway tantusa, no tanto,
Kullakasay jilatasay Aunque la hermana y el hermano
juma munktmati, no te quieren mucho,
10 Naya personatakiway, Para m en persona
juma jithintawiyta t entraste poco a poco,
mamalay, mamalay,

150
 Kimsa kusturanisay jumatakixa Para ti, hasta con tres costuras
Jaratatasiway, se desatan poco a poco pues,
15 mamalay, mamala,
Piak piakiw Como una roca noms,
jumax sayanta, t te vas a parar sola,
mamala mamala

c. Arrear a los granos

Las lneas de la cancin a la cebada implican, en efecto, que

uno se dirige a la cebada menos como mamala y ms como nio
guagua o nia guagua, las cras de su madre. Es la cebada que es
considerada el grano-semilla por excelencia, y en aymara se la llama
simplemente grano (yaranu). Aunque la cebada, como el trigo,
fue una introduccin espaola a los Andes, su significacin ha sido
incorporada a las prcticas rituales andinas y a los nombres de cario,
tal como lo indican las metforas y analogas comunes entre los
valles y las tierras altas, de acuerdo a un patrn cosmolgico comn.
Su cualidad granular est implcita en la lnea 11, donde se
describe a los granos de cebada como entrando poco a poco. Lo
difcil de almacenar unos granos tan difciles de controlar es un
problema continuo en las tecnologas de los campesinos andinos.
Los pastores de las alturas y los agricultores de los valles almacenan
sus granos en costales tejidos que deben ser de la mejor calidad y del
textil ms tupido. En los valles, tambin se almacenan los granos
en depsitos cilndricos llamados pirwa. La lnea 13 de la cancin
se refiere a estos depsitos de granos, y menciona sus tres costuras
que desatan, kimsa kusturanisay jumatakixa, jaratatasiway.
Los depsitos de alimentos estn generalmente formados por
caahuecas, atadas verticalmente en fila, y amarradas entre s
para formar recipientes cilndricos que se dejan en los patios de los
hogares. Estas despensas de granos (prestadas como tispinsa en
aymara) se atan verticalmente con tres costuras hechas de cuero
de llama secado y trenzado, y los granos de cebada se almacenan
dentro. Vase Lmina 5. Pero siempre hay el peligro que las costuras
se desaten y los granos goteen hacia afuera. Para una seguridad
adicional y ms mgica, una piedra blanca llamada pia (un juego
de palabras aymarizado entre pia y pea), se coloca encima
de los granos en el depsito. Se cree que la piedra pia guarda los
granos y aumenta continuamente las existencias de manera que
nunca se agotan. Adems, los almacenes de alimentos del hogar
son dominios distintivamente femeninos. Son las mujeres quienes
controlan la distribucin y consumo de comida para el hogar, y a los
hombres no les permiten que entren a los almacenes sin su permiso
(vase tambin Arnold, 1988).

151
 El nombre de cario de Don Domingo para las tres costuras de
los depsitos de grano es saywa siura, que podra ser glosado como
la seora espantapjaros, linde seora o posiblemente como la
seora que indica la cantidad. Saywa es un trmino para un mojn
de lindero e igualmente para un espantapjaros en un campo,
y tambin puede ser el que seala la cantidad de un producto
alimenticio. Sin embargo, la palabra saywa tambin se refiere a las
sogas con las que los llameros amarran a sus animales, dentro de sus
corrales, y, por lo tanto, parece que sugiere una metfora comn de
encierro transplantada intercambiablemente entre los dos mundos
de la puna y de los valle. La cosmologa comn de la puna y de los
valles es concebida de modo distinto, pero utilizando las mismas
metforas. Por lo tanto, la gente de los valles considera a los granos
de cebada en sus despensas como si fueran animales amarrados
entre s con costuras de soga y guardados en sus pirwas. Aunque
las paredes de la pirwa se pueden deshacer de vez en cuando, los
granos de cebada tienen la capacidad de mantenerse firmes como
las piedras pia que los acompaan. Como es de esperar, en el
altiplano tambin se colocan piedras pia en los corrales de los
animales, para aumentar los rebaos.

d. Las habas de boca grande, y la cancin a las habas

Despus de la cancin a la cebada viene la cancin a las habas.

Ya que el espacio no permite una exgesis extensa del resto de los
productos alimenticios, tan slo seguir una rpida descripcin.
El nombre de cario para las habas es jacha lakani, la de boca
grande. Su cancin es una cancin chistosa:

Cancin a las habas

1 Mamalay siuray, Mamala seora,

Jumaxay ancha T pues
jacha lak thatstutarakiway, tienes boca demasiada grande,
mamalay, mamala,
5 Phanqaristay, Pues t me floreces,
Jumaxay T pues
mayku kunturitxay itatta eres conocida como mallku cndor,
Jumaxayay kullaksay jilsay, T pues eres la que haces ir el pedo
Jumaxayay sirxa aywiyirixa, tanto a la hermana como al hermano,
10 mamala, mamala,
ukaxay jumaxa rutiyantaway eso pues t rodeas,
ukantiw jiwtayista, con eso me das miedo,
mamala mamala

152
LMINA 5. LOS DEPSITOS DE GRANO
CON SUS COSTURAS DE RIQUEZA

153
 Se dice que cuando las habas se tuestan, chillan, produciendo el
sonido tiw tiw. Despus, cuando la gente come las habas tostadas en
un banquete, por ejemplo, las habas hacen que les duela el estmago
y, luego, hacen que la gente ventosee mucho. La ventosidad rodea
a la persona y hace que se sienta avergonzada y temerosa. Es por
esta razn que la cancin dice en la lnea 12: ukantiw jiwtayista,
mamala, con esto me das miedo, mamala.38

e. Las arvejas, difciles de agarrar, y su cancin

Aqu sigue la cancin a otra mamala de la comida, a las arvejas,
emparejadas con las habas en las challas y tambin en las canciones.
Se llama a las arvejas por su nombre carioso, chukarillu, derivado
del castellano chcaro, difcil de domar:

Cancin a las arvejas

1 Mamalay chukar mamala, Mamala, mamala chcara,
Jumaxayay A ti pues
janiway katujmatati, no se puede agarrar,
Jiqnaqtaway mamala chukaru, Te escapas, mamala chcara,
5 Jumaxayay T pues
ukhamaway kaysaru jiqtta, te corres all pues as
Aksaru jiqtarakta, Tambin te corres aqu,
Jani kullakas katu atiraktmati Ni la hermana te puede agarrar,
Jani jilatas katu atiraktmati Ni el hermano te puede agarrar,
10 Piakipiniway katusktmay Slo te agarra siempre la pia,
Saywa siuraway La seora espantapjaros
katusktma, mamala pues te agarra, mamala,
Jumapiniw taykta, T siempre eres la madre,
ia nia

De nuevo, como en la anterior cancin a las habas, la cancin

menciona la importancia de la piedra blanca pia, y de la saywa
siura para agarrar a las arvejas chcaras y para mantenerlas en
su lugar, un poder que es considerado sper humano. Otro tema que
surge es que las arvejas no solamente son tratadas como madre
(tayka en aymara) sino tambin como nia.

f. Papaliza, la juguetona, y su cancin

La cancin que sigue es dedicada a la papaliza o lisasa (lisasa o
ulluku en aymara y ulluma en quechua, Ullucus tuberosus). La
38 Aqu hay similitudes con las supuestas creencias de los antiguos seguidores de
Pitgoras, del Viejo Mundo: que los porotos encarnaban una substancia ms
ancestral que los otros productos alimenticios, que manifestaban como aliento.

154
lisasa es otro tubrculo andino, parecida a una versin ms pequea
de la papa pero rodeado de una piel redonda y brillante, decorada
con matices de color rojo, amarillo y anaranjado. La gente de los
valles percibe que la papaliza es una seora juguetona pero torpe,
alguien a quien todo el mundo quiere, tanto en los pueblos como
en el campo. De nuevo, como en el caso de las arvejas en las lneas
anteriores, a la papaliza no slo se le llama mamala, sino tambin
nia:

Cancin a la papaliza

1 Mamalay siuray jumaxa, Mamala seora, t

Lis lisarakitaway, eres la juguetona pues,
Acha kullutaway eres demasiada lerda,
Kunjamatsay jumaxay munatatay, de cmo eres t querida?
5 siuray, seora,
Taqin munatatawa, eres querida por todos,
Janiway kampuki No slo en el campo
jum muntktmatixa, a ti te quieren
Taqi puylusay ukhamaraki, pero adems en todos los pueblos,
10 Pachamamasa munaki, hasta la Pachamama te quiere,
Jallparpaya jallparpaya, sasa rico, rico, diciendo,
Mamala, ia mamala, nia

g. Sanda llorona, y su cancin

La cancin a la papaliza es seguida por la cancin a la sanda.

Uno de sus nombres cariosos es llorona, jachawalla, porque los
zarcillos, como lgrimas, brotan y se arrastran por todos lados.
Otro nombre de cario, que no se menciona en la cancin, es doce
zarcillos, tunkapn mura:

Cancin a la sanda

1 Mamala siuray, Mamala seora,

Jumaxayay, T pues,
Riyatay tirinsaru jaquri, eres la que arroja un lazo trenzado,
mamalay, mamala,
5 Jumaway qutu qutu satta, T pues eres llamada montculo de
mamala, bocio mamala,
Jumaxaya, T pues
achhichhaxay munata eres querida en este momento,
Kimsa persontay mamala, T eres tres personas, mamala,
10 Jumasti lluskak lluskaki T eres resbalosa, resbalosa noms,
Maya kullakmasti Y otra de tus hermanas
Chhunkhan chhunkhan sata, es llamada barbuda, barbuda,

155
 Mayaraki, Y la otra
kachy kachy sata es llamada blanquizca blanquizca,
15 mamala, mamala,
Kunamatix Cmo es
kimsa kusturani apanuqi que ha puesto con tres costuras?
Ukatjay yatiqasta, mamala, De eso aprendiste, mamala,
Warku warku Cuelga, cuelga

En las lneas de la cancin, se usan varias otras metforas para

la sanda. La lnea 3 sugiere que la sanda lanza sus largos zarcillos
trenzados como lazos, mientras que la lnea 5 llama a las frutas
montculo de bocio. En las tierras del valle, una enfermedad
comn es una glndula tiroidea hinchada como bocio, por causa de
la escasez de yodo en el agua potable, y las sandas redondas son
comparadas con estos cuellos hinchados.
En la cancin, hay tambin la sugerencia de una clasificacin
tripartita de las variedades de sanda: la resbalosa, con una cscara
suave, la barbuda, con una cscara peluda, y la blanquizca. En
la taxonoma aymara estas tres variedades tambin se clasifican
como tres personas, ms especficamente como tres hermanas.
Tambin est presente un elemento del sistema de triparticin en
el nombramiento de las tres costuras de los depsitos de sandas, los
kimsa kusturani de la lnea 17, que tienen poderes de reproduccin
propios. Con estas diez canciones originales, Don Domingo acab su
secuencia de canciones a los productos alimenticios.

h. Miles y miles de quinua, y su cancin

Sin embargo, un ciclo completo de canciones debe incluir doce

productos alimenticios distintos que se cultiven en Aymaya. A
veces se aaden variedades diferentes de melones y calabazas a
la secuencia. Pero nosotros sabamos que Don Domingo tena otra
cancin a los alimentos en su repertorio, una cancin dedicada a
un producto que no se cultiva demasiado en los valles, pero que
se cultiva mucho ms en las alturas como Qaqachaka. Este es al
semi-cereal andino quinua (kinwa en quechua y jupa en aymara,
Chenopodium quinoa). Nuestra curiosidad acerca de este producto
nos condujo a hacerle un pedido particular a Don Domingo para que
nos cantara su cancin a la quinua, aunque no lo hubiera incluido
dentro de la secuencia original de las canciones. De cualquier
manera, siempre entra en la ltima posicin en la secuencia de
challas a los productos alimenticios. Su nombre carioso es miles
y miles, waranq waranqa, basado en los minsculos granos que
produce. Por su cantidad excesiva, se dice que la quinua es la que
conquista todo, y que ninguna otra mamala de las comidas la puede
alcanzar:

156
Cancin a la quinua

1 Waranq waranqay, mamalay Miles y miles, mamala,

Jumarakiway T tambin pues
taqi atipirtaway sueles vencer a todos,
mamala mamala,
5 Janiw kawki mamalasay Hasta ninguna mamala
jumar alkansktmati te alcanza a ti,
Jumaxayay T pues eres
waranqat waranqatwayay miles y miles,
Tata Riyuna kajparuy mantiri T eres la que sueles entrar
a la caja de Tata Rey,
10 Ukatraki juma qarquri. Por eso tambin t eres la que ataja.

Aunque la cancin se dirige a la quinua exclusivamente como

mamala, Don Domingo, en realidad, clasifica tres variedades
diferentes: la quinua gris (uqi) que l dice que es hembra, la quinua
blanca (janqu) que dice que es macho, y la variedad silvestre de
caawa (kaawi en aymara, Chenopodium pallidicaule) que es roja
y que l considera ser la cra de las otras dos.
No obstante, es precisamente la feminidad de la quinua en la
cancin que parece hacer emerger dos referencias a la memoria del
Inka. La primera memoria se encuentra en el nombre ritual: waranq
waranqa, miles y miles, la medicin de la fuerza de los granos
de la quinua en puras cifras. Es evidente que la administracin
inka meda el tamao de los seoros tnicos bajo su control
segn un sistema decimal, anotado en un sistema de cuerdas
anudadas llamadas kipu, y que un waranqa era una unidad con
mil tributarios. Waman Puma, en su carta del siglo XVII al rey de
Espaa: El Primer Nueva Cornica y Buen Gobierno, nos llama la
atencin acerca del funcionario inka que estaba a cargo de contar
el nmero de tributarios en potencia, en su dibujo del runakipu, el
contador de gente (runa en quechua) con los kipu. Nos cuenta cmo
se poda enumerar a la gente de dos maneras, o bien con la lana de
un venado, o con semillas de quinua:

el Ynga mand contar y numirar, ajustar con los yndios deste rreyno.
Con la lana del cierbo, taruga, enparexaua con la lana a los yndios y
enparexaua con una comida llamado quinua contaua la quinua y los
yndios. Fue muy grande su auilidad, mejor fuera en papel y tinta (Waman
Puma de Ayala (1988 (1615): 333, en Julien, 1988: 267).

Y tal vez podra el nfasis sobre lo femenino ser un aspecto de

la memoria de la Coya como patrona de los productos alimenticios?
Otra creencia relacionada con el Inka, que aparece en la lnea 9

157
de la cancin, es que la panza humana se llama el tambor del Rey
Inka, Tata Riy Inka. Don Domingo nos dijo:

es all donde debe entrar toda la comida (taqikun qarqusi). Se cree que la
quinua, por la fuerza de los nmeros, es capaz de matar cualquier cosa,
y de disipar cualquier maldicin (la fuerza de las palabras malignas).
Cuando entran a la panza, los granos de quinua hacen que todas las cosas
que hay all tengan miedo (como en la lnea 10 de la cancin) y la fuerza
del nio, que ellos poseen en una capacidad mayor que cualquier otro
grano, se transmite al humano que los consume.

La ltima lnea de la cancin eres la que ataja, siguiendo

la misma idea, es un recordatorio siniestro del hecho que el
conquistador inka haca tambores con las pieles del estmago de los
miembros de los grupos tnicos locales que no le obedecan. En este
caso, hay la misma imagen de la provisin, incorporacin y ciclaje de
la substancia y del espritu, pero en un sentido pervertido. Aqu, los
miembros del grupo tnico local parecen reconocer su incorporacin
material y espiritual dentro del imperio inka ms amplio. A un
nivel se les proporciona con su subsistencia necesaria por parte del
su seor Inka. Pero en otro nivel se convierten en las vctimas de la
conquista inka, o bien listos para ser contados con granos de quinua
como tributarios que se prestan gustosamente o bien como sujetos
a sufrir la derrota, mutilaciones de su cuerpo y la incorporacin de
las partes de su cuerpo dentro del aparato militar y estatal inka.
Sus estmagos, que haban sido alimentados por la generosidad del
Inka, se convertan en una caja de sonoridad perversa, cuyo sonido
del espritu es golpeado con palillos de tambor, hechos de los huesos
de la misma vctima. Los dientes que han comido los alimentos
se cuelgan para que castaeen en el collar de un inka, y la parte
superior del crneo suministra un recipiente para beber las challas
al Estado Inka y a las deidades inkas, hechas con chicha (vase
tambin Cummins, 1990).

6. Las ltimas dos canciones: coca y leja

a. Yunkas mamala y la cancin a la coca

Con la cancin a la quinua, la secuencia de canciones a los

productos alimenticios se acaba finalmente. Sin embargo, Don
Domingo crea que su actuacin de las canciones alimenticias no
estaba completa sin otro par de elementos que son vitales para el rito
agrcola andino, de manera muy especial en el rito de la siembra de las

158
semillas alimenticias. Este ltimo par es, a saber, la hoja de coca y
la leja.
Para Don Domingo, las ofertas de hojas de coca sustituyen a
toda la vegetacin que crece en la tierra, para el enverdecido de, a la
vez, los cultivos alimenticios para los humanos y los pastos para los
animales. Siempre deben ser ofrendadas a la Tierra Virgen en ritos
de siembra y, otra vez, en la cosecha. Tradicionalmente, tambin
se acullican unas cuantas hojas de coca en mascada en dentro de la
mejilla con una variedad de cal o leja (llijta en aymara), una base
alcalina que suelta los jugos activos de la hoja. Dicen que es la sal
(aym. jayu) de la hoja de coca. En la cancin, se llama a la coca por
medio de sus varios nombres cariosos, tal como la seora de los
Yungas (Yunkas siura), por los valles semi-tropicales donde crece
la coca, y la mamala de la abundancia, inal mamala. Las mujeres
cantan cmo la coca siempre es deseada: ukapiniw munataxa:

Cancin a la coca

1 Mamalay yunkas Yungas mamala,

siuray inalay seora de abundancia,
Jumapiniway T siempre pues
kuns katjiri eres la que encuentras todo,
5 Jumapiniway mamala Pues t siempre mamala,
Jumapiniway quntanta, T siempre pues te vas a sentar,
mamalay, mamala,
Taqinsay De todos,
Jiskans jachansay tanto de pequeas como de grandes,
10 Jumaxa munata T eres muy querida,
Yunkas siuray, Yungas seora,
Taqi kastatxay, De toda casta pues,
jumaxa sinalapxistay t nos sealas,
Pachamamansay munata Querida hasta por la Pachamama,
15 Ukhamaraki As tambin
awiyaruruns munata, querida hasta por los aviadores,
mamala, mamala,
Wasunsay munataraki Querida tambin hasta por los vasos,
Qantutansay munataraki Querida tambin hasta por la cantuta,
20 Lapiyansay munatarki Querida tambin hasta por la lapiya,
Chaskiansay munataraki Querida tambin hasta por la chaskia,
Chuqi rutiyu, quri rutiyu Rodeo de oro blanco, rodeo de oro dorado

En la cancin, como en el caso de los productos agrcolas, se trata

a la coca como seora y mamala, y con el pronombre personal de la
segunda persona, que la humaniza: juma. La lnea 4 menciona la
capacidad de la coca para encontrar cosas, que es una alusin a
la prctica de la adivinacin que usan los sabios, los que tienen la

159
habilidad de leer las hojas de coca para recuperar objetos perdidos
y para describir al culpable del robo. Las lneas 15 y 16 mencionan
que la coca es deseada por los awiyaturas: ukhamaraki awiyaruruns
munata. Awiyatura (del castellano aviar) se refiere a aquellos
cerros especficos que se cree que protegen a la comunidad de Don
Domingo, enviando cada producto alimenticio con su aliento.39 La
lnea 18 menciona cmo la coca es siempre deseada en la serie
de challas, porque la gente siempre acullica coca cuando toma y
recuerda los nombres cariosos de sus productos alimenticios.
Otro tema que surge en las lneas 17 a 19 de la cancin es la
relacin entre la coca y la suerte (surti, del castellano). Aqu la
buena suerte se representa por medio de varios tipos de flor, como
las variedades de qantuta, lapiya y chasqia. La ltima lnea de
la cancin, la lnea 22, menciona una forma de misa (un juego de
palabras entre las formas castellanas misa y mesa,) una colocacin
de altar particular usada por los yatiris para llevar suerte a un
individuo o comunidad. Estos siempre contienen hojas de coca y
se llaman en lenguaje ritual rodeo de oro blanco, rodeo de oro
amarillo, chuqi rutiyu, quri rutiyu.40
Estas alusiones al oro blanco y al oro amarillo nos recuerdan,
otra vez, a las deidades inkas, la luna y el sol, a las que se ofrecen
las primeras hojas de coca. Dicen que fue la madre de los cielos,
la Virgen Mara, quien fue la originadora de las hojas de coca
desde la poca en que se le ofrecieron hojas de coca para mitigar
su prdida, despus de la muerte de su hijo. Ninguna otra cosa la
podra apaciguar.
La hoja de coca tambin juega un papel importante no slo en
los ritos agrcolas sino tambin en las tareas laborales colectivas
del ayni, en la siembra y en la cosecha, y en la serie de challas que
siguen a tales tareas. Despus de sembrar, se entierran tres hojas
de coca en el medio de la chacra con quwa, una hierba aromtica.
Piden a la Pachamama que acullique la coca, para que pueda
producir muchas guaguas:

Pachamama, akulltasmay Pachamama, pues acullcate,

sum waw uywt(a). vas a crear bien la guagua.

Las hojas verdes de la coca se comparan con la manta verde que

se desea que cubra a la tierra con los nuevos cultivos alimenticios.
Pero por medio de una extensin metafrica comn, stos son
comparados con los nuevos abrigos de lana que los animales van
a llevar en la nueva estacin, y con la tierna carne roja que los

39 Awiyatura es un derivado del verbo castellano arcaico aviar, proporcionar.

40 Rutiyu es un prstamo del castellano rodeo, que significa corral.

160
animales proporcionaran cuando hayan comido los nuevos pastos
verdes. Los participantes en las tareas colectivas de la siembra y
la cosecha reciben coca, comida y alcohol a cambio de su fuerza
de trabajo, y despus de comer su porcin del banquete que se les
suministra, challan y mascan coca haciendo constar los nombres
de cario para los productos alimenticios (chayi) y los animales
domsticos (uywa). Tambin hacen constar a la carne que han
comido en el banquete.
En estas ocasiones la distribucin de la hoja de coca se acompaa
con obsequios de leja. Pero no se regala as noms, dice Don
Domingo:

tenemos que pasarla besndola mientras lo hacemos. La gente la pide

diciendo arrjame un poco! y entonces la lanzamos, pero primero la
besamos. Si no hacemos eso, entonces, los rayos pueden robrsela, el que
grue qaw qaw puede agarrarla, y por esta razn la pasamos besndola
primero.

b. La cancin a la leja

1 Inal mamalanay De la mamala de abundancia

miskirasiay t eres la dulzura,
Arimuay arimuay mamala Muy querida mamala,
Jumasay hasta t pues
5 taqi kastarakitaway, eres tambin de toda casta,
Jumampiniway Contigo siempre pues,
Qullusay hasta el cerro
Pachamamas musqarasi y la Pachamama se endulzan,
Jumawayay T pues
10 panti qurawampis con la honda de carmes
Irpxatirta sueles asomarme

En la ltima lnea de la cancin a la leja, hay otra referencia
a la creencia que la leja atrae al rayo si la gente no la besa antes
de usarla. Aqu se hace referencia a los rayos por medio de su
nombre carioso de la leja, la honda de carmes, panti qurawa.
Las primeras lneas de la cancin enfatizan la dulzura de la leja,
no solo como endulzante para acompaar el acullico de la hoja de
coca, sino tambin como el endulzante caracterstico de las ofrendas
que se hacen a los cerros y a la Pachamama. Y con la cancin a la
leja se cierra la secuencia de canciones dedicadas a los productos
alimenticios en el ayllu Aymaya.

