Libros del Rojas La iluminacin escnica fragmentos

I Cmo podra definirse un iluminador fuera del contexto escnico

Coincido con la opinin, cada vez ms generalizada, en desterrar la parabra iluminador para
hablar de quien disea con la luz. Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro dice que
actualmente hay una tendencia a reemplazar el trmino iluminador o claragiste, como llaman
en Francia, por la versin inglesa lighting designer (diseador de luces), trmino que define
mejor al profesional que crea a partir de la luz. Y comenta adems: Despus de los sucesivos
imperialismos del actorrey, del director de escena y del escengrafo, hoy el iluminador dueo
absoluto de la luz se erige a menudo como el personaje clave de la representacin. Patrice Pavis,
Diccionario del teatro, Paids Comunicacin, 1 edicin1998, Barcelona,. pag 242: "iluminacin"

Ya en la dcada del 20, Adolphe Appia haba valorizado las posibilidades que brinda el lenguaje
lumnico: La luz posee una elasticidad casi milagrosa. Contiene todos los grados de claridad,
todas las posibilidades de color como la paleta del pintor, todas las movilidades; puede crear
sombras, difundir en el espacio la armona de sus vibraciones exactamente igual como lo hara la
msica. Con ella poseemos toda la capacidad expresiva del espacio si este espacio es puesto al
servicio del actor.(1954, pg. 39) citado de cita de Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paids Comunicacin,
1 edicin1998, Barcelona,. pag 242: "iluminacin"
Appia se maravilla con las potencialidades que presenta la herramienta de la luz. Pero creo
adems que el poder de la luz, ms all de sus posibilidades de produccin, tiene un elemento
fundamental para la creacin: su posibilidad de evocacin. Toda manifestacin lumnica est
siempre asociada a una emocin, a veces absolutamente personal, otras generalizada. Es la
memoria que asocia el color al fuego y su capacidad de abrigo, al atardecer, a la noche, a un
recuerdo. La luz define cmo se nos aparecen, cmo se nos presentan las formas.
De ah que nuestro primitivo acercamiento a las sensaciones lumnicas, que determinan nuestra
percepcin de apariencia y realidades, sumado a los avances tecnolgicos de la luz hoy da, nos
hace poseedores de una herramienta de expresin de increble intensidad y complejidad.
El uso del trmino diseador de luces es ms abarcativo y no se centra en definir a un
profesional del teatro. Abarca a todo aquel que trabaja con la luz como herramienta de creacin.
El diseador de luces americano Bill Williams seala en sus escritos que el rol de diseador de
luces recin se consolid en los primeros aos de la dcada de 1950. Hasta ese momento slo se
ocupaban de la luz los tcnicos. Hoy da los diseadores de iluminacin tienden a especializarse
en tipos especficos de produccin de entretenimientos, cada uno con requerimientos tcnicos y
mtodos de trabajo levemente distintos. Cita al teatro, la danza, la pera, la televisin, los
Parques tematizados, Shows de hielo, Ferias y producciones corporativas o industriales. Algunos
diseadores pueden adems especializarse dentro de una especialidad. Por ejemplo, un
diseador de luces para danza puede slo trabajar en el campo de la danza moderna, o aquel que
en el campo de la msica slo hace rock. Ms all de la disciplina en la que trabajan, todos los
diseadores de iluminacin deben tener un conocimiento completo de sus herramientas, tanto en
los aspectos fsicos como en los psicolgicos de la luz; los principios bsicos de la luz, la visin y
el diseo aplicados a la disciplina del diseo de iluminacin.
El rol del diseador de iluminacin, por su juventud y falta de establecimiento en el mercado
mundial, es muy poco reconocido. Williams, satiriza este tema, y finaliza su definicin de
diseador de luces diciendo: Todo el mundo en el teatro sabe dos trabajos: el suyo e
iluminacin!.
Qu cuestiones requieren de un diseo de luces, sea natural o artificial? Absolutamente todas.
Algunas con ms capacitacin que otras, pero todas las reas relacionadas con el arte y con el
espacio requieren un pensamiento lumnico que las atraviese y complemente su sentido.
La mayora de los profesionales que trabajan en iluminacin disean la luz de un espacio o una
forma para ser vista y entendida por el sistema perceptivo humano.

El cine, el video y la fotografa trabajan con un diseador de luces, a quien denominan director de
fotografa. La gran diferencia que se plantea en su rol es que ste no trabaja para que su obra
sea vista por un espectador o un perceptor humano sino por un material flmico o digital sensible a
la luz. Esta caracterstica hace que los parmetros que se utilicen en criterios perceptivos sean
muy diferentes a los de otros diseadores que trabajan con la luz para ser vista directamente por
el ojo humano. En ellos se tiene en cuenta la sensibilidad del material sobre el que se imprime la
imagen, su seleccin para lograr determinados efectos, su capacidad para captar contrastes, su
lectura de colores. Diramos que el ojo del director de fotografa est permanentemente
convirtiendo aquello que percibe sensiblemente a su experiencia de cmo se imprime esa imagen
en el material fotosensible que utiliza. El gran mercado que abarcan el video, el cine y la fotografa
ha generado especficas fuentes de luz, filtros para colorear, luminarias y accesorios para este
uso. Si tuviera que hacer una comparacin lingstica, dira que el director de fotografa respecto
del diseador de luces de espectculos es lo que el dialecto es a una lengua madre. Es curioso en
este sentido la aparicin de exhibiciones de fotgrafos, tanto en Buenos Aires como en el exterior,
con nombres tales como Festival de la luz o Light and Art, tomando la interpretacin artstica de
la luz como propia. Es tan contundente el ttulo que parecen apropiarse del tema. Tal es la
importancia de la luz en su trabajo. Generalmente son paisajistas, y en algunos casos, retratistas.
Se apropian de la luz porque la captan fotogrficamente, no porque la produzcan artificialmente,
salvo en contados casos. Se convierten, como quien mira el material fotogrfico producido, en
observadores del fenmeno de la luz.

