NEWTON FBIO CAVALCANTI MORENO

Teatro de uma Saudade

Experincias de memria brasileira em
Assombraes do Recife Velho & Memria da
Cana

Doutorado em Artes Cnicas

So Paulo

2011

1
 NEWTON FBIO CAVALCANTI MORENO

Teatro de uma Saudade

Experincias de memria brasileira em
Assombraes do Recife Velho & Memria da
Cana

Tese apresentada Escola

de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo
para obter o ttulo de Doutor em Artes.
rea de concentrao: Artes Cnicas.

Verso Corrigida

Orientadora: Profa. Dra. Slvia Fernandes Telesi

So Paulo

2
 2011

Autorizo:
[X ] divulgao do texto completo em bases de
dados especializadas.
[ X ] reproduo total ou parcial, por processos
fotocopiadores, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos.
Assinatura: ___________________________

3
Data: ___________________

Nome do Autor: Newton Fbio Cavalcanti Moreno

Ttulo da Tese: Teatro de uma Saudade. Experincias de memria brasileira em
Assombraes do Recife Velho & Memria da Cana
Presidente da Banca: Profa. Dra. Slvia Fernandes Telesi

Banca Examinadora:

Prof.______________________________ Instituio: _______________

Prof.______________________________ Instituio: _______________

Prof.______________________________ Instituio: _______________

Prof.______________________________ Instituio: _______________

Aprovada em:
_____/_____/______

4
 Dedico este trabalho aos meus pais e mestres
A famlia que me foi presenteada e a famlia que foi escolhida

Dedico especialmente ao meu Pai, Jos Djalma Rocha Moreno, pai sagrado e senhor.

5
AGRADECIMENTOS

Aos atores-pesquisadores, bravos depoentes do espetculo Memria da Cana,

Luciana Lyra, Viviane Madu, Ktia Daher, Carlos Atade, Marcelo Andrade e Paulo de
Pontes.
A todos os integrantes do grupo Os Fofos Encenam
A toda equipe dos espetculos Assombraes do Recife Velho e Memria da Cana.
Aos professores Maria Thais Lima dos Santos, Luiz Fernando Ramos, Renato Ferracini e
Aleksandar Dunderovich, mestres das disciplinas cursadas no programa de Doutoramento.
Fundao Gilberto Freyre e famlia Gilberto Freyre.
famlia de Nelson Rodrigues, pelo apoio a este trabalho-interveno na obra de Nelson
Rodrigues.
Ftima Quintas, pesquisadora da Fundao Gilberto Freyre, grande incentivadora deste
trabalho.
Ao professor Marco Camarotti, in memria.
Slvia Fernandes Telesi, pelo constante estmulo e apoio a esta pesquisa.

Aos meus pais, Jos Djalma Rocha Moreno e Valdeilda Cavalcanti Moreno.

Aos meus familiares,

Aos daqui e aos de l...

6
RESUMO

Este trabalho tem por objetivo um estudo do conceito de memria criadora nos
procedimentos criativos do espetculo Memria da Cana, uma releitura do texto lbum
de Famlia do dramaturgo Nelson Rodrigues, a partir dos estudos da famlia patriarcal e
das memrias familiares dos artistas-pesquisadores envolvidos neste processo. Disseca
tambm o processo criativo do espetculo Assombraes do Recife Velho livre
adaptao da obra homnima de Gilberto Freyre, na perspectiva de uma relao entre teatro
de fontes populares e cena contempornea, interfaces entre perfomer e brincante, e da
solicitao de uma camada de memrias pessoais dos artistas pesquisadores.
Os dois espetculos foram desenvolvidos no grupo Os Fofos Encenam, sob minha
direo artstica.

7
ABSTRACT

This work aims to develop a study of the concept of creative memory following the creative
pattern used in the play "Memoria da Cana" (Sugar Cane Memory), a revisit of the text
"Album de Famlia (Family Album) by playwright Nelson Rodrigues, and based on the
studies of the patriarchal family and family memories of the artists/researchers involved in
the process. It also deals with the creative process of the play Assombraes do Recife
Velho (Hauntings of Old Recife), a free adaptation of Gilberto Freires homonym play.
For that, I availed myself of the relationship between the theater of popular origins and the
contemporary scene and the interface between performer and brincante (folk culture
character), as well as the artists/researchers personal memories.
The two plays were developed by the group Os Fofos Encenam, under my artistic
direction.

8
SUMRIO

Resumo 07
Abstract 08

Introduo
MINHA F TEM SOTAQUE 12
UMA SAUDADE METAFSICA 14
AGRESTE, a nostalgia do contador. 15
AS CENTENRIAS, a carpideira como protagonista. 18
PENTATEUCO, personas sagradas da cana. 20

1.
MEMRIA DO SAGRADO

1.1. O SAGRADO. 25
1.1.1. Mito e Rito. 30
1.1.2. Teatro Sagrado/Sagrado Teatro. 34
1.1.3. Algumas anotaes sobre Jerzy Grotowski e AntoninArtaud. 37
1.1.4. Algumas anotaes sobre Anatoli Vassiliev. 43

1.2. A MEMRIA. 48
1.2.1. Algumas palavras sobre Constantin Stanislavski. 53
1.2.3. Algumas anotaes sobre Robert Lepage. Mitologia Pessoal, Memria e Construo
em Processo. 56

1.3. DA ARTE DA PERFORMANCE ENCENAO PERFORMATIVA. 61

9
2.
ASSOMBRAES DO RECIFE VELHO, fantasmas sociolgicos.

2.1. Apresentando Gilberto Freyre. 68

2.2. Assombraes do Recife Velho, o livro. 70
2.3. A adaptao. 75
2.4. O Espetculo. 80
2.5. O Processo de Ensaio. 83

2.5.1. Primeiros encontros & primeiros workshops. 83

2.5.2. rvores Genealgicas. 84
2.5.3. Fontes Temticas. 85
2.5.4. Improvisos a partir do livro. 91
2.5.5. Povoando a Rua do Encantamento. 93

2.6. Rito Popular e Teatro do Povo. 96

2.6.1. Contadores Artesos. 99

2.6.2. Cavalo-Marinho. 103
2.7. O quadro de Camarotti, o emprstimo. 108
2.8. Recortes de Pessoalidade. 115
2.9. Hamlet no Teatro de Santa Isabel, a cena que no entrou e que movimenta tudo...116

3.
MEMRIA DA CANA, lbuns pernambucanos. 125
3.1. Casa Grande de Nelson Rodrigues. 130
3.2. lbum de famlia de Gilberto Freyre. 132
3.3. Nelson e Gilberto.
3.4. O trabalho com os atores. Como convidar o ator a visitar tantas memrias. 140

3.4.1. Fontes Temticas. Primeiros Workshops. 142

10
3.4.2. Narrativas Familiares. Nossas memrias ao redor da mesa de jantar. 145
3.4.3. O Punctum. 149
3.4.4.Um Corpo com Saudade de Casa. 153
3.4.5.Um objeto que chora. 157
3.4.6. Mostra TUSP. 160
3.4.7. Viagem a um pas chamado Gilberto Freyre. 165
3.4.8. Viagem a Pernambuco. Nelson visita o cenrio de Gilberto. 171
3.4.9. Associaes, lbuns pernambucanos. 175
3.4.10. Mostra ITA Cultural. 191
3.4.11. Nichos-Ninhos. 194

3.5. Famlias... 197

4. UM TEATRO DA SAUDADE. 199

Referncias Bibliogrficas. 204

Anexos. 211

Fotos Trabalhadas.

Dvds dos espetculos.

11
Introduo.
MINHA F TEM SOTAQUE.

A ausncia de evidncia no a evidncia de ausncia.

Carl Sagan.

Sou formado como ator e antes disto como administrador de empresas. A propsito
etimologicamente a palavra administrar origina-se do termo em latim, minister, servir,
obedecer. Continuo ainda a servio s que do ofcio da escrita para a cena desde 2001 e
sempre estudando os caminhos deste percurso na dramaturgia.
Uma destas trilhas devota (e escolho esta palavra com terceiras intenes e sexto sentido)
da memria de uma f com sotaque. Minha histria nordestina que me ensinou o Pai
Nosso com a sonoridade mascate e malemolente do meu Recife.
Eu viajei o que pude pelo Nordeste e alguns lugares e momentos ficaram impressos de tal
forma na alma que pedem passagem neste(s) texto(s) e encenaes sobre os quais
conversaremos neste estudo.
As procisses de Nossa Senhora do Carmo e Nossa Senhora da Conceio na minha cidade
natal.
As romarias de Padim Cio. O belssimo Cariri. Pessoas que acordavam e dormiam com
pedras na cabea e com rezas como principal idioma. Seus ex-votos que carregavam como
trofus e pequenos pedaos do cu.
As rezadeiras, benzedeiras e algumas poucas carpideiras de Limoeiro, agreste de
Pernambuco. Lindas em sua ao performtica, como maestrinas de nossas emoes,
verdadeiras diretoras da cena, encenadoras do luto.
Missa do Vaqueiro, Paixo de Cristo de Nova Jerusalm, sem mencionar o mundo das afro-
brasileiras religies, Juremas e Oxum e, minha recente visita ao Kardecismo.

12
Sim, o Nordeste um Cu para mim; onde minha sensibilidade foi treinada com hstia,
procisses e sinos badalando forte.

Mas o que alegra esta herana hiertica que sempre estive em direta frico com a festa, o
profano, a farta gargalhada do homem do Nordeste, e confesso que as celebraes
populares estavam conectadas com um espao e tempo sagrado.
Sim, este espao de convivncia entre estas duas instncias soberano na cultura popular.
Havia mesmo, na Europa Medieval, as chamadas Festas dos Asnos, onde um burro era
consagrado Bispo. Assim, h um lugar de teatro que persigo que aproxima este sagrado do
delicioso bom humor que ri pelo baixo ventre. Defendendo o espao da inverso, o reino do
avesso, onde escravos tomam o lugar dos senhores, onde palhaos so reis. Quantas vezes
no pulei/brinquei o Carnaval de Olinda ao lado de mascarados Joo Paulo II
completamente embriagados e freiras de pernas cabeludas e barba? Como foi bom
recriminar o Papa sobre algumas declaraes do Vaticano enquanto ele tentava uns passos
de frevo.
Adiantando algumas palavras sobre os modelos de Victor Turner:

As estruturas decompem-se, s vezes, com efeitos ldicos. O riso faz estremecer as duras
superfcies da vida social.1

Ou como lembra Alice Viveiros de Castro em seu belssimo livro Elogio da Bobagem:

O palhao est presente em todas as culturas, e a mais antiga expresso do personagem

a que se faz presente nos rituais sagrados. Desde o incio dos tempos, o riso foi e ainda
utilizado como elemento ritual para espantar o medo, especialmente o medo da morte. 2

E Diabo e Morte so representados pelos palhaos para nos encorajar a enfrent-los.

E h quem julgue fcil o ofcio do riso, uma das mais antigas profisses.
E assim foi com trues, jograis, bufes e toda esta dinastia do cmico popular.

1
Dawsey, John C. em Victor Turner e a Antropologia da Experincia. Pgina 165.
2
Castro, Alice Viveiros de em O Elogio da Bobagem Palhaos no Brasil e no Mundo, pgina 28.

13
Mas para que este picadeiro-santo acontea preciso ter Palhao srio, comprometido com
a festa.
E, por sorte divina, sempre contei com exmios palhaos.
Talvez o mais belo em seus desempenhos seja o equilbrio que emprestam ao sacro-
profano, santa-mundana, s contradies comuns a todos ns, ao mundo dos deuses e ao
mundo dos homens; trnsito que difcil de operar com suavidade.
Mas seja atravs do gargalhar farto ou de uma reza contrita, sobre esta conversa dos
atores-pesquisadores, com ancestrais, familiares, mortos e vivos, ressuscitados cenicamente
atravs da musculatura da memria e da imaginao, que faremos a explanao deste
trabalho.

UMA SAUDADE METAFSICA.

Um dia Volpi chegou a Mogi das Cruzes, encontrou a cidade toda enfeitada para uma festa junina e se encantou com o
efeito. Na produo desta fase, a bandeirinha aparece ao lado de outros elementos figurativos claramente inteligveis,
significam realmente bandeirinhas. Porm logo depois da abstrao, quando Volpi volta a pintar bandeirinhas j se trata
a de fileiras horizontais repetindo-se da esquerda para direita e de cima para baixo, numa composio mental, um jogo
ritmado de pequenos retngulos coloridos, dos quais um tringulo for retirado.

Olvio de Arajo
Exposio Volpi no MAM, junho de 2006

Somos herdeiros (insatisfeitos) de uma sociedade capitalista em que a produo e a

produtividade so a meta absoluta, onde no h como se criar ambiente e espao para
experincias humanas que nos afastem do motor do lucro.
Vivemos numa sociedade de informao e informao no experincia. A experincia
cada vez mais distanciada de nossa prtica diria pelo excesso de trabalho e trabalho no
experincia. Experincia deve ser entendida como algo que nos atravessa, que nos
acontece, que nos toca. Requer tempo. Tempo para pensar, viver, sistematizar.
Como a experincia com o sagrado e com a morte.

14
A morte nunca entendida como mais uma porta, como uma passagem.
O que observamos uma crise contempornea da individualidade. H um crescente retorno
incorporao da morte e do sagrado na dimenso cotidiana. Uma busca para saciar esta
urgncia de dilogo com o insondvel e com o infinito.
Como se muitos tentassem recuperar um lugar de proximidade deste insondvel como na
Idade Mdia, quando a morte era parceira, sentava-se ao nosso lado na mesa, era parente,
habitava nosso dia-a-dia.

O moribundo no devia ser privado de sua morte. Era preciso tambm que ele a
presidisse. Assim como se nascia em pblico, morria-se em pblico3.

