01/08/2017 Zampronha

Revista Msica Hodie, v. 13, n. 1 (2013)

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Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 362p.,

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Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 362p., n.1, 2013

ZAMPRONHA, E. Transferncia: o que , e o que oferece msica?

Revista Msica Hodie, Goinia, V.13 - n.1, 2013, p. 8-18.

Transferncia: o que , e o que oferece msica?

Edson Zampronha (Conservatrio Superior de Msica de Astrias, Oviedo, Espanha)
www.zampronha.com

Resumo: Neste texto a transferncia entendida como um fenmeno no qual qualidades, valores e conceitos atribu-
dos a algo passam a ser atribudos (so transferidos) a outra coisa, alterando sua significao. Aprofundo esta defini- o
dentro do contexto musical, explico como funciona a transferncia e ofereo diversos exemplos incluindo: trans- ferncias
realizadas atravs de instrumentos musicais, atravs de procedimentos tmbrico-performticos e atravs da prpria
linguagem musical. Tambm discuto as condies que devem ser atendidas para que a transferncia ocorra, e na concluso
deste texto enfatizo o valor e o potencial original que esta ferramenta possui para introduzir signifi- caes em uma obra de
forma controlada.

Palavras-chave: Conceito de transferncia na musica; Significaes em msica; Composio e performance.

Transference: what does it mean, and what does it offer to music?

Abstract: In this paper I conceive transference as a phenomenon in which qualities, values and concepts attributed to
something are attributed (are transferred) to something else, altering its signification. I detail this definition inside the
musical context, I explain how transference works and I offer many examples of it including: transferences car- ried out by
musical instruments, by timbre and performance procedures, and by music itself. I also discuss the re- quirements that must
be followed to produce transferences, and in the conclusions I stress the value and the original potential this tool presents
for the introduction of significations inside a work in a controlled way.

Keywords: The concept of transference in music; Significations in music; Composition and performance.
1. Introduo

O ano 2009. O concerto est quase comeando, e justamente quando abro o pro- grama as luzes
so apagadas. Consegui reter uma nica frase: o solista tocava em um vio- loncelo Francesco
Lazzaretti de Vicenza, construdo em 1893.
Esta frase transformou o modo como escutei aquele concerto. O fato de saber que o violoncelo era
do final do sculo XIX, o fato de saber que era um instrumento nico, de autor, italiano da regio
de Vneto (Itlia), construdo artesanalmente com materiais e tc- nicas da poca, tudo isso me
levou a escutar o som que era projetado naquela sala de forma muito especial. As qualidades,
valores e conceitos que atribu quele violoncelo definitiva- mente foram transferidos minha
experincia musical naquele concerto.
Transferncia isto. o fenmeno no qual qualidades, valores e conceitos atri- budos a algo
passam a ser atribudos a outra coisa de modo a alterar sua significao. O caso do violoncelo
Francesco Lazzaretti que mencionei um exemplo. Outros exemplos so o cenrio, gestos e, como
no podia deixar de ser, a prpria msica (quando alguma qualidade, valor ou conceito atribudo a
uma msica, estilo ou gnero musical transfe- rido a outra).
Com o objetivo de compreender e exemplificar melhor o fenmeno da transfern- cia, primeiro
aprofundo o conceito aqui brevemente mencionado. Em seguida ilustro como a transferncia pode
ocorrer dentro do universo musical. Finalmente discuto trs caracte- rsticas chave para que uma
transferncia ocorra, que pode servir de guia para sua utiliza- o como ferramenta tanto
composicional quanto interpretativa para a introduo de signi- ficaes em uma obra.
Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 362p., n.1, 2013 Recebido em: 10/01/2013 - Aprovado em: 09/03/2013

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Revista Msica Hodie, Goinia, V.13 - n.1, 2013, p. 8-18.

