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BANCO DE DATOS
ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA
IMAGEN
REDUCIDA
Y
COMENTARIOS
SOBRE LA
CALIDAD DE
CAPTURA

(800x582)

1. VNCULO DEL NIVEL CONTEXTUAL

DATOS GENERALES
TTULO Nios jugando en ruinas (o Los nios que juegan en ruinas) (Sevilla, Andaluca
Espaa 1933).
AUTOR HENRI CARTIER-BRESSON.
NACIONALIDAD Francia.
AO 1933.
PROCEDENCIA (En lnea) Pagina Garuyo (A su vez extrada del lbum Renoir).
GNERO Fotografa de Prensa (Fotoperiodismo moderno Foto Reportaje).
GNERO 2 Fotografa de Guerra.
GNERO 3 Fotografa Documental (Fotografa Informativa).
MOVIMIENTO Imges a la sauvette: El Instante Decisivo - (Composicin).

PARMETROS TCNICOS
B/N / COLOR Blanco y negro.
FORMATO Normalmente trabajaba: 18x24cm (el negativo proyectado sobre el papel a 23cm
dejando medio centmetro a cada lado para sujetarlo con el marginador). (No se
encontraron referencias de las dimensiones si esta fue publicada).
CMARA Sus primeras experiencias comenzaron con una cmara Kodak Box Brownie
pero, a partir de 1932 adquiere su Leica III (G) o M4, 35 mm (manual). Cubre las
partes niqueladas de la cmara para pasar inadvertido. Visor rectangular para
obtener con precisin el nmero ureo.
SOPORTE Plata sobre gelatina. La imagen perteneci a la Agencia Magnum Photos
OBJETIVO Elmar 35mm o 50mm ambos fijos y 3.5 de diafragma (ocasionalmente utiliza el
35mm y el 90mm para primeros planos de paisajes), Sonnar 50 mm de Zeiss
con rosca Leica, Summitar 50 mm Colapsable (siendo este ltimo su favorito a
utilizar durante muchos aos).

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OTRAS El momento decisivo o El instante decisivo es el nombre de un artculo

INFORMACIONES que escribi Cartier-Bresson en 1952 como prefacio a un libro
de fotografas suyas llamado Images la sauvette. En el texto explica
su mtodo de trabajo y rechaza algunos usos, pero sobre todo entre sus lneas
subyace la esencia misma de ese instante decisivo que busca en cada disparo de
su cmara.
La fotografa hoy forma parte de la Coleccin Fondation Henri Cartier-Bresson
(HCB), (Paris), siendo cortesa de su parte las muestras y exposiciones a las que
la ha hecho participar.
En 1937 film Victoire de la vie, una pelcula documental sobre la Espaa
republicana.
Tambin filmo un documental llamado Con la Brigada Lincoln en Espaa (Quinto
de Ebro), (este material estuvo perdido desde 1938 hasta el 2010, Juan Salas,
investigador Espaol lo halla los rollos en la oficina de la Brigada L. en Nueva
York).
Utiliza habitualmente negativo Kodak-tri-X de 400 ASA.
Para la exposicin suele fijar la velocidad a 1/125 dndole prioridad al tiempo de
obturacin, seleccionando la abertura en funcin de la luz.
Manda realizar siempre contactos para elegir sus copias definitivas, segn
comenta es el diario ntimo de un escritor.
No utiliza flash sino luz natural, ya que lo considera una falta de educacin.
Casi todas sus fotografas son en blanco y negro. Ha repetido en diferentes
ocasiones que el blanco y negro es el poder de la evocacin. Slo en algunas
imgenes de su periodo oriental, y por ser un encargo periodstico, accede al
color. Considera el color propio de la pintura y no de la fotografa. No recuerda
haberse emocionado nunca con una foto en color.
No se sirve de fotoclula para medir la luz, ni telmetro para tomar las distancias.
Ha dejado concejos de los que hoy en da los fotgrafos se sirven: 1-Centrarse en
la geometra, 2-Ser paciente, 3-Viajar mucho, 4-Elegir un lente y quedarse con l,
5-Tomar fotos de nios, 6-Ser discreto, 7-Ver el mundo como un pintor, 8-No
recortar nuestras imgenes, 9-No preocuparse tanto por el procedimiento
posterior (revelar analgico/digital), 10-Esforzarse siempre por lograr y obtener
ms y mejores fotografas.
Webs de inters:
http://elpais.com/diario/2010/05/14/cultura/1273788001_850215.html
http://enfilme.com/notas-del-dia/cine-y-arte-los-filmes-de-henri-cartierbresson
http://pro.magnumphotos.com/ (se acceden a algunas fotografas de calidad, no est
la analizada).

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DATOS BIOGRFICOS Y CRTICOS

Considerado para muchos como el padre del fotoreportaje, Henri Cartier-Bresson naci el 22 de Agosto de 1908 en
Chanteloup, Seine-et-Marne, en el seno de una familia que perteneca a la burguesa Francesa. Ya desde nio
comienza a demostrar un gran inters y apreciacin por el arte y la esttica. Su familia lo apoya en todo momento
cuando decide dedicarse a la pintura. Cartier-Bresson atribuye su encuentro con la pintura a su to, o "padre mtico".
An recuerda su inicio en el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio de su to contando tan slo con cinco aos,
donde comenz a "impregnarse" de los lienzos. Ms tarde cursa sus estudios secundarios en el Lyce Condorcet en
Pars, donde no llega a graduarse. Paralelamente a su educacin en el Liceo, estudia pintura de manera
independiente con dos maestros diferentes. Entre 1927 y 1928 estudia con el pintor cubista Andre Lhote, durante
estos aos de formacin desarrolla el entrenamiento visual que servira como la estructura para su arte como
fotgrafo.
Despus de que el Surrealismo golpeara la escena del arte, Cartier-Bresson siente una afinidad natural para con los
conceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos del movimiento. En su adolescencia, se asocia con
muchos de los artistas involucrados en el Surrealismo y en 1929 realiza el servicio militar obligatorio y a su regreso
parte hacia Camern, al oeste del continente africano. Hay quienes dicen que este viaje marc el primer punto
decisivo en su vida, como el quiebro de las tradiciones y de todo lo que le era familiar producto de las consecuencias
de la 1er guerra mundial y porque el movimiento cuestionaba sus races y crianza. Durante este tiempo adquiere su
primera cmara y se lanza a la bsqueda de aventuras.
Con prcticamente ninguna posesin, Cartier-Bresson vivi de la caza, matando animales silvestres y vendiendo la
carne en mercados. Volvi a Francia y luego de revelar las fotografas de su viaje por frica compra su primera
cmara Leica, la misma que lo acompaara durante toda su exitosa carrera. A continuacin viaja a lo largo de
Europa Oriental: Alemania, Polonia, Austria, Checoslovaquia y Hungra.
En 1932, viaja a Francia, Espaa e Italia. En 1933, tan solo con 25 aos en su recorrido por Espaa y el Malgreb,
toma la fotografa de los nios de Sevilla, esta, como otras imgenes representara el auge de su recorrido formativo
que establece las reglas del arte y la composicin, marcando su trabajo con un estilo en particular y tornndose como
ejemplo y gua para fotgrafos hasta nuestros tiempos. No se sabe con exactitud en que parte de la ciudad tom la
fotografa, sin embargo se sabe que tom la imagen 3 aos antes que estallara la Guerra Civil Espaola, muchos se
confunden, como Andr Breton, (el surrealista que fue uno de los primeros en utilizar fotografas en sus libros), quien
la recopila para ilustrar su captulo sobre la Guerra Civil espaola ya en 1937 en Mad Love, creyendo que sta se
hizo en las secuelas de la guerra, no antes de ella.
Luego, en el mismo ao expone en Nueva York y posteriormente en el Ateneo de Madrid. Tambin aparecen sus
fotografas en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mxico. De all se muda a la ciudad de Nueva York, en 1935,
y expone junto a Walker Evans. Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, trabajando de la mano de
Paul Strand, y durante este perodo realiza pocas fotografas.
En 1936 vuelve a Francia y entre este ao y 1939 trabaja como colaborador de Jean Renoir haciendo algunas
pelculas bastante polmicas. Durante este tiempo gana una posicin como fotgrafo estable para el peridico
comunista "Ce Soir" (adems de colaborar con revistas como Life o Harper's Bazaar). All forj relaciones profundas
de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa y David Seymour. Los tres realizaron, adems, colaboraciones
para la agencia Alliance Photo con la esperanza de lograr una mayor difusin de sus trabajos. Entre 1944 y 1945 se
une al grupo de profesionales que fotografan la liberacin de Pars. Dirige una pelcula documental sobre la vuelta de
los deportados y prisioneros, Le retour.
En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve a los EEUU para completar una exposicin en El Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MOMA). Junto a Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger funda la primera agencia
cooperativa de fotografa del mundo, "Magnum Photos". Para sta empresa volvi a viajar y enfoc su trabajo en la
fotografa de reportaje. Viaja por Oriente: India, Birmania, Pakistn, China e Indonesia entre 1948 y 1950. En 1954
viaja a la URSS y se convierte as en el primer fotgrafo admitido por este pas despus del "deshielo".
En el ao 1955, es invitado por el Louvre de Pars para convertirse en el primer fotgrafo en exponer en este museo.
En 1965 vive seis meses en la India y tres en Japn.
Abandona en 1966 la agencia Magnum, (pues se decepciona por la lentitud del procedimiento, considerando que le
quitaba impacto en las personas por dicha demora), sin embargo, la Agencia conserva bajo su custodia algunos de
los archivos del fotgrafo.
A principio de los aos 70 deja a un lado su Leica para concentrarse en la pintura y el dibujo. Sin embargo, sus
fotografas ya eran y sern memorables, siendo que Cartier-Bresson predicaba siempre con la idea de atrapar el
instante decisivo, versin traducida de sus "imgenes a hurtadillas". Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el
corazn en el mismo momento en el que se desarrolla el clmax de una accin. Contarlo todo en una sola fotografa.
Junto a su segunda esposa, la tambin fotgrafa Martine Frank, cre en 2000 una fundacin encargada de reunir sus
mejores obras, situada en el barrio parisino de Montparnasse.
Henri Cartier-Bresson muri el lunes 2 de agosto de 2004 a los 95 aos en Creste, el sureste de Francia.