161
7. Conclusiones

a. Un metalenguaje de las canciones a los productos

En esta seccin de conclusin, comenzaremos sugiriendo algunas de

las caractersticas salientes del metalenguaje de las canciones a la
comida, tal como han surgido a travs de la actuacin y el discurso
acerca de ellas por parte del que las ha ejecutado, y ubicarlas
dentro del contexto ms amplio de los estudios acerca de la cultura
y la comida andina. Sobre todo, lo que parece surgir a travs del
lenguaje ritual de las canciones a la comida, tal como su ejecutante
las describe, aunque no se nombra aqu precisamente, es una idea
andina de una relacin compartida de tanto la substancia como
el espritu entre las especies, una actitud y tica que los andinos
tienen hacia sus plantas alimenticias, sus animales y sus dioses.
Nosotros sugeriramos que esta actitud parece ser comunicada
a travs de la tradicin oral de las canciones alimenticias de las
mujeres por medio de una serie de analogas precisas, a travs de
las cuales los diferentes dominios de la vida humana, animal y
vegetal estn conectados entre s a travs de relaciones similares,
y ms especficamente por relaciones de parentesco similar y de
descendencia similar.
Una pregunta inicial que suscit nuestro estudio preliminar de
estas analogas es si tendramos que continuar llamando a este
sentido de interrelacin entre las especies totmico o incluso
comida para el pensamiento. O en lugar de ello tal vez tendramos
que llamarlas un aspecto de comunicacin entre las especies?, un
trmino que todava es radical para las ciencias sociales, aunque los
antroplogos han escrito acerca de ello (por ejemplo Guss 1985). La
naturaleza de su lenguaje es an ms comn entre una variedad
diferente de especialistas, entre, por ejemplo, los agrnomos y
ecologistas en sus estudios de los sistemas agrcolas nativos (Berry
1979; Nabhan, 1989). Todava es relativamente raro en los informes
antropolgicos, aparte de la reciente integracin por Harrison de
los estudios agrcolas de Stephen Brush dentro de su potica sobre
el cultivo de la papa (Harrison, 1989).
Otras facetas importantes de esta tica y actitud andina, que
impregnan todas las canciones, son evidentes no slo en las tareas
de produccin agrcolas inmediatamente asociada, sino tambin
en otras tareas ms contingentes, tal como el tejer que se ha
mencionado brevemente en la cancin a la oca, y la construccin de
casas (vase Captulo 1). Nuestro problema estriba en cmo tenemos
que dirigirnos a la naturaleza de tales interrelaciones entre tales

162
tareas que son, al parecer, tan diversas. Cuando el asunto de
las relaciones entre reas de actividad tan diferentes ha sido
tratado recientemente, tal como en la obra de Barbara Tedlock
(1985), ha sido normalmente discutido bajo el sello lingstico de
la intertextualidad, basado en la obra de Kristeva (1980), en un
lenguaje de estudio que est surgiendo que otorga precedencia a
las interrelaciones en vez de a los cdigos, al dilogo en vez de
al monlogo, y a lo abierto en vez de a lo cerrado del texto, a los
textos como portadores culturales de muchos textos, a textos como
heteroglosia (Bakhtin, 1981).
Sin embargo, nos enfrentamos con una advertencia adicional.
Estamos tratando no slo con la ejecucin como texto, sino, en vez
de ello, con la ejecucin como accin. Nuestro dilogo con Don
Domingo ocurri en el transcurso de la ejecucin de canciones, y
necesariamente implica a la aparicin del acto fsico de cantar. Los
textos de las canciones no pueden ser arrancados con facilidad de
sus contextos, ni de las esencias subyacentes que infunden su poder
a las melodas de las canciones y a sus versos. Es demasiado fcil
concentrar la atencin sobre la palabra y el significado de un texto
escrito y no captar aspectos tan importantes de la ejecucin oral,
como el poder mgico de la palabra (Malinowski, 1935; Tambin,
1968) y el carcter animador del aliento (Butt Colson, 1956; Guss,
1986: 423). Las exgesis de Don Domingo acerca de sus canciones
revelan no solamente aspectos importantes de una tica andina,
sino tambin de una metafsica andina, que son evidentes en cada
actividad diferente de cantar, cultivar y tejer, y en su lenguaje
comn de analogas e interrelaciones. Puesto que el reciclaje de la
substancia ancestral en sus varias formas es un componente tan
primario de las canciones a los alimentos y de su discurso sobre
ellos, hemos sugerido que las canciones a los productos tendran
que ser enfocados tanto como un aspecto de comida para el alma
como comida para el pensamiento.

b. El poder de cantar

El estudio de este ciclo de canciones de Aymaya como un aspecto

de comida para el alma ha indicado varios temas que deben que
ser explorados ms en el futuro. Primeramente, ha demostrado que
la fuerza de la cancin, segn las creencias aymaras, y que est
implcita en la misma exgesis de Don Domingo acerca de ellas,
es doble. Se cree que, mientras las mujeres cantan, estn regando
e irrigando el suelo, preparndolo para la siembra de las nuevas
semillas alimenticias. Y, mientras ellas cantan las canciones a las
semillas alimenticias, se cree que estn participando en el acto de la
siembra. El acto de cantar las canciones a las semillas alimenticias

163
y el acto de sembrar las nuevas semillas dentro de la tierra no estn
diferenciados lingsticamente en la lengua aymara. Son lo que
podra describirse como un intertexto de cada uno.
Sin embargo, no estamos describiendo una postura pasiva y
terica, ni una actividad poco frecuente y elitista. Hemos sugerido
que es precisamente la naturaleza eficaz del canto de las mujeres
que parece encontrarse detrs del lenguaje ntimo de las canciones
y las challas que las acompaan. Aunque se ha prestado atencin
al poder especialista de los sabios (yatiri), para efectuar una
comunicacin entre entidades humanas y no humanas (vase, por
ejemplo, Huanca, 1989), en el rea de actividad de las canciones a
la comida, de estos dos dominios, el humano y el no humano, estn
mediados por las voces de las mujeres. En este caso no es una tarea
ritual especializada, ya que todas las mujeres del ayllu tienen el
poder de cantar, y siempre lo llevan mientras llevan a cabo sus
actividades diarias tal como el pastoreo y la agricultura. Adems, se
cree que es justamente la intimidad general de esta comunicacin
personal entre las mamalas humanas del ayllu y sus contrapartes
espirituales, las mamalas de los productos alimenticios, que tiene
como resultado el xito de la futura cosecha de los productos.
Hemos sugerido que se cree que es especficamente la naturaleza
borracha de la cancin, que tiene como efecto este resultado. Segn
la metafsica aymara, se cree que la cancin es un medio para liberar
el flujo del espritu como aliento, que se levanta desde la panza hasta
la garganta y hasta la boca, y que, a su vez, fertiliza a las nuevas
semillas alimenticias que caen al suelo en las palabras de los versos
de sus canciones. Pero tambin el poder de estimulacin adicional
del alcohol, que ha sido consumido por las mujeres borrachas, es
esencial para liberar la fuerza de la cancin, y para generar sus
versos de msica, provenientes de un reino subterrneo, un reino
donde los granos-semilla anteriores, remojados y convertidos
en chicha, proporcionan las substancias materiales que deben
mezclarse, en la reunin de las semillas alimenticias secas del
pasado y las voces lquidas del presente.
Si intentramos interpretar los textos de las canciones en su
sentido literal, podramos llegar a la conclusin de que el aliento
y la palabra, el agua y la semilla, son intertextos, el uno de otro,
metforas del habla que estructuran las capas de un discurso
anlogo. Sin embargo, est claro que la fuerza de la cancin, segn
las creencias aymaras, implica mucho ms que una serie de tropos
metafricos. La fuerza de la cancin proporciona no solo intertextos
de relacin entre actividades, sino que tambin es la base de
las esencias subyacentes, en una relacin entre el lenguaje y la
tecnologa que hace que la animacin y el engendramiento de una
nueva vida sea posible. Es solamente a travs de la actividad de

164
cantar a los productos alimenticios que los materiales de la
substancia ancestral, el aliento mojado y las palabras-semilla, se
mezclan, y, en su mezcla mgica, la tierra y las nuevas semillas
alimenticias se vuelven frtiles. La exgesis de Don Domingo acerca
de los textos de las canciones ha mostrado la complejidad de las
maneras en que se cree que estas substancias ancestrales adquieren
su gnero, y los diferentes contextos en que la reproduccin y
regeneracin de la substancia ancestral ocurren. Fig. 5 es tan
slo una cruda representacin de algunas de las posibilidades que
hemos mencionado.

FIG. 5. EL GNERO DE LAS SUBSTANCIAS ANCESTRALES

c. Las mamalas de los productos y sus varias guaguas

Un segundo tema importante que ha surgido en este estudio es que
no es solamente en la naturaleza de la cancin borracha de por s,
sino tambin en el contenido, ordenamiento y organizacin de las
canciones, que las creencias aymaras acerca del simbolismo de los
productos alimenticios aparecen. Hemos utilizado esta oportunidad
de analizar las canciones de Don Domingo para establecer una
perspectiva comparativa ms amplia acerca de estas creencias desde
el punto de vista, no solo de los agricultores de su propio valle de
Aymaya, sino tambin de los pastores de altura del ayllu Qaqachaka.
Cuando comparamos las concepciones acerca de los productos

165
alimenticios en ambas zonas ecolgicas, encontramos una
cosmovisin comparativa que comparta el mismo universo
simblico y cosmolgico, pero que organizaba los mismos elementos
de manera distinta. Dentro de este patrn cosmolgico comn, hay
variaciones locales. No solo hay productos madre diferentes en
las dos zonas, sino que tambin hay descendencias diferentes.
Adems, es precisamente el orden de nacimiento de los distintos
descendientes que parece ser reflejado en el orden de productos en
el ciclo de canciones y en las secuencias de challa de cada zona.
En los valles de Aymaya, como revela la primera cancin, el
maz toma orgullosamente el primer lugar, no slo en el proceso
de cultivo sino tambin en las creencias acerca de los productos
alimenticios, en su ontologa y cosmogona, as como en el orden
de challas y en el orden de las canciones. En los valles, el maz
tambin es considerado la gran madre de los productos.41 Y se dice
que es el maz femenino quien hace nacer a los dems productos
alimenticios, como si fueran sus descendientes. En las alturas de
Qaqachaka, por otro lado, las papas son consideradas la madre,42 y
la madre de todos los productos.43 La secuencia de challas se abre
en Qaqachaka con challas a las papas, y, antiguamente, los ciclos
de canciones se inauguraban con la cancin a las papas.
Los Qaqas explican que hay una diferencia en cada zona
ecolgica, puesto que cada zona otorga generalmente el primer lugar
a su cultivo principal.44 No obstante, hay otra razn para explicar
el ordenamiento exacto de los productos alimenticios, no slo en las
canciones, sino asimismo en las challas de cada zona, que parece
estar relacionada a las prcticas agrcolas precisas. En los valles,
por ejemplo, el maz, en vez de las papas, abre el ciclo de produccin
en el sistema de rotacin de los cultivos alimenticios, en las chacras
comunales ms extensas (aynuqa). En las parcelas agrcolas de los
valles, se planta maz en el primer ao de cultivo, seguido por las
papas en el segundo y, tal vez, tercer ao de cultivo y, finalmente,
por el trigo o la cebada durante el ao final. En la zona altiplnica
de Qaqachaka, como contraste, las papas abren el ciclo de cultivo,
seguidas por otros tubrculos andinos, tal como las ocas o las
papalizas en el segundo ao, y, luego, por un grano como el trigo o la

41 Jacha tayk sapxi tunqxa.

Gran madre dicen al maz.
42 Akan chuqip tayka satxaraki.
Aqu pues la papa se llama tambin madre.
43 Bay, llallaw mamala, mamalanaka.
Bay, mamala de los productos, mamalas.
44 La altitud del ayllu Qaqachaka oscila entre ms de 5.000 m.s.n.m. hasta
3.600 m.s.n.m. mientras que la altitud de la comunidad de Don Domingo es,
aproximadamente, de 3.300 m.s.n.m.

166
cebada en el ao final. Esto ocurre tanto en las pequeas chacras
individuales que estn continuamente cultivadas como tambin en
las chacras comunales ms grandes donde un sistema de barbecho
por sectores exige largos perodos de descanso entre su cultivo.
Vase Fig. 6.

Ciclo de rotacin Valles de Qaqachaka Altiplano de Qaqachaka

de cultivos (3.000 m.s.n.m.) (3.800 m.s.n.m.)

1er ao maz papas

2o ao papas oca o papaliza
3er ao (papas) trigo o cebada

(4o ao) trigo o cebada (comienzo de barbecho

en chacras grandes o
repeticin de papas en
chacras pequeas)

FIG. 6. CICLOS DE ROTACIN DE CULTIVOS

EN EL ALTIPLANO Y EL VALLE

Es ms precisamente este orden de nacimiento del ciclo

de rotacin de cultivos que parece influir sobre la organizacin,
ordenamiento y ontologa del ciclo de las canciones. En los valles,
creen que el maz es la madre (mamala) de los cultivos, que la papa
es su hija (imill wawa), y que el trigo es su hijo (yuqall wawa),
de igual manera que el orden de los cultivos en las chacras. Vase
Fig. 7. De una manera anloga, el ciclo de canciones comienza con el
maz, seguido por la cancin a las papas, y, entonces, por la cancin al
trigo. Esto contrasta con las creencias del altiplano. En el altiplano
de Qaqachaka vimos que las papas son consideradas la madre
de todos los cultivos, mientras que la papaliza, otro tubrculo, es
considerada su hija y la oca, otro tubrculo, es considerada su
hijo. En ciertos contextos, all tambin se le llama hijo al trigo.
Esta cosmogona tambin parece seguir estrechamente el orden de
los cultivos en los campos sembrados:

167
Cosmogona valles altiplano ciclo de cultivo

madre maz papas 1er ao

hija papas papaliza 2do ao
hijo trigo oca o trigo 3er ao

FIG. 7. LAS COSMOGONAS DE LOS

PRODUCTOS ALIMENTICIOS

Estudios anteriores han examinado esta perspectiva distinta

de la misma cosmologa desde el punto de vista de los pastores y
agricultores de otras regiones (vase por ejemplo Tomoeda, 1985).
Sin embargo, parece que en este caso no slo estamos tratando
con distintas maneras de organizar una cosmologa comn sino
tambin con distintas maneras de organizar una cosmogona
comn. Tendremos que regresar de nuevo a nuestro tema inicial, al
problema de definir estas relaciones como relaciones de totemismo
o de una intercomunicacin entre las especies, para establecer ms
claramente el patrn de reglas y variaciones en estos patrones
cosmolgicos. De momento, pero, hemos establecido que segn este
patrn cosmolgico comn, los productos alimenticios se categorizan
por medio de relaciones de parentesco simblico, aunque los
diferentes productos alimenticios entren dentro de las categoras
especficas de ambas zonas. As, algunos pares de productos
alimenticios son vistos como madre e hija (el maz y las papas
en Aymaya, pero las papas y la papaliza en Qaqachaka), otros como
madre e hijo (el maz y el trigo en Aymaya, pero las papas y el
trigo en Qaqachaka), y an otros como mamala y mamala, como
una pareja completamente femenina enamorada entre s (el maz y
las papas, y la sal y el maz en ambas zonas).

d. Regla y variacin

Otros aspectos de esta distincin entre las reglas y las variaciones

sobre estas reglas se ponen tambin de manifiesto en una cantidad
de reas asociadas. Esto sugiere que tal vez la soltura del
encaje entre ellas podra ser una caracterstica de una cultura
predominantemente oral. Una de las principales dificultades al
analizar tales tradiciones orales, donde las reglas que gobiernan la
conducta, y los lmites de la variacin individual sobre estas reglas
bsicas, son oscuros, es en cuanto al agrupamiento de los productos
alimenticios en sistemas de clasificacin comunes.

168
 Por ejemplo, una de las reglas primarias para hacer challas a los
productos alimenticios, en ambas zonas ecolgicas, parece ser que
tienen que estar hechas en pares.45 Esto parece seguir la supuesta
lgica pan-andina de oposicin complementaria, que promulga que
todo tiene su otra mitad esencial. Los aymaras dicen que challar
en parejas trae buena suerte (surti), surttaani, dicen, hagamos
suerte, mientras que hacer challas solas (chulla) significa dirigirse
a los muertos y, por lo tanto, trae mala suerte. Cuando se hacen
estas challas, entonces, la regla es que los productos alimenticios
estn siempre organizados como parejas que deben acompaarse
entre s.
Sin embargo, el grado de variacin individual dentro de esta
regla parece ser sumamente elaborado. En el caso de Don Domingo,
l da no solo razones rituales sino tambin mundanas para estos
emparejamientos, cuando sugiere que el emparejamiento es
necesario para la composicin de los alimentos diarios, tal como esas
sopas calientes en las que el maz siempre acompaa a las papas,
y donde las habas siempre acompaan a las arvejas. En su propio
ordenamiento de las canciones a los alimentos, y en su secuencia de
challas, Don Domingo sigue inevitablemente un cierto orden que
se aproxima al que nosotros ofrecemos aqu, pero hemos notado que
l tiene la tendencia a variar el orden hacia el final de la secuencia
en lugar de los primeros pocos productos que abren el ciclo. En
Qaqachaka, tambin, no slo nos hemos dado cuenta de que hay
ordenes bastante diferentes en estos emparejamientos que los que
se encuentran en los ejemplos de los valles de Aymaya, sino tambin,
que cada persona vara su propia secuencia de emparejamientos en
cada ejecucin separada. Hasta la fecha, tan slo hemos sonsacado
reglas tan comunes como que la secuencia debe comenzar con los
productos que crecen en Qaqachaka y, luego, continuar con los
productos que crecen en los valles. Las dos secuencias diferentes,
que se indican en la Fig. 8, son ejemplos tpicos del contraste entre
las parejas de alimentos de Aymaya y Qaqachaka.

45 Chayitak payat payat umtaaw.

Tomaremos para los productos de dos en dos.

169
Parejas de alimentos Parejas de alimentos
en los valles de Aymaya segn en el altiplano de Qaqachaka
Don Domingo J. segn Doa Luca Q.

maz y papas papas como hermanas

trigo y ocas maz como hermanas
cebada
isau
habas y arvejas habas y arvejas
papaliza papaliza y oca
sandas isau y trigo
(otros zapallos y calabazas) (zapallos y calabazas)
quinua (una reflexin tarda) quinua blanca y quinua negra
coca y leja coca y leja

FIG. 8. PAREJAS DE ALIMENTOS

EN EL ALTIPLANO Y EN LOS VALLES

e. Sncopa

Otra pregunta que debe ser planteada en el futuro es si las secuencias

de los productos en las canciones a la comida son en realidad hechas
al azar, surgiendo de acuerdo a la inspiracin individual durante
cada ejecucin, o si, tal vez, un anlisis ms detallado podra revelar
qu elementos o procesos modelan la secuencia de las canciones a
los productos alimenticios. Una intertextualidad de mltiples capas
entre las tecnologas de la produccin de canciones, la agricultura
y el tejido es una caracterstica prominente de la exgesis de Don
Domingo acerca de las canciones a los alimentos, y por lo tanto no
sera sorprendente que las caractersticas organizativas de un rea
de actividad estructuraran a otras.
Hemos sugerido aqu que una caracterstica que modela
los elementos de la abertura de la secuencia de los productos
alimenticios en las canciones parece ser el orden de cultivo en
el ciclo de rotacin de cultivos en las chacras ms extensas.
Tradicionalmente, en los valles de Aymaya, el maz abra el ciclo
de rotacin de cultivos en las chacras ms grandes, seguido por las
papas en el segundo ao y, luego, por el trigo o cebada, en un ciclo
de tres aos de produccin, seguido por seis aos de barbecho antes
que se plantaran otra vez los tres productos. Esto hace un ciclo total
de nueve aos, antes de que el primer cultivo regrese a su lugar
de origen de nuevo en el noveno ao. Por medio de una extensin
analgica, la cancin al maz abre el ciclo de canciones, seguido por

170
las canciones a las papas y al trigo.46 Podramos incluso describir
este rasgo de organizacin como un sncope comn entre el ritmo de
cultivo de los productos alimenticios primarios en los campos, y el
orden de aparicin de los productos en las canciones a los alimentos.
Vase Fig. 9.

Ciclo tradicional de rotacin de cultivos en Ciclo de

canciones
el altiplano de en los valles de en los valles
Qaqachaka Qaqachaka de Aymaya

1er ciclo papas maz maz

cebada papas papas
oca o cebada trigo trigo
barbecho habas o arvejas oca
barbecho cebada cebada
barbecho quinua habas
barbecho barbecho arvejas
barbecho barbecho papaliza
barbecho barbecho sanda
(quinua)

2o ciclo papas etc. maz etc. maz etc.

FIG. 9. RITMOS SINCOPADOS

Estas posibles razones culturales y ecolgicas para el

ordenamiento del ciclo de canciones puede sugerir rastros
adicionales para comprender la organizacin de una memoria del
arte en culturas orales como la que todava existe entre la gente
de ms edad de los valles de Aymaya. Lo que parece ms probable
en base a nuestro anlisis, es que la secuencia no es arbitraria,
sino que hay varios niveles diferentes de ordenamiento interno
que funcionan simultneamente. Por ejemplo, cuando comienza el
ciclo de canciones, el maz siempre es seguido por las papas. Esto
ocurre no slo en el ciclo de rotacin de cultivos en las chacras, sino
tambin en el ordenamiento de relaciones de parentesco simblico
en las cosmogonas de los cultivos. El maz y las papas son no slo
la pareja principal de mamalas sino, asimismo, el primer par de

46 En el ciclo original de canciones de Don Domingo haba una secuencia de un total

de nueve canciones.

