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CINEBIBLIOTECA EMBRAFILME ‘Volumes publieados: FILME E REALIDADE, Alberto Cavalcanti, 1976. CENOGRAFIA EB VIDA EM FOGO MORTO, Rachel Sisson, 1977. MERCADO COMUM DE CINEMA (uma proposta brasileira oos afses de expressio portuguesa e espanhola), 1977. A publicar: HUMBERTO MAURO: Sua Vida, Sua Arte, Sua Trajetéria no Cinema (Depoimentos sobre a riqueza da filmiografia maureana e sua importincia na moderna cultura brasileira) MACUNAIMA: 08 CAMINHOS DO CINEMA ‘Heloise Buarque de Holanda Karel Reisz e Gavin Millar A Técnica da Montagem Cinematografica ‘Tradugio de MARCOS MARGULIES Apresentagio de ALBERTO CAVALCANTI Prefiicio de LEANDRO TOCANTINS Em convénio com a Enrrmsa Brasieia ve Fates S.A. — Eamearnace ee civilizagao brasileira Copyright © 1968 by Focal Press Limited Capa: ‘Bovaroo (Seqiiéncia do filme Limite (1980), de Mario Peixoto.) Material ce- dido por Saulo Pereira de Bello. Diagramagio: Lfs Cavuumaux Direitos desta ediggo adquiridos, com exclusividade para o Brasil, pela EDITORA CIVILIZACAO BRASILEIRA 8.4. Rua Muniz Barreto, 91-93 IO DE JANEIRO — RJ, i que se reserva a propriedade desta tradugio. 1978 Impresso no Brasil Printed in Brazil , MINISTERIO DA EDUCAQAO E CULTURA Ministro: Senador NEY BRAGA Diretor Geral do Departamento de Assuntos Culturais Prof. MANUEL DIEGUES JONIOR EMPRESA BRASILEIRA DE FILMES S.A. — EMBRAFILME Diretor Geral: ROBERTO FIGUBIRA DE FARIAS Diretor Administrative: ANTONIO SERGIO LOUREIRO Diretor de Operagies Nao-Comereiais: LEANDRO GOES TOCANTINS 2 A Montagem-e o Filme Sonoro Generatidades “O desenvolvimento da téenica”cinematogrifiea ... consiste principalmente no desenvolvimento da montagem,” No easo exelusivo ‘to cinema mudo, esta afirmagio de Ernest Lindgren 6 uma verdade indiscutfvel. Gragas as téenieas de montagem de homens eomo Porter, Griffith e Hisenstein — e de muitos outros inovadores menores — a cinématografia deixou de ser um simples meio de gravar aconte- -cimentos reais para transformarse gradualmente num vefculo esté- tico de alta sensibilidade. A histéria do cinema mudo 6 a hist6ria, da Iuta por um maior interesse visual do cinema através de uma montagem cada vez mais sofisticada. O desejo de abordar temas intelectuais e emotivos cada vez mais eomplexos forgou os diretores ‘a experimentarem padres novos e mais sugestivos de continuidade visual e produziu, ao fim do perfodo mudo, uma “gramétiea” bas- tante desenvolvida da eonstrugéo do filme. A introdugio' do som inverteu temporariamente esse processo. ‘Durante algum tempo, todos os efeitos dramAticos passaram a derivar da tritha sonora. Enquanto os te6ricos do cinema sustentavam, por um lado, que o dilogo apenas diminufa o interesse do filme" «, por outro, que 0 som deveria ser empregado em eontraponto, ¢ nfo ‘Yer, por exemple, a parte teériea de The Film Tilt Now, de Paul Roths, cape, 1029, 32 em sincronizagio com o filme,! os realizadores de pelfeulas comer isis puseram-se avidamente a realizar (com grande filmes.cem por cento faladas. Em retrospecto, seria fécil dizer que esses filmes constitufram um passo atrés, mas isto seria ignorar as cireunstincias em que foram produzides. A maioria dos filmes mudos realizados na Ingla- terra e nos Estados Unidos na décade de 1920 empregava grande miimero de legendas extensas: era natural que os seus realizadores reecbessem com agrado o advento do som direto, (0 adjetivo direto, aplicado aos efeitos sonoros, 6 usado neste livro em sen- tido especial. Para a sua definicao, ver 0 Glossirio,) Pensando bem, nao nos parece razoavel condenar os diretores dos numerosos filmes inteiramente Zalados por terem feito mau uso do novo brinquedo; se houvessem sido produzidos alguns anos antes, os seus filmes cer~ tamente nio teriam utilizado todos os recursos que Griffith (e muito menos Eisenstein) utilizava na montagem dos filmes mudos, nem teriam merecido a ateneio da eritica séria. Contudo, os filmes eem por eento falados — isto é, os musicais ¢ as adaptacées teatrais que aependiam exclusivamente do interesse provocado pelas eang6es ¢ pelo diflogo falado, e que transformaram © filme num veiculo estético e secundério para o som —, mostraram- se insfpidos e pouco imaginativos assim que passou a novidade, Sem davida, parte do problema era que, nos primérdios da gravacao sonora, © microfone era forgado a permanecer irnével no estidi ‘uma cena que antes teria sido filmada de muitas posigées diferentes, algumas com a cimara em tomadas panorimicas oa sobre rodas, eram agora filmadas a partir de uma posi¢io fixa, Mas o ponto mais importante é que 0s realizadores dos filmes inteiramente fala- dos nao compreendiam que a representaeio de acontecimentos por meio do um fluxo de som direto, incessante e indiscriminado, nio corresponde ao modo como as coisas se possam na vida real. Assim como no nos detivemos nos primeiros anos do cinema mudo, também serd desnecessario fazer aqui eonsideragdes detalba- das quanto: 20 infeio do cinema sonore: ambos foram periodos de instabilidade e experimentagio téeniea, eujo interesse 6 agora pouco mais que académieo. Ao invés disso, procuremos utilizar a exper cia dos Gltimos vinte anos do cinema sonoro para estabelecer uma teoria eoerente sobre como o som direto pode ou nfo ser usado para reforcar o interesse de um filme, ito) os sems Ver A Statement, assinado por 8. M. Bisenstein, V. I. Padovkia e @. V. Alexandror, publicado pels primeira vez em Moseow em 1928, Film Form, Danis Dobsox, 1951. 