Quizs los ms tardos en constituirse como un profesional asesor independiente en temas de la

luz son quienes se dedican al diseo de iluminacin para arquitectura.
En un principio este rol era cubierto por los mismos arquitectos diseadores del espacio, por los
decoradores, por las empresas de asesoramiento elctrico o por las empresas proveedoras de
luminarias. El desarrollo comercial de luminarias y lmparas, con una tecnologa cada vez ms
compleja, abri el camino a un aprendizaje diferenciado. Del rea de iluminacin de espectculos
surgieron los primeros diseadores de luz para arquitectura, cuando se quera tener un impacto
visual ms dramtico en el espacio. Eso tambin permiti una interaccin muy interesante desde
el punto de vista del mercado, con proveedores de luminarias especializados en teatro que
comenzaron a desarrollar lneas de luminarias para arquitectura, y luminarias de arquitectura que
copiaron ciertas caractersticas pticas de luminarias teatrales, hoy de uso comn. Tambin
existen situaciones intermedias entre el show y la arquitectura, que son los espacios dedicados al
entretenimiento, tales como centros de juegos y diversin, cines, teatros, discotecas, bares y
restaurantes tematizados, casinos y los famosos parques tematizados, como los de Orlando, Los
Angeles y todas sus copias en el mundo. En estos espacios se conjugan claramente los aspecto
tcnicos ms exigentes con los visuales y dramticos, para dar un carcter muy fuerte a la
ambientacin y de gran impacto visual al pblico.
Dado su rol tan cercano al del arquitecto, el diseador de luces para arquitectura tiene una
definicin ms profesional y especfica, cercana a la responsabilidad civil, al menos en su
enunciacin.
En Europa y Estados Unidos ya hay conformadas asociaciones muy numerosas con mucha fuerza
institucional de diseadores de luz para arquitectura, con interesantes revistas y premios.
Para estar reconocido en alguna de esas asociaciones hay que demostrar una trayectoria en
diseos de iluminacin, tener recomendaciones de sus asociados y hasta participar en pruebas de
conocimientos tcnicos.
Una nota publicada en ingls por el diseador de luces israel Gad Giladi, en la Revista PLD
(Professional Lighting Design) publicada por la ELDA (European Lighting Design Association),
define con lujo de detalles quin es un diseador de iluminacin para arquitectura:

El diseador de iluminacin para arquitectura es el profesional cuya responsabilidad es disear la

luz para el entorno humano, mayormente en conjuncin con un proyecto de arquitectura,
trabajando en paralelo, primero y principalmente con los arquitectos en el diseo y los temas
perceptivos, y con el ingeniero elctrico en los temas tcnicos, pero tambin con otras disciplinas
involucradas en el equipo de trabajo que tienen influencia en la luz y en la instalacin de
iluminacin, como ingenieros estructurales, diseadores de interior, arquitectos paisajistas y
asesores de instalaciones varias.
El diseador de iluminacin para arquitectura disea la luz para el interior y el exterior. Debe
invariablemente disear con la luz del da y el sol o con otras fuentes de luz, principalmente
elctricas.
Es de primordial importancia estar informado acerca de los distintos tipos de luminarias que
existen en el mercado y en desarrollo.Tambin debe saber cmo funcionan las mismas con
diferentes fuentes de luz y cmo pueden cumplimentar los diferentes requerimentos de
distribucin luminica. Debe poder evaluar los diferentes sistemas pticos que controlan la
distribucin de luz: reflectores, lentes, louvers, sistemas antideslumbre, etc. Aunque el diseo de
luminarias no sea tarea especfica, el diseador de luces debe conocer las tcnicas de
construccin de luminarias y sus materiales, mecnicos, pticos y elctricos, y las limitaciones
elctricas que tienen las luminarias.
Areas de competencia
El diseador de luces de arquitectura debe conocer:
Los saberes bsicos de la ingeniera de la iluminacin
La influencia de la luz en el espacio arquitectnico. Esto presume un entendimiento de
cmo ese espacio, sus materiales y terminaciones reaccionan a las variada situaciones de
luz en relacin al ojo humano.
La percepcin del modo que funciona la luz: entender las reacciones humanas a las
situaciones variadas de luz en el espacio, entender la influencia de la luz y los colores en
el ambiente, y las emociones humanas en el espacio para lograr la mayor eficiencia en la
sensaciones deseadas
La influencia de la luz en la performance visual: entender la importancia de los niveles de
luz y contraste de brillo para una eficiente y confortable performance visual definida,
conociendo las recomendaciones y normas nacionales e internacionales.
La influencia de la luz en la salud de los usuarios: conociendo las reacciones psicolgicas
y del ciclo cardaco del hombre a determinadas longitudes de onda.
 La integracin de la luz en la arquitectura: poder leer dibujos de arquitectura y analizar los
resultados requeridos desde el punto de vista de la percepcin humana, performance
visual, integrando el equipo de luces dentro de una arquitectura dada o diseada, y la
habilidad de definir las superficies iluminadas y los objetos, las intensidades requeridas, la
direccin de la luz, el color de la luz y sus propiedades de reproduccin de color
Herramientas de diseo: la habilidad de crear modelos grficos segn los resultados de
luz esperados, hacer los clculos lumnicos requeridos, y los dibujos de detalles de luz,
especificar el correcto equipamiento de luces, escribir los las especificacines y estndares
y contar cantidades, hacer los testeos en el lugar, hacer el direccionado final y escribir las
especificaciones de mantenimiento para la instalacin de luz.
Revista PLD (Professional Lighting Design), Special issue september 2002, publicada por la ELDA (European Lighting
Design Association), editorial VIAVerlag, Gtersloh, Alemania, pg 56: "What is a lighting designer", by Gad Giladi.