171
parientes simblicos como madre, hija e hijo: maz, papas y trigo.
El ordenamiento total de las canciones se estructura, por lo tanto,
segn las varias capas de metforas internas y analogas, que son
recordadas por los ejecutantes en cada ocasin en que se interpretan.
Podramos decir aqu que el orden de los productos alimenticios en las
canciones proporciona una sncopa a gran escala, mientras que las
relaciones de parentesco simblico entre los productos alimenticios
proporcionan un ritmo rpido de posibilidades mentales entre ellos.
Ver Fig. 10.

maz: papas : trigo

:: mamala: mamala
::(abuela) madre: hija
:: madre: hija (:hijo)
FIG. 10. RITMO Y SNCOPA
EN LA SECUENCIA DE CULTIVOS

6. Analogas reproductivas

A otro nivel de anlisis diferente por completo, hay la cuestin

de las causas -Por qu ciertos sistemas de clasificacin de los
productos alimenticios han sido seleccionadas en vez de otras?.
Hemos sugerido aqu que estos sistemas de clasificacin no estn
hechos al azar. Adems, parece que las pistas para una taxonoma
aymara de los productos alimenticios parecen encontrarse no slo
en los procesos y prcticas de la produccin agrcola, sino tambin
en los procesos especficos de reproduccin de los cultivos. Hemos
intentado demostrar cmo estn encajadas en los versos de las
canciones, importantes distinciones en el simbolismo reproductivo
de los productos agrcolas. Una es la diferencia entre aquellos
cultivos que surgen debajo de la tierra, en el fro, y bajo la influencia
de la luna, como es el caso de los tubrculos. Otro es el caso de
aquellos productos alimenticios que crecen encima de la tierra y
dependen ms de la luz y calor solar, como es el caso de los granos.
Con los tubrculos, hay un sistema de reproduccin no sexual
por medio de clonos que se representa anlogamente como una
relacin de parentesco simblico entre madre e hija, por medio de
la cual una madre da a luz a sus hijas. Y es justamente en este
reino subterrneo donde el concepto de wirjina, las vrgenes,
tiene ms importancia, y donde los ritos agrcolas enfatizan ms
la importancia de las lluvias fertilizantes como la sangre de las
mujeres (vase tambin Arnold, 1987, 1988 y s.f.1). Con los granos,

172
hay un sistema de reproduccin sexual, ayudado por la fuerza
del viento, que es representado anlogamente como una relacin
de parentesco simblico entre un padre y su hijo. Y aqu, los ritos
agrcolas acentan la importancia del aliento (samana), y la fuerza
del nio como espritu.
Recin estamos comenzando a comprender el nivel de complejidad
de la metafsica andina que parece organizar estas creencias acerca
de los productos alimenticios. Aun as, a estas alturas parece de
veras demasiado simplista construir otro conjunto de oposiciones
binarias, prestadas de un modelo estructuralista, como el principio
de organizacin andino: de fro contra calor, luna contra sol, arriba
contra abajo, macho contra hembra, sangre contra aliento etc.,
como ha intentado hacer Ossio, a pesar de las muchas perspicacias
que se encuentran en su trabajo (Ossio, 1988). De hecho, es esencial
que se compare el ciclo de canciones de los valles de Aymaya con
otros, de otras partes de las tierras clidas de los valles, as como
con aquellas del altiplano. Solamente por medio de un anlisis
comparativo ms amplio podremos comprobar nuestros resultados
hasta el momento y comenzar a saber las preguntas que tendremos
que plantear en el futuro.

173
174
 III

SALLQA

Dirigirse a las bestias silvestres

en los andes meridionales

Denise Y. Arnold y
Juan de Dios Yapita

Layra timpu
kunturis jaqitwiw
sika

En el tiempo de antes,
hasta el cndor haba sido gente
dice

175
1. Introduccin

Este estudio1 examina ciertos aspectos de la costumbre de narrar

cuentos en el mundo andino. Se va tornando ms y ms claro que cada
cuento andino, como texto, no puede ser entendido aisladamente.
Las palabras habladas, o alguna vez cantadas, de cada cuento, no
se pueden extraer de sus contextos, y el cuento es inseparable del
acto de narrar y el rito que lo acompaa. Brbara Tedlock (1985),
Rosaleen Howard-Malverde (1989) y otros (vase por ejemplo
Arnold, Jimnez y Yapita, 1991), despus del trabajo de Kristeva
(1980), han comenzado a describir la intertextualidad multi-
nivel que conecta en la realizacin tales dominios, supuestamente
separados, como narrar cuentos, la msica y baile, tejer, la prctica
de la agricultura y la construccin de la casa etc. Aqu, sin embargo,
vamos a describir la textualidad de un cierto gnero de texto, los
cuentos andinos aymaras, dentro de sus propios trminos, como
parte de una tradicin interpretativa andina.
Los cuentos no solamente son relatados durante o con referencia
a distintos contextos sociales y rituales. Los mismos actores estn
conscientes que cada cuento o cancin que ellos relatan o cantan
son parte de secuencias y ciclos ms largos; rapsodias de versos
hilvanados entre s.2 Luego, este estudio examina, como un
aspecto de intertextualidad, el ordenamiento y organizacin de los
cuentos aymaras en unidades ms amplias. En el estudio surgen
necesariamente preguntas acerca de las reglas comunes por las
cuales la creatividad individual y la variacin en la realizacin
y composicin de los cuentos se lleva a cabo. Primero, vamos a
describir el proceso como lo hemos podido entender y escuchar a los
narradores de cuentos en dos regiones del altiplano boliviano: entre
los aymara-hablantes de Qaqachaka, en la provincia Avaroa del
departamento de Oruro, y en los valles de Aymaya, en la provincia
de Charcas en el norte de Potos. Segundo, tomando la realizacin
de tres diferentes narradores como punto de partida, vamos a
examinar qu rasgos de organizacin modelan su orden de cuentos.

1 Este ensayo fue presentado por primera vez en la Andean Fortnight en el

Instituto de Estudios Amerindios de la Universidad St. Andrews, en Escocia, en
Febrero de 1991. Una versin posterior fue leda en un seminario de postgrado en
el Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos (CLACS) en Kings College
Londres. La versin final fue leda en la Conferencia sobre Intertextualidad,
auspiciada por el Instituto de Estudios Latinoamericanos y Kings College, en
la Universidad de Londres, en Mayo de 1991. El mismo ensayo, en su versin
castellana, fue ledo en un seminario de postgrado de la Universidad Mayor de
San Francisco Xavier, Sucre, en septiembre de 1991.
2 Rapsodia, como palabra compuesta, se deriva del griego rhapsoidein. Rhaptein
tiene el significado de coser o hilvanar y oide el de cancin; luego, rapsodia
significa hilvanar juntas las canciones (Ong, 1988: 13).

176
a. Entender el lenguaje de los cuentos

En Qaqachaka existe una taxonoma elaborada de trminos para

las diferentes clases de oratoria y habla: para un habla bueno y
claro y un habla malo y tartamudeado; para un habla en estado
sobrio, y un habla en estado de embriaguez; para adivinanzas y
dichos, para chismes y mentiras, para mitos y leyendas y para los
diferentes gneros de cancin y cuento (Arnold y Yapita, s.f. 2). Los
Qaqas reservan el uso del trmino espaol cuento, aymarizado
como kutu, no para sus fbulas, pero s para contar chismes,
un hecho que nos caus mucha confusin y vergenza cuando les
pedimos compartir sus cuentos con nosotros. En vez de esto, ellos
usan el verbo aymara parlaa, un prstamo del verbo arcaico
castellano parlar, hablar, como base de una variedad de cuentos
para las bestias silvestres, un gnero literario que ellos llaman en
un sentido ms amplio parlanaka, cuentos, en la forma plural.
Los Qaqas dicen que sus cuentos son de los tiempos de antes: layra
parla, habla de antes, y dicen que son el habla de sus antepasados:
awil achach parla: el habla de las abuelas y los abuelos.
Ms especficamente, ellos se refieren a los cuentos de las bestias
silvestres como sallqa parla o simplemente sallqa. Sallqa tiene
diferentes matices de significado en las distintas regiones de los
andes meridionales. En la regin de La Paz, por ejemplo, sallqa
describe algo tmido, tal como un animal o un nio arisco que se aleja
fcilmente. En la misma regin, empero, el verbo aymara sallqaa
quiere decir engaar y describe a alguien que quiere tomar
ventajas monetarias en el mercado. Sin embargo, en Qaqachaka
el trmino sallqa se usa, ms que todo, para describir los lugares
silvestres, las lomas que rodean el pueblo principal y las estancias
dispersas. Billie-Jean Isbell (1985 (1978): 254) y otros han descrito
un uso similar del trmino sallqa en la regin quechua alrededor
de Ayacucho, Per, con un significado adicional que sallqa runa, en
quechua describe a la gente salvaje e incivilizada que habita estos
lugares. No obstante, en Qaqachaka, sallqa o su equivalente liqu
describe ms bien a las bestias silvestres que habitan esos lugares
remotos.
Sin embargo, hay todava una cierta ambigedad acerca del
significado de los trminos sallqa o liqu, en el aymara de Qaqachaka.
Por ejemplo, acompaando al significado peyorativo de sallqa,
hay un aspecto ms positivo que implica una cierta familiaridad,
incluso afecto. Sallqa, con el sufijo posesivo, -ni-, como sallqani,
se puede traducir como con suerte, y describe a una persona que
tiene buena suerte, talento y una buena disposicin. Otro trmino
intercambiable con sallqa es sijtru, cuyo significado es farsante,
y sijtru tambin se usa para este gnero literario de cuento en la

177
regin de los valles de Aymaya. Como sallqa parla o sijtru,
estos cuentos describen inevitablemente al farsante tmido, al
sallqa por excelencia: el zorro, como la bestia silvestre arquetpica.
Sallqa expresa perfectamente los diversos aspectos de su carcter
salvaje e incontrolable, su timidez, su habilidad como embustero y
atrapado, para sobrevivir mediante la bendicin de su buena suerte
excepcional. El zorro, como una especie de anti-hroe, siempre
pierde, pero sobrevive para luchar otro da. El gnero entero de
cuentos acerca de las bestias silvestres es llamado por los Qaqas
simplemente sallqa parla, o liquchi parla: habla del zorro.
Este habla silvestre contrasta, como gnero literario, con las
canciones a, y acerca de, los animales domesticados: los criados
o uywa, trmino derivado del verbo aymara uywaa: criar. Cada
gnero literario: el habla silvestre, por un lado, y las canciones
a los criados, o canciones domesticadas, ya sean canciones de la
temporada seca: los uywa kirki, o de la temporada lluviosa: los uywa
wayu, por otro lado, se dirigen y celebran cada clase de animal
en su dominio distinto.3 Mencionan las caractersticas distintas
de cada clase de animal, la forma de su plumaje, su pelaje o lana,
sus colores, sus movimientos temporales, sus pastos y lugares de
origen, todo segn una taxonoma aymara.
Las variedades de bestias recordadas en el gnero llamado sallqa
se cree que fueron humanas en tiempos remotos. La tradicin oral
aymara est llena de tales cuentos del tiempo de antes, el tiempo
de los chullpas y de los gentiles (jintili), cuando el cndor era un
joven elegante que usaba una bufanda blanca al cuello y un chaleco
negro; cuando el zorro, el lagarto, la hormiga y el escarabajo
aparecen como galanes atractivos con su vestimenta caracterstica
a jvenes inocentes, mayormente pastoras, que estn pastando
sus manadas en los cerros. Varios autores han comentado que la
esencia de esos cuentos es la caracterstica animal de los parientes
polticos potenciales (Barstow, 1981).

b. La clasificacin de las bestias silvestres

Para entender los principios mediante los cuales los narradores

organizan su propia secuencia de cuentos, primero es necesario

3 Existe una especie de comunicacin entre estos dos gneros literarios. En las
canciones a los animales domesticados de las pampas, los llanu uywa (prstamo
del castellano llano), aquellas dirigidas a las llamas hembras en particular,
mencionan una variedad de pato silvestre (los patu, prstamo del castellano).
Es porque se cree que los patos son la fuente y origen de los mismos colores
y manchas caractersticas de las llamas, y que los patos y las llamas tienen el
mismo lugar de origen, como ha sealado Martnez (1976), Flores Ochoa (1977) y
otros (ver tambin Arnold, 1988).

178
entender cmo clasifican a las bestias silvestres que animan sus
cuentos. El sistema taxonmico, evidente cuando los Qaqas hablan
de las bestias silvestres que ellos conocen, revela ante todo una
distincin primaria entre las amplias categoras genricas de las
formas de vida: de las aves o jamachi , y las bestias o liqu. Se
distingue luego entre el sub-gnero intermediario de aves grandes,
jacha jamachi, y las aves pequeas, jiska jamachi, antes de
clasificarlas segn su lugar de origen; por ejemplo, como aves
acuticas, los patu, y los pjaros de climas clidos, que viven en los
pisos ecolgicos ms bajos: los manqha jamachi. Slo despus hay
otra sub-divisin en los nombres de los distintos gneros, especies
y variedades.
En forma similar, las bestias son diferenciadas en bestias
grandes y bestias pequeas, luego en las categoras intermedias
segn el lugar que habitan: las que habitan las lomas: sirka liqu;
las bestias del agua: las uma liqu; las bestias de los montes: los
munti liqu, o las bestias de la selva. Podemos notar que es aqu,
entre las bestias de las lomas: las sirka liqu, que los Qaqas dan
precedencia a la bestia por excelencia: el zorro, llamado en el
aymara de la regin liquchi. Ver Fig. 1.
Los Qaqas tambin entran en un discurso elaborado acerca de
los dominios cosmolgicos respectivos de sus aves y sus bestias.
Dicen, por ejemplo, que todas las aves que vuelan son asociadas
con el dominio del espritu. En el da de la fiesta de Pentecosts,
llamado Ispiritu en Qaqachaka, dicen que todas las aves vuelan al
cielo para presentarse a Dios. El espritu est relacionado con el
mundo de arriba: el cielo. Los Qaqas dicen que las aves grandes,
sobre todo el cndor, kunturi, son parte del cielo, prestado como silu
en aymara, y del mundo de arriba: alaxpacha. Las aves de menor
tamao, como el guila, que se presta como ayila en aymara, y la
caracar, allqhamiri, son descritos, por otro lado, como una parte
del cielo inferior: la parte arriba de la tierra, uraq patxa, porque
moran arriba de la tierra, pero no en el cielo ms alto como el cndor.
Dicen que todas las aves existen en el dominio de los dioses del cielo,
del mundo de arriba, los alaxpach yusa, que son el sol y la luna.
Las bestias de las lomas, los sirka liqu, el punto focal de nuestros
cuentos, son clasificadas, por los Qaqas, en otras categoras
intermedias de acuerdo ms precisamente a sus moradas, como
parte de un dominio cosmolgico. Hay los que son criados en la
superficie de la tierra, los uraq uywa, ya sea en las laderas de las
lomas o en sus respectivas pampas. Uraqi es palabra aymara para
la superficie de la tierra, el suelo, pero la palabra es usada tambin
para la tierra en un sentido ms amplio, siendo un trmino ritual
para la madre tierra. Los animales de la tierra, los cuales moran
en el reino de la madre tierra, son las vicuas, los guanacos y las

179
Fig 1

180
llamas, aunque los venados y cabras son distinguidos como una
sub-categora de bestias con cuernos, waxrani; el sufijo posesivo
-ni-, denota las bestias de la tierra que tienen cuernos.
Estas bestias de la superficie, del suelo, son subsecuentemente
distinguidas de aquellas que viven dentro de la tierra, las manqha
uywa, tales como los cuyes silvestres, las vizcachas, los zorros, los
sapos, los lagartos, las vboras, las hormigas y los escarabajos. Todas
estas bestias de la tierra juntas son consideradas como animales
de los dioses telricos, de los cerros guardianes, los uywiri, y de
la madre tierra; a ambos se dirigen como tierra, uraqi, y tierra
virgen, tila wirjina. Otra vez, se hace una distincin posterior de
manera que se crea que los animales cornpetos y los animales que
moran dentro del suelo son los animales de los dioses cornpetos
del averno, el tiyu y la tiya.
Este sentido en que las bestias silvestres, en contraste con
las aves, pertenecen a los dioses de la tierra, ya sean los cerros
guardianes, la tierra virgen o los dioses cornpetos del averno,
les transforman de su estado salvaje como liqu, a un estado de
criados, uywa, pero animales criados con una diferencia. Son
considerados como anlogos a los animales criados por la gente,
pero, en este caso, son animales criados por los dioses de la tierra.
Algunos estudios (por ejemplo, Rasnake, 1982 y Torrico, 1989)
han descrito los dominios paralelos de los animales domesticados,
criados por la gente, y las bestias silvestres, criados por los dioses
de la tierra. En el lenguaje de brindar, los Qaqas contraponen, a
propsito, los dos dominios. Describen al zorro como el perro del
cerro, al tigre como su gato, al cndor como su gallo, a la vicua
como su llama, a la vizcacha como su burro, al cuy como su
vaca, al venado (sea huemul o de cola blanca) como su cabra, a
las sogas trenzadas como su vbora, a la honda como su lagarto
y a los costales tejidos como sus sapos.

c. Los orgenes de sallqa

Aqu conviene sealar que los cuentos ms comunes en el mundo

andino hoy en da, como los cuentos del zorro, del zorro y el cndor,
y del cndor y la joven, no se mencionan en los informes de los
primeros cronistas, aquellos que fueron recogidos poco despus de
la conquista. Sin embargo, tales animales figuran frecuentemente
en las tramas de algunos cuentos histricos, como, por ejemplo,
aquellos recordados en la carta al Rey de Espaa conocida como El
Primer Nueva Cornica y Buen Gobierno de Waman Puma (1988
[1613]), o en los Ritos y Tradiciones de Waruchiri (ver Dedenbach
Salazar, 1988). Muchos cronistas, entre los cuales se pueden nombrar
a Sarmiento, Fray Martn de Mura, Juan Polo de Ondegardo,

181
Garcilaso de la Vega, Cristbal de Molina, Bernab Cobo, Cieza de
Len, Jos de Acosta, Vaca de Castro, y Waman Puma de Ayala,
admiraban ms la hazaa, singularmente andina, de leer y
recordar estos cuentos histricos, las historias orales, las canciones
y las baladas, las genealogas y las leyes, las cuales describen las
proezas de los inkas, que ellos mismos escuchaban o que las haban
odo relatar. Admiran cmo los cuentos fueron recordados por el
uso de artificios mnemnicos, sobre todo por los cordeles anudados,
llamados kipu en quechua y chinu en aymara. Pero, al mismo
tiempo, los mismos autores desprecian la barbarie de la gente
andina por su falta de una escritura alfabtica. Los parmetros
esenciales de este debate continan hasta ahora: de la supuesta
prioridad de la lectura o la escritura, o la supuesta distincin entre
las culturas literarias y las culturas orales.
Es posible que el uso del trmino arcaico castellano parla,
para este particular gnero literario de cuento, el habla del zorro
llamado sallqa, sea una pista a la transferencia anterior de este
gnero de Europa a los Andes, despus de la conquista, como sugiere
de Halushka para varios otros tipos de cuento andino (de Halushka,
1976). Platt sugiere que todo el gnero de lo que se llama aqu
sallqa representa un intento de lograr una sntesis, un sincretismo
en el encuentro de dos culturas forneas entre s, en su lucha por
entenderse mutuamente mediante un gnero de habla en comn.4
Y qu mejor gnero de habla que el cuento a la hora de acostarse!
Seran relatos como chchara, habla de hilvn nocturna de los
patrones en los salones de las haciendas, alcanzados a or por la
clase baja india, y repetidos en su propia lengua? Por dcadas ya,
estos cuentos comunes han sido reunidos y transcritos, por todo
los Andes. ltimamente, su recopilacin ha sido financiada por
agencias internacionales de desarrollo y publicadas como cuentos
para nios: un instrumento didctico para programas de educacin
bilinge en las escuelas. Sin embargo, en Qaqachaka nos dimos
cuenta, poco a poco, que estas sallqa parla son mucho ms que
cuentos para nios.

2. Los cuentos

a. Los cuentos de Enrique Espejo Sepera

Es verdad que los Qaqas comienzan a aprender sus cuentos cuando

son nios, pero un buen narrador de cuentos rara vez es una persona
joven; ms bien es una persona mayor, un abuelo o abuela.

4 En una conversacin con Tristan Platt en abril de 1991.

182
Don Enrique Espejo Sepera de Qaqachaka tiene ms de setenta
aos y es bilinge en quechua y aymara, como la mayora de los
hombres all. Por dos aos nos dijo que no saba cuentos, cuando
le preguntamos de kutu. Luego, un da, nos relata su variacin
de la sallqa comn y corriente acerca de la apuesta entre el zorro
y el cndor, sobre quin podra aguantar ms tiempo en el fro
penetrante de los cerros altos. Grabamos su versin del cuento y
luego Juan de Dios lo transcribi con l, durante varios das, para que
pudiramos entender ms precisamente el dialecto y las influencias
de la variacin del aymara hablado en Qaqachaka. Juan de Dios
analiz este cuento en detalle, no slo sus rasgos gramaticales, sino
tambin su estilstica caracterstica. (Vase Yapita, 1992, para la
transcripcin completa y anlisis lingstico).
Varios puntos se esclarecen en su transcripcin y anlisis. El
cuento de Don Enrique es, en efecto, una versin compuesta de
dos cuentos comunes que frecuentemente son distintos y narrados
separadamente. Comienza con un primer episodio que consiste en la
apuesta entre el zorro y el cndor: quin pueda aguantar el fro por
ms tiempo. El zorro, como siempre, pierde la apuesta, desmaya con
el fro y est a punto de morir. Empero, en este momento crtico de
la trama, el primer episodio del cuento es seguido inmediatamente
por un segundo episodio, el cuento del zorro y el cndor que visitan
el cielo. El zorro, ya dbil, es llevado al cielo en el lomo de su amigo
y compadre, el cndor, para encontrarse con Dios. El zorro est
tan preocupado con quejarse a Dios de su lucha con el cndor, que
ignora la retirada oportuna que hizo el cndor, y se encuentra sin los
medios para bajar a la tierra otra vez. Luego, con la ayuda de Dios,
trenza una soga de wichhu. Pero, siendo zorro, cuando est bajando
por la soga, no puede resistir la tentacin de insultar al loro de pico
encorvado que pasaba luru mathisimi le grit: Loro bocn! El
loro, furioso, da media vuelta y en venganza muerde la soga con su
pico y la parte en dos. El zorro cae al suelo y revienta su barriga
derramando sobre la tierra todas las semillas de los productos que
devor en la fiesta en el cielo.
Don Enrique sigue sus dos episodios con una tercera seccin,
varias lneas en que ofrece su propia interpretacin del cuento.
Explica cmo el cuento del viaje del zorro al cielo trata del origen de
los productos: que de las semillas que derrama la barriga reventada
del zorro surgen todos los productos cultivados en el ayllu hasta hoy
en da. Al final, la interpretacin de Don Enrique es seguida por
una cuarta seccin, algunas lneas de conclusin en las cuales l
describe la importancia del cuento para los Qaqas del presente, en
su ciencia de observacin de la naturaleza, como forma de adivinar
cmo y cundo se siembran los productos. Ver la Fig. 2.

