Dois poemas de Friedrich Hlderlin:1

Coragem de poeta (Dichtermut),

Timidez (Bldigkeit)
Walter Benjamin

1 Traduo: Mrio Luiz Frungillo.

O propsito da investigao a seguir no pode ser apresentado sem alguma explica-
o quanto esttica da arte da poesia. Como esttica pura, esta cincia empregou
suas melhores energias no exame dos gneros especficos da arte da poesia, entre
eles, com maior frequncia, da tragdia. Um comentrio foi algo que se concedeu
quase exclusivamente s grandes obras do classicismo e, quando no tinha por obje-
to o drama clssico, este comentrio era geralmente antes filolgico que esttico.
Aqui se tentar um comentrio esttico de dois poemas lricos, e esta inteno exige
algumas observaes preliminares a respeito do mtodo. A forma interna, aquilo
que Goethe chamava de contedo, deve ser demonstrada nestes poemas. A tare-
fa potica como pressuposto de uma valorao do poema deve ser investigada. A
valorao no deve orientar-se pela maneira como o poeta cumpriu sua tarefa: so
antes a seriedade e a grandeza da tarefa que definem a valorao. Pois essa tarefa
deduzida do prprio poema. Ela tambm deve ser entendida como pressuposto da
poesia, como a estrutura espiritual-intuitiva daquele mundo do qual o poema d
testemunho. Essa tarefa, esse pressuposto, deve ser aqui entendida como o ltimo
fundamento acessvel a uma anlise. Nada ser investigado a respeito do processo
de criao lrica, nada a respeito da pessoa ou da viso de mundo do criador, e sim
a esfera particular e nica na qual se encontram a tarefa e o pressuposto do poema.
Essa esfera ao mesmo tempo produto e objeto da investigao. Ela prpria j no
pode ser comparada com o poema, antes a nica coisa constatvel da investigao.
Essa esfera, que tem uma configurao especial para cada poema, ser chamada de o
poetizado. Nela deve ser revelado aquele territrio singular que contm a verdade da
poesia. Essa verdade, que justamente os artistas mais srios reivindicam com tanta
nfase para suas criaes, deve ser entendida como a objetividade de seu trabalho
de criao, como o cumprimento de cada uma das tarefas artsticas. Cada obra de
arte tem em si um ideal a priori, uma necessidade de existir, Novalis. O poetizado ,
em sua forma geral, unidade sinttica das ordens espiritual e intuitiva. Essa unidade
contm sua configurao especfica como forma interna da criao particular.
O conceito de poetizado em um duplo sentido, um conceito-limite. Em primeiro
lugar, ele um conceito-limite ante o conceito de poema. O poetizado se diferencia
decididamente como categoria de investigao esttica do esquema forma-matria
por guardar em si a unidade fundamental de forma e matria e, em lugar de separar as
duas, expressar em si sua ligao necessria e imanente. Uma vez que o que se segue
trata do poetizado de poemas particulares, isso no poder ser observado teorica-
mente, mas apenas no caso particular. Aqui tambm no o lugar para uma crtica
terica do conceito de forma e matria no seu significado esttico. Na unidade de

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forma e matria, portanto, o poetizado compartilha uma de suas caractersticas mais
essenciais com o prprio poema. Ele prprio construdo segundo a lei fundamental
do organismo artstico. Ele no se diferencia do poema de modo absoluto nem por
alguma caracterstica principal, e sim como um conceito-limite, como conceito de
sua tarefa. Muito mais somente por sua maior determinabilidade: no por uma falta
quantitativa de determinaes, e sim pela existncia potencial daquelas que esto
efetivamente presentes no poema e de outras mais. O poetizado um afrouxamen-
to da coeso firme e funcional que reina no poema, e este afrouxamento no pode
surgir de outro modo que no por meio de uma desconsiderao de certas determi-
naes; com isso se torna visvel o entrosamento, a unidade funcional dos demais
elementos. Pois o poema de tal modo definido pela efetiva existncia de todas as
determinaes, que s como tal ele pode ser compreendido de maneira unitria. Mas
a compreenso da funo pressupe a multiplicidade das possibilidades de ligao.
Assim, compreender a construo do poema consiste em apreender sua determina-
o cada vez mais rigorosa. Para conduzir a essa suprema determinao no poema,
o poetizado tem de desconsiderar certas determinaes.
Atravs dessa relao com a unidade funcional intuitiva e espiritual do poema, o poeti-
zado se revela como determinao-limite diante deste. Mas ao mesmo tempo ele um
conceito-limite diante de outra unidade funcional, pois frequentemente um concei-
to-limite s possvel como limite entre dois conceitos. Esta outra unidade funcional
justamente a ideia da tarefa, correspondente ideia de cumprimento, que o que o
poema . (Pois tarefa e cumprimento so separveis apenas in abstracto.) Para o criador
essa ideia da tarefa sempre a vida. Nela reside a outra unidade funcional extrema. O
poetizado se mostra, portanto, como transio da unidade funcional da vida para a do
poema. No poetizado a vida determina a si mesma atravs do poema, a tarefa atravs do
cumprimento. O que fundamenta tudo isso no a disposio vital do artista, e sim um
contexto de vida determinado pela arte. As categorias nas quais esta esfera, a esfera da
transio de ambas as unidades funcionais, pode ser apreendida no esto formadas de
antemo e se apoiam talvez, em primeiro lugar, nos conceitos do mito. As mais dbeis
realizaes da arte so justamente aquelas que se referem ao sentimento imediato da
vida; as mais vigorosas, porm, pela sua verdade, a uma esfera aparentada do mito:
o poetizado. Poder-se-ia dizer que a vida , em geral, o poetizado dos poemas; mas
quanto mais o poeta procura transmitir, sem transformao, a unidade da vida para
a unidade da arte, mais ele se revela inbil. Estamos habituados a ver tal inabilidade
justificada, e mesmo incentivada, como sentimento imediato da vida, cordialidade,
alma. No significativo exemplo de Hlderlin fica claro como o poetizado oferece a