Como vern, la definicin de saberes que debe reunir un diseador de luces, segn Giladi, es por
dems exigente en conocimientos y llena de aspectos funcionales adems de los creativos.
Tienen que ven con el diseo puesto en una obra construda segn las pautas necesarias de la
arquitectura, y un programa de necesidades claro en lo operativo. Esto requiere de una profusa y
completa documentacin que el diseador debe cumplir.
La cuestin esttica en la luz es fundamental, pero por subjetiva no es evaluable en cuanto a tarea
cumplida. S lo es la correcta presentacin de planos y clculos. Sobre todo porque toda nuestra
tarea se sustenta en una adecuada instalacin elctrica que requiere de toda nuestra informacin.
El producto esttico, el impacto visual deseado, el provocar en quien lo habita la sensacin
pensada son el verdadero diseo, pero sustentado por todo ese bagaje de documentacin y
saberes que permiten la realizacin de ese hecho esttico.

II La luz y el lenguaje plstico

En las artes visuales de los ltimos aos es muy difcil tomar la antigua categorizacin de Pintura,
escultura, mural, grabado, etc. En un principio se comenz a llamar instalacin hecho artsticos
producidos por el medio que fuera, generalmente de carcter tridimensional. Las nuevas
tecnologas fueron poco a poco introducindose como lenguajes complementarios a la idea
artstica, para reforzarlas y completarlas. Se habla de instalaciones multimedia, donde la
participacin de luz, sonido y video son cada vez ms recurrentes. Hoy se usa el trmino de
lenguajes artsticos combinados a aquellos lenguajes hoy de uso artstico ms habituales,
dentro de los cuales, por supuesto, se encuentra la luz.

Artistas plsticos que utilizan la luz como medio de expresin artstica hay muchos. Tal es el caso
de la argentina Karina Peisajovich y de Dan Flavin (New York, 19331996) cuya obra pudo
conocerse en Buenos Aires, hace algunos aos. Los trabajos expuestos por Dan Flavin en la
galera PROA consistan en montajes de tubos fluorescentes blancos y de color, distribuidos en el
espacio segn un orden o una forma particular. Son obras planteadas, en general, como
experiencias visuales estticas, donde la accin est concentrada en el espectador, quien en su
movimiento en el espacio y su acomodamiento perceptivo provocado en el tiempo que transcurre
entre que visualiza la obra y la recorre, logra una modificacin de sentido y una sucesiva
secuencia de imgenes que alteran su percepcin esttica.
Mi favorito en esas alteraciones de diferentes realidades sucesivas es James Turrell, nacido en
California en 1943, que permiten conectarnos con espacios sensibles que se van modificando,
simplemente a causa de nuestra percepcin, a medida que los atravesamos, o que nos invitan, en
otra accin visual, a introducirnos en espacios cerrados, en una experiencia totalmente individual.
Creo que en este caso, totalmente opuesto al diseo de luces para arquitectura, tenemos a un
artista que, usando el lenguaje lumnico, desarrolla su creacin visual. No se trata de un
especialista de la luz sino de alguien que recurre a la luz como quien se vale de la arcilla, el
mrmol, el leo o el video.
Dejemos que Turrell lo explique:
La luz es una sustancia poderosa. Tenemos una conexin primaria con ella. Pero, por algo tan
poderoso, las situaciones que genera su presencia son frgilesMe gusta trabajar con ella de
modo que la sientas fsicamente, as puedes sentir la presencia de la luz habitando el espacio
Yo quise usar la luz de sol, la de la luna y de las estrellas para potencializar el trabajo de arte
()No es que el cielo est ms afuera, sino justo al borde del espacio en el que te encuentras. El
sentido del color se genera dentro tuyo. Si luego vas afuera, vers un cielo coloreado diferente. T
has coloreado al espacio. ()Cuando trabajas con el espacio del cielo o con luz, no puedes
moldearlos y formarlos como el barro. Debes usar el pensamiento, casi como cuando trabajas con
sonidos. Se debe pensar en trabajar con nuestras percepciones, o desarrollar nuestros modos de
ver. Mis instalaciones son de algn modo anlogas al piano, que es una mquina bastante
compleja, pero el sonido que produce tiene vida propia y es lo que escuchamos en una pieza
musical. Esto nos pone en en contacto directo con lo sensual, con el sentir. Aprender cmo
trabajar directamente con la luz es difcil. No se puede ir a una pinturera artstica y comprar los
materiales.
James Turrell: The Art of Light and Space. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990, sacada la
cita de internet.

Manipulando la luz el artista crea trabajos que amplifican la percepcin. Totalmente distinto al arte
pictrico, que reproduce la experiencia visual a travs de la ilusin mimtica, los trabajos de arte
de Turrell dan forma a la percepcin. No hay objeto, no hay imagen. Son instalaciones que activan
una atencin perceptiva que promueve descubrimientos: lo que simula ser un un cubo luminoso
suspendido es en realidad dos paneles chatos con luz proyectada; un rectngulo de color radiante
colgado al frente en una pared es realmente un profundo hueco iluminado en el espacio; un
rectngulo negro aterciopelado en el cielorraso es, en realidad, un portal al cielo nocturno. Con
esos efectos, Turrell espera llevar al espectador a un estado de autorreflexin en que pueda verse
a s mismo mirando. La ilusin es desestabilizadora e hipntica, porque su intencin es provocar
sensaciones que lleven al observador a un grado de percepcin primitivo, esencialmente
prelingstico, casi una experiencia de pensamiento sin mundo.