183
Fig 2

184
b. El trenzado de temas

Aunque los dos episodios principales del cuento de Don Enrique son
narrados seguidamente, como si fuera un cuento, el entrelazado de
los dos sub-cuentos es marcado por distintos rasgos gramaticales.
El trmino aymara para este proceso de entrelazar distintos temas
en un cuento se llama kanata: trenzado. Este medio de trenzar es
evidente, por ejemplo, en ciertas fases de las canciones de boda en
Qaqachaka. Hay, por ejemplo, una forma de cancin de contrapunteo,
de preguntas y respuestas, afirmaciones y negaciones, hacia el fin
de la boda, llamada como gnero literario kanata: trenzada. Como
este gnero de cancin es la mejor ilustracin del trmino tcnico de
trenzar, pasamos a describirlo detalladamente.
El gnero kanata, segn es cantado en la boda, comienza con
versos dispuestos en tercetos, seguidos por versos en coplas, y
despus por lneas simples. De este modo, cada grupo de versos
tiene su eco en otro grupo, una reflexin paralela con el primero.
Con sus versos provocativos y groseros, los afines potenciales entre
los invitados a la fiesta de la boda luchan para tener vara alta en
la casa. Esta caracterstica del gnero da origen a unos nombres
alternativos, como rimatu, prstamo del castellano remate, o
kankisi, batalla.
Por un lado, como una especie de humorismo, la actuacin
graciosa de este gnero de cancin de bodas tiene el objeto de mostrar
la mejor sofisticacin en la tcnica de composicin de versos que
tiene una parte u otra en el matrimonio. Pero estas rimas tienen
otro objeto. Las rimas trenzadas no slo hacen eco con las tcnicas
de tejer, como de la reflexin y la rotacin de los elementos de los
diseos esenciales. Los insultos en su totalidad, con su forma de
paralelismo, juegan con la caracterstica animal de la familia afn y
su sexualidad potencial. Por medio de ellos, las familias de la novia
y del novio trenzan no solamente sus versos de cancin, sino, por
analoga, sus habilidades de fabricar varios tipos de tela trenzada;
hasta los pastos de los animales y los productos cultivados en los
diferentes pisos ecolgicos de cada familia son trenzados entre s en
las canciones llamadas kanata (Arnold, 1988 y en prensa; Arnold
y Yapita, s.f. 2).
Este idioma de trenzar parece comn a una amplia zona del
altiplano. Toms Huanca analiza el discurso de un sabio de la regin
de Santiago de Huata en en departamento de La Paz, donde revela la
misma nocin de trenzar en lo que l llama oraciones entrecruzadas
(Huanca, 1989: 139 y sig.). Sugiere cmo comienza una oracin,
luego se interrumpe por las palabras que introducen una idea
futura, como semillas derramadas al azar en un texto, que introduce
una idea que slo alcanza la fructificacin despus, quizs varias

185
oraciones ms tarde. Estas palabras derramadas parecen
disparatadas a una persona que no habla bien el aymara, cuando
analiza un texto. Pero un hablante nativo est acostumbrado a
esta forma de estilstica aymara, y suele esperar a que los caitos,
supuestamente sueltos, sean completados despus. Adems de la
complejidad estructural de las oraciones entrecruzadas, hay otros
aspectos de una estilstica aymara evidentes en los cuentos de
Don Enrique. Existen varios momentos en el texto cuando yacen
encajadas palabras no-vocalizadas, completadas otra vez en la
mente de un aymara-hablante, pero que, para la gente que no habla
bien el aymara, forman espacios vacos, non-sequitores. Juan
de Dios Yapita llama a estas palabras no-vocalizadas, palabras
escondidas y las relaciona a los caitos que desaparecen dentro de un
tejido, caitos llamados taypi chankha en aymara: caitos del medio
(Yapita, 1992). Estas palabras, las palabras dentro del texto,
pueden ser comparadas tambin con el reverso de un tejido de cara
complementaria de urdimbre, percibido simultneamente por una
tejedora en tanto detalle como la cara de arriba y visible de la tela.
Aparte de la nocin general de trenzar oraciones como caitos,
los puntos de transicin entre un sub-tema y otro, en los cuentos de
Don Enrique, son marcados por una caracterstica que parece ser
un tartamudeo confuso del narrador en la repeticin condensada
de, por lo menos, unas tres unidades de conjuncin. Por ejemplo,
ukat ukax ukhama, o ukat ukat ukax (qalltarakiw): luego de eso,
eso tambin comienza, o el prstamo castellano, asta yasta asta:
hasta, esto es..., otro rasgo estilstico de aymara. Estas repeticiones
parecen marcar los momentos vitales de transicin entre un
tema y otro a medida que se desarrolla la trama de un cuento,
marcando a la vez los cambios, tanto espaciales como temporales.
Para Huanca (1989: 136 y sig.) estos son los momentos ms
precisos cuando ocurre el entrelazado de las oraciones: cuando las
oraciones separadas, como caminos distintos, se entrecruzan en
el texto. Debemos escuchar las pausas exactas en la construccin
de las unidades de conjuncin para saber si stas son, segn
los trminos de Huanca, tpicos ilustrativos de apertura o de
cierre, encabezamientos o finales ornamentales que anuncian un
subsecuente cambio de idea.

c. Los cuentos de Luca Quispe Choque

Ms tarde en nuestro estudio, Doa Luca Quispe Choque, la cuada

de Don Enrique, una mujer que tambin tiene sus setenta aos,
vino a compartir con nosotros algunos cuentos, como tambin algo
de su repertorio de canciones. Un da, nos recit una secuencia de
unos diez sallqa, que grabamos y transcribimos con ella. Mientras

186
hacamos esto, tratamos de elucidar su propia exgesis de los
cuentos.
La secuencia ms larga de los diez sallqa de Doa Luca, nos
revel rasgos semejantes a los dos cuentos de Don Enrique, y
algunas diferencias. Por ejemplo, los cuentos que abren la secuencia
al cndor y al allqhamiri, son cantados, en lugar de hablados. Doa
Luca nos cont cmo, una vez, estas canciones eran cantadas por
las jvenes en una cierta temporada del ao, durante lo ms fro en
el mes de junio, el tiempo del vaco llamado awti timpu en aymara:
cuando la tierra est descansando.5 En esa poca, nos cont, la
cancin al cndor tena su acompaamiento especial, msica que
tocaban las imillas con una flauta pequea, llamada jiska pinkillu
en aymara, uj chu chu chu chururu, chu chu chu chu chururu,
tocaban, wijj wijj, como el viento, porque estaba hecha de un
hueso largo del ala del cndor.
Las palabras de la cancin al cndor (transcrita en el apndice),
cantadas en la temporada fra del ao, tambin juegan con varias
ideas asociadas con esa temporada. Una idea que surge en la cancin
es que el cndor mismo es el hacedor del tiempo vaco del ao; uno
de los eptetos del cndor en lnea 2 de la cancin es awtichiri
jilatay: hermano de la temporada fra y vaca. Pero las palabras
de la cancin implican que el cndor es mimado y tiene el privilegio
de quedarse en el ayllu durante los ms feroces vientos de esta
estacin (lnea 7). Como explica Doa Luca, eso sucede mientras
que la llama macho, hermano del cndor, con sus manchas y colores
semejantes a las del cndor, tiene que trabajar como bestia de
carga, haciendo el viaje largo y difcil a los valles clidos, cargando
en su lomo los costales tejidos, llenos de los productos que los Qaqas
truecan con los productos de valle. Doa Luca coment que antao
todo el ciclo de cuentos a las bestias silvestres eran cantado, pero
que ella ya no recordaba cada uno.
Las canciones al cndor y al caracar son seguidas, en la
secuencia de Doa Luca, por los cuentos rtmicos, semejantes
a canciones, a las otras bestias silvestres: al zorro, al lagarto, al
sapo (que ella ha olvidado), a la vbora, a la codorniz (que ella slo
mencion), al venado, un cuento que tambin menciona el nombre
de Lorenzo Puchali, epteto comn del picaflor o loro, seguido por
los cuentos a la vicua, a la hormiga y, finalmente, al escarabajo.
Ver Fig. 3.
Hay un patrn general en los cuentos de Doa Luca marcado
por los cambios de estilo, del canto a un modo de habla rtmico y al
habla ms corriente. El cambio de estilo tambin est relacionado

5 Quizs el concepto de awti timpu, tiempo vaco sera equivalente al tiempo del
wasteland, en la tradicin potica inglesa.

187
con los cambios en la secuencia de los cuentos, de un animal a otro.
Por ejemplo, las primeras dos canciones, a las aves grandes, son
seguidas por el cuento rtmico al zorro, una forma de transicin
entre el canto y el habla. Este cuento rtmico est puntuado por
un estribillo caracterstico: alala waya, alala waya, ast alala
waya, recurrente a todo lo largo del cuento; un estribillo que
siempre acompaa el cuento al zorro. Alalawa describe un fro
intenso, y waya describe la sequedad asociada con el fro intenso
de la estacin seca y vaca del ao: awti timpu. Hay ms juegos de
palabras dentro del estribillo, porque waya es una variacin de
wayu, el gnero de baile y cancin de amor entre jvenes, y wayna
es un joven, como el zorro galn en el cuento.
Luego, Doa Luca sigue a su cuento intermedio al zorro, con sus
cuentos hablados a las otras bestias silvestres. Ocurren en estos
otros estribillos, pero con menor frecuencia. Por ejemplo, el cuento
del escarabajo tiene el estribillo, Ay jikhinay, ay jikhinay!: Ay mi
pobre espalda, ay mi pobre espalda!. El cuento a la vicua tiene
otra lnea repetitiva, sasaw kirktatw si: diciendo, haban cantado
dicen. El ritmo hablado de estos estribillos es todava un recuerdo
de la tradicin ancestral del pasado, cuando se cantaban estos
cuentos. El ciclo entero de cuentos de Doa Luca est transcrito
en el Apndice.

d. Vestir y desvestir a las bestias silvestres

Aunque los temas de los cuentos de Doa Luca son varios, hay
algunas hebras en comn. Un racimo clave de ideas en los cuentos
parece concernir a la vestimenta. Las bestias silvestres en los
cuentos son consideradas como gente slo cuando usan vestimenta
humana, como el cndor joven con su bufanda blanca al cuello y
su chaleco negro, o el zorro con su chaleco rojo. Ms precisamente,
los animales son humanizados por usar telas tejidas, opuestas a
su estado de desnudez, slo con su plumaje, su pelaje o lana. Y
humanizadas as, son afines potenciales.
Cuando se dirige a las bestias silvestres, es una funcin de la
narradora, literalmente, la de vestirlas con vestimenta humana,
hasta el momento preciso en la trama cuando ella puede desvestirlas
otra vez. En este momento preciso, la narradora traza cmo los
animales afines son despistados inevitablemente, descubiertos en
su verdadero aspecto de animal desnudo y, finalmente, rechazados
como parejas. As un aspecto de la textualidad del cuento para la
narradora es cubrir y descubrir sus personajes. En esta alternancia
entre dominios humanos y animales, hay juegos no slo con la
vestimenta, sino tambin con el tiempo y el espacio. Los galanes
animales son humanos por la noche, pero cuando llega la madrugada

188
Fig3

189
regresan a su aspecto animal. Son humanos en un lugar domstico,
como en la casa de sus amadas, pero en sus moradas silvestres, en
los cerros, recobran su aspecto natural de animal.

3. Un orden andino de las cosas

a. Las ideas esenciales de los cuentos

Encontramos que muchos estudios de la literatura oral no nos

servan en nuestra bsqueda de comprender ms acerca de esta
textualidad andina: la capacidad de lo que parece ser una variacin
infinita de temas especficos, y que no obstante conserva un
orden o patrn aparentemente fijo en la secuencia de cuentos. La
supuesta distincin entre una cultura oral y una cultura escrita
parece especialmente inadecuada en el caso andino, en que el texto
y el contexto, la lectura y la escritura, la trama y el tema, estn
an ntimamente integrados con los procesos de tejer. Mientras
que Onians (1951) y Ong (1988) han sealado esta asociacin
histricamente en otras culturas, pocos escritores, como Harold
Bloom (1976) (o incluso Clive Barker, 1985), lo han seguido de cerca
hasta el mundo moderno.6
Ms tiles han sido los estudios de los sistemas andinos de
memoria y los patrones formales que les siguen. El estudio de
Murra sobre las etno-categoras del kipu (Murra, 1973 (1975b)),
nuestros estudios del orden de la libaciones o challas a la casa
(ver el primer Captulo), el orden de las canciones a los animales
(Arnold y Yapita, s.f. 2), las recitaciones genealgicas en la fiesta
de Todos Santos, los caminos fsicos y mentales, llamados thakhi
en aymara, inscritos en el paisaje y en la memoria (ver tambin
Abercrombie, 1986), han comenzado a sugerir una cierta lgica en
varios dominios culturales.
Otro trabajo que provee pistas acerca de los patrones organiza-
tivos de los cuentos, es el libro The Daemon in the Wood, de
David Bynum (1978). Es un estudio de lo que l llama los motivos
principales de las tramas de todos los cuentos. Bynum, al usar una
variante de las ideas esenciales de Milman Parry (la idea de que
la literatura oral se caracteriza por patrones ms generales) afirma
que los patrones formulaicos ms generales, que l llama motivos
genricos, ocurren y recurren en racimos. Son estos racimos los
que constituyen, para Bynum, los principios organizativos de las

6 Sin embargo es interesante notar la frecuencia con que los crticos literarios
usan la terminologa de tejer intuitivamente para describir, por ejemplo, las
estructuras de la novela (vase, por ejemplo, Baquero Goyanes, 1970: 218, en
Rivera Rodas, 1972: 152).

190
frmulas. A cada variante local de estos motivos genricos ms
amplios, las llama motivos nominales.
Tambin sugiere Bynum que cada tradicin local tiene su propia
tradicin hermenutica respecto de sus propios cuentos. Aunque
traza los patrones de varios diferentes motivos genricos en una
variedad de cuentos mundiales, Bynum da ms importancia a lo
que llama el motivo de los dos rboles. Los dos rboles en cuestin
son el rbol verde y el rbol seco, y da numerosos ejemplos de
formar pares con estos dos rboles en varias tradiciones orales del
mundo. El rbol verde, sugiere Bynum, tiene que ver con nociones
de separacin, con la gratuidad y un peligro impredecible, con la
ruptura de relaciones sociales y de intercambio, mientras que el
rbol seco tiene que ver con ideas de unificacin, con la recompensa
y la reciprocidad, con el restablecimiento de relaciones sociales y
de intercambio (Bynum, 1978: 145). Pero los Andes, especialmente
la regin de donde vienen los narradores de los cuentos incluidos
en el presente captulo, ya est despojada de rboles. Entonces,
qu rasgos organizativos, o motivos genricos, pueden ser los que
modelen los cuentos andinos? Cul ser el equivalente del motivo
de los dos rboles de Bynum, en el mundo andino?
Una pista hacia los rasgos organizativos de los cuentos andinos
surgi de nuestras indagaciones acerca de cmo los narradores
mismos aprendieron sus cuentos y a qu edad. Una manera comn
por la cual la gente del altiplano aprenda antes sus cuentos es la
siguiente. Nos relataron cmo haba una costumbre relacionada con
la forma de labor recproca llamada ayni, en la cual la gente del
ayllu comparta el trabajo de hilar una cierta cantidad de lana. Una
noche, todos se reunan en la casa del patrocinador del trabajo, y con
un pago por el dueo de un poquito de coca y alcohol, todos hilaban
poco a poco el montn de lana, a veces trabajando toda la noche. Y
mientras trabajaban, hilando, hilando la lana, cada participante
contaba los cuentos que recordaba, puntuando los versos de los
cuentos con el sonido de las ruecas. Esta relacin entre hilar lana
e hilvanar cuentos parece tener races en el idioma mismo. Una
rueca llena de lana se llama jaya en aymara, lejos, y en algunas
variaciones dialectales se la llama solo aya. Hay que explorar ms
acerca de esta relacin entre la forma de trabajo recproco llamado
ayni, los trminos para la rueca de lana, basados en la misma raz
aya, y la tradicin de hilvanar cuentos para acompaar tal trabajo
en comn.7
Don Enrique, Doa Luca y Don Domingo Jimnez Aruquipa, de
los valles del ayllu Aymaya (y de quien hablaremos ms adelante),

7 Parece que la tradicin de contar cuentos as, antes exista en todo el altiplano.
Germn Quispe Quispe nos cont de una tradicin semejante en su pueblo de
Pallina Grande, como en toda la zona de la Provincia Ingavi hace unas dcadas.

191
todos nos contaban cmo aprendieron sus cuentos. Todos
aprendieron de sus abuelos; inevitablemente eran invitados alguna
noche a la casa de algn pariente mayor: es tradicin en el campo
que un abuelo invite a su nieto a pasar la noche en su casa. El
abuelo le dira: Ven a mi casa para amanecerte. Te voy a narrar
cuentos. Los nietos van y pasan la noche en la casa de sus abuelos
y mientras estn acurrucados, sentados o echados en la cama, entre
dormidos y despiertos, escuchan los cuentos de sus abuelos. Luego,
se puede ver, como en el ejemplo anterior, que una caracterstica del
relato de cuentos es que se hace de noche, mientras que contemplan
las estrellas. Luego, al da siguiente, contaban a sus amigos los
cuentos que haban escuchado en la noche anterior.

b. Los cuentos de Domingo Jimnez Aruquipa

Cuando, como Bynum, consideramos la tradicin interpretativa, la

que existe en el mundo andino, y lo seguimos, en lugar de imponer
nuestra propia metodologa desde afuera de la cultura sobre
los textos andinos, entonces estos varios enigmas, los patrones
comunes de los cuentos, el tema de conectar los hilos, la matriz del
aprendizaje de los cuentos, de la inspiracin y de la memoria, al fin
comienzan a desenredarse. Consideremos, por ejemplo, la manera
cmo Don Domingo, persona mayor y sabio de los valles de Aymaya
en el norte de Potos, ordena e interpreta su propio repertorio de
cuentos.
En una ocasin, Don Domingo comenz un ciclo de cuentos, a
ruegos de Juan de Dios, con el cuento del zorro que cae del cielo.
Es otra versin del cuento del zorro que visita el cielo, come hasta
hartarse en una fiesta all, y luego baja por una soga de paja para
volver a la tierra. El zorro, como de costumbre, se mostr grosero
con un loro que pasaba volando, y ste tijerete la soga con su pico.
El zorro cay al suelo y su barriga revent, pero esta vez el contenido
que se derram sobre la tierra, era semillas de frutas: todas las
frutas que se cultiva en la zona valluna de Don Domingo. Como en
la versin de Don Enrique, este cuento tiene caractersticas de un
mito de origen de los productos, pero con la variante de que se trata
de los productos vallunos, en lugar de los productos de la puna.
Pero, despus, en esta misma ocasin, Don Domingo agreg, El
zorro est en el cielo, en el rio, siempre sigue a la llama Primero
hay un hombre y una mujer, que cuidan a un delantero (una llama
macho) y su cra. Despus hay un cndor y, luego, pisando la cola
del cndor est la Sinta wila kurusa (el Cinturn de Santa Vera
Cruz). Santa Vera Cruz es descrita por Don Domingo como una cinta
constituida por tres personajes: el delantero y, luego, el hombre y su
mujer, a quienes Don Domingo llama mallku y mallka. Coment que

192
ellos estn en el Camino bueno: Auma kaminu en aymara. Sigue
Don Domingo con estas palabras:
Luego hay el Zorro que sigue a la Llama. El Zorro cae al suelo y
revent con todas las frutas dentro de l. Despus del Zorro vienen
los Depsitos de comida (los Pirwa en aymara), en una constelacin
llamada Qhayana. Hay el Arco de plata (Qullqi arku) y el Arco
del guila (Ayil arku). El Arco del guila est cosido y tiene alas.
Encima est un Jilguero que suena pharr pharr: es la plata puesta
encima.
Agrega Don Domingo que la cuada, o ipala en aymara, baila
con este arco en la fiesta de la boda, cuando canta las canciones de
par de palomas.
Lo que Don Domingo describe aqu es el orden de las estrellas
en el cielo nocturno. Gary Urton, en un estudio de Misminay, cerca
de Cusco, cont cmo la gente del lugar observa las constelaciones
negras de la Va Lctea, y cmo ellos las personalizan y animan con
los nombres de la Llama, el Zorro, etc. (Urton, 1981). Ver Fig. 4.
En Qaqachaka, o en el norte de Potos, estos cuentos se narran
en la noche. Y un patrn que los ordena parece ser el patrn de los
lagos negros animados (llamados chiyar quta en aymara) cuando
pasan por el Camino grande (Jacha thakhi), tambin llamado el
Ro (Jawira), que nosotros llamamos la Va Lctea. Es por esto
que el Zorro siempre va al cielo, dice Don Domingo, y siempre
vuelve all.
Otro aspecto de la interpretacin de Don Domingo es su
clasificacin de los cuentos segn los diferentes niveles del sistema
cosmolgico andino de la regin. Para Don Domingo, hay un orden
preciso de los cuentos, Comenzamos y hacemos terminar de una
vez un cuento: qalltaani, tukuyaani, dice en aymara. Las
cosas no van todas mezcladas, como en el museo en La Paz, pero
la secuencia va hacia abajo: pir aynachar iraqtaa. El verbo
iraqtaa significa va para abajo, con el sufijo direccional -qa- que
indica la direccin hacia abajo.

c. Cmo Don Domingo ordena sus cuentos

Queremos llamar la atencin acerca de la manera en que Don

Domingo construye la secuencia de sus cuentos. Los trminos
tcnicos que usa y las divisiones precisas que hace l entre los
diferentes grupos y elementos que constituyen la secuencia ms
amplia de cuentos, parecen describir algo semejante al proceso
de leer los caitos de un texto nicamente andino. Ser que los
principios organizativos de sus cuentos siguen aquellos de un kipu
anudado, o el recuerdo de uno?