33 Ao diseutir o emprego do som rios primeiros filmes falados, Lindgren disse: =. s vantage dt sinronizagGo era guawe aula. Un filne mudo pode most um eachorro latind;,ereoentar som Oo lntido contribu, sem ida, or o reaiane de cons, mas nio nov tranmnito coisa algems quo 36 aio 8 Béstemos antes, ¢-mndaacrescenta Ae gunlidades expretetan ds ingem’ ets fcatiws © rs Gen cho ainda. Bt6 menno 0) log cr, lan very fxpregedo para exprimir por palavras 0 que os filmes podtam exprinir Igual” este ten om siuples ages A iongeas en pes fesiow gue mova « Porta da Tea a0 filo exlpado no se forma mais expressin we gerescontarmo: Es fpulsvrans ‘Poohase dag pare fore © ago vole munca mal. 8 bem posse! Guey neste caso, a imagem mde eeje mela, © no menos, expressive. Estas observagies eram uma eritica ao emprego generalizado do som diroto em fodas as imagens e, como tal, temos que coneordar ‘com clas. No entanto, como condenagéo geral do uso do som direto em si, pareeem-nos categéricas demais. 1B verdade que ambas as verses — muda ¢ falada — ds cena ao pai que expulse o filho exprimem o mesmo fato; mas dizer que ‘uma causa mais ou menos impressio que a outra € fazer uma comps- ragfo insensata. Admitindo-se que se atribua ao pai uma frase menos violenta que a de Lindgren, o fato de que o ouvimos dizer algume coisa torna a cena mais realista. A versio silenciosa, expressa pele mimica do pai, pode “impressionar” tanto quanto a outra, mas num plano diferente de realismo. A ‘inica coisa que podemos compara % a qualidade da direco e do desempenho, ou o contexto da cena dentro do filme. O fato de que uma empregs o som e a outra deixa de fazé-lo serve apenas para situd-las dentro de duas conveng5er artisticas diferentes; nfo hé como discutir os seus mérites relatives. (© caso do cio latindo poderia igualmente levar a conclustes cerréneas. £ claro que o som do latido no nos fornece qualquer dado novo, mas isto de modo algum significa que ele “nada acrescents is qualidades expressivas da imagem”. Dependendo da qualidade do som empregado e do eontexto geral do latido no resto da trilhe sonora, ele poderia conferir & imagem uma variedade de significados emocionais no obrigatoriamente inerentes & imagem em si. (O exem- plo extrafdo de Odd Man Out, citado na pégina 270, ilustra este pon- to.) Hm ambos as easos, 0 som nfo apenas reforca o realismo da apresentagio, como acentua 0 efeito dramético. ‘Além disto, 0 emprego do som direto provocou uma trans- formagio fundamental na arte da narragéo einematogréfies. O em- Lindgren, Erueat: The Art of the Bim, Allen & Unwin, 1948, p. 99. prego do som e do diflogo sincronizados com a imagem permitia fs diretores uma economia de expresso muito maior que nos filmes mudos. A natureza de um lugar ou de uma pessoa pode ser transmi- tida de modo muito mais direto, porque atinge 0 espectador em ‘termos mais semelhantes aos da vida cotidiane. Uma frase de dilogo pode transmitir uma quantidade de informagées que o diretor do cinema mudo 86 podia exprimir nama legenda on pela insergio de uma cena inoportuna, visualmente auto-explicativa. Detalhes nio- esseneiais podem ser expressos com economia mediante alusdes no dié- Jogo ou na trilhg sonora, O diretor de um filme sonoro tem maior Wberdade para distribuir & sua vontade a énfase dramética, uma ‘vez que provavelmente no perderé tempo com eenas ineficazes do ponto de vista dramético, embora necessérias para a compreensio da estéria. Enquanto Griffith — em The Birth of ¢ Nation, por exemplo — muitas vezes precisava eomegar os seus filmes com longas eenas, de pouea atrasio dramética, a tim de criar o ambiente, 0 diretor de um filme sonoro pode definir 0 carter dos intérpretes a cena com alguns planos ¢ diélogos bem escolhides. (Vemos isto sobretudo em cenas de transigio: o realizador de filmes mudos nor- ‘malmente usava uma legenda e uma longa cena ambiental quando ‘transferia a agéo de um local para outro; hoje, uma simples alusio no dislogo ¢ bastante para que se consiga, sem esforgo, uma transi semelhante.) Sdo estas, portanto, as’duas alteragGes prineipais introdusidas pelo som: maior economia dos meios de narragio, que permitiu uma complexidade cada vez maior da narrativa dos filmes sonoros; ¢ uum alto grau de realismo na apresentacSo, que passou a sor 0 objetivo, da maioria dos cineastas do periodo sonoro. Nos melhores filmes mudos,a tendéneia era aperfeigoar um estilo que atingisse o especta- dor através de varias sugestdes indiretas, peculiares ao vefeulo eine- matogréfico — composigdes visuais exageradas, ofeitos de montagom ‘evoratives, artificios simbéliens, ete. O filme sonoro, porém, atinge © espectador de modo mais direto, em termas mais préximos da vida real. Quiindo hoje assistimos a um filme mudo, notamos imediata- ‘mente essa mudanea fundamental do modo de tratar o assanto, Em filmes como Intolerance, Bronenosets Potiomkin (O Encouragado Potemkin), Das Cabinet des Dr. Caligari (0 Gabinete do Dr. Cali- gari) — para citarmos trés exemplas bem diferentes — perecbemos ‘que os diretores construfram efeitos visuais algo exagerados: apelam demasiadamente aos olhos do espectador a fim de se