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COMENTARIOS CRTICOS SOBRE EL AUTOR:

Fragmentos elegidos de JEANNENEY, Jean-Nol, en el libro: Henri Cartier-Bresson. De quin se trata?, Lunwerg
Editores (Publicado originalmente en francs por la editorial Gallimard y la Biblioteca Nacional de Francia), 2003.

Ponemos nuestros ojos dentro de los suyos. Sus fotografas son tan intensas que, absorbiendo cualquier tema, se
transforman en iconos. La singular relacin que el genio Henri Cartier-Bresson mantiene con el azar permite a menudo
captar el propio instante en que la Historia vacila. Probablemente este sentimiento de un vestigio atrapado en el ltimo
minuto antes de la extincin de un mundo es el que nos conmueve. Un mundo desaparecido? No, porque todava nos
sentimos tan cerca que casi podemos tocarlo, identificarnos con sus protagonistas. Las generaciones de la segunda
mitad del siglo XIX y del XX fueron las primeras, en la larga historia de la humanidad, que se vieron confrontadas a unos
reflejos muy fieles, casi exactos a las que las precedieron. En ellos, los antepasados, no son slo estas imgenes del
muerto que se llevaban en procesin en los funerales antiguos -retratos pintados y recuerdos diversos que las
sociedades inventaron a lo largo de los siglos para preservar su memoria. Son las imgenes exactas, ahora
terriblemente parecidas que, como nunca ocurri anteriormente, mantienen a los muertos con una presencia fnebre,
como dice Roland Barthes. Esto explica, sin duda, que tengamos una relacin ms pattica con nuestro tiempo. Y es
posible que Henri Cartier-Bresson haya contribuido a ello. (...).
El instante decisivo permite sorprender la vida, nos dice, en flagrante delito. El fotgrafo (aunque se le considere mal
educado) debe coger la vida por sorpresa, abalanzndose sobre ella. Lo nunca visto del instante pone entonces de
manifiesto que el transcurso del tiempo estaba oculto entre sus pliegues.
La instantnea capta el rictus de dolor y de odio; la fotografa, por s sola, manifiesta, en la percepcin de lo
imperceptible, la intensa comunicacin de los sentimientos.
La exaltacin y la glorificacin del instante decisivo considerado en este sentido, no ofrece quiz una sbita mediacin
entre lo visible y lo invisible? Se precipita ante nuestros ojos, como una solucin qumica, toda la historia. Tanto si es
literaria como plstica o cinematogrfica, la gran obra es la que va ms all de s misma para acercarse a la conciencia
del arte en s. Cada fotografa de Henri Cartier-Bresson, al mismo tiempo que inspecciona el mundo, al mismo tiempo
que lo capta, alimenta una posible reflexin sobre la mirada. En l, la mirada es aceptacin del mundo, acto total: Soy
un manojo de nervios que espera el momento y esto sube, sube y estalla; es una alegra fsica, danza, tiempo y espacio
al mismo tiempo. S! S! S! Como la conclusin del Ulises de Joyce. Ver es un toso. .

Fuentes Consultadas: Esttica fotogrfica de Joan Fontcuberta, El ojo del siglo de Pierre Assouline e internet.

Cartier-Bresson no era partidario de realizar reportajes sobre un mismo tema, lo consideraba una trampa. En realidad
l no deseaba que se le etiquetara como fotoperiodista, a pesar de estar considerado como tal. Buscaba esa imagen
nica, contarlo todo en una sola fotografa. No incida demasiado en el mismo sujeto, una vez que haba captado lo que
pretenda pasaba a otra cosa. De hecho cuando pensamos en sus fotografas tenemos claro como son pero nos cuesta
ver un tema que las una, salvo que todas conforman un retrato de la poca en que fueron hechas, al contrario de
fotgrafos como Robert Capa, muy vinculados a conflictos blicos y a series relacionadas con ellos.
Se desprende la importancia que para l tiene la composicin de la imagen, a pesar de ser alguien que saca fotos a
hurtadillas, que busca momentos imprevisibles, imposibles de anticipar. Hay que tener en cuenta que su primera
vocacin fue la pintura y seguramente de su formacin artstica guardara ciertas maneras. No es de extraar que Andr
Lothe, su antiguo maestro, al ver sus fotografas dijera: "Todo se lo debe a su formacin de pintor". Supongo que a
la mayora le gusta ver a Cartier-Bresson como un cazador, agazapado tras una esquina acechando a su presa, a m me
gusta verlo ms como un pescador, escogiendo su puesto cuidadosamente, mimetizndose con el entorno, armado de la
paciencia necesaria para esperar el momento en que el pez se acerque y sin que ste se percate tirar del hilo.

Paris, 8 arrondissement (entrevista), rue la Botie (1953) Realizada por: Pierre Assouline, para La Nacin.

Cartier-Bresson prefiere no referirse a la fotografa, porque la considera una etapa superada de su vida: en cambio, le
encanta reflexionar sobre el dibujo, una actividad que an practica y que fue la base de su obra admirable. Este caballero
no es agresivo; es un hombre indignado. A los 90 aos, todava se mantiene en permanente rebelda porque nunca
faltan motivos para indignarse. Con su discrecin habitual, ms que seales de su paso por la tierra, prefiere dejar
huellas. No le hablen de su obra. Quiere ser artesano ms que artista. Dibujante compulsivo desde hace veinte aos,
sigue sacando fotos en su mente. Esto nos dice que es, ante todo, un poeta. El nuestro ha sido el siglo de la imagen. En
sus postrimeras, ella pierde su alma al amenazarnos con hacerse virtual. Eso sera un horror incalificable, cuyas
consecuencias an no podemos medir.
Sigue siendo un libertario? S, desde siempre. El anarquismo es, ante todo, una tica y, como tal, se ha mantenido
intacto. El mundo ha cambiado, no es as el concepto libertario, el desafo frente a todos los poderes. Gracias a eso, he
logrado zafarme del falso problema de la celebridad. Ser un fotgrafo conocido es una forma de poder y yo no la
deseo. Su negativa a dejarse fotografiar, debe entenderse en este sentido? Sin duda. Hay que pasar inadvertido y
protegerse a toda costa. El hecho de ser observado modifica el modo de mirar a los otros.
-Por cierto que jams se lo ve por televisin. A m? Y para4qu? No soy actor. -Le interesa lo que se televisa?
Ese tropel ininterrumpido de imgenes? Ni siquiera son imgenes porque eso no es visual. No es nada. Hombres como
Julien Gracq, Samuel Beckett o Louis Ren des Forets no van a la televisin. Son mis escritores preferidos, entre los
contemporneos.
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2. NIVEL MORFOLGICO
DESCRIPCIN DEL MOTIVO FOTOGRFICO
En esta fotografa de 1933, estallando la Guerra Civil Espaola, podemos observar a nios de Espaa, ms
especficamente de la ciudad de Sevilla jugando y divirtindose en lo que ha sido alguna edificacin conocida tal vez por
ellos pero desconocida e intrigante para nosotros. Dicho luchar puede verse deteriorado por los aos o tal vez destruido
por la gravedad de la poca. Podemos observar ms de 10 nios (ningn adulto) jugando inocentemente y de manera
despreocupada sobre un lugar que amerita reaccin de pobreza combinndose sta con el aspecto desalineado, los
rostros manchados, la ropa gastada, sucia y rota de los personajes que aparecen all. Colocados de una manera extraa e
inteligente Henri Cartier Bresson los presenta relajados ante la cmara, aunque sin duda, con una doble intencin, de
contar, de hacer visible que esos pequeos y dulces rostros son los protagonistas, vctimas y encargados de presentar los
horrores de la guerra.

ELEMENTOS MORFOLGICOS
PUNTO
Se visibilizan perfectamente los granos de haluro de plata esparcidos de manera centrpeta y uniforme, los encontramos
en las paredes, en el suelo, en la ropa, en el cielo; tanto las zonas oscuras como claras se dotan de estos pequeos
puntos adquiriendo relieve, textura y volumen en toda la escena. Particularmente llama la atencin la infinidad de puntos
densos e irregulares originados en la piel de los nios, en sus manos, brazos, piernas y rostros. El grano es perceptible a
simple vista y es materia expresiva como punto en la composicin, ofrecindole un carcter verosmil, informativo y
esttico al momento representado en la toma.
Los puntos de inters claramente son los nios, ubicados de manera peculiar se mimetizan igual que los escombros y la
estructura de las paredes que los rodean, se esparcen por doquier pero aun as conservan, gracias al ojo clnico del
fotgrafo, un carcter formal que por sus diversos tamaos (sus edades) y el lugar en donde se anclan y fueron
registrados constituyen con toda la totalidad de la imagen un espacio geomtrico dinmico y esttico a la vez, en donde el
centro son todos y a la vez ninguno, ya que el ojo vaga en un principio en las figuras del primer plano y se tensa en las
ultimas del fondo.