Como artista, filio-me a uma gerao que vem tentando responder e operar cenicamente
esta saudade metafsica. H um cruzamento em meus ltimos trabalhos entre morte e
cultura popular. Esta vontade de transcendncia espelha-se no projeto Memria da Cana.
Esta vontade desemboca nesta investigao com a ancestralidade, com a morte e os mortos.
Agreste, As Centenrias & Assombraes do Recife Velho so trs peas
alimentadas pelo teatro do povo do Nordeste com vontade de atingir dramaturgia/escritura
cnica contempornea. Mas a pergunta a ser perseguida : Buscar reconhecer e sistematizar
minhas assombraes/arqutipos presentes na minha dramaturgia para entender como me
alimento da tradio para construir uma possvel ruptura? Esta forma contempornea
guarda uma estrutura ancestral? Uma saudade metafsica?
Quais os mecanismos para organizar o trabalho com estes atores-depoentes?
Ainda nesta introduo, quero rapidamente traar um panorama de alguns trabalhos que se
assemelham em sua busca com o campo de pesquisa dos dois espetculos, objetos de
anlise deste texto.

AGRESTE. A nostalgia do contador.

Agreste4 o grande movimento de retorno regido pela memria. A memria, guardi de

sabedoria, de permanncia e eternidade consegue construir uma rede de significaes para

3
ries, Philippe em Histria Da Morte No Ocidente.

15
um coletivo, para um agrupamento social. Esta memria com funo poltica formadora de
conscincia de trajetria e de valores. Esta memria como resistncia.
O artista a servio/servo da memria e a memria como exerccio potico em Agreste.
A a lembrana a do contador de estrias.
Contador que ressuscita toda uma famlia para compor o passado nossa frente.
A memria dos contadores de minha infncia na Zona da Mata de Pernambuco. Esta era a
forma, a frma com que minha memria se vestia, ou despia-se. Forma de que esta estria
deveria valer-se.
O contador como sbio, como fonte do arsenal do imaginrio, o contador como quem
perpetua, como quem organiza o passado no momento em que o conta.
A o meu retorno se configura coerente se adequado vontade/ao desejo da memria,
forma que ela tem para mim. Volto ao contador como condutor de minha estria/histria.
Obedeo narrativa, ao cmplice direto com a platia, nostalgia de um apelo direto ao
espectador.
Um artigo inspirador de Walter Benjamin, O Narrador, Consideraes sobre a obra de
Nikolai Leskov5, alertava para o declnio e iminente extino da capacidade humana de
narrar. Perderamos, deste modo, uma faculdade inata do homem, a faculdade de
intercambiar experincias. Ainda neste artigo, Walter Benjamin sugere uma diviso dos
narradores em dois grupos: os que viajam e trazem experincias destas viagens para sua
comunidade e os que nunca viajam mas so conhecedores profundos das histrias e
tradies de seu lugar. Benjamin atribui ainda um carter utilitrio a atividade dos
narradores, uma vez que seus conselhos podem compartilhar normas, ensinamento moral
ou mesmo sugestes prticas para os problemas.

O conselho tecido na substncia viva da existncia tem um nome: sabedoria. A arte de

narrar est definhando porque a sabedoria o lado pico da verdade est em
extino.6

4
O espetculo AGRESTE estreou em 2004, na cidade de So Paulo, com direo de Mrcio Aurlio e
atuao de Paulo Marcelo e Joo Carlos Andreazzi.
5
Artigo do livro Magia, Tcnica, Arte e Poltica. Pgina 197.
6
Benjamin, Walter em O Narrador, Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Pgina 201.

16
A narrativa pertencente tradio oral, reino da poesia pica, sofre certa decadncia com o
surgimento do romance, e do seu suporte mais ilustre, o livro. Mais frente, ainda em seu
artigo, Benjamin estabelece que a comunicao perde espao na narrativa e a sociedade
ensinada a conviver com um novo conceito, a informao. A informao surge como um
alimento vital para a humanidade, mas os fatos que a informao traz j vm
acompanhados de explicao. A narrativa no se esgota naquele momento, j a informao
s tem valor quando nova; a narrativa foge a uma explicao imediata e cartesiana, ela
sugere leituras, perguntas, abre-se dentro de quem recebe as histrias.

Luiz Alberto de Abreu em seu artigo A Restaurao da Narrativa extrai do texto de

Walter Benjamin uma possvel justificativa para o declnio da narrativa, associando-a um
enfraquecimento do imaginrio comum. Fundamenta esta premissa na mudana das
relaes de trabalho, no afastamento da convivncia entre a esfera pblica e a privada, o
indivduo e a cultura, expresso nas moradias das antigas cidades, onde a aproximao entre
estes campos permitiria uma ao mais constante e permissiva, criando uma construo
coletiva de um imaginrio. Luiz Alberto de Abreu como que aconselha ao dramaturgo uma
compreenso da necessidade de recuperar este construto coletivo no para se sobrepor a
noo de indivduo (onde o melodrama um gnero predileto), mas para compor e ampliar
as possibilidades do jogo dramtico. Uma busca de equilbrio entre elementos picos e
dramticos, assim como fizeram Bertolt Brecht, Heiner Muller e Bernard Mair-Kolts. Por
fim, Luiz Alberto de Abreu tece sua teia de argumentaes em defesa da narrativa como
mecanismo para despertar no espectador uma imaginao ativa, convidando-o a construir
o espetculo. Narrar no somente para os ouvidos, tem direta conexo com o encontro, o
rito, a vivncia, a experincia partilhada. No se assiste, participa-se.
A narrativa, oriunda de um meio arteso, uma forma artesanal de comunicao. No uma
informao. Nunca um relatrio. Ela manipula a coisa na vida do narrador para em seguida
retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na
argila do vaso7. A qualidade de quem relata interfere na excelncia esttica da narrativa. O
contar atravessa-o e define o modo como ele conta.

7
Benjamin, Walter em O Narrador, Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Pgina 205.

17
Este carter artesanal da narrao e esta estatura de quem promove o encontro parecem ser
retomados nesta recuperao da narrativa nos experimentos do teatro contemporneo.
Reunir pessoas para trocar experincias, para aprender a ouvir, para uma busca mais
autntica nas relaes humanas.
O comeo deste novo projeto de dramaturgia configura-se um retorno s fontes para
entender de onde vim.

AS CENTENRIAS. A carpideira como protagonista.

No imaginrio presente na cultura popular do interior do Brasil, lendas de comunicao

com o outro lado, os desencarnados, no faltam. Moa morta que volta para namorar,
almas penadas, o coisa-ruim e suas tentaes, mula-sem-cabea. Tudo tratado com humor e
respeito. Quase como se amaciando a aproximao com a idia da Morte. A primeira dama
dentre as manifestaes do inexplicvel. Um Beckett sertanejo que traz a inexorabilidade
de nossa finitude, mas com diverso e picardia.
A inspirao para esta aproximao com a idia de morte e cultura popular est presente na
fbula do espetculo Agreste e nos depoimentos de populares da cidade do Recife
durante a pesquisa do espetculo Assombraes do Recife Velho. Nestes dois momentos,
a figura da carpideira transita, apresentando-nos uma intimidade com a Morte e suas
vontades soberanas. Mas em As Centenrias, esta personagem ganha a cena como
protagonista. Alm de nos aproximar da dita cuja, elas buscam engan-la.
H um campo do imaginrio popular muito presente, principalmente no material de Luiz da
Cmara Cascudo e Mrio Souto Maior sobre o confronto com a Morte e o enganar a dita
cuja.
Uma das situaes mais comuns a tentativa de enganar a morte quando ela vem nos
buscar. Disfarces, troca de pessoas, condies ardilosas, rezas que no se acabam, vale tudo
nesta astcia popular, mas ao final, ela soberana. No se engana a morte para a sempre.
Mas d para se divertir com as tentativas de passar-lhe a perna. Talvez todo teatro seja um
Teatro da Morte.

18
As protagonistas de As Centenrias so Zaninha e Socorro, carpideiras e centenrias no
Serto do Cariri. Campo mstico do interior do Nordeste. Terra de romeiros, de beatas, de
procisses, de milagres, do insondvel. So centenrias porque so mulheres que viveram
mais de 100 anos, boa parte deles a servio da Morte.
A pea acompanha a histria de amizade entre as duas em dois planos, o passado (dcada
de 20/30) e presente (sculo XXI). Dizem que elas no morrero nunca e fizeram o pacto
com a Patroa, mas as duas dividem um segredo que s se revela ao final.

A carpideira era um xam nordestino que encaminhava, abria espao para o morto nesta sua
nova jornada.
As choronas (um dos nomes pelo qual se conhecem as carpideiras) tm leno imenso nas
mos, sinal das lgrimas que devem verter.

...No Brasil, ainda resiste o chorar o defunto, por pessoas ligadas por laos de
parentesco ou amizade, diante do cadver, excitando as lgrimas da famlia com frases
exaltadas e gesticulao inimitvel e dramtica. ela, fazendo o quarto ao defunto,
guarda, sentinela, velrio, a iniciadora do canto das Incelncias ou Excelncias, entoadas
em voz sinistra e apavorante, embora de impresso inesquecvel para a assistncia.8

Sabe-se que a tradio do carpir milenar, remonta ao Egito Antigo. Este ofcio no Brasil
respeitava cdigos, traz um campo ritual e de grande teatralidade, mas encontra-se em
evidente extino. Penso no carpir tambm como campo do feminino, maternal, acarinhar,
cuidar da morte de cada defunto como um filho. O que me faz pensar neste popular como
performer. A dimenso performativa nos ritos fnebres nordestinos. A carpideira como
performer de alta voltagem, celebrando a morte, lembrando-nos de acessar nossa finitude
e ensinando-os a transitoriedade com expresso e arte.
A morte como protagonista desta efemride cnica.

8
Cascudo, Luiz da Cmara em Dicionrio do Folclore Brasileiro, pgina 117, verbete Carpideira.

19
PENTATEUCO. Personas sagradas da cana.

Com pesquisas sempre associadas cultura nacional, nos lanaremos no atual projeto
Pentateuco, elegendo a cana-de-acar como protagonista de nosso novo engenho
teatral. A cana nosso pr-texto para olhar para o pas, sua formao e identidade e sua
voltil questo scio-econmica at os dias de hoje. Do estudo da herana da famlia
patriarcal organizao do trabalho em torno da monocultura canavieira, queremos
empreender um passeio histrico da evoluo da relao do pas com a cana. Estudar
aspectos relevantes para cada sculo de convivncia do pas com seu cultivo e produzir um
espetculo em cinco atos com o resultado desta pesquisa. Cada ato dialogando com algum
aspecto ou fato histrico ligado ao plantio da cana nos seus cinco sculos de reinado, de seu
surgimento expanso pelo pas no incio deste sculo.

O mergulho na pesquisa histrica fonte essencial para realizao deste trabalho.

Acreditamos que neste trnsito entre o empreendimento ficcional e a busca por nossas
razes, mitos de formao e cicatrizes histricas, podemos oferecer uma obra de
entretenimento, alicerada em razes profundas para nosso entendimento como nao.

Este projeto quer investigar as implicaes da ao da cana-de-acar na sociedade

brasileira e buscar uma traduo cnica desta relao. Para tanto, a encenao quer
aproximar o ator da cultura da cana. O eixo desta pesquisa de campo est dividido em duas
partes: a coabitao com a fonte em territrio nordestino, mais especificamente na cidade
de Vicncia, zona da mata pernambucana, em seus arredores, engenhos e usinas; e uma
etapa seguinte de imerso na realidade em franca expanso do plantio da cana no interior
do estado de So Paulo, a saber na regio de Piracicaba, municpio onde desenvolveremos
aes formativas em arte com os trabalhadores, enquanto realizamos as investigaes
etnogrficas.
Nas viagens para a coabitao com a fonte, pretendemos orientar os atores a colher
depoimentos dos trabalhadores da cana, bem como experienciar as etapas de processamento
do trabalho na terra: plantio, colheita e tratamento. Acreditamos que este corpo ligado

20
terra deve ser o corpo que ser levado cena. Nesta aproximao com a fonte, sabemos que
muitas estrias e histrias colhidas diretamente na fonte podem e devem estruturar a
dramaturgia final. Pretendemos tambm investigar as manifestaes e rituais desta cultura
do canavial para que ela nos sirva de linguagem para a encenao.
Trata-se de um trabalho de colheita coletivo.
Aps este perodo de pesquisa de campo, e a etapa de estudos internos, toda a equipe
(atores-criadores, equipe de cenografia, msica, luz e figurino) deve propor workshops
prticos e na relao com estas provocaes cnicas, pretendemos definir a estrutura do
espetculo.
Mas nosso portal para empreender esta aproximao ser os aspectos sagrados e profanos
na comunidade de cana. Assim sendo, investigaremos este homem da cana em sua
atividade diria, mas tambm em suas celebraes sacras e festivas. Uma convivncia com
as personas sagradas da cana.

Enfim, a morte, os mortos, a ancestralidades, os fantasmas e a figura da carpideira danam

neste manancial de lembranas nordestinas que desenham meu projeto artstico nestes
ltimos anos.9
Agreste e As Centenrias devem a esta nostalgia das origens e das formas expressivas
do artista popular do Nordeste.
Em Assombraes do Recife Velho, quis buscar algum entendimento deste nosso Brasil
atravs dos fantasmas que o povo elegeu.
Em Memria da Cana, a famlia em seu microcosmo de foras patriarcais era a chave
para pensar nossa relao com o com o pai-governante.
Podemos pensar o pas pela sua relao com o sagrado e por isto Pentateuco.
E por isto tambm o recente espetculo que comeou carreira no Rio de Janeiro, Maria do
Carit10.

9
Posso filiar, a esta famlia metafsica, um espetculo desenvolvido com a Companhia Livre de Teatro,
VEMVAI, O CAMINHO DOS MORTOS. Interessa a este grupo mergulhar no rio caudaloso de ritos
indgenas amerndios para sondar suas narrativas sobre mortos. Uma vontade de transcendncia cavucada
em nossa raiz formadora. Nosso fantasma ndio a percorrer as florestas de nosso crebro, de nossa memria.
Uma aproximao de nossos mitos.
10
Maria do Carit um texto indito, que estreou em setembro de 2010, no Rio de janeiro, com direo de
Joo Fonseca e no elenco Lilia Cabral, Fernando Neves, Leopoldo Pacheco, Slvia Poggetti e Dani Barros.