expressarem totalmente com o finieo meio de que dispunham. Sente-se ali uma convencao artistica que, incapaz de utilizar o clemento sonore, € forgada a exagerar ¢ falsear o nivel de atracio visual. Dizer que 35 ssa mesma necessidade de imagens altamente expressivas fornava og filmes’ mudos superiores aos sonoros ou, 20 contrario, afirmar que 2 incapacidade de empregar o scm reduzia o cinema mudo a gma série de aproximagies inadequadas, € deixar de pereeber ‘forga de ambos os meios de expresso. Os filmes mudos e os sonoros ‘ stuam em dois planos diferentes de representagéo realista: nio hé somo comparar os seus méritos relatives; podemos apenas reconhecer- hhes as diferengas. Somente em termos gerais poderfamos diseutir 0 grau relative Je stengio que cada um doles exige ou deveria exigir da platéia. Filmes come The Informer, de Ford, Ladri di Biciclette, de de Sica, oa alguns dos filmes de Carné anteriores 3 guerra, evidenciam todos ama admirével economia no uso do didlogo, da qual resultam obras axeclentes, Mas nfio so deve concluir dai que a frugalidade do dis- ‘ogo deva ser necessariamente um requisito indispensivel de todo som filme. Qualguer teoria que condene filmes como The Little Foxes, Citizen Kane oa as primeiras comédias dos Irmios Marx 6, 4e inicio, suspeita. & mais importante salientar que, embora esses ‘mes fagam amplo uso do didlogo, impressionam sobretudo pela imagem: The Little Fozes e Citizen Kane estio entre os filmes visual- mente mais interessantes até hoje realizados em Hollywood; 2 con- tribuigdo visual das sobraneelhas de Groucho Marx as suas piadas incalenlavel, e Harpo jamais pronuncia uma palavra, De nada verviria fazer'uma avaliseio quantitativa entre o apelo visual e 0 ypelo anditivo. O que se deve ter em vista nao ¢ tanto o equilibrio Taantitativo entre som e imagem, mas a insisténcia sobre uma énfase ssencialmente visual. Quem Monta um Filme? ‘Todos conhecem hoje os principios fundamentais de montagem jesenvolvides pelo cinema mudo. Primeiros plancs, retrospectos, usées, tomadas panorémicas e sobre rodas sio de uso corrente em ‘ados os estidios. Esses artificios fazem parte dos reeursos accitos or todos os cineastas: o modo exato como sio usados atualmente vode variar em relago 20 cinema mudo, mas a sua utilidade dra- nétiea ainda € esseneialmente a mesma. O som e outras inovagies téenicas trouxeram algumas transfor- ages de menor importéneia: o controle do volume e da rapides la tritha sonora pode, até certo ponto, ajudar a determinar o ritmo lo filme que, no tempo do cinema mudo, dependia inteiramente da wreqiiéncia com que 0 cortavam oz planos; a passagem do tempo, 6 antes indicada por legendas, pode agora ser sugerida no diélogo; e, ‘a um nivel mais rotineiro, certos recursos como a montagem alter- nada de planos de paisagens com planos do interior de um trem, para indicar que este se move, jé no so necessérios, porque es idéia pode ser expressa em um 86 plano por meio. da tela transpa- renite, Estas e muitas outras pequenas difereneas téenicas surgiram — todas, porém, de natireze essencialmente pritiea. As modificagSes mais importantes da técnica da montagem resultaram da aeentuada mudanes de estilo que se seguiu ao-advento do som, Uma caracteristica notével das duas iltimas, décadas de roduefo cinematogréfica tem sido uma énfase muito maior sobre © realismo, que influiu fortemente na prétien contemporinea da montagem. Certos efeitos usados comumente no cinema mudo, mas que hoje pareeem prejudicar o realismo da apresentagio, cafram em desgraca: 0s planos em fris, tio freqtientemente usados para con- centrar a atengio do espectador sobre determinado detalhe, estio agora fora de moda porque constituem um efeito pictérico artificial: ‘0 uso de mésearas, adotado por Griffith, foi quase inteiramente aban- donado por também nao ser natural; retrospeetos répides e. instan- taneos, como os de Griffith em The Birth of o Nation, raramente so usados porque tendem a parecer enxertados de maneira arbitré- ia, Seria temerdrio afirmar que esses processos jamais: voltaréo a ser empregados; atualmente, porém, esto em desuso porque desviam 2 atengio para a téenica e perturbam a ilusio de realidade. Outros problemas mais eomplexos, como o planejamento e a mon- ‘tagem da continuidade do argumento, mudaram consideravelmente apés 0 advento do som, porque j4 no 6 necessirio mosizar tudo visualmente. Em The Birth of a Nation, por exemplo, hé uma cena em que uma mie promete ao filho, que esta ferido no hospital. e, mais tarde, serd levado a eonselho de guerra, intereeder por ele junto ao presidente Lincoln. Do plano da mie no hospital, Griffith corta para um plano de Lincoln em seu gabinete de trabalho e, em seguida, apés uma legenda explicativa, corta novamente para o hospitsi, A insergdo € necesséria para que o espectador perceba o que os dois ersonagens esto dizendo, e € uma mancira muito mais elegante de fazé-lo do que o simples uso de uma legenda. £ claro que, num filme sonore, essa montagem explicativa € desnecesséria, pois as palavras da mae seriam ouvidas. ‘Talver cheguemos 2 uma comparagio detalhada entre a monta- gem de filmes mudos ¢ sonoros se analisarmios sob quatro aspectos diferentes todo o eonjunto de problemas que constituem a montagem. 