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LINEA
Separa varios planos, se podra decir que hay alrededor de 4 planos fragmentados (o ms), pero esto depende de la
agudeza visual y entendimiento de la perspectiva que posee cada espectador. Los nios y las paredes en conjunto
constituyen figura-fondo, donde claramente podemos apreciar que convergen, separan y unen los espacios a donde est
cada uno inserto. Comenzando podemos ver lneas paralelas horizontales frente a la cmara: los 3 nios del primer plano
fotografiados desde los hombros para arriba, su tamao y figura cortada hace que inmediatamente prestemos atencin a
la estructura quebradiza que se coloca casi encima de ellos, esta pared es presentada a modo de puerta o ventana por el
nio que aparece de cuerpo completo ligeramente agachado que se encuentra trepado a ella en el extremo superior
derecho de la escena, (dos nios ms en el centro e izquierda de la imagen, en el mismo plano y de mayor escala que los
del primer plano, junto con su mirada unen el primer plano a la vez que sirven de compensacin al peso originado por su
compaero de la derecha). Este nio junto con la pared rota de cierta forma ovalada hacia abajo, a la cual est trepado, es
levantada por sus brazos en ovalo hacia arriba, hacindonos parecer que la sostiene aunque en todo caso se
encuentra aferrado a ella. Esta pared quebradiza presenta el tercer plano, la cual alberga o encierra a los nios hasta el
pequeo que levanta su mano. (El nio que qued en el segundo plano trepado a la pared en escombros establece una
lnea recta y diagonal hacia el nio de negro apoyado contra una pared que se encuentra a la izquierda del lugar, ya del
tercer plano, quien con una pierna cruzada y delante de la otra observa tranquilamente el movimiento de los nios del
primer y segundo plano).
Este, se lo observa como si arrojara algo, su accin, el suelo blanco y ms liberado de escombros y dos paredes rotas a
su lado hace que separemos a este de un ltimo cuarto plano, pero a su vez, uniendo otra pared rota de la misma manera
que la del segundo plano, quien estas dos, a modo de lneas rectas y caticas forman un circulo donde podemos apreciar
que se cola el cielo y su luz. En el cuarto plano podemos ver dos nios ms parados de una manera muy parecida, solo
que tienen distintos brazos levantados y en sus manos sostienen algo. El que est de blanco y ms hacia el centro
converge a los dems y los lleva a un punto de fuga donde la vista descansa unos segundos, a su costado derecho
observamos algo con forma rectangular-vertical, como si se tratase de una puerta, abertura o columna, sus lneas
perfectamente bordeadas y por ser de mayor tamao que el nio que se encuentra a su lado compensa nuevamente la
tensin de toda la imagen.
Se podran seguir encontrando detalles, tal vez, pero lo curioso es que desde el primer plano nuestra mirada llega al fondo
y lentamente vuelve al principio, a medida que la observamos ms podemos ver que todos los planos se relacionan, desde
la mirada de los nios repetida en todos los planos, las cabezas inclinadas, los cortes de los cuerpos y los cuerpos
enteros, las paredes quebradizas que los cubren, los encierran y hasta se podra decir que los protegen, las posturas
parecidas captadas; son lneas que convergen hacia la cmara y hacia ellos, encontrando lneas paralelas, oblicuas,
diagonales, verticales y horizontales en todas las direcciones que llenan los espacios y los dotan de dinamismo.

PLANO(S)-ESPACIO
Los focos de atencin (los nios) son puntos cntricos y de fuga, los cuales arman una composicin en
minuciosa y detallada perspectiva ya que, las lneas de los costados que conforman el edificio coinciden con los
ejes diagonales del fondo y terminan en el pequeo nio del centro, como punto de fuga central. Por otra parte,
las lneas horizontales, verticales u oblicuas que arman todos pueden dotar de peculiares significaciones a la
imagen, connotando respectivamente materialismo, espiritualidad y un alto grado de dinamismo catico y
perturbador, por este motivo dudamos que plano debemos mirar primero.
Por otro lado, en cuanto a espacios desde una actitud formal (sin primeriar que se debe ver de manera
sistematizada o por un orden particular), comenzamos por los tres nios que apreciamos desde los hombros
para arriba ubicados en el primer plano, estos pareciesen que se vuelcan hacia nosotros en una actitud de
descontrol, los cuales pareciesen que en mera rebelda y ante nuestra mirada quisieran salirse del cuadro y
unirse con nosotros, los observadores. El segundo plano, con el nio del costado derecho, quien presenta su
actitud de juego ms honesta que sus otros compaeros, abre los dems planos y es as cuando la escena se
dota de completa profundidad y con un aspecto tridimensional. El tercero y cuarto plano nos remite a la
estaticidad y al movimiento en conjunto con un edificio que a pesar de estar derrumbado y tener huecos y
aberturas por todas partes, nos mete como en un tnel donde podemos desde una actitud serena, observar con
cierta atemporalidad lo que ocurre dentro.
Por ultimo las lneas ms atrapantes de la escena, las curvas de las paredes destrozadas terminan de dar
fuerza, tensin y movimiento en diferencia y a la vez en relacin con los nios que aparentemente estaban
movindose con los que se encontraban apoyados o quietos y los que captaron el escudriamiento del fotgrafo
y con gran atencin lo miraron en el momento de la toma.
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ESCALA
La escala se mantiene bastante compensada en relacin con los nios como figura y el fondo como las paredes que los
envuelven. En cuanto al buscar el centro geomtrico en una escala certeramente formal no la encontramos. Existen dos
puntos fijos, que a medida que el ojo se acomoda y analiza establece una lnea imaginaria nueva entre el nio del segundo
plano ubicado en el extremo superior derecho quien se trepa a la columna, con el nio del ultimo y cuarto plano que mantiene
su brazo izquierdo (derecho si lo vemos nosotros) y sostiene un objeto rectangular en sus manos. Ambos centros de inters
no son con exactitud un centro geomtrico estable, ya que se encuentran ligeramente desplazados y no en lo que sera el
centro mismo de la imagen. Sin embargo se mantienen dentro de la regla de los tercios y proporcin aurea y a pesar de que
se encuentren a una extraa lejana y profundidad podemos llegar a pensar por su contextura fsica que mantienen bastante
similitud, por lo que, al estar en distintos planos y desplazados compensan la imagen, pero esta jams pierde el dinamismo y
la tensin que provocan estos y los dems con sus posiciones, sus actitudes, sus miradas, sus acciones y sus modos de
ubicacin en los planos.
En cuanto a la escala encerrndolos a todos y con la magnitud del lugar (a pesar de estar demolido), el hecho de que sean
nios de distintas edades sus cuerpecitos son acunados por este en sumisin de servirles de apoyo, proteccin, y defensa. Su
distribucin compensa cada espacio sin dejar ninguno vaco. Podemos tal vez visualizar uno, que se encontrara debajo de
nuestro nio del 2do plano en el extremo derecho, pero de haber uno ah acabara contraponindose ante los dems,
perdiendo lneas convergentes, volumen, espacios y otros valores, quitndole fuerza a la escena.
En el escenario analizado encontramos los siguientes planos que cargan de significacin la imagen: Primer plano (los 3
primeros nios) apreciamos sus rostros, sus miradas confundidas, su inocencia perdida y trastocada por lo que estaban
viviendo, emocionando al espectador, con el plano medio (nio de negro del segundo plano que se encuentra entre dos del
primero), unimos la imagen a un contexto visual, teniendo ms aproximacin al grado de pobreza y experiencia desvencijada,
cargada de momentos dolorosos y sufrimiento, junto con el lugar que habitan, por ltimo el plano entero, general y de conjunto
de todos los nios esparcidos en toda la imagen reducen y aumentan la escala, transfigurando el ir y venir entre lo lejano y lo
cercano, entre lo que pasa y lo que pas, entre su poca y la nuestra.
Por ltimo la percepcin de planos viene dada por: la superposicin de 3 (4) nios que en cuanto al encuadre pareciera que se
tapan en la misma lnea recta hacia la cmara (costado izquierdo de la imagen: 1er, 2do y 4to plano), de aspecto proyectivo,
su disposicin determinada no altera la perspectiva; ya que la colocacin inteligente de los dems permite distinguir entre
objetos y sujetos situados ms cerca o ms lejos del punto de observacin lo que define la composicin previamente
estudiada, para poder proyectarse. Ninguno termina del todo oculto, (salvo pequeos rostros desenfocados del fondo o
aquellos que no quisieron mirar) y se esparcen de manera rica por todo el espacio. Desde la ltima pared quebrajada
podemos divisar un poco de aire, pero rpidamente es compensada por la primer pared que la cierra en forma de circulo
ovalado y resquebradiso y nuestro nio del 2do plano, que por estar por encima de los dems y su accin ya explicada
anteriormente compensa lo que sera la parte de arriba de la fotografa.
FORMA
Los elementos o formas que predominan son las trianglales, entre las piernas del nio del segundo plano sostenido a la
pared, el nio del 3er plano que est de espalda como arrojando algo y casi sobre su misma direccin y plano el nio que se
encuentra observando, inclinado sobre la pared, apoyado en su pierna derecha (nuestra izquierda). Las dems piernas que se
ven adoptan una postura vertical normal y descubrimos que varios esconden sus manos en los bolsillos o detrs de su
espalda, siendo aquellos de los que las logramos ver tienen algo en su mano (se sostiene a la pared, sostienen algn objeto,
arroja algo).
Un segundo elemento es reconocido y calificado como una especie de ngulo, este es el nio de negro del segundo plano del
extremo izquierdo que pareciese emerger de las cabezas y hombros de dos nios del primer plano.
Por similitud agrupamos claro las infinidades de escombros que hay en el suelo, reconocidos por lgica.
El tercer elemento que podemos ver son las paredes, las que rodean a todos los nios y los renen, es decir las paredes de la
izquierda y derecha mantienen una forma fuertemente vertical con las otras, siendo este el factor de reconocimiento y similitud
en las otras, careciendo de un aspecto interesante para analizar. Sin embargo, encontramos dos formas ms sensibles de la
misma, la primera pared destruida con sus lneas rectas en parte y redondeada en otras, un marco que abarca los lmites de la
representacin. Esta forma constituye el aspecto visual esencial de la fotografa. Actuando como una ventana organiza el
encuadre y el campo mismo de los sujetos representados internamente, por lo que no interpretamos ni vemos algo que nos
genere ruido. La forma de dicha pared y posteriormente el escape de la siguiente pared del fondo, constituye la entrada y la
salida de la significacin que se tiene sobre mirar a travs de una estructura parecida a un ventanal, con una de sus hojas
abiertas.
La cantidad de nios, sus distintas edades y su distribucin terminan de completar el espacio, dando en lo que es la forma
estructural del edificio su identidad visual, y dotndola de carga ms simblica de interior = proteccin. Ellos conforman la
forma dominante y guan la percepcin hacia las dems estructuras geomtricas, siendo sus cabezas como crculos, estos
crculos se encuentran dentro de un ovalo primero (pared rota), en profundidad se hayan en un rectngulo (vertical-horizontal)
largo y estrecho que marca el contorno de la zona de confort o estar de ellos, pisando escombros con formas un poco ms
abstractas, pero las cuales se identifican perfectamente sus lneas. Estas proyecciones marcan la perspectiva y las
superposiciones de nios, columnas y escombros que presenta la imagen.