21
Maria do Carit, nossa protagonista, clara representao da f de nosso povo. F abusada,
mercantilizada, ridicularizada, mas ainda assim perseverante em sua crena.
E viva Santo Antonio, santo engajado, politizado, atuante, nunca mudo aos gritos de
sofrimento de seu povo. Santo que como Maria sofreu muitas tentaes, mas no desistiu.
Deu seu testemunho de resistncia, de perseverana. Em tempo, F vem do Latim fides,
fidelidade. Ser fiel ao que se cr. Para mim, no h subverso maior que a de no desistir. A
f como subverso e no como submisso.

Nesta quase primeira-dcada de diretor-dramaturgo, alguns espetculos-textos esto

povoados de romeiros, carpideiras, dona morte, profetas e falsos profetas, assombraes,
milagres, ex-votos, Deus e o Cafute.
Fico na minha sacristia-coxia, espiando a reao do pblico e que tipo de epifania estes
palhaos-divinos/divinos-palhaos podem nos ofertar.
Mas se o grande William Shakespeare construiu a maior pea do teatro ocidental porque
um pai-fantasma aparece ao seu filho; humildemente peo licena para arquitetar minha
teia de aes porque a Morte convoca duas velhas carpideiras para um acerto de contas ou
porque uma pretensa milagreira vive sua vida sombra de um noivado com um santo.
Fao do mistrio meu aliado cnico.
Este projeto, desenvolvido como um ensaio artstico, quer avaliar como foi realizada a
leitura deste evangelho um pouco torto, mas especificamente nos espetculo
Assombraes do Recife Velho e Memria da Cana.
Atravs destas construes, pretendo conversar sobre a fronteira desta cena popular em
dilogo com questes do artista contemporneo, alimentados por um mecanismo de
pesquisa etnogrfica, explorando os limites da performatividade e inserindo este corpo-
sujeito e a memria do ator-criador como questes centrais da pesquisa.
A estratgia para a criao deste campo/esfera de revelao, de epifania o acesso e a
elaborao da mina da memria pessoal; um sagrado interno, o depoente exposto, a
verticalizao deste testamento do intrprete.

22
1. MEMRIA DO SAGRADO

A funo especfica da arte no , como comumente se imagina, expor idias, difundir

concepes ou servir de exemplo. O objetivo da arte preparar uma pessoa para a morte,
arar e cultivar sua alma, tornando-a capaz de voltar-se para o bem.
Andrei Tarkovski em Esculpir o tempo.

23
sagrado, adj.(p. de sagrar). 1. Que recebeu a sagrao; que se sagrou. (...) 6. Que pelas suas
qualidades ou destino, merece respeito profundo e venerao absoluta, venervel. (...) O
que foi consagrado pelas cerimnias do culto (...) Lugar privilegiado.

teatro, s. m. 1. Casa ou lugar destinado representao de obras dramticas, peras ou

outros espetculos pblicos. (...) Lugar em que se verifica qualquer acontecimento notvel.

Dicionrio Brasileiro de Lngua Portuguesa

24
Iniciamos este captulo propondo algumas reflexes sobre trs eixos de nossa investigao:
o sagrado e sua reverberao no homem contemporneo e em alguns artistas fundamentais
para as artes cnicas no sculo passado; a memria, nossa principal aliada para acessar
espao de revelao no trabalho com os atores, e tambm pescando alguns conceitos de
pensadores/encenadores que inspiraram este trabalho; e a os experimentos da perfomance e
da performatividade e o espao para o depoimento e a memria pessoal.

1.1.O SAGRADO.

As experincias sagradas esto latentes e problematizadas na sociedade contempornea. As

relaes e dimenses do convvio entre as manifestaes deste poder divino e a raa
humana eram certamente mais fludas em sociedades primevas, mas retomam a agenda do
contemporneo ainda que em frico com questes polticas ou econmicas. Eleies
dependem de setores ligados igrejas, empresas mudam sua estratgia de vendas
obedecendo aos valores morais de determinados segmentos de seu pblico, e at mesmo
emissoras de televiso organizam sua programao pensando em uma especfica audincia
de determinados setores evanglicos ou espiritualistas.
A produo de pensamento rende-se sempre ao estudo das prticas religiosas e de seu efeito
na sociedade.
E como ressoam nas artes presenciais o eco deste levante da f? Se o Teatro busca
representar as questes mais prementes da sociedade a que serve, como ele pode tangenciar
o tema do sagrado e organizar um pensamento ou experincia cnica que ajude a entender
sua potncia? A vertente da etnocenologia reclama para o terreno das reflexes das artes
cnicas o seu quinho de anlise sobre o teatro que se aproxima tambm de prticas
culturais sacras, o teatro reencontrando a sua vocao para o rito. Segundo este conceito,
formatado pelo estudioso francs J.-M. Pradier, o objeto de estudo vaza o universo do
teatro ocidental, buscando as prticas espetaculares do mundo inteiro, almejando uma fuga

25
de uma viso eurocntrica. Mais especificamente no que Patrice Pavis denomina de
etnodrama.

...manifestaes que tem origem ao mesmo tempo na religio, no rito e no teatro. Estas
manifestaes vem a origem do teatro nas cerimnias do teatro, quer se trate da tragdia
grega, do N japons ou do vodu haitiano.11

Em um livro belssimo, Histria da Morte no Ocidente, o escritor Philippe ries, analisa a

distncia que se estabeleceu entre o homem ocidental e a vivncia da Morte. Antes em
contato direto e cotidiano com o homem, o momento da Morte (nossa grande certeza e
nossa grande dvida), estava conectando-nos de forma mais ativa com a conscincia do
fim, do mistrio que a cerca, da transcendncia. A morte como final de ciclo, estabelecia
uma ritual de finitude, remetendo-nos sempre ao tempo das origens, ao tempo ontolgico
da criao e conseqentemente do seu fim. Atravs do estudo dos costumes funerrios
contemporneos, o autor disseca questes como o desapossamento do moribundo, a
recusa do luto e a criao de novo ritual fnebre. O tempo capitalista briga com o tempo
do luto, o ritual da despedida deve ser reduzido porque invariavelmente diminui o tempo de
produo. O morto, na Idade Mdia, presidia sua cerimnia de despedida (assim como se
nascia em pblico, morria-se em pblico12), estava ciente de seu fim prximo e as famlias
tinham garantidos espaos/tempos de luto. Esta distncia sinaliza a premissa de certa
desconexo, ou como diz Mircea Eliade, de dessacralizao do mundo.

Em Assombraes do Recife Velho, buscamos algum entendimento deste nosso Brasil

atravs dos fantasmas que o povo elegeu. Em Memria da Cana, a famlia em seu
microcosmo de foras patriarcais era a chave para pensar nossa relao com o com o pai-
governante. No prximo projeto Pentateuco, o sagrado assume protagonismo absoluto, j
que estudaremos as manifestaes religiosas na cultura da cana e sua reverberao na
sociedade que a cerca.

11
Pavis, Patrice em Dicionrio de Teatro. Pgina 152.
12
ries, Philippe em Histria da Morte no Ocidente. Pgina 233.

26
Esta convivncia entre mundo dos homens e mundo dos deuses, tangenciando os
portais da atividade cnica, principalmente nos espetculos Assombraes do Recife
velho e Memria da Cana constitui uma busca deste trabalho.

Mas o termo sagrado to generoso de significaes, carece de uma tentativa de

aprisionamento para darmos continuidade a este ensaio. Ainda que, como definiu o
pensador Rudolf Otto:

O sagrado , antes de mais nada, uma categoria de interpretao e de avaliao que,

como tal, s existe no domnio religioso.13

Rudolf Otto oferece-nos uma compreenso do aspecto terrvel, amedrontador da relao do

homem com o sagrado, ou com este poder divino, soberano, e o homem entende-se assim
como apenas uma criatura, no sendo seno cinza e p (Gnesis, 18:27).
So todas experincia que Rudolf Otto classifica como numinosas ( do latim numen,
deus) porque so manifestaes deste supremo poder divino. Em seu livro O Sagrado,
ele define como um aspecto do numinoso: o mysterium tremendum et fascinium (do latim,
mistrio tremendo e fascinante), fora que espanta, o terror mstico, o mistrio que causa
arrepios, mas que por outro lado, encanta e exerce um poder de atrao. Ou seja, o homem
experimenta o arrebatamento desta relao de reverncia a uma fora maior, algo que no
compreende e que teme. A majestas divina. A natureza desta experincia humana nos
parece potente objeto de estudo.

Outro pensador importante o francs Ren Girard que percebe o sagrado pela idia da
violncia e do sacrifcio. Atravs desta entrega em sacrifcio ( sacri-ficio significa fazer
sagrado), utilizando mesmo a estrutura do bode expiatrio, as religies atuam como
reguladores da violncia no tecido social, diferenciando a violncia legtima e sagrada, da
violncia ilegtima. Para ele, a violncia seria um componente essencial das sociedades,
necessitando, por isto, ser ciclicamente exorcizada pelo sacrifcio de bodes expiatrios.

A idia de repetio simblica deste ato violento, de imolao, sacrificial est presente em
muitas manifestaes populares.
13
Otto, Rudolf em O Sagrado. Pgina 13.

27
Um de seus mais poderosos seguidores de Rudolf Otto o pensador romeno, Mircea
Eliade, que traz uma forte contribuio ao avanar no estudo do tema pelo recorte da
experincia religiosa do homem, e no dos conceitos mais escorregadios de Deus e
Religio. A ideia de experincia nos familiariza com a busca da experincia partilhada
com o pblico na esfera cnica. Jorge Larrosa Bonda desenvolve em seu artigo Notas
sobre a experincia e o saber da experincia uma bela explanao sobre a perda dos
espaos de experincia em detrimento de consumo de informao. Para Jorge, experincia
algo que nos passa, o que nos atravessa, o que vivenciamos, e fazendo uma digresso
com os radicais da palavra que remetem a idia de experiri (provar, experimentar) dentre
outros.14 Mircea quer estudar o que nos passa nesta aproximao com o sagrado.
Mircea cerca o assunto em sua totalidade, explicando esta experincia fracionada entre o
campo do sagrado e do profano. Para Mircea, o homem ao repetir o modo como o Mundo
comeou refunda-o e consegue aproximar-se da Origem, do Advento criador, da Criao.
Ainda segundo Mircea, ns temos o mundo cindido entre a esfera sagrada e a profana, e os
homens que esto imersos numa compreenso do mundo em cada uma destas esferas. O
sagrado e o profano constituem duas modalidades de ser no mundo.
Em dilogo direto com Mircea, est o filsofo Emile Durkheim que afirma que:

O sagrado e o profano foram pensados pelo esprito humano como gneros distintos,
como dois mundos que no tm nada em comum. 15

Durkheim inaugura seus estudos sobre a sociologia das religies, procurando estabelecer
qual o papel de religio e sua importncia para a vida social. Afirma que a natureza
religiosa do homem revela uma caracterstica essencial da humanidade. Para tanto, escolhe
as religies mais primitivas, menos sujeitas s interferncias e contaminaes do mundo
atual. Alm de corroborar com o binmio sagrado/profano como fundante da vida religiosa

14
...A raiz indo-europia per, com a qual se relaciona antes de tudo a idia de travessia...Em grego h
numerosos derivados dessa raiz que marcam a travessia, o percorrido, a passagem: peir, travessia; pera, mais
alm; pera, passar atravs; perain, ir at o fim; peras, limite. Em nossas lnguas, h uma bela palavra que
tem esse per grego de travessia: a palavra peirats, pirata. Jorge Larrosa Bonda em Notas sobre a
experincia e o saber da experincia. Pgina 25.
15
Durkheim, Emile em As Formas Elementares da Vida Religiosa. Pgina 51.

28
em sociedade, so relevantes suas observaes sobre o totemismo e o carter simblico e de
representao. Emile Durkheim conclui, neste livro, que a Religio um construo
eminentemente social.

Ainda sob a tutela de Mircea Eliade, seguimos desbravando a pergunta: porque o contato
com o que no pertence ao nosso mundo nos vital para organizar este mundo?

A manifestao do sagrado funda ontologicamente o mundo.16

Uma distino que nos parece fundamental para operar a investigao sagrada do mundo
a que o cientista faz entre o espao e tempo para o homem do sagrado e o homem que vive
o profano.
O espao sagrado nunca homogneo, sendo sempre fraturado para que ocorra uma
revelao de uma realidade absoluta em contraposio a nossa realidade. Para que se
refunde o Mundo faz-se necessrio a criao de centro, um ponto fixo absoluto a partir do
qual se organiza a orientao ritual. O espao sagrado algo que consagrado, separado da
esfera profana. Neste espao sagrado ganha posio de destaque o limiar, lugar
privilegiado, de fronteira, onde os mundos se comunicam. O Limiar tem seus guardies e
em seu territrio de fronteira, podem ser realizados ritos de sacrifcio, reverncias e
julgamento. O homem funda ritualisticamente o espao sagrado medida que ele reproduz
a obra dos deuses. Assim se batiza e sacramenta o espao sagrado, lugar mais prximo do
Cu.
Assim como o espao, o tempo sagrado tambm no homogneo, ele se apresenta nos
intervalos, nas ocasies das festas. Toda festa religiosa, toda liturgia retoma a idia de um
tempo primordial tornado presente. Assim o tempo sagrado cclico, circular,
periodicamente instaurado para se ficar mais perto dos deuses, rompendo com o tempo
profano que desprovido de rupturas religiosas.

16
Eliade, Mircea em O Sagrado e o Profano. Pgina 26.

29
 Visto que o Tempo sagrado e forte o Tempo da origem, o instante prodigioso em que
uma realidade foi criada, em que ela se manifestou, pela primeira vez, plenamente, o
homem esforar-se- por voltar a unir-se periodicamente a esse Tempo original.17

Nosso estudo quer pensar como estas hierofanias18, assim descritas por Mircea Eliade,
nobre cientista da religio, podem nos ajudar na compreenso de nossa jornada humana,
como o teatro pode ser territrio para esta reflexo e recuperao destes espaos de fruio
do sagrado e mais especificamente como os espetculos aqui estudados podem ser
entendidos como experimentos desta busca.