2. A transferncia vista mais de perto

Transferncia uma ferramenta semitica presente em campos to diversos como as artes, as

cincias, a publicidade, a psicanlise e muitos mais. Neste texto evito o uso da terminologia
especfica da semitica, preferindo sempre que possvel a nomenclatura mais freqente em msica.
No entanto, adianto que a semitica de CHARLES S. PEIRCE (1974) a matriz terica que d
sustentao construo do presente texto1.
A relao que existe entre o nome de um artista muito conhecido (Picasso, por exemplo) e um
quadro concreto em uma exposio transfere a certo pblico um universo de valores, conceitos e
qualidades do artista ao quadro. Algo equivalente pode ocorrer
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qualidades do artista ao quadro. Algo equivalente pode ocorrer quan- do relacionamos o ttulo com
a prpria obra, como em com Ceci nest pas une pipe (Isto no um cachimbo), de Ren
Magritte. Nesta obra o titulo est pintado no quadro, debai- xo da imagem de um cachimbo (ver
uma anlise interessantssima deste quadro realizada por FOUCAULT, 1989). Na publicidade,
personalidades pblicas anunciam produtos, trans- ferindo quilo que anunciado valores
reconhecidos nestas personalidades por certo gru- po de consumidores. Nas cincias, paralelos
entre eventos conhecidos do pblico e uma nova teoria que se quer explicar permitem transferir
conceitos destes eventos conhecidos nova teoria para que seja compreendida e possivelmente
aceita, servindo como ferramenta argumentativa (ver especialmente casos de argumentos pseudo-
cientficos explicados em PERELMAN e OLBRECHTS-TYTECA, 1996).
Nos casos mencionados h sempre dois objetos (ou eventos, contextos, msicas, agentes,
imagens). Alm disto, necessrio que estes dois objetos estejam relacionados de alguma forma
para que qualidades, valores e conceitos associados a um objeto sejam trans- feridas ao outro. No
caso da pintura de Picasso mencionada antes, o nome e o quadro devem estar relacionados seja
porque o quadro est assinado, seja porque o catlogo da exposio indica que o quatro de
Picasso, seja atravs de qualquer outro recurso. Portanto, possvel que esta relao seja tanto uma
conexo de fato (o quadro assinado) quanto uma conexo atribuda conceitualmente ou uma
conexo sugerida: em uma publicidade o famoso ator x recomenda um certa marca de caf
porque segura ou bebe o caf, porque afirma isto expres- samente, ou porque aparece ao lado o
produto. De forma equivalente, o cientista utiliza o evento conhecido y como modelo para
aplic-lo diretamente sobre o evento cientfico que quer explicar e validar, ou utiliza o evento
conhecido como um exemplo, ou o utiliza como analogia para justificar sua argumentao. Esta
relao (conexo) entre os dois objetos, tem a natureza de um ndice: algo aponta a algo, como a
assinatura de Picasso indica que o qua- tro deste artista especfico (o catlogo da exposio
procede de forma equivalente, assim como os demais casos mencionados aqui). Vejamos alguns
exemplos concretos na msica.

3. Transferncias dentro da prpria msica

Ao escutar uma msica, a transferncia possvel quando um fragmento ou aspec- to daquilo que
escutamos traz para dentro da obra alguma qualidade, valor ou conceito que geralmente pertence a
um contexto musical distinto. Como necessria a presena de dois objetos para que a
transferncia ocorra, a prpria msica que cria (ou sugere) os dois obje- tos. Canope, de Claude
Debussy, um dos preldios mais sofisticados do seu segundo livro de preldios, com uma notvel
densidade construtiva. Canope comea com um conjunto de acordes que se movem em paralelo e
que transferem obra uma sonoridade modal mui- to especial.

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Exemplo n.1: Inicio do preldio Canope, de Claude Debussy (1913). (Fragmento simplificado).