37 A Ordem dos Planos No tempo do cinema mudo, diretor ¢ montador (que eram geral- vente a mesma pessoa) tinham muita liberdade de acio. O ‘nico stor que determinava a ordem dos planos ere o desejo de obter a ontinuidade visual mais satisfatéria, ‘Muitas vezes, somente na sala de montagem 6 que grande parte o material filmado encontrava o seu lugar apropriado dentro do iquema final da eontinuidade. Dizse que Griffith realizou muitas @ suas cenas “de improviso”, filmando uma metragem suficiento- vente grande que lhe permitisse fazer experiéneias no momento da ontagem. Eisenstein era muito mais minueioso eom os seus roteiros, ‘as também dependia bastante da fase da montagem para ajustar reorganizar o material filmado. Por outro lado, os diretores alemies como Carl Mayer, por exemplo) tendiam a trabalhar com roteiros mito menos maledyeis; o fato, porém, é que, no cinema mudo, era ossivel — tanto eriativa eomo economicamente — deixar que até temo as linhas gerais da continuidade se definissem depois de ter- ‘nada a filmagem. O veieulo cinematogréfico era extremamente exivel, pois néo havia motivo fisico algum que impedisse eortar de ualquer assunto para qualquer outro: & possivel até que Hisenstein, ‘or exemplo, tenha realizado na sala de montagem lgumas de suas velhores justaposigies. ‘Nos filmes sonoros, essa liberdade de reagrupar os planos ¢ fazer cperiéncias com eles na sala de corte diminuiu consideravelmente: 2 parte, porque o som sineronizado “amarra” a imagem e, em parte, orquie o custo de producéo da filmagem sonora é téo alto que nor- ‘almente 6 impossivel consumir muita metragem em planos que Go chegario a ser utilizados. Muitas vezes, 0 didlogo transmite infor- tagdes essenciais quanto ao enredo, que s6 podem ser apresentadas entro de um eontexto especffieo e, portanto, a imagem que o acom- fanha fica “amarrada” desde o momento da filmagem. Isto no ter dizer — como sugerem alguns autores — que a montagem o filme sonoro seja menos complexa ou expressiva que no tempo do ‘nema mudo, Significa, isto sim, que a ordem final dos planos, nas cqiiéneias que empregam som direto, deve ser plancjada com dior antecedéncia, Neste sentido, a responsabilidade pela montagem assou do montador para o roteirista. Bscolha da Posigio da Cémara: Bnfase © emprego de planos de conjunto, planos médios e primeiros anos para diferentes graus de énfase continua praticamente 0 8 Griffith o-utilizon pela primeize vez. Nos filmes de hoje, o roteirista getalmente indica a posigio da edmara que'con- sidera a mais adequada; mesmo que nio 0 faca, 0 dirctor deve ter uma idéia bastante clara das posigdes que sero utilizadas na seqiién- cia montada. Uma cena que reguer varias posig6es diferentes da cdmara 6 geraimente filmada por inteiro de eada uma das posigées diferentes; depois, 0 montador agrups os diferentes planos da ma- neira que achar mais conveniente, Este nfo 6, porém, 0 procedimento ‘eal: se 0 divetor nao sabe exatamente como ser a montagem final, qualquer cena, por mais metragem que se filme, dificilmente eausaré © efeito exato, que s6 pode ser obtide pela filmagem planejada. Durag&o dos Planos No filme mudo, o grau de tensio de um trecho era, em grande arte, determinado pelo ritmo dos cortes. Griffith alterava eonstan- temente 0 andamento dos seus filmes para transmitir (e controlar) as mudangas de tensio dramética; o elfmax era quase sempre uma segtiénoia de montagem rapidamente alternada, geralmente uma per- seguigGo. Hisenstein desenvolven uma teoria extremamente compli cada quanto & duragio dos planos, que talvez possa ser melhor per- eebida nas bruscas mudangas de ritmo da seqfiéncia da eseadaria de Odessa. Entretanto, qualquer que fosse @ teoria, a duracio dos Planos era determinada exelusivamente pelo seu eonteddo visual. No filme sonoro, isto j4 no acontece. Dando & imagem uma duragio eujo ponto de referéncia é a trilha sonora, o montador pode obter toda uma série de efeitos nio necessariamente inerentes & imagem ou ao som. Com © diflogo, pode freqiientemente transferir parte das palavras de um ator em’um plano para outro plano que mostre-a reacio a essas palavras; pode retardar reagées ou advertir sobre o que vai acontecer; pode jogar com o som e com a imagem Paralelamente, ou utilizé-los em contraponto. Estes aspectos detalhados da duragio dos planos ficam geral- mente a cargo do montador do filme e do montador do som. Muitas vyezes, os efeitos dependem de pequenos ajustes, dificilmente previ- siveis antes da filmagem — e esses ajustes constituem um dos maio- Fes problemas para o montador contemporineo. 39 Apresentagio: Fluéneia Bmbora possamos comparar o processo de cortar de um plano ‘para outro com as sGbitas mudangas de atengio que nos ocorrem diariamente, isto no signifiea que qualquer corte passaré automa- ticamente desperesbido, Na maioria dos filmes mudos, perecbemos nrumerosas transigGes bruseas; em muitos dos filmes de Griffith, ‘notamos uma constante mudanga do angulo da eimara, ¢ s6 um es- pectador experimentado e adaptado pode accitar sem irritacio essas stibitas quebras de continuidade. Longe de procurar uma série de imagens que se sucedessem com naturalidade, isenstein procurava_ dcliberadamente explorar 0 choque resultante da juncio de dois pla- nos quaisquer. Em contraposigio, devemos dizer que os cineastas ‘alemaes do fim da década de 1920, empregando uma t6eniea de filmagem