Encontramos-nos diante do mesmo ato misterioso: a manifestao de algo de ordem

diferente de uma realidade que no pertence ao nosso mundo em objetos que fazem
parte integrante do nosso mundo natural, profano....19

1.1.1.MITO E RITO.

Todo espetculo teatral sempre fundao de um universo exemplar, com tempo e espao
distinguveis do cotidiano. Entre os espetculos cnicos podemos, contudo, reconhecer
diferentes intensidades simblicas, percebendo em alguns uma capacidade de
proporcionar experincias mais hierofnicas, com a vivncia de realidades mais
arrebatadoras, remetentes origem ontolgica do mundo.20

Os mitos so descries da manifestao do Sagrado. Mircea Eliade afirma o mito como o

relato de um acontecimento primordial, no tempo fabuloso do princpio. Graas ao

17
Eliade, Mircea em O Sagrado e o Profano. Pgina 73.
18
Etimologicamente, Hierofania pode ser entendido como algo de sagrado que se nos revela. Mircea Eliade
em O Sagrado e O Profano. Pgina 17.
19
Eliade, Mircea em O Sagrado e O Profano. Pgina 17.
20
Ismael Scheffer em seu site http://www.casthalia.com.br/periscope/ano4/ismael_scheffler/scheffler.htm

30
de Entes Sobrenaturais, algo que no existia, comeou a Ser. O mito funda uma realidade,
seja ela o Cosmo ou uma parte deste Cosmo, uma ilha, um vegetal, uma instituio
humana. Ser sempre a narrativa de uma criao. Os mitos funcionam enfim como um
instrumento fundamental para estabelecer o imaginrio do sagrado em qualquer sociedade.
Deste modo, sua construo fabular parte deste estudo. A funo desta narrativa mtica
parece ser a de nos reconectar constantemente com o Princpio, com a idia de origem, de
Comeo.

O mito o transcendente na relao com o presente.21

Joseph Campbell lembra que o mito no histria, no a biografia de pessoas que

viveram uma vida notvel. O mito tem conexo direta com uma construo de geraes,
com uma idia concreta de tempo, de tradio. Campbelll alerta que cabe ao poeta, ao que
organiza a fbula, compreender a matria mtica nos fatos contemporneos e deific-los,
...afim de prover imagens que relacionem o dia-a-dia com o eterno.
O mito, ainda que lide com o que no pode ser conhecido, o que no pode ser nomeado,
abre o mundo para o mistrio; e no seria errneo supor que uma de suas funes nos
fazer viver a experincia da eternidade aqui e agora, este o sentido da vida.

Roland Barthes, tentou diminuir o conceito de mito, definindo-o como uma verdade que
esconde outra verdade. Talvez fosse mais acurado entender o mito como uma verdade
profunda de nossa mente. Temos que vencer a camada mais aparente, ir alm da iluso e
alcanar a parte mais suculenta do signo, sua significao, seu sentido profundo.
Procurando apoio nas teorias de Carl Gustav Jung, poderamos nos aproximar dos mitos
pensando-os como a conscientizao de arqutipos do inconsciente coletivo, ou melhor,
compreendendo-os como uma forma de manifestao deste inconsciente coletivo. Para Carl
Jung, inconsciente coletivo a herana das vivncias das geraes anteriores; desse modo,
ele expressaria a identidade de todos os homens, seja qual for a poca e o lugar onde
tenham vivido.

21
Campbell, Joseph em Mito e Transformao. Pgina 18

31
 "Os contedos do inconsciente pessoal so aquisies da existncia individual, ao passo
que os contedos do inconsciente coletivo so arqutipos que existem sempre a priori.22

Segundo Peter Brook, a verdadeira arte se funda na compreenso da realidade mtica que a
movimenta/gera; sem esta investigao interior, a exteriorizao no se sustenta, trata-se de
arte morta, incua. Tornar visvel o invisvel, esta a grande funo do artista, quando
estuda a natureza mtica, primordial de sua criao. O poder simblico desta investigao
do material do inconsciente coletivo pode sugerir a potncia de comunicao que os
experimentos ligados a prospeco de camadas mticas podem gerar em uma audincia.

O rito a reativao do mito, sua prxis, sua liturgia, o mito em movimento, a

corporeidade ritualizada de sua essncia. atravs do rito que o homem se incorpora ao
mito, reacendendo dentro dele a experincia primordial da Criao de alguma realidade. O
rito tem sua caracterstica cerimonial e de comunicao a um pblico ou comunidade.
Assim revivendo e sendo atravessado pelo mito atravs de sua ritualizao, passamos a
conhecer a origem das coisas e assim passamos a domin-las ou manipul-las.

Em Timor, quando germina um arrozal, dirige-se ao campo algum que conhece as

tradies mticas referentes ao arroz. Ele passa a noite na cabana de plantao, recitando
as lendas que explicam como o homem veio a possuir o arroz (mito de origem). Recitando
o mito de origem, obriga-se o arroz a crescer to belo, vigoroso e abundante como era
quando apareceu pela primeira vez. ( ... ) ele o fora magicamente a retornar origem,
isto , a reiterar sua criao exemplar.23

H nesta ao de reiterao do tempo mtico, a possibilidade inerente do homem recomear

e recriar o seu mundo. Esta atividade cclica, circular, destri a ideia de um tempo morto;
o rito vence o tempo profano, a irreversibilidade do tempo. O profano tempo da vida; o
sagrado, o tempo da eternidade.

22
Jung, Carl Gustav em O Homem e Seus Smbolos.
23
Eliade, Mircea em Mito e Realidade. Pgina 19.

32
A nostalgia deste campo ritual na cena contempornea encontra-se no balaio das
preocupaes estticas de outro pensador fundamental. Victor Turner constri a
Antropologia da Performance e Antropologia da Experincia imbudo de suas buscas sobre
o conceito de ritual e drama social. Mas Turner (filho de uma atriz, Violet Witter,
fundadora do Teatro Nacional Escocs) advoga a necessidade de especial ateno aos
momentos de interrupo, ou como ele melhor define, os espao de liminaridade. Uma vez
que a Antropologia j conduziu nosso olhar para a observao deste teatro do cotidiano,
Turner nos prope apurar a qualidade deste olhar para os momentos extra-ordinrios,
momentos de suspenso, momentos entre.

Liminaridade no nem aqui, nem l; algo entre as instituies determinadas e

reguladas pela lei, pelo costume, conveno e cerimonial. Como tal, sua ambiguidade e
atributos imprecisos so expressos por uma rica variedade de smbolos nas muitas
sociedades que ritualizam transies culturais e sociais.24

Para entender a estrutura, procuremos um instante de desvio, uma anti-estrutura. Nestes

espaos surgem aspectos menos bvios da sociedade e suas relaes; ento fenmenos
retrados, contidos, vm superfcie.
Turner defende ento seu modelo de Drama Social, buscando no conceito de drama uma
analogia da vida em sociedade e perscrutando este intervalo entre ritual e teatro.
Seu modelo toma por base o esquema clssico de ritos de Passagem de Van
Gennep (passagem/separao/transio(lmen)/reagregao. Para Turner, o drama social
obedece s seguintes etapas: ruptura, crise e intensificao da crise, ao reparadora e
desfecho, mas os momentos de crise e intensificao tornam-se seu objeto mais precioso de
estudo. Os momentos mais liminares, limtrofes, so os momentos mais perigosos,
subversivos, onde a comunidade brinca mais, experimenta mais; para Turner, a
criatividade est nas margens.
As divagaes deste grupo de tericos movem as fronteiras do teatro para a linha entre
espetculo esttico e prtica cultural e ao entendimento da performance como a

24
Turner, Victor em The Ritual Process. Pgina 95.

33
experincia de uma experincia. Estas relaes entre o drama social e o drama esttico (a
esfera consciente da criao esttica) e o estudo das tcnicas teatrais visveis em um e
invisveis no outro; e a ao poltica e social visveis em um e invisveis no outro.
A investigao deste teatro do cotidiano, assim defendido por Goffman25, lana-nos uma
nova na seara.

Este autores servem-nos para embasar a busca pelas matizes e fontes da cultura popular que
tentaremos expor nos captulos que se destinam anlise dos espetculos Assombraes
do Recife Velho e Memria da Cana.
A aproximao do brincante/contador do Nordeste brasileiro, observando em sua
espetacularidade cotidiana, elementos para a construo esttica dos atores/contadores de
estrias do Assombraes do Recife Velho; ou do arsenal de memrias nos crculos
familiares dos atores nordestinos envolvidos na edificao de personagens-parentes em
Memria da cana. Isto sem mencionar a dimenso performtica da morte na sua
configurao no cavalo-marinho e nas aes encantatrias das carpideiras...

1.1.2.TEATRO SAGRADO/SAGRADO TEATRO.

Eu considerava, portanto, que o caminho em direo a um teatro vivo pudesse ser a

espontaneidade teatral original.26

Dentre as tentativas de recuperar ou devolver ao teatro sua fora de comunicao e auto-

conhecimento no mundo contemporneo, muitos encenadores e estudiosos voltam-se ao

25
Erving Goffman um socilogo canadense que ajudou a pensar a Histria como Drama e foi um dos
pioneiros a usar a nomeclatura teatral para o estudo da vida em sociedade. Mergulhado em sua etnografia
urbana, Goffman perseguia o estudo do teatro da vida cotidiana e da encenao do eu.
26
Grotowski, Jerzy em O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski, pgina 119.

34
bero da criao do fenmeno teatral. Neste retorno, assinalam a matriz sacra, mtica,
evocativa do teatro como caracterstica a ser revista e analisada para que se fortalea sua
atuao milnios depois. Ou para que equacione os limites da velha busca pelas fronteiras e
matrias especficas do teatro.

A origem do teatro europeu (assumindo Grcia como nosso ponto de partida para a jornada
teatral mundial, sem considerar as prticas de cultos aos mortos nas civilizaes do Egito e
do Antigo Oriente) se d nesta troca entre homens e deuses, presentes em rituais de dana,
culto e sacrifcio. Ritos religiosos, festas de plantio e colheita, matriz cclica de morte e
renascimento. Material de reverncia e dilogo com Dionsio na Grcia Antiga que inicia a
ciranda de fenmenos cnicos em direta conexo com interferncias e splicas s
divindades.

Para honrar os deuses, em cujas mos impiedosas esto o cu e o inferno, o povo

reunia-se no grande semicrculo do teatro. 27

Esta natureza da vontade divina to bem expressa na figura ambivalente de Dionsio,

criao e destruio, bem-aventurana e horror. O ator assume um lugar acima da vida
ordinria e torna-se a ponte para os espectadores do que ele, o ator, pode revelar nesta
posio elevada, alterada. Um homem outorgado com outros poderes e que comunica e
expressa uma viso, porque no dizer, epifnica neste trato com foras sagradas. O ator
que exerce curas coletivas em sua audincia atravs de seu poder de provocar catarse e
restaurar sade. Um ator que sabe utilizar mscaras para se lanar para fora de sua condio
humana. (Como o artista do N que se abre ao mistrio de mundos invisveis).
No Teatro Romano, a ligao entre as esferas do sagrado e do fazer teatral comea a se
divorciar. A igreja catlica vale-se at mesmo de sua exemplar dominao cultural para
exercer o teatro como fator de catequizao e controle. Na Histria do Teatro, esta conexo
vai se mantendo, mesmo que margem do modo oficial de produo; mas no nos interessa
mapear todos os momentos de harmonia nesta trajetria e sim, apresentar algumas idias de

27
Berthold, Margot em Histria Mundial do Teatro, pgina 104.

35
pensadores modernos que tentam restabelecer em suas pesquisas uma valorizao de
campos de investigao ritualsticos e celebratrios.

O Teatro N e a Dana-Filosofia do But so dois primos orientais que nos sugerem a

percepo de uma esttica que ritualiza o sagrado. O N, teatro clssico japons cujo nome
mais relevante Motokiyo Zeami ( 1363-1443) resiste como forma teatral tradicional h
sculos no Oriente e tem em seu repertrio peas de divindades e peas de demnios. Por
sua vez, o But, ou ankoku but, uma criao do ps-guerra japons que tem em Hijikata
Tatsumi e Kazho Ohno seus expoentes. Suas telas cnicas simblicas so rituais sagrados
de contestao filosofia ocidental e de reverncia morte (ps segunda guerra mundial).

Este conhecimento buscado pelos danarinos de but refere-se no apenas ao

aprendizado do funcionamento do corpo e da dinmica do movimento, mas ao
entendimento do processo de morte. , mais uma vez, a arte compreendida como d,
caminho ou filosofia de vida.28

A celebrao do rito na cena contempornea parece ser uma busca de alguns estudiosos do
teatro. O cruzamento de sagrado e teatro, teatro e sagrado acaba por se constituir um
questionamento constante e quer devolver ao espectador sua condio de participante ativo,
numa reciprocidade viva e direta, numa co-atuao durante o fenmeno.
H quem invista na pesquisa de um ator e seu ato de revelao, seu desvelamento, sua
exposio de verdades, sem concesses, sem mentiras, com uma crueldade de auto-
revelao.
H quem reforce a natureza ritual e mtica da performance teatral. Um lugar de encontro
sagrado onde uma verdade ser desnudada e, espera-se, ter poder de transformao para
sua audincia. H quem mantenha seus coletivos criativos afastados do mercado, imersos
em mergulhos e retiros para aquietar os rudos e ambientar uma seita, fortalecendo as
matrizes de sua f no teatro.
H quem queira rever esta relao ator-espectador, palco-platia, de modo a constituir um
espao de encontro e profunda troca de experincias. Um lugar onde o pblico

28
Greiner, Christine em O Teatro N e o Ocidente, Pgina 86

36
testemunha do rito, participante que se v inserido e, portanto, parte ativa do espetculo
teatral.
H quem se debruce sobre a matria conceitual ligada a temas religiosos: mitos, vidas de
santos, cnticos sacros ou outros.
A chave deste entendimento do que constituiria este campo sagrado na cena acionada por
diversos mecanismos.
Observa-se uma evidente preocupao destes homens do teatro de promover um retorno
autenticidade das relaes humanas. Um retorno raiz.
Este acesso expe uma evidente insuficincia da lgica racional, como muito bem
diagnostica Patrice Pavis, e refora esta busca do smbolo acima do conceito como
operam Freud, Yung e Mircea Eliade. Esta abertura para o sagrado muitas vezes
acompanhada de uma volta ao religioso, mesmo que ele no se confesse como tal29, afirma
Pavis novamente.

