8.

SOBRE MSICA POPULAR*

O material musical

As duas esferas da msica

A msica popular, que produz os estmulos que aqui estamos inves

tigando, costuma ser caracterizada por sua diferena em relao msica
sria. Essa diferena geralmente aceita e encarada como uma dife
rena de nveis, considerados to bem definidos que a maioria das pes
soas considera o valor de cada qual como totalmente independente do
valor do outro. Ns acreditamos ser necessrio, no entanto, primeiro
traduzir esses assim chamados "nveis" em termos mais precisos, tanto
musical quanto socialmente, que no s os delimitem de modo inequvoco,
mas tambm lancem luz sobre todo o espectro das duas esferas musicais.
Um possvel mtodo para alcanar essa clarificao seria uma an
lise histrica da diviso, tal como ocorreu na produo musical, bem
como das razes das duas principais esferas. Como, porm, o presente
estudo se refere real funo da msica popular em seu estado atual,
mais prudente seguir a linha da caracterizao do prprio fenmeno, tal
como ele se d hoje, do que retra-lo desde as suas origens. Isso se
justifica tanto mais quanto essa diviso da msica em duas esferas

* Reproduzido de ADoRNo, T. W. & SrMPSON, G. On popular music. In: HoRKHEr

MER, Max, ed. Studies in philosophy and social science. Nova York, Institute of
Social Research, 1941. v. IX, p. 17-48. Trad. por Flvio R. Kothe.
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ocorreu na Europa muito antes de ter surgido a rnus1ca popular norte

-americana. Desde o seu incio, a msica norte-americana aceitou essa
diviso corno algo preestabelecido e, por isso, o background histrico
da diviso s se aplica a ela indiretamente. Da procurarmos, antes de
mais nada, urna viso das caractersticas fundamentais da msica popular
em seu sentido mais amplo.
Um julgamento claro no que concerne relao entre msica sria
e msica popular s pode ser alcanado prestando-se estrita ateno
caracterstica fundamental da msica popular : a estandardizao 1 Toda
a estrutura da msica popular estandardizada, mesmo quando se busca
desviar-se disso. A estandardizao se estende dos traos mais genricos
at os mais especficos. Muito conhecida a regra de que o chorus
[a parte temtica] consiste em trinta e dois compassos e que a sua
amplitude limitada a urna oitava e urna nota. Os tipos gerais de hits
so tambm estandardizados: no s os tipos de msica para danar,
cuja rgida padronizao se compreende, mas tambm os tipos "carac
tersticos", corno as canes de ninar, canes familiares, lamentos por
urna garota perdida. E, o mais importante, os pilares harmnicos de
cada hit - o comeo e o final de cada parte - precisam reiterar o
esquema-padro. Esse esquema enfatiza os mais primitivos fatos harm
nicos, no importa o que tenha intervindo em termos de harmonia.
Complicaes no tm conseqncias. Esse inexorvel procedimento ga
rante que, no importa que aberraes ocorram, o hit acabar conduzindo

1 A importncia bsica da estandardizao no escapou totalmente ateno da

literatura corrente sobre msica popular. "A principal diferena entre uma cano
popular e uma cano standard, como Mandalay, Sylvia ou Trees que a melodia
e a letra de um nmero popular so construdas dentro de um modelo ou de uma
forma estrutural definidos, enquanto o poema ou a letra de uma cano standard
no tem limitaes estruturais, estando a msica livre para interpretar o significado
e o sentimento das palavras sem seguir um determinado modelo ou forma. Colo
cando isso de um outro modo, a cano popular construda costumeiramente,
enquanto a cano standard permite ao compositor um jogo mais livre de imagi
nao e interpretao." (SILVER, Abner & BRUCE, Robert. How to write and sell
a song hit. Nova York, 1939. p. 2.) Os autores no percebem, entretanto, o
carter de imposio externa, comercial, desses padres, que almejam reaes cana
lizadas ou - na linguagem de um anncio regular de um certo programa de
rdio - uma "audio facilitada". Eles confundem os modelos mecnicos com
formas altamente organizadas, estritamente artsticas: "Certamente h na poesia
poucas formas de versos mais rigorosas do que o soneto e, mesmo assim, os maiores
poetas de todos os tempos teceram imortal beleza dentro de seu espao estrito e
limitado. Um compositor tem tanta oportunidade de exibir o seu talento e gnio
em canes populares quanto em msica mais sria (p. 2-3) . " Assim, o padro
standard de msica popular lhes aparece virtualmente no mesmo nvel que a lei
de uma fuga. ];: essa contaminao que torna estril a sua viso da estandardizao
bsica da msica popular. ];: preciso acrescentar que o que Silver e Bruce chamam
de "cano estandardizada" exatamente o oposto daquilo que queremos dizer
com a expresso "cano popular estandardizada".
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tudo de volta para a mesma experincia familiar, e que nada de funda

mentalmente novo ser introduzido.
Os prprios detalhes no so menos padronizados do que a forma;
e h toda uma terminologia para eles, como break, blue chords, dirty
notes. A estandardizao deles , no entanto, algo diferente da estrutura
geral. No aberta como essa ltima, mas escamoteada atrs de uma
fachada de "efeitos" individuais, cujas prescries so manipuladas como
um segredo de especialista, por mais que esse segredo esteja aberto aos
msicos em geral. Esse carter contrastante da padronizao do todo e
da parte proporciona um cenrio rudimentar, preliminar, para o efeito
sobre o ouvinte.
O efeito primrio dessa relao entre a estrutura geral e o detalhe
que o ouvinte fica inclinado a ter reaes mais fortes para a parte
do que para o todo. Sua captao do todo no reside na experincia
viva dessa pea concreta de msica que ele tenha acompanhado. O todo
preestabelecido e previamente aceito, antes mesmo de comear a real
experincia da msica; por isso, quase no parece influenciar a reao
dos detalhes, exceto em conferir-lhes graus variados de nfase. Detalhes
que, musicalmente, ocupam posies estratgicas na estrutura geral - o
comeo da parte temtica ou a sua nova entrada depois da "ponte" [da
parte intermediria] - tm uma chance melhor de ser reconhecidos
ou favoravelmente recebidos do que detalhes no situados dessa maneira,
como, por exemplo, compassos no meio da parte intermediria. Mas
esse nexo situacional jamais interfere com o prprio esquema. No con
cernente a esse nexo situacional, os detalhes dependem do todo. Em
momento algum qualquer nfase colocada sobre o todo como um evento
musical, nem tampouco a estrutura do todo depende dos detalhes.
Para fins de comparao, a msica sria pode ser caracterizada do
seguinte modo:
Cada detalhe deriva o seu sentido musical da totalidade concreta da
pea, que, em troca, consiste na viva relao entre os detalhes, mas nunca
na mera imposio deu m esquema musical. Por exemplo, na introduo
do primeiro movimento da Stima sinfonia, de Beethoven, o segundo tema
( em d maior) s alcana o seu verdadeiro significado a partir do
contexto. Somente atravs do todo que ele adquire a sua peculiar
qualidade lrica e expressiva, isto , uma construo inteiramente contras
tante com o carter como que de cantus firmus do primeiro tema.
Tomado isoladamente, o segundo tema seria reduzido insignificncia.
Um outro exemplo pode ser encontrado no comeo da recapitulao
sobre a indicao de pedal no primeiro movimento da Apassionata de
B eethoven. Por seguir-se exploso precedente, ele alcana o supremo
momentum dramtico. Se se omitisse a exposio e o desenvolvimento e
se comeasse com essa repetio, tudo estaria perdido.
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Nada equivalente pode ocorrer na mustca popular. O sentido mu

sical no seria afetado se qualquer detalhe fosse tirado do contexto ;
o ouvinte pode suprir automaticamente a "estrutura", na medida em
que ela , por si mesma, um mero automatismo musical. O comeo
da parte temtica pode ser substitudo pelo comeo de inmeras outras.
A inter-relao entre os elementos ou a relao dos elementos com o
todo no seria afetada. Em Beethoven, a posio importante s numa
relao viva entre uma totalidade concreta e suas partes concretas. Na
msica popular, a posio algo absoluto. Cada detalhe substituvel ;
serve sua funo apenas como uma engrenagem numa mquina.
O mero estabelecimento dessa diferena ainda no suficiente.
Pode-se objetar que os esquemas estandardizados de amplo alcance e
os tipos de msica popular esto ligados dana e, por isso, so tambm
aplicveis a derivados da dana na msica sria, como, por exemplo, o
minuetto e o scherzo da Escola Vienense clssica. Poder-se-ia afirmar
que essa parte da msica sria deve tambm ser compreendida em termos
de detalhe mais do que de totalidade, ou ento que, se o todo ainda
perceptvel nos tipos de dana da msica sria, apesar da recorrncia
dos tipos, no h razo para que isso no seja perceptvel na moderna
msica popular.
A considerao seguinte d uma resposta s duas objees, mos
trando as radicais diferenas mesmo onde a msica sria empregue tipos
de dana. De acordo com pontos de vista formalistas correntes, o
scherzo da Quinta sinfonia de B eethoven pode ser encarado como um
minuetto altamente estilizado. O que Beethoven, nesse scherzo, toma
do esquema tradicional do minuetto a idia de um manifesto contraste
entre um minuetto em tom menor, um trio em tom maior e a repetio
do minuetto em tom menor; e tambm outras caractersticas, como o
enftico ritmo trs por quatro, freqentemente acentuado na primeira
quarta e, em larga escala, a simetria similar dana na seqncia de
compassos e perodos. Nesse movimento, contudo, sua idia especfica
de forma enquanto totalidade concreta muda o valor dos procedimentos
emprestados do esquema de minuetto. Todo o movimento concebido
como uma introduo ao finale, de modo a criar uma tremenda tenso,
no s por sua expressividade ameaadora e agoureira, mas ainda mais
pela prpria maneira como o seu desenvolvimento formal tratado.
O esquema clssico do minuetto exigia que se apresentasse primei
ramente o tema principal, depois a introduo de uma segunda parte,
que pode levar a regies tonais mais distantes - formalmente similar,
por certo, "ponte" [parte intermediria] na msica popular de hoje
- e, finalmente, a reapresentao da parte original. Tudo isso ocorre
em Beethoven. Ele retoma a idia do dualismo temtico dentro da parte
do scherzo, ao mesmo tempo que fora aquilo que era, no minuetto
convencional, uma regra de jogo tcita e sem sentido a falar com sen-
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tido. Ele alcana plena consistncia entre a estrutura formal e o seu