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TEXTURA
Por supuesto que por el procedimiento de revelado podemos ver con detalle la superficie con textura global y
gruesa de la imagen, esto le da aura y sabor de reliquia antigua, propiciando al espectador una construccin
artificial de lo que es la textura pictrica, aunque contrapone con la verosimilitud de la representacin fotogrfica
tomada como documento (efecto de realidad).
Los granos alteran los rostros de los nios, ya que podemos ver que ah la forma de estos es de alta magnitud y
se distribuyen de maneras no uniformes, afectado en algunos ms que en otros. Podemos ver que las
representaciones de tonalidades de gris de su piel en los rostros a los que les llegaba ms luz natural pareciese
que posee ms granos que aquellos en los que la intensidad fue ms baja. El grano comienza a perderse desde
las tonalidades oscuras a las claras, casi volvindose indivisible en el cielo ya perdido y quemado carente de
sombras, sin volumen y detalle, (pareciese que se trataba de un da nublado).
La ropa de los nios se ve suave y a la vez arrugada y con pliegues y desperfectos, al igual que los relieves de
las paredes y el suelo producto de la pobreza y la destruccin.
NITIDEZ DE LA IMAGEN
Posee ms nitidez que borrosidad, ya que casi todos los nios (excepto las extremidades, manos de dos) estn
enfocados y congelados correctamente. La imagen posee tanto una dimensin objetiva de la realidad as como
tambin un carcter expresivo-pictrico producto de las convenciones que el autor trabaja cuando decide
fotografiar. El instante decisivo (congelado) del autor condiciona la imagen a ser tratada como fotografa
periodstica, pero las reglas compositivas de las que el autor se vale vuelca la imagen a un terreno ms plstico y
artstico.
La cantidad de ruido o grano no hace ms que volver a la imagen de carcter atemporal, con una mezcla entre lo
que es la similitud objetiva del mundo que observamos con esa pequea pizca misteriosa de una composicin
maravillosa y casi perfecta que se encontraba en las pinturas histricas, donde todo deba encontrarse all, una
funcin dramtica que no hace ms que encontrar una narratividad sin fin a los nios que habitan esta imagen,
sus vidas y su suerte.
ILUMINACIN
La luz ilumina todo homogneamente desde un lugar elevado (el cielo), se interpreta que estaba nublado ya que
no se ven sombras proyectadas ni en la pared ni en el suelo, tampoco parece haber presencia de techos.
Podra decirse que la fotografa fue realizada antes de que salga el sol, por la maana o antes de que este se
oculte, por la tarde, o durante el da o medio da con presencia de nubes densas. La luz les llega de manera
natural, suave y muy difusa. Puede notarse sombras debajo de la nariz y los ojos, estos en algunos un poco
entrecerrados, la luz les llegaba cenital, pero desconocemos si lo era puntual (sol) o solo se trataba de mucha
claridad. Tambin se desconoce si las paredes blancas actuaban como luz de relleno iluminando ms el interior,
en un da nublado o soleado, ya que sin techo, los rayos del sol podran proyectarse y dar sombra.
Si bien hay presencia de negros (ropa), grises (ropa, rostros) y blancos (cielo) no hay saturacin de luz y los
tonos se encuentran tenues y apagados (iluminacin clsica y normativa, tal vez con un poco de predominio en la
clave alta). Carcter nostlgico y triste.
CONTRASTE
Podemos constatar de niveles de iluminacin reflejada (luminancia) entre las sombras y las altas luces de todo el
lugar. Apreciamos una gama tonar rica, que va desde los blancos casi puros, en el cielo, paredes y negros totales
en la ropa negra (oscuros y suaves)
Por el contrario el resto de la escena, muestra una mayor gama de grises que reducen el contraste y aumentan la
sensacin de profundidad, en la piel, en los escombros, en las camisas, en algunas paredes (un gris ms
acercado al 18%).
Cartie- Bresson aproxima a utilizar (explicado al principio) pelcula de 400 ASAS (ISO) en la mayora de las
escenas, dirimiendo al realismo como la forma representacin de esta imagen, sin embargo el procedimiento no
termina all ya que el revelado de la emulsion fotogrfica (entre otros parmetros) le atribuir un dote de
plasticidad, (ya explicado anteriormente).
Si bien presenciamos contraste, este no es del todo alto, tampoco bajo, ms bien presenta una escena normal y
neutra.
En cuanto al sistema de zonas, se logra captar una alta variedad, pero existe predominio a lo que correspondera
a una iluminacin en clave alta de la escala (zonas IV a IX X, alrededor de 6 puntos) por tratarse de paredes
(gran inmensidad y protagonismo en la escena).

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TONALIDAD / B/N-COLOR
La fotografa fue tomada con pelcula de blanco y negro. Este es un elemento enunciativo de primer orden a la
hora de ofrecer verosimilitud informativa. El blanco y negro funciona en la fotografa como marca enunciativa de
la verdad histrica, del esto fue as y que hoy en da permite retrotraernos a una poca histrica, como lo es,
justamente este hecho que no podemos imaginar si no es en blanco y negro (significacin, figuracin y
sentimentalismo de guerra, historia, antigedad y temporalidad determinada ect). El monocromatismo de la
instantnea nos atrae hacia la reflexin, frente al impacto que provoca el color y al que Cartier-Bresson
rechazaba infinitamente.
Gracias a la luminosidad uniforme podemos apreciar y diferenciar los tonos claros y luminosos de los oscuros e
intensos de las ropas, advirtiendo detalle casi en toda la imagen reflejando en menor o mayor medida la luz y su
contraste.
No vemos brillos.
OTROS
Aunque el ttulo de la imagen no aparece, cabe destacar que es bastante montono, ya que explica lo que
vemos, sin asociarlo o redirigirlo a un contexto social de la poca.

REFLEXIN GENERAL
De grano grueso, de iluminacin natural, suave y difusa, de nitidez y detalle apoderado de la escena, dota a la imagen
de un carcter enunciativo en donde se baten a discusin la narratividad y el congelamiento de los nios.
Esta es la descripcin formal de los parmetros y tcnicas que HCB utilizaba y prefera. Estos elementos en conjunto
describen la imagen del fotgrafo como un registro figurativo, complejo, original y polismico, ya que Henri tuvo que
ser rpido para tomar la imagen y ubicar a los nios antes de que todos se percatasen que iban a ser inmovilizados
por una fotografa. Los planos a los que dividi la imagen separan las paredes y los nios tambin, fragmentando
cada posicin, cada mirada, cada accin, pero a la vez asociados a los que les cedieron y precedieron. Todos los
elementos morfolgicos se interrelacionan, hasta que resulta difcil y casi imposible disociarlos de los dems,
conformando lo que se llama como un continuum, en donde, en conjunto con todas las configuraciones adems de su
dimensin como documento/pictrico (fijo y en secuelas de movimiento), descubrimos y apreciamos la espontaneidad
del momento olvidndonos del peso y distribucin compositiva irregular que tienen los personajes.