193
FIG. 4. LAS CONSTELACIONES DE LAS NUBES NEGRAS

194
 La secuencia de los cuentos de Don Domingo comienza con el
nivel cosmolgico del cielo, con el mundo de arriba (alaxpacha),
y con el dominio del espritu (prestado como ispiritu en aymara).
Los aymaras evocan este mismo mundo de ispiritu, no slo en
su cultura oral sino tambin cuando refieren a ciertos textos
escritos, en su cultura escrita. Hasta el proceso de aprender tiene
referencia al mundo de ispiritu. El verbo yatiqaa, aprender,
tiene el mismo sufijo direccional -qa-, que denota el movimiento
hacia abajo. Por tanto, para un aymara-hablante, aprender es
bajar el conocimiento de otra persona. Los aymara-hablantes de
Qaqachaka tambin recuerdan en trminos de ispiritu a la pluma
del gallo (wallpa phuru), usada antes por los escribanos quienes
escriban sus documentos histricos, los papeles de la abuela y del
abuelo: awil achach papila. Y se espantan ante los historiadores
y antroplogos modernos que no cumplen las libaciones apropiadas
antes de examinar tales textos con tanto peligro potencial. Adems,
ellos evocan otro aspecto de ispiritu, relacionado con el dominio
de las aves, cuando se refieren al proceso de aprendizaje de los
alumnos en las escuelas. Dicen que los alumnos aprenden en sus
clases como gallinas que picotean las semillas del suelo.
Antes, dice Don Domingo, la secuencia de cuentos haba
comenzado con el mallku del mundo, el muntu mallku. Muntu
mallku era otra clase, algo diferente, dicen, dice Don Domingo,
informndonos lo que decan sus antepasados durante sus cuentos
nocturnos. Entonces, Don Domingo comienza su secuencia ms
amplia de cuentos con el gran cndor mallku, l que ordena todo
lo dems. (Recuerdo que era Juan de Dios quien le impuls a
comenzar con el cuento del zorro). Ser que nos est describiendo
lo que fue una vez la cuerda principal del kipu?
El cndor del mundo, o muntu mallku, segn Don Domingo,
viste un collar de oro reluciente, y tiene patas de plata. Es muy rico.
El muntu mallku fue para ser bautizado en una iglesia en Lima,
en la iglesia de Tata Juwantiryus (supuestamente San Juan de
Dios). Lima es una ciudad algo mtica desde el punto de vista de
estos aymaras de los andes meridionales. Nunca han estado all.
Slo saben, por la tradicin oral, que el mallku fue bautizado all
y que fue all para morir. Los otros cuentos, segn Don Domingo,
van por abajo desde este punto: ukan saraqanitpa. Otra vez en
su exgesis usa Don Domingo un verbo aymara que utiliza el sufijo
direccional -qa-, en este caso saraqaa, ir para abajo.
Despus, dice Don Domingo, muntu mallku es seguido por
qullu mallku, el mallku de los cerros, al cual l da gnero como
la pareja kuntur mallku y kuntur mallka, un cndor macho y un
cndor hembra, distinguido por el hecho de que el macho es de color
abigarrado o po, allqa en aymara, y tiene una cresta, mientras que la

195
hembra es de color plomo, uqi, y carece de cresta. Esta pareja de
cndores tambin decidieron ir para ser bautizados en la iglesia
en Lima. Vamos a ser bautizados, decan. Las aves grandes,
dice Don Domingo, fueron seguidas por las aves menores: por el
allqhamiri, el guila (o ayila), el halcn (mamani), el cerncalo
(kili kili) y Mariya Siura, o Suerte Mara, tambin de color pi o
allqa. Sin embargo, estas otras aves, dice Don Domingo, todas
bajando desde el cndor, fueron bautizadas fuera de la iglesia, en
cualquier lugar, porque ellas tenan menos valor que el cndor,
y por esta razn, son sus menores. Aqu, la descripcin de Don
Domingo de las aves menores todas bajando del cndor hace eco
de los cordeles pendientes que bajan de la cuerda principal del
kipu, el movimiento vertical hacia abajo anunciando el comienzo
de otro racimo de personajes aviares. El allqa, dice Don Domingo,
termina este grupo de las aves grandes, y tal vez la referencia al
color aqu tambin indica otra manera en que Don Domingo est
leyendo su texto, como si fuera por el cdigo de un kipu. Ver Fig. 5.
Para Don Domingo, el orden de las aves debe seguir la secuencia
que comienza con el cielo ms alto, y luego desciende al cielo
inferior, la zona arriba de la tierra (uraq patxa). Mueve desde
la zona de aire (prestado como ayri en aymara) e ispiritu, bajando
hacia el suelo (uraqi). El suele mover desde el dominio de los dioses
del cielo, hacia el dominio de los dioses de la tierra. Las aves ms
pequeas se levantan como si fueran del aliento del orn de los
dems. La Pachamama las elige y las despacha. En el dominio ms
terrenal de las aves pequeas, Don Domingo sigue su secuencia con
los cuentos al picaflor (luli jamachi), y al kuchi kuchi, quienes,
como escribanos, escriban los nombres de las dems aves en el
registro de bautismo. A stas siguieron la paloma torcaza (layqa
layqa o jurukitu), el gorrin (phichithanka) y al tikliru (chincol, una
variedad de gorrin). Ellos son los pjaros de la Pachamama como
Mariya Siura, dice, ese aspecto de la Pachamama que mora en el
cielo como la luna. El tikliru cierra la secuencia de cuentos a las aves.
La secuencia de cuentos de Don Domingo a las aves, jamachi, es
seguida por sus cuentos a las bestias silvestres, los liqu. Comienza
con un grupo de cuentos acerca de una cierta clase de bestias de
los cerros, que son pastores de los dems animales: los awatiri,
trmino derivado del verbo aymara awatia, pastar. As otra vez,
la secuencia de Don Domingo comienza con las bestias grandes y
termina con las bestias de menor tamao. Comienza con el animal
pastor, o awatiri, el ms grande de todos, el oso o jukumari. El oso,
para Don Domingo, es la bestia mayor, jilri en aymara, y slo
despus de terminado su cuento, se puede seguir con los de las otras
bestias menores, los sullkri: el len (liwuna), el tigre (tinjri),
luego el puma y, al fin, el gato monts (que se conoce con diferentes

196
Fig 5

197
nombres: usqullu, qhuchi wallpa o titi), el ms pequeo de todos
los awatiri. Estas bestias posteriores en la secuencia tambin
son aquellas que tienen ms relacin con el mundo de adentro
(manqhapacha). Como el grupo de personajes aviares que les
adelantan, Don Domingo agrupa a sus bestias segn el mismo
patrn organizativo, de grande a pequeo en tamao, de mayor a
menor en la jerarqua, y de arriba hacia abajo.
Slo despus de terminar los cuentos a las bestias mayores,
comienza Don Domingo su secuencia de cuentos a las bestias de
las lomas (las bestias silvestres llamadas sirka liqu, pero aquellas
que son criadas en la superficie de los cerros como las cras de la
tierra, los uraq uywa). Sigue primero con los cuentos a las vicuas,
luego a los cornpetos, como el venado, y al final a las bestias criadas
en el mundo de adentro: los manqha uywa, los zorros, las hormigas,
los escarabajos, etc. Para Don Domingo, tambin, el zorro tiene un
rol intermedio entre las bestias. El zorro es de la misma clase que
el puma, dice Don Domingo, pero es sijtru, un farsante, odiado
por la Pachamama. El zorro, segn el sistema de clasificacin de
Don Domingo, es ms cercano al dominio de adentro de los dioses
cornpetos, el tiyu y la tiya.

d. El orden de los cuentos

Teniendo en mente la exgesis de Don Domingo, podemos volver

para reexaminar el sistema clasificatorio de los Qaqas para sus
bestias silvestres y con el que comenzamos este estudio (ver Fig. 1).
Esta taxonoma esquemtica y verncula tambin parece seguir el
mismo orden y patrn esenciales de los cuentos de Don Domingo.
Las aves ms grandes tienen relacin, en el sistema clasificatorio,
con el cielo, con el reino de espritu y con los dioses del mundo de
arriba. Luego el sistema clasificatorio sigue con la descendencia
desde el dominio del espritu del cielo ms alto, alaxpacha, hacia
abajo. Primero se mencionan los pjaros pequeos en el cielo inferior,
luego los pjaros un poco arriba de la tierra, luego las bestias de la
tierra, primero las bestias que habitan en la superficie del suelo y,
al fin, las bestias criadas por los dioses de la tierra.
Tambin podemos regresar a la secuencia de Don Enrique, de slo
dos episodios que se entrelacen para formar un cuento compuesto,
que en su conjunto muestran un patrn semejante. En el primer
episodio del cuento, como hemos visto arriba, el ave mayor, el
cndor como hroe, lucha y gana la apuesta con el zorro respecto al
fro penetrante en el cerro. Termina cuando el zorro, casi muerto,
y envuelto con su cola, temblando de fro, slo fue capaz de proferir
unas palabras escondidas en un nudo de oraciones entrecruzadas (ver
Yapita, 1992). Desde este nudo comienza el desenlace del cuento. El

198
segundo episodio comienza cuando el cndor lleva al zorro, casi
muerto, para visitar a Dios en el cielo. Pero la trayectoria del cuento
cambia cuando el cndor sale oportunamente de la trama, y el zorro,
abandonado y dbil, se convierte en el centro de atencin de la
trama. Luego, el desenlace del segundo episodio comienza cuando
el zorro intenta bajar al suelo, y termina con el derrumbamiento
de nuestro anti-hroe, en su cada de gracia del cielo hacia la
tierra, donde su barriga llena da origen a todos los productos de la
Pachamama. Podemos ver de nuevo cmo el cuento compuesto de
Don Enrique comienza en el primer episodio con la victoria de los
dominios del cielo y de los cerros altos, en el reino del espritu de
las aves grandes, dominios que se repiten en el segundo episodio,
cuando los dos protagonistas visitan a Dios en el cielo. Luego el
cuento enfoca sobre el zorro y su bajada forzosa al suelo. El cuento
entero comienza con la victoria del ave ms grande, el cndor, y la
muerte fingida del zorro. Contina con el viaje del zorro entre los
mundos, primero entre los cerros altos y el cielo, donde el zorro
tramposo experimenta una especie de renacimiento, y termina con
su otro viaje, del cielo a la tierra. La trayectoria del cuento pasa de
las aves grandes a las bestias menores, de los cerros altos al cielo, y
luego de nuevo a la tierra.
Y si volvemos a los cuentos de Doa Luca, podemos observar
aproximadamente el mismo orden en su secuencia de cuentos.
Doa Luca comienza la secuencia de sus diez sallqa con las
canciones al cndor y al allqhamiri, luego procede con el cuento
rtmico intermedio al zorro, y despus pasa a los cuentos hablados
al lagarto, al sapo, a la vbora, a la codorniz, al venado, a la vicua,
a la hormiga y al escarabajo. Doa Luca pasa, como Don Domingo,
del dominio de las aves de los cielos ms altos, a las aves de los
cielos ms bajos, luego a las bestias silvestres de la superficie de la
tierra y, al final, a las bestias que moran en el mundo de adentro.
Pasa, como hace Don Domingo y Don Enrique, desde el reino de
espritu y el aire hacia abajo.

4. La autoridad de los textos

El texto de Don Domingo y su exgesis sobre el mismo revelan que

la autoridad de lo que nos parece simplemente cuentos para nios,
est situado en este dominio de espritu. Nos trae a conciencia que
la autoridad suprema para estos textos cannicos no viene desde
la chchara de los salones patronales, sino desde un dominio ms
poderoso: de un dios andino apenas recordado. Viene del mallku del
mundo, el muntu mallku; en sus propias palabra: Otra cosa, algo
diferente de la forma de autoridad conocida en el mundo andino
de hoy.

199
 Adems, parece existir alguna manera, que slo podemos tratar
de entender, en que cada actuacin de Don Domingo de narrar su
secuencia de cuentos, sigue perpetuando este sistema de autoridad
ms antiguo. Por un lado, l simplemente reitera este sistema
de autoridad por medio del modo ordenado en que l relata la
secuencia de nombres de las aves, pasando de las aves con autoridad
superior, a aquellas de menos valor. Por otro lado, l acompaa la
perpetuacin del sistema antiguo de autoridad con el nombramiento,
en una manera ordenada, de los personajes elementales que ocupan
los dominios estratificados del universo andino.
No es por casualidad que los nombres de las aves ms grandes,
que menciona Don Domingo en su secuencia de cuentos, sean
precisamente los nombres honorarios de la autoridades de las
federaciones histricas aymaras: de los jefes duales de las mitades,
el mallku, o cndor principal (kunturi), y el halcn (mamani) (v.
tambin Platt, 1987, y Captulo 1 de este libro), y posiblemente de
otros oficiales jerarquizados bajo aquellos. La descripcin de Don
Domingo del muntu mallku, con su cuello de oro reluciente y sus
patas de plata, comunica a la gente del ayllu de hoy en da ecos de la
investidura histrica de la coronacin del propio Inka. Y su par de
cndores, el kuntur mallku y la kuntur mallka, es quizs un eco de
la memoria de la pareja principal del imperio, el Inka y la Qhuya,
hasta un par de los Seores aymaras, el Tata mallku y la Mama
talla.
Algunos pueden discutir que el bautismo voluntario del mallku
y de la mallka en la iglesia de San Juan de Dios en Lima, en el
informe de Don Domingo, podra ser interpretado como un acto de
aculturacin y sumisin de la gente andina a la divina autoridad
cristiana. Sin embargo, la interpretacin del acontecimiento, segn
Don Domingo, as como la experiencia del bautismo en el ayllu de
Don Enrique y de Doa Luca, es de otro modo. Cada uno incorpora,
en su interpretacin, aspectos de una visin dual: de dos modos
de interpretar el acontecimiento, una visin que caracterizaba las
culturas andinas por lo menos desde de la conquista. En el presente
contexto podemos identificar dos aspectos de esa visin dual. Por
un lado, la diferencia de interpretacin desde el punto de vista de
la cultura andina, opuesta a la cultura espaola. Y por otro lado,
la interpretacin segn el momento en la vida espiritual que sigue
paralelamente con la vida de la persona carnal.
El bautismo para estos aymara-hablantes est relacionado con
las actividades de la iglesia, pero slo en cuanto representa ciertos
aspectos de su propio dominio espiritual. Cada uno de ellos nos cont
cmo el bautismo es esencialmente un rito de pasaje espiritual.
El rito de bautismo seala el momento en que un nio pasa del
dominio de carne y sangre de sus propios padres humanos, por su

200
nombramiento, al dominio espiritual de sus padrinos de bautismo.
El nombre tradicional de los padres de bautismo en aymara es
literalmente el pap que nombra y la mam que nombra: el
suti tala y la suti mala, y parece que, en otro tiempo, haba en la
tradicin del mundo andino una transmisin cruzada de nombres
que constitua una forma de parentesco espiritual y mstica, al
lado de la lnea directa entre padres e hijos. Con el programa de
evangelizacin a partir de la conquista, este sistema andino fue
incorporado al sistema de creencias en torno al bautismo cristiano.8
Se cree que, ms tarde en la vida de la persona, precisamente
en el matrimonio, la pareja casada vuelve a nacer de sus padrinos
espirituales de la boda. Y an ms tarde, cuando ellos, como pareja
de alfreces, pasan una fiesta en honor de uno de los dioses del ayllu,
se cree que uno de la pareja entra en un matrimonio espiritual con
su dios elegido. No obstante, se cree que este matrimonio espiritual
slo es consumado con la muerte de la persona en cuestin, en la
ocasin cuando los dioses del mundo de arriba, el sol y la luna, la da
en matrimonio a su dios elegido del ayllu.

5. Releer los textos histricos

Con este comentario moderno de una tradicin interpretativa en

mente, tal vez podamos releer ciertos textos histricos andinos, como
los Ritos y Tradiciones de Waruchiri (Taylor, 1987) o la crnica,
aunque ms espaola, de Felipe Waman Puma de Ayala, El Primer
Nueva Cornica y Buen Gobierno (1988/1613). Waman Puma ha
sido llamado el ltimo de los kipuyayoc, los leedores y escribanos de
los caitos anudados llamados kipu (Mendizabel, 1961), aunque esto
ha sido pasado por alto en algunos estudios de su trabajo (v. por
ejemplo, Adorno, 1986).9 (Vase Fig. 6.)

Waman Puma dice claramente en el comienzo de su obra:

Muchas ueses dud, Sacra Catlica Real Magestad, azeptar esta dicha
ynpresa y muchas ms despus de auerla comensado me quise bolber
atrs, jusgando por temeria mi entencin, no hallando supgeto en mi
facultad para acauarla conforme a la que se deua a unas historias cin
escriptura nenguna, no ms de por los quipos (cordeles con nudos) y

8 Hay evidencia histrica que el suti tata y la suti mama del bautismo antiguo
fueron parientes cruzados, el hermano de la madre y su esposa (Waman Puma,
1988/1613: 792-794). En este caso, los nombres dados por los padres de bautismo,
con su aspecto espiritual, podran constituir un camino de parentesco espiritual
y mstico, al lado de la lnea directa de padres a hijos (v. Arnold, 1988).
9 Adorno cita slo dos referencias breves a los kipus en su estudio de la crnica de
Waman Puma (Adorno, 1986). Sin embargo vase tambin Mroz (1984).

201
 memorias y rrelaciones de los yndios antigos de muy biejos y biejas sabios
testigos de uista, para que d fe de ellos, y que ualga por ellos qualquier
sentencia jusgada (Waman Puma, 1988/1613: 5).

No slo est el texto de Waman Puma lleno de listados de temes

que l pudo leer, u oy leer directamente de un kipu: sobre
animales, aves, sistemas de autoridad, genealogas de las familias
inkas, las edades de indios, de las razas del hombre andino,
las estaciones y fiestas del ao, etc. Tambin es pertinente para
nosotros cmo Waman Puma ordena la estructura de sus listados;
uno de los listados ms interesantes es la secuencia de las cinco
generaciones o pocas del mundo, que pasa desde el nacimiento de
Cristo, a la investidura de autoridad divina con el espritu del Dios
a la raza humana. En su reinterpretacin de la historia, Waman
Puma muestra cmo la autoridad divina pasaba a los emperadores
de Roma. La investidura divina en este caso es mediada por el
representante humano de Dios: el Papa.
Luego, como Don Domingo, Waman Puma comienza su exgesis
con el reino del espritu y de la autoridad divina, aunque expresa esto
en trminos del mundo cristiano de Espaa y Europa de entonces.
Luego, en el Captulo uno, Waman Puma traza la descendencia
de las varias razas de la gente andina por las diversas edades de
los indios. Es en estas tempranas genealogas que Waman Puma
introduce los primeros listados de nombres de las bestias silvestres
en su informe. Es an ms pertinente a nuestro estudio de los
cuentos modernos de las bestias silvestres cmo Waman Puma
introduce su primer listado de las bestias silvestres de sallqa
especficamente en su informe de los descendientes de los forasteros
salvajes al dominio inka: los awka runa, o guerreros.
Es desde este punto en adelante que nos recuerda que muchos
de los Seores que antiguamente ganaron en las batallas, adems
los ms grandes Seores vigentes en las altas jerarquas andinas,
llevaban los nombres de las grandes aves y los pastores principales,
los awatiri, de las bestias silvestres. Llevaban nombres como
waman chawa, halcn chawa, kuntur chawa, cndor chawa,
waman puma, halcn puma, etc.
Ms adelante en su carta, cuando contrasta el nuevo sistema de
autoridades espaolas impuesto sobre los anteriores andinos, Waman
Puma juega con los nombres de las bestias silvestres que l haba
asociado anteriormente con los ajenos al dominio incaico. En estas
agudezas posteriores de doble filo, son los espaoles que son vistos
por l como intrusos al dominio andino, y les da la condicin de bestias
salvajes. El nuevo corregidor se convierte en cierpe; los caciques
principales y mandoncillos, alcaldes y ayllo camachicoccunas,
son ratones, o ratn ladrones; los jueces y visitadores, son

202
FIG. 6. CONTADOR MAIOR I TEZORERO
TAVANTIN SVIO QVIPOC CVRACA
Desde waman Puma (1988/1613:332 No. 360).

Dibujo de la edicin en la Biblioteca Real de Dinamarca

203
zorras; los encomenderos, son leones; los escribanos, son gatos
monteses; los dichos padres y curas, son gatos o zorras; y todos los
espaoles en su integridad, son vistos como tigres (Waman Puma,
1988/1613: 844).
Como muchos otros han sealado antes que nosotros, es
habilidad de Waman Puma, como un autor de textos escritos, de
manipular el orden viejo, de mofarse de las reglas, y comenzar a
cambiar el orden mismo de las cosas. Adems, usa esta oportunidad
para colocar su propio nombre de familia en la cima de la jerarqua
andina, y en su juego codificado de mundo contra mundo, evoca los
nombres anteriores de los grandes Seores andinos para ridiculizar
la naturaleza animal de las autoridades espaolas, que usurparon
el poder de las jerarquas andinas, ms antiguas. Pero, es mediante
una nueva y cuidadosa lectura de cronistas como Waman Puma,
teniendo en cuenta el orden y estructura de su texto, que podemos
obtener algunas pistas adicionales de las complejas identidades de
los varios personajes aviares en los cuentos de Don Domingo.

6. Las imgenes orales

de las estructuras de los cuentos
a. El hilvanado de los cuentos

Finalmente, juntaremos las varias hebras de nuestro anlisis

al tocar aquel pertinentsimo aspecto de los cuentos andinos: la
parte que desempean los elementos del tejido en la naturaleza
y contenido de sus tramas. Una evidencia amplia parece sugerir
que los elementos de tejer no son solamente una parte subsidiaria
de la estructura de los textos andinos, las hebras de la narrativa
en el hilvanado de un hilado, tales como el gnero literario
llamado sallqa, los cuentos de las bestias silvestres. Los elementos
de tejer a menudo son la substancia misma de la trama. Proveen
las caractersticas de ambos, figura y trasfondo; adems proveen
los medios de vinculacin de las diferentes hebras episdicas de
la narrativa. Bloom nos recuerda que la etimologa del trmino
trama es en s un trmino tcnico de tejer, porque la trama es
tanto el telar en que encaja el patrn entero, como el hilo de trama
que le da existencia.
Una pista, el hilo de oro que nos permite acercarnos dentro de la
repetida trama de los motivos del tejer y que recurre en los cuentos
andinos,10 puede encontrarse en el trmino enigmtico chawa.
Waman Puma utiliza el trmino chawa para referirse a los principales
10 En ingls, la palabra pauta se traduce por clue, cuya etimologa parece tener
relacin con una bola de lana. Para seguir la pauta, entonces, tenemos que
perseguir un caito de lana, hasta que llegamos al centro de la atencin.