1.1.3.ALGUMAS ANOTAES SOBRE ANTONIN ARTAUD E JERZY

GROTOWSKI.

A nostalgia das origens um tema recorrente quando se fala do legado de Antonin Artaud
para o pensamento contemporneo teatral.
Sua incansvel perseguio por uma autenticidade da cena quer criar uma poesia para os
sentidos30. Ele aponta em captulo entitulado O teatro e a metafsica, a supremacia de
um teatro que delega todas as foras de sua expresso ao verbo, ao dilogo, ao discurso.
Quer justamente emprestar dos irmos orientais um equilbrio maior entre outros
elementos, e porque no dizer, outras portas de acesso ao fenmeno teatral. O dilogo no
pertence cena, pertence ao livro31.

29
Pavis, Patrice em Dicionrio de Teatro, pgina 18.
30
Artaud, Antonin em O Teatro e Seu duplo, pgina 51.
31
Artaud, Antonin em O Teatro e Seu duplo, pgina 51.

37
Ariane Mnouchkine reconhece em Artaud uma outra percepo sobre o ator, ligada a sua
proximidade com o teatro oriental:

Artaud pensou mais no ofcio do ator, na sua misso, de modo mais profundo...menos
poltico e mais metafsico.32

Artaud reconhece nestes irmos de ofcio orientais uma conexo forte com algumas
celebraes populares. Volta-se para esta tradio que equilibra melhor os elementos que
constituem a cena (plasticidade, msica, dana, verbo, pantomima, iluminao, cenrio,
etc;) e traz uma ancestralidade em constante estado de contracena.
Um lugar onde aquele que usa a mscara est possudo e outorgado com os poderes de
comunicar com a platia e educ-la para interpretao de signos, signos que evocam no
esprito imagens de uma poesia natural (ou espiritual) intensa...33.
Artaud quer recuperar a fora do encantamento do teatro, perdida no teatro ocidental de
profundas tendncias psicolgicas e presentes ainda no teatro oriental de profunda
tendncia metafsica. Ele reconhece neste teatro oriental a presena de um grande medo
metafsico que foi o eixo de todo o teatro da antiguidade.

Tudo neste modo potico e ativo de considerar a expresso em cena nos leva a nos
afastarmos da acepo humana, atual e psicolgica do teatro a fim de reencontrar a
acepo religiosa e mstica cujo sentido nosso teatro perdeu completamente.34

Jerzy Grotowski deixou uma herana muito provocadora: o teatro o que acontece entre o
espectador e o ator. Neste vcuo e potente local de encontro, o teatro se estabelece. O lugar
da experincia. Grotowski se pergunta o que responderia a esta mxima inquietao que os
atos sacros vm saciar na inquietude humana. So aproximaes prticas na tentativa de

32
Mnouchkine, Ariane em Encontros com Ariane Mnouchkine, erguendo um monumento ao efmero, pgina
69.
33
Artaud, Antonin em O Teatro e seu Duplo, pgina 54.
34
Artaud, Antonin em O Teatro e seu Duplo, pgina 62.

38
uma resposta para esta equao que mobiliza o seu teatro, ou melhor, seus experimentos
teatrais.

Ao mesmo tempo, suponho que aquilo que poderia ser o substituto laico do ritual
religioso seja o ncleo da teatralidade como arte.35

Surgem algumas premissas para fundamentar esta busca: O teatro e sua caracterstica de
ritualidade, de ser um ato coletivo, o pblico como convidado a decifrar uma srie de
signos na cerimnia teatral; Para Grotowski, a vocao do espectador maior que a de
mero observador da cena, a de testemunha. H participantes principais e secundrios,
como um xam, no primeiro caso, e os que compartilham da demonstrao do xam, num
segundo caso. Todos ativos no ato de celebrao e no apartados; e o lugar comumente
destinado ao espectador no teatro convencional o chama a uma posio distanciada, parte,
afastado deste ato compartilhado. A distribuio fsica entre pblico-palco deve servir
como facilitadora de um novo pacto teatral. Nesta nova relao, atores e espectadores so
observados e observadores, algo que poderia ser chamado por Grotowski de participculo.
Grotowski advoga, sempre em direta aluso a metforas sacras, que o teatro um ritual do
jogo, ao contrrio da religio que professa um ritual da magia da f. Neste ritual de jogo, o
ator se utiliza da personagem-persona para acessar lugares secretos de si mesmo, para
revelar algo de seu ntimo que deve ter ao transformadora.
Assistir a seus experimentos em vdeo d a sensao de presenciar um ato sacrificial por
parte do ator, de purgao e libertao. Como diria Eugenio Barba:

O ator sempre cumpre um ato de sacrifcio36.

Quer o desnudamento do ator, para que os impulsos internos assumam a cena. O objetivo
criar livre acesso do impulso para que ele se transforme em ao, ocorrem simultneos,
tamanha a liberdade alcanada dos modelos coercitivos cotidianos.

35
Grotowski, Jerzy em O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski, pgina 119.
36
Barba, Eugenio em O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski, pgina 99

39
Avesso s camadas de mscaras assumidas no cotidiano, Grotowski parece querer recuperar
a vida no teatro; num percurso que vai se aproximando do ator como individualidade.

Nosso caminho uma via negativa, no uma coleo de tcnicas, se sim uma erradicao
de bloqueios.37

Sua proposta para se chegar a este objetivo se d atravs de treinamento dirio e muita
disciplina, at que cada ator alcance a compreenso de sal tcnica pessoal. Tcnica
adquirida em dinmicas energticas de exausto fsica.
Interessante observar como este mergulho no indivduo tambm est associado, para
Grotowski, com sua conexo com a humanidade. H algo neste corpo ancestral que pode
tangenciar a corporiedade do av ou de um antepassado mais longnquo. Parece haver um
certo paradoxo entre o Eu-individualidade desnudado e o Eu-ancestralidade coletivo.

um dos acessos via criativa consiste em descobrir em si mesmo uma corporiedade

antiga qual se est unido por uma relao ancestral forte. Ento, voc no se encontra
na personagem, nem na no-personagem. A partir dos detalhes, se pode descobrir em si o
outro o av, a me. Uma foto, uma recordao amarrotada, o eco longnquo de uma
tonalidade vocal permite reconstruir uma corporiedade.38

Acredito que esta reflexo nos fortalece de alguns processos do espetculo Memria da
Cana, principalmente quando nos aproximamos das dinmicas da mimese corprea.
A abolio da personagem se configura plenamente na fase da Arte como Veculo,
quando o atuador tem por objetivo representar a si mesmo, investigar a si mesmo, sem o
intercurso do testemunho do pblico.

Nosso corpo inteiro uma grande memria e em nosso corpo-memria criam-se pontos
de partida. (...) Pensa-se que a memria seja algo de independente do resto do corpo. Na

37
Grotowski, Jerzy em Em Busca de um Teatro Pobre. Pgina 15.
38
Grotowski, Jerzy em El Performer. Pgina 155.

40
 verdade, ao menos para os atores, um pouco diferente. O corpo no tem memria, ele
memria. O que devem fazer desbloquear o corpo-memria.39

Grotowski persegue um ator de revelao por parte do ato como um entalhador medieval
que descobre ou revela num pedao de madeira uma forma que ali j est oculta, que ali
repousa, existe, esperando para ser revelada. Ainda nas aproximaes ao vocabulrio sacro,
ele define a distino entre o ator corteso e o ator santo. Este ltimo aquele artista que,
atravs do teatro, retira sua mscara cotidiana e profere o ato sacrificial de desnudar-se em
frente ao pblico; Grotowski salienta ainda que este ator ao faz-lo, permite ao espectador
empreender um processo idntico de auto-penetrao.
Isto nos traz a questo de precisarmos de um pblico que comungue desta mesma busca
espiritual e queira atravs de teatro, analisar-se.
O que denomina de via negativa permite ao ator que em processo indutivo, v libertando-
se, eliminando atravs do autoconhecimento, um busca de erradicao de bloqueios, uma
esttica essencialista de amadurecimento e libertao do oficiante. Perece-nos claro que o
que busca um ator capaz de revelar e sacrificar a parte mais ntima de si mesmo a mais
dolorosa e que no atingida pelos olhos do mundo, j que somos educados e exercer
outros tantos papis na vida em sociedade. Todo nosso esforo dirio de assumir estas
mscaras e esconder nossas verdades.

Poderamos ousar um paralelo com o estado proposto para o artista da performance.

Segundo Renato Cohen, quando o performer est em ao, ele est elaborando sua mscara
ritual que no seria jamais a sua pessoa cotidiana no dia-a-dia, tampouco, a mscara da
personagem que um ator de teatro defende. A matria-prima deste artista o desvelamento
de algo de sua pessoalidade, a matria-prima ele mesmo; voltamos ao auto-desvelamento.
Em um artigo de 1989 A Arte como veculo40, Grotowski explana sua preocupao sobre
a qualidade do teatro produzido dentro das companhias e em seu ritmo prprio de
descobertas, imunes s demandas de produto e mercado. Grotowski faz uma bela distino
entre o lado visvel do fazer teatral, o espetculo a que o pblico tem acesso, e o lado

39
Grotowski, Jerzy em Exerccios, na Revista Action Culturelle du sud est, nmero 6, 1971.
40
Este artigo foi publicado no livro Travailler avec Grotowski sur les actions physiques de seu discpulo
Thomas Richards e a transcrio de duas conferncias que Grotowski proferiu entre 1989 e 1990.

41
invisvel, os ensaios. Para ele, os ensaios so um campo de descoberta sobre ele mesmo,
suas capacidades, sua possibilidade de superar seus limites. No que ele chama de aventura
dos ensaios, o encenador se coloca como um espectador profissional que orienta estas
descobertas junto ao ator. Aqui ele defende uma diferenciao entre a arte como
apresentao e a arte como veculo, veculo de auto-conhecimento e revelao. Os
ensaios ganham profunda importncia como eixo desta cadeia teatral, local onde os
atuantes, aqueles que agem tem como objetivo, no mais o espetculo e sim, o itinerrio
em busca de uma verticalidade.

De fato, existe uma ruptura com a representao, como demonstramos no captulo

seguinte, mas este fazer a si mesmo poderia ser melhor conceituado por representar algo
(a nvel de simbolizar) em cima de si mesmo. Os americanos denominam esta
representao de self as context.41

Oriundo de um pas cristo e de profunda vocao religiosa, ainda que Grotowski reafirme
que a santidade que ele advoga no est sugerindo a prtica religiosa, percebemos que as
terminologias sacras no surgem em sua nomeclatura cnica como acaso. A dinmica da
via negativa, por exemplo, tem ecos diretos no pensamento da teologia apoftica crist:

Esse caminho em direo Causa de Todas as Coisas exige o progressivo abandono de

tudo aquilo que conhecvel e conhecido, junto com os instrumentos comuns do
conhecimento, como, por exemplo, a linguagem discursiva. Aqui se avana atravs da
negao e do princpio da ignorncia.42

O teatro se d quando na relao entre ator e espectador, uma epifania se estabelece

atravs deste ato de desnudamento e iluminao do ator em seu ritual cnico.

41
Cohen, Renato em Performance como Linguagem, pgina 58.
42
Grotowski, Jerzy, De Mistrio a Mistrio: algumas observaes em abertura. Pgina 30.

42
1.1.4. ALGUMAS ANOTAES SOBRE VASSILIEV. A CONSTRUO DE UM
ESPAO SAGRADO DENTRO DO ATOR.

possvel que a alma do povo russo haja conservado uma maior capacidade de manifestar a
vontade de um milagre da transfigurao religiosa da vida.43

Este parte do texto quer levantar algumas tentativa e expor nossa percepo das chaves
utilizadas por Anatoli Vassiliev, artista claramente imbudo desta mesma inquietao pela
ascese cnica, inspiradas principalmente a anlise do espetculo Lamentao de
Jeremias. Volta ao religioso, tangenciar o sagrado so pontos sensveis das provocaes de
algumas encenaes de Vassiliev (A ponto de muitos se perguntarem: Onde termina a
Liturgia? Onde comea o teatro?).
A construo de um espao sagrado dentro do ator ou estudar os procedimentos
pedaggicos que permitem ao encenador Anatoli Vassileiv preparar o seu ator para
contracenar com o mistrio. Como ele consegue criar um espao para ao de um ator que
confere cena sua potncia epifnica e transcendente. A educao para transformar o que
uma vontade filosfica e religiosa em discurso esteticamente organizado.

Vassiliev no se furta a uma boa conversa com os ancestrais. Conversa com a tradio para
arrancar dela a possibilidade de uma ruptura. Esta primeira observao reside no
entendimento de sua formao e a de seu povo. Entender a raiz, a alma russa. A
religiosidade ortodoxa do povo russo, a vocao latente para o sacrifcio e para a
penitncia, para a grande misso, para a exegese.
Herana de uma alma eslava com tradio oriental, em constante confronto com uma parte
do continente europeu tecnicista e pequeno-burguesa. Vassiliev sabe-se pertencente a uma
Rssia mais ligada cultura que vontade de ser civilizao. E assim, estando assentada e
plantada sob uma base espiritual, sagrada e simblica.

43
Berdiev, Nikolai em Vontade de Vida e Vontade de Cultura, pgina 280.

43
 A cultura est relacionada com o culto dos antepassados, com as lendas e com a
tradio. Ela cheia de uma simblica sagrada, nela esto dados os sinais e as
semelhanas de outra realidade, a espiritual.44

desta conversa com mortos que se faz a cultura russa.