muito mais fluida, fizeram muitas vezes tentativas deli- beradas de obter uma continnidade fluente. (Talvex Pabst tenha sido um dos primeiros realizadores cinematogrificos a basear a du- rragio dos planos em movimentos espeefficos dentro do filme, numa. tentativa de fazer com que as transig6es passassem 0 mais possivel desperecbidas.) ‘Dada a énfase do cinema sonoro no realismo de apresentacio, 6 problema de obter-se uma sucesso fluente de imagens é hoje mui fo mais erucial. Cortes brascos e pereeptiveis tendem a desviar a atencio do espectador para a técnica e, portanto, a destruir a sua flusio de estar assistindo-a uma aco continua. De fato, uma das prineipais preocupagées do montador moderno 6 a construgio de ‘uma eontinuidade. fiuente. Convém salientar, mais uma ver, que este agrapamento das diversas fangSes — que, no seu eonjunto, constituem 0 processo da montagem — nfo eorresponde de modo algum a quatro fases da producio, nem mesmo a quatro diferentes processos criativos. Con- ‘tudo, serve para indiear como a responsabilidade pelos problemas ‘prineipais da montagem foram transferidos do montador para 0 To- teirista e para o diretor, e como os novos problemas surgidos des- de 0 advento do som eontinuam sob a responsabilidade do montador. ‘Damos a seguir um trecho extraido de um moderno roteiro de fil- jmagem, lado a Iedo com a divisio em planos da seqiiéneia termina- da, montads apés a produgio, Comparando-se as duas colunas, po- ‘emos ver como a responsabilidade 6 dividida entre 0 roteirista, © diretor ¢ 0 montador num filme eontempordnco. 40 36 MPP. Daliow. [BRIGHTON ROCK Trecho do Roteiro de Fitmagem e 30 Bolo N* 7 do Fine ‘Pinkie Brown (Richard Attenborough), ehefe de uma quadrilha de marzinais,. ‘Jou tcatando salar Spicer (Wyle Watson), quate provas iaelnaating SPS, aes those ante Pikic come Bpled to erpsndon PSs, Sas 0 planes "e tanto Pinks como Spee? blo ce ink porta, pens que Spr morres aah omg vee Pais coende como afvgde Prt Harsout Willams), quande Dallow (William Hartel), mene da gud SEP Bates cate ao quar eee cee ROTEIRO DE FILMAGEM ROTEIRO Dé SEQUEN. Mev. Pen Cra TemtrNaDA 34 PM aa porta ‘A porta ‘sabre e Dallow entra Dati: (© que hé com Sper? ‘A cémara faz uma panordmica, 20- Guindow até o pé da cama © om ‘fuadrando Pinko n0 plan. Pikes (03 homens de Collosi 6 pegs: am, Quase me matam também. Datow: Dattow: Pegaram... como? Spicer esté Pegaramano? Ba o wi 9 no quarts dele agora mesmo. Ba mesmo oe 35 MPP. Pinkie, 1. MPP. Pinkie, de costas 7,00 ‘Otha apavorado pars Dallow e er para’ a cimara. Vira 9 ea gues lentamente da cama. Bega no direrdo da clara. Dallow: (cont) —no quarto dele. Pinkie: ‘Voos ext imaginando coisas, Dallow: Eston disendo que cle ests no ‘quarto dele J. Diretor: John Boulting. Montador. Peter Grahem-Scott. Roteiro de films gem e prolugio: Roy Houlting, Ascociated British Film Corporation, 1947. at ‘ROTEIRO DE FILMAGEU ROTEIRO Dé SEQDEN. wet. Pen. ROTEIRO DE FILMAGEUM ROTEIRO Dé SEQUEN. wet. Mes. cia TemiinaDa Gra TeEMINADA 31 MPP. Pinkie. 2. PMG. Pinkie © Dalow 00 5 ‘Sons de yeston de slguém que Eaquanto se ore a vor Pinklo levaniaae lentamente “dso prince plawo bdiita: ~ fntra no quarto. A porta range de Seer, » porta abrose ama, sa pela porta slcanga © Plakle ates 0 quarto So, com ‘9 vento; Ga seguide, © ol eputece, recwsndo na Sreelons A ekutts, om posorine - Jars 4 divin «| cinare uremso” tials" pasos “qeando diveplg da cdmare segelds ‘Se depois om exvinho, gos at Leguco om ponorenice a6 Spicer come a Tent, falando hake Spee fo patatan, A porta do quarto de 2 ports aaprees. Same td en opens de ‘Speer: (Sora de eens) lo Para 9 or Law ‘Vou dar 0 fora, Pinkie. rangilda levemente.ofmara ex Bates velho, detain @ form, Pinkie para sem (i parads. Dinkle camiha ua 4 reso da edimara. 88 PM, Fora do quarto de Spicer. 3. Patamar da exeads, fo- 550 Pinkie entra om quodro, vindo por a do quarto de Pinkie. tris da ofmara, ¢ fica sooutando, A cdmare ext6. ae frente juma das mdoe’apoiada ao cori para a porta do quarto de ‘De repente, estremece so on Pinkie, 0 corrimlo 2 eq ‘om poqueno rufdo proveniente a porta do quarto de Spe > quarto. A mio segura forte- eer & dir. Plakle sal pala i pre Eston velho demais para estas coisas En os fou velho demais, 2 nin- gud quer saber de velhos. Vou procurar o meu primo em Nottingham — na An fora Azul, Posso fear 16 © tempo que quiser. Vooé oder me encontrar 1, se Spicer sal recuando até o pate amar. Pinkle segueo do porte, Snip o coriados que fo move vi porta, pra dapa didge Frey, Pa tieinae Piat'cie pons etuidecwete’ pas's Elvrite, depts tyma, catar porte do quarto be Spier fare a fort extreaberta: Ets. 4 pyr rarior do carey 6 Ribmatpemnce fone 4; 2M Inter to quar 00 Henao as sombraye gree aa S¢ PMS, Prove: Gam Port Quando atnge 9 wabrel $8 ¢ fiaieko que Plakie Spiers Boi pores aati fies reine 0G srt, sing bom-vin mets eo abl tata 5. Como no plano 3. Pi 2500 a Pike Eis mtn oar 0 ote indo, atts de ck Pome 6. GP. Pinkie, olhando 090 ¢ ‘ameagadoramente. Siu cml; cope feo part aneguranar do aor : ee cat quate. cer. 1, QP. Spicer, spaverado, 90 ne “Apavorado, observa os cthos ¢ as sibs para. bao, na aire” Se pera 8 ‘ime etre Jentamente no ‘nics Go Siste, nlicmdameate, (0 €0 coring, eerheeetaamn) 41 GP. Puke 8. GP, Pinkie (como no 0,60 4 ara Bet sae ae flo eee a i Be sn soe para o corrinio, som mover 4 cdmora. faz wma lento sanordmica pore @ copuer 42 GP. Spicer. caer 4a, abaizo do nivel do ear aa svamente. indo, at6 que 8 porta eax rgue as mios, defensivaments, treaberta. do quarto de Spi- 43. GP, Pinkie cer & vista através dos ba- Dirige o olhar para o corrimgo. Tndstres no contro do gua- , Ear eee eet ao. 44 GP, Corrina, 9. PP. Fenda no corrimis. 