204
Seores andinos, y a los que nos referimos arriba. La traduccin
precisa de chawa en este contexto, cuando nombra las autoridades
mximas de los grandes Seores, no es clara. Chawa es usado, por
ejemplo, para la cresta o el buche de un ave, y en su descripcin de la
pareja de cndores que iban a ser bautizados, el kuntur mallku y la
kuntur mallka, Don Domingo hizo referencia a la cresta distintiva
llevada por el cndor macho. Por otra parte, chawa puede significar
comida cruda, mientras que chaway en quechua significa depsito
de comida. Ser que el cndor chawa controlaba los depsitos de
comida cruda, los alimentos del imperio incaico, como el marido
cndor en otros cuentos andinos de hoy en da? Otra pista al nudo
de hebras en el corazn de los cuentos andinos viene del hecho que
Waman Puma se refiere al cndor chawa como el contador maior i
tesorero tavantin suio quipoc curaca condor chava (Waman Puma,
1988/1613: 333). An ms pertinente es otro trmino asociado,
chawara, tanto en quechua como en aymara, que refiere a una
especie de soga, de color natural, formado de los pelos ms largos
de llama, o alternativamente de las fibras de la cola de una vaca o
caballo.
Es un tejido de muchos diferentes tipos de caito, como aquellos
de chawara, de diferentes texturas y colores, de diferentes fuentes
y con diferentes tcnicas de produccin, que parece formar el matiz
de la trama en todos los cuentos que hemos analizado aqu. Por
ejemplo, en el episodio inicial del cuento de Don Enrique, son las alas
emplumadas del cndor y la cola roja del zorro, que proveen el nico
movimiento en este episodio inicial, cuando los dos protagonistas
las echaban sobre el hielo, usndolas para envolver sus cuerpos en
su lucha contra el fro. Como hemos visto, esta envoltura de los
protagonistas, en sus arreos caractersticos, est reforzada en el
estilo del habla del cuento en este momento crtico de transicin.
Forma un nudo de oraciones entrecruzadas con algunas de sus
palabras escondidas dentro de la trama del texto. Desde este nudo
del cuento comienza el desenlace, y el derrumbamiento del zorro,
nuestro anti-hroe. El desenlace sigue en el segundo episodio, con
la fabricacin de la soga trenzada de paja de wichhu, que formaba
la ruta de escape del zorro de la fiesta en el cielo, al suelo. Y el
cortado en dos de la soga por el pico del loro ofendido, es la accin
precisa que causa el desenlace irreversible de la trama del cuento,
momento que anuncia la cada fatal del zorro al suelo, donde dio
origen a todos los productos cultivados en el ayllu de Don Enrique.
En forma an ms clara, en los varios cuentos de Doa Luca, los
temas comunes de la trama son las mismas y varias hebras. En el
cuento al zorro, imgenes como hebras se entremeten en la narrativa,
cuando las colas de los animales galanes sobresalen sospechosamente
de sus vestimentas, anunciando un cambio en la trama. Las

205
colas sobresalidas actan como precursores al momento cuando
los animales disfrazados son descubiertos. En otros cuentos de
Doa Luca, las hebras estn en el proceso de convertirse en tal.
A lo largo de muchos de sus cuentos, las heronas humanas hilan
mientras trabajan, o hilan mientras descansan de bailar con sus
animales enamorados, el sonido de sus ruecas puntuando el ritmo
del cuento (como se puntuaban los cuentos de antes, contados
durante las labores de ayni). En el cuento de Doa Luca sobre la
vbora, la joven herona sigue la pista de un hilo para encontrar
que su enamorado es nada menos que una vbora que ronca en su
cubil. En el cuento del escarabajo, la joven punza con su rueca al
escarabajo feo que se encuentra en las lomas, slo para descubrir
que ella ha herido la espalda de su enamorado, el joven que viene
a su casa por la noche. Ay mi pobre espalda, ay mi pobre espalda,
llora el escarabajo herido, en el estribillo familiar de este punto en
la trama de su cuento.
Adems, en todos los cuentos, la distincin entre los dominios
humanos y no-humanos, es mediada por una tela tejida. Los animales
son humanos, mayormente por las noches, pero slo cuando estn
vestidos con una tela tejida y cosida como una vestimenta humana,
en su sombrero de color pardo (la vicua), con bufanda blanca y
chaleco negro (el cndor), o con su calzn de algodn (el allqhamiri).
Cuando aparecen sospechosamente sus colas largas y colgantes,
cuando las jvenes las pisan por descuido mientras bailan, cuando
los animales galanes vuelven a su estado desnudo natural de
plumaje y pelaje, cuando son sorprendidos mientras duermen en
poses extraas, con sus colas reptiles salientes, es cuando descubren
su verdadera condicin animal.
Si volvemos al punto acerca del trenzado como un medio formal
de la morfologa de los cuentos de sallqa, de las bestias silvestres,
entonces podemos encontrar otros elementos de hilar y tejer
encajados en el texto. En los cuentos de Doa Luca, el uso del
habla reportativo sigue el postulado aymara (v. Hardman, 1972)
de tomar en cuenta la importancia de la fuente de conocimiento,
lo que Hardman llama fuente de datos (Hardman, 1986), el
marcado gramatical de quien report el acontecimiento en cuestin
al hablante. Al hacer esto, Doa Luca tambin toma en cuenta
la distincin entre el conocimiento personal y el no-personal en
el idioma aymara: si ella vio el acontecimiento con sus propios
ojos, o si le fue reportado a ella de odas, o por los cuentos que ella
antao haba escuchado de sus abuelos quienes, a su vez, los haban
escuchado de sus antepasados.
Aparte del uso de distintos tiempos de los verbos para marcar su
fuente de datos, Doa Luca utiliza el verbo aymara saa, decir
para encajonar los varios niveles del habla reportada. De esta manera
surgen diferentes hilos de narrativa, niveles de diferentes voces

206
que entran y salen intermitentemente en los cuentos. Mayormente
estos hilos de voces son tres o cuatro. Hay la primera voz de la
relatora, los comentarios de la propia Doa Luca, como narradora,
al comienzo y al fin de su cuento, encabezamientos y finales
ornamentados y entrelazados, que nos incluyen en el cuadro, que
describen el contexto del cuento, y las lecciones que nos ensean.
Hay la segunda y tercera voces de los protagonistas del cuento,
las figuras de las jvenes a un lado y los galanes animales al otro,
recogidas del trasfondo de la trama. Luego hay la cuarta voz, de los
abuelos, quienes contaron el cuento a Doa Luca cuando era nia,
y quin, a su vez, recibi su inspiracin para contar cuentos de las
voces de los espritus ancestrales del mundo de adentro: las sirina,
y los que giran, los espritus de los cerros que moran en los lugares
silvestres, los jira mayku y jira talla.
Sospechamos que incluso haya la posibilidad de diferencias de
gnero en las maneras en que los hombres y las mujeres se identifican
con los varios personajes en los cuentos. Por ejemplo, Doa Luca se
identifica ms fcilmente con las jvenes de sus cuentos y reporta
su habla, antes que el habla de los galanes animales en el orden
de voces del habla reportada. Mientras que Don Enrique y Don
Domingo parecen identificarse como hombres ms fcilmente con los
personajes machos de sus cuentos. Son los hilos de estas diferentes
voces que tratamos de expresar en la escritura de la pgina de los
cuentos de Doa Luca (vase, por ejemplo, el cuento al zorro de
Doa Luca en el apndice).
Otro punto que podemos considerar es la naturaleza ms precisa
de los diferentes hilos usados en los diferentes gneros de cuento.
Las pistas para esto nos llegan de otros contextos culturales, aparte
de los cuentos mismos. Un aspecto, por ejemplo, es el marcado
contraste cultural que se hace en el pensamiento andino moderno,
entre el uso de hilos simples e hilos torcelados y doblados. Se cree
que el uso de hilos simples marca la condicin de la gente soltera,
mientras que los hilos doblados marcan la condicin de la gente
casada. Esta creencia se torna evidente durante la ceremonia de
dar consejos en la boda, cuando los mayores aconsejan a la pareja
recin casada acerca de su vida compartida en el futuro. Un consejo
comn es que las personas solteras eran simples (chulla en aymara),
pero que ahora son un par, el par de palomas de las canciones
de la boda. Hemos mencionado ya la importancia de trenzar y
doblar (kanaa) en las canciones de bodas, como un componente
esencial en el entrelazado de las dos familias separadas, mediante
el matrimonio. Los potenciales afines silvestres son as juntados
en el matrimonio por el trenzado, y las dos personas solteras son
convertidas, de caitos simples en caitos doblados.

207
 Parece ms posible, entonces, que en los cuentos de sallqa de las
bestias silvestres, donde los potenciales animales afines persiguen
en vano a las jvenes humanas, que los caitos de lana mencionados
a lo largo de los cuentos son hilos simples y no torcelados. Eso es,
que los cuentos relatan la imposibilidad de que tal relacin resulte
en matrimonio, y los dos protagonistas quedan como hilos simples
en vez de un par casado. Debemos recordar tambin que los cuentos
son relatados sobre todo por los abuelos, los mayores cuyos ojos
estn fallando, aquellos que estn restringidos a hilar en vez de
tejer, como su actividad principal en los procesos de la produccin
del tejido, aquellos que se han vuelto por su edad y su experiencia los
ancianos y ancianas hiladoras de hilos y los mejores hilvanadores
de cuentos.

b. Una arqueologa de los cuentos

Para ser ms precisos acerca de cualquier cdigo que pueda ordenar

las hebras de los cuentos individuales, o aquellos que renen un
cuento con otro en una secuencia, en lo ideal tendramos que
estudiar una arqueologa de los cuentos, adems de la arqueologa
de sus posibles hebras. Parece ms probable que el relato de
cuentos se desarroll al principio de la existencia humana, quizs
an antes del desarrollo de hilar y tejer como actividades humanas.
Un problema que debemos investigar ms, es el eslabn cognitivo
entre la lectura de los kipu como un artificio mnemnico en los
sistemas de notacin (Radicati dei Primeglio, 1965), y los procesos
de composicin y memorias vinculados en el relato de cuentos. Los
estudios de Marshak, por ejemplo, pueden comenzar a sugerir las
maneras con que los sistemas de notacin ms antiguos acompaan
lo que l llama el pensamiento narrado11 (Marshak, 1972).
Tambin tenemos que cuidarnos de sacar analogas con los
textiles modernos en nuestras investigaciones de los eslabones
cognitivos entre textil y texto, en los patrones de los cuentos. En
su lugar, los estudios de Mary Frame, especialmente su importante
artculo sobre Las imgenes visuales de las estructuras de las
telas en el arte del Per antiguo12 (Frame, 1986), que trata de los
patrones de los antiguos textiles eslabonados y torcelados (los tejidos
sprang en ingls). Estos textiles ms antiguos, en contraste con las
prcticas modernas de tejer, no tenan urdimbre, y parecen ofrecer
direcciones ms provechosas para nuestro estudio de la relacin

11 Storied thought en ingls.

12 The Visual Images of Fabric Structures in Ancient Peruvian Art, en: (ed.) Ann
Pollard Rowe, The Junius B. Bird Conference on Andean Textiles, pp. 47-80.
Washington, DC: The Textile Museum, 1986: 47-80.

208
entre tejido y texto. En su discusin de la estructura de estos
textiles ms antiguos, hay varias analogas pertinentes a las
estructuras de los cuentos. Ella indica, por ejemplo, cmo en estos
tejidos antiguos hay mayormente tres o cuatro caitos eslabonados,
con encabezamientos torcelados en cada extremo y en una lnea
sujetadora (un holdline en ingls) en el centro. Podemos sugerir
que esto es algo anlogo a la estructura del cuento de Doa Luca a
la vbora. La lnea sujetadora en el cuento, quizs es la hebra de la
narrativa misma, mientras que al comienzo y al final del cuento hay
encabezamientos y finales ornamentales, con extremos torcelados.
Y luego existen tres o cuatro voces de hilos diferentes, torcelados a
lo largo de todo el texto principal del cuento de Doa Luca, como
los tres o cuatro hilos eslabonados de Frame. Adems, ese cuento
de Doa Luca no es nico. Varios autores han comentado sobre
la prevalencia de una triparticin como un rasgo estilstico de
la tradicin oral aymara (Hardman, 1985: 11-12; Mendoza, 1985;
Arnold, 1988 y Huanca, 1989: 132).
En su anlisis del significado de estos antiguos textiles, Frame
seala que el motivo de la vbora es muy comn. Indica las
estructuras de las parrillas serpentinas, diseos de cabezas y colas
de serpientes, hebras individuales concebidas y representadas
como cuerpos de vboras. Tambin sugiere que la camisa
desprendida de una vbora es como la cobertura translcida que
tiene un paralelo apropiado en los textiles de las coberturas caladas
translcidas. Adems, llama la atencin a la intercambiabilidad en
estos textiles, entre las plumas, pelajes y bigotes de animales con
los diseos de vbora (Frame, 1986: 52). (Vase Figs. 7a y b). Tal vez
el tema comn en la trama de muchos de los cuentos modernos de
Qaqachaka, de los cuerpos de animales, vestidos a transformarlos a
humanos, juega a un nivel diferente, con esta idea andina antigua.
Como tambin la observacin de Cereceda que las hondas y sogas
trenzadas modernas, hechas actualmente por los hombres de Isluga
en Chile, tienen calidades reptilianas (Cereceda, 1978).
Otra pista histrica que parece reforzar nuestro argumento viene
de la estructura de los mismos kipu antiguos. El Inka Garcilaso de
la Vega, en sus Comentarios Reales (1609), nos refiere que l, a
diferencia de otros cronistas, conoci de experiencia propia los caitos
anudados de colores en manos de los indios de su padre. Atribuye a
los kipu una funcin netamente numrica, pero al mismo tiempo nos
indica cmo todos los hilos pendan de un cordn troncal, a manera
de rapacejos, y que los hilos eran bastante gruesos, compuestos de
tres o cuatro liuelos, muy bien torcidos (nuestro nfasis). Aqu, en
la estructura de los kipu histricos, tenemos evidencia, otra vez,
de la importancia de las tres o cuatro voces en la constitucin del
sistema mnemnico que acompaa a un discurso andino. Adems,

209
Fig 77

210
Garcilaso nos cuenta algo de los colores de los hilos de los kipu
histricos, cmo unos hilos eran de color entero, otros de dos, tres
o ms colores, y que cada color posea un significado propio. Aade
que muchas cosas en esa poca carecan de color (vase tambin
Lara, 1980: 16). Todava hay mucho que estudiar acerca del
significado de los colores en los cuentos contemporneos andinos.
Pero aqu tambin podemos seguir las pistas de los cuentos mismos.
Sabemos, por ejemplo, que la apariencia de un hilo rojo en un cuento,
comnmente nos anuncia la llegada de algn elemento diablico
(saxra) en la trama. Solemos escuchar, desde este momento
preciso en la trama, la llegada de, por ejemplo, algn condenado o
cabeza voladora, con tal hilo rojo envuelto a su persona. Como los
cuentos mundiales descritos por Bynum, el hilo rojo en los cuentos
andinos nos lleva al mismo mundo del rbol verde, con su peligro
impredecible, y con la ruptura de relaciones sociales.

c. El cordn troncal

Tambin Zuidema, en un artculo reciente, ha estudiado la

importancia de caitos trenzados en los ritos e iconografa incaica,
refirindose a la soga del Inka y al chicote del Inka como importantes
motivos eslabonados a lo largo del arte incaica (Zuidema, 1990).
Los estudios de Zuidema nos permiten comenzar a solucionar un
problema enigmtico de nuestra secuencia de cuentos. Cmo
puede el cndor y el zorro, agrupados entre diferentes conjuntos de
las bestias silvestres, el cndor con las aves grandes, y el zorro con
las awatiri pumas, posiblemente aparecen como personajes, hasta
protagonistas, en uno y el mismo cuento de sallqa? La respuesta
quizs yace en parte en la naturaleza mediadora del zorro, en su
habilidad como figura embustera que se mueve entre los mundos:
entre el cielo y la tierra, entre la vida y la muerte, y entre el canto
y el habla. Pero otra pista a la respuesta, seguramente yace en la
observacin de Zuidema: que la decoracin y el simbolismo de los
chicotes y sogas reales del Inka combinaban elementos del cndor-
llama, la vbora, y el zorro-puma (Zuidema, 1990: 168). Tal vez la
cuerda principal de los caitos del kipu serva la misma funcin, y
combinaron el mismo juego de elementos simblicos. En cualquier
caso, los estudios de Frame, Garcilaso y Zuidema proveen los
puntos de partida para una sucesiva bsqueda ms detallada de
las imgenes orales de la estructura de los cuentos andinos.

d. Una arqueologa de los elementos de los cuentos

Una manera de acercarse a una arqueologa de cuentos es, otra vez,

mediante una tradicin interpretativa andina: cmo un narrador

211
andino ve la historia de sus propios cuentos y sus varios elementos.
Por tanto, vamos a concluir con los comentarios propios de Don
Domingo, acerca de la importancia de las varias clases de caito en
los patrones organizativos de sus cuentos. Un contraste mayor que
l hace es entre los hilos de paja verde (phala), en el cuento del
zorro que cae del cielo, opuestos a los hilos de caito (chankha),
que conectan los cuentos de los galanes animales y las jvenes. Lo
que ha contrastado Bynum, en su estudio de los motivos genricos
del mundo, entre el rbol verde y el rbol seco, Don Domingo
parece ver como un contraste entre las fibras verdes de planta (de
la paja llamada wichhu en este caso), trenzadas a mano, crudas y
no transformadas, no cocidas y no teidas, con matices naturales,
opuestas a las hebras de caito de lana animal, hiladas y quizs
torceladas, cocidas y teidas de colores. Ser que la naturaleza
de estas dos distintas clases de hebras, vegetal y animal, toman el
lugar del motivo formulaico de los dos rboles en los Andes, donde
las partes ms altas quedan arriba del lmite de los rboles, y otras,
por su historia de saqueo, han quedado sin rboles al presente?
Entonces, ser que podemos llamar a estas dos clases de hebras,
los motivos nominales del motivo genrico de los dos rboles,
dentro del mundo andino?
El propio Don Domingo nos indica una manera de juntar estas
dos clases de hebra en una categora comn. Hace un contraste
adicional en los nombres rituales que da a estas dos clases de
hebras. En tanto que llama a la guita de paja: caito de oro, quri
chankha, por el hecho de que no est mancillado por la actividad
humana, l llama a las hebras de caito: caitos de cantuta,
qantut chankha, porque son cocidas, teidas y coloreadas. Habla
de los lazos (lasu) ms speros, hechos de cuero de llama, y las
sogas (waska) ms speras, hechas de lana de llama; y menciona
la importancia de las sogas de chawara, hechas del pelo crudo y
natural de las colas de vacas, que cuando estn usadas tienen el
poder de alejar al miedo. Finalmente, Don Domingo relaciona cada
una de estas cuatro formas diferentes de caito a la cuerda del Inka,
que l llama kurta (aymarizado del castellano). Para Don Domingo,
esta cuerda histrica no slo es la fuente y camino de todos los
cuentos, sino tambin la fuente y camino de todas las canciones, y
sus cuerdas suenan con un percusivo refrn en las guitarras de los
hombres cuando acompaan a las mujeres que cantan las palabras
recordadas de sus canciones.

212
APNDICES

213
214
 APNDICE 1

Texto aymara de challas y comentarios

1t. Chacha ast anqa jaqmakiw sarnaqasji.

El marido est andando como si fuera una persona de afuera.
2t. Jan warmin jaqka ijnax ukhamakiwa,
Al hombre que no tiene mujer, le miramos, as noms es,
kamisas m kallinx jan jaqin anux sarnaqasji ukhama,
m utarurak sarasji.
es como que un perro sin dueo caminar en la calle as,
y est yendo de casa en casa.
3t. Nanakax sapxtp, aka taykapiniw aka willjanaks luriri
sas ukhama.
Nosotros decimos pues, esta madre siempre suele hacer
alcanzar las porciones,
diciendo as,
Warmintipin jaqsnaxa, jan warmini janiw chachaspaxa.
Con la mujer siempre somos gente, sin la mujer no sera
hombre.
4t. Bay Pachamamas, kuntur maman tap suma surtinikw,
Bay hasta la Pachamama, nido del cndor y halcn,
con buena suerte noms,
saysuyta
vas a hacer parar,
sasa Pachamamaru sa...
diciendo a la Pachamama, se dice...
5t. Thaxsipay niu, niu qallu, nia qallu.
Nio del cimiento, pequeo nio, pequea nia.
6t. Kumrira bay jichhax pachayan kumrira sasa.
Cumbrera, bay ahora va a sentar la cumbrera, diciendo.

215
7t. Chayin kumrirapiniw chayjanini...
Cumbrera, que siempre tiene lea, nos va a proveer leas...
8t. Jumax akanti chamachtarakinta, jumaka.
T con sta, vas a dar fuerzas, t.
9t. Kumpittapxsmaw, wirjina, janik kunas utjpati.
Te hemos convidado, virgen, que no haya nada.
10t. Bay kuntur mamani suma surtinikiw sayttax, sasa.
Ay, nido del cndor y halcn, te vas a parar con buena suerte
noms, diciendo.
11t. Pri Inka, jumaw yanaptitta.
Padre Inka, t me vas a ayudar.
12t. Pirqa tinkxaji,
La pared se cae noms,
wilanchaapiniw sum sayaapataki.
siempre se rocia con sangre, para que est bien parada.
13t. Tapa Siura wilaraspay sasa, uka kuna llakinak yati.
Seora nido, que se rocie de sangre, diciendo,
sa sabe todas las preocupaciones.
Tapa malar saytaytanw, jichhax juman unkramaw.
Hemos hecho parar a la madre nido, ahora es tu honor.
14t. Kuna kunant kuata, kumphirisant kuata.
Con qu est acuada? Con confites est acuada.
15t. Jumaw akat tijintinta, rayus puri, kunas puri, anjila warta.
T vas a defender de aqu, hasta el rayo llega,
cualquier cosa llega, ngel guardin.
16t. Imillsmaw wiay tawaqu, sas.
Te he hecho una joven, doncella eterna, diciendo.
17t. Surtinikpa uka tapax sas, kuntur maman tapax ukhama.
Que tenga suerte noms, ese nido, diciendo,
nido del cndor y halcn, as.
18t. Awatiri, quraw phalti.
Pastor, falta la honda.
19t. Wiay palachutaki.
Para la doncella eterna.
20t. Jintilt nayaka, uka allchhit nayaka, ni kunas utknti
sapxtxay,
Yo soy un gentil, yo soy de ese nieto, hasta no haba nada,
decimos,
jumax anchhichhax parltasktaxa, aka chika pirqat amstaru,
t vas a estar hablando en este momento
de la mitad de esta pared para arriba,
simintuta parlaa, jintilitxa saptxay.
de los gentiles hay que hablar desde el cimiento, decimos.
21t. Warmi p iskinanipinitanp.
Las mujeres siempre tenemos dos esquinas.

216
22t. Tatapan naswipat amtasi, tatakpin amtasin chachanakax,
Recuerda del nacimiento de su pap,
los hombres van a recordar siempre a sus padres noms,
wila thakh amtasistan.
nosotras estamos recordando la senda de sangre.
23t. Ukham mamala umirna sas, jupas umaskkipinini,
As mi madre tomaba, diciendo,
hasta ella va a seguir tomando noms siempre,
jupas ukham wawachakirakini,
hasta ella va a parir noms tambin as,
ukat ukhamas wawapas umaskakirakini...
y despus hasta sus guaguas van a estar tomando noms as...
24t. Chachan liwikiptaapaw utji.
Existe esto de caerse los hombres.
25t. Tapa warmiw, satapiniw,
La mujer nido es, se dice siempre,
m siuras jiwasarux amparantm qhumantkstaspa.
es como si una seora nos estuviera abrazando
como con sus brazos.

217
218
 APNDICE 2

Ciclo de sallqa a las bestias silvestres

Doa Luca Quispe Choque

1. Cancin al cndor
2. Cancin al allqhamiri
3. Cuento al zorro
4. Cuento al lagarto
[5. Cuento al sapo]*
6. Cuento a la vbora
[7. Cuento a la perdiz]
8. Cuento al venado
[9. Cuento al picaflor]
10. Cuento a la vicua
11. Cuento a la hormiga
12. Cuento al escarabajo

* Luca Quispe Choque es de la estancia de Qaawi del ayllu de Sullkayana,

Qaqachaka, Provincia Avaroa, Departamento de Oruro.
Todo el ciclo de sus sallqas fue grabado en una ocasin en Qaqachaka
en agosto, 1989. Luego, preguntamos a Doa Luca en varias ocasiones
despus, su propio comentario de los significados de los cuentos.
** Los cuentos mencionados y no relatados en detalle se incluyen dentro de
corchetes.