A cultura, em seu processo de engendramento de si mesma como civilizao, prepara sua
runa, as afastar-se das suas fontes vitais, afirma Nikolai Berdiev. Vassiliev parece dizer
que o teatro deve voltar s suas fontes vitais, ao seu campo sagrado para no preparar sua
prpria runa. A casa sagrada, o templo da cena tem que ser reerguido.

Nesta conversa consigo mesmo, Vassiliev parte do cone e sistema base para a arte teatral
russa, o legado de Constantin Stanislavski. Aponto primeiramente o Pai Stanislavski, mas
deve-se lembrar do Pai Dostoievski, do Pai Puchkin, dos pilares filsofos-artsticos-
religiosos da arte russa. Parece-me que sempre se estabelece uma comunicao com este
Pai.
Procede uma investigao de linguagem por dentro do mtodo, dissecando e provocando a
origem que o forma. Olha para a tradio para romper, ainda que como representante e
educador do GITIS (Instituto Governamental da Arte do Teatro) e sofrendo duras crticas a
seus postulados e experimentos teatrais.
A desconstruo do mtodo se opera por dentro do sistema e no de uma ao demolidora
pelas bordas. Vassiliev parece dissecar como se organiza o modelo Stanislavski e expor aos
poucos (como em uma mesa de anlise laboratorial) por onde ele quer explodir o mtodo,
avanar no mtodo ou provoc-lo.
O exerccio para atacar o dramtico pelo recorte do verbo (em detrimento do plstico e do
psicolgico) quer abrir uma nova fenda de acesso obra, desobedecendo a supremacia do
tratamento do texto-psicolgico na tradio cnica russa. O verbo explorado como fora
das palavras, sem um necessrio apoio na significao psicolgica e ilustrativa de seu
contedo. Outro sentido se sobrepe, uma outra porta se abre, uma poesia dos sentidos,
como diria Artaud perseguida. Assim como nas exploraes inicias sobre o hiper-

44
Berdiev, Nikolai em Vontade de Vida e Vontade de Cultura, pgina 270.

44
realismo em espetculos como A Filha Adulta de um Homem Jovem. Vassiliev no foge
tradio realista, mas vai agindo por dentro dela para descobrir outras searas teatrais,
quase como se implodisse o realismo, realizando-o de forma ampliada.

A estrutura acadmica uma estrutura inicitica. A formao do ator em Vassiliev uma

misso que persegue a revelao da essncia da alma.

Caminhe de braos dados com seus instintos um comando dado aos atores a fim de
lembr-los do seu prprio material bruto, do seu primitivo poder.45

Mas como criar no ator esta certeza sobre a incerteza? Coloc-lo em cena contracenando
com uma memria? Contracenando com um passado? Em dilogo potente com um parente
morto? Como se asas fossem plantadas entre seus braos, onde alar vo uma questo de
enderear sua fala ao interlocutor invisvel.

Vassiliev, como Grotowski antes dele, levado alm dos limites do teatro. Tanto sua
prtica pedaggica e sua investigao criativa sobre a natureza da atuao colocam o ator
num plano metafsico de uma experincia espiritual.46

Aqui recupero uma distino feita por Grotowski em torno do conceito do segredo.
Afirma Grotowski que o segredo na tragdia antiga vinha do exterior, na relao com as
entidades, as divindades; o segredo no mundo moderno est dentro dos prprios
participantes.
Vassiliev pede ao seu ator que regurgite sua apreenso da idia do espetculo. Pede que ele
opere uma investigao em busca do eco interno da obra (seja a provocao de natureza
potica, filosfica ou dramtica) dentro dele e o expresse em exerccios ou, como ele

45
Olsen, Mark em As Mscaras Mutveis do Buda Dourado, pgina 35.
46
Borisova, Natalia em A Journey in the theatrical space, pgina 114.

45
nomeia, em tudes47. Cabe ao ator que responda de forma sincera, elaborada e orgnica, a
sua verdade sobre a obra.
Sua prtica pedaggica quer um ator em busca constante de auto-conhecimento e
capacidade de elaborao de suas vontades artsticas. Saber das causas, do processo, dos
conceitos que aliceram a cena. Saber de si e da composio do todo. Uma conscincia de
si em relao ao todo.
O tempo de preparo necessrio para a maturao de obra obedecido. Ele deixa que o
tempo de maturao da idia central de cada obra, trabalhe sob o ator-indivduo. O ator o
organizador, poeta e filsofo, mestre da composio, propositor e depurador dos efeitos da
obra sobre si mesmo. O ator respeita o tempo de maturao de sua resposta. O tempo age
sob a obra. O tempo matria-prima de seu processo pedaggico sob o ator. A massa pode
dormir e se fortalecer at que se molde o po. O ator epifnico de Vassiliev , para mim,
o ator sensibilizado para a responsabilidade de entregar ou sugerir o mistrio.
O ator um poeta com asas que deve educar seu instrumento para falar com/voar at Deus.

Vassiliev opera um sistema como um conjunto de fundamentos para uma prtica, uma
investigao. Diferente de uma normatizao que aprisiona frmulas que necessariamente
no vestem bem um novo experimento. Esta coragem de se abrir para o novo enquanto
busca enraizamento e lealdade a questes fundadoras de seu povo garante um paradoxo rico
e movente, sedutor pela ousadia com que se problematiza e expande.
Vassiliev se pe sempre em movimento, quer discutir processos, quer pertencer famlia
dos processos criativos e no dos resultados definitivos.
Pois se o material se processa a partir das respostas aos estmulos dados a cada novo grupo
de atores, logo a linguagem de cada nova pea/estudo ser constituda de modo diferente.
Cada espetculo abre uma nova porta e deixa passar uma nova pergunta. Saudvel ousadia
de constituir o espetculo a partir da anlise dos tudes, dos seus trabalhos sobre o
acontecimento original e o acontecimento principal, sobre as personas que vm tona,
sobre as estruturas de jogo ldico que aos poucos se formam, a partir da impresso e estudo
de cada ator.

47
Prtica de estudos cnicos tomando por base algum texto e cujo foco solicitar ao ator uma leitura em
aes.

46
Se parte da obra como voc a assiste (Anatoli Vassiliev), o espao cnico, elaborado
em parceria com Igor Popov (parceiro na cenografia de vrios trabalhos), quer sempre
responder, nunca de forma descritiva, a uma sugesto, a uma impresso, a uma moldura
para a idia da encenao.
O espao pressupe o vazio, o silncio, um outro, um vcuo a ser preenchido pela cena.
Espao sacramental. Espao para a liturgia. Espao com vontade de ascese que alcana um
resultado exemplar no espetculo Lamentao de Jeremias.
Onde o cntico possa ter acusticamente espao de reverberao como numa catedral; onde
a cor possa ser moldura para variaes sutis de luz e ao de sombras no espao; onde o
espectador sinta-se engolido pelo rito, tragado e participativo do ato litrgico; onde vrios
centros de fora permitam ao espectador perder-se em mltiplas possibilidades de
perspectivas de um espetculo coletivo.
Mas o que dizer de um laboratrio teatral que tem uma igreja plantada ao lado da sala de
ensaios? A proximidade do sagrado se configura. Est armada a cilada metafsica para
educar a sensibilidade deste ator. A poucos metros, da casa-sagrada teatral, uma Casa-
Sagrada sussurra o mistrio e o tempo morto. O mistrio um espao sagrado de trabalho.
Como na Casa-Grande do perodo colonial, onde mortos eram velados e enterrados
prximos, onde capelas eram construdas ao lado do quarto de dormir e onde estrias de
fantasmas povoavam as noites. O mistrio era vizinho, parente e convidado mesa.

47
1.2.A MEMRIA

Parece relevante esta aproximao com o campo da memria no para compor com uma
teorizao acerca do tema, mas para promover associaes, analogias, que sustentam os
vos criativos dos trabalhos aqui pesquisados.
O artista contemporneo tenta pensar a vida e arte no tempo. Os enormes avanos
tecnolgicos-miditicos potencializam discusses infinitas sobre a relao tempo-espao e
como esta angstia da administrao deste novo tempo afeta nossas sociedades. Peter Pl
Pelbart organiza um pouco este destempero frente a nova medida do tempo:

O regime temporal que preside nosso cotidiano sofreu uma mutilao to desorientadora
nas ltimas dcadas que alterou inteiramente nossa relao com o passado, nossa idia de
futuro, nossa experincia do presente. A espessura do prprio tempo se evapora a olhos
vistos, e nem mais parecemos habit-lo, como mostrou Paul Virilio, e sim a viver a
velocidade instantnea, ou a fosforescncia das imagens, ou os bits de informao...48

Na esteira destas conversas com a percepo do tempo, est a Memria, outra protagonista
da cena atual. A memria duela diretamente com o que Ktia Canton49 denomina o
encurtamento da experincia e muitos artistas perseguem novos tempos-espaos de
contemplao, que permitam uma fruio e percepo mais profunda das obras.

Para os gregos, a Memria uma deusa, Mnemsine, matriarca de nove musas que ela
gerou em nove noites com Zeus. Cabe a ela, recordar aos homens os feitos hericos, dona
da poesia lrica. Para os gregos, o poeta um homem possudo pela memria. A deusa
onisciente, segundo Hesodo, ela sabe tudo aquilo que foi, tudo aquilo que , tudo aquilo
qu ser. O poeta, quando est possudo pela musa, bebe da sabedoria de Mnemsine, na
sua cincia das origens, primrdios e genealogias.

48
Pelbart, Peter Pl em Tempos Agonsticos. Pgina
49
Canton, Katia em Tempo e Memria. Pgina 35.

48
... a testemunha inspirada dos tempos antigos, da idade herica e, alm disso, da idade
das origens...Mnemsine, revelando ao poeta os segredos do passado, introduzi-lo nos
mistrios do alm.50
(.)

Ou

O privilgio que Mnemosyne confere ao aedo o do contrato com o outro mundo, a

possibilidade de l entrar e sair livremente. O passado surge como uma dimenso do
alm.51

Para Plato, conhecer significa recordar. No seu entendimento, entre duas existncias
terrestres, a alma contempla as IDEIAS; ela (a alma) goza do acontecimento puro e
absoluto. Para reencarnar, a alma sorve da gua do Letes e esquece o conhecimento
adquirido. Mas este saber repousa no homem, que o reencontra por seu esforo filosfico.
Assim o conhecimento fruto de um recuo no tempo quando a alma sabe o
conhecimento original e, na morte, Ela pode reencontrar este estado primordial
plenamente. (Para Mircea Eliade, o mito o depsito central deste conhecimento arcaico; o
mito o modelo exemplar.) Uma zona de interseco potica onde a memria desvela um
tempo misterioso e sagrado.
Dos gregos at os profissionais de memria atuais (socilogos, antroplogos, historiadores,
neurocentistas), sua utilizao e aplicabilidade para o conhecimento e progresso humano
so inmeras. Cabe-nos estabelecer aqui uma conversa com algumas reflexes que podem
ser identificadas no processo de construo dos espetculos.
O terico francs Maurice Halbwachs52 tece conexes interessantes entre memria em
direta relao com a histria. Maurice trata a memria como um fenmeno social,
construto de condicionamentos de teor social ou cultural, ele atribui assim a memria
uma qualidade de corpo social. Se lembramos, lembramos porque instituies (igreja,

50
Le Goff, Jacques em Histria e Memria, 2. Volume Memria. Pgina 23
51
Vernant, J-P. em Aspects mythiques de La mmorie em Grce, apud Mircea Eliade em Aspectos do
Mito, pgina 7
52
Socilogo francs autor de A Memria Coletiva publicado em 1950.

49
famlia, escola, etc..) nos pedem que lembremos e assim operamos um processo de
organizao de memria juntos. A memria do indivduo est
influenciada pela qualidade de relao com todas estas instncias de vida social.
Maurice Halbwachs quer estudar o que denomina de quadros sociais da memria. A
memria pessoal est atada a memria do grupo, e a memria do grupo idia de
tradio, que a memria coletiva de cada sociedade.

Sua teia de associaes entre as esferas de indviduo-sociedade-tradio fortalece em muito

a investigao dos espetculos aqui analisados, dado que Memria da Cana quer costurar
uma releitura da obra de Nelson Rodrigues, amparado em uma sociedade da cana e seu
modelo de famlia patriarcal e nas memrias individuais de nossos artistas-pesquisadores
sobre o universo familiar nordestino onde foram criados. Desta forma, Halbwachs reitera a
fora da alteridade para a construo de minha memria, de minha identidade; atravs do
outro, do compartilhamento destas memrias construmos a nossa.
Em Assombraes do Recife Velho, o dilogo entre a memria individual e coletiva
tambm est aceso visto que confrontamo-nos com as lendas urbanas, as que foram
estudadas por Gilberto Freyre na dcada de 50 e as que permanecem no imaginrio do
povo. As crenas pessoais solicitam o aval de um imaginrio coletivo e produzem as
verses para cada apario, colocando-nos em relao com diversas redes de
pensamento. Para se lembrar, precisa-se de outros. Maurice Halbwachs termina em
belssima reflexo sobre este ato coletivo de memria ao perceber que estas lembranas
partilhadas, lembranas comuns, nos fazem perceber que, na realidade, nunca estamos
sozinhos.
A memria coletiva difere da Histria porque esta ltima no est circunscrita a um nico
agrupamento social, ela abrange toda uma idia de nao. A Histria comea no momento
em que se faz necessrio escrever e organizar estas lembranas porque no h testemunhas
vivas para dividir estas lembranas. O historiador est mais distante, menos envolvido com
o objeto de sua pesquisa. A memria coletiva depende da tradio oral, de sua transmisso,
de uma conversa viva entre indivduos de um grupo.

50
Na fogueira destas reminiscncias, partilhamos da inquietao de Paul Ricouer, outro
estudioso da memria e do esquecimento, que nos pergunta: A memria
primordialmente pessoal ou coletiva? Ecla Bosi oferece uma literatura que nos assegura a
continuidade nesta trincheira das memrias entre o genuinamente individual e o processado
coletivamente. Ecla Bosi assume perspectiva sugerida por Maurice para apresentar seu
trabalho Memria e Sociedade - Lembrana de Velhos.