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possibilidade de julgamento da poesia pelo grau de coeso e grandeza de seus elemen-
tos. Essas duas caractersticas so inseparveis. Pois quanto mais uma frouxa expanso
do sentimento substitui a grandeza interna e a configurao dos elementos (que de
forma aproximativa chamamos de mtica), tanto menor se torna a coeso, tanto mais
surge seja um produto da natureza estimvel, desprovido de arte, seja uma obra de
fancaria alheia arte e natureza. A vida como unidade ltima constitui o fundamento
do poetizado. Mas quanto mais cedo a anlise do poema levar prpria vida como
seu poetizado sem encontrar uma configurao da intuio e a construo de um
mundo espiritual, tanto mais num sentido estrito material, informe, insignificante
se mostra a poesia. Enquanto a anlise das grandes obras poticas encontrar, no o
mito, por certo, mas uma unidade, produzida pela fora dos elementos mticos em
oposio uns aos outros, que a verdadeira expresso da vida.
O mtodo de sua representao d testemunho dessa natureza do poetizado como
territrio entre duas fronteiras. Seu objetivo no pode ser a demonstrao dos assim
chamados ltimos elementos. Pois estes no existem no interior do poetizado. Antes, o
que deve ser demonstrado no seno a intensidade da coeso dos elementos intuiti-
vos e espirituais e isso primeiramente, claro, em exemplos particulares. Mas justamente
nesta demonstrao deve ficar evidente que no se trata de elementos, e sim de rela-
es, uma vez que o poetizado mesmo no seno uma esfera da relao entre obra
de arte e vida, cujas unidades mesmas no so de modo algum apreensveis. Assim, o
poetizado se mostrar como o pressuposto do poema, como sua forma interior, como
tarefa artstica. A lei pela qual todos os elementos aparentes da sensibilidade e das
ideias se mostram como encarnaes das funes essenciais, em princpio infinitas,
se chama lei da identidade. Esta expresso designa a unidade sinttica das funes. Ela
reconhecida em cada uma de suas configuraes particulares como um a priori do
poema. A investigao do puro poetizado, da tarefa absoluta, deve depois de tudo o
que foi dito permanecer como o objetivo puramente metdico, ideal. O puro poeti-
zado cessaria de ser conceito-limite: seria vida ou poema. Antes de se experimentar a
aplicabilidade do mtodo para a esttica da lrica em geral, talvez tambm para outros
domnios, novos desenvolvimentos no so admissveis. S ento se poder tornar
claro o que o a priori de um poema em particular, o que []o do poema em geral ou
mesmo de outros gneros literrios, ou mesmo da literatura em geral. Mas se mostrar
com toda a clareza que, no que se refere poesia lrica, se o seu julgamento no pode
ser provado, tem de ser ao menos fundamentado.
Dois poemas de Hlderlin, Coragem de poeta (Dichtermut) e Timidez (Bldig-
keit), assim como chegaram a ns de seu perodo de maturidade e tardio, respectiva-

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mente, sero examinados segundo esse mtodo. Ele mostrar, no decorrer da anlise,
a possibilidade de comparar os dois poemas. Certo parentesco liga um ao outro, de
modo que se poderia falar em verses diferentes. Uma verso que pertence poca
intermediria entre a primeira e a ltima (Coragem de poeta, segunda verso) ser
desconsiderada como no essencial.
A anlise da primeira verso constata uma considervel indefinio do intuitivo
e uma falta de coeso dos elementos individuais. Assim, o mito do poema ainda
est recoberto pelo mitolgico. O mitolgico no se mostra como mito seno pela
medida de sua coeso. O mito reconhecvel na unidade interna entre deus e des-
tino. No predomnio da Anagch. O objeto de Hlderlin na primeira verso de seu
poema um destino: a morte do poeta. Ele canta as fontes da coragem para tal morte.
Esta morte o centro a partir do qual deveria surgir o mundo da morte potica. A
existncia naquele mundo seria a coragem do poeta. Mas apenas o pressentimento
mais vigilante pode ter um vislumbre dessa lei de um mundo do poeta. A voz se
ergue timidamente apenas para cantar um cosmos para o qual a morte do poeta
significa o prprio declnio. O mito se constri principalmente a partir da mitolo-
gia. O Deus Sol o ancestral do poeta, e sua morte o destino pelo qual a morte do
poeta, primeiramente espelhada nele, se torna real. Uma beleza, cuja fonte interior
no conhecemos, dissolve a figura do poeta e apenas um pouco menos a do deus
em vez de form-la. Estranhamente, a coragem do poeta se fundamenta ainda
em outra ordem, alheia. A do parentesco dos viventes. Deste parentesco ele ganha
ligao com seu destino. Que pode significar para a coragem potica o parentesco
com o povo? No se torna sensvel no poema o direito mais profundo que permite ao
poeta apoiar-se em seu povo, nos viventes, e se sentir aparentado a eles. Sabemos ser
esta ideia uma das mais consoladoras para os poetas, sabemos que era especialmente
cara a Hlderlin. Contudo, a ligao natural com todo o povo no pode ser justificada
para ns como condio para uma vida potica. Por que o poeta no celebra com
maior razo o odi profanum? Isso pode, deve ser perguntado, a onde os viventes
ainda no fundam nenhuma ordem espiritual. Da maneira mais surpreendente o
poeta se agarra com ambas as mos a ordens de mundo alheias, ao povo e ao deus,
a fim de edificar em si sua prpria coragem, a coragem dos poetas. Mas o canto, o
interior do poeta, a fonte significativa de sua virtude, parece, ali onde ela nomeada,
frgil, sem fora nem grandeza. O poema vive no mundo grego, uma beleza aproxi-
mada ao grego o vivifica, e ele dominado pela mitologia dos gregos. Mas o prin-
cpio especfico da configurao grega no chega a ser desenvolvido em sua pureza.
Pois, desde que o canto de lbios mortais/ escapou, respirando paz, auxiliando no