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3. NIVEL COMPOSITIVO
SISTEMA SINTCTICO O COMPOSITIVO
PERSPECTIVA
La fotografa presenta lneas que convergen entre las formas que se repiten constantemente (paredes-
nios-escombros), ya que la fotografa presenta profundidad y volumen un punto de encuentro podra
tratarse del nio que est ligeramente hacia el extremo izquierdo de la imagen en el fondo (sosteniendo
algo), si bien no est centrado del todo, corresponde un punto de descanso para la vista, este sistema
perceptivo no es del todo seguro ya que est determinado por algunos aspectos de proporcin y orden
visual ms que todo de los sujetos que se encuentran en la imagen. No se aprecia crecimiento gradual de
los personajes u objetos, pero si, sabiendo que Cartier-Bresson prefera los objetivos fijos (lente), se puede
tal vez decir que con uno fue tomada la fotografa (profundidad y desenfoque en el fondo, aun as alto
grado de nitidez en la lejana, mas enfoque en el 2do y 3er plano, alta profundidad de campo).
Podemos hablar de una perspectiva artificialis, ya que la pared destruida con forma de marco y ventana y
los nios mirando hacia cmara, nos posicionan como observadores, detrs de dicho encuadre, por lo que
marcan un exterior donde nos encontramos y un interior donde, con nuestra mirada nos adentramos a
curiosear, encontrndolos a ellos y siendo testigos ajenos, no intervinientes de su paso por ah.
RITMO
El ritmo junto con la perspectiva condicionan la imagen, siendo los elementos compositivos de primer
orden, la distribucin de los nios provoca desorden y a la vez asimetra, las lneas se unen, convergen,
chocan, y escapan en muchas direcciones. La repeticin de los nios, las paredes, los escombros hacen
que nuestro ojo no pare de moverse buscando un punto de descanso difcil de encontrar entre tantos
elementos. La escena se vuelve esttica, movida y brusca, al observar posiciones quietas y posiciones
borrosas, la composicin es dinmica establece un desorden meramente ordenado. La imagen aunque ya
congelada no para de moverse.
TENSIN
Si bien existe cadencia entre las formas repetidas, ya mencionadas su posicin en el plano no es simtrica,
por lo que los elementos no estn ordenados siguiendo una escala de valor. Al contrario la distribucin
desordenada origina pesos de distintas magnitudes que estn en relacin con los nios ms alejados y los
ms cercanos en el plano. La direccin de lectura no se basa en una sola y aparecen distintos valores de
significacin.
El desenfoque y enfoque tambin produce tensin, al igual que sus vestimentas en blanco y negro,
presentando una muy parecida entre todos (camisa, pantaln, en algunos saco) probablemente comn en
la poca.
La tensin vuelve a aumentar con los distintos rostros, los enfocados y los que no, los que miran a la
cmara y los que deciden no hacerlo o no dan cuenta de ello. Y establecen un punto an ms catico,
siendo el nio ms pequeo del tercer plano en el medio, en el costado izquierdo de la imagen, quien
decide voltear completamente y ocultarnos su rostro. Concentrado en lo que ocurra detrs nos priva de su
identidad.
El movimiento acentuado por la velocidad de obturacin baja seleccionada por el fotgrafo y el movimiento
de algunas manos dotan de otra tensin menos preocupante.
Una ltima tensin es el corte que el fotgrafo hace al tomar la imagen. Podemos ver en ambos costados
de la imagen la decisin de no incluir dos personajes ms que se mantenan an ms cercanos a los nios
del primer plano (lado izquierdo contorno de cabeza de un nio, se aprecia parte de una oreja y pelo,
costado derecho se ve tela, ropa de un nio que se encontraba observando ya seguramente al fotgrafo).
La decisin de jams cortar y re-encuadrar una fotografa hace que nos percatemos de este detalle y no
dejemos de preguntarnos como eran estos nios y porque no fueron seleccionados para aparecer.

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PROPORCIN
Claramente vemos asimiladas todas las formas en repeticin con ellas mismas y con las otras distintas que
las rodean y las relacionan. La desproporcin entre los elementos principales (los nios) y los secundarios
(el lugar) nos conduce a pensar en una composicin trabajada en cuanto a agudeza visual compositiva
(decisin del fotgrafo de tomarla as y no de otra manera), pero relajada y espontanea en cuanto a los
movimientos y distribucin de los nios, siendo el instante decisivo de una situacin. La accin prima sobre
la proporcin compositiva. Por ltimo volvemos a sealar la aparente desproporcin entre algunos
elementos como las manos fantasmagricas que antes citamos.
Las proporciones del lugar y los sujetos estn en un vnculo normal los unos a los otros en cuanto nos
referimos a tamao y magnitud de las formas. La lectura de la imagen (intervenida con los cnones
establecidos del Realismo y las dems composiciones validas en el mundo del arte) es fcil de interpretar
nios jugando en ruinas parafraseando el ttulo de su autor.
El objetivo del fotgrafo ha podido representar una imagen de aspecto tridimensional sin deformar nada.
Pudiendo aludir a una composicin armoniosa (en cuanto a regla de tercios y proporcin aurea) a pesar de
tener elementos no centrados de la escena, las figuras y fondos se relacionan ocupando todo el espacio de
representacin disponible.
En cuanto a la dimensin de la imagen, si trabaj con 35 mm poseera una imagen rectangular de
24X36mm, con un ratio de 1:1.5.
DISTRIBUCIN PESOS
La simplicidad no es obstculo para que una imagen sea compleja, y esto es lo que sucede con los nios
de Sevilla, a simple vista vemos elementos simtricos y regulares. La complejidad viene dada por la
composicin y la distribucin de sus pesos, siendo uno de los mayores y ms importantes nuestro nio del
segundo plano trepado a nuestra pared-ventana, el tamao y su gran escala fsica determina la ganancia
del peso y protagonismo. Sin embargo, as como le da peso, tambin desequilibra; sta es equilibrada por
los dems nios de los otros planos, siendo pesos relativos y homogneos, cargados de fuerza visual ya
que se van compensando entre todos. Estamos ante una fotografa descompensada y compensada donde
no existe una distribucin clsica de los pesos compositivos, y puede ser ambas cosas.
LEY DE TERCIOS
El centro geomtrico (no tan centrado) es nuestro ltimo nio, sin embargo el recorrido visual lo conforman
todos, el centro fuerte es el nio trepado a la pared, pero todas las lneas de este y de los dems trazan
puntos de unin que conforman la interseccin de los distintos planos. Es claro que estos determinan la
actividad y el dinamismo, sin embargo se podran considerar en actitud desequilibrada, sin embargo, a
pesar de ser capturada en un momento decisivo cabe destacar que los elementos, tanto los cntricos,
como los de costado regulan su peso visual en cuanto a los otros elementos adyacentes, aislados o ms
juntos, habr claridad visual, pues los elementos que se tensionan y contradicen son salvados por otros
elementos situados en algn punto de la perspectiva y el plano. Tal vez el y los centros de intereses no
sean un punto meramente central, pero su ubicacin alejada y cercana si toca en algn momento la
llamada Ley de Tercios, ya que existen puntos de interseccin entre los personajes que sitan lneas que
van ms all de un punto fugas, establecen un comienzo, con los tres nios del primer plano y un horizonte
al final, pues sea cual sea su tamao su proporcin en la composicin habla de un desequilibrio bastante
equilibrado.
Entre los muchos planos, la composicin aurea y la regla de los tercios no escapan de la mano de Cartier-
Bresson quien atribuye gran importancia al nio del segundo plano, sujetado a la pared situado en uno de
los puntos de interseccin, separando los planos.
ESTATICIDAD / DINAMICIDAD
Las posturas centradas-descentradas planteadas en discusin anteriormente, las miradas, la velocidad
lenta dan cuenta que estamos ante una imagen esttica en cuanto a su ritmo compositivo, pero dinmica
en cuanto a su profundidad de campo; sin embargo, el juego de opuestos entre zonas ntidas y borrosas,
zonas claras y oscuras, porciones vacas y llenas nos permiten hablar de un cierto dinamismo. Esta nueva
dinamicidad marca un momento atemporal reflejado en la mirada de los nios, as como tambin uno
temporal y en completa fluidez por aquellos que no se mantuvieron quietos, presos del ojo de la cmara y
su dueo, sino que siguieron en accin tomados in fragantti.