Uma observao atenta revela que somente os cinco primeiros acordes pertencem ao modo drico.
A qualidade modal destes compassos resulta mais do movimento de sen- svel por tom de d a r, e
menos uma estrutura escalar modal fixa. De fato, o sexto acorde j introduz o si bemol, e mais
adiante aparece o mi bemol, logo o l bemol, o sol bemol e o r bemol. Ou seja, Debussy introduz
bemis seguindo a conhecida progresso de quintas, e logo conclui novamente em r. O modo
drico ao incio (sete notas naturais) mais cinco alteraes em bemis que aparecem em seguida
no outra coisa que a utilizao do total cromtico, mas de forma a valorizar sensveis modais a
r. Evidentemente, a cadencia final de sol bemol a r menor no modal, e o que produz a
sensao de concluso o retorno a r, polarizado durante todo este segmento, somado ao
movimento meldico final, uma va- riao do movimento de abertura da obra.
Este um r que no tipicamente modal, mas que transfere uma forte sonoridade modal obra.
Na realidade este preldio tonal, e est na tonalidade de d maior2, de tal forma que o r do incio
da obra poderia ser estruturalmente interpretado como o segundo grau de d, elaborado de forma
modal, ou como o prprio primeiro grau de d, por compar- tir com o r drico sugerido no
primeiro compasso todas suas sete notas. O primeiro movi- mento meldico que aparece na mo
esquerda, e que realiza claramente o movimento sol-
-d afirmando o d, revelador desta segunda interpretao. Neste momento, temos duas
possibilidades interpretativas que se sobrepem, uma estrutural (tonal) e outra que resulta da
transferncia (modal), e neste caso a transferncia modal
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transferncia (modal), e neste caso a transferncia modal predomina. A temos dois obje- tos, como
uma msica dentro da outra, uma transferindo qualidades, valores e conceitos outra,
transformando nossa escuta. A particularidade deste segmento de Debussy que os dois objetos
aparecem de forma simultnea, no em sucesso como em outras obras.
Construes sofisticadas como esta existem na msica de diferentes maneiras, e podem ser
encontradas em obras to diversas como no excelente Quarteto de Cordas N3 de Alfred Schnittke
o qual, embora apresente fragmentos concretos extrados de Orlando de Lasso, Beethoven e um
fragmento atonal (que inscreve na obra o nome de Dmitri Shostakovitch com as letras D-S-C-H,
isto , r, mi bemol, d, si), todo o foco est nas ca- ractersticas gerais destes fragmentos, e o que
se reconhece de fato o contraste entre mo- dal-tonal-atonal mais que qualquer uma destas obras
em concreto. Como j demonstrei em outro trabalho (ZAMPRONHA, 2009), o que est
relacionado ao modal se transforma em repouso, o que est relacionado ao tonal se transforma em
direcionalidade, e o que est re- lacionado ao atonal se transforma em tenso (clmax), e cada um
destes segmentos transfere obra qualidades sonoras de suas pocas, tornando a escuta da obra
mais densa e com uma clara perspectiva histrica.
Em Sio esca vivo, que compus para trs pianos, a sonoridade dos madrigais que
transferida para a obra atravs de cadncias tpicas da msica ficta. Em Composio para

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piano a quatro mos e dois comentrios, no primeiro comentrio transfiro obra qualidades
sonoras das sonatas de Domenico Scarlatti e do modalismo ingls do incio do sculo XX. A obra
de Gilberto Mendes apresenta diversos recursos deste tipo principalmente em suas obras ps-
1980, como em Recado a Schumann, ou Il Neige... De Nouveau! (para uma viso ampla e
biogrfica de Gilberto Mendes, ver MENDES, 1994).
Mas a transferncia pode ocorrer em mbitos mais profundos e estruturais da com- posio.
Partiels uma das obras mais emblemticas da msica espectral de Grard Grisey. Para a
composio desta obra Grisey analisa o espectro de uma nota mi grave de um trom- bone e, a partir
da estrutura que identifica em seus parciais (seus harmnicos), constri uma estrutura de notas que
aplica composio (GRISEY, 1991; ver tambm FICHET, 1996, p. 312-328). A transferncia,
neste caso, est fundada na hiptese de que a estrutura encon- trada na nota mi do trombone pode
ser transferida composio musical. No se trata de levar o ouvinte a escutar a qualidade sonora
da nota mi tocada pelo trombone novamente na obra. Trata-se, sim, de transferir a coerncia
estrutural que Grisey identifica na nota to- cada pelo trombone composio musical. esta
coerncia estrutural que transferida, no o som do trombone. Entre o indeterminismo e o
serialismo que havia no incio da dcada de 1970, esta uma soluo realmente inteligente que
resolve um problema esttico de base para a poca. Em obras espectrais posteriores, surge uma
preocupao maior em realizar transferncias no nvel da superfcie musical, com resultados
eficientes. A obra Lesprit des dunes, de Tristan Murail, um exemplo no qual referncias
msica do norte de frica en- riquecem substancialmente os materiais sonoros escutados na
superfcie do discurso musi- cal. Outros tipos de transferncia estrutural podem ocorrer, como o
caso da utilizao de arqutipos formais da msica do passado para estruturar uma composio, ou
arqutipos provenientes de contextos como a natureza, a geometria fractal, a percepo e as
cincias cognitivas entre outros (ver CORADINI e ZAMPRONHA, 2009).