219
1. Cancin al cndor Mariano

Para la gente de Qaqachaka, como para Doa Luca, todos los

animales en los cuentos de sallqa haban sido gente antes. Adems,
todos los animales tenan sus propios nombres. El ciclo del gnero
literario llamado sallqa se inicia con la cancin al cndor. El cndor
macho se llama Mariano, y la hembra se llama Mara. El cndor
es el rey de las aves, y se dice que cuando una joven se casa con el
primer hombre que roba su corazn, ella est entrando a la casa del
mallku cndor, y que la pareja va a ser rica con muchos bienes. Pero
si ella se casa con el segundo hombre en su vida, se dice que ella
se est casando con el allqhamiri, y que la pareja va a ser wajcha,
hurfanos, sin bienes. Y si ella espera por aun ms hombres, se
dice que se va a casar hasta con los zorros silvestres.
Esta cancin al cndor era cantada antes en el awti timpu, en el
mes de junio, el mes ms fro del ao, despus de la cosecha, cuando
la tierra est descansando. Awti timpu quiere decir literalmente
tiempo vaco. La otra expresin, relacionada con sta, y usada en
la presente cancin, es awtichiri, tiempo seco y vaco. Ntese el
juego de ideas en la cancin entre el cndor, el hacedor de la poca
vaca del ao, y la llama macho. La apariencia de la llama macho
puede ser como aquella del cndor, pero hay una diferencia entre los
dos. La llama macho tiene que hacer el viaje largo y difcil durante
la poca de awti, a los valles clidos, mientras que el cndor, que
no es viajero, queda en el ayllu:
Voz
de narradora y las imillas

1 Kuntur achilas jilatay,
awtichiri jilatay,
Awti thayan thaysutay,
awti qhanan qhansutay,
5 Awtichiri jilatay,1
awti chuun chusutay2
janiway jilatay, janiway wiyajirktati
Awtichirta jilatay
Maxtarakip jilatay, purtaraki
10 imillirukt staw, jilatay
janiwaya jaqiktati jilatay.3
1 Qhana se refiere aqu al calor intenso durante los das de awti timpu.
2 Aqu, chusua como verbo significa helar, y da origen a la tcnica de helar las
papas, durante la poca de awti, con sus noches fras y los das calientes, con su
radiacin intensa del sol, transformndolas en su forma deshidratada de chuu.
3 Esta lnea se refiere al cndor en los cuentos, con su apariencia de un galn joven
y elegante. Es humano o no, el cndor?

220
 Voz
de narradora y las imillas

1 Hermano cndor, nuestro abuelo,

hermano hacedor de la poca del vaco,
Enfriado por el fro del vaco,
Tostado por el calor del vaco,
5 Hermano hacedor de la poca del vaco,
Helado por el fro del vaco,
No eres hermano, pues, no eres viajero,
T eres hacedor del vaco, hermano,
Pues un joven tambin lleg, hermano,
10 dices que tienes jovencitas, hermano,
Pues, no eres gente, hermano.

221
2. Cancin al allqhamiri Alejo

Hay otra cancin, cantada antes en la poca de awti, el tiempo

vaco y fro en el mes de junio, por las jvenes, mientras corren de
aqu para all. Es la cancin al ave grande, caracar, o allqhamiri,
llamado as por su color po. Alguna vez en Qaqachaka se llama
tambin Surti Mariya: Suerte Mara. Las imillas hacan corretear
al allqhamiri, deca Doa Luca. Su nombre carioso es Alejo, Soy
Alejo, sabe decir dice. El allqhamiri era wajcha, dice, hurfano, y
est comiendo por ah caca de perro.

Voces:

1 narradora y las imillas
2 allqhamiri

1 Jilatalay jilatala jilatalay,

Suma imillirut
sakista, jilatalay.
Sut yatiripatak
5 wajchay yuqallakiskatt(a), jilatalay,
Suma chiyar muntirunit 4
sakist(a)
jilat(a) jilatalay jilatay,
Sut yatirpataki
10 jiska tukuy kalsunanikskatt,
jilatalay.5
Sut yatirpataki,
jiska yuqallakiskatta, jilatalay
Janiway jum jaqitaktat(i), jilatala.

4 Muntiru, prestado del castellano montera.

5 Kalsuna, prestado del castellano calzn. Tukuyu es prestado del castellano
tocuyo, una bolsa de algodn.

222


Voces:

1 narradora y las imillas
2 allcamari

1 Hermanito, hermanito, hermanito,

Soy buen mujeriego
me dices noms, hermano.
Para la que sabe bien
5 habas sido un joven hurfano noms, hermano,
Tengo una bonita montera negra,
me dices noms, hermano,
Hermano, hermanito, hermano,
Para la que sabe bien
10 habas tenido un pequeo calzn de tocuyo noms,
hermanito.
Para la que sabe bien,
habas sido un jovencito noms, hermano,
T no eres gente, hermanito.

223
3. Cuento al zorro Antonio

El cuento de Doa Luca al zorro (liquchi en aymara) ya estaba

descrito en el texto. El nombre carioso del zorro es Antonio. Su
amigo, Lzaro, es el perro:

Voces:

1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros

1 Imillanakaruw utar mantir

sika,
arama imillanaka qapkiri,
sika
5 Tulux tulux sas6
Kullaka, lakay lakay lakay lakay 7
imillanaka tulux sayatwi,
tulux qap(u)
si,
10 qala lakay lakay lakay
yasta urjtankiw,
si,
pacha qhanani,
tiw tiw tiw 8
15 urux qhanani,
tiw tiw tiw .

6 Tulux, tulux, describe onomatopyicamente el sonido de las ruecas cuando las

jvenes hilan sus caitos.
7 Lakay lakay lakay lakay, se refiere a la boca, laka en aymara. Hemos traducido
el sentido de ste como chisme. Pero, otro significado, mencionado por Doa
Luca, se refiere a la boca del cndor, otro bailarn en la fiesta nocturna. Cuando
el cndor ve una chica linda, quiere comer su carne, y su boca se pone en agita.
La expresin lakay lakay lakay se refiere a este deseo de parte del cndor.
8 El sonido tiw tiw tiw en aymara mayormente describe onomatopyicamente un
pequeo sonido, como las habas que estn tostando encima del fogn. Aqu, parece
describir el alumbramiento y calentamiento gradual del da, cuando aparece el
sol.

224


Voces:

1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros

1 Donde las jvenes a la casa suelen entrar,

dice,
en la noche mientras las jvenes hilaban,
dice,
5 Tulux tulux, diciendo
Hermana, charla, charla, charla, charla
las jvenes haban hecho sonar tulux,
tulux, hilaron,
dice,
10 todos, charla, charla, charla,
ya est de da,
dice,
ya est aclareciendo,
tiw tiw tiw
15 el da est aclareciendo
tiw tiw tiw.

225
 Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros

Janir munatantis parlaqtastti,

alala waya, alala waya,9
yast alala waya,
20 phistism phistism,10
alala waya
phistism phistism,
alala waya,
apur apur, alala waya,11
25 put put put tasin,12
thuquntk
si.
Ukat
mayninaka wintanat llupakipasji
30 si,
kuna thanthallanakanti,
kawkinakanti qhanantanirmki
sik,
mn thuqkim mayni chha.
35 Ukat,
Kullaka
Kunata wichinkamt kun takxtsma
Janiw
Kunat kunakij shi
40 Ukakiskip, kullaka,
alala waya,
parlaqtasikiani, kullaka
apur apuray parlaqtasiani, kullaka,
alala waya, alala waya
45 sas,
thuquntkiriw
sika.

9 Aqu est el refrn alala waya, alala waya, siempre relacionado con el zorro en
los cuentos, y con el fro de la madrugada, cuando la fiesta con las jvenes debera
haber pasado mucho ms antes.
10 El verbo aymara phistisia es prestado del verbo castellano vestir. El verbo
equivalente en aymara es isisia. La forma imperativa es phistism. Sin embargo,
el trmino phistism tambin puede referirse a la palabra castellana fiesta, el
significado de la forma imperativa en este caso siendo festjate o baila.
11 Apur apur viene como prstamo del castellano apurar.
12 El verbo aymara taa describe, en el dialecto de La Paz, el sonido de las cosas
inanimadas. Por ejemplo, punkux tux tiw, significa la puerta son tux. Puede

226
Voces:

1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros

No he hablado an con mi amor,

Ay qu fro! Ay qu fro!
Ya est, qu fro!
20 Vestite, vestite!
Ay qu fro!
Vestite, vestite!
Ay qu fro!
Apurate, apurate! Ay qu fro!
25 put put put, sonando,
se pone a bailar,
dice.
Luego
otras se taparon las ventanas,
30 dice,
con algunas ropas viejas,
por donde parece entrar la claridad,
dice,
En un momento el otro bailara.
35 Luego,
Hermana,
Por qu, te he pisado la cola?
No!
De qu? Qu sera?
40 Eso noms es pues, hermana,
Ay qu fri!
hablaremos noms, hermana,
Apurate, apurate, hablaremos, hermana,
Ay qu fro, ay qu fro!
45 diciendo,
suelen bailar,
dice.

ser contrastado con el verbo saa, decir o sonar, que se usa para cosas
animadas, como la gente y los animales. En el aymara de Qaqachaka no existe
esta distincin y se usa los verbos taa y saa indistintamente.

227
 Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros

Ukat,
Alala waya,
50 phistism phistism phistism,
kullaka,
apur apur, kullaka
phistism, phistism,
jin(a) jin(a) sarxani .
55 Imillanaka janiw utat ast mistjiti,
Phistism phistism, kullaka,
alala waya, alala waya
Thuqtir munatantis parlaqtastwa,
alala waya
60 ast thuquntk,
si.
Mayanti qhanantanxiw
si,
Qaw qaw, qaw qaw 13
65 sas,
japsutw
siw,
mki imillanak anturpatw
sika...
70 jaqmakti amuyji...
Kunatija.14

13 El sonido qaw qaw qaw en aymara es como una versin de menos fuerza del
sonido qaw qaw qaw que describe el sonido del trueno, relmpago y rayos. Aqu,
parece describir el alumbramiento gradual del da, cuando la luz del sol entra
paulatinamente por las ventanas.
14 Aqu Doa Luca est comentando sobre el cuento.

228
 Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros

Luego,
Ay qu fro!,
50 Vestite, vestite, vestite,
hermana,
apurate, apurate, hermana,
vestite, vestite,
Vamos, vamos, nos iremos ya.
55 Las jvenes no salan de la casa,
Vestite, vestite, hermana,
Ay qu fro, ay qu fri!
Con la que quiero bailar habl,
Ay qu fro!
60 pues se pone a bailar,
dice.
Una vez ms la claridad entra,
dice,
Qaw qaw, qaw qaw
65 diciendo,
haba salido
dice,
haba soltado a las jvenes rpidamente
dice....
70 Pensara que era gente...
Qu sera?

229
4. Cuento al lagarto

Para el lagarto (jararankha en aymara), hay otro cuento parecido

a una cancin. Otra vez, trata del tema de la transicin del lagarto
entre los estados de humano en los cuentos, y no-humano en la
realidad. Esta distincin est sealada en el cuento por la manera
que tiene el lagarto de tenderse en el suelo, cuando duerme:

Voces:

1 narradora
2 antepasados

1 Winktasm winktasm jilatay jilatay,15

Janiw inatak winkuntati,
Inchhirupini winkuntata
qalarupiniw winkuntant jilatay,
5 Winktasma winktasma,
thuqtasm thuqtasmay jilatay,
Paqarakip latur latur iknaqantay,
jilatay,
Janipiniw latur latur iknaqantati,
10 jilatay,
Jaqmpiniw sarnaqant(a),
jilatay,
Munasiatak jilata,
Arktas winktasta tisinti jilatay
15 saw
sika.16

Al terminar su cuento al lagarto, Doa Luca coment, Eso noms

s. Hasta el sapo no s. Indica que el cuento del sapo (jampatu), ya
olvidado, tiene que entrar aqu, como el cuento nmero 5 en el ciclo.
Luego sigui la secuencia con su cuento a la vbora:

15 El verbo aymara winktaa describe la accin de echarse de barriga como un

lagarto. La gente floja que siempre est echada en el sol es llamada en aymara
jayra jararankha: lagarto flojo. El cuento aqu juega con la oposicin entre estas
dos maneras de echarse: la manera no-humana del lagarto echado de barriga
y la manera humana de echarse de uno y otro lado (latur latur, prestado del
castellano lado).
16 Tisinti prestado del castellano decente.

230
Voces:

1 narradora
2 antepasados

1 Tendete, tendete, hermano, hermano,

No vas a tenderte en vano,
A eso siempre vas a tenderte, hermano,
A la piedra siempre vas a tenderte, hermano,
5 Tendete, tendete,
baila, baila, hermano,
Toda la noche pues de un lado a otro te revolcaste,
hermano,
No vas a dormir siempre revolcndote,
10 hermano,
Como la gente siempre vas a vivir,
hermano,
Para querernos, hermano,
Persiguiendo te tiendes decente, hermano,
15 diciendo
dice.

231
6. Cuento a la vbora, Mozo Qalitu

Doa Luca continuaba con un cuento que ella record en parte,

el cuento de la vbora (katari en aymara). Su nombre carioso es
Mozo Qalitu: Mozo pelado:

Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vbora

1 Kataris jaqriw
siw.
Qalitriw uka
sika.
5 Kawkinkarakta Qalitu
siriw.
Imillanakar jikjatir
sika.
Imillanaka parlay,
10 Kawkinkarakta
N aka manqhankta
siriw,
n jutan .
Iyaw .
15 M chankha muruqu churasitay 17
siriw,
sika.
Yast ukat
chankha muruqu imilla irkatasitwi
20 si,
Uka chankhat katjitnta .
Iyaw
sasaw.
Yast,
25 uka chankhat arkantatwi
imillanaka
si.

17 Hay muchos contextos diferentes en que los hilos de varias clases son comparados
con los reptiles, como la vbora. Las hondas y sogas trenzadas, hechas por los
hombres, son simblicamente comparados a los reptiles (ver Cereceda, 1978). El
cuento a la vbora siempre menciona cmo las jvenes siguen la pista de un caito
para encontrarle. A otro nivel, el caito desenvuelto es como la cuerda umbilical
entre una madre y su cra, que tiene apariencia de una vbora.

232
 Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vbora

1 Hasta la vbora suele ser gente,

dice.
Suele ser pelado se,
dice.
5 Dnde has estado, Peladito?
suele decir.
Sabe encontrar chicas,
dice.
Hacen hablar a las chicas,
10 Dnde has estado, pues?
Estoy aqu adentro,
suele contestar.
Voy a venir.
Ya.
15 Un ovillo de caito dame pues,
suele decir,
dice.
Despus de eso
la chica le haba entregado un ovillo de caito,
20 dice,
Me vas a encontrar por medio de ese caito.
Bueno
diciendo.
Ya est,
25 de ese caito le haban seguido
las chicas,
dice.

233
 Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vbora

Ukat,
m qala piyan
30 katarikiw qhurqhuski
Kunas utjit
si.
M akan jikjatkirakitw,
si.
35 Ukat,
M ukan jikjatakirakitwi,
si,
Janiw kunas utjit, katarikiskiw.
Ukat,
40 chachasti,
Uktp
sakitwi
siw
Uk isapirit n.

234
 Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vbora

Luego,
en un agujero de piedra,
30 una vbora noms est roncando.
Nada haba
dice.
Otra vez,
en una ocasin le haba encontrado noms tambin,
dice.
35 Luego,
En otra ocasin le haba encontrado noms tambin,
dice,
No hay nada, vbora noms est.
Y luego,
40 el hombre,
Eso soy pues!
haba dicho,
dice....
Yo s escuchar eso.

235
8. Cuento al venado, Lorenzo Puchali

Despus del cuento al Mozo Qalitu, Doa Luca mencion otro, a

la yutu, o codorniz, que siempre es mujer. No recordaba su nombre
carioso. Ese cuento al yutu sera el nmero 7 en el ciclo.
Luego, Doa Luca cont otro, parecido a una cancin, l venado
cornpeto (taruka en aymara), nmero 8 en el ciclo. El nombre
carioso del venado es Lorenzo Puchali, por los cuernos que lleva
sobre su cabeza y que parecen flores. Pero, el nombre Lorenzo
tambin puede referirse al picaflor, que lleva este nombre en los
cuentos. O es que el venado y el picaflor son intercambiables? El
cuento escondido al picaflor tendra el nmero 9 en el ciclo:

Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el venado

Katari, tarukas jaqikirakriw

sika,
kunsa aram,
imillanakr ikkatatw
5 sika.
Kun satarakta
Lurinsu puchalit
si.18
Ukat
10 Waxrani (ju)ma arktasita,
pupuy pupuy phaqari chuqhukipatata
Lurinsu Puchal(it) satta.
Pupuy pupuy phaqari chuqhukipatta
sa(sa)w
15 sika.
Ukat
Ukapacha janichim jaqrikt
sik,
axuktaka .
20 Lurinsu satta,
uka phaqarikisjiw
sakitw
sika siw.
Ukakirakiw.
18 El nombre del venado en los cuentos es Lorenzo Puchali. El significado de
puchali no es claro. Puchu en aymara significa algo que sobra, un saldo. Uno de

236


Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el venado

1 Hasta la vbora y el venado eran gente noms tambin,

dice,
algo en la noche,
se haba acostado al lado de las jvenes,
5 dice.
Qu te llamas?.
Lorenzo Puchalito,
dice.
Luego,
10 T, puesto con cuernos encima,
puesto con flores de pupuy pupuy.
Me llamo Lorenzo Puchalito.
Estoy puesto con flores de pupuy pupuy,
diciendo
15 dice.
Luego,
Entonces, tal vez no sueles ser gente?
dice,
!Feo eres!.
20 Me llamo Lorenzo,
esas son flores noms,
haba dicho,
dice que dijo.
Eso noms es tambin.
sus atributos del venado en el cuento es que usa flores de pupuy pupuy, pegadas
a sus cuernos. Algunas veces se dice que los cuernos mismos son flores de pupuy
pupuy.

237
10. Cuento a la vicua

Luego la vicua (wari en aymara), usando su sombrero de color

pardo, entra en el ciclo de los sallqa de Doa Luca. La vicua,
segn ella, tambin es maxta, un joven elegante con un sombrero
de color pardo:

Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vicua

Ukat tarukat inchhi

Waris mirin maxtriw19
si,
suma maxtakriw allqa kalsunani.
Jum janis jaqimjtati .
5 N jaqishta,
n kunar janjaqikiristti.
Suma akham,
paru surmiruni maxtaskt n,
akham ijatitay .
10 Ukat uk jan amtktti
Lumat lum japnaqi,
lumat lum, qalat qal sariri
sasaw kirktatw
si,20
15 Wal wari japnaqiriki ,
sasaw kirktatw
si.
Uk jan sum yattti.
Wari tantasan sarxi,
20 m akham wariki sarj(i)
si,
ukham kut isapirta.
Ukak n yatta
qalata qalat japnaqiri.

19 Mirinu se refiere a una variedad ovina, el merino introducido desde Australia,
apreciado por su abrigo grueso de lana suave.
20 La lnea que recurre, sasaw kirktatw si, se refiere a la costumbre ms antigua
de entonar estos cuentos en forma de cancin.

238
 Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vicua

Luego, del venado, mm

1 Hasta la vicua suele ser un joven merino,

dice,
suele ser un joven elegante con pantaln po.
T no pareces gente?.
5 Soy gente!
Yo por qu no voy a ser tambin gente?
Bien as,
con sombrero pardo, soy un joven, yo,
Mrame pues as!.
10 Pues, eso no recuerdo
Salta de loma en loma,
de loma en loma, de piedra en piedra suele ir,
diciendo, haba cantado,
dice,
15 La vicua suele correr bien,
diciendo, haba cantado,
dice.
Eso no s bien.
La vicua levantndose se fue ya,
20 As una vicua noms se fue ya,
dice,
as s escuchar el cuento,
Eso noms s yo,
suele saltar de piedra en piedra.

239
11. Cuento a la hormiga, Doa Casimira

Luego Doa Luca record fragmentos de varios otros cuentos,

a la hormiga (sikimira en aymara), de cintura de avispa, y al
escarabajo flojo (pankatiya en aymara). En otra ocasin, Doa
Luca nos clarific que la hormiga tiene dos nombres cariosos:
de Sikimira Sintur Pila, Hormiga de cintura delgadita, y, en
un juego de palabras con su nombre en aymara, se convierte al
castellano como Doa Casimira. Dice que ella sola morder a los
hombres:

Voces:

1 narradora
2 antepasados
3 los jvenes
4 la hormiga

Mayast kunaraki...

1 Mayast sakirakitw
sika,
Inchhi, mayast sakirakitw
sika,
5 Sikimira jaqikirakriw
siw.
Ukat
uka maxtanakn,
inchhpiriw
10 si,
Sintur Piltapia
Janiw, n kun manttti .
Kunarakisti
inchhip,
15 Kun maqattti
si,
Uk maqattpia
ukatp ukhamastkta
sakirakitw
20 si...

240
Voces:

1 narradora
2 antepasados
3 los jvenes
4 la hormiga

Y el otro, cul es?...

1 Y el otro haba dicho noms tambin,

dice,
Mm, y el otro haba dicho noms tambin,
dice,
5 La hormiga tambin suele ser persona noms,
dice.
Luego,
esos eran galanes,
mm aqu deca?
10 dice,
Eres de cintura delgadita pues,
No, yo no he comido nada.
Y eso, qu es?
mm, qu es?
15 No he comido nada,
dice,
Eso pues me he alimentado,
Por eso soy as
haba dicho noms tambin,
20 dice...

241
12. Cuento al escarabajo, Jos Mara Pankatiya

Luego el escarabajo flojo, el pankatiya, entra al ciclo de sallqa para

terminarlo. En otra ocasin, Doa Luca record que el nombre
carioso del escarabajo es Jos Mara Pankatya:

Voces:

1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo

Pankataya ukat jaqikirakiw

si,
imillanakar jikjatatwi
sik sha,
5 imillanakar jikjatatwi,
Kun sattw
siw
si.
Uk(a) janiw amtktti....
10 Uk satatp
inchhi
Uk satt .
Ukat, inchhip,
Qhalti juthan
15 satw
siw,
Qhalti qal astnaqk akana
satw
siw,
20 Ukat juma jutanintap,
Kuna Mariya, kun satt 21
siw sik,
uk sas
Altanitatap.
25 Ukat n juthan .
Ukat juthanisan
Iyaw
sas.
Palachu saratw
30 si.
21 Se dice que en los tiempos de antes, en la poca de los chullpas y los gentiles,
que todas las mujeres tenan nombre de Mara, y que todos los hombres tenan
nombre de Mariano. Estos nombres siempre aparecen en los cuentos, indicando

242
Voces:

1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo

1 Luego, el escarabajo es gente noms tambin,

dice,
haba encontrado a las jvenes,
diciendo dice,
5 haba encontrado a las jvenes,
Qu me llamo?
dijo,
dice.
Eso no recuerdo...
10 Eso pues me llamo
mm
Me llamo eso.
Luego, mm
Maana voy a venir,
15 haba dicho,
dice,
Maana voy a estar manejando piedras aqu,
haba dicho,
dice,
20 Despus t vas a venir pues,
Mara qu? Qu me llamo?
dice que dijo,
diciendo eso
Me vas a llamar pues.
25 Luego, yo voy a venir.
Luego viniendo,
Bueno,
diciendo.
La joven haba ido,
30 dice.
la naturaleza diablica y saxra de sus representantes humanos, que pueden
transformarse en animal en un momento determinado.

243
Voces:

1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo

Ukat
qhalti quq aptasit
sarakirakitw siw, imilla.

35 Ukat
pankatayaki
Jap jap japkati
si,
Kunarak akaka .
40 Laq uka chuqhumuchatw imilla
si(w).
Ukat
aramay iranti,
Ay jikhinay, ay jikhinay.
45 Waritant chuqhtasistak jikhinaru 22
satwi
si.
Ukat ukat
Jikhinay
50 sas...
Ay jikhinay jikhinay
sas
irantatw
si.
55 Ukat
Uksktati .
Janip
Jaqitakistaka
Janiw n jaqijtti
60 naru, satanw,
si.
Ukhamak uk yatta,
uka laqu kutuka...