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ORDEN ICNICO
Aqu todos los elementos compositivos y morfolgicos tienen la misma influencia plstica, aqu observamos
el lugar desolado, escombros en el suelo, nios con ropas desgastadas y rotas, la destruccin parcial del
lugar nos susurra que se trata de los inicios, mitad o final de una guerra. El significado icnico establece
que estos nios a pesar de estar jugando sus rostros expresan la expresin del dolor, de la soledad, de la
tristeza, hasta del abandono, ya que no se encuentra ninguna figura de autoridad como un adulto o un
familiar que los est cuidado, estn all solos, a merced de los peligros, protegindose en ese edificio que
es tan slido como su condicin de vida. La visin de todo el lugar totaliza la composicin, ningn elemento
estorba, todos en conjunto arman el significado y el contexto especifico.
Esta imagen podra definirse como una imagen compositivamente con equilibrio dinmico, pues las partes
representadas en los planos se repiten, pero no estn jerarquizadas de un modo repetitivo, sino de
invariabilidad de composicin, donde todos los elementos se articulan entre s porque encontramos
semejanza (no simetra). (Inestabilidad y Asimetra por los elementos Irregularidad, Complejidad, Unidad,
Fragmentacin y Economa de elementos Espontaneidad y a su vez predictibilidad para organizar la
escena y los elementos antes de fotografiar Actividad en la percepcin de movimiento Audacia de los
elementos de poder cuestionar el refinamiento de los elementos individuales y entre s Acento en la
relacin de los elementos que ofrecen resistencia a la mirada del observador Transparencia ya que los
objetos se representan sin dificultad, por ms que alguno permanezca oculto, la capacidad visual termina
de armar el elemento por experiencia pasada Coherencia compatibilidad de todos los elementos
Realismo ya que es catalogada como foto documental/periodstica Profundidad por su perspectiva
Singularidad pues el tema tratado es la guerra Secuencialidad los elementos se conjugan entre s y
narran una misma historia Agudeza visual pues no se necesitan esfuerzos para interpretar la significacin
de la imagen.
RECORRIDO VISUAL
El orden visual especificado arriba, permite la identificacin de todos los elementos interrelacionndose
todos, cada una es tan importante como el otro.
En cuanto a las direcciones de escena podemos ver que se repiten miradas, posiciones de cuerpo, manos
levantadas, piernas abiertas, escombros en el suelo, columnas y paredes.
En cuanto a direcciones de lectura vemos que los planos no estn del todo centrado en lo que se especifica
geomtricamente, pero su composicin no deja de ser formal ya que estos establecen dimensiones,
determinando la existencia de los dems y atribuyendo profundidad espacial. Esta descentralizacin hace
que nuestro ojo vague por la imagen y salte de sujeto a sujeto, el primer lugar de desplazamiento de
nuestra mirada es el nio trepado a la pared, este recorrido se articula por nuestros modos de lectura ( de
izquierda a derecha y de arriba a abajo) pasamos, primero por todos los dems que en la composicin se
encuentran a la izquierda y son quienes vuelven dinmica a la imagen y ayudan a equilibrar el peso visual
provocado por el primero, el nio que finaliza nuestro recorrido a la derecha y es el primero que
encontramos arriba. En cuanto a las lneas como vector finalmente nuestro ojo llega al fondo,
encontrndose al nio del cuarto plano ms cerca del centro, el ruido que nos genera por no encontrarse
ms al medio provoca tensin en la imagen, pero esta es salvada nuevamente por el nio trepado
mencionado anteriormente, pues en sus dimensiones fsicas, por tratarse de un nio muy parecido en
cuanto al tamao del otro, al encontrarse ms cerca, tambin de cuerpo entero y desplazado hacia el otro
extremo de la imagen hace que establezcamos una lnea imaginaria que traza y cruza a todos los
personajes y planos. Es por esto que todos son igual de importantes que el otro
Nuestra manera de ver occidental tendemos a buscar primero el equilibrio y el orden. Al encontrarlo
establecido a medias nos resguardamos es que todas las partes (sujetos objetos) pueden articularse
entre s, pues as construimos el sentido de que podra tratarse de una guerra, sin hacer caso si quiera al
ttulo proporcionado por el fotgrafo. La imagen se vuelve fuerte y a la vez armoniosa pues tenemos un
recorrido ms seguro. La luz difusa en todo el lugar ayuda a equilibrar la imagen, ya que si hubiera otro
tipo de luz habra seguramente un nuevo tipo de explicacin.
POSE
Claramente la pose de los sujetos es espontanea, desde su mirada, su postura, sus acciones, si bien
algunos se percatan de la existencia del fotgrafo creo que no les fue suficiente el tiempo para adoptar otra
posicin ms preparada, la imagen habla de frescura y de un congelamiento de los sujetos quienes no
pierden la esencia de la significacin icnica explicada ms arriba. La ambigedad de tantos nios en la
escena nos remite a la relajacin de ellos por estar jugando, no se ven posiciones forzadas pues la
diversidad de estos hace que haya lectura para cada uno de los personajes.
OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.
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COMENTARIOS
Si bien su estructura interna puede ponerse en discusin para cada persona que decida analizarla,
sabemos que Cartier Bresson responda a las composiciones clsicas producto de haber estudiado
pintura desde que era nio, su ojo estaba preparado para pre visualizar una imagen y ordenar sus
elementos. A partir de su registro espontaneo y como instante decisivo encontramos dinamicidad en los
elementos, regla de tercios, composicin aurea y profundidad, que tal vez no representadas en exactitud
certera, pero si con una idea semejante. A pesar de la distribucin de pesos y sus posibles tensiones hay
un ritmo que envuelve a la imagen en una sensacin de movimiento, como si nos asomramos a una
ventana, viramos lo que se encuentra adentro y siguiramos camino con esa imagen mental ya con
nosotros; una imagen robada, la cual, a travs de la imaginacin y el recuerdo nos hace construir una
escena no armada, la cual hace que cada nio tome un espacio y un valor de significacin individual y en
conjunto totalizado.

ESPACIO DE LA REPRESENTACIN
CAMPO / FUERA DE CAMPO
Cartier Bresson jams re encuadr la imagen, entonces, por lo que se ve quiso que estos 12 nios
aparecieran en la escena o campo determinado (cortando dos ms que aparecen en los dos costados de la
imagen horizontal/cuadrada-rectangular). Eligi este punto de vista y aisl lo/los dems nios que podran
haberse encontrado, as como tambin la estructura que los rodea. El fuera de campo de lo que no vemos,
de lo que fraccion funciona como elemento generados de tensin a pesar de no estar representado
compositivamente, se genera en nuestra imaginacin que tendemos a terminar de formar.
El espacio representado es extrado de la realidad por lo que forma un nuevo entorno, de intensidad real
para aquellos que consideran a la imagen como fotografa documental o de prensa, en donde Cartier
Bresson solo tom la imagen sin construir nada, y los que la ven con acabado plstico y pictrico, pues
Cartier Bresson si modific la escena a niveles de exposicin y composicin dndole una forma de mirar
a aquellos nios.
ABIERTO / CERRADO
La fotografa es a simple vista una representacin clsica con impresiones de realidad. Este efecto lo
origina el punto desde donde fue tomada dicha imagen. El espacio tiene aspecto de cerrado, pero sus
paredes tan inestablemente solidas remiten a casi un posible derrumbe, donde tal vez podemos imaginar,
suponer y advertir que el plano podra ser ms abierto de lo que pensamos. Sin embargo, al encontrarse
los nios dentro de este volvemos a simplificar la imagen calificndolo como cerrado ms que otra cosa.
Olvidndonos de las composiciones de ocupacin fsica el lugar se muestra natural, la vista en visin
normal (descontando que no hay techo) llega hasta el fondo, choca con l y vuelve de manera recta al
primer punto, logramos ver todos los elementos representados de manera fiel, sin sentirnos en ningn
momento molestos por el espacio y la vista desde donde observamos.

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INTERIOR / EXTERIOR
De naturaleza discontinua, pues vemos como fueron cortadas y no seleccionadas parte de la estructura as
como tambin otros nios o personas. Los 3 nios del primer plano estn antes de la pared en forma de
marco o ventana, pues estaran excluidos de un interior del edificio, posibilitando un campo en lo que
respecta que aparecen dentro de la imagen de Cartier Bresson y un fuera de campo en lo que representa
las condiciones de interior hogareo o de resguardo que suscita el edificio en ruinas donde se encuentran
los otros nios (entonces estaran en un posible exterior).
Existe un fuera de campo, discontinuo y sustentable al campo, que sostiene una implicacin de dejarlos ah
dentro, efecto metafrico de encierro=proteccin, el cual queremos incluir a todos por una emocin
encontrada de pena, inclusive aquellos que fueron cortados a los lados de la imagen y que se mantienen
all, del otro lado, peleando por aparecer.
Con el advertimiento de este pequeo detalle nos preguntamos si existen ms nios afuera, como era el
edificio en particular, se encontraban solos o la ciudad se alzaba al costado donde estaran sus familiares.
CONCRETO / ABSTRACTO
La posicin y accin de los nios junto con el lugar que reconocemos por habitar lugares as (costumbre y
lgica) hace que rpidamente encontremos una ubicacin para pararnos en el marco de una repuesta
concreta. Aqu los elementos conforman un entorno concreto a pesar de la inestabilidad del mismo, a pesar
de que el lugar se encuentre fragmentado no hace falta adivinar o construir nada, pues todos los elementos
se ven ntidos y en conjunto forma un mensaje claro.
PROFUNDO / PLANO
Profundo y en perspectiva, visin estndar y normalizada, puesto que nuestro ojo mira en profundidad y
como tridimensionalidad, caracterstica que dota a esta imagen por la ubicacin de los objetos, los sujetos y
el punto de cmara que eligi junto con el objetivo y enfoque.
HABITABILIDAD
Existe aqu una imagen irnica en lo que respecta a la habitabilidad de los personajes y su entorno,
claramente existen las dos fuerzas: centrpeta y centrifuga, ya que los nios estn all, algunos ms en el
centro, otros bordeando el espacio. Pero se encuentran en un lugar que metafricamente hablando los
acoge en su interior, un interior paradjico que no puede ser seguro porque se encuentra destruido, el lugar
no es habitable ya que se trata de la zona roja de una guerra (no habitable para ningn ser vivo), una zona
de muerte y dolor. El lugar no rene las condiciones lgicas para hacerlo, pero al mismo tiempo lo es,
porque cumple su funcin de resguardar a nios que tal vez lo han perdido todo. Existen miradas a cmara,
miradas con muecas de confusin, sonrisa o extraeza, pero en ningn momento repelen al espectador o
fotgrafo (al contrario, sentimos necesidad de ayudarlos). Podemos llegar a creer que mantenan una fina
relacin con Cartier Bresson para que este pudiera estar all (indirectamente si se dieron cuenta o no
cuando este tomaba la fotografa) o en todo caso fue tan rpido la mano y la agilidad de Henri al obturar
que los nios no tuvieron tiempo a cambiar de expresin al notar la cmara y los deseos de su operador.
(Dimensin constatativa porque muestra lo que es un lugar en ruinas, pero simblica en cuanto cuenta lo
que posiblemente pasaba lugar como proteccin o recreo en el mismo corazn de la guerra).
PUESTA EN ESCENA
La puesta en escena, como dije antes, habla de un aspecto de realismo (por la naturalidad de las acciones
y poses de los personajes), pero al parecer sugiere una dimensin ms plstica, pues el espacio
presentado se vuelve simblico por la construccin que tiene el mismo.
Cartier Bresson no construyo la escena simplemente se encontraba all. Pero podra haber encuadrado
ms paisaje, tal vez desolado o tal vez no, y habra ms informacin para caracterizarlo como periodstico y
documental, sin embargo eligi ese punto, este encuadre porque quera contarnos una cosa especfica. La
puesta en escena nos habla de la intencin y deseos del autor de querernos hacer ver y sentir determinada
cosa; aun as siendo que la imagen es tan convincente no hace que nos preguntemos nada ms y
carguemos de verosimilitud a la imagen, construyendo el sentido del horror de la guerra que esos nios en
carne propia y como principales protagonistas tuvieron que pasar.
OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.