contedo especfico, isto , a elaborao de seus temas. Toda a parte
scherzo desse scherzo ( vale dizer, aquilo que ocorre antes da entrada
das cordas graves em d maior, que marca o incio do trio) consiste
no dualismo de dois temas, a figura arrastada nas cordas e a resposta
"objetiva", ptrea, dos instrumentos de sopro. Esse dualismo no
desenvolvido de maneira esquemtica, de tal modo que primeiro seja
elaborada a frase das cordas, depois a resposta dos instrumentos de
sopro, para, ento, o tema das cordas ser mecanicamente repetido.
Depois de o segundo tema ocorrer pela primeira vez nas trompas, os
dois elementos essenciais so alternadamente interconectados, maneira
de um dilogo, e o final da parte do scherzo de fato caracterizado
no pelo primeiro, mas pelo segundo tema, que dominou a primeira
frase musical.
Alm disso, a repetio do scherzo depois do trio orquestrada
de modo to diferente que soa como uma mera sombra do scherzo e
assume aquele carter fantasmagrico que s desaparece com a afirma
tiva entrada do tema do !inale. Todo o processo tornou-se dinmico.
No s os temas, mas a prpria forma musical foi submetida tenso:
a mesma tenso que j est manifesta dentro da dupla estrutura do
primeiro tema, que consiste como que em pergunta e resposta, e est
ainda mais manifesto dentro da disputa entre os dois temas principais.
O esquema todo tornou-se sujeito s demandas inerentes a esse movi-
mento articular.
Sumariando a diferena: em Beethoven e na boa msica sria em
geral - ns no estamos nos referindo aqui m msica sria, que
pode ser to rgida e mecnica quanto a msica popular - o detalhe
contm virtualmente o todo e leva exposio do todo, ao mesmo tempo
em que produzido a partir da concepo do todo. Na msica popular,
a relao fortuita. O detalhe no tem nenhuma influncia sobre o
todo, que aparece como uma estrutura extrnseca. Assim, o todo nun
ca alterado pelo evento individual e, por isso, permanece como que
distncia, imperturbvel, como se ao longo da pea no se tomasse
conhecimento dele. Aa. mesmo tempo, o detalhe mutilado por um
procedimento que jamais pode influenciar e alterar, de tal modo que ele
permanece inconseqente. Um detalhe musical impedido de desenvol
ver-se torna-se uma caricatura de suas prprias potencialidades.

Estandardizao

A discusso anterior mostra que a diferena entre mustca popular

e msica sria pode ser fixada em termos mais precisos do que aqueles
que se referem a nveis musicais como "lowbrow e highbrow", "simples
e complexo", "ingnuo e sofisticado". Por exemplo, a diferena entre as
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esferas no pode ser adequadamente expressa em termos de complexi

dade e simplicidade. Todas as obras do primeiro classicismo vienense
so, sem exceo, ritmicamente mais simples do que arranjos rotineiros
de jazz. Melodicamente, os largos intervalos de numerosos hits como
Deep purple ou Sunrise serenade so per se mais difceis de seguir que
a maioria das melodias de, por exemplo, Haydn, que consistem princi
palmente em grupos de trades tnicas e de intervalos de segunda. Har
monicamente, a oferta de acordes dos assim chamados clssicos , inva
riavelmente, mais limitada do que o de qualquer compositor corrente da
Tin Pan Alley [em Nova York, reduto dos produtores de hits calca
dos no jazz] que copia Debussy, Ravel e at mesmo fontes posteriores.
Padronizao e no-padronizao so os termos contrastantes funda
mentais para estabelecer a diferena.
A estandardizao estrutural busca reaes estandardizadas. A
audio da msica popular manipulada no s por aqueles que a pro
movem, mas, de certo modo, tambm pela natureza inerente dessa pr
pria msica, num sistema de mecanismos de resposta totalmente anta
gnico ao ideal de individualidade numa sociedade livre, liberal. Isso
no tem nada a ver com simplicidade e complexidade. Na boa msica
sria, todo elemento musical, mesmo o mais simples, "ele mesmo";
e, quanto mais altamente organizada a obra, menor a possibilidade
de substituio entre os detalhes. No hit, entretanto, a estrutura subja
cente pea abstrata, existindo independente do curso especfico da
msica. Isso bsico para a iluso de que certas harmonias complexas
so mais inteligveis na msica popular do que essas mesmas harmonias
na msica sria. Pois o complicado na msica popular nunca funciona
como "ele mesmo", mas s como um disfarce ou um embelezamento
atrs do qual o esquema sempre pode ser percebido. No jazz, o ouvinte
amador capaz de substituir complicadas frmulas rtmicas ou harm
nicas pelas esquemticas que aquelas representam e ainda sugerem, por
mais ousadas que possam parecer. O ouvido enfrenta as dificuldades
do hit encontrando substituies superficiais, derivadas do conhecimento
dos modelos padronizados. O ouvinte, quando se defronta com o com
plicado, ouve, de fato, apenas o simples que ele representa, percebendo
o complicado somente como uma parodstica distoro do simples.
Tal substituio mecnica por padres estereotipados no possvel
na boa msica sria. Nela, mesmo o mais simples evento necessita de
esforo para que seja captado de modo imediato, ao invs de ser vaga
mente resumido de acordo com prescries institucionalizadas, capazes
de produzir apenas efeitos intitucionalizados. Caso contrrio, a msica
no ser "entendida". A msica popular, no entanto, composta de tal
modo que o processo de traduo do singular para a norma j est
planejado e, at certo ponto, realizado dentro da prpria composio.
 121

A composio escuta pelo ouvinte. Esse o modo de a msica popu

lar despojar o ouvinte de sua espontaneidade e promover reflexos con
dicionados. Ela no somente dispensa o esforo do ouvinte para seguir
o fluxo musical concreto, como lhe d, de fato, modelos sob os quais
qualquer coisa concreta ainda remanescente pode ser subsumida. A
construo esquemtica dita o modo como ele deve ouvir, enquanto
torna, ao mesmo tempo, qualquer esforo no escutar desnecessrio. A
msica popular "pr-digerida", de um modo bastante similar moda
dos digest de material impresso. Em ltima anlise, a estrutura da
msica popular contempornea a responsvel por aquelas mudanas nos
hbitos de ouvir que discutiremos mais tarde.
At aqui a estandardizao da msica popular foi .considerada em
termos estruturais - isto , como uma qualidade inerente, sem refern
cia explcita ao processo de produo ou s causas subjacentes estan
dardizao. Embora toda a produo industrial de massa necessaria
mente resulte em estandardizao, a produo de msica popular s
pode ser chamada de "industrial" em sua promoo e distribuio,
enquanto o ato de produzir msica do tipo hit ainda permanece num
estdio manufatureiro. A produo da msica popular altamente cen
tralizada em sua organizao econmica, mas "individualista" em seu
modo social de produo. A diviso de trabalho entre compositor,
harmonizador e arranjador no industrial, mas simula a industrializao,
a fim de parecer mais atualizada, enquanto, na verdade, adaptou mtodos
industriais para a tcnica de sua promoo. Os custos de produo no
aumentariam se os vrios compositores de melodias hit no seguissem
certos padres estandardizados. Por isso, precisamos procurar outras
razes para a estandardizao estrutural - razes muito diferentes
daquelas que se levam em conta para a estandardizao de carros e
alimentos para o desjejum.
A imitao oferece um fio condutor para enfrentar as razes bsicas
disso. Os padres musicais da msica popular foram originalmente desen
volvidos num processo competitivo. Quando uma determinada cano
alcanava um grande sucesso, centenas de outras apareciam, imitando
aquela que obtivera xito. Os hits de maior sucesso, tipos e "propores"
entre elementos eram imitados, tendo o processo culminado na cristali
zao de standards. Nas condies centralizadas como as hoje existentes,
esses standards acabaram se "congelando" 2 Isto , eles foram controla
dos por agncias cartelizadas, resultado final de um processo competi
tivo, e rigidamente imposto sobre o material a ser promovido. O no
-seguir as regras do jogo tornou-se critrio para a excluso. Os padres
originais, agora estandardizados, evoluram num percurso mais ou menos
competitivo. A concentrao econmica em larga escala institucionalizou

2 V. HoRKHEIMER, Max. Zeitschrift fr Sozia/forschung, v. VIII, 1939, p. 1 15.

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a estandardizao, tornando-a imperativa. Como resultado disso, inova

es feitas por empedernidos individualistas foram bloqueadas. Os mo
delos standard acabaram sendo investidos e revestidos com a imunidade
da grandeza : "o rei no pode errar". Isso tambm explica as redesco
bertas na msica popular. Elas no tm o desgastado carter dos
produtos estandardizados, manufaturados segundo um padro dado. O
sopro da livre competio ainda est vivo dentro delas. Por outro lado,
os famosos hits antigos que so revividos recolocam os padres que
foram estandardizados. Eles so a idade de ouro das regras do jogo .
. Esse "congelamento" de standards socialmente imposto s prprias
agncias. A msica popular precisa ir simultaneamente ao encontro de
duas demandas. Uma a de estmulos que provoquem a ateno do
ouvinte. A outra a de material que recaia dentro da categoria daquilo
que o ouvinte sem conhecimentos musicais chamaria de msica "natu
ral" : isto , a soma total de todas as convenes e frmulas materiais
na msica, s quais ele est acostumado e que ele encara como a
linguagem simples e intrnseca prpria msica, no importa quo tardio
possa ser o desenvolvimento que produzia essa linguagem natural. Essa
linguagem natural, para o ouvinte americano, provm de suas primeiras
experincias musicais, as cantigas de ninar, os hinos cantados no culto
dominical, as pequenas melodias assoviadas no caminho de volta da
escola para casa. Tudo isso muito mais importante na formao da
linguagem musical do que a habilidade em distinguir entre o incio da
Terceira e o da Segunda sinfonia de Brahms. A cultura musical oficial
, em larga medida, a mera supra-estrutura dessa linguagem musical
subjacente, ou seja, a tonalidade maior e menor e todas as relaes tonais
a implicadas. Mas essas relaes tonais da linguagem musical primitiva
colocam barreiras para tudo o que no se conforme a elas. Extravagn
cias so toleradas somente na medida em que podem ser reenquadradas
na assim chamada linguagem natural.
Em termos de demanda de consumidor, a estandardizao da msica
popular apenas a expresso desse duplo desejo a ela imposto pela
mentalidade do pblico: que ela seja "estimulante" por desviar-se, de
algum modo, do "natural" institucionalizado e que mantenha a supre
macia do natural contra tais desvis. A atitude da audincia em relao
linguagem natural reforada pela produo estandardizada, que insti
tucionaliza desejos talvez originalmente oriundos do pblico.