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sofrimento e na felicidade/ nossa melodia o corao/ dos homens alegrou Estas
palavras contm a reverncia diante da imagem do potico que inundava Pndaro
e com ele o Hlderlin tardio mas muito enfraquecida. Desse ponto de vista, nem
mesmo os cantores do povo, a todos propcios, so capazes de dar a este poema
um fundamento de mundo perceptvel. Na figura do deus do sol agonizante se revela
da maneira mais clara uma dualidade no dominada em nenhum de seus elementos.
A natureza idlica ainda desempenha seu papel especial em confronto com a figura
do deus. A beleza dito de outro modo ainda no tomou forma completamente.
Tambm a representao da morte no flui de um encadeamento puro configura-
do. A prpria morte no como ser compreendida mais tarde uma forma em
sua mais profunda coeso, ela a extino da essncia plstica, heroica na beleza
indeterminada da natureza. Espao e tempo desta morte ainda no surgiram como
unidade no esprito da forma. A indeterminao semelhante do princpio formador,
que contrasta to fortemente com o helenismo conjurado, ameaa todo o poema. A
beleza, que liga quase atmosfericamente a bela apario do canto alegria do deus,
esse isolamento do deus, cujo destino mitolgico fornece ao poeta to somente um
significado analgico, no brota do centro de um mundo configurado, cuja lei mtica
fosse a morte. Ao contrrio, apenas um mundo muito debilmente articulado morre
em beleza com o sol poente. A relao dos deuses e dos homens com o mundo po-
tico, com a unidade espaotemporal em que eles vivem no completamente confi-
gurada nem com intensidade, nem de modo puramente grego. preciso reconhecer
plenamente que o sentimento da vida, de uma vida expandida e indeterminada,
o sentimento fundamental, de modo nenhum livre de convenes, deste poema, e
que da provm a coeso carregada de estados de nimo de seus membros isolados
em beleza. A vida como indubitvel fato fundamental talvez doce, talvez sublime
define ainda (tambm escondendo pensamentos) esse mundo de Hlderlin. Disso
tambm d testemunho de uma estranha maneira a construo lingustica do ttulo,
pois uma singular obscuridade caracteriza aquela virtude qual se associa o nome
de seu portador, indicando-nos assim uma turvao de sua pureza mediante uma
proximidade excessiva dessa virtude com a vida. (Compare-se com a construo
vocabular: Weibertreue fidelidade feminina.) Um som quase estrangeiro, o fecho
cai com seriedade na cadeia de imagens. E ao esprito seu direito nunca falte, essa
poderosa advertncia que brota da coragem est sozinha aqui, e apenas a grande-
za de uma imagem vinda de uma estrofe anterior encontra seu caminho para ela:
nos sustm eretos em andadores dourados, como crianas. A unio entre deuses
e homens forada por meio de ritmos duros a se expressar em uma grande ima-

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gem. Mas em seu isolamento esta imagem no consegue esclarecer os fundamentos
daqueles poderes unidos e se perde. Apenas a violncia da transformao a tornar
clara e conveniente para ser expressa: a lei potica ainda no se cumpriu para este
mundo hlderliniano.
O que significa o mais ntimo contexto daquele mundo potico, que a primeira verso
contm apenas de forma alusiva, e como o aprofundamento condiciona a transforma-
o da estrutura, como a partir do centro configurado a configurao necessariamente
penetra verso a verso, tudo isso a ltima verso o demonstra. A representao no
intuitiva da vida, um conceito de vida no mtico, desprovido de destino, proveniente
de uma esfera espiritualmente pouco significativa, foi considerada pressuposto uni-
ficador do primeiro esboo. Onde havia isolamento da figura, falta de conexo entre
os acontecimentos, se encontra agora a ordem intuitivo-espiritual, o novo cosmos do
poeta. difcil obter uma entrada possvel para este mundo completamente unitrio
e nico. A impenetrabilidade das relaes se ope a toda forma de compreenso que
no seja a sensvel. O mtodo exige que desde o incio se tome como ponto de partida
aquilo que coeso, a fim de se poder discernir sua articulao. Compare-se a cons-
truo potica de ambas as verses a partir do encadeamento das imagens, buscando
assim vagarosamente o centro das conexes. J se reconheceu anteriormente a relao
indefinida entre o povo e o deus (e tambm entre este e o poeta). Em contraste com ela
h no ltimo poema a poderosa relao mtua entre cada uma das esferas. Os deuses
e os viventes esto ferreamente unidos no destino do poeta. A simples hierarquia tra-
dicional da mitologia abolida. Do canto que os conduz ao recolhimento dito que
ele conduz homens semelhantes aos seres celestiais e os prprios seres celestiais.
Portanto, o verdadeiro motivo da comparao abolido, pois a sequncia diz: o canto
conduz tambm os celestiais, e a eles de modo no distinto daquele dos homens. A
ordem dos homens e a dos deuses so aqui no centro do poema estranhamente
confrontadas uma com a outra, uma igualada pela outra (como os dois pratos de uma
balana: deixamo-los em suas posies opostas, mas os levantamos pelo travesso da
balana). Com isso se evidencia com toda a clareza a lei formal bsica do poetizado, a
origem daquela lei para cujo cumprimento a ltima verso d o fundamento. Esta lei
da identidade estabelece que todas as unidades no poema apaream j em uma inten-
siva interpenetrao, que os elementos jamais so apreensveis em estado puro, que
se pode apreender to somente a articulao das relaes, na qual a identidade do ser
individual funo de uma cadeia infinita de sries nas quais o poetizado se desdobra.
A lei segundo a qual todas as essncias se revelam no poetizado como unidade das
funes em princpio infinitas a lei da identidade. Nenhum elemento pode jamais se

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destacar, livre de relaes, da intensidade da ordem do mundo, que sentida em seu
fundamento. Em cada uma das construes isoladas, na forma interna das estrofes e
imagens, essa lei se mostrar cumprida a fim de efetivar, no centro de todas as relaes
poticas, isto: a identidade das formas intuitivas e espirituais entre si e umas com as
outras a interpenetrao espaotemporal de todas as imagens em uma quintessncia
espiritual, o poetizado, que idntico vida. Mas aqui necessrio nomear a ima-
gem presente desta ordem: a equiparao, muito distante do mitolgico, das esferas
dos viventes e dos celestiais (assim Hlderlin os chama na maior parte das vezes). E
depois dos celestiais, depois mesmo de o canto ser nomeado, ergue-se mais uma vez
o coro dos prncipes, segundo sua condio. De modo que aqui, no centro do poema,
homens, celestiais e prncipes, como que caindo de suas antigas ordens, so colocados
lado a lado. Mas que aquela ordem mitolgica no decide, que um cnone das imagens
completamente diferente percorre este poema, se mostra com toda a clareza na tripar-
tio na qual os prncipes ainda asseguram para si um lugar ao lado dos celestiais e dos
homens. Esta nova ordem das figuras poticas dos deuses e dos viventes se funda no
significado que ambos tm para o destino do poeta, assim como para a ordem sensvel
de seu mundo. Justamente a sua verdadeira origem, como Hlderlin a via, apenas no
fim pode revelar-se como aquilo sobre o que se fundam todas as relaes, e o que
visvel em primeiro lugar apenas a diferena entre as dimenses deste mundo e deste
destino, diferena que elas assumem no que diz respeito aos deuses e aos viventes, ou
seja: a vida plena desses mundos de figuras antes to separados no cosmos potico. A
lei que parece ser a condio formal e geral para a construo desse mundo potico
comea agora, porm, a se desdobrar de maneira estranha e poderosa. Todas as
figuras adquirem identidade no contexto do destino potico ao serem niveladas em
uma intuio e, por mais soberanas que possam parecer, regridem por fim placidez
do canto. A crescente definio de figuras elevadas se mostra da maneira mais aguda
nas modificaes em relao primeira verso. A cada passo a concentrao da fora
potica conquistar seu espao e a comparao rigorosa dar a conhecer como unifi-
cador o motivo da menor das variaes. Com isso tambm se deve mostrar o que h
de importante na inteno interna, mesmo quando a primeira verso obedecia a ela
de maneira dbil. A vida no canto, no imutvel destino potico, que a lei do mundo
hlderliniano, ns a podemos seguir na interdependncia das figuras.
Em ritmos contrastantes, deuses e mortais atravessam o poema em ordens significati-
vamente diversas. Isso fica claro nos avanos e recuos da estrofe central. Realiza-se
uma sucesso das dimenses altamente ordenada, ainda que oculta. Neste mundo de
Hlderlin, os viventes so sempre claramente a extenso do espao, o vasto plano no