00. 4 Pinkie: (fora de cena) Pinkie: (fora do cons, 45 GP. Pinkie, 10, Pinkie (como no pla- 030 11 Entio wood esté vivo! ao quarto de Spicer) ‘Tendo decidido © que vai fazer, 0 8)- Batfo’ voed exté. vivo, Pinkie muda de exprendo. Ergue os olhos para fitar sper! ‘pleer do frente. Spicer: (fora do cana) Spicer: (fora de cena) LU. GP. Spicer (como no 030 9 Consegui ‘escapar, Pinkie! Consegui escapar, Pinkie! ‘Plano 1), apavorado. 44 6 ‘ROTEIRO DE FILMAGEM 4 a 49 50 a 6 UP. Pinkie © Spicer. Pinkie ctnde on dodose ofere Pinkie: ‘deus, Spicer. Spin Atmorcds allviad, i credo © alegre no memo tempo, Sitende u mi timc” GP. Pes de Pinkie, Pinkie recus @ pé eaquerdo e, em ‘seguida, dé um violento posteps na cancla de Spicer (permas de ‘um manequim). GP. Spicer. © rosto contoreido de dor, ele se Incline tvolenteriamient para @ rents. GP. Piakie, A cabege ¢ os ombros de Spleer inclinamae pare a frente, na di oqo de Pinkie, entrando em qua. Gro. Pinkie Ievanta a mlo c= (querda e 0 empurra violentamex. {e-de encontro 20 corriméo. GP. esto de Spicer. Ocepa todo a tela, Abre a boca fe grite, es olhos arregalados. Com (© empurrio, o resto rocu MPP. Corrindo, de éagule boizo. Spicer eai polo comimgo quebra- oe, na queda, passa frente & od. BOTEIRO DA SEQUEN- Mit. Pen. (IA TEEMINADA Spicer: ‘Nio fara nada, Pinkie? 432. MPP. Pinklo e Spicer. ‘Vése Dallow 20 fondo, en- ‘re 8 dois, palitends os dentes. Pinkio orgue a mio aiette pare spercar info de Spicer Pinkie Por 5», Spicert ‘Sito, segura orga 8 mo de Spicer Pinkie ‘dens, 18, PP. Pemas de Spicer ¢ de Piakiey do joeho pe a balxo, O pe euerdo do Pinko. deste uu. eite postapé na canela ds Spt 14. GP. Spicer sbre a bo- 2 e solta um grito de dor. 15. Fitmagem pare cima, para um JEP. Pinkie, vis. to de dngule baizo. O cor po de Spicer inclinase pa- Fa a frente, entrando m0 quodro, Pinkie empurre ‘iolentamente contra o cor mio. 16. GP. Spicer, eaindo pa- ix tris. Longo’ gomido de dor (que se prolonga até plano 20). 11. Fitmagem para cima, kaa diregte do cortimio. 0 dorso de Spicer arrebenta ‘8 fends do corrimio, ¢ ele fal do conta. 18. PP. Lampade a gis. Ne queda, 0. corpo que" bra a Mmpads, que deiza cccapar um jetd de chamas, 340 030 0 2 Pry a ROTEIRO DA SEQUBN- ew. To ROTEIRO DE FILMAGEM (CLA TERMINADA 52 PC de cine do potomarfissando’ 19. Fimagem pore ben) 1 S conclon fot bach ataves pov cio de eaegs Se Pi $0 area, Rotate G cane te Lie O'cnge ae Sie, Spice Crentyim) ck Womele ind fT ne etiam ntg 20: Andar-térco: filed 030 14 ‘a brecha e olha para baixo. Fil- ped aon fassore podeum, Shain or Gna isu eh Soe fede Gent Bulk ck ese om ga ins cabo aur en GE; doguade ise a. Bate trecho de Brighton Rock 6 digno de nota por dois motivos. Em primeiro Ingar, uma seqiiGneia enjo efeito depende muito da montagem. Em segundo lugar, o roteiro € muito semelhante & seqilén- cia terminada, o que demonstra ser possivel planejar em grande par- te 0s efeitos da. montagem antes da filmagem. A escolha das posigdes da cimara e a ordem dos planos foram mantidas quase inalterades. ‘As modificagdes que chegaram a ser feitas sio interessantes porque csclarecem as fangies relativas do roteirista, do diretor e do mionta- dor. (f claro que, na prética, roteirista, diretor e montador podem ser a mesma pessoa: as fungées de cada um deles sio examinadas aqui separadamente apenas para indiear o trabalho realizado antes, durante e depois da filmagem, isto é, no roteiro, no “set” ¢ na sala de montagem.) ‘Honve algumas pequenas alteragées na ordem dos planos, sem- pre que o diretor e o montador achavam ser possfvel melhorar @ con- ‘timnidade do roteiro. A cena 36 foi inteiramente suprimide, provavel mente porque era mais importante mostrar a reagio'de Pinkie & not cia surpreendente de Dallow do que mostrar Dallow — que é apenas, ‘a pessoa que traz a notfeia — pronunciando as suas palavras. Do mesmo modo, o plano 20 foi introduzido para reforear o efeito pre- ‘visto no roteiro. Estas e outras modifieagies foram introduzidas da- ante a filmagem e na sala de corte, mas no passam, essencialmente, de minécias. ‘Todas as alteragSes mais importantes da eontintidade visaram 2 fluéncia da spresentagSo. Foram introduzidas nos pontos em que, por um motivo ou outro, a continuidade do roteiro eriou difieuldades materiais. A insergio do plano de Prewitt (4) foi quase certamente uma necessidade surgida durante a filmagem. Os planos 3 ¢ & poderi- ‘am ter sido usados como uma tomada continua, ¢ 2 intengio prova~ ‘velmente era esta; no entanto, por algum motivo, o final da tomads a do plano 3 nao era satisfatério (ou o infefo da tomada do plano 5 era insatisfatério, ou ambos), ¢ foi preciso ligar as duas tomadas por ‘um corte para o plano 4. Notese também que, no plano 3, a posigii da cdmara 6 oposta Aquela prevista na cena 38 do roteiro. As razdes, neste caso, si0"um ‘ponco mais eomplexas. Imediatamente apés 0 plano 5, utiliza-se uma série de grandes planos