III Es necesario elevar la iluminacin al estatus de Arte Visual

Definir el concepto de arte, o ms bien, de obra de arte visual suele generar polmica.
Actualmente la mayora de los crticos e historiadores de arte coinciden en que el arte no es un
objeto sino una abstraccin, un concepto inducido mediante la captacin de un objeto o una
accin. El arte no pertenece al gnero o al soporte de una obra, lo trasciende.
Romero Brest, en Arte visual, pasado, presente y futuro, intenta aproximarnos al trmino y define
el arte como una provocacin, como un efecto:
A la obra de arte visual hay que verla, a la musical hay que orla, a la literaria hay que leerla, a la
teatral y a la cinematogrfica hay que verlas y orlas. Mas lo que se ve, se oye, se lee, se ve y se
oye apenas coloca al contemplador o el espectador o el lector en una situacin especial, desde la
cual y slo desde ella le ocurrir algo. Si la obra lo coloca en esta situacin habr arte (para l), si
no lo coloca ser obra pero no habr arte. Pues para que haya arte es necesario, no slo que vea,
oiga, lea, tambin que piense, imagine, sienta, intuya, inclusive cumpla, acerca de lo que no
pertence a la obra pero a lo que ella impulsa. Y todava ms, que se entregue por completo a la
situacin.
Agrego entonces que la obra desencadena accin, es su cometido, provocando arte en el
contemplador, el espectador o el lector, siempre que est preparado.
Romero Brest, Arte Visual, pasado, presente y futuro. RosenbergRita, Editores, Buenos Aires, 1981, Primera
conferencia: El pasado mediato Mi concepto de arte, pag. 19
El arte, entonces, estara provocado en el espectador a travs de distintos medios: la pintura, la
escultura, las instalaciones.
Hoy que se tiende a quebrar las diferencias entre los distintos soportes artsticos y aunarlos dentro
del lenguaje visual, la iluminacin es uno ms de los recursos posibles para provocar arte.
Tenemos exponentes plsticos que recurren a uso de la luz como herramienta de expresin
artstica, como ya citamos.
Si tomramos los parmetros de la plstica y la escultura, podemos pintar, modelar,
componer con luz. Ahora que esta realizacin devenga arte ya depende de los objetivos que
uno se plantee y de la provocacin que puedan lograr en quien lo visualiza. Si el objetivo es
provocar arte, el producto esttico realizado a partir de la luz har reflexionar e imaginar al
espectador, provocando un antes y un despus de esa percepcin.
Encuadrados en el diseo de iluminacin teatral, la iluminacin pretende lograr lo mismo:
impactar, emocionar, slo que esta vez no como herramienta individual sino en conjugacin con
otros lenguajes. La experiencia de arte en teatro es ms compleja y abarca el entramado de
lenguajes que, en su conjunto, la provocan.
En sus escritos, Gordon Craig dice: El arte del teatro no es ni el arte de la interpretacin actoral, ni
la obra de teatro, ni la danza. () Es el conjunto de los elementos de los cuales se componen
estos diferentes mbitos. Est hecho del movimiento, que es el espritu del arte del actor, de las
palabras, que forman el cuerpo de la obra, de la lnea y del color, que son el alma del decorado,
del ritmo, que es la esencia de la danza. (Craig 1905, pg 101)
citado de cita de Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paids Comunicacin, 1 edicin1998, Barcelona,. pag 53: "arte
teatral"

Brecht era reacio al uso de la palabra arte respecto del teatro y prefera hablar de trabajo teatral
y no de arte.
Cmo se definen, entonces, cada uno de los lenguajes participantes del trabajo teatral? En las
primeras dcadas del siglo y an hoy es comn invitar a artistas plsticos a trabajar el espacio
escnico. En ningn caso se plantea que el espacio sea una obra de arte en s, porque esto
quebrara el lenguaje teatral y cada parte se impondra sobre el todo. De hecho un mismo lenguaje
plstico puesto en una tela en un museo funciona absolutamente diferente que aplicado a un
espacio escnico. En el primer caso la obra es la tela, en el segundo, el espacio es uno de los
tantos componentes que hacen a la escena. Una parte nunca puede ser un todo en un mismo
contexto. Con la luz sucede lo mismo: un saln de un museo poblado de tubos fluorescentes
segn un criterio esttico, ideolgico, filosfico cambia totalmente su sentido en un contexto
teatral, con un actor o bailarn transitndolo.
Cuando Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro define al arte teatral, comenta: La nocin de
arte difiere de la de artesanado, de tcnica o de ritual; incluso si tiene a su disposicin diversas
tcnicas (de la interpretacin, de la escenografa, etc. ) y sigue poseyendo una parte de acciones
prescritas e inmutables, el teatro desborda el marco de cada uno de sus componentes.
Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paids Comunicacin, 1 edicin1998, Barcelona,. pag 52: "arte teatral"

Pavis se inclina por pensar que los componentes del teatro son tcnicas vinculadas, sin autonoma
ni sentido fuera del hecho teatral. Yo agrego: an tratndose de un producto esttico que, en otro
contexto, provoca arte, cada componente del teatro, dentro del hecho teatral, funciona de modo
gestltico, sin independencia alguna respecto del todo.
Una puesta de luces para una obra de teatro no es un producto artstico en s sino uno de sus
tantos componentes.
La comunin en la amalgama de lenguajes genera la obra de arte teatral, si el desarrollo de su
accin provoca arte.
Tampoco dira que la luz es un artesanado o un oficio. Porque sin la teatralidad, una puesta de
luces para teatro carece de sentido, es una entelequia. No es. Existe un obrar artstico en
nuestro trabajo, esto es, obrar segn un proyecto cultural, una motivacin espiritual y emocional.
El planteo de trabajo es igual al que se propone un artista plstico, slo que aqu no hay producto
personal.
Entonces no creo que haya que elevar la iluminacin a ningn status. De acuerdo hacia qu
objetivos est focalizada, puede, per se, constituirse en objeto de arte, tal como una obra de
James Turrell, de Bruce Neuman, de Dan Flavin o de tantos otros, o ser simplemente una parte de
un todo orgnico en el que comulgan todas nuestras proyecciones, nuestro criterio esttico,
nuestro pensamiento, para lograr un producto esttico nico, de todos.