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qual (como ainda se tornar evidente) o destino se estende. Majestosamente ou em
uma amplitude que faz pensar no Oriente comea o apelo: No te so conhecidos
muitos viventes?. Que funo tem o verso inicial da primeira verso? O parentesco
do poeta com todos os viventes fora invocado como a origem da coragem. E nada
restava a no ser um ter conhecimento, um conhecer dos muitos. A questo da origem
da determinabilidade da multido pelo gnio do qual ela conhecida conduz inter-
dependncia do que vem a seguir. Muito, muito mesmo dito sobre o cosmos de
Hlderlin nas palavras seguintes, que novamente estranhas como se fossem de um
mundo oriental, e, no entanto, muito mais primevas que a Parca grega conferem
majestade ao poeta. Teu p no caminha sobre o verdadeiro como sobre tapetes?
Prossegue a transformao do incio do poema em sua significao para a espcie de
coragem. O apoio na mitologia d lugar interdependncia do prprio mito. Pois
significaria manter-se na superfcie no reconhecer aqui seno a troca da viso mito-
lgica por outra, sbria, do caminhar; ou reconhecer apenas como a dependncia na
verso original (No te nutre para o servio a prpria Parca?) se torna na segunda
uma colocao (Teu p no caminha sobre o verdadeiro). De modo anlogo, o
aparentado da primeira verso foi intensificado para conhecido: uma relao de
dependncia que se tornou em atividade. Decisivo, porm, que essa mesma ativi-
dade recolocada mais uma vez no mtico do qual no primeiro poema flura a depen-
dncia. Mas o que fundamenta o carter mtico dessa atividade que ela mesma se
desenrola de acordo com o destino, j compreendendo em si, de fato, o cumprimento
deste destino. De que maneira toda atividade do poeta toca em ordens determinadas
pelo destino, e assim eternamente preservada nessas ordens e as preserva tambm,
d testemunho a existncia do povo, sua proximidade com o poeta. Seu conhecimen-
to dos viventes, de sua existncia, reside na ordem que no sentido do poema deve ser
chamada de verdade da situao. A possibilidade do segundo verso com a inaudita
tenso de sua imagem pressupe necessariamente a verdade da situao, como con-
ceito de ordem do mundo hlderliniano. A ordem espacial e a espiritual se mostram
ligadas pela identidade do determinante com o determinado, que prpria de ambas.
Em ambas as ordens esta identidade no a igual, e sim a idntica, e atravs dela as
ordens se interpenetram at identidade. Pois isso decisivo para o princpio espacial:
ele realiza na intuio a identidade do determinante com o determinado. A situao
expresso dessa unidade; o espao deve ser compreendido como identidade entre
situao e situado. A todo determinado no espao imanente sua prpria determina-
bilidade. Toda situao s determinada no espao e apenas nele determinante. Assim
como a imagem do tapete (em que dada uma superfcie plana para um sistema

592 benjamin, Walter. Dois poemas de Friedrich Hlderlin

espiritual) nos deve recordar a sua exemplaridade e nos fazer ver no pensamento a
arbitrariedade espiritual do ornamento e portanto o ornamento constitui uma ver-
dadeira determinao da situao, a faz absoluta , assim a atividade intensiva do
caminhar habita a prpria ordem transitvel da verdade como forma plstica temporal
interna. Transitvel esse territrio espiritual, que por assim dizer necessariamente
permite que o caminhante adentre a cada passo arbitrrio a esfera do verdadeiro. Essas
ordens espiritual-sensveis constituem em sua quintessncia os viventes, nos quais
esto depositados todos os elementos do destino potico em uma forma interna e
particular. A existncia temporal na extenso infinita, a verdade da situao, liga os
viventes ao poeta. No mesmo sentido se revela ainda na ltima estrofe a coeso dos
elementos na relao entre povo e poeta. Bons tambm e enviados a algum para algo
somos ns. Segundo uma lei (talvez universal) da lrica, as palavras alcanam seu
sentido intuitivo no poema, sem perder nele o seu sentido figurado. Assim tambm
duas ordens se interpenetram no duplo sentido da palavra geschickt (enviado, apto).
O poeta aparece entre os viventes como determinante e determinado. Assim como no
particpio geschickt uma determinao temporal consuma a ordem espacial no acon-
tecer, a aptido, esta identidade repetida mais uma vez na determinao do objetivo:
a algum para algo. Como se, atravs da ordem da arte, a vivificao devesse tornar-
-se duplamente evidente, tudo o mais deixado incerto e o isolamento em uma gran-
de extenso sugerido no a algum para algo. Mas espantoso como nesta passagem,
em que afinal o povo caracterizado da maneira mais abstrata, se ergue do interior
destas linhas uma figurao quase nova da vida mais concreta. Do mesmo modo que
o hbil (das Schickiche) se encontrar como a essncia mais ntima do cantor, como
sua fronteira com a existncia, ele tambm aparece diante dos vivos como o enviado
(das Geschickte), de modo que a identidade surge em uma forma: determinante e
determinado, centro e extenso. A atividade do poeta se encontra determinada pelos
viventes, mas os viventes se determinam em sua existncia concreta a algum para
algo pela essncia do poeta. O povo existe como sinal e escrita da extenso infinita
de seu poeta. Este destino, como depois ficar claro, o canto. E assim, como smbolo
do canto, o povo deve realizar o cosmos de Hlderlin. O mesmo mostra a transforma-
o que, de poetas do povo, criou lnguas do povo. Pr-condio dessa poesia
transformar cada vez mais as figuras tomadas de uma vida neutra em membros de
uma ordem mtica. Nesta formulao, povo e poeta so integrados com a mesma fora
nesta ordem. Nestas palavras se torna especialmente perceptvel o abandono do gnio
em seu domnio. Pois o poeta, e com ele o povo a partir do qual ele canta, est total-
mente transportado para o interior do crculo do canto e novamente a concluso uma