répidos; seguindo-se a um plano extrema- mente longo (0 plano 5 mede 25 metros), causam um efeito surpre- endente, Ora, se fosse seguida a ordem das cenas do roteiro, teria sido necessério cortor para um plano do dorso de Spicer de encon- tro a0 corriméo quebrado,.o que teria diminuido consideravelmente © impacto da répida sneesso dos grandes platios. Além disto, a Jenta panorémiea de edmara transfere a atengio para a pérta do quarto de Spicer: ouvem-se vozes vindas ld de dentro, e o lento mo- vyimento da eimaré reforea a atmosfera de expectativa, Finalmen- te, @ posigéo da ciara utilizada permitin ao direior mostrar Dal- ow, que observa com indiferenca 0 incidente — detalhe euje van- tagem dramética & dbvia. ‘Uma vez que freqiientemente 6 necessério escrever o roteiro de filmagem antes de eonhecidos os detalhes finais da constracio dos cendrios, podem surgir durante a filmagém eertes dificuldades ma- teriais que o roteirista no pode.prever. Um exemplo disto & a cena 48 do xoteiro. A pancrémiea do plano 9 seria fisicamente impossi- vel se a edmara fosse colocada na diregio indicada no roteiro, Pereeberemos principal diferenca entre o roteiro de filma- gem ¢.a seqiiéncig terminada se examinarmos a terecira coltuna, que indiea a metragem de cada plano. Vé-se claramente como o elemento de duragéo dos planos pode dar vida ao material inerte filmado. A ‘velocidade com que os planos se sucedem ¢ a variagio de rapide do corte, ambas determinadas em fltima instincia na sala de corte, eonstituem a verdadeira base da eficicia da ema. Observa-se isto claramente nesta seqiiéneia: dois periodas len- tos de expectativa contrastam com duas rajadas de planos extrema- mente répidos. O plano 5, por exemplo, permancce propositalmente por muito tempo na tela: precedendo a série de grandes plans eur- ‘46s ineisivos (6 a 12), que apresentam 0 conflito'entre os dois ho- mens, reforga consideravelmente o feito dos mesmos. Além disto, o plano 12, relatiyamente longo, proporeiona um breve perodo.de trégua — ‘um momento de falsa seguranca para Spicer — que, de repenté, dé lugar ao ‘corte frencticamente répido da queda. B evidente que este contraste foi planejado, em parte, durante a filmagem, pois o plano £2 foi feito intencionalmente lento: o gesto de Pinkie & propositalmente vagaroso, e Dallow & vis- ‘to no fundo, seguindo os aeontecimentos com um fingide ar de té- 48 io, Depois disto, o. grupo de planos répidos, cada um dos quais niede cerea de trinta centimetros, eonstitui uma stbita e dramética ‘passagem Dara a agio. y Analisando novamerite a maneira pela qual esta seqiiéneia foi coneebida ¢ montada, vemos que o mérito da montagem eabe no so- mente ao montador, mas também ao roteirista © ao diretor. As prin- cipais decisées dé montagem, eomo a ordem aproximada dos planos € 0 primeiro. planejamento ‘das posigdes da edmara, foram feitas no roteiro por. tentativas. As decisdes quanto a duracio dos planos ea fluéneia foram deixadas para a sala de corte e, quando necessé- rio, prevaleceram sobre o planejamento, anterior. claro que esta- mos deserevendo 0 provesso da maneira mais simples possfvel: no se pode afirmar categoricamente que o roteirista tenha sido respon- savel por determinado detalhe eo diretor ou o montador por outro — mas, de um modo geral, é este o processo — 0 que demonstra que ‘2 montagem.comega muito antes que o filme sonoro chegue 3 sala de corte. A Contribuigéo da Montage A divisio'da responsabilidade pela montagem de um filme va- rie forgosamente de uma equipe para outra. Um roteitisia experien: te, eapaz de visualizar efeitos derivados da montagem, pode assumir a maior-parte da responsabilidade; um diretor experimentado in- sistiré em tomar as suas préprias decistes. Se roteirista ¢ diretor no estiverem seguros quanto contimuidade exata, a maior res- ponsabilidade caberé go montador. Dependendo das tradigbes da in- iistria cinematogrética como um todo ou do estidio em particular, da personalidade e da capacidade dos vérios téenicos, o esquema exato variaré de um filme para outro. Nos estidios britanieos, o diretor geralmente é a figura-chave a produgio, Colabora no roteiro de filmagem e supervisiona a mon- tagem. A responsabilidade pela continnidade final de um filme ca: be'a ele e ao montador. Eni Hollywood, acontece. geralmente 0 opos- to, Normalmente, os roteiristas prepatam os zroteiros muito mais Actalhadamente, ¢-deixam ao diretor o papel relativamente seeundé- io de seguir as instrugdes neles eontidas, Além disto, nos Estados Unidos, 0 produtor geralmente cuida muito mais da parte-eriativa da produgio que na Inglaterra. 0 produtor norte-amerieano quase sempre supervisiona a montagem do filme — uma fase da produ- 0 que, na maioria dos estidios de’ Hollywood, no & tida. como fangio do diretor. 