22 Warita prestado del castellano barreta, la barra de metal usada en la

agricultura para soltar un suelo duro. Pero, en este caso, la barreta significa,
metafricamente, el palo de la rueca de la joven.

244
Voces:

1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo

Luego,
en la maana, agarrada la merienda,
haba ido noms tambin la joven,
dice,
35 Luego,
un escarabajo noms,
Jap jap se me asom
dice,
Qu es esto?.
40 La joven haba punzado al bicho,
dice.
Luego,
en la noche llega,
Ay mi espalda, ay mi espalda!
45 Con la barreta me has punzado en la espalda,
haba dicho,
dice.
Luego, de eso,
Mi espalda!
50 diciendo...
Ay mi espalda, mi espalda!
diciendo,
haba llegado,
dice.
55 Luego,
Ese eres t?.
No pues!
No eres pues para la gente!
No soy gente
60 a m me haba dicho,
dice.
As noms s eso,
Ese cuento del bicho...

245
246
 GLOSARIO

Akulliku Aym. Mascada de coca. Se pasa al castellano

andino como acullicu.
Achachi Aym. Abuelo, antepasado.
Achachila Aym.Abuelo, antepasado.
Ajayu Aym. Espritu. Uno de los tres espritus que
constituyen la vida de las cosas.
Alaxpacha Aym. El mundo arriba, el cielo.
Alphinika Del cast. alfeique. Una ofrenda dulce que
se ofrece a los cerros y a la tierra.
Allqa Aym. y Qu. 1. Una combinacin de dos colores
con un contraste ntido; Contrariedad.
Allqhamiri Aym. El ave caracar o Suerte Mara, de
color po o allqa.
Amtaa Aym. v. recordar.
Amta thakhi Aym. Senda de la memoria.
Asukara Del cast. azucar. Se usa como nombre
carioso para los moldes de adobe de la casa.
Awicha Aym. Abuela.
Awka runa Qu. La gente guerrera, en la historia de
las edades del mundo de Waman Puma
(1613/1988).
Awksa Aym. Nuestro padre. El sol, tata inti.
Awksa thakhi Aym.Senda de Nuestro Padre Sol.
Awti Aym. 1. Escasez, falta de algo; 2. Fro.
Awti timpu Aym. poca fra y seca en los meses de junio
y julio, despus de la cosecha.
Axrawayu Aym. Arbusto espinoso que se usa para lea.
Se usa ramas trenzadas para reemplazar

247
 las costuras del techo.
Ayllu Aym. 1. Trmino para la unidad de
organizacin social idiosincrsica de los
andes; 2. Grupo de parentesco y el territorio
que le corresponde.
Ayni Aym. y Qu. Trabajar en forma recproca,
ayuda entre familias, especialmente en las
pocas de barbecho y cosecha, y para la
construccin de la casa.
Aynuqa Aym. Terreno cultivable ms extenso, que
comparten entre los originarios del ayllu.

Chacha Aym. Hombre, esposo.

Chacha kasta Aym. Linaje o casta del hombre.
Chachawarmi Aym. Esposos, la pareja casada de hombre y
mujer.
Chawa Aym. y Qu. La cresta o buche de un
ave. Depsito de comida. Waman Puma
(1613/1988) usa el trmino para el contador
mayor y tesorero que contaba por kipus,
y tambin para los Seores principales
andinos.
Chayi Aym. y Qu. Trmino ritual para los productos
alimenticios, la comida en general, y para
los productos de los cerros.
Chayi kumrira Aym. Productos de los cerros, p. ej. leas
menudas.
Chicha Taino. Cerveza elaborada de maz, trigo,
cebada o quinua.
Chika Aym. La mitad, el centro.
Chinu Aym. 1. Nudo; 2. Trmino por el cordel
anudado, equivalente al kipu en quechua.
Chiruchiru Aym. y Qu. Un pjaro pequeo colorado,
conocido por su nido bonito.
Chullpa Aym. Las tumbas ancestrales y los
antepasados del lugar.
Chuqi Aym. Trmino ritual del oro blanco.
Chuqi pia Aym. Pia de metal (por su forma) de color
oro blanco.
Chuqi tapa Aym. Nido de oro blanco, nombre ritual
para la casa.

Chhiya Aym. Medida andina, con la palma de una

mano extendida, medida del dedo mayor al
dedo mediano. Equivalente a una cuarta
en castellano.

248
Challa Aym. Libacin, una ofrenda de bebida
alcohlica a la Tila wirjina o a los cerros.
Chakuru Aym. Estaca, los cuatro palos que se colocan
en las cuatro esquinas para formar el telar
horizontal.
Chawara Aym. y Qu. Una soga de color natural
trenzada de los pelos largos de una llama o
de la cola de un caballo o de una vaca.
Chinkata Aym. Asiento dentro de la casa destinado
para recibir visitas.
Chiqa Aym. Izquierda. Ala de un ave.
Chiyra Aym. El color negro.
Chiyar quta Aym. Literalmente el lago negro. Las
manchas negras en la Va Lctea.
Chulla Aym. Impar.
Chuu Aym. Papa deshidratada.
Chuqi Aym. 1. Papa; 2. Algo crudo.
Churi mustramu Algo que alumbra dentro de la casa, p.ej.
una vela, mechera o fogn.
Chuspa Qu. Bolsa tejida de color de los hombres
para llevar coca.

Imilla Qu. Muchacha, una joven, hija.

Imill wawa Qu. Guagua nia, hija.
Imill waw tappa Qu. Literalmente su nido de la joven.
Trmino para la dote de la mujer joven.
Inka Qu. Nombre carioso para las piedras del
cimiento de la casa.
Inka kura Qu. Literalmente el cura Inka. Trmino
para el hombre que desempea el papel de
un cura en el juego al final de la construccin
de la casa.
Inti o Inti tala Aym. El sol, el Padre Sol.
Ipala o ipata Aym. La ta o cuada por lado del hombre.
Iru wichhu Aym. Variedad de paja brava.
Iskina Aym. y Qu. Del cast. esquina. Nombre
ritual para las cuatro esquinas de la casa y
tambin para el sitio ritual llamado iskina
en el patio. Lugar donde la familia de la casa
une para hacer sus ritos.
Ispiritu Aym. y Qu. Del cast. espritu.
Istalla Aym. Pao tejido de color en que las mujeres
llevan su coca.
Jacha Aym. Grande, mayor.
Jacha mustramu Aym. Nombre ritual del sol.
Jacha thakhi Aym. Literalmente la senda grande.

249
 Trmino para la Va Lctea.
Jaka qara Aym. Vida pelada.
Jallpa Aym. Comida especial de las fiestas. En los
valles, una comida ritual hecha de hgados
mezclado con aj.
Jamachi Aym. Ave, pjaro.
Janayu Aym. y Qu. Uno de los tres espritus que
constituyen la vida de las cosas de la
naturaleza.
Janqu Aym. El color blanco.
Janqu sinta Aym. Cinta blanca. Trmino para una fila de
ovejas blancas que va a las lomas.
Janta Aym. Casa temporal de pastoreo en las
lomas.
Jaraphi Aym. Costilla. Nombre carioso para las
costuras de madera del techo.
Jawira Aym. Ro.
Jila Aym. 1. Hermano; 2. Mayor; 3. Por dems.
Jilanqu Aym. Autoridad local a nivel del ayllu
menor.
Jilanq mala Aym. Autoridad local femenina a nivel del
ayllu menor. La esposa del jilanqu.
Jilri Aym. 1. Mayor; 2. Hermano o hermana
mayor dentro de una familia.
Jintili Del cast. gentil. La gente precristiana. Los
antepasados locales. Los chullpas.
Jira mayku Aym. y Qu. Duende, espritu de los cerros y
de los muertos que aparecen en el ayllu en la
estacin lluviosa del ao.
Jira talla Aym. y Qu. Duende mujer. Mujer de los jira
mayku.
Jiska Aym. Pequea, menor.
Jiska patilla Aym. Asiento pequeo en la casa donde se
sientan los hombres.

Kalamina Del cast. calamina. Hojas de metales

corrugadas que se usan para cubrir el techo.
Kasta Del cast. casta. Linaje o costa por lado del
hombre o de la mujer.
Kawiltu Del cast. cabildo. Trmino para la
ceremonia de pagar la tasa. Tambin una
unidad poltica del ayllu que tiene gnero
femenino, la madre o virgen cabildo.
Kipu Qu. Cordel anudado que fue usado antes
para contar. Equivalente a chinu en aymara.
Kirki Aym. Cancin.

250
Kumphirisa Del cast. confites. Ofrenda dulce para la
Tila wirjina o los cerros.
Kumrira Del cast. cumbrera.
Kumuna tayka Del cast. comn. La madre comn, una
unidad poltica del ayllu.
Kunturi Aym. 1. Cndor; 2. Apellido andino.
Kuntur maman tapa Aym. Nido del cndor y halcn. Nombre
carioso del espritu protector de la casa.
Kupi Aym. Derecha.
Kuraka Qu. La autoridad mxima. Equivalente al
mallku en aymara.
Kurta Del cast. cuerda. La cuerda de la guitarra.
Kustla Del cast. costal, un saco tejido de colores
naturales usado para almacenar los
productos en la despensa de la casa.

Kanata Aym. Trenzado/a.

Kankisi Aym. Entrecruzamiento de palabras al son
de juego a manera de reirse recprocamente
entre hombres y mujeres.
Kinchhu Aym. Faja, ceidor tejido o bolsillo que usan
las mujeres en sus cinturas para guardar su
plata.
Kusa Aym. Cerveza elaborada de maz, trigo,
cebada o quinua.

Lapiya Aym. y Qu. Un variedad de flor.

Larita Aym. 1. To o cuado por lado de la mujer; 2.
Trmino de cario para el zorro.
Lasu Del cast. lazo. Lazo hecho de cuero de
llama o de vaca.
Layra Aym. Ojo, antes.
Layra parla Aym. Historia, mito, habla de las pocas
antiguas.
Likina Aym. y Qu. Los valles clidos donde cultivan
maz y granos.
Liqu Aym. Bicho, insecto, bestia silvestre.
Liquchi Aym. y Qu. El zorro.
Liquch parla Aym.y Qu. Habla del zorro y las otras
bestias silvestres.
Llijta Aym. Leja, usada para acompaar el
acullico de la coca.
Luqurkipaa Aym. Locura. El juego al final de la
construccin de la casa de una lucha de
fuerza entre hombres y mujeres, cuando los
hombres deben caer al suelo.

251
Machaqa Aym. Nueva/o.
Machaq marka Aym. El pueblo nuevo. Trmino de cario
para la nueva casa.
Mallka Aym. segn don Domingo Jimnez: 1. La
cndor hembra; 2. La mujer que tiene el
cargo de la autoridad mxima aymara, la
esposa del mallku.
Mallku Aym. 1. El cndor, jefe de la bandada de
cndores; 2. El hombre que tiene el cargo de
la autoridad mxima aymara.
Mallku tala Aym. Autoridad mxima masculina del
ayllu.
Mallku mala Aym. La autoridad mxima femenina del
ayllu. La esposa del mallku tala.
Mama Aym. Madre, mujer, seora, doa.
Mamala Aym. Madre, mujer. La mamala de los
productos y animales.
Mama Mariya Aym. El aspecto de la Pachamama que mora
en los cielos, segn don Domingo Jimnez.
Mama Santisima Del cast. santsima. Nombre ritual de
Nuestra Madre Luna y tambin el nombre
carioso para la olla que est sobre el techo
de la casa.
Mamani Aym. Halcn. Apellido andino.
Manqha Aym. Dentro, abajo, debajo.
Manqha manqa Aym. Literalmente comida de adentro,
como los tubrculos.
Manqhasaya Aym. La parcialidad de abajo.
Manqha uywa Aym. Literalmente los animales de abajo,
aquellos que moran dentro de la tierra.
Manqa Aym. Comida
Marka Aym. Pueblo.
Milajru Aym. Del cast. milagro.
Muji Aym. y Qu. La punta de un textil donde algo
se recibe.
Mujinta Aym. y Qu. El muro de aguiln o mojinete de
la casa.
Muju Qu. Semilla, semen.
Muju thakhi Aym. y Qu. La senda de semilla o semen de
los hombres.
Munirara Aym. 1. Collar; 2. El cuello de la pared de la
casa donde la pared comienza a angostarse
y formar la punta del mojinete.
Munti Del cast. monte. Los bosques al comienzo
de los valles clidos y tambin para la

252
 madera en general.
Muntiru Del cast. montera. Casco hecho de cuero de
vaca.
Muntu Del cast. mundo.
Muntu apustulu Del cast. mundo de los apstoles.
Muntu mallku Aym. y Qu. El mundo de las autoridades
mximas andinas, desde donde todo baja
para abajo.
Muntu niu Del cast. mundo del nio. Se refiere a la
fuerza del nio que da energas a la gente.

Nina Aym. Fuego.

Niu Del cast. nio. La fuerza que da energas a
la gente. Nombre carioso para el buey.

Pachamama Qu. Trmino genrico para la deidad

femenina andina en sus varios aspectos: La
Gran Madre andina.
Palachu Qu. Muchacha, una joven.
Palach uta Qu. Literalmente la casa de la joven. Casa
natal de soltera de una mujer.
Panaka Qu. Una unidad inka de parentesco. Los
descendentes de la pareja de hermano y
hermana.
Parla Del verbo arcaico castellano parlar. Habla
o dicho.
Parwyu Aym. y Qu. La espiga madura de varios
cereales.
Patxa Aym. Encima, arriba.
Patxa manqa Aym. Literalmente comida de arriba. Las
comidas que maduran encima de la tierra,
como los cereales.
Patxasaya Aym. Parcialidad de arriba.
Payru Del cast. patio.
Pia Del cast. pia, y un juego entre las palabras
castellanos pia y pea Una piedra
reproductora de forma de pia que se coloca
en los depsitos de las comidas y en los
corrales de los animales para aumentar y
protegerlos.
Pirwa Aym. y Qu. Despensa domstica de las
comidas.
Puna Qu. Las partes ms altas del altiplano.
Putuputu Aym. y Qu. Flor silvestre que florece en la
poca de carnaval.

253
Phala Aym. Soga trenzada de paja brava.
Phamilla Del cast. familia.
Phaxsi Aym. La luna, mes.
Phaxsima Aym. Literalmente la plata luna. Trmino
ritual para el dinero. La plata bruta de las
minas.
Phaxsi mama Aym. Nuestra Madre Luna.
Phaxsi wila Aym. Sangre menstrual de la mujer.
Phuqta Aym. Llena, completa.

Paqu Aym. y Qu. Color rojo natural, como pardo.

Paqula Aym. y Qu. Rojiza. Nombre carioso de la
mamala del maz.

Qalapiri Qu. Sopa espesa y condimentada, cocida con

piedra caliente puesta adentro.
Qallu Aym. Cra.
Qallulla Aym. Feto de llama, tambin llamado sullu.
Qullu Aym. Cerro.
Qullu mallku Aym. El mallku de los cerros.
Quri Aym. Oro dorado.
Quri chhankha Aym. Caito dorado.
Quri katina Aym. Cadena dorada.
Quri lasu Aym. Lazo dorado.
Quri pia Aym. Pia (de metal) de color dorada.
Quri tapa Aym. Nido dorado.

Qhaw qhaw Aym. y Qu. Sonido onomatopoico que hace

el rayo. Nombre carioso del rayo.
Qhispi Aym. y Qu. Centellante, brillante.
Qhispi mama Aym. y Qu. Nombre carioso para la mamala
de la sal blanca.
Qhuchi Aym. y Qu. Lugar hmedo, cenegal, bofedal.
Qhuya Qu. La emperatriz inka. 2. Una mina o
cueva.

Qasaa Aym. Gritar, lamentar, llorar.

Qayata Aym. Acariciado, querido. Trmino genrico
que quiere decir nombre carioso.
Quwa Aym. y Qu. Hierba aromtica que tiempla a
la tierra.

Ranchu Del cast. rancho.

Riwusyuna Del cast. devocin. Trmino ritual para el
santo patrono de la casa.

254
Salta Aym. y Qu. Diseo en el tejido.
Salta qhuchi Aym. y Qu. Lugar pantanoso.
Salla waylla saxlla Aym. y Qu. Una variedad de paja brava
usada para techar la casa.
Sallqa Aym. y Qu. Tmido, silvestre. Trmino de
cario para el zorro. Trmino genrico para
los cuentos de las bestias silvestres.
Sami Aym. Aliento.
Samiri Aym. El que sopla, espritu de los cerros que
manda su aliento.
Santa tira Del cast. Santa Tierra. La Pachamama en
su aspecto telrico.
Saya Aym. Parcialidad, parada.
Saywa Qu. Linde, espantapjaros. 2. Una seal que
mide la comida.
Saywa siura Qu. Nombre cariosos para la seora linde
que cuida la comida en las despensas.
Silu Del cast. cielo.
Similltaa Del cast. semilla. Derramar las semillas al
cantar.
Sijtru Qu. Farsante, algo silvestre o rstico. 2. El
zorro por tener estas caractersticas.
Sirka Aym. y Qu. Loma.
Sirka liqu Aym. y Qu. Animales silvestres que viven en
las lomas.
Sitani Qu. Una pareja casada, dueos de la casa.
Sullka Aym. y Qu. Menor.
Sullkri Aym. y Qu. Menor. Hermano o hermana
menor dentro de una familia.
Suni Qu. Las partes ms altas del altiplano. La
puna en quechua.
Surti Del cast. suerte.
Suti Aym. y Qu. 1. Nombre; 2. Demasiado.
Suwiryu Del cast. soberbio.

Tanitani Aym. y Qu. Flor silvestre que florece en la

poca de carnaval.
Tapa Aym. Nido.
Tapa mamala Aym. Madre nido, nombre ritual de la casa.
Taqana Aym. Pared de una casa.
Tata Aym. y Qu. Padre, hombre, seor, don.
Tata kurusa Del cast. cruz. El Padre Cruz sobre el techo
de la casa.
Tata santisima Del cast. santisma. 1. Nuestro Padre Sol;
2. El nombre ritual para la cruz de paja
sobre el techo de la casa.

255
Tayka Aym. Madre, mujer mayor.
Tayksa thakhi Aym. La senda de Nuestra Madre Luna.
Taypi Aym. El medio, el centro.
Taypi chankha Aym. El caito del medio.
Taypirana Aym. La altura mediana, donde se comienza
a cultivar maz.
Taypi sinta Aym. La cinta del medio.
Tijira Del cast. tijera. Nombre carioso para los
tijerales de la casa.
Tika Aym. y Qu. Molde, adobe.
Tilantiru Del cast. delantero. El que va adelante.
Nombre carioso para la llama macho y las
vigas tirantes de la casa.
Tila wirjina Aym. y Qu. La Tierra Virgen o Pachamama.
Tispinsa Del cast. despensa.
Tiya Del cast. ta. La diosa cornpeta de las
minas. Mujer del tiyu.
Tiyu Del cast. to. El dios cornpeto de las
minas.

Tullqa Aym. Yerno, cuado.

Tumpulu Aym. y Qu. Escalera improvisada que
se pone sobre las tumbas en el Da de los
difuntos.
Tunka Aym. Diez.
Tunka pn layrani Aym. La de doce ojos, nombre carioso de la
papa.
Tunka payan layrani Aym. Variacin de tunka payan layrani.
Tunka pn wilarjaa Aym. Echar doce veces la sangre.
Tunqu Aym. Maz.
Tunqu phiri Aym. Maz tostado, molida, y mezclado con
agua.
Turu Juego con la palabra castellana duro.
Nombre carioso de los tijerales de la casa.
Turunku Del cast. tronco de un rbol. Trmino
ritual para las cuatro esquinas de la casa en
los valles.
Turuwasu Palabra compuesta de toro y vaso. Vaso
con una yunta de bueyes dentro, hecho de
madera.
Tuya Del cast. duea.
Tuya Tirisa Del cast. Doa Teresa, nombre carioso
del trigo.

Thakhi Aym. Senda.

Thaxsi Aym. Cimiento.

256
Thaxspay niu Aym. Literalmente los nios del cimiento.
La fuerza que da energas para la
construccin de los cimientos de la casa.
Thijraa Aym. v. Volcar los ojos para atrs.

Uma Aym. Agua.

Uma qhuchi Aym. Lugar hmedo, pantanoso.
Untu Del cast. unto. Grasa o sebo de la llama.
Uraq uywa Aym. Literalmente cras de la tierra. Los
animales que viven sobre la tierra.
Uta Aym. 1. Casa; 2. Familia nuclear que vive
en una casa; 3. Familia extendida que vive
alrededor de un patio en comn.
Uta anqa Aym. Literalmente fuera de la casa.
Trmino menospreciativo para los hombres.
Utachwi Aym. Ceremonia del techado de la casa.
Uta wawas Aym. Literalmente guaguas de la casa.
Trmino menospreciativo para los hombres
que quedan en la casa y no trabajan.
Utta Aym. Asentamiento en un lugar.
Uyu Aym. Corral de los animales. Cancha
cercada donde se cultiva.
Uywa Aym. Cra. Animal domesticado.
Uywiri Aym. Espritu del cerro protector de la casa,
rancho o ayllu.

Wallqipu Aym. Bolsa tejida de color en que los hombres

llevan su coca.
Wara Del cast. vara, el smbolo de autoridad del
Inka, y del jilanqu moderno.
Waranku Del cast. barranco. Frente del mojinete de
la casa.
Warmi Aym. Mujer, esposa.
Warmi kasta Aym. Linaje o casta de la mujer.
Waska Aym. y Qu. Soga hecho de pelo spero de la
lana de llama.
Wawa Aym. y Qu. Guagua en castellano andino.
Beb. Nombre carioso para los nuevos
productos alimenticios de la cosecha.
Wayna Qu. Un joven.
Wayu Aym. y Qu. Baile en crculo con las manos
entrecruzadas. La cancin que acompaa
este baile.
Wichhu Aym. y Qu. Variedad de paja brava.
Wila Aym. 1. El color rojo; 2. Sangre; 3. Del cast.
vela, refonemizado al aymara.

257
Wila lakji Aym. La vela que est ardiendo dentro de la
casa.
Wila thakhi Aym. La senda de sangre de las mujeres.
Wila sinta Aym. La cinta roja. Trmino para la senda
de polvo rojo levantado por los animales que
van a las lomas.
Wilanchaa Aym. v. echar con sangre, como a la pared
de una casa nueva.
Willia Aym. v. derramar.
Willkaparu Aym. y Qu. Nombre de una variedad de
cebada en los valles clidos.
Wiaya Aym. y Qu. Siempre, eternamente.
Wiay palachu Aym. y Qu. La doncella eterna. Nombre
carioso para la casa.
Wiay tawaqu Aym. y Qu. La doncella eterna. Variacin de
wiay palachu.
Wiraqucha Aym. y Qu. 1. Viracocha, el Dios andino; 2.
Nombre ritual de los tijerales de la casa; 3.
La pareja pasante de una fiesta.
Wirjina Del cast. Virgen. Forma abreviada de la
Tierra Virgen o Pachamama.

Yatiri Aym. y Qu. Sabio/a, l o ella que sabe.

Yuqalla Qu. Chico, hijo.
Yuqall wawa Qu. Lit. guagua nio.

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