4. Transferncias atravs de instrumentos musicais

A presena de dois objetos ou eventos claramente reconhecvel quando o objeto que transfere
qualidades, valores e conceitos msica um instrumento musical, j que a conexo e a
indicialidade entre o instrumento e o resultado sonoro imediata. A Suite for Toy Piano (Sute
para Piano de Brinquedo) de John Cage, um caso exemplar. Podemos visualizar uma sala de
concerto com um pequeno piano de brinquedo ao centro, e um pia- nista com seu grande tamanho
tocando as notas diatnicas e simples que abrem esta obra. Alm disso, perfeitamente
reconhecvel que se trata de um piano de brinquedo, e a sim- ples introduo deste instrumento em
um teatro dedicado a concertos tradicionais pode produzir um espetacular descondicionamento de
nossa escuta (entre outras reaes pos- sveis). H um claro contraste com relao ao timbre,
afinao, tamanho, mas certamente o foco no contraste conceitual praticamente insupervel.
Todo um universo de valores e conceitos colocado sobre o palco simplesmente pelo fato deste ser
um piano de brinquedo. o prprio instrumento, em sua relao com este contexto especfico, que
transfere outros conceitos e referncias ao modo como escutamos esta obra, modificando o foco de
nossa experincia musical. Trata-se de uma forma de ready-made musical atravs de um instru-
mento. E se o ouvinte no rejeita de imediato a idia de escutar o que quer que seja em um piano
de brinquedo em um teatro convencional, possivelmente estar mais receptivo a uma linguagem
musical tambm distinta da convencional (e se a linguagem musical for conven- cional, a ironia
no deixar de estar presente).

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O Concerto Grosso n1, de Alfred Schnittke, utiliza um cravo, um piano prepara- do e dois
violinos solistas para transferir msica um conjunto de caractersticas perten- centes ao Barroco.
O piano preparado, neste caso, tambm est associado ao Barroco j que sua preparao se
aproxima muito a uma caixa de msica com uma sonoridade antiga, rea- lizando uma transferncia
que mais tmbrica que instrumental (e que ser comentada no prximo tpico). A transferncia
instrumental, aqui, ocorre com os demais instrumentos, intensificado pelo prprio titulo da obra
(Concerto Grosso). Os instrumentos enfatizam o contraste entre sonoridades barrocas e
contemporneas que utiliza Schnittke, transferindo para o palco e para a escuta musical todo um
universo relacionado com uma msica do pas- sado e que vai alm de um contraste entre
sonoridades. Chega a ser um contraste de pers- pectivas histricas sumamente distintas, de
conceitos em certos momentos incompatveis, e de uma ambigidade quanto s funes que os
instrumentos adquirem nesta obra.
tambm possvel utilizar instrumentos para transferir msica contextos cultu- rais distintos ao
da msica clssica ocidental (especialmente quando seus timbres, afina- es e modo de execuo
no esto completamente ocidentalizados). No sculo XX esta ex- panso ocorreu e ocorre
claramente na percusso, e acompanhada de forma cada vez mais intensa por outros grupos
instrumentais, indcio de um trans-culturalismo cada vez mais presente em diferentes obras do
repertrio atual. Podemos encontrar flautas Bororo tocan- do juntamente com flautas ocidentais na
obra Trilogia Bororo, de Roberto Victrio, na qual o contraste cultural est relacionado de certa
forma tenso dramtica da obra. Podemos en- contrar tambm a fuso de instrumentos chineses
com instrumentos da orquestra clssica mais instrumentos de corda pinada, como o violo, o
bandolim e a harpa em certas forma- es instrumentais do Nieuw Ensemble.
Tambm possvel o uso de instrumentos que no so considerados instrumen- tos musicais pela
tradio clssica ocidental, como o uso bales para criar uma textura so- nora muito especial que se
funde com flautas clssicas tradicionais em Eoliolinda de Jorge Antunes, ou o uso de rdios como
instrumentos musicais em Radio Music, de John Cage. discutvel se o uso de um piano de
brinquedo em Suite for Toy Piano de Cage, entra ou no nesta categoria. De qualquer forma, em
todos estes casos h uma clara transferncia de va- lores, qualidades e conceitos associadas a estes
instrumentos s obras, influindo de forma substancial e produtiva na forma como so escutadas.