Pseudo-individuao

O paradoxo nos desejos - o relativo ao que "estimulante" e o

relativo ao que "natural" - explica o carter dual da prpria estan
dardizao. A estilizao da sempre idntica estrutura bsica apenas
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um aspecto da estandardizao. Concentrao e controle, em nossa

cultura, escondem-se em sua prpria manifestao. No camuflados,
eles provocariam resistncias. Por isso, precisa ser mantida a iluso e,
em certa medida, at a realidade de uma realizao individual. A manu
teno disso est fundada na prpria realidade material, pois enquanto
o controle administrativo sobre processos vitais concentrado, a pro
priedade permanece difusa.
Na esfera da produo do luxo, esfera a que a msica popular
pertence e em que no esto imediatamente envolvidas necessidades
vitais, ao mesmo tempo que os resduos do individualismo a esto bem
vivos, sob a forma de categorias ideolgicas como gosto e livre-escolha,
impe-se escamotear a estandardizao. O "subdesenvolvimento" da
produo musical em massa, o fato de que ela ainda est num nvel
artesanal e no num nvel literalmente industrial, conforma-se perfeita
mente a essa necessidade, que essencial da perspectiva da grande
empresa cultural. Se os elementos artesanais da msica popular fossem
todos abolidos, teria de ser desenvolvido um meio sinttico de esconder
a estandardizao. Seus elementos j existem.
O correspondente necessrio da estandardizao musical a pseudo
-individuao. Por pseudo-individuao entendemos o envolvimento da
produo cultural de massa com a aurola da livre-escolha ou do mer
cado aberto, na base da prpria estandardizao. A estandardizao de
hits musicais mantm os usurios enquadrados, por assim dizer escutando
por eles. A pseudo-individuao, por sua vez, os mantm enquadrados,
fazendo-os esquecer que o que eles escutam j sempre escutado por
eles, "pr-digerido".
O exemplo mais drstico de estandardizao de traos presumivel
mente individualizados pode ser encontrado nos assim chamados "im
provisos". Mesmo que os msicos de jazz ainda improvisem na prtica,
os improvisos deles se tornaram to "normatizados", a ponto de permi
tirem o desenvolvimento de toda uma terminologia para expressar os
procedimentos padronizados de individuao, uma terminologia que, por
sua vez, trombeteada pelos agentes da publicidade do jazz para pro
mover o mito do artesanato pioneiro e, ao mesmo tempo, lisonjear os
fs, aparentemente permitindo-lhes espiarem os bastidores e ficarem por
dentro da histria. Essa pseudo-individuao prescrita pela estandar
dizao da estrutura. Esta to rgida que a liberdade que ela permite
para qualquer espcie de improviso severamente delimitada. Impro
visos - passagens em que permitida a ao espontnea de indivduos
("Swing it boys") - so confinados dentro das paredes do esquema
harmnico e mtrico. Em um grande nmero de casos, como o "break"
do jazz anterior ao swing, a funo musical do detalhe improvisado
completamente determinada pelo esquema: o break no pode ser nada
mais que uma cadncia disfarada. Por isso restam bem poucas possi-
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bilidades para uma efetiva improvisao, devido necessidade de apenas

circunscrever melodicamente as mesmas funes harmnicas subjacentes.
Como essas possibilidades foram rapidamente exauridas, logo ocorreu
a estereotipagem de detalhes improvisadores. Assim, a estandardizao
da norma acresce, de um modo puramente tcnico, a estandardizao
de seus prprios desvios : pseudo-individuao.
Essa subservincia do improviso estandardizao explica duas
principais qualidades sociopsicolgicas da msica popular. Uma o fato
de que o detalhe permanece abertamente ligado ao esquema subjacente,
de tal modo que o ouvinte sempre se sente pisando em solo firme. A
escolha, em termos de alteraes individuais, to estreita que o eterno
retorno das mesmas variaes um sinal reassegurador do idntico por
trs delas. A outra a funo de "substituio" - os traos improvi
satrios impedem que sejam tomados como fenmenos musicais em si
mesmos. Eles s podem ser percebidos como embelezamentos. f: um
fato bem conhecido que, em arranjos mais ousados para jazz, notas
perturbadoras, tons "sujos" em outras palavras, notas falsas, desempe
nham um papel conspcuo. So percebidas como estmulos excitantes
s porque so corrigidas pelo ouvido para a nota correta. Isso, no
entanto, apenas um exemplo extremo daquilo que acontece menos
conspicuamente em toda individuao na msica popular. Qualquer ou
sadia harmnica, qualquer acorde que no caia estritamente dentro do
mais simples esquema harmnico, exige ser percebido como "falso",
isto , como um estmulo que carrega consigo a clara prescrio de
substitu-lo pelo detalhe correto, ou melhor, pelo puro esquema. Enten
der msica popular significa obedecer a tais comandos ao escutar. A
msica popular impe os seus prprios hbitos de audio.
H um outro tipo de individuao reclamado em termos de espcies
de msica popular e diferenas entre orquestras identificadas pelos nomes
dos seus lderes. Os tipos de msica popular so cuidadosamente dife
renciados na produo. Presume-se que o ouvinte seja capaz de escolher
entre eles. As diferenciaes mais amplamente reconhecidas so as entre
swing e sweet, e entre nomes de big bands como Benny Goodman e
Guy Lombardo. Rapidamente o ouvinte est se tornando habilitado a
distinguir os tipos de msica e at mesmo o conjunto que est tocando,
e isso a despeito da fundamental identidade do material e da grande
similaridade nas apresentaes, por mais enftica que seja a distino
entre as marcas comerciais. Essa tcnica de rotulao, no que concerne
aos tipos de msica e de conjunto musical, uma pseudo-individuao,
mas de uma espcie sociolgica, fora do mbito da estrita tecnologia
musical. Providencia marcas comerciais de identificao para diferen
ciar algo que de fato efetivamente indiferenciado.
A msica popular se torna um questionrio de mltipla escolha.
H dois tipos principais e seus derivados, entre os quais preciso esco-
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lher. O ouvinte psicologicamente encorajado pela inexorvel presena

desses tipos a saltar o que lhe desgosta e a deter-se no que lhe agrada.
A limitao inerente a essa escolha e a alternativa claramente delineada
que ela contm acarretam padres de comportamento do tipo gosto/no
gosto. Essa dicotomia mecnica rompe com a indiferena: imperativo
estar a favor do sweet ou do swing, caso se queira continuar escutando
msica popular.

Apresentao do material

Requisitos mnimos

A estrutura do material musical requer uma tcnica peculiar, atravs

da qual ela imposta. Esse processo pode ser aproximadamente definido
como plugging [colocao no circuito, promoo]. O termo plugging
tinha originalmente o estreito significado da repetio incessante de um
hit particular, de modo a torn-lo "um sucesso". Ns aqui o usamos
no sentido amplo, de uma continuao do processo inerente compo
sio e ao arranjo do material musical. A prO!flOo pelo plugging
[literalmente, "arrolhamento"] almeja quebrar a resistncia ao musical
mente sempre-igual ou idntico, fechando, por assim dizer, as vias de fuga
ao sempre-igual. Isso leva o ouvinte a extasiar-se com o inevitvel. E
leva, assim, institucionalizao e estandardizao dos prprios hbi
tos de audio. Os ouvintes se tornam to acostumados repetio
das mesmas coisas que reagem automaticamente. A estandardizao do
material requer um mecanismo de promoo vindo de fora, visto que
cada coisa iguala qualquer outra numa extenso tal que a nfase na
apresentao proporcionada pela promoo precisa substituir a falta de
genuna individualidade no material. O ouvinte de inteligncia musical
normal e que escuta, pela primeira vez, o tema de Kundry da pera
Parsifal capaz de reconhec-lo quando ele tocado de novo, pois
inconfundvel e no-cambivel por qualquer outra coisa. Se o mesmo
ouvinte fosse confrontado com um hit mdio, ele no seria capaz de
distingui-lo de qualquer outro, exceto se fosse repetido com tanta fre
qncia que ele seria forado a record-lo. A repetio confere ao hit
uma importncia psicolgica que, de outro modo, ele jamais poderia ter.
Essa promoo o inevitvel complemento da estandardizao 3 Desde
que o material preencha certos requisitos mnimos, qualquer cano

3Como o atual funcionamento do mecanismo de promoo descrito em todos os

detalhes num estudo de Duncan MacDougald, o presente estudo restringe-se a uma
discusso terica de alguns dos aspectos mais genricos da imposio do material.
126

pode ser promovida e transformada num sucesso, se houver uma ade

quada conexo entre gravadoras, nomes de conjuntos musicais, estaes
de rdio e filmes. Mais importante o seguinte requisito : para ser
promovido, um hit deve ter ao menos um trao atravs do qual possa
ser distinguido de qualquer outro, e ainda possuir a completa conven
cionalidade e trivialidade de todos os demais. O presente critrio, pelo
qual uma msica julgada digna de promoo, paradoxal. A grava
dora quer uma pea musical que seja fundamentalmente idntica a todos
os hits correntes e, ao mesmo tempo, fundamentalmente distinta deles.
S sendo a mesma que tem chance de ser vendida automaticamente,
sem requerer nenhum esforo da parte do usurio, e apresentar-se como
uma instituio musical. E s sendo diferente que ela pode ser distin
guida de outras canes - o que um requisito para ser lembrado e,
portanto, ser um sucesso.
f: claro que essa dupla aspirao no pode ser realizada. No caso
de canes de fato gravadas e promovidas, verifica-se alguma espcie
de compromisso, algo que, de modo geral, o mesmo e ostenta apenas
uma nica marca mercantil que as faa parecer originais. O trao
distintivo no precisa necessariamente ser meldico 4, mas pode consistir
em irregularidades mtricas, acordes ou timbres sonoros peculiares.

Glamour

Um outro requisito da promoo uma certa riqueza e um certo

carter redondo do som. Esse requisito envolve aquele trao em todo
o mecanismo da promoo que mais abertamente ligado com a publi
cidade como negcio, bem como a comercializao do entretenimento.
f: tambm particularmente representativo da inter-relao entre estan
dardizao e pseudo-individuao.

4 A anlise tcnica precisa acrescentar certas reservas a qualquer aceitao das

reaes do ouvinte ao significado manifesto no caso do conceito de melodia.
Ouvintes de msica popular falam principalmente sobre melodia e ritmo, s vezes
sobre instrumentao, raramente ou nunca sobre harmonia e forma. Dentro do
esquema padronizado da msica popular, no entanto, a prpria melodia no , de
maneira alguma, autnoma, no sentido de uma linha independente se desenvolvendo
na dimenso horizontal da msica. A melodia , antes, uma funo da harmonia.
As assim chamadas melodias na msica popular so em geral arabescos, depen
dendo da seqncia de harmonias. O que aparece para o ouvinte como essencial
mente meldico , de fato, fundamentalmente harmnico, sendo a sua estrutura
meldica um mero derivado.
Seria valioso estudar exatamente o que os leigos chamam de melodia. Pro
vavelmente mostrar-se-ia como uma sucesso de tons relacionados entre si por
funes harmnicas simples e facilmente inteligveis, dentro da estrutura do perodo
de oito compassos. H uma enorme distncia entre a idia do leigo sobre a
melodia e sua conotao estritamente musical.
 127