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 584-603, 2013 593

unidade plana do povo com seu cantor (no destino potico). Mas o povo podemos
compar-lo a um mosaico bizantino? aparece despersonalizado, como que premido
na superfcie plana em torno da grande figura plana de seu poeta sagrado. Este povo
um outro, mais definido em sua essncia, que o da primeira verso; uma outra con-
cepo de vida corresponde a ele: Portanto, meu gnio, entra simplesmente nu na vida
e no te preocupes. A vida se encontra aqui fora da existncia potica, na nova
verso ela no pressuposto e sim objeto de um movimento realizado com poderosa
liberdade: o poeta entra na vida, ele no perambula por ela. A insero do povo naque-
la concepo de vida da primeira verso se tornou uma unio entre os destinos dos
viventes e do poeta. Tudo quanto acontece te seja oportuno! Na primeira verso
estava, em lugar de oportuno, abenoado. o mesmo processo de deslocamento do
mitolgico, que constitui de um modo geral a forma interna do trabalho de reviso.
Abenoado uma concepo dependente do transcendental, do tradicionalmente
mitolgico, que no compreendida a partir do centro do poema (digamos, do gnio).
Oportuno remete completamente de volta ao centro, significa uma relao do pr-
prio gnio, na qual o seja retrico dessa estrofe abolido pela presena desta opor-
tunidade. A extenso espacial novamente dada e no mesmo sentido que antes. Nova-
mente se trata da lei do bom mundo, na qual a situao ao mesmo tempo o que
situado pelo poeta, assim como para ele o verdadeiro deve ser transitvel. Hlderlin
certa vez iniciou um poema com: Alegra-te! Escolheste a boa sorte!. Aqui se trata do
que foi escolhido, para ele existe apenas a sorte, e portanto a boa. O objeto dessa rela-
o idntica entre poeta e destino so os viventes. A construo Seja rimado para a
alegria coloca como fundamento a ordem sensorial do som. E tambm aqui a iden-
tidade entre determinante e determinado dada na rima, assim como, por exemplo,
a estrutura da unidade aparece como meia dualidade. A identidade dada como lei
no substancialmente, mas funcionalmente. No so as prprias palavras rimadas que
so nomeadas. Pois obviamente rimado para a alegria significa to pouco rimado
com alegria, quanto te seja oportuno faz do tu algo situado, espacial. Assim como
o oportuno foi reconhecido como uma relao do gnio (e no com ele), a rima uma
relao da alegria (e no com ela). Aquela dissonncia de imagens que ressoa numa
dissonncia de sons tem muito mais a funo de tornar sensvel, audvel, a ordem
temporal espiritual inerente alegria na corrente de um acontecer infinitamente esten-
dido, que corresponde s infinitas possibilidades da rima. Assim, a dissonncia na
imagem do verdadeiro e do tapete evocava a qualidade de transitvel como relao
unificadora das ordens, assim como a oportunidade significava a identidade espiri-
tual-temporal (a verdade) da situao. Essas dissonncias salientam na construo

594 benjamin, Walter. Dois poemas de Friedrich Hlderlin

potica a identidade temporal inerente a toda relao espacial e com isso a natureza
absolutamente determinante da existncia espiritual no interior da extenso idntica.
Os viventes so claramente, predominantemente, os portadores dessa relao. Uma
via e um objetivo apropriado devem agora, de acordo com os extremos da plasticida-
de, se tornar visveis de outra maneira que no de acordo com o sentimento idlico do
mundo que precedia estes versos em outra poca: ou o que ento/ te poderia ofender,
corao, o que/ te acontecer, l aonde deves ir?. Neste ponto, a fim de se constatar a
fora crescente com que a estrofe se encaminha para seu fim, podemos comparar a
pontuao de ambos os esboos. S agora se torna completamente compreensvel
como, na estrofe seguinte, os mortais so aproximados do canto com o mesmo signi-
ficado que os celestiais, pois eles se encontravam tomados pelo destino potico. Para
se entend-lo em toda a sua fora, tudo isso tem de ser comparado com o grau de
elaborao formal que Hlderlin atribuiu ao povo na verso original. Que ele era ale-
grado pelo canto, aparentado ao poeta e se podia falar em poetas do povo. S aqui se
poderia presumir a fora mais rigorosa de uma imagem de mundo que encontrou o
significado carregado de destino do povo, antes apenas ambicionado de longe, numa
intuio que o torna funo sensorial-espiritual da vida potica.
Essas relaes que, especialmente no que diz respeito funo do tempo, ainda per-
maneceram obscuras, ganham nova determinabilidade na medida em que se acom-
panha sua peculiar transformao na figura dos deuses. Atravs da configurao inte-
rior que lhes prpria na nova estrutura de mundo se verifica com mais exatido
como que atravs de seu oposto a essncia do povo. To pouco quanto a primeira
verso conhece um significado dos viventes, cuja forma interna sua existncia tal
como inserida no destino potico, determinada e determinante, verdadeira no espa-
o , to pouco reconhecvel nela uma ordem particular dos deuses. Mas um movi-
mento em direo plstico-intensiva atravessa a nova verso, e esse movimento vive
com mais intensidade nos deuses (ao lado da direo que, representada no povo, se
volta espacialmente para o acontecer infinito). em relao aos deuses, tornados
figuras extremamente particulares e determinadas, que a lei da identidade comple-
tamente reelaborada. A identidade do mundo divino e de sua relao com o destino
do cantor diferente da identidade na ordem dos viventes. Ali um acontecer, em sua
determinabilidade pelo e para o poeta, fora reconhecido como brotando de uma s e
mesma fonte. O poeta vivenciava o verdadeiro. Assim o povo lhe era conhecido. Na
ordem divina, porm, como se demonstrar, a figura adquire uma identidade interna
particular. Essa identidade, ns j a encontramos sugerida na imagem do espao e, por
exemplo, na determinao da superfcie plana pelo ornamento. Mas, tornada o ele-