5. Transferncia tmbrico-performticas

Os timbres em si mesmos podem ser ricas fontes de transferncias, especialmente quando

associados a certas formas de execuo instrumental. Juntos, timbres e formas de interpretao
podem transferir msica um espetacular universo de qualidades, valores e conceitos capazes de
tornar a escuta de uma obra extremamente rica, podendo ser uma no- tvel fonte de recursos para a
composio e interpretao. A obra eletroacstica Mortuos Plango, Vivos Voco, de Jonatan Harvey,
est fundada em dois sons fundamentais: o som do sino tenor da catedral de Winchester e a voz de
um menino. O som do sino e a voz do me- nino transferem obra uma clara qualidade e litrgica.
O texto falado/cantado pelo menino est em latim, um extrato do texto gravado no sino tenor,
refora esta transferncia litr- gica. importante observar que a transferncia no resulta somente
do timbre, mas de um modo especfico de utilizao destes timbres: a voz do menino sem vibrato
(voz branca); o texto em latim pronunciado diversas vezes sobre uma nica nota (canto
monotnico), e no incio da obra o som do sino multiplicado de forma a produzir a imagem de
um denso

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nmero de sinos tocando simultaneamente, como em uma catedral, estabelecendo de ime- diato a
relao de transferncia com o contexto litrgico. este modo de tocar ou cantar que refora a
transferncia, mais que o timbre isoladamente.
Outras transferncias esto diretamente relacionadas com a forma como um msi- co interpreta
uma obra. A interpretao do Concerto para Clarinete de Aaron Copland por Benny Gooodman
um exemplo claro. O timbre empregado por Benny Goodman, o seu an- damento mais lento, o
foco caracterstico que d s notas e aspectos rtmicos de sua inter- pretao esto claramente
relacionados com o contexto do jazz. A mesma obra tocada por um intrprete atual, dentro de uma
perspectiva clssica, pode chegar a um resultado sig- nificativamente distinto ao adotar um
andamento mais rpido, valorizando a interpretao virtuosstica, com uma nota mais focada, com
menos swing e um fraseado com pontos cul- minantes distintos. A obra possivelmente perderia
parte significativa de sua referncia ao jazz e poderia, talvez, tornar-se mais stravinskiana. Desta
forma haveria uma modificao substancial dos contextos transferidos obra e, como
conseqncia, do modo como os dife- rentes segmentos musicais poderiam ser entendidos pelos
ouvintes.
O universo da msica historicamente informada certamente poderia ser analisado como um tipo
especfico de transferncia tmbrico-performtica. No se trata somente de utilizar instrumentos de
poca para interpretar obras do passado. Mesmo quando os instru- mentos utilizados so antigos,
parece muito difcil (e ingnuo) sustentar a tese de que esta- mos escutando as obras tal como
soariam no passado. Em nenhum caso escutamos o pas- sado como tal. O que escutamos so
recriaes fundamentadas no passado que atendem a certas exigncias e certas codificaes
presentes na escuta de um ouvinte atual. Este passa- do
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presentes na escuta de um ouvinte atual. Este passa- do no escutado, mas sim transferido.
Escutamos o passado dentro de uma interpretao moderna. Estas interpretaes realizam um
grande nmero de transferncias simultneas, muito bem coordenadas, dando uma forte densidade
histrica quilo que escutamos (ver uma excelente ilustrao de como descobertas histricas so
capazes de modificar nossa viso sobre a msica do passado e, conseqentemente sua interpretao
em BIAGGI, 2004).
Recursos deste tipo podem ser amplamente utilizados no somente na interpreta- o mas tambm
na composio visando transferir a obras contemporneas qualidades e conceitos de certos
repertrios do passado. Em Lamenti emprego uma voz feminina para que, com um modo
especfico de cantar, e em meio a diversos sons eletroacsticos, seja possvel transferir
composio o universo madrigalesco de Monteverdi (primeira prtica). Listening Beyond outra
obra eletroacstica na qual vozes cantam um fragmento da Divina Comdia de Dante sobre um
nico acorde (canto monotnico), realizando um canto intros- pectivo que contrasta suavemente
com a manifestao eufrica de uma multido, criando uma tenso dramtica entre os contextos
transferidos. Em Figurao Interpretada, para pia- no, em certo momento da obra o universo de
uma Sarabanda como as de J. S. Bach que transferido, dando obra uma densidade histrica e
estilstica que em poucas notas produz uma qualidade sonora muito especfica na escuta.