:f: o glamour musical : nos arranjos musicais, aquelas inmeras pas

sagens que parecem comunicar a atitude "agora vamos apresentar". Os
floreios musicais que acompanham o leo da Metro sempre que ele abre
a sua majesttica boca, so anlogos aos sons no-leoninos do glamour
musical que se escuta pelo rdio.
A mentalidade do glamour pode ser encarada otimisticamente como
uma construo mental da histria do sucesso, em que o esforo pioneiro
americano triunfa sobre a natureza impassvel, que no fim forada a
render suas riquezas. Contudo, num mundo que no mais um mundo
de fronteira, o problema do glamour no pode ser considerado facil
mente solvel. O glamour transformado na eterna cano de conquis
tador do homem comum; ele, a quem jamais permitido conquistar na
vida, conquista no glamour. O triunfo , de fato, o triunfo auto-estili
zado do homem de negcios que anuncia que pretende oferecer o mesmo
produto por um preo menor.
As condies para essa funo do glamour so inteiramente distintas
daquelas da vida em regies de fronteira. Elas servem mecanizao
do trabalho e vida do trabalho cotidiano das massas. A monotonia
tornou-se to grande que s as cores mais brilhantes que ainda tm
qualquer chance de ser destacadas na opacidade generalizada. Mesmo
assim, s essas cores violentas que testemunham a onipotncia da
prpria produo mecnica, industrial. Nada poderia ser mais estereoti
pado do que as luzes de neon vermelho-alaranjadas que abundam na
parte frontal de lojas, cinemas e restaurantes. Glamorizando, chamam
a ateno. Mas os meios que so usados para superar o tdio da reali
dade so ainda mais vulgares do que a prpria realidade. Glamorizar
torna-se uma atividade ainda mais uniforme do que aquilo que se
procura glamorizar. Se isso fosse realmente atraente em si mesmo, no
teria mais meios de sustentao do que uma composio popular real
mente original. Isto violaria a lei da mesmice do supostamente no
-igual. Aplica-se o termo a essas faces, cores, sonoridades que, pela
luz que irradiam, diferem do resto. Mas todas as glamour girls parecem
iguais, e os glamourosos efeitos da msica popular so equivalentes
entre si.
No que concerne ao carter pioneiro do glamour, tem-se a mais
uma sobreposio e uma mudana de funo do que uma inocente
sobrevivncia do passado. Com certeza, o mundo do glamour um
show, semelhante s barracas de tiro ao alvo nos parques de diverso,
s ofuscantes luzes no circo e s ensurdecedoras bandas de msica
com seus metais. Enquanto tal, a funo do glamour pode ter sido
originariamente associada a uma espcie de propaganda que artificial
mente insiste em gerar demandas num setor social ainda no inteira
mente permeado pelo mercado. O capitalismo ps-competitivo atual
usa, para os seus prprios propsitos, dispositivos de uma economia
1 28

ainda imatura. Assim, o glamour tem uma assombrosa capacidade

de ressurreio histrica no rdio, comparvel ressurreio do
mestre-de-cerimnias de circo na figura do atual locutor de rdio, que
implora sua invisvel audincia que no deixe de experimentar certas
mercadorias, em tons tais que despertam esperanas alm da capaci
dade da mercadoria para atend-las. Todo glamour est ligado a alguma
espcie de truque. Em lugar algum os ouvintes so mais enganados
pela msica popular do que em suas passagens glamourosas. Floreios
e jbilos expressam um triunfante agradecimento pela prpria msica
- uma autolouvao de seu prprio descobrimento, exortando o ouvinte
a exultar, uma autolouvao por sua identificao com os objetivos da
agncia ao promover um grande evento. Como esse evento no ocorre,
porm, separado de sua prpria celebrao, o triunfante agradecimento
celebrado pela msica um auto-engodo. Ele pode inconscientemente
fazer-se sentir como tal nos ouvintes, assim como a criana se ressente
quando o adulto fica elogiando os presentes que lhe deu usando as
mesmas palavras que a criana sente ser seu prprio privilgio usar.

Fala de criana

No acidental que esse glamour leve a um comportamento infan

til. O glamour jogando com o desejo do ouvinte de ser forte, conco
mitante de uma linguagem musical que sugira dependncia. As brinca
deirinhas de criana, o uso de expresses infantis em propagandas, tudo
isso assume a forma de uma linguagem musical infantil na msica popu
lar. H muitos exemplos de letras de msicas que se caracterizam por
uma ambgua ironia nesse aspecto, pois, enquanto fingem uma linguagem
infantil, mostram o contentamento do adulto pela criana ou at mesmo
do um sentido pejorativo ou sdico a expresses infantis ("Goody,
goody", "A tisket a tasket", "London bridge is falling down", Cry " ,

baby, cry") . Versos infantis, genunos e falsos, so combinados com

alteraes propositais das letras em canes originariamente infantis, para
transform-los em hits comerciais.
A msica, bem como a letra, tende a fingir tal linguagem de crian
as. Algumas de suas principais caractersticas so : incessante repeti
o de alguma frmula musical particular comparvel atitude de uma
criana que manifesta insistentemente a mesma exigncia ("/ want to
be happy")5; a limitao de muitas melodias a bem poucos tons, com
parvel ao modo de uma criancinha falar antes de dispor de todo o
alfabeto; harmonia propositadamente errnea, lembrando o modo de

5O mais famoso exemplo literrio dessa atitude Want to shee the wheels go wound
(HABBERTON, John. Helen's babies. Nova York, p. 9 et seqs.).
 1 29

criancinhas se expressarem com uma gramtica incorreta; tambm certos

coloridos musicais superadocicados, funcionando como doces e bom
bons musicais. Tratar adultos como crianas est envolvido nessa repre
sentao de divertimento que buscada para relaxar o esforo diante
de suas responsabilidades de adultos. Alm disso, a linguagem infantil
serve para tornar o produto musical "popular" junto s pessoas, tentando
transpor, nas conscincias subjetivas, a distncia entre elas prprias e as
agncias de promoo, influenciando-as com a confiante atitude de uma
criana que pergunta a hora para um adulto, mesmo sem conhe1;er a
pessoa nem tampouco o significado do tempo.

Promovendo o campo todo

A promoo de msicas apenas uma parte de um mecanismo e

adquire o seu significado prprio dentro do sistema como um todo.
Bsica para o sistema a promoo de estilos e personalidades. A
promoo de certos estilos exemplificada pela palavra swing. Esse
termo no tem nem um sentido definitivo e no-ambguo nem caracteriza
uma diferena ntida do perodo do hot jazz pr-swing at a metade da
dcada de 30. A falta de justificao no material para o uso do termo
levanta a suspeita de que o seu uso inteiramente devido promoo.
Trata-se de rejuvenescer uma velha mercadoria dando-lhe um novo nome.
De um modo similar, tambm jogada no circuito toda a terminologia
do swing com que se compraz o jornalismo especializado em jazz e
usada pelos jitterbugs [os frenticos do jazz], uma terminologia que,
segundo Robson, causa arrepios nos msicos de jazz 6

Quanto menos inerentes ao material so as caractersticas postas

em circulao por uma terminologia pseudo-especializada, tanto mais
necessrias so foras auxiliares como anunciantes e comentrios.
H boas razes para crer que esse j ornalismo em parte pertena
ao mecanismo de promoo, na medida em que ele depende de grava
doras, agncias e conjuntos musicais de renome. Neste ponto, no en
tanto, pertinente uma qualificao sociolgica. Sob as condies eco
nmicas atualmente vigentes, freqentemente intil tentar localizar a
"corrupo", pois as pessoas so compelidas a agir voluntariamente de
um modo que s se esperaria que elas agissem caso fossem pagas para
tanto. Os jornalistas que participam na promoo de uma garota sexy
de Hollywood no precisam ser subordinados pela indstria cinemato
grfica. A publicidade dada garota pela prpria indstria est em
completo acordo com a ideologia que permeia esse tipo de jornalismo.

6 ROBSON, Wilder. American jazz music. Nova York, 1939. p. 153.

1 30

E essa ideologia tornou-se a da audincia. O jogo parece ter sido feito

no paraso. Os jornalistas falam com vozes incorruptas. Uma vez que
tenha sido alcanado um certo grau de retaguarda econmica na pro
moo, esse processo transcende as suas prprias causas e se torna uma
fora social autnoma.
Acima de todos os outros elementos do mecanismo de promoo
est a promoo de personalidades, particularmente a de band leaders.
A maioria dos traos caractersticos atualmente atribuveis a arranjadores
de jazz oficialmente creditada ao regente ; os arranjadores, que so
provavelmente os msicos mais competentes nos Estados Unidos, per
manecem com freqncia na obscuridade, assim como os roteiristas, no
cinema. O regente o homem que est diante da audincia, de modo
imediato ; ele um parente prximo do ator que impressiona o pblico
por sua jovialidade e suas maneiras simpticas ou por seus gestos di
tatoriais. B essa relao frente a frente com o regente que possibilita
transferir a ele qualquer feito.
Alm disso, o lder e sua orquestra so ainda em grande parte
encarados pelo pblico como donos de uma espontnea capacidade de
improvisao. Quanto mais a improvisao de fato desaparece com o
processo de estandardizao e quanto mais isso soterrado por esquemas
elaborados, tanto mais a idia de improvisao precisa ser mantida diante
do pblico. O arranjador permanece obscuro, em parte devido necessi
dade de evitar a menor indicao de que a msica popular talvez no
seja improvisada, mas que precisa, na maioria dos casos, ser fixada e
sistematizada.

Teoria do ouvinte

Reconhecimento e aceitao

Hoje, os hbitos de audio das massas gravitam em torno do reco

nhecimento. Msica popular e sua respectiva promoo esto orientadas
para a criao desse hbito. O prindpio bsico subjacente a isso o
de que basta repetir algo at torn-lo reconhecvel para que ele se torne
aceito. Isso serve tanto estandardizao do material quanto sua
promoo. O que se faz necessrio para entender as razes da popula
ridade do tipo corrente de msica hit a anlise terica dos processos
envolvidos na transformao da repetio em reconhecimento, e do reco
nhecimento em aceitao.
O conceito de reconhecimento pode parecer, no entanto, demasiado
inespecfico para explicar a moderna audincia de massa. Pode-se argu
mentar que, sempre que o entendimento musical for concernente, o fator
 131

de reconhecimento, sendo uma das funes bsicas do saber humano,

deve desempenhar um papel importante. Certamente pode-se entender
uma sonata de Beethoven s por reconhecer alguns de seus traos como
sendo abstratamente idnticos a outros, conhecidos a partir de experincia
anterior e que se ligam experincia presente. A idia de que uma
sonata de Beethoven possa ser entendida num vazio, sem relacion-la a
elementos da linguagem musical que se conhecem e reconhecem - tal
idia seria absurda. Contudo, o que importa aquilo que reconhecido.
O que ser que um ouvinte real reconhece numa sonata de B eethoven? Ele
certamente reconhece o "sistema" em que ela se baseia: a tonalidade maior
e menor, a inter-relao de claves determinando a modulao, os dife
rentes acordes e seu valor expressivo relativo, certas frmulas mel
dicas e certos padres estruturais. ( Seria absurdo negar que tais modelos
existem na msica sria. Mas a sua funo de ordem diferente. Mesmo
que se assevere todo esse reconhecimento, isso ainda no suficiente
para compreender o sentido musical.) Todos os elementos reconhe
cveis esto, na boa msica sria, organizados por uma totalidade mu
sical concreta e nica, da qual eles derivam a sua particular significao,
no mesmo sentido em que uma palavra num poema deriva a sua sig
nificao a partir da totalidade do poema e no do uso cotidiano da
palavra, embora o reconhecimento desse carter cotidiano da palavra
possa ser o necessrio pressuposto de qualquer entendimento do poema.
O sentido musical de qualquer pea de msica pode, de fato, ser
definido como aquela dimenso que no pode ser captada s pelo reco
nhecimento, por sua identificao com alguma coisa que se saiba. Isso
s pode ser construdo pelo espontneo conectar dos elementos conhe
cidos - uma reao to espontnea por parte do ouvinte quanto espon
tnea ela foi no compositor -, a fim de experimentar a novidade
inerente composio. O sentido musical o Novo - algo que no pode
ser subsumido sob a configurao do conhecido, nem a ele ser reduzido,
mas que brota dele, se o ouvinte vem ajud-lo.
precisamente essa relao entre o reconhecido e o novo que
destruda na msica popular. Reconhecer torna-se um fim, ao invs de
ser um meio. O reconhecimento do mecanicamente familiar na melodia
de um hit no deixa nada que possa ser tomado como novo mediante a
conexo entre os vrios elementos. um fato que na msica popular a
conexo entre esses elementos to ou mais dada a priori que os prprios
elementos. Assim, reconhecimento e compreenso precisam coincidir
aqui, ao passo que, na msica sria, a compreenso o ato pelo qual o
reconhecimento universal conduz ao surgimento de algo fundamental
mente novo.
Um comeo apropriado para investigar o reconhecimento no que
tange a alguma cano hit pode ser feito esboando-se um esquema
que divida a experincia de reconhecimento em seus distintos compo-
1 32