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 584-603, 2013 595

mento dominante de uma ordem, ela traz tona uma objetivao do que vivo. Ocor-
re uma singular duplicao da figura (que a liga com determinaes espaciais), uma
vez que cada uma encontra novamente em si sua concentrao, traz em si uma plasti-
cidade puramente imanente como expresso de sua existncia no tempo. Nessa direo
da concentrao as coisas aspiram existncia como pura ideia e determinam o des-
tino do poeta no mundo puro das figuras. A plasticidade da figura revelada como
sendo aquilo que espiritual. Assim, o dia alegre se tornou o dia pensante. O dia
no caracterizado em sua qualidade por um adjetivo, mas lhe atribudo o dom que
exatamente a condio da identidade espiritual do ser: o pensamento. Assim o dia
aparece, nessa nova verso, configurado ao extremo, repousando, concordando con-
sigo mesmo na conscincia, como uma figura que tem a plasticidade interior da exis-
tncia, qual corresponde a identidade do acontecer na ordem dos viventes. Do ponto
de vista dos deuses o dia aparece como a quintessncia configurada do tempo. O dia
ganha um significado muito mais profundo, como de, por assim dizer, algo que per-
siste, do fato de que o deus o concede. Essa concepo de que o dia concedido deve
ser rigorosamente separada de uma mitologia tradicional, que faz com que o dia seja
uma ddiva. Pois aqui j insinuado o que se mostrar mais tarde com uma fora mais
significativa: que a ideia leva objetivao da figura e que os deuses esto completa-
mente abandonados sua plasticidade, que s podem conceder ou negar o dia, pois
como figura eles esto mais prximos da ideia. Aqui novamente se pode apontar para
a intensificao da inteno na pura sonoridade: atravs da aliterao. A significativa
beleza com que aqui o dia elevado a um princpio plstico e, ao mesmo tempo, jus-
tamente, contemplativo se encontra novamente, intensificada, no incio de Quron:
Onde ests, meditativo! que sempre tens de caminhar ao lado dos tempos, onde ests,
luz?. A mesma viso transformou muito intimamente o segundo verso da quinta
estrofe e o refinou extremamente em comparao com a passagem correspondente da
verso mais antiga. Em completa oposio ao tempo fugidio, ao efmero, foi desen-
volvido na nova verso desse verso o persistente, a durao na figura do tempo e dos
homens. A expresso mudana do tempo ainda compreende claramente o instante
da persistncia, justamente o momento da plasticidade interna no tempo. E, assim
como o significado central dos outros fenmenos at agora demonstrados, tambm o
fato de ser central este momento de plasticidade interna temporal s mais tarde se
poder tornar completamente claro. A mesma expressividade tem a frase seguinte,
ns, que adormecemos. Novamente dada a expresso da mais profunda identidade
da figura (no sono). Aqui j se pode lembrar a palavra de Herclito: Durante a viglia
ns de fato vemos a morte, mas no sono vemos o sono. desta estrutura plstica do

596 benjamin, Walter. Dois poemas de Friedrich Hlderlin

pensamento em sua intensidade que se trata, de como a conscincia mergulhada em
contemplao constitui o ltimo fundamento para ela. A mesma relao de identida-
de que conduz aqui, em sentido intensivo, plasticidade temporal da figura deve
conduzir, em sentido extensivo, a uma forma configurada infinita, a uma plasticidade
por assim dizer encerrada num atade, na qual a figura idntica ao amorfo. A obje-
tivao da figura na ideia significa ao mesmo tempo: sua expanso cada vez mais ili-
mitada e infinita, a unio das figuras na figura absoluta na qual os deuses se transfor-
mam. Por ela que dado o objeto que demarca o limite do destino potico. Os
deuses significam para o poeta a configurao incomensurvel de seu destino, assim
como os viventes garantem que mesmo a mais vasta extenso do acontecer se dar no
mbito do destino potico. Essa determinao do destino pela configurao constitui
a objetividade do cosmos potico. Mas ao mesmo tempo ela significa o mundo puro
da plasticidade temporal na conscincia; nela a ideia se torna dominante; onde antes
o verdadeiro estava encerrado na atividade do poeta, ele aparece agora como domi-
nante na plenitude sensvel. Na formao dessa imagem de mundo se elimina com
rigor cada vez maior todo apoio da mitologia convencional. No lugar do mais remoto
ancestral entra o pai, o Deus Sol se transformou em um Deus do Cu. O significa-
do plstico, arquitetnico mesmo, do cu infinitamente maior que o do sol. Mas ao
mesmo tempo fica claro aqui como o poeta progressivamente abole a diferena entre
a figura e o amorfo; e o cu significa tanto uma expanso quanto uma retrao da
figura, em comparao com o sol. A fora desse contexto ilumina os versos seguintes:
Eretos sobre andadores/ de ouro nos sustm, como crianas. Novamente a rigidez e
a inacessibilidade da imagem levam a pensar em uma viso oriental. Por ser a ligao
com o deus dada no interior de um espao no configurado acentuada pela cor, a
nica cor que aparece nessa nova verso, segundo sua intensidade , esse verso tem
um efeito da mais extrema estranheza, quase assassino. O elemento arquitetnico to
forte, que corresponde relao que era dada na imagem do cu. As figuras do mundo
potico so infinitas e, contudo, ao mesmo tempo limitadoras; pela lei interna a figu-
ra deve ser abolida na existncia do canto e penetrar nele, como as foras em movi-
mento dos viventes. Tambm o deus deve ao final servir ao canto da melhor maneira
e executar (vollstrecken) sua lei, assim como o povo devia ser um sinal de sua extenso
(Erstreckung). Isso se cumpre no final: e dos celestiais/ trazemos um. A configurao,
o princpio internamente plstico, to intensificada, que a fatalidade da forma morta
caiu sobre o deus, que para falar figuradamente a plasticidade saiu de dentro para
fora e agora o deus se tornou completamente objeto. A forma temporal irrompeu de
dentro para fora como algo em movimento. O celestial trazido. Aqui est uma supre-