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Exemplo n.2: Fragmento de Figurao Interpretada, de Edson Zampronha (manuscrito do autor), compassos

228 a 232.

6. Discusso

A Figura 1 esquematiza os elementos mnimos presentes em uma transferncia. Nesta figura, B

a msica que se escuta; A o outro objeto que possui certas qualida- des, valores e conceitos
diferentes de B, e a flecha representa a transferncia na qual cer- tas qualidades, valores e
conceitos de A passam a B. Com base neste esquema, realizo a seguir trs observaes chave
sobre transferncias.

Figura n.1: Esquema simplificado dos elementos presentes em uma transferncia.

6.1 O que se transfere so propriedades gerais, no especficas, de A.

Para que a transferncia seja efetiva, necessrio que as propriedades pertencen- tes a A sejam
gerais. Caso as propriedades de A sejam particulares, dificilmente podero desprender-se de A
para serem transferidas a B. O que transferido so qualidades, va- lores e conceitos gerais que
podem ter a forma, por exemplo, de uma abstrao, de uma re- gra ou de um esquema geral3.
No caso das flautas Bororo presentes na msica de Roberto Victorio, a forma de to- car e o som
destas flautas so claramente diferentes das flautas transversais tradicionais. No entanto, isso no
suficiente para identificar as flautas como flautas Bororo. Outros ele- mentos devem intervir para
auxiliar esta identificao como, por exemplo, uma nota de pro- grama. No entanto, ainda que as
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auxiliar esta identificao como, por exemplo, uma nota de pro- grama. No entanto, ainda que as
flautas Bororo tenham uma sonoridade muito especial, o que possivelmente conta a idia geral
com relao s culturas indgenas que estas flautas representam. Possivelmente este universo geral
que transferido obra. Algo equivalente ocorre com um modo de tocar associado ao Barroco.
Barroco uma propriedade geral, que desconsidera diversos tipos de Barroco, diferentes fases e
estilos. So as propriedades gerais
que interessam transferncia.

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6.2 A deve ser conhecido do ouvinte, e deve ser mais conhecido que B.

necessrio que o ouvinte conhea A de forma genrica (talvez o conhecimento de A seja

somente genrico na maioria dos casos) para que suas propriedades sejam trans- feridas a B. Se
um ouvinte desconhece completamente A, a transferncia no ocorre. No entanto, muito
importante ter em conta que A deve ser mais conhecido que B. Esta con- dio parece ser
certa na maioria dos casos estudados. A abertura da Sonata Opus 31 n.2 de L. Van Beethoven um
exemplo. Como j analisei em outra ocasio (Zampronha, 2006):
Os arpejos em primeira inverso no incio desta obra so uma frmula de introduo. E a forma como aparecem,
em especial como arpejos e na primeira inverso, remete a introdues presentes em certos recitativos barrocos.
As articulaes especficas presentes nas linhas meldicas que seguem estes arpejos tambm tm associao com
articulaes barrocas, j que o modo como esto escritas leva leitura destas articulaes de modo similar s
notes ingales, embora no se realizem alteraes rtmicas nos valores das notas. A re-exposio desta sonata
confirma definitivamente a referncia que Beethoven realiza a recitativos barrocos: uma linha meldica que po-
deria perfeitamente ser a linha de um recitativo aparece literalmente logo aps cada um dos arpejos. A referncia,
agora, completa. (p. 48)

Exemplo n.3: Compassos 1 a 6 da Sonata Opus 31 N2, A Tempestade, de Ludwig van Beethoven (s.d.).