nentes. Psicologicamente, todos os fatores que enumeramos esto inter

-relacionados a tal ponto que seria impossvel separ-los uns dos outros
na realidade, e qualquer seqncia temporal que se d a eles seria alta
mente problemtica. Nosso esquema est mais voltado para os diferentes
elementos objetivos envolvidos na experincia do reconhecimento do que
para o modo pelo qual a experincia de fato sentida por um ou mais
indivduos determinados.
Os componentes que consideramos envolvidos so os seguintes :
a) vaga recordao;
b) identificao efetiva;
c) subsuno por rotulao;
d) auto-reflexo no ato de reconhecer ;
e) transferncia psicolgica da autoridade de reconhecimento para
o objeto.
a) A experincia mais ou menos vaga de estar relembrado de algo.
( "Eu devo ter ouvido isso em algum lugar." ) A estandardizao do
material propicia vagas recordaes praticamente em cada cano, uma
vez que cada tom remanescente do padro geral e de todos os outros
tons. Um primeiro pr-requisito para essa sensao a existncia de
um vasto suprimento de melodias, um fluxo incessante de msica popular
que torna impossvel recordar cada uma das canes em particular.

b) O momento de efetiva identificao - a efetiva experincia do

" isso ! " . Ela alcanada quando a vag recordao iluminada por
um sbito reconhecimento. f: comparvel experincia que se tem
quando se est sentado num quarto que tenha sido deixado no escuro
e, de repente, a luz se acende de novo. Pelo carter sbito dessa ilu
minao, a moblia, to familiar, adquire, por uma frao de segundo, a
aparncia de ser nova. A espontnea concluso, de que essa pea
"a mesma que" se ouviu h algum tempo, tende a remover, por um
momento, o perigo sempre iminente de que algo seja como sempre foi.
f: uma caracterstica desse fator da experincia de reconhecimento
que ela seja marcada por uma sbita ruptura. No h nenhuma gradao
entre a vaga lembrana e a total conscincia, mas, antes, uma espcie
de "salto" psicolgico. Esse componente pode ser considerado como apa
recendo um tanto mais tarde no tempo do que a vaga recordao. Isso
sustentado por considerao ao material. f:, provavelmente, muito
difcil reconhecer a maioria dos hits pelas duas ou trs primeiras notas
de sua parte temtica; ao menos o primeiro motivo precisa ter sido tocado,
e o ato efetivo de reconhecimento precisaria ser correlacionado no tempo
com a percepo - ou conscientizao - da primeira "Gestalt" com
pleta da parte temtica.
c) O elemento de subsuno : a interpretao da expenencia do
" isso ! " por uma experincia como "esse o hit Night and Day".
 133

esse elemento do reconhecimento ( provavelmente ligado lembrana

do ttulo comercial da cano ou s primeiras palavras de sua letra 7 )
que relaciona mais intimamente o reconhecimento ao fator de retaguarda
social.
A implicao mais imediata desse componente pode ser a seguinte :
no momento em que o ouvinte reconhece o hit como sendo o hit tal
- isto , como algo estabelecido e conhecido no apenas por uma s
pessoa -, ele sente segurana de estar entre muitos e acompanha a
multido de todos aqueles que ouviram a cano anteriormente e que
se supe que tenham feito a sua reputao. Isso concomitante com
o elemento b ou o segue de perto. A reao conectiva consiste, em parte,
na revelao ao ouvinte de que essa sua experincia individual, apa
rentemente isolada, de uma cano particular, uma experincia coletiva.
O momento da identificao de algum foco luminoso socialmente estabe
lecido tem, com freqncia, um duplo significado : no s se identifica
inocentemente tal coisa como sendo isso ou aquilo, subsumindo-a sob
essa ou aquela categoria, mas, com o prprio ato de identific-la, tende
tambm, inconscientemente, a se identificar a si mesmo com as agncias
sociais objetivas ou com o poder daqueles indivduos que fizeram esse
evento especfico servir dentro dessa categoria pr-existente e, assim,
"institucionaliz-la". O simples fato de um indivduo ser capaz de iden
tificar um objeto como sendo isto ou aquilo permite-lhe tomar vicaria
mente parte na instituio que tornou o evento aquilo que ele , iden-

tificando a si mesmo com essa instituio mesma.

d) O elemento de auto-reflexo no ato de identificao. ( "Oh, eu
sei disso; isso faz parte de mim.") Essa tendncia pode ser entendida
de modo apropriado ao se co nsiderar a desproporo entre o grande
nmero de canes menos conhecidas e as poucas institucionalizadas. O
indivduo que se sinta sufocado pela torrente de msica sente uma
espcie de triunfo na frao de segundo durante a qual capaz de

.7Na msica popular a correlao de letra e msica similar correlao entre

imagem e palavra na propaganda. A imagem prov o estmulo sensorial, a letra
acrescenta slogans ou piadas que tendem a fixar a mercadoria na mente do pblico
e a classific-Ia em categorias definitivas. A substituio do ragtime puramente
instrumental pelo jazz, que, desde o comeo, tinha fortes tendncias vocais e o
declnio generalizado dos hits puramente instrumentais esto intimamente relacio
nados com a crescente importncia da estrutura de publicidade da msica popular.
O exemplo de Deep purple talvez se mostre esclarecedor. Era originalmente uma
pea de piano pouco conhecida. O seu sbito sucesso deveu-se, ao menos em parte,
adio de letras de tipo comercial.
Um modelo para essa mudana funcional existe no campo do alto entrete
nimento no sculo XIX. O primeiro preldio do Cravo bem temperado de Bach
tornou-se um hit "sacro" quando Gounod teve a diablica idia de extrair essa
melodia da seqncia de harmonias, combinando-a com as palavras da Ave Maria.
Esse procedimento repulsivo, a partir de sua concepo mesma, tem sido, desde
ento, generalizadamente aceito no campo da comercializao da msica.
1 34

identificar algo. Massas de gente esto orgulhosas com a sua habilidade

em reconhecer qualquer msica, como ilustrado pelo difundido hbito
de cantarolar ou assoviar a melodia de uma pea musical familiar h
pouco mencionada para indicar o conhecimento dela, e a evidente com
placncia que acompanha uma tal exibio.
Mediante a identificao e subuno da presente experincia de
audio sob a categoria "esse o hit tal", esse hit musical torna-se um
objeto para o ouvinte, algo fixo e permanente. Essa transformao da
experincia em objeto - o fato de que, por se reconhecer uma pea
de msica, se tenha comando sobre ela e se possa reproduzi-la a partir
de sua prpria memria - torna-o mais objeto de propriedade do que
nunca. H duas caractersticas distintas na propriedade : permanncia e
estar sujeito vontade arbitrria do dono. A permanncia consiste no
fato de que, se algum lembra uma cano e pode faz-la soar de
novo o tempo todo, ela no pode ser expropriada. O outro elemento, o
do controle sobre a msica, consiste na capacidade de evoc-la presumi
velmente vontade, a qualquer momento, encurt-la e trat-la conforme
os caprichos do acaso. As propriedades musicais esto, como se pudessem
estar, merc do seu dono. A fim de clarificar esse elemento, talvez
seja apropriado apontar uma de suas extremas manifestaes, ainda que
nada raras. Muitas pessoas ao assoviar ou cantarolar melodias que
conhecem, acrescentam notas levemente alteradas, que soam como se
torturassem ou chateassem a melodia. O prazer de dominar a melodia
assume a forma de ser livre para abusar dela. O comportamento deles
em relao melodia como o das crianas que puxam o rabo de um
cachorro. At certo ponto, gostam inclusive de fazer a melodia sofrer
ou gemer.
e) O elemento de "transferncia psicolgica" : "Diabos, Night and
Day bom mesmo! " . Essa a tendncia de transferir a gratificao da
propriedade para o prprio objeto e atribuir a ele, em termos de gosto,
de preferncia ou qualidade objetiva, o prazer da posse que se tenha
alcanado. O processo de transferncia incrementado pela promoo.
Enquanto de fato evoca os processos psquicos de reconhecimento, iden
tificao e propriedade, a promoo atinge simultaneamente o prprio
objeto, revestindo-o, na conscincia do ouvinte, com todas aquelas qua
lidades que, na realidade, so em grande parte devidas aos mecanismos
da identificao. Os ouvintes esto executando a ordem de transferir
prpria msica as suas autocongratulaes quanto sua posse.
Pode-se acrescentar que o reconhecido valor social inerente ao hit
est envolvido na transferncia da gratificao da propriedade para o
objeto, que, assim, passa a ser "gostado". O processo de rotulao vem
aqui coletivizar o processo de apropriao. O ouvinte sente-se lisonjeado
porque ele tambm tem o que todo mundo tem. Por se possuir um hit
muito apreciado e vendido, passa-se a ter a iluso do valor. Essa iluso
 135

do valor, no ouvinte, a base para a avaliao do material musical.