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COMENTARIOS
Considerada como una fotografa realmente importante cuando nombramos a esta guerra, se admira el
grado de naturalidad y volumen que conlleva, comprendiendo una resea histrica profunda y por
comprender a nios se dota de una significacin triste y nostalgiosa. De carcter privilegiado como
observadores consideramos la proteccin de nuestras propias familias en observacin de los
desfavorecidos a su vez que nos cargamos de informacin y valor a una imagen como documento que
atribuidos a un hecho histrico, permitindonos conocer ms lo que fue, ya que informaciones destacadas
e importantes se han perdido en las memorias de protagonistas pasados y solamente quedan las
fotografas.

TIEMPO DE LA REPRESENTACIN
INSTANTANEIDAD
Cartier Bresson con su instante decisivo corta el tiempo del juego de los nios para representarlos sobre
una visin atemporal, un momento esencial que pone en juego la inocencia, su suerte, sus historias de
vida, quedamos sumidos en ese instante donde se vean felices y despreocupados a pesar de todo, este
instante decisivo carga un sentimentalismo y narracin compleja de preguntas donde entra el juego la
imaginacin, lo explcito de las formas que se encuentran seguras y quietas (escombros, paredes), y lo
movido de aquellas que no (manos) pero estas estn dilatadas por el cargo y pesadez que tiene el aspecto
del lugar y sus integrantes en una accin especfica: jugar, junto con el grado de iconicidad que en su
totalidad representa ya explicado ms arriba.
DURACIN
Segn el autor de esta fotografa, los fotgrafos deben ser como los artilleros: apuntar bien, disparar rpido
y largarse.
Esta representacin no solo constituye un momento congelado en el juego de los nios, sea espontanea o
preparada en trminos de posiciones (eso no se va a discutir por no tener informacin, nos quedamos con
la idea de accin natural que al parecer expresan los personajes) el valor compositivo ha estado siendo
estudiado por el fotgrafo antes de registrar, la preparacin del encuadre, la predisposicin a esperar una
correcta ubicacin, la decisin y actitud de decidir qu momento captar; conllevan a un mensaje especifico.
Observamos un tiempo dilatado, en algunas partes quieto en otras en movimiento de los nios.
Imaginamos que hacan antes, que harn despus, la duracin de registrar con esos detalles ha sido por
puro control y convencimiento del fotgrafo de expresarlo de esta manera (sabiendo que acostumbraba a
usar iso de 400 y se encontraba en el exterior en plena luz del da, pudiendo haber congelado mejor el
tiempo si esa hubiera sido su intensin).
ATEMPORALIDAD
El congelado del tiempo y la pose de los nios no hacen ms que constituir, simplemente, una estrategia
para provocar un potente efecto de extraamiento en el espectador que la observa. Sin embargo la imagen
sugiere una representacin temporal sobre estos individuos esparcidos de manera interesante sobre el
plano fotogrfico. Si bien el instante decisivo capta una porcin especifica de un momento de guerra, el
smbolo icnico de esta y su bsqueda histrica desde la actualidad al pasado marcan una narratividad que
la podra envolver. Estamos ante una fotografa histrica que presenta tanto esteticidad como pequeos
movimientos, se trata de una accin definida y elementos que nos podran anticipan el fotograma anterior y
posterior (si usamos la imaginacin). De esta forma, estamos ante una imagen con una alta narratividad y
una secuencialidad evidente.
TIEMPO SIMBLICO
Este fragmento de la realidad nos traslada a simple vista al juego de nios. El fotgrafo aporta rasgos
denotativo de movimiento y quietud con el objetivo de crear una escena inacabada que el espectador
reconstruye en su mente sobre lo que pasar despus (Continuum temporal).
TIEMPO SUBJETI VO
Existe una dimensin subjetiva en la mayora de las imgenes difcil de desasociar, podemos hablar de un
tiempo objetivo, comn y participativo en el que el espectador debe interpretar de forma subjetiva la
secuencia completa de los nios-lugar y su relacin fcilmente explicada en el ttulo del autor (studium).
Pero, cuando la estamos leyendo de forma racional, inmediatamente comprendemos su dimensin menos
concreta, dando paso a un punctum donde vemos a esos nios desprotegidos en el medio de la guerra,
entrando en la boca del lobo. Tendemos a superponer nuestra imaginacin una determinada respuesta a
su suerte y/o paradero.

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SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD
La imagen es ms temporal en versin esttica, que secuencial, sin embargo en cuestiones de orden visual
y direcciones de lectura inciden los nios contndonos algo, por supuesto que esto cambia dependiendo
de la participacin activa o pasiva de quien admire la imagen.
OTROS
Existe ms imgenes que cambia por completo el sentido de esta fotografa elegida, si bien podemos
construir mejor el relato y ver de distinta manera a los nios, esta imagen como instante decisivo es ms
fuerte que las dems, beneficiando esta circunstancia y los valores del fotgrafo. Entre est calificada como
famosa y reconocida, hay otra ms que se puede encontrar fcilmente y nos proporciona mucha ms
informacin, siendo estas las primeras tomas que se aprecian entre la hoja de contactos (en total 16 fotos),
la elegida para analizar corresponde a la tercera imagen, fotografa que el fotgrafo admite como el instante
decisivo mejor representado.
COMENTARIOS
La mxima patentada por el fotgrafo de el momento decisivo tiene en esta instantnea un ejemplo
paradigmtico y la convierte en una fotografa atemporal en cuanto a la universalidad de las dems. La
nocin de tiempo queda suspendida por el hbil manejo de la rueda de velocidades por parte del fotgrafo.
Al utilizar una velocidad lenta en su cmara consigui crear un efecto atemporal en la escena. De esta
forma, la fotografa ha funcionado como imagen propagandstica e informativa en conflictos de diferentes
pocas. Sin embargo la imagen s ofrece una secuencialidad evidente en la que podemos predecir qu
ocurri antes y qu ocurrir despus de la toma a partir de nuestra imaginacin y las experiencias pasadas
e informativas que tengamos del asunto en cuestin.

REFLEXIN GENERAL
El fotgrafo sita al espectador en el lugar de un observador privilegiado, no advertimos posiciones
ideolgicas, pero si muestra los horrores de la guerra y claramente lo mejor para expresarlo es
documentando a inocentes criaturas, los nios. La supuesta espontaneidad, la rapidez del fotgrafo en una
slida composicin de posturas, miradas y posiciones, intriga a todo espectador, ya que la imagen
representa una realidad objetiva pero esta se encuentra representada tras convenciones pictricas.
Estamos ante una fotografa que ha roto las barreras temporales, objetivas y plsticas para situarse en
cualquier presente (objetivo, subjetivo) como una imagen vlida para transmitir el concepto simblico de las
tragedias en la guerra.
La imagen ha sido analizada en relacin con los elementos morfolgicos y compositivos; desde la
estructura interna de la imagen estrictamente operativa hasta la composicin plstica de la misma. Las
reflexiones realizadas no estn exentas de una considerable carga subjetiva y la competencia lectora de los
dems, lo que viene determinado por el conocimiento previo (el background cultural) de cada uno.

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4. NIVEL ENUNCIATIVO
ARTICULACIN DEL PUNTO DE VISTA
PUNTO DE VISTA FSICO
El encuadre responde a una manera pensada de mirar los elementos que aparecen en la imagen desde
una actitud normal, se establece que el punto de vista o altura fsica de la imagen vista por el medio de la
fotografa, en un ngulo y planos normales, seguramente Cartier-Bresson tuvo que flexionar sus rodillas o
agacharse para poder estar ms a la altura y estatura de los nios. La posicin de la cmara es frontal,
pues est en actitud de observacin y escudriamiento, se entromete a mirar y a analizar que hay dentro
de ese edificio en destruccin o ms bien desde esa pared agujereada.