Se o ouvinte desconhece as caractersticas do Barroco que Beethoven introduz em sua obra

(caractersticas pouco conhecidas para um ouvinte atual), este desconhecimento impedir a
ocorrncia da transferncia, e a discusso sobre este segmento poder limitar-se a uma construo
harmnica centrada no fato do primeiro acorde ser uma dominante em primeira inverso, ou em
interessantes questes formais, mas sem que seja detonada qual- quer possvel relao com o
Barroco. Este um sintoma de que, quando A menos co- nhecido que B, B absorve A.
No entanto, um conhecimento destas referncias poderia conduzir o debate a outras direes pelas
transferncias que produz (ver um exemplo em ZAMPRONHA, 2006), propiciando uma
interpretao tambm distinta da obra, capaz de restaurar e resgatar os tons vivos da espetacular
construo musical desta sonata.
Em casos nos quais B mais conhecido ou mais familiar que A, a transferncia pode inverter-
se, confirmando que sempre ocorre do evento mais familiar ao menos fami- liar. O uso de uma
msica clssica em uma publicidade pode estabelecer uma associao to forte e habitual entre
produto e msica que, se um ouvinte habituado a esta associao escuta a msica clssica original
em um concerto, pode chegar a pensar que um compositor do sculo XVIII ou XIX est citando a
msica de uma publicidade do sculo XXI. E mes- mo quando o ouvinte consciente de que a
obra que escuta no concerto a msica original usada pela publicidade, possivelmente no se
livrar da transferncia, podendo haver certa interferncia da publicidade na escuta da obra.

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6.3 A transferncia de A a B ocorre com base em um fundamento4

O piano de brinquedo na obra de John Cage, quanto colocado

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O piano de brinquedo na obra de John Cage, quanto colocado em um teatro, realiza o dilogo com
um piano de cauda com base em uma similaridade entre os dois instrumen- tos. O instrumento
esperado e o instrumento que de fato se encontra no cenrio so simi- lares j que ambos,
efetivamente, so pianos. No importa a cor, a marca ou o nmero de teclas que cada piano possui.
A similaridade associa os dois pianos (o de cauda e o de brin- quedo) e se torna o fundamento da
transferncia. Com base neste fundamento, a substitui- o entre o instrumento esperado e o outro
que o piano de brinquedo produz a referncia (indicialidade) de um ao outro. Ou seja, a presena
do piano de brinquedo no palco remete ao piano de cauda (ausente), dando incio s transferncias
j mencionadas.
No caso do preldio Canope, de Debussy, a relao de causa e efeito que o fun- damento:
identificamos sensveis modais neste preldio, e se sensveis modais so produ- zidas por msicas
modais, somos levados a escutar este segmento como modal. Em outras palavras, a similaridade
(as sensveis modais de Canope so similares s modais) associa- da relao de causalidade
(msicas modais produzem sensveis modais, ainda que isto nem sempre seja assim) nos convida a
escutar as sensveis modais como marcas de msica modal. Desta forma, outros elementos
composicionais no modais podem ser introduzidos (desde que no aniquilem esta relao de
causalidade) sem que a escuta deixe de conectar aquilo que escuta como uma sonoridade modal,
ampliando o espectro de elaborao com- posicional. Algo equivalente ocorre entre o contexto
litrgico e os sinos e a voz branca do menino na obra Mortuos Plango, Vivos Voco de Harvey,
mencionada antes. Estas sonorida- des em si mesmas no so litrgicas. a relao de causalidade
entre a liturgia e uma cer- ta forma de tocar sinos ou de cantar um texto (que similar tanto na obra
quanto em cer- ta liturgia, e portanto uma relao de similaridade tambm est envolvida) que nos
leva a transferir o universo litrgico obra. No os sons em si mesmos que fazem isto. possvel
tambm que o fundamento seja uma regra, procedimento padro ou lei, como um arquti- po de
forma sonata aplicada a uma obra que no efetivamente uma sonata, ou a utilizao da estrutura
do espectro de uma nota de trombone na obra Partiels de Grard Grisey para estruturar a relao
de notas dentro da composio. Embora estas relaes no sejam escu- tadas em primeiro plano (e
possivelmente no sejam conscientes), podem ser sentidas pelos ouvintes sob a forma de algo que
inteligvel ao transferirem ou ao se associarem a mode- los de escuta aprendidos e desenvolvidos
na prtica de escuta musical.