No momento de reconhecer um hit institucionalizado, uma pseudo-utili
dade pblica passa a ficar sob a hegemonia do ouvinte privado. O
possuidor da msica que sente que "eu gosto desse hit ( porque eu o
conheo ) ", atinge um delrio de grandeza comparvel ao devaneio de
uma criana quanto a possuir uma estrada de ferro. Como os jogos de
adivinhao, nos concursos realizados pelas propagandas, as canes dos
hits s colocam perguntas a que qualquer um pode responder. Apesar
disso, ouvintes gostam de dar respostas, pois assim se identificam com
os poderes constitudos.
f: bvio que esses componentes no aparecem na conscincia, como
ocorre na anlise. Assim como a divergncia entre a iluso da proprie
dade privada e a realidade da propriedade pblica muito ampla, e
como todo mundo sabe que tudo o que seja escrito "especialmente para
voc" est sujeito clusula de que "qualquer cpia da letra ou da
msica dessa cano, ou de uma parte delas, torna o infrator sujeito a
processo segundo a lei do direito autoral dos Estados Unidos", no se
pode encarar tais ocorrncias como sendo tambm totalmente incons
cientes. Provavelmente correto presumir que a maioria dos ouvintes,
a fim de obedecer ao que eles encaram como desejos sociais e provar a
sua "cidadania", "juntam-se" semi-humoristicamente conspirao 8,
como caricaturas de si prprios, suprimindo a chegada conscincia do
mecanismo operacional, mediante a insistncia, diante de si e dos outros,
no sentido de que a coisa toda, de qualquer modo, apenas uma
brincadeira bem limpa.
O componente final do processo de reconhecimento - a transfern
cia psicolgica -conduz a anlise de volta promoo. O reconheci
mento s socialmente efetivo quando lanado pela autoridade de uma
agncia poderosa. Isto , a estrutura do reconhecimento no se aplica
a qualquer melodia, mas s aos "sucessos" : sendo o sucesso julgado pela
retaguarda dada pelas agncias centrais. Em suma, o reconhecimento,
enquanto um determinante social dos hbitos de audio, s opera sobre
material colocado em circulao. Um ouvinte no vai agentar que se
toque repetidamente uma cano no piano. Tocada, atravs das ondas
do rdio, ela tolerada com alegria durante todo o seu tempo de
sucesso.
O mecanismo psicolgico aqui envolvido pode ser pensado como
funcionando do seguinte modo : se alguma msica tocada sempre de
novo no rdio, o ouvinte comea a pensar que ela j um sucesso.
Isso fomentado pelo modo como canes promovidas so anunciadas
nas estaes de rdio, freqentemente com a seguinte forma caracte-

s Cf. CANTRIL, Hadley & ALLPORT, Gordon. The psychology of radio. Nova York,
1935. p. 69.
136

rstica : "Agora voc vai ouvir o ltimo sucesso do momento". A prpria

repetio aceita como um sinal de sua popularidade 9

Msica popular e "lazer"

At agora a anlise se ocupou das razes que levam uma msica

qualquer a ser aceita. A fim de entender por que todo esse tipo de
msica mantm o seu controle sobre as massas, algumas consideraes
de tipo mais genrico talvez sejam apropriadas.
A estrutura mental a que a msica popular originalmente apelava,
em que ela se sustenta e que perpetuamente refora, simultaneamente
uma estrutura de distrao e desateno. Os ouvintes so distrados das
exigncias da realidade por "distraes" que tampouco exigem ateno.
A noo de distrao s pode ser entendida de modo apropriado
de sua situao social e no em termos auto-suficientes de psicologia
individual. A distrao est ligada ao atual modo de produo, ao
racionalizado e mecanizado processo de trabalho a que as massas esto
direta ou indiretamente sujeitas. Esse modo de produo, que engendra
temores e ansiedades quanto a desemprego, perda de salrio e guerra,
tem o seu correlato "no-produtivo" no entretenimento : isto , num
relaxamento que no envolva nenhum esforo de concentrao. As
pessoas querem divertir-se. Uma experincia plenamente concentrada e
consciente de arte s possvel para aqueles cujas vidas no colocam
um tal stress, no impem tanta solicitao, a ponto de, em seu tempo
livre, eles s quererem alvio simultaneamente do tdio e do esforo.
Toda a esfera da diverso comercial barata reflete esse duplo desejo.
Ela induz ao relaxamento porque padronizada e pr-digerida. Sendo
padronizada e pr-digerida serve, na psicologia familiar das massas, para
poupar-lhes o esforo dessa participao (mesmo de ouvir ou observar) ,
sem o qual no pode haver receptividade arte. Por outro lado, os
estmulos que ela providencia permitem uma escapadela da monotonia
do trabalho mecanizado.
Os promotores da diverso comercializada lavam as mos ao afir
marem que esto dando s massas o que elas querem. Esta uma
ideologia apropriada para finalidades comerciais: quanto menos a massa
consegue discriminar, maior a possibilidade de vender artigos culturais
indiferenciadamente. Mesmo assim, essa ideologia dos interesses adqui-

9 O mesmo truque de propaganda pode ser encontrado mais explicitamente no

campo de propaganda de mercadorias pelo rdio. Beautyskin Soap chamado
de "famoso" porque o ouvinte escutou o nome desse sabonete pelo rdio inmeras
vezes e, por isso, concorda com a sua "fama". Ela resulta to somente da soma
total de todos esses anncios que a ele se referem.
 137

ridos no pode ser descartada to facilmente. No possvel negar

completamente que a conscincia das massas possa ser moldada pelas
agncias pertinentes s porque as massas "querem essa coisa".
Mas por que elas querem esse tipo de coisa? Em nossa presente
sociedade, as prprias massas so moldadas pelo mesmo modo de pro
duo que o material a elas impingido. Os usurios da diverso musical
so eles mesmos objetos, ou, de fato, produtos dos mesmos mecanismos
que determinam a produo da msica popular. O tempo de lazer desses
usurios serve apenas para repor a sua capacidade de trabalho. f: um
meio ao invs de ser um fim. O poder do processo de produo
estende no tempo intervalos que, na superfcie, parecem ser "livres".
Eles querem artigos estandardizados e pseudo-individuao, porque o
seu lazer uma fuga ao trabalho e, ao mesmo tempo, moldado segundo
aquelas atitudes psicolgicas a que o seu dia-a-dia no trabalho os habitua
de modo exclusivo. Msica popular , para as massas, como um feriado
em que se tem de trabalhar. Por isso, h, hoje, uma justificativa para
falar de uma harmonia preestabelecida entre produo e consumo de
msica popular. O clamor do povo por aquilo que ele h de receber de
qualquer modo.
Escapar monotonia e evitar esforo so elementos incompatveis :
da a reproduo exata daquela atitude de que se procura escapar.
Com certeza, o modo de as pessoas trabalharem na linha de montagem
da fbrica ou nas mquinas dos escritrios lhes nega qualquer novidade.
Elas buscam novidade, mas a tenso e a monotonia ligadas ao trabalho
de fato as levam a evitar o esforo nesse tempo de lazer, que oferece
a nica chance para experincias realmente novas. Como um substitutivo,
elas imploram por um estimulante. A msica popular vem oferec-lo.
Os seus estmulos so respondidos com a inabilidade de se investir esforos
no sempre-idntico. Isso significa mais monotonia. f: um crculo que
torna a fuga impossvel. A impossibilidade de fugir causa a difundida
atitude da falta de ateno na msica popular. O momento do reco
nhecimento o da sensao sem esforo. A sbita ateno ligada a esse
momento se extingue do modo mais instantneo, relegando o ouvinte
ao mbito da desateno e da distrao. Por um lado, o domnio da
produo e da promoo pressupem distrao e, por outro lado, eles a
produzem.
Nessa situao, a indstria enfrenta um problema insolvel. Ela
precisa despertar ateno por meio de produtos sempre novos, mas essa
ateno profere a sua condenao. Se no se presta nenhuma ateno
cano, ela no pode ser vendida; caso se preste, h sempre a possi
bilidade de as pessoas no mais a aceitarem, pois a conhecem bem demais.
Isso em parte explica o esforo constantemente renovado de limpar do
mercado seus novos produtos, de afugent-los para os seus tmulos ; e,
depois, repetir a manobra infanticida sempre de novo.
138

Por outro lado, a distrao no apenas um pressuposto, mas

tambm um produto da msica popular. As prprias melodias embalam
o ouvinte desateno. Dizem-lhe para no ficar preocupado, pois ele
no h de sentir falta de nada 10

O cimento social

H bons motivos para supor que a msica escutada em geral, com

uma desateno apenas interrompida por sbitos flashes de reconhe
cimento no acompanhada como uma seqncia de experincias que
tenham um significado prprio claramente delineado, fixado a cada ins
tante e relacionado com todos os momentos precedentes e subseqentes.
Pode-se mesmo sugerir que a maioria dos ouvintes de msica popular
no entende a msica como uma linguagem em si mesma. Caso o fizesse,
seria altamente difcil explicar como se pode tolerar o incessante forne
cimento de material em grande parte no-diferenciado. O que significa,
ento, a msica para eles? A resposta que a linguagem que a msica
se transforma por processos objetivos em uma linguagem que eles
pensam ser a deles, em uma linguagem que serve como um receptculo
para os seus desejos institucionalizados. Quanto menos a msica , para
eles, uma linguagem sui generis, tanto mais ela se institucionaliza como
receptculo. A awonomia da msica substituda por uma simples fun
o sociopsicolgica. Em grande parte, a msica , hoje, um cimento
social. E o significado que os ouvintes atribuem a um material, a lgica
inerente a este, inacessvel a eles, est acima de todos os meios pelos
quais eles alcanam algum ajustamento psquico ao mecanismo da vida
hodierna. Esse "ajustamento" materializa-se de dois modos diferentes,
correspondendo aos dois principais tipos sociopsicolgicos de comporta
mento de massa em relao msica em geral e msica popular em
particular: o tipo "ritmicamente obediente" e o tipo "emocional".
Indivduos do tipo ritmicamente obedientes so encontrveis prin
cipalmente entre os jovens : a assim chamada gerao do rdio. So
extremamente suscetveis a um processo masoquista de ajustamento ao
coletivismo autoritrio. Esse tipo no se restringe a qualquer posio
poltica. O ajustamento ao coletivismo antropofgico encontra-se com
freqncia to grande entre os grupos de esquerda quanto entre os de
direita. De fato, ambos se superpem: represso e mentalidade tribal