IV Cmo se relaciona con el texto y la direccin escnica en el teatro

contemporneo

Si pensamos la luz en relacin al contexto escnico, debemos admitir que ste no requiere de la
luz para su desarrollo, as como tampoco depende de una escenografa o de un vestuario para
manifestarse. La accin dramtica tiene como nico participante al actor y al espectador. Lo
dems elementos son lenguajes que, asociados al lenguaje dramtico, lo apoyan, complementan
e intensifican.

Por otro lado, la luz con su lenguaje propio es capaz de intervenir en un espacio y producirnos
una emocin o contarnos una historia, an sin la presencia de actores. En ese caso la luz es el
actor. As como en un amanecer o un atardecer el sol es nuestro actor, lo veamos o no. Su
trnsito transforma todo lo que vemos.

De acuerdo a estos criterios la luz puede tener un comportamiento dramtico o puede ser mera
alumbradora de un espacio. La necesidad, en una obra teatral, de la intervencin de la luz como
lenguaje sustentante o simplemente dando lugar a hacer visible el espacio y las personas, es una
decisin subjetiva, que generalmente atae al diseador y al director escnico o al de arte, si lo
hubiera.

La luz como vimos puede tener o no un espacio protagnico en la accin dramtica, pero la
gestacin de la obra dramtica siempre surge de la amalgama de lenguajes que interactan en su
produccin y que, de acuerdo a su carcter, tendrn un rol de mayor o menor trascendencia en la
puesta.
En relacin a este tema, recomiendo la lectura de un libro de Beatriz Trastoy y Perla Zayas de
Lima, Los lenguajes no verbales en el teatro argentino, que explican los elementos verbales y no
verbales constitutivos del producto teatral. Para hacer una introduccin al tema cito su definicin
de lenguaje : Por lenguaje se entiende un sistema complejo y significativo, un cdigo que, de
acuerdo con una convencin preestablecida, intenta transmitir un mensaje del emisor al receptor.
Las convenciones determinan la vinculacin entre significado y significante sobre la base de un
cdigo; por lo tanto, dado que no hay signos en sentido especfico, es la convencin la que
establece que una seal cualquiera sea considerada significante de un significado. El cdigo
ordena los elementos constitutivos al restringir su posibilidades combinatorias y establecer entre
sistema de significantes equivalencia semnticas; stas, aunque arbitrarias, deben ser aceptadas
en una comunidad y en una poca determinada. De este modo, son las convenciones las que
instituyen los signos como elementos culturales.
Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Los lenguajes no verbales en el teatro argentino, Oficina de publicaciones del
CBC, Universidad de Buenos Aires, 1 edicin noviembre de 1997, Buenos Aires, captulo I: Confluencias e
interacciones en la prctica escnica 2. Los lenguajes, pg. 14.
El teatro opera generalmente con cdigos o convenciones procedentes de la dramaturgia, la
escenografa, el sonido, la luz, el vestuario, el movimiento, la gestualidad e incluso a veces los
medios audiovisuales. Estos lenguajes, funcionando independientemente, se complementan,
contradicen, relativizan, sobredimensionan unos a otros, atraviesan la obra dramtica y a partir de
ellos se estructura su significacin.
Sobre la base de nuestra lectura contempornea de la teatralidad, basada en palabra gesto
espacio, el texto es un lenguaje entre otros, y no siempre presente, tal como sucede en el teatro
clsico donde la palabra es lo que no cambia, lo transmisible.
La dramaturgia ha hecho perdurar la posibilidad de la representacin de obras en tiempos y bajo
miradas diferentes. A mi entender es un lenguaje complementario, tal como lo es conocer el
espacio, la msica, el vestuario. A veces funciona como base para establecer un guin de luces,
cuando la pauta textual define un cambio lumnico. En muchos los casos es la materia prima
original sobre la que se construye la idea de puesta. Es una primera aproximacin al proceso
teatral, y generalmente su escritura se redefine en el transcurso de la puesta.
Hay quienes clasifican actualmente al teatro en teatro de texto y teatro de imagen, de acuerdo
al punto de partida para la gestacin de la obra. Yo considero esta clasificacin simplista y de
bordes indefinidos, porque el teatro de imagen no implica la ausencia de la palabra, tal como
sucede tambin hoy en algunos espectculos de danzateatro.
Tomo una cita de Los lenguajes no verbales... acerca del tema:
An en las propuestas ms radicalizadas del llamado teatro de imagen, la palabra se halla en su
gnesis y exige, a diferencia del tradicional teatro de texto, una dramaturgia del espectador, que
llene los vacos con emociones, imgenes y sensaciones pero tambin con palabras, ya que el
receptor se ve obligado a armar su propia historia.
Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Los lenguajes no verbales en el teatro argentino, Oficina de publicaciones del
CBC, Universidad de Buenos Aires, 1 edicin noviembre de 1997, Buenos Aires,
captulo I: Confluencias e interacciones en la prctica escnica 1. Puntos de partida, pg. 11.
La dramaturgia del espectador se da an sobre textos escritos. El espectador siempre rescribe la
historia, la contextualiza y la personaliza. Si no existe la apropiacin creo que no se da la
experiencia teatral.
De esa reescritura somos partcipes todos aquellos que hacemos la obra dramtica. Aportar
nuestra propia interpretacin, nuestra sensibilidad.
Existe incluso detrs del movimiento una estructura dramtica sustentante, una historia que
contar.
El movimiento es la textualidad sobre la que se cuenta. Incluso de ha descubierto que los sistemas
de movimiento corporal son anlogos a los ritmos lingsticos, es decir, a las construcciones y
espacios entre palabras.
Quienes trabajamos intensamente en el diseo de luces para espectculos del movimiento
encontramos que el ritmo, la pulsin, el nomovimiento, la secuencia, la repeticin estructuran
cdigos muy similares a los del lenguaje sonoro y lumnico. Los tres lenguajes se entrecruzan y
complementan.
En estos casos no hay texto escrito sino apuntes de movimiento y sonido que voy trazando en
cada ensayo. Es fundamental en el diseo de luces para danza la participacin activa en los
ensayos, una vez estructuradas las secuencias. Incluso algunos coregrafos trabajan sus ideas de
movimiento a partir de la luz. Me ha tocado hace poco trabajar con un coregrafo holands, Ton
Wiggers, que basaba sus movimientos en entradas y salidas de bailarines de la luz a la sombra
total. As que la estructura de luces era el espacio de trnsito y visibilidad. En otras obras con
Roxana Grinstein, coregrafa argentina, hemos trabajado con el movimiento proyectado mediante
sombras. Los ensayos se hacan con la luces que se iban a utilizar, para poder explotar todas las
posibilidades del movimiento. Esto requera mi presencia en todos los ensayos, para poder ofrecer
variables de luz de acuerdo a lo que vea.
En espectculos relacionados con la msica la textualidad son los momentos musicales o la
partitura, es decir, la escritura de la msica. En pera habitualmente se utiliza una partitura para
marcar el guin de luces, ya que toda la accin dramtica est estructurada a partir de ese texto.
En teatros de pera tradicionales existe un rol denominado maestro de luces, realizado por un
msico destinado exclusivamente a indicar los momentos de los efectos lumnicos, escritos en su
partitura. Como los tiempos son tan importantes en este gnero, este ajuste final lleva varios
ensayos, y debe tener una alineacin perfecta con el canto y la msica.
En puestas para pera o danza recurro mucho al registro de posiciones y de video para la
memorizacin de escenas, que son una excelente ayuda en el momento de realizar el guin de
luces.
Creo que vale mencionar la construccin espacial de la escena como un gran determinante en los
planteos lumnicos.
El significado etimolgico de la palabra escenografa es escritura de la escena. Es un escritura
en el sentido de dotar al espacio de una significacin, que pueda elevar su tono dramtico y
sostener su impacto emocional. La escenografa es un punto de partida importante en la intencin
de la ora dramtica y la luz juega un rol protagnico en su develacin. Es, junto con el texto
dramtico, la msica y el movimiento en la danza, de fundamental importancia en la informacin
necesaria para iniciar nuestra idea de luz.