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ACTITUD DE LOS PERSONAJES

En postura de observacin, los nios se ensalzan como potentes protagonistas de la destruccin y el dolor
que conlleva atravesar una guerra, son vctimas de este conflicto y son los que ms sufren, la mirada en
conjunto con el lugar y sus ropas potencian este sentido, mientras que lo contradicen algunos al verse
despreocupados jugando y con muecas ms relajadas. El fotgrafo aqu es observador tanto como
nosotros, los nios desde dentro de la estructura transmiten un mensaje de tristeza, angustia y vivencias
que se suspende en el tiempo, de las cuales han tenido que afrontar sin tener idea o culpa de ello.
CALIFICADORES
Las miradas de los que se percatan de la cmara, las posiciones de los que no miran comprometen al
espectador en un completo desconocido que se atreve a mirar pero que no puede hacer nada para
evitarles la tragedia. Las miradas se concentran dentro del marco de la pared destruida y del encuadre de
la fotografa, hay poses y miradas que prestan atencin y encuentran directamente a nuestros ojos, y
aquellas de las que solo interpelen a contra campo relacionndose con sus compaeros. Inmediatamente
nos cargamos de sentimientos y emociones, los observamos y somos observados por ellos, la dimensin
temporal es grandsima, pero sin duda existen sensaciones que podemos expresar, estos nios saban lo
que les pasaba, sin entenderlo hoy forman parte tanto de la historia como de la cuestin expresionista
sobre que los conflictos blicos son capaces de provocar, en este caso la desgracia y sufrimiento de los
inocentes.
TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD
Al analizar la fotografa inferimos una espontaneidad en la toma y una naturalidad en la accin de los nios
que nos permite interpretar la escena como una totalidad transparente y sin huellas enunciativas evidentes
o marcadas. Sin embargo, el grano fotogrfico evidente, el movimiento que se aprecia en las manos de los
nios, la falta de foco al final; entre otros elementos, confieren a la imagen una alta verosimilitud y realismo
(olvidndonos de la composicin meramente marcada, pero aparentemente espontnea y
maravillosamente casual).
MARCAS TEXTUALES
Cartier Bresson se presenta como un enunciatario meramente visual, pues a pesar de no aparecer los
ojos de quien lo miran lo delatan, estas miradas son las que luego nos miran a nosotros a travs de l y de
su cmara. Focaliza a los personajes y antes de sorprender con el registro lo sorprenden a l, sin embargo
a pesar de percatarse de su presencia la imagen no pierde fuerza, todo lo contrario, pues especifica an
ms el detalle simblico y verosmil que se tiene de esta imagen adems de percatar su composicin
clsica en la mayora de los registros que tomaba, presentando lo que al fin y al cabo sera una compleja
estructura compositiva y marcas textuales reseables: como lo son las lneas de tensin, formas
geomtricas y posiciones en el espacio, lo que nos permitiran inferir en una gran riqueza textual,
procurando que todos los elementos presentes doten a la representacin de un mayor realismo.
MIRADAS DE LOS PERSONAJES
Somos voyeuristas accidentales que captamos y aislamos el horror universal que deja una guerra muerte,
pobreza, tragedia, etc. Sin embargo los elementos materiales-presentes como los que se corresponden a
nuestra imaginacin (ausentes-invisibles) salen a la vista ya que tenemos miradas a cmara por lo que
estamos observando y a la vez retratando a estos nios y el conjunto de elementos que los rodean. La
imagen no pierde su lectura como fotografa documental, al contrario, la refuerza y la dota tambin de
plasticidad.
ENUNCIACIN
La escena transmite el disfrute de nios jugando as como tambin la espera de algo, su presencia se
encuentra ah, esttica mucho antes tal vez que el fotgrafo tome la foto. La naturalidad y espontaneidad
de la escena no califica moralmente la accin y nos acerca a una escena ambigua, pero si apreciamos dos
recursos expresivos y camuflados que el fotgrafo no supo controlar o lograr de una manera ms
desapercibida, estos son: la mirada de los nios que lo descubrieron, as como tambin la posicin
misteriosa que ocupan en el espacio, podra tratarse como me he estado refiriendo a la simple
espontaneidad, pero es una marca de decisin imposible de engaar al espectador, ya que hubo una
decisin de mostrarlos y representarlos as.
Al mismo tiempo, estas caractersticas adems de la representacin natural pero a la vez consciente ponen
al espectador en una posicin de complicidad provocan una aproximacin natural y observacional hacia los
nios de la escena.

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RELACIONES INTERTEXTUALES
David Bate al escribir sobre Cartier-Bresson en el marco de la fotografa documental, relaciona la nocin
del instante decisivo con una funcin dramtica dentro de la fotografa. Esto implica constreir el concepto
del fotgrafo francs a una pura funcin narrativa: la fotografa debe mostrar una historia completa dentro
del cuadro tal como se haca en el marco de la pintura histrica. Podemos ver un ejemplo tpico de pintura
histrica en el cuadro Napolen en la Batalla de Eylau de Antonie-Jean Gros, donde se encierra toda una
narrativa dramtica y s, una especie de instante decisivo-tiempo. Lo que sucede en la imagen de los
nios, los cuales marcan en el grado de registro 3 elementos del instante decisivo de los que el fotgrafo se
vala para registrar (en conjunto de su actitud y en base correspondiente a la pintura), estos son: El tiempo
(oportunismo temporal, paciencia), la composicin (lneas, formas, texturas, dentro de lo que es la
temporalidad y el espacio a representar) y por ltimo el motivo (el contenido, el tema y la forma de
expresarlo y transmitirlo).
En relacin con la corriente del surrealismo que aadi el inicio al humanismo del mundo que caracteriz a
Cartier Bresson meramente fotogrfico, Bate equipara el instante decisivo al concepto helnico de
la (Peripateia), que significa momento dramtico o repentino cambio de fortuna. Para este
acadmico de la Universidad de Westminster, la Peripateia fotogrfica implica la captura de un momento
definitorio, justo cuando el futuro es alterado irremisiblemente por un momento crucial. Esta concepcin del
instante decisivo se antoja parcial y podra discutirse arguyendo que se est tratando de entender a la
fotografa en el marco de las reglas de interpretacin de la pintura. La fotografa es un medio artstico con
sus propias peculiaridades al que no se le pueden aplicar sin ms todos los sistemas y mtodos de
interpretacin de otros medios plsticos, incluida la pintura. La lectura del instante decisivo como funcin
narrativa, corre el riesgo de reducir el valor de una fotografa un marco meramente anecdtico.
Cartier-Bresson no fue el nico que document esta guerra; junto con Robert Capa y Gerda Taro se
pudieron contar tres historias de tres fotgrafos que, junto con sus cmaras de foto y de cine, contaron
como fue la lucha del frente republicano.
Hoy en da sus imgenes son los iconos ms simblicos de la Guerra Civil espaola.
OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.
COMENTARIOS
La cmara a la altura de los ojos nos sita en el punto de vista del fotgrafo, quien se encontr de repente
en una construccin escnica de potente significacin. As pues, al registrar la escena la naturalidad en los
personajes en contraposicin con la construccin interna de la toma, las interpelaciones a la cmara a
travs de las miradas, y el lugar tan vaco y sosegado nos conduce a una observacin de simpleza y
nostalgia pura. A pesar de la composicin el espectador reafirma el carcter espontneo de las posiciones
inquietantes de los nios y le proporciona carcter informativo a la fotografa. La posicin y ngulos
normales de un observador que se atreve a mirar y descubrir el interior consigue dotar a estos nios como
posibles vctimas y a la vez luchadores contra la guerra, el hambre, la injusticia y la pobreza. Los elementos
enunciativos convergen y se alan con la funcin informativa y propagandstica de esta fotografa,
configurando por ultimo su carcter de tiempo indefinido que nos narra adems las soledades y vivencias
de, como ellos, otros nios y personas pasaron y pasan por lo mismo en alguna parte del mundo.

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INTERPRETACIN GLOBAL DEL TEXTO FOTOGRFICO

Henri Cartier Bresson saba desde un principio que deba fotografiar y cmo hacerlo. La fotografa de los
nios jugando en ruinas es una ms de sus tantas creaciones de realismo-pictrico. Con la rapidez para
armar sus composiciones y su mirada clnica para encontrar que registrar, nos abre un mundo de lo que fue
la mejor mirada del siglo XX, no solo por su extremada seguridad en las tomas y su tan estudiado, pensado
y metodizado encuadre, sino que a travs de todos estos elementos articulamos un mensaje que no hace
falta que lo exprese de manera textual, sino que salta de la fotografa por s sola, envolvindonos
cualquiera sea el tema, poca o genero tratado.
Sea puesta en escena o instantnea, la fotografa ofrece los condimentos necesarios para haberse
convertido en una de las imgenes ms representativa del fotoperiodismo moderno, ya que comprende una
clara voluntad de estilo, una narrativa coherente y una estructura clara, convirtindose en un arma poltica,
social, documental y plstica, de la que casi nadie se resistible a no admirar.

(El carcter subjetivo que persigue la articulacin de los aspectos analizados es en la construccin de una
lectura fundamentada, as como tambin un anlisis personal se ver trastocado y cuestionado por cada
experiencia personal).
Anlisis realizado por:
Monjes Ayeln, Meliza

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