10 A atitude de distrao no completamente universal. Especialmente pessoas

mais jovens, que projetam na msica popular os seus prprios sentimentos, ainda
n:o esto completamente embotadas para todos os seus efeitos. Todo o problema
das faixas etrias, no que concerne a msica popular, est, no entanto, alm do
mbito deste estudo. Tambm os problemas demogrficos precisam ficar fora das
presentes cogitaes.
 139

controlam os seguidores das duas correntes. As suas psicologias tendem

a se encontrar, apesar das distines de superfcie nas atitudes polticas.
Isso aflora mais na msica popular, embora ela parea estar longe
de qualquer partidarismo poltico. Pode-se notar que uma produo
teatral moderadamente de esquerda como Pins and needles usa jazz
comum como o seu veculo musical e que uma organizao comunista
da juventude adaptou a melodia de A lexander's ragtime band para as
suas prprias letras. Aqueles que exigem uma cano com relevncia
social o fazem atravs de um veculo que a priva dessa caracterstica. O
uso inexorvel da msica popular como mdia repressivo per se. Tais
inconsistncias indicam que convico poltica e estrutura sociopsicolgica
em nada coincidem.
Esse tipo obediente o tipo rtmico, sendo a palavra "rtmico" usada
em seu sentido cotidiano. Qualquer experincia musical desse tipo
baseada na unidade rtmica da msica, uma unidade enfatizadora e
irredutvel : a sua "batida". Tocar ritmicamente significa, para essa gente,
tocar de um modo tal que, mesmo que ocorram pseudo-individualizaes
- contratempos e outras "diferenciaes" -, preserva-se a relao com
o ritmo fundamental . Para eles, ser musical significa ser capaz de
acompanhar modelos rtmicos dados, sem ser perturbado por aberraes
"individualizadoras", inclusive ajustando as sncopes dentro das unidades
bsicas de tempo. Por essa via, sua resposta msica expressa de modo
imediato o seu desejo de obedecer. No entanto, como o compasso padro
nizado da msica para dana e marcha sugere os batalhes bem orde
nados de uma coletividade mecnica, a obedincia a esse ritmo pela
superao da individualidade capaz de dar respostas leva-os a conce
berem a si mesmos como aglutinizados com os incontveis milhes de
submissos que precisam ser superados de modo similar. Assim que
os obedientes herdam a terra.
Apesar disso, quando se examinam as composies srias que cor
respondem a essa categoria de audio em massa, encontra-se um trao
muito caracterstico : o da desiluso. Todos esses compositores, entre eles
Stravinski e Hindemith, expressaram um sentimento "anti-romntico".
Eles almejavam uma adaptao musical realidade, uma realidade en
tendida por eles em termos de "idade da mquina". A renncia ao
sonhar desses compositores um ndice de que ouvintes esto prontos a
substituir o sonhar pelo ajustamento crua realidade, colhendo um novo
prazer a partir de sua aceitao do desagradvel. Esto desiludidos em
relao a qualquer possibilidade de realizar os seus prprios sonhos no
mundo em que vivem e, conseqentemente, adaptam-se a esse mundo.
Tomam o que se chama de uma atitude realista e tratam de obter consolo
identificando-se com as foras sociais externas que eles imaginam cons
tituir a "idade da mquina". Mesmo assim, a prpria desiluso, em que
se baseia a sua coordenao, est a para estragar o seu prazer. O culto
140

da mquina, que est representado nas inabalveis batidas do jazz, envolve

uma auto-renncia que no pode seno criar razes, na forma de um
flutuante mal-estar, em algum lugar da personalidade de quem obedece.
Pois a mquina s um fim em si mesmo sob determinadas condies
sociais: onde os homens so apndices das mquinas em que eles tra
balham. A adaptao msica de mquina implica necessariamente uma
renncia aos seus prprios sentimentos humanos e, ao mesmo tempo, um
fetichismo da mquina tal que seu carter instrumental se torna obs
curecido.
Quanto ao outro, o tipo "emocional", h uma certa justificativa em
relacion-lo a um tipo de espectador de cinema. O parentesco com
a pobre vendedora de loja, que obtm certa gratificao identificando-se
com Ginger Rogers, que, com suas belas pernas e seu impoluto carter,
casa com o padro. A realizao dos desejos considerada o princpio
-guia na psicologia social desses filmes e, de modo similar, no prazer
obtido com a msica emotiva ertica. Essa explicao , no entanto,
apenas superficialmente apropriada.
Hollywood e Tin Pan Alley podem ser fbricas de sonhos. Mas
no fornecem apenas uma categrica realizao de desejos para a garota
atrs do balco. Ela no se identifica diretamente com Ginger Rogers
casando. O que ocorre pode ser expresso do seguinte modo: quando num
filme sentimental ou numa msica de mesmo tipo, a audincia toma
conscincia da avassaladora possibilidade de felicidade, eles ousam con
fessar a si mesmos o que toda a ordem da vida contempornea comumente
lhes probe de admitir, ou seja, que eles no tm efetiva participao na
felicidade. O que a se supe ser realizao de desejo apenas a nfima
liberao que ocorre com a compreenso de que, afinal, no se precisa
negar a si mesmo a felicidade de reconhecer que se infeliz e que se
poderia ser feliz. A experincia da garota da loja est relacionada com a
da idosa senhora que chora nas cerimnias de casamento de outros,
estaticamente ficando consciente da runa de sua prpria vida. Nem
mesmo os indivduos mais crdulos acreditam que eventualmente todo
o mundo v ganhar nas corridas. A funo efetiva da msica senti
mental reside mais no temporrio alvio dado conscincia de que se
perdeu a realizao prpria.
Os ouvintes emocionais escutam qualquer coisa em termos de roman
tismo tardio e dos produtos comerciais da derivados e que j esto
sempre adequados para servirem s necessidades da audio emotiva.
Consomem msica para terem a permisso para chorar. Sentem-se tocados
pela expresso musical de frustrao, mais do que pela de felicidade. A
influncia da estandardizada melancolia eslava, tipificada por Tchaikovski
e Dvorak, , de longe, maior do que a dos momentos mais "realizados"
de Mozart ou do jovem Beethoven. O assim chamado elemento liberador
da msica simplesmente a oportunidade de sentir alguma coisa. Mas
 1 41

o contedo efetivo dessa emoo s pode ser frustrante. A msica emo

cional tornouse a imagem da me que diz: "Vem c, meu filho, e chora".
catarse para as massas, mas uma catarse que os mantm todos ainda
mais firmemente na linha. Quem chora no resiste mais do que quem
marcha. Uma msica que permita a seus ouvintes a confisso de sua
infelicidade reconciliaos com a sua dependncia social por meio dessa
"liberao".

Ambivalncia, despeito, fria

O fato de o "ajustamento" psicolgico efetuado pela audio em

massa atual ser ilusrio e a "fuga" providenciada pela msica popular
sujeitar os indivduos exatamente aos mesmos poderes sociais de que eles
querem escapar faz com que ela mesma recaia exatamente na atitude
dessas massas. O que aparenta ser pronta aceitao e gratificao no
problemtica , de fato, de uma natureza muito complexa, encoberta
por um vu de tnues racionalizaes. Os hbitos de audio em massa
hoje so ambivalentes. Essa ambivalncia, que se reflete sobre toda a
questo da popularidade da msica popular, precisa ser cuidadosamente
examinada, para que se lance alguma luz sobre as potencialidades da
situao. Isso pode ser tornado claro atravs de uma analogia do campo
visual. Todo freqentador de cinema e todo leitor de revistas de fico
est familiarizado com o efeito daquilo que pode ser chamado de moderno
obsoleto: fotografias de danarinos famosos que eram considerados fas
cinantes h vinte anos atrs, relanamentos de filmes de Valentino, que,
embora fosse o mais glamouroso em sua poca, parece irremediavelmente
ultrapassado. Esse efeito, originalmente descoberto pelos surrealistas fran
ceses, tornouse desde ento demasiado batido. H numerosas revistas,
hoje, que ridicularizam essas modas por serem antiquadas, embora a popu
laridade delas tenha se dado h apenas uns poucos anos e as prprias
mulheres, ainda que paream ridculas nesses estilos passados, so ao
mesmo tempo consideradas como o pice da elegncia das modas atuais.
A rapidez com que o moderno se torna obsoleto tem uma implicao
muito significativa. Isso coloca a questo de saber se possivelmente a
mudana de efeito pode ocorrer completamente devido aos objetos em
si mesmos, ou se a mudana precisa ser ao menos em parte atribuda
vontade das massas. Muitos dos que hoje [ 1 9 4 1 ] zombam da Babs Hutton
de 1 929 no s admiram a Babs Hutton de 1 940, mas tambm estavam
arrebatados por ela em 1 929. Eles no poderiam agora escarnecer da
Barbara Hutton de 1 929, a menos que a sua admirao por ela ( ou
seus pares ) nessa poca contivesse, em si mesma, elementos prontos a
reverterem no seu oposto, quando, como tem acontecido, provocados.
1 42

A "loucura" ou frenesi por uma determinada moda contm em si a

latente possibilidade de fria.
A mesma coisa ocorre na msica popular. No jornalismo de jazz
isso conhecido por corny ( trivial ) . Qualquer frmula rtmica que esteja
fora de moda, no importa quo "quente" ela seja em si mesma,
considerada ridcula e, por isso, categoricamente rejeitada ou apreciada
com a presunosa sensao de que as modas agora familiares ao ouvinte,
so superiores.
No haveria como oferecer critrio musical algum para certas fr
mulas musicais hoje consideradas tabu porque elas so triviais - tal
como uma semicolcheia no tempo forte, seguida por uma colcheia pon
tuada. Essas frmulas no precisam ser menos sofisticadas do que
qualquer uma das do assim chamado swing. mesmo provvel que nos
dias pioneiros do jazz as improvisaes rtmicas fossem menos esque
mticas e mais complexas do que so hoje. Apesar disso, o efeito de
trivialidade existe e faz-se notar de modo muito definitivo.
Uma explicao adequada, que pode ser apresentada mesmo sem
entrar em questes que requeiram interpretao psicanaltica, a seguinte :
gostos que tenham sido impostos aos ouvintes provocam desforra no
momento em que a presso relaxada. Os ouvintes compensam sua
"culpa" por terem tolerado o sem-valor, tornando-o ridculo. Mas a
presso s relaxada quando so feitas tentativas para impingir alguma
"novidade" ao pblico. Assim, a psicologia desse efeito de trivialidade
reproduzida sempre de novo, podendo continuar indefinidamente.
A ambivalncia, ilustrada por esse efeito de trivialidade, ocorre
devido ao tremendo aumento na desproporo entre o poder individual
e o poder social. Um indivduo defronta-se com uma cano individual
que, aparentemente, est livre para aceitar ou rejeitar. Pela promoo e
pelo apoio dado cano por agncias poderosas, esse mesmo indivduo
fica privado da liberdade de rejeitar, que talvez ainda mantivesse em
relao cano individual. No gostar da cano no mais a expres
so de um gosto subjetivo, mas antes uma rebelio contra a sapincia
de uma utilidade pblica e uma discordncia com os milhes de pessoas
que assumem dar sustentao quilo que as agncias esto lhes dando.
A resistncia encarada como um sinal de m cidadania, como incapa
cidade de se divertir, como falta de sinceridade do pseudo-intelectual,
pois qual a pessoa normal que poderia se colocar contra essa msica
normal?
No entanto, tal aumento quantitativo de influncia, indo alm de
certos limites, altera fundamentalmente a composio da prpria indivi
dualidade. Um prisioneiro poltico firme capaz de resistir a toda
espcie de presso at que sejam introduzidos mtodos como o de no
o deixarem dormir por vrias semanas. Com isso, ele h de confessar
prontamente inclusive crimes que jamais cometeu. Algo similar ocorre
 1 43