Hay directores de escena especialmente comprometidos con los planteos visuales, y por ende,
con la luz. Son creadores globales, como es el caso de Franco Dragone, en el Cirque du Soleil, o
de Robert Wilson, entre muchos otros. Quizs hoy Wilson sea el ms infludo por haber hecho de
la luz el elemento escnico ms importante. No slo utiliza la luz para resaltar las acciones o crear
cierta atmsfera espacial, sino para dar un protagonismo visual y de accin. En Einstein on the
Beach hay una famosa escena donde durante 18 minutos slo se ve en escena una barra de luz
que cambia de una posicin horizontal a una vertical. Esta desmaterializacin de la escena ha
permitido a Wilson composiciones minimalistas muy precisas, que dominan su visin teatral. En su
puesta para Lonhegrin lleg a reemplazar el tradicional decorado wagneriano de patas negras y
telones con puras barras de luz, cuyo desarrollo lento y abstracto producen el contrapunto visual a
las arias.
La luz es, entonces, el gran actor para algunas puestas de Wilson. La meticulosidad con que
trabaja la luz, en resoluciones de aparente imposibilidad tcnica, lo hacen un puestista pensador
de la luz desde la concepcin del trabajo.
En estos casos la tarea del diseador de luces es absolutamente conjunta y en equipo con el
director, dando solucin tcnica a sus fantasas de imagen.
Recuerdo una conversacin mantenida con Paul Gregory, un pope en el diseo de iluminacin de
arquitectura americano. Estbamos hablando del maravilloso impacto a la emocin provocado por
algunos espectculos del Cirque du Soleil, y Paul comentaba que a su entender el verdadero
secreto de
su espectacularidad era que todos los creadores artsticos (escengrafo, iluminador, corgrafo,
vestuarista, director) se focalizaban en una misma, nica, simple idea, y que esa idea era el alma
del espectculo. As lo viv las dos veces que pude presenciar O. Luc Lafortune, el iluminador, ha
diseado para ese espectculo una puesta de luces de ms de 2000 luminarias, con un nivel de
complejidad importante, dado que los espacios a iluminar son muy variados y problemticos, ya
que el espectculo cuenta con un escenario seco que se hunde en una pileta gigante de varios
metros de profundidad. Sin embargo lo que ve son casi pinturas, escenas con un tratamiento
pictrico alucinante de la luz, en donde el efecto y el equipo no existen. Diramos que cada una
tiene la simpleza de la emocin que evoca, y esa sntesis potencializa su expresin. Creo que una
planta de rock de, por ejemplo, los Rolling Stones, tiene la misma cantidad de luminarias que O,
slo que en la puesta de los Rollings uno siente la presencia de la luminaria en el escenario,
porque se muestra, se mueve a vista, hace todo su despliegue histrinico. Todo lo contrario de
O. Es cierto que el gnero a veces en condicionante del estilo de la puesta. Pero quien ya tiene
trayectoria en el lenguaje lumnico se lo apropia y hasta se podra hablar de un estilo para
trabajar con la luz, como lo tiene un artista plstico.
Dnde queda el rol del diseador de luces en relacin al director? Depende del estilo que tenga
el director. Si la luz es un factor esencial para su lenguaje dramtico, hay que acompaarlo y
gestar la idea de luz y de accin a la par desde un principio, desde la primera idea. Tal como se
gesta el espacio.
No es el caso de todos los directores de escena. Otros directores van lentamente armando la
puesta desde la actuacin, y a partir de all surgen los espacios y las sensaciones. En ese caso el
lugar del diseador es acompaar los ensayos y la evolucin de la obra. Ir captando las
emociones que van produciendo determinados sucesos dramticos y hacer una lectura paso a
paso del devenir, para corresponderlo con un lenguaje lumnico adecuado.
Generalmente, en ese trabajo paso a paso surge una idea, un concepto fuerte sobre el que
basar la propuesta lumnica, y todas las partes se articulan y ordenan.
Hay directores que necesitan para su ambientacin un discurso naturalista o realista.
Convengamos que la luz es absolutamente artificiosa y cargada de simbologa para su lectura. Por
lo cual la efectividad de un amanecer o anochecer tiene pocos secretos para su produccin. Lo
interesante es la lectura personal sobre esa artificialidad, hacia dnde llevarla. Una noche puede
ser la de las pelculas de Disney o la de un fuerte contrate monocromtico fro, como el de una
pelcula de suspenso. Jams vemos en ese cine colores Disney, a pesar de ambos representan
un espacio nocturno. Con la luz teatral pasa lo mismo.
La paleta de colores elegida, el tipo de intensidad, el contraste, definen una emocin a transmitir.
Adems existen paletas, colores y contrastes con los que una es ms afn, por cuestiones de
personalidad, y eso va variando en el tiempo, con alegra para nuestro espritu vido de
renovacin.
La cantidad de ofertas de equipos y filtros nos ofrecen hoy una gama infinita de posibilidades para
pautas teatrales similares.
Creo que la situacin ms lastimosa para un diseador es entrar en un proyecto dramtico con la
obra terminada y sin posibilidades de comunicacin buenas con el director. O cuando al director le
da lo mismo una posibilidad de luces que otra. Yo tiendo a rechazar ese tipo de lugares porque no
me gusta que mi trabajo sea evaluado como correcto, palabra que evoca un juicio moral
inexistente en un trabajo creativo. Mi trabajo no tiene nada que ver con lo moral o lo adecuado. El
diseo de iluminacin es un acto creativo cohesionado a otros lenguajes. Si esos lenguajes, tanto
dramticos como plsticos, no me son afines, mi trabajo va a ser seguramente pobre o
descollante, y ninguno de los dos casos es bueno.
Es importante para nuestra tarea encontrar gente afn a nuestro estilo o de ideas comunes. Que
podamos respetar y ser respetados en nuestra labor. Como dice Paul Gregory, encontrar gente de
rubros distintos pensando una misma, simple, nica idea.