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ma expresso da identidade: o deus grego caiu presa de seu prprio princpio, da
figura. O crime supremo mencionado: hybris, que, apenas ao deus completamente
acessvel, o transforma em figura morta. Dar a si mesmo uma figura significa hybris.
O deus cessa de determinar o cosmos do canto, cuja essncia com arte elege para
si livremente aquilo que objeto: ele traz o deus, uma vez que os deuses j se tornaram
o ser objetivado do mundo em pensamento. Aqui j se pode reconhecer a admirvel
construo da ltima estrofe, na qual se resume o objetivo imanente de toda a confi-
gurao deste poema. A extenso temporal dos viventes se determina na interveno
temporal interna do poeta: assim se explicaria a palavra geschickt (hbil, enviado); no
mesmo isolamento em que o povo se tornou uma srie de funes do destino. Bons
tambm e enviados a algum para algo somos ns se o deus se tornou objeto em
sua infinitude morta, o poeta o agarra. A ordem de povo e deus dissolvida em unida-
des se torna aqui unidade no destino potico. A identidade mltipla na qual povo e
deus so abolidos como condies de existncia sensvel manifesta. O centro desse
mundo pertence a outro.
A interpenetrao das formas particulares de intuio e sua unio no e com o espiri-
tual, como ideia, destino etc., foram observadas de maneira suficientemente detalha-
da. No se trata aqui de investigar os elementos ltimos, pois a ltima lei desse mundo
justamente a ligao: como unidade da funo do que liga com o que ligado. Mas
ainda precisa ser evidenciado um lugar especialmente central dessa ligao, no qual
a fronteira entre o poetizado e a vida foi empurrada para o mais longe possvel, e no
qual a energia da forma interna se mostra to mais forte, quanto mais fluida e infor-
me a vida significada. Com relao a esse lugar a unidade do poetizado se torna
visvel, as ligaes so captadas pela vista da maneira mais ampla, e a variao de
ambas as verses do poema, o aprofundamento da primeira na ltima so reconhe-
cidos. De uma unidade do potico na primeira verso no se pode falar. O seu
transcurso interrompido pela detalhada analogia entre o poeta e o Deus Sol, mas
depois ele no retorna com toda a intensidade para o poeta. Nessa verso ainda h,
em sua detalhada configurao particular do morrer, tambm em seu ttulo, a tenso
entre dois mundos o do poeta e o da realidade, no qual a morte ameaa, e que
aparece aqui apenas travestida de divindade. Mais tarde desapareceu a dualidade dos
mundos, com a morte tambm a qualidade da coragem se vai, no seu curso no h
seno a existncia do poeta. A questo sobre a qual se baseia a possibilidade de com-
parao dessas duas verses to completamente diferentes tanto em todos os seus
detalhes quanto em seu transcurso , portanto, urgente. Novamente no a igualda-
de de um elemento, e sim apenas a coeso em uma funo que demonstra a possibi-

598 benjamin, Walter. Dois poemas de Friedrich Hlderlin

lidade de comparao entre os poemas. Essa funo reside na nica quintessncia
funcional demonstrvel, no poetizado. O poetizado de ambas as verses deve ser
comparado no em sua igualdade, que no h, e sim em sua comparatividade.
Ambos os poemas so ligados em seu poetizado, quer dizer, em uma atitude diante
do mundo. Esta atitude a coragem que, quanto mais profundamente compreendida,
menos se torna uma qualidade e mais uma relao do homem com o mundo e do
mundo com o homem. O poetizado da primeira verso conhece a coragem to
somente como qualidade. Homem e morte so confrontados, ambos rgidos, nenhum
mundo perceptvel lhes comum. verdade que fora feita a tentativa de encontrar
uma profunda relao com a morte no poeta, em sua existncia natural-divina, mas
de modo apenas indireto, atravs da mediao do deus, ao qual a morte mitologi-
camente pertencia e ao qual o poeta mais uma vez mitologicamente era apro-
ximado. A vida ainda era pr-condio da morte, a figura brotava da natureza. A
decidida formao da intuio e da figura a partir de um princpio espiritual era
evitada, e assim elas ficavam desprovidas de interpenetrao. Nesse poema o perigo
da morte era superado pela beleza, enquanto na verso posterior toda a beleza flua
da superao do perigo. Antes, Hlderlin terminava com a dissoluo da figura,
enquanto o fundamento puro da configurao aparece no final da nova verso. E esta
agora conseguida a partir de um fundamento espiritual. A dualidade homem e
morte se poderia basear apenas em um sentimento insignificante da vida. Ela no
perdurava, pois o poetizado se concentrava em uma coeso mais profunda e um
princpio espiritual a coragem configurava a vida a partir de si mesmo. Coragem
entregar-se ao perigo que ameaa o mundo. Ela abriga um singular paradoxo, e
somente a partir desse paradoxo que se pode compreender totalmente a construo
do poetizado de ambas as verses: para o corajoso existe o perigo, porm o corajoso
no d ateno a ele. Pois se lhe desse ateno ele seria covarde; e se o perigo no
existisse para ele ele no seria corajoso. Essa estranha relao se dissolve pelo fato
de que o perigo no ameaa o corajoso, e sim o mundo. Coragem o sentimento da
vida do homem que se expe ao perigo a fim de que este seja, em sua morte, amplia-
do como perigo para o mundo e ao mesmo tempo superado. A grandeza do perigo
surge na pessoa do corajoso apenas no momento em que o perigo o atinge, em sua
entrega total ao perigo, que o perigo atinge o mundo. Mas em sua morte o perigo
foi superado, alcanou o mundo, que ele no mais ameaa; nesta morte ocorre uma
liberao e ao mesmo tempo uma estabilizao das foras tremendas que diaria-
mente, como coisas limitadas, rodeiam o corpo. Na morte essas foras que ameaavam
o corajoso como perigo j mudaram, j esto apaziguadas nele. (Esta a objetivao

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 584-603, 2013 599

das foras que j aproximavam do poeta a essncia dos deuses.) O mundo dos heris
mortos um novo mundo mtico, saturado de perigo: e este o mundo da segunda
verso do poema. Nela um princpio espiritual j se tornou inteiramente predomi-
nante: o poeta heroico e o mundo se tornam uma coisa s. O poeta no tem por que
temer a morte, ele heri porque vive o centro de todas as relaes. O princpio do
poetizado em si a soberania da relao. Configurada neste poema singular como
coragem: como a identidade mais ntima do poeta com o mundo, cuja emanao so
todas as identidades do intuitivo e do espiritual dessa poesia. Esse o fundamento
sobre o qual a figura isolada sempre torna a se elevar na ordem espacial, na qual ela
abolida como amorfa, polimorfa, processo e existncia, plasticidade temporal e
acontecer espacial. Todas as relaes conhecidas esto unidas na morte que o mundo
delas. Na morte h a suprema forma infinita e a ausncia de forma, plasticidade tem-
poral e existncia espacial, ideia e sensualidade. E cada funo da vida neste mundo
destino, enquanto na primeira verso o destino determinava a vida de maneira
tradicional. Este o princpio oriental, mstico, superador de limites, que to clara-
mente sempre abole o princpio configurador grego, que cria um cosmos espiritual a
partir de puras relaes da intuio, da existncia sensvel, no qual o espiritual
apenas expresso da funo que aspira identidade. A transformao da dualidade
de morte e poeta na unidade de um mundo potico morto, saturado de perigo, a
relao na qual o poetizado de ambos os poemas se situa. S neste ponto se torna
possvel a reflexo a respeito da terceira estrofe, a estrofe central. evidente que a
morte, na figura do retorno, foi transposta para o centro da poesia, que nesse centro
est a origem do canto como quintessncia de todas as funes, que aqui as ideias da
arte, do verdadeiro surgem como expresso da unidade subjacente. O que foi dito
a respeito da abolio da ordem dos mortais e dos celestiais aparece neste contexto
completamente assegurado. Deve-se presumir que as palavras um animal solitrio
caracterizam os homens, e isso est em grande consonncia com o ttulo desse poema.
Timidez se tornou agora a atitude prpria do poeta. Transportado para o centro
da vida, no lhe resta seno a existncia imvel, a total passividade, que a essncia
do corajoso; no lhe resta seno entregar-se completamente relao. Ela parte dele
e retorna a ele. Assim o canto se apodera dos viventes e assim eles lhe so conhecidos
no mais aparentados. Poeta e canto no se diferenciam no cosmos do poema. O
poeta no seno fronteira com a vida, a indiferena, rodeado pelos tremendos pode-
res sensveis e pela ideia, os quais guardam em si mesmos sua lei. O quanto ele signi-
fica o centro intocvel de toda relao, os dois ltimos versos o expressam com toda
a fora. Os celestiais se tornaram signo da vida infinita que, no entanto, encontra neles