com a resistncia do ouvinte, em conseqncia da enorme quantidade de

foras operando sobre ele. Assim, a desproporo entre a fora de
qualquer indivduo e a concentrada estrutura social fazendo presso
sobre ele destri a sua resistncia e, ao mesmo tempo, adiciona-lhe m
conscincia devido a sua vontade de resistir a tudo. Quando a msica
.
popular repetida a ponto de no parecer mais um procedimento mas
antes um elemento inerente ao mundo natural, a resistncia assume um
aspecto diferente, porque a unidade da individualidade comea a se
quebrar. :E: claro que isso no implica a absoluta eliminao da resis
tncia. Mas ela levada a estratos cada vez mais profundos da estru
tura psicolgica. A energia psicolgica precisa ser investida diretamente,
a fim de que se supere a resistncia. Pois essa resistncia no desapa
rece completamente na rendio a foras externas, mas mantm-se viva
dentro do indivduo e continua sobrevivendo at mesmo no exato mo
mento do consentimento. Aqui, o despeito torna-se drasticamente ativo.
Este o trao mais conspcuo da ambivalncia dos ouvintes em
relao msica popular. Eles defendem as suas preferncias de qual
quer imputao de que sejam manipuladas. Nada mais desagradvel
do que confessar a dependncia. A vergonha despertada pela acomo
dao injustia probe a confisso do envergonhado. Por isso, eles
voltam o seu dio antes contra aqueles que apontam a sua dependncia
do que contra aqueles que apertam as suas algemas.
A transferncia da resistncia aumenta enormemente naquelas es
feras que parecem oferecer um escape em relao s foras materiais da
represso em nossa sociedade e que so encaradas como refgio da
individualidade. No campo do entretenimento a liberdade do gosto su
prema. Confessar que a indiviualidade aqui to ineficaz quanto na vida
prtica levaria suspeita de que a individualidade talvez tenha desapare
cido completamente; isto , que ela tenha sido reduzida por modelos
estandardizados de comportamento a uma idia completamente abstrata,
que j no tem mais nenhum contedo definido. A massa dos ouvintes
foi posta em total prontido para juntar-se vagamente percebida cons
pirao dirigida contra eles para identificar-se com o inevitvel e para
manter ideologicamente aquela liberdade que cessou de existir como rea
lidade.
O rancor do engano transferido para a ameaa de que ele se torne
consciente e eles defendem com fervor a sua prpria atitude, j que isso
lhes permite serem voluntariamente enganados.
O material, para ser aceito, tambm necessita desse despeito. O seu
carter de mercadoria, a sua estandardizao opressiva, no to recn
dita, a ponto de no ser perceptvel. Apela para a ao psicolgica por
parte do ouvinte. Passividade apenas no basta. () ouvinte precisa for
ar-se a aceitar.
144

O despeito mais aparente no caso dos adeptos extremados da

msica popular : os chamados jitterbugs.
A primeira vista a tese da aceitao do inevitvel parece no indicar
nada mais do que o abandono da espontaneidade : os indivduos so
privados de quaisquer resduos de livre-arbtrio em relao msica
popular e tendem a produzir reaes passivas em relao ao que dado
a eles, tornando-se meros centros de reflexos socialmente condicionados.
O termo etimolgico jitterbug sublinha isso. Refere-se a um inseto [bug]
que tem espasmos e que atrado passivamente por algum estmulo dado,
como a luz. A comparao dos homens a insetos sugere o reconhecimento
de que os homens tenham sido privados de vontade autnoma.
Mas essa idia necessita modificaes. Elas j esto presentes na
terminologia oficial jitterbug. Termos como "a ltima mania" ou " delrio
do swing", indicam uma tendncia que transcende os reflexos social
mente condicionados : a tendncia fria. Ningum que alguma vez
tenha assistido a uma reunio desses aficionados, ou tenha debatido com
eles os eventos correntes da msica popular, pode deixar de perceber a
afinidade do seu entusiasmo com a fria, que pode estar primeiro dire
cionada contra os crticos de seus dolos, mas tambm pode voltar-se
contra os prprios dolos. Essa fria no pode ser simplesmente atri
buda aceitao passiva do que dado. :f: essencial ambivalncia que
o sujeito no reaja de modo simplesmente passivo. Passividade completa
exige uma aceitao inequvoca. No entanto, nem o prprio material,
nem a observao dos ouvintes, sustentam a suposio de tal aceitao
unilateral. Apenas deixar de resistir no suficiente para a aceitao do
inexorvel.
Entusiasmo pela msica popular requer deliberada resoluo por
parte dos ouvintes, que precisam transformar a ordem externa a que so
subservientes em uma ordem interna. A atribuio de energia libidinal
a mercadorias musicais algo manipulado pelo ego. Por isso essa ma
nipulao no completamente inconsciente. Pode-se supor que entre
esses aficionados, que, mesmo no sendo peritos, so, no obstante, entu
siastas de Artie Shaw ou Benny Goodman, prevalece a atitude do en
tusiasmo do "Iigado", do "switched on". Eles "cerram fileiras" mas
esse gesto no implica apenas a sua conformidade aos padres vigentes;
implica, tambm, uma deciso de se conformar. O apelo das gravadoras
e dos agentes musicais para que o pblico "cerre fileiras" explcita que a
deciso um ato da vontade, prximo superfcie da conscincia 1 1
Todo o mbito do fanatismo e da histeria coletiva do jitterbug em
relao msica popular est sob o ditame da deciso voluntria carre
gada de rancor. O entusiasmo frentico implica ambivalncia no s
na medida em que est pronto a se converter em fria real ou em humor

1 1 No verso de um exemplar de certo hit, aparece o apelo: "Siga o seu lder,

Artie Shaw".
 1 45

sarcstico para com seus dolos, mas tambm na efetivao dessa ran
corosa deciso voluntria. O ego, ao forar o entusiasmo, precisa hiper
for-lo, na medida em que o entusiasmo "natural" no bastaria para
cumprir a tarefa e vencer a resistncia. f: esse elemento, o de um deli
berado forar, que caracteriza a histeria frentica e consciente de si
mesma 1 2 O f da msica popular precisa ser imaginado como percor
rendo o seu caminho com olhos firmemente fechados e dentes cerrados a
fim de evitar que se desvie daquilo que decidiu aceitar. Uma viso clara
e calma colocaria em perigo a atitude que lhe foi infligida e que, por
sua vez, ele tenta infligir a si mesmo. A voluntria deciso inicial, em
que seu entusiasmo se baseia, to superficial que a mais leve consi
derao crtica a destruiria, a !Jlenos que fosse reforada pela mania, que,
nesse caso, serve a um propsito quase racional.
Por fim, teria de ser mencionada urna tendncia que se manifesta
nos gestos do jitterbug : a tendncia para a autocaricatura, que parece ser
almejada pelas gaucheries dos jitterbugs e que so tantas vezes anunciadas
pelas revistas e pelos jornais ilustrados. O jitterbug aparenta querer fazer
caretas para si mesmo, para o seu prprio entusiasmo e para a sua prpria
diverso, que ele denuncia at mesmo quando pretende estar se divertindo.
Ele zomba de si mesmo corno se estivesse secretamente esperando pelo
Dia do Juzo Final. Atravs de sua zombaria, ele busca alcanar o perdo
pela fraude que cometeu contra si mesmo. O seu senso de humor torna
tudo to enganador que ele no pode ser posto - ou melhor, pr-se a
si mesmo - em posio, responsvel por qualquer uma de suas reaes.
O seu mau gosto, a sua fria, a sua secreta resistncia, a sua falta de
sinceridade, a sua latente tolerncia para consigo mesmo, tudo enco
berto pelo "humor" e, assim, neutralizado. Essa interpretao tanto
mais justificada quanto mais improvvel for que a incessante repetio
dos mesmos efeitos chegue a proporcionar genuna alegria. Ningum
gosta de uma piada que j tenha ouvido urna centena de vezes 13.
H algo de fictcio em todo o entusiasmo quanto msica popular.
Dificilmente algum jitterbug est completamente histrico com o swing
ou completamente fascinado por urna apresentao. Para alm de uma
resposta genuna a estmulos rtmicos, a histeria em massa, o fanatismo
e a fascinao so, eles mesmos, em parte, slogans publicitrios, segundo

12 Um hit afirma: "Eu sou apenas um jitterbug".

13 Seria vlido fazer uma anlise experimental desse problema filmando jitterbugs
em ao e, em seguida, examin-los em termos de psicologia dos gestos. Tai
experimento poderia apresentar tambm valiosos resultados no que concerne
questo de saber como os padres musicais e os "desvios" so percebidos na
msica popular. Caso se tomassem simultaneamente as trilhas sonoras e as imagens
filmadas, poder-se-ia descobrir at que ponto o jitterbug reage gestualmente aos
tempos sincopados que supostamente o fascinam ou at que ponto eles respondem
simplesmente s batidas fundamentais. Na hiptese deste ltimo caso teramos mais
um ndice para o carter fictcio de todo esse tipo de frenesi.
146

os quais as vtimas modelam o seu comportamento. Essa autodesiluso

baseada na imitao, e at mesmo no histrionismo. O jitterburg o ator
de seu prprio entusiasmo ou o ator do entusistico modelo de primeira
pgina que lhe tinha sido apresentado. Ele compartilha, com o ator, da
arbitrariedade de sua prpria interpretao. Ele consegue desligar o seu
entusiasmo to fcil e repentinamente quanto capaz de lig-lo. Ele
to-somente est sob um feitio de sua prpria feitura.
Mas quanto mais a deciso da vontade, o histrionismo e a iminncia
da autdenncia no jitterbug esto prximos da superfcie da conscincia,
tanto maior a possibilidade de que essas tendncias venham a abrir
caminho entre as massas e, de uma vez por todas, prescindir do prazer
controlado. Eles no podem ser, todos juntos, o invertebrado agrupa
mento de insetos fascinados, por cujo nome so chamados e conforme os
quais gostam de se estilizar. Eles precisam da sua vontade, nem que seja
s para baixar a premonio quase demasiado consciente de que algo
anda "fajuto" com o seu prazer. Essa transformao da vontade indica
que a vontade ainda est viva neles, e que, sob certas circunstncias, ela
pode ser suficientemente forte para os livrar das influncias que lhes
foram impostas e que perseguem os seus passos.
Na atual situao, talvez seja, por essas razes - que so apenas
exemplos de fenmenos muitos mais amplos da psicologia das massas
-, apropriado perguntar at que ponto ainda se justifica toda a distino
psicanaltica entre o consciente e o inconsciente. As atuais reaes das
massas so bem pouco veladas da conscincia. O paradoxo da situao
que quase insuperavelmente difcil romper esse fino vu. Mesmo
assim, a verdade no mais subjetivamente to inconsciente quanto se
esperava que fosse. Isso se mostra pelo fato de que, na prxis poltica
dos regimes autoritrios, a mentira ostensiva, na qual ningum efetiva
mente acredita, est cada vez mais substituindo as "ideologias" de ontem,
que tinham o poder de convencer aqueles que acreditavam nelas. Por isso,
no podemos nos contentar simplesmente com afirmar que a espontanei
dade foi substituda pela cega aceitao do material imposto. Mesmo a
crena de que hoje o povo reage como insetos e est degenerando em
meros centros de reflexos socialmente condicionados, apenas aparente.
Isso serve bem demais aos propsitos daqueles que deblateram sobre o
Novo Mito e os poderes irracionais da comunidade. Pelo contrrio, a
espontaneidade consumida pelo tremendo esforo que cada indivduo
tem de fazer para aceitar o que lhe imposto - um esforo que se
desenvolveu exatamente porque o vu que recobre os mecanismos de
controle se tornou to tnue. A fim de se tornar um jitterbug ou
simplesmente "gostar" de msica popular, no basta, de modo algum,
desistir de si mesmo e ficar passivamente alinhado. Para ser transfor
mado em um inseto, o homem precisa daquela energia que eventualmente
poderia efetuar a sua transformao em homem.