V Cmo accedi a los conocimientos sobre iluminacin y cmo cree que se

debera acceder a ellos

Mi primera aproximacin a la luz fue a travs de un seminario de escenografa que se dictaba en

la Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Crcova. En esa escuela funcionaba y an contina,
ahora con grado universitario, un posgrado de artes con especializacin en escenografa. Yo
acababa de egresar de la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn y de la Facultad de
Arquitectura, no tena idea del mbito teatral y me atraa el cine, en especial la Direccin de
Fotografa. En ese momento estaba estudiando animacin cinematogrfica en la escuela de Cine
en Avellaneda, y me fascinaba trabajar con la luz en las maquetas animadas.
Como espectadora teatral me haba impresionado mucho la resolucin espacial de un
escenografa de Graciela Galn, Camino Negro y su presencia me tent a realizar el seminario.
Lo ms interesante del curso fue que se divida en tres rubros: Graciela Galn dando ejercicios
muy interesantes de diseo escenogrfico, Juan Carlos Rodrguez, en realizacin escenogrfica, y
Ernesto Diz en iluminacin. Esa fue la primer vez que escuch el trmino diseo de iluminacin,
que creo en su momento era bastante nuevo para el teatro porteo. De hecho Diz fue quien
contribuy a profesionalizar el rol en la Argentina y a equipararlo con el ya existente en Europa y
en Estados Unidos.
A partir de ese seminario comenc a trabajar como aprendizasistente de Ernesto Diz,
directamente en cuestiones de diseo, de obras de teatro, danza y pera. No tuve contacto con
los aspectos tcnicos de operacin antes, salvo lo aprendido en el seminario y lo que conoca de
electricidad a travs del estudio universitario. S tena un bagaje plstico muy importante dado por
mis estudios en Bellas Artes.
As que, en realidad, al adquirir los conocimientos tcnicos necesarios para el diseo de luces, a
travs de libros y de la experiencia de puestas como asistente de Diz, ya estaba en tarea
especfica.
Ms tarde, y con trabajos definidos tanto en cuestiones teatrales como de arquitectura, realic
gran cantidad de seminarios en Estados Unidos (San Francisco, Las vegas, Nueva York),
contactando especialistas reconocidos en cada rubro.
Por lo dems fue mi propia prctica la que me ayud a profundizar en el conocimiento de los
elementos de la luz y a sensibilizarme con ellos, conocerlos, usarlos, a equivocarme una y otra
vez, a intentar producir una sensacin o una emocin, y lograrlo o fallar.
Ms tarde fui devanando la estructura del lenguaje lumnico, sus puntos de inflexin, sus espacios,
sus tiempos, cruzando la impresin visual con la accin. En ese sentido la luz, como el cine o el
video, trabaja sobre lo visual en el tiempo. Espaciotiempo es una matriz indisoluble sobre la que
opera la luz.
Siempre busqu montarme sobre la estructura de la accin dramtica. Intensificar, mediante
efectos de luz, los puntos de mxima tensin dramtica. Establecer diferencias lumnicas en el
desarrollo de la narracin. Trabajar la luz en su ms amplio sentido metafrico. Acompaar al
lenguaje sonoro en su transcurso, apuntalarme en sus inflexiones, ir antes, despus o
acompaarlo. Pero siempre tenerlo presente.
Para todo este proceso la experiencia es un aprendizaje fundamental. Poder ejercitar da a da
nuestra capacidad de sensibilizacin ante la accin dramtica y nuestra aptitud para encontrar la
resolucin tcnica adecuada. Y es en estos temas donde la enseanza s tiene un lugar muy
importante.
En mi criterio, en el diseador de luces deben convivir tres aspectos fundamentales: sensibilidad,
creatividad y conocimiento tcnico. Sensibilidad para captar la esencia dramtica, creatividad y
conocimientos tcnicos para expresarla desde el lenguaje lumnico.
As que, para dar una receta, diramos que podramos educar a un diseador de luces si tuviera:
conocimientos plsticos y perceptivos que motivaran su creatividad visual.
conocimientos dramticos para sensibilizar la captacin de la esencia dramtica
conocimientos tcnicos sobre temas elctricos y lumnicos, para escoger con asertividad
sus herramientas de diseo.
Si pudiera adquirir experiencia sobre los elementos de la luz a travs de su operacin,
manipulacin y montaje.

Quien viene de la plstica tiene, seguramente, un gran camino resuelto. Tener un estudio profundo
y sistematizado sobre cuestiones perceptivas y visuales, estar permanentemente en contacto con
experiencias relacionadas con el arte desarrolla enormemente nuestra creatividad y sensibiliza
nuestra percepcin. El diseador grfico Bruno Munari dice: cada uno ve lo que sabe. En la
medida que uno incorpora conocimientos va agregando estructuras que permiten entender otros
sucesos. Quien ha estudiado los temas de color desde la plstica entiende rpidamente los
conceptos referidos al colorluz. Quien ha ejercitado y entendido profundamente los temas de
contraste visual puede claramente comprender cmo lograr planos y niveles de lectura mediante
intensidades de luz o direcciones.
El ojo sensible a la experiencia visual articula y compone espacios con el material que elija,
incluso con luz. Existen una buena cantidad de artistas plsticos que trabajan con el lenguaje
lumnico con gran sensibilidad. Pero su objetivo es otro, es puramente perceptivo, esttico y a
veces filosfico.
En ellos no existe pretensin dramtica ni de gran conocimiento tcnico sobre la herramienta.
Los conocimentos tcnicos requieren dedicacin y cierta experiencia. Por ser una cuestin
cientfica o de saberes, precisan ritmo y mtodo de estudio. La experiencia de sensibilizacin
dramtica requiere introducirse en otro lenguaje, el de la accin y la representacin.
Cmo conseguimos, entonces, sensibilidad y creatividad?. La experiencia plstica es un camino
posible para entrenarlas, algo indirecto pero muy motivador. De hecho la luz es una experiencia
visual. Un director de fotografa de cine piensa en una secuencia sucesiva de imgenes
fotogrficas captadas por una pelcula sensible a la luz. En cambio, en teatro no se puede pensar
slo en imgenes, el teatro es accin.
Creo que quien viene del aprendizaje dramtico goza de esa capacidad: la de entender el discurso
temporal de la luz. Un actor o un director tienen la experiencia sensible del efecto que provoca la
luz sobre una accin. Cmo puede acelerarla, ordenarla, jerarquizarla. No es lo mismo un texto
dicho por 3 actores iluminados de modo plano y homogneo que la misma escena con una luz
cenital para cada actor. En la primera escena todos comparten un espacio y estn relacionados.
En la segunda escena, la relacin est cortada, porque estn aislados mediante la luz. Podramos
decir que hablamos aqu de un pensamiento ntimo, desconocido para el otro actor. La eleccin de
uno u otro modo de iluminar cambian el carcter de la obra, pudiendo potenciar un sentido u otro.
El diseador de luces debe transitar conocimientos bsicos sobre la escena, conocer su lenguaje,
para poder trabajar en consonancia desde su propio lenguaje.
Quien viene de la experiencia tcnica, como electricista o como operador, conoce los elementos
con los que se disea con luz y necesita motivar su sensibilidad a travs de la experiencia
dramtica y plstica, y adquirir sus respectivos saberes. El operador de luces o el electricista en
un teatro estn a cargo de mantener y operar los elementos lumnicos, de llevar a cabo las
puestas de luces. El diseador es quien se ocupa de pensarlas. En muchos casos, a falta de un
diseador de luces, ellos quedan a cargo de imaginar las situaciones de luz, y resuelven segn su
experiencia, creatividad y sensibilidad.
Dado que habitualmente provienen de estudios tcnicos, son vidos de aprender los
conocimientos perceptivos y dramticos necesarios para cambiar su rol por el de diseadores.

Hasta hace poco tiempo slo dentro de las escuelas de teatro o aquellas que ensean
escenografa se tomaba la enseanza de la iluminacin, pero slo en funcin complementaria. No
era objetivo de ninguna de esas escuelas que egresaran profesionales de la luz, cuando en
Europa y en Estados Unidos ya existen desde hace tiempo, dentro de la Universidad o centros de
Estudios de nivel terciario, tecnicaturas en diseo de iluminacin o estudios ya especficos sobre
el tema, incluso a veces abocados a especialidades (como es el caso de la danza o de la comedia
musical).
S, existen seminarios y cursos dados por diseadores de iluminacin de reconocida trayectoria,
apuntando a brindar conocimiento a gente interesada en la profesin.
Hoy en da ya estamos trabajando en generar en Buenos Aires un espacio de estudio especfico al
diseador de luces, por encontrarse a caballo de saberes tan diferentes.
Cuando se cre la Carrera de Diseo de Iluminacin de espectculos en el IUNA, en el ao 2000,
el gran dilema fue decidir a qu gran grupo pertenecer entre todos los saberes requeridos, ya que
poda ser absorbida tanto por el Departamento Visual como por el Departamento de Artes
Dramticas. Como de hecho Artes dramticas ya haba incorporado a su currcula materias de
Artes visuales, se crey conveniente utilizar esta estructura para la nueva carrera. Adems Artes
Dramticas iba a permitir el trabajo en taller, dado que los estudiantes a actores y directores para
sus prcticas requeran de una puesta de luces.
La carrera es nueva, pero est dirigida especficamente a quienes quieran adquirir los
conocimientos esenciales al diseador de iluminacin, y cubre esencialmente los conocimientos
mnimos para el diseo de iluminacin escnica. Lo dems tiene que ver con la experiencia y la
propia capacidad creativa para desarrollar un lenguaje propio con la luz.