600 benjamin, Walter. Dois poemas de Friedrich Hlderlin

o seu limite: e dos celestiais/ trazer um. Mas ns mesmos/ trazemos mos hbeis.
Assim o poeta no mais visto como figura, e sim apenas como princpio da figura,
como algo limitador, e tambm portador de seu prprio corpo. Ele traz suas mos e
os celestiais. A penetrante cesura dessa passagem produz a distncia que o poeta deve
manter de toda figura e do mundo, como sua unidade. A construo do poema uma
prova da agudeza dessas palavras de Schiller: Nisso [] consiste o verdadeiro segre-
do da arte do mestre: em que ele elimina a matria atravs da forma []. O nimo
dos espectadores e dos ouvintes deve permanecer completamente livre e imune, ele
deve sair do crculo mgico do artista puro e perfeito como das mos do Criador.
Propositadamente a palavra sobriedade, que com tanta frequncia se teria suge-
rido para a caracterizao, foi evitada no decorrer da investigao. Pois s neste
momento devem ser mencionadas as palavras de Hlderlin a respeito dos san-
tamente sbrios, cuja compreenso agora est determinada. Foi constatado que
essas palavras continham a tendncia de suas futuras criaes. Elas surgem da
ntima segurana com a qual estas se encontram em sua prpria vida espiritual, na
qual agora a sobriedade permitida, obrigatria, porque esta vida em si santa,
est alm de toda sublimao no sublime. Ser esta vida ainda a do helenismo? Ela
o to pouco quanto a vida de uma obra de arte pura poderia ser a de um povo,
to pouco quanto ela pode ser a de um indivduo e nenhuma outra a no ser a sua
prpria, que encontramos no poetizado. Esta vida construda nas formas do mito
grego, mas isso decisivo no apenas nela; justamente o elemento grego foi
abolido na ltima verso e equilibrado com um outro que chamamos ( verdade
que sem uma justificativa expressa) de oriental. Quase todas as alteraes da verso
tardia buscam essa direo, nas imagens como tambm na introduo das ideias
e finalmente em uma nova significao da morte, tudo isso se elevando como
ilimitado diante do fenmeno limitado por sua forma, que repousa em si mesmo.
Que aqui se oculta uma questo decisiva, talvez no apenas para o conhecimento
de Hlderlin, no pode ser demonstrado neste contexto. Mas a observao do
poetizado no conduz ao mito, e sim nas maiores criaes apenas s ligaes
mticas, que so formadas na obra de arte em figuras nicas, no mitolgicas e no
mticas, que no podemos compreender com maior exatido.
Mas se houvesse uma palavra para apreender a relao daquela vida interior com o
mito, da qual surgiu o ltimo poema, esta seria aquela de Hlderlin de um tempo
ainda mais tardio que aquele ao qual este poema pertence As sagas que se distan-
ciam da terra/ se voltam para a humanidade.

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 584-603, 2013 601

 Coragem de poeta

Pois no te so aparentados todos os viventes,

no te alimenta a prpria Parca no servio?
Caminha ento desarmado
atravs da vida e nada temas.

Tudo quanto acontece te seja abenoado,

seja voltado para a alegria. Ou o que ento poderia
ofender-te, corao? O que
te acontecer, l aonde deves ir?

Pois, desde que o canto de lbios mortais

escapou, respirando paz, auxiliando no sofrimento e na felicidade
nossa melodia o corao
dos homens alegrou, ento estvamos tambm

Ns, os cantores do povo, de bom grado junto aos viventes,

onde muita coisa se rene, alegremente, e a todos propcios,
a todos abertos; pois assim
nosso ancestral, o Deus Sol.

O que concede o dia alegre a pobres e ricos,

que em tempos fugazes a ns, os efmeros,
eretos sobre dourados
andadores, nos sustm, como crianas.

Espera-o, e tambm o leva, quando chega a hora

sua torrente prpura; v! e a nobre luz
caminha, ciente da mudana,
descendo a trilha com o mesmo pensamento

Que assim termine, quando chegar o tempo,

e que ao esprito nunca falte seu direito, assim morra
ento, na seriedade da vida
nossa alegria, mas de uma bela morte!

602 benjamin, Walter. Dois poemas de Friedrich Hlderlin

Timidez

Pois no te so conhecidos muitos viventes?

No caminha teu p sobre o verdadeiro, como sobre tapetes?
Ento, meu gnio, entra
Nu na vida e nada temas!

O que acontecer te seja oportuno!

Seja rimado para a alegria, ou o que ento poderia
Ofender-te, corao, o que
Te acontecer, l aonde deves ir?

Pois desde que aos celestiais iguais a homens, um animal solitrio,

E aos prprios celestiais conduz ao recolhimento
O canto e o coro dos prncipes
Segundo sua espcie, ento estvamos tambm

Ns, as lnguas do povo, de bom grado entre os viventes,

Onde muitas coisas se renem, alegremente e iguais a todos,
Abertos a todos, pois assim
Nosso pai, o Deus do Cu.

O que concede o dia pensante a pobres e ricos,

O que, na mudana do tempo, a ns, os que adormecemos,
Eretos sobre dourados
Andadores, como crianas, nos sustm.

Bons tambm e enviados a algum para algo somos ns,

Quando chegamos, com arte, e dos celestiais
Trazemos um. Mas ns mesmos
Trazemos mos hbeis.

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 584-603, 2013 603