Concluses

Neste texto defini transferncia como um recurso no qual qualidades, valores ou conceitos
atribudos a algo passam a ser atribudos a outra coisa, alterando assim sua signi- ficao. O grande
potencial das transferncias pode ser observado atravs de exemplos de transferncia na msica
considerando casos relacionados com os instrumentos musicais, com a interpretao
(transferncias tmbrico-performticas) e composio (realizadas pela prpria linguagem musical).
Em seguida foram discutidas trs caractersticas especiais das transferncias, observveis nos
exemplos mencionados, e que so:
1) que as propriedades transferidas devem ser gerais;
2) que o objeto ou evento musical que transfere algo msica deve ser mais conhe- cido e familiar
que a msica que se escuta, e
3) que a transferncia sempre ocorre com base em um fundamento.

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ZAMPRONHA, E. Transferncia: o que , e o que oferece msica?

Revista Msica Hodie, Goinia, V.13 - n.1, 2013, p. 8-18.

A ttulo de concluso, possvel afirmar que reconhecer a presena de transfern- cias na msica
admitir abertamente que uma obra musical mais que um conjunto de objetos sonoros que se
relacionam entre si, ou formas sonoras em movimento nas pala- vras de Hanslick5 (2011, p. 41),
palavras que reverberaram intensamente em diversos au- tores do sculo XX. tambm admitir
que uma obra transcende sua estrutura interna e nem por isso cai em um subjetivismo
descontrolado, e que uma obra mais precisamente um lugar (ou um no-lugar) que toma forma a
partir do cruzamento de experincias pro- venientes de outros contextos, transformando ou mesmo
questionando a pertinncia de observar-se a msica como um objeto que pode ser extrado do
contexto em que se inse- re6. A anlise da msica como objeto separado de seu contexto e de sua
prtica parece ter sentido apenas como delimitao analtica, e possivelmente sirva apenas a certo
reper- trio que buscava justamente isto: uma autonomia da msica com relao ao contexto e sua
prtica. A transferncia, ao contrrio, uma ferramenta composicional, interpretativa e tambm
analtica que salta para fora da partitura, enlaando o projeto composicional com uma prtica de
fazer e escutar msica, trabalhando diretamente com a manipulao de sentidos musicais que
apresenta um enorme potencial criativo em diversas facetas do fazer musical.

Notas
1Sobre o uso da semitica de Peirce, as referncias que considero mais oportunas, por sua solidez, so o prprio PEIRCE
(1974), alm de NTH (1990), SANTAELLA (1995), MERRELL (1998). Ver TARASTI (1994) e tambm ZAMPRONHA
(2001) para uma explanao da semitica aplicada msica.
2 Esta afirmao requer uma explicao complexa, j que este d no final da msica inclui um si bemol (que est

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na armadura de clave). Isto resulta de uma obra construda em dois estratos hierrquicos diferentes, um que tonal e profundo,
e outro que est na superfcie do discurso e que modaliza a tonalidade. Uma explicao deta- lhada deste procedimento requer
uma anlise que transcende as dimenses deste texto, e dever ser realizada de forma exclusiva em um texto futuro.

3 Referem-se, na semitica de Peirce, a signos cujo interpretante pertence terceiridade (ver MERRELL, 1998).
4 Este tpico est profundamente relacionado com a diviso tridica da semitica de PEIRCE (1974, de 2.227-

2.249). Aqui, o que denomino fundamento literalmente o fundamento do signo, ou ground, e as formas deste fundamento
esto assentadas nas estruturas tridicas do signo e sua relao com seus objetos.

5 Ver tambm FUBINI (2004, p. 37-44), que oferece uma perspectiva muito original deste aparente objetivismo

musical ao propor sua leitura dentro da oposio entre natureza e histria.

6Ver este mesmo debate em um contexto equivalente, que o da construo do sentido musical. Em ZAMPRO- NHA (2004)
mostro o papel determinante do ouvinte neste processo, j que o ouvinte quem estabelece as cone- xes para dar sentido
quilo que escuta.

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Edson Zampronha - Professor no Conservatrio Superior de Msica de Astrias, Espanha. Doutor em

Comunica- o e Semitica - Artes - pela PUC-SP, com pesquisa de ps-doutorado na Universidade de Helsinki
(Finlndia). autor do livro Notao, Representao e Composio. Recebeu dois prmios da APCA e foi vencedor
do 6 Prmio Sergio Motta. Tem recebido diversas encomendas como do Museu para as Artes Aplicadas (Colnia,
Alemanha) e da Fundao OSESP (So Paulo, Brasil). www.zampronha.com

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