O carter livre, espontneo, quase onrico da memria , segundo Halbwachs,

excepcional. Na maior parte das vezes, lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir,
repensar, com imagens e idias de hoje, as experincias do passado. A memria no e
sonho, trabalho.53

Ecla defensora da crnica54 e da oralidade como ferramentas de compreenso histrica e

social. (Gilberto Freyre adota tambm este olhar para as cotidianidades em seus livros,
aos micro-comportamentos que revelam outra arqueologia social). Ela desenvolve
extenso trabalho sobre a substncia social da memria em instncia como o trabalho e a
famlia. Desta forma, Ecla enfrenta os testemunhos de velhos e velhas no seu livro
Memria e sociedade-Lembrana de Velhos.
Cabe-nos uma aproximao com o pensamento de Walter Benjamin sobre a reconstruo
histrica que se alimenta do relato dos oprimidos, dos vencidos enterrados sob a verdade
histrica dos vencedores.55

A natureza dessa tristeza se tornar mais clara se nos perguntarmos com quem o
investigador historicista estabelece uma relao de empatia. A resposta inequvoca: com
o vencedor.56

53
Bosi, Eclia em Memria e sociedade - Lembrana de Velhos. Pgina 17.
54
No livro O Tempo Vivo da Memria, Ecla discorre um pouco sobre a recuperao dos cronistas
(crnica=chronos=tempo), como material potente para reavaliaes histricas. Surgida na Idade Mdia, as
crnicas faziam o registro da memria oral, um recorte de fatos cotidianos que ajudam a estudar certo
momento histrico. Ou como afirma Walter Benjamin no volume 1 de seu livro Magia e Tcnica, Arte e
Poltica: O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e pequenos, leva em conta
a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a histria.
55
Reflexo que sustenta fortemente o pressuposto criativo do espetculo Assombraes do Recife Velho,
como veremos mais frente.
56
Benjamin, Walter em Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Pgina 225.

51
Contudo, Maurice Halbwachs problematiza assim a ideia de reconstruo idlica de uma
lembrana, esta lembrana ser produzida com os materiais que hoje nos cercam, nunca
ser a mesma imagem da juventude porque mudamos e assim muda nossa percepo; e
tambm observa que se no fazemos mais parte daquele grupo a qual pertencia determinada
lembrana, nossa memria enfraquece-se por falta de apoios externos.
Alm disto, Ecla lembra que esta memria oral, menos tendenciosa que a de algumas
instituies, pode trazer pontos de vistas contraditrios, diversos, enriquecendo a anlise de
determinada matria-tema. Podem haver, contudo, imperfeies nesta coleta da memria
oral; caso algum esteja tutelado/vigiado pelo depoimento oficial, pelo que foi
determinado pela verso oficial que rege interesses de algum poder. Uma parte da
ideologia de um grupo ou classe pode permear o campo de memria do depoente. Logo
cabe anlise cuidadosa entre as fronteiras da memria/ideologia.

Chama-nos especial ateno suas reflexes sobre as memrias da infncia, presentes em

espaos como o jardim, a casa, o poro, e principalmente sobre a primeira morada. Como
demonstraremos mais a frente, o processo de construo do espetculo Memria da Cana
(inspirado por algumas leituras de Gaston Bachelard em ensaios sobre a potica dos
espaos) inicia-se na rememorao, inicialmente espontnea e posteriormente atravs de
motes e temas, de fatos da infncia dos artistas-pesquisadores.

no mbito da famlia que a imagem se desloca, porque estar nele (o indivduo) contida
desde o comeo e dele nunca saiu.57

Seguimos neste sentido uma trilha armada por estes autores a de enfrentar a potncia das
investigaes de memria no mbito da famlia.
Ainda neste tpido ninho das infncias, emprestamos de Ecla Bosi um curioso estudo
sobre os objetos e sua relao com a memria de seus depoentes. Ela os denomina de
objetos biogrficos (conceito atribudo a Violette Morin) que so objetos insubstituveis e
parte das conquistas de cada pessoa, como que incorporados a uma trajetria pessoal,

57
Halbwachs, Maurice em A Memria Coletiva. Pgina 69.

52
mapas de uma experincia vivida. O relgio familiar, o lbum de fotografias, a medalha do
esportista. Ecla faz uma bela distino entre objetos biogrficos e objetos de status,
adquiridos dentro de uma lgica capitalista para significar poder e posio, sem nenhuma
cicatriz partilhada com o dono, sem ser talhado em nenhuma memria pessoal. O que Ecla
denomina de objetos biogrficos foram solicitados no processo e sero elencados mais a
frente.

Samuel Beckett, poeta cnico do sculo passado, trouxe outra leitura saudvel e
surpreendente atravs de seu livro Proust. Ns no podemos fugir do ontem porque o
ontem nos deformou, ou foi por ns deformado. Uma vez atravessados e transformados
por este passado, o que dele nos resta a memria. Neste ensaio sobre a obra de Marcel
Proust, Beckett nos apresenta a distino entre dois tipos de Memria: a memria
voluntria e a involuntria. A primeira uma lembrana organizada, sistematizada a que
podemos recorrer em algum tipo de cofre no crebro, seguro e protegido. Esta memria tem
relao direta com a idia de hbito.
A segunda um incndio, com a prpria designao prope, um espasmo, um levante da
memria que insiste em retornar s esferas da conscincia, acordando assim lembranas h
muito esquecidas. Esta classificao, aparentemente simples e esquemtica, encaixa-se na
qualidade de depoimentos do nosso processo, por vezes, lembranas mais recorrentes e
organizadas sobre determinado parente ou momento familiar, mas em alguns instantes,
exploses de memrias guardadas, escuras, esquecidas, mas que eram trazidas tona
com uma contundncia e emoo nicas. Cresce um olhar mais atento para as questes que
teimamos em no esquecer.

1.2.1.ALGUMAS PALAVRAS SOBRE STANISLAVSKI, O PIONEIRO DA

MEMRIA CRIADORA.

Constantin Siergueieivitch Alexeiev, ou Constantin Stanislavski na tentativa de opor ao

ator intuitivo o desenvolvimento de um suporte terico para o teatro de seu tempo,
contribuiu com reflexes profundas sobre a memria aplicada criao. O surgimento de

53
uma nova dramaturgia de enfoque mais realista, com destaque para Aleksander Griboidov,
autor de A Desgraa de Ter Esprito, texto analisado por Stanislavski em seu livro A
Criao de um Papel. O objetivo era sistematizao de um mtodo menos afeito aos
arroubos e excessos dos atores do melodrama e mais talhado para o realismo que a nova
dramaturgia insinuava. O encontro com Vladimir Nemirvitch-Dantchenko resultar na
criao do TAM, Teatro de Arte de Moscou, cenrio de suas pesquisas. Com um
pensamento de encenadores-pedagogos, eles sabiam que a formao de novo teatro carece
da formao de um novo ator. Uma dramaturgia como a de Anton Tchecov demandava
uma abordagem mais complexa e interiorizada de seus atores. Camadas mais sutis do
inconsciente, contando com o amparo das descobertas no campo da psicologia e
psicanlise. Stanislavski percebe ento que as duas faculdades mais acionadas no processo
criativo so memria e imaginao e nesta zona de interseco entre ambas concentra seu
trabalho. Organiza as etapas para a preparao deste ator para que possa trabalhar com sua
memria a favor da sua imaginao. Assume o relaxamento muscular como fundamental
para neutralizar interferncias externas, define campos de concentrao ou crculos de
ateno para objetivar o foco, elenca as foras motivas (sentimento, mente, vontade), at
alcanar os conceitos de memria emotivas e memria das sensaes.

Partindo das concluses de Ribot sobre a presena de uma memria afetiva do homem,
Stanislavski investigou o papel desta na criao artstica. Desenvolveu e aprofundou as
concluses tericas e substituiu seu termo memria afetiva pelo conceito mais completo
e exato de memria das emoes.58

Stanislavski apodera-se do termo memria emotiva para estimular seu ator a criar
analogias potentes na sua histria emocional para construir a situao da fbula; assim
como para mapear a memria das sensaes adquiridas em toda sua vida que podem
alicerar momentos emocionais do personagem. Por isto sugeria que uma das grandes
qualidades de um bom ator seu poder de observao e detalhamento das experincias fora
do teatro, dos seres humanos que o cercam e das imagens sensoriais

58
Merener, Salomn em El Trabajo de Actor sobre si mismo el trabajo sobre si mismo em el proceso
creador de las vivencias. Pgina 222.

54
Persegue o conceito de memria motriz, ou uma memria que se traduz em aes,
matria-prima importante para o campo das investigaes cnica e que ser melhor
detalhada quando Stanislavski concentra-se no estudo das Aes Fsicas.
Sugere que recursos externos, como um aroma, uma msica, uma cor, podem funcionar
como portais de acesso ao repertrio pessoal. Todos mapeados pelo ator como crculos de
ateno que so os suportes para reativar a memria no processo criativo. Ainda que o ator
tenha o personagem como superobjetivo, pretensa obra fechada, Stanislavski entende o
fluxo memria-criao como processual, a recriao pode ser acessada a cada apresentao
por diferentes peas deste repertrio de memria.
Stanislavski inicia assim uma preocupao com as estruturas de individuao, inaugurando
entre intrprete e personagem um escambo de emoes partilhadas.

Outro encenador que merece uma aproximao Tadeusz Kantor, criador de grupo teatral
Cricot-2, onde memria coletiva, memria individual e morte contracenam. Num formato
cnico que opera manifestos de memria e uma presentificao da idia de morte, Kantor
quer um revigoramento da vida trabalhando atravs de sua ausncia. Como elenca em seu
testamento sobre A Classe Morta, espetculo de 1975, Kantor inunda seu espao cnico
com objetos-memria, manequins, bonecos, ssias, ele justifica:

A fora primeva do ator aumenta quando a platia se inteira de sua alteridade radical,
como figura enganosamente parecida, mas infinitamente distante, chocantemente
estranha, como se morta59

H uma lamentao fantasmagrica nesta Classe Morta em que as personagens que trazem
costurados retalhos e pedaos de sua infncia, dos acasos experimentados em suas vidas
anteriores. Um circo mrbido de flashes de uma memria desorganizada que vomita
lembranas grotescas, ridculas e assustadoras. Basta elencar algumas de suas personagens,
descritas pelo prprio autor: Uma mulher da limpeza velha primitiva (...) sugere de
maneira deslumbrante, quase ao modo circense, a natureza transitria de todas as coisas; ou

59
Kantor, Tadeusz em O Teatro da Morte, pgina

55
O velho-no-velocipede-de-criana no quer se separar de sua pequena bicicleta, lastimvel,
brinquedo de infncia deformado; ou Uma mulher na janela a janela um objeto
extraordinrio que nos separa do mundo do outro lado, do desconhecido...da Morte.60
Seus tteres cnicos, construdos com cacos de memria, e com o olhar de quem vivenciou
a experincia da morte e sua concretude, so convocados cena para comprovar sua tese de
que somente a ausncia da vida permite exprimir a vida61.

1.2.3.ALGUMAS ANOTAES SOBRE ROBERT LEPAGE. MITOLOGIA

PESSOAL, MEMRIA E CONSTRUO EM PROCESSO.

Ao assistir ao filme Le Confessional/O Confessionrio dirigido por Robert Lepage, pude

localizar o eixo para estabelecer conexes com este projeto de pesquisa.
O mecanismo sofisticado com que o cineasta utilizava de suas memrias pessoais e da sua
cidade, Quebec, em relao com a trama ficcional do cineasta Alfred Hitchcock (no filme
The Confessional), e a trama de seu filme, apresentavam um interessante trnsito entre
fonte documental e criao fabular.
Memria alimentando uma criao contempornea.62

60
Kantor, Tadeusz em O Teatro da Morte, pginas 207-209.
61
Bablet, Denis em O Teatro da Morte, pginas XLIV.
62
Neste campo entre fato/fico, h alguns exemplares que vem memria.
Cenas do espetculo Da Gaivota dirigido por Enrique Dias que faz um entrelaamento cnico entre a crise
artstica dos personagens de Tchecov e dos intrpretes do espetculo carioca. Ressalto a cena em que a atriz
Marina Lima que defende a personagem Nina, a jovem atriz, confronta-se com as questes do comeo de
carreira da atriz Mariana Lima, em dilogo potente com a projeo de trechos de sua primeira novela na Rede
Globo de Televiso. Ou mesmo no recente espetculo Festa de Separao, dirigido por Luiz Fernando
Marques, constitudo de recortes de memria de seus dois intrpretes, Janana Leite e Felipe Teixeira Pinto,
ex-casal, espetacularizando seu processo real de separao. Corajosamente, cedem depoimentos, objetos,
bilhetes, vdeos, cmplices elementos de foro ntimo deste ritual de despedida que se transforma e se
re=organiza como criao cnica.
Ainda no terreno da performance, recuperamos os experimentos de Spalding Gray. Como Rumstick Road
em que aborda a morte de sua me, utilizando os materiais de memria pessoais, como fotos, vdeos e
depoimentos de familiares. Ou mesmo na apropriao do material memria na obra de Joseph Beuys. De
acordo com seus relatos, Bueys serviu ao exrcito alemo na segunda guerra mundial. Foi vtima de um
acidente areo e foi salvo por moradores locais que cobriram seu corpo e seus ferimentos com gordura animal
e feltro at a chegada do socorro. A gordura e o feltro aparecem re-significados em duas de suas mais famosas
aes performticas, Fettshull e Aktion Coyote I like America and America likes me. Ou ainda, para
entra em solo brasileiro, os trabalhos de Jos Rufino, artista que adotou o nome do av, patriarca de sua