49. Exdste apenas mela AGzin de diretores em Hollywood que podem filma como devejam e excroom algum coatrole sobre a montegem ... Durante ts ‘thos, tentames orgenizar uma Associagio de. Diretores, © as Gaicas exigéncias ‘Que fasiamos era que os Drodatores concodesaem nos dirctores dae semanne fa preparagio’ de filmes classe "A", uma semana na preperacio de filmes ‘lasso *B", ¢ a mera supervisio do’pvimelro eopite do filme. +... Queriazoe apenas gue o dirvtor tiverse a oportunidade de ler o roteiro que val dicigi « iontar 0 filme em soa primeira forma 9 fin do estddie. Foram Recession trés anos de Tutn constante para cousegulr- ‘mos uma poquena parte destas veivindieagSee. ....Diria que ltenta por conto ‘Sos diretores de hoje filmam fuas eenss extaimoaie do modo come 20 Ihos 0 rs, com qualquer modificagio, ¢ que noventa por conto dolos ago tim voz stiva ‘Gm Felagio go azgumento oa’ montagem. £ realmente oma situagio Tamenté- ‘el, quando se considera que o cinema € supostamente © veiculo do diretor.t antes de apreseats-lo & cher Embora a carta de Capra desereva circunstincias que jé nio sio inteiramente exatas, a situa¢do nao parece ter melhorado muito. Contestando o que ele diz, 6 preciso lembrar que alguns dos princi- pais diretores de Hollywood conseguiram eontornar essa situagdo ‘aparentemente irremediével: Preston Sturges e John Huston es- ‘erevem e dirigem os seus filmes; Chaplin escreve, produz e ditige; Ford é geralmente o seu proprio produtor; Orson Welles teve 0 con- ‘role absoluto de Citicen Kane. O éxito dos filmes realizados por esses diretores parece indicar définitivamente aquilo que o mero bom senso nos diz: a montagem (quer planejada no roteiro antes 4a filmagem, quer supervisionada apés a filmagem na sala de corte) a diregio: devem sor realizadas, ou pelo menos controladas, por uma = pessoa. ‘Mas quem seria o responsivel ideal pelo roteiro? Certos dire- tores, como vimos, aleancam os seus melhores éxitos com roteiros ‘préprios. (Isto no significa nesessariamente — como no ceso de Sturges — que 0 diretor deva inventar o seu proprio argumento: ele pode apenas ajudar na elaboragio do roteiro de filmagem, ou simplesmente supervisioné-la.) Thorold Dickinson defendeu com ve- eméncia essa modalidade de trabalho eomo sendo a ‘iniea possivel* Mas isto nio se aplica forgosamente a todos os diretores, Diz-se que John Ford dirige os seus filmes (The Grapes of Wrath, por exemi- plo) com muita fidelidade a roteiros alheios. Outros diretores ackam conveniente associar-se 2 um roteirista; aps longo periodo de cola- boracéo, a contribuigéo dos dois resulta numa fusio de talentos |. De uma carta de Frank Capra ao The New York Times, publicada em 2 de abril de 1939. Citada em America at the Movies, de Margaret Thorp. ‘Yale University Press, 1997, yp 146-7. 2, Sight and Sound, mango de 1950, The’ Féimuright-ond the Audience. ‘que se complementam ¢ harmonizam, Qualquer que seja a natureza exata da reagio produtor-diretor-toteiriste-montador que prevalega em qualquer filme, a condigéo essencial parece ser esta: a pessoa que exeree o controle final deve conhecer e F a continuida- de em termos fundamentalmente visuais, isto 6, em termos de co- eografia e montagem de. pedagos de filme visualmente efiazes. Na. prética, isto significa geralmente que o diretor deve ser 0 responsével. # ‘ele quem responde pelo planejamento da continui- dade visual durante a filmagem e, portanto, esté em melhores con- digGes de exerver um controle unificador sobre toda a produgio. Isto signifies que ele também deve encarregar-se da montagem e poder interpretar o material na sala de eorte do modo como'o visualizou durante ¢ filmagem, Embora a maioria dos diretores, se pudesse escolher, certamen- te desejatia ser 0 responsével final pelos seus filmes,’ a maioria deles no insiste em redigir 0 esboco inicial dos seus argumentos. ‘Nem todas as pessoas dotadas de imaginacio visual tém o talento pare inventar incidentes e redigir didlogos. A colaboragio entre ro- teirista ¢ diretor, como no easo de muitos diretores britinicos, tem evado um equilibrio satisfatério. - Um exemplo conereto talvez’esclarega melhor @ relagdo de tra- balho ideal entre roteiriste e diretor. Analisando o longo perfodo de colaboragdo entre Marcel Carné ¢ 0 escritor Jacques Prévert ¢, particularmente, o trabalho de ambos em Les Enfants du Parodis, 0 erftico francés Jean Mitry esereveu: No paseado — quando se fratava de obras naz quais Prévert ¢ Camé ex ‘rogavam todos ov seus recursor — Quai des Brumes, Dréle de Drome 00 Le Your se Lave, que en considero nfo apenas sua obra’prima, mas tambée uma ‘daa poucas cbras-primas do clneme francée —~ no pasado, embora os roteiros ‘snmp @ fend $e a ein eaboraie,Craé ¢ Goan Gave = re final na plani olslr de fllmagem ¢ aa constrago cinoma: ‘togréfica do filme. Depois que Carné havia feito adaptagio adequada do as- ssunto eacolhido, e esbogado ‘a linhas principals da eontinuidade, Prévert ‘entara-so em éscrover 0 dislogo 0 inserilo na estrutura que Caraé havia defi nido ¢ predcterminado, Trabalbando em termo de cinema, Corm6 procurava c= ‘isualmente, permitinde' quo o dislogo foncionacee apenas como sa- ort de reforgo,sobte © qual as imagens se spolavam ¢ adguiiam valor mi- ‘A partir de Les Visitewre du Soir, as fungées inverteramse. Agora, 6 Pré- ‘vert qutm concete © assunto do filme’e 0 deseavolve, quem esereve a continu. Ande 6, froqientemonte, planifice o roteiro de forma extromemente detalhada. Carné apenas faz no roteio as anctagles téenieas necesarias © plancja as mu angas do posigdo da chmars: Os filmes j4 mio eo mais de Caré com didlogos ‘de Préverts a6o filmes de Prévert dirigiies por Carné. Trats-ee de um mundo Siferente. Enquanto Carné se expresta visualmente, Prévert 0 faz com pelavras, Para Prévert, as imagens tim a fungio nica do mostrar, apresentar e colocar os 51