56
Trnsito eivado de uma procura matricial pela busca pela identidade; identidade de um
lugar, Quebec, identidade de um artista, Lepage.
Outra obra, o espetculo Vinci, conversa com esta mesma estrutura auto-referente do
filme, ao focalizar a viagem de um artista a Europa para dialogar com o velho continente e
se entender como artista em seu mundo; busca do prprio Lepage, ainda em incio de
carreira, em se aproximar da me Europa para entender sua contribuio como artista. 63
A premissa de Robert Lepage parece querer nos dizer: entenda de onde voc vem para
saber para onde voc vai.
O encontro com o pensamento artstico de Lepage nos mostra um homem em busca por
comunicao e auto-descoberta. Um artista que enfrenta questes pessoais, querendo torn-
las matria potica que se comunique com seu pblico. Como romper esta casca auto-
referente e transform-la em potente arma de troca com o outro?
Nascido em famlia bilnge, dividido em uma herana franco-inglesa, cidado de Quebec,
inconformado com o enfraquecimento da cultura de seu lugar em ceder tradio e herana
europia (Lepage gostava de ver sua famlia como uma metfora do Canad, uma metfora
cultural), homossexual e com questes fsicas que o diferenciava do mainstrem (ele sofria
de um doena que o deixava sem pelos pelo corpo), Lepage parece uma pergunta
ambulante em busca de pistas que alicercem sua identidade e permitam sua comunicao
com o mundo.
O mapa da memria de sua famlia e de sua cidade surge como trampolim para responder a
algumas destas perguntas. A memria alimenta sua fico e se transforma em uma
ferramenta/portal para convidar o pblico para entrar em sua individualidade e estabelecer
troca com o mundo. Desta forma, Lepage fala de si atravs de suas personagens, usando
alter-egos em suas peas. Como o fotgrafo de Vinci ou o filho que retorna ao Canad
em O Confessionrio.

famlia, como atitude performtica de enveredar pelo manancial de memrias de sua dinastia paraibana para
suas criaes. Em Cartas de Areia, ele usa um ba com centenas de envelopes de cartas remetidas para seu
av, Jos Rufino, entre 1920 e 1950.
63
Cabe mencionar o poder de sntese da cena em que o fotgrafo dialoga com Leonardo da Vinci no banheiro
de uma lanchonete. Em relao especular, ele dialoga com a imagem de Leonardo no espelho do banheiro e
trava dilogo para encontrar sua vocao artstica.

57
 Lepage quer fazer um filme sobre sua famlia, sobre a representao da memria e como
o passado afeta o presente.64

A busca por identidade se potencializa em vrios nveis que transitam na invaso da

mitologia Holywoodiana na franco-canadense Quebec e seu star system imperialista e na
busca da identidade do pai do irmo adotado da personagem central da trama. O prprio
Lepage tinha um irmo adotivo e explodia de inquietaes quanto construo de um
teatro eminentemente canadense, sem ceder forte tradio europia que o abraa/circunda.
A realidade surge como ressource65, como uma provocao que alimenta a fbula.

A mitologia pessoal quer dialogar com as referncias e ressonncias individuais de cada

performer. Renato Cohen, em seu livro Work in progress na cena contempornea,
ressaltava esta assimilao das trajetrias pessoais na construo cnica.

O performer parte de referncias da pesquisa, indicaes do diretor/roteirista, vivncias

de laboratrio para construir uma trajetria, que vai estar extremamente apoiada em sua
idiossincrasia e percurso pessoal.66

Processos psicoteraputicos, sonhos, vivncias msticas podem servir de mecanismo de

acesso para este campo mtico pessoal. Freud j utilizava destes mecanismos para
investigar a psique de pacientes e agir na cura de neuroses. Bem como Carl Gustav Jung
quer se utilizar deste inconsciente pessoal para tratamento de problemas psquicos e
estmulo da imaginao criativa. Neste contexto auto-referente de processos criativos, h
ainda que se mencionar Stanley Kripnner e seu livro A Mitologia Pessoal.
O que me parece relevante que, em Lepage, especificamente, no filme O
Confessionrio e no espetculo Vinci, h uma construo deste heri em busca de uma

64
Dunderovich, Aleksandar em The Cinema of Robert Lepage. P. 53. Traduo minha.
65
Ressource parte do RSVP cycles que se constitui de ressources (um estmulo, uma fonte para o incio do
processo criativo), scores (um primeiro roteiro que organiza as descobertas do grupo), valuaction,
value+actions( escolher e editar o que tem valor para o processo), performance (apresentao para que o
artista faa avaliaes sobre o resultado do trabalho). Este RSVP cycles foi adaptado para o teatro por Jacques
Lessard.
66
Cohen, Renato. Work in Progress na Cena Contempornea. P. 70.

58
identidade (no s para si como para seu lugar, Quebec) que emana a criao fabular desta
obra.
Para Joseph Campbell, o heri aquele com a misso de se lanar em uma aventura para
descobrir algo alm do padro de realizaes normais, perfazendo um ciclo de partida,
realizao e retorno.
Tanto a personagem central do filme O Confessionrio que tece o fio de relaes no
passado familiar como o artista que parte para Europa para encontrar o sentido de sua arte,
percebemos a estrutura apontada por Campbell, de uma jornada do heri que abandona uma
condio de vida para a aventura de uma grande descoberta. Nestes dois casos, a auto-
descoberta. Ento os alter-egos que Lepage assume em algumas de suas obras. So
comunicaes diretas com suas vontade de viagens hericas em busca de descobertas.
Encenadores como Stanislavski, Grotowski, Barba e apontam a questo da memria como
elemento vital para o trabalho do ator. O intrprete relaciona-se como seu corpo-memria e
tem que descobrir seus mecanismos (memria emotiva, memria cultural, etc...) para
reatualizar esta memria e acionar um fluxo criativo na cena.

O processo de criao de Lepage requer dos atuadores que eles estabeleam pontos de
referncia pessoais (personal reference points67) com o tema da investigao, o que os
obriga a um acesso a um campo do imaginrio de cada um em relao com o mote proposto
para o espetculo. Mecanismo para que cada intrprete se aproprie e divida sua viso com
o diretor, ou facilitador, como Lepage se nomeia.
Assim o texto cnico se edifica aos poucos na contribuio de cada indivduo e no de um
texto pronto.
A concepo de devising process, o que poderamos correlacionar com o nosso processo
colaborativo, serve ao conceito de escritura cnica proposta por Patrice Pavis. Uma
dramaturgia da cena que se constri no coletivo de artistas envolvidos no processo e que se
encontra em processo constante de retro-alimentao.

67
Personal Reference Point uma tcnica apropriada por Robert Lepage do campo da dana-teatro de
Jacques Lessard.

59
Ao solicitar de cada ator, que se arrisque em suas memrias pessoais e as apresentem em
oficinas, textos e workshops, quero constituir relaes e fbulas em comunicao com estas
diferentes contribuies68.

Esta viagem de alter-egos, memrias e mitologia pessoal ressoam nestes espetculos na

vocao para restaurar um espao sagrado no teatro em direta comunicao com nossos
mortos, ancestrais e razes da tradio.

68
No processo Memria da Cana, queremos que cada um mergulhe em sua prospeco em sua raiz familiar,
mas aos poucos, subterraneamente, estas razes vo se comunicando e constituindo uma nova narrativa. Uma
apropriao do conceito ps-estruturalista de rizoma, proposto pelo filsofo Gilles
Deleuze.

60
1.3.DA ARTE DA PERFORMANCE ENCENAO PERFORMATIVA.

Eugenio Barba, estudioso e seguidor dos estudos de Grotowski, recupera em sua dinmica
criativa alguns de seus princpios. E, certamente, pretende atingir este grau de santidade
que seu Mestre propunha, acionando o que denomina de base pr-expressiva do ator, um
novo corpo, de desenho no-cotidiano.
Reiterando a decadncia do pensamento texto-centrista e a busca por uma santidade
ancestral, Eugenio Barba aproxima-se do campo da antropologia para avanar suas
pesquisas contaminadas da convivncia com Grotowski. Segundo Barba, a Antropologia
Teatral

... o estudo do comportamento humano quando o ator usa sua presena

fsica e mental em uma situao organizada de representao e de acordo com os
princpios que so diferentes dos usados na vida cotidiana. 69

Aps o evento da ISTA ( International School of Theatre Antropology) em 1980,

organizado por este mesmo Eugnio Barba, o cruzamento entre teatro e antropologia
tornou-se um campo recorrente nas pesquisas de artes cnicas contemporneas. (A reunio
brasileira da ISTA aconteceu em 1994 na cidade de Londrina. A seduo desta rea de
cruzamento no Brasil pode ser verificada pro exemplo no ncleo NAPEDRA, Ncleo de
Antropologia, Performance e Drama da USP, que agrupa antroplogos e artistas de teatro
em discusses sobre uma possvel prtica entre estes dois campos.).
A antropologia teatral surgia para divertir-se nesta zona de interseco que estuda o
comportamento humano em situao de representao dentro de sua cultura. Acessar esta
herana cultural e seus ritos parecia ser a salvao da lavoura em crise do teatro. Parecia
um resgate genuno porque assentado sobre razes culturais e, porque no dizer, ancestrais.
Era uma criao por dentro, cavucando, solicitando um material adormecido ou no-
consciente destes artistas.

69
Barba, Eugenio em A Arte Secreta do Ator, pgina 47

61
Richard Schechner apresenta os estudos da performance como um esforo reflexivo para
compreender o mundo da performance e o mundo como performance. Esta dimenso
performtica da vida abre novas perspectivas para a investigao do fenmeno teatral com
o suporte das cincias sociais. Em seu livro From Ritual to Theatre and Back, Schechner
afirma que os grandes momentos do teatro ocorreram quando ritual e teatro andavam de
mos dadas.

Para Schechner, ambos so representao, mas o teatro enfatiza o entretenimento, o

isolamento da platia e o mundo presente, ao passo que o ritual insiste na eficcia, na
participao do pblico.70

Segundo Jorge Glusberg a arte da performance tem sua centelha/semente criativa plantada
entre futuristas e dadastas como um uma arte independente, meio de provocao e
desafio para questionar e romper com as fronteiras da arte tradicional. Glusberg perfaz
uma anlise minuciosa do que chamamos de performance, elencando os artistas e
acontecimentos que balizaram o surgimento do gnero; comeando com a montagem de
Ubu-Rei de Alfred Jarry em 1896, atravessando os manifestos de Marinetti e
desembocando na estrutura iconoclasta dos happennings.

As performances trabalham com todos os canais da percepo, isso se dando, tanto de

forma alternada, quanto simultnea. Elas so construdas sobre experincias tcteis,
motoras, acsticas, cinestsicas e, particularmente, visuais. De fato, a maioria das
classificaes existentes so baseadas nessa taxonomia sensorial perceptiva.71

Alm deste dado da taxonomia sensorial perceptiva, interesse-me muito entender o

performer e a natureza de sua atuao cnica. O performer como aquele que no pretende
criar algo que substitua a realidade. A busca de uma diminuio entre a distncia entre
vida e a arte com o artista como mediador de um processo esttico-social. Em sua atuao,

70
Schechner, Richard em From Ritual to Theatre and Back. Pgina 467.
71
Glusberg, Jorge em A Arte da Performance. Pgina 72.

62
ele age sobre sua prpria pessoalidade, histria e sensibilidade para alm dos recursos da
representao de um papel. A discusso se d nesta interseco entre apresentao e
representao. Esta solicitao de sua sensibilidade, de forte carga autoral, que feita a este
artista da performance vaza uma certa inquietao para a cena teatral contempornea.

Na linguagem semitica, que estamos adotando, o performer seu prprio signo; ele no
signo de alguma outra coisa, mesmo que o possa ser num plano secundrio.72

O corpo em risco, o inesperado na relao com o pblico, o depoimento pessoal, a

destruio dos cdigos tradicionais da cena e o carter processual so chaves que nos
interessam recuperar na futura anlise dos espetculos.
Renato Cohen em publicaes como Performance como Linguagem: criao de um
tempo-espao de experimentao e Work in Progress na Cena Contempornea enfrenta
uma descrio corajosa do percurso da performance entre os artistas brasileiros.
Principalmente aps a fruio das conquistas do grupo The Living Theatre, em sua
passagem nos anos 70 e com a criao do Centro Cultural So Paulo e Sesc Pompia, dois
ninhos fomentadores destas experincias, a cena performtica se potencializou.

Interessa-nos, sobretudo, apesar de seu mapeamento e anlise de flego destes

experimentos, seu estudo sobre o corpo em artes nesta arena performtica. Este corpo
estendido, em dilogo com novas tecnologias, mas fundamentalmente, este corpo com
Histria, este corpo-sujeito (herdeiro das provocaes da body-art) que se oferece como
meio e mensagem e se empresta como que em sacrifcio para a construo do discurso da
performance. Outro aspecto impactante de seu trabalho a sua defesa, atravs de sua
atividade de performer, dos espaos mticos, onde epifanias, esferas do inconsciente, do
numinoso, enfim, de esferas de percepo fora da ordem compreensvel e cognitiva.
Significa muito para nosso trabalho a frase seguinte de Renato Cohen:

A arte lida com verdade, lida com a transcendncia, lida com imanncia, um dos
veculos para o ser humano tomar contato com estados superiores de conscincia73

72
Glusberg, Jorge em A Arte da Performance. Pgina 73.

63
Josette Fral para defender seu conceito de teatro performativo atua inicialmente uma
distino entre a arte da performance da vanguarda e dos experimentos estticos de
fronteira, e a performance assim compreendida pela viso antropologia e intercultural, cujo
expoente em sua anlise Richard Schechner.

O que performance? Schechner ampliava ali a noo para alm do domnio artstico
para nela incluir todos os domnios da cultura. Em sua abordagem, a performance dizia
respeito tanto aos esportes quanto s diverses populares, (tanto) ao jogo (quanto) ao
cinema, (tanto) aos ritos do curandeiro ou de fertilidade (quanto) aos rodeios ou
cerimnias religiosas.74

No entendimento de Fral, est no cruzamento destas duas vertentes uma boa parte do
teatro atual, de amplos experimentos que fazem parte do escopo de caractersticas presentes
no que Hans-Thies Lehmann denomina de teatro ps-dramtico. Com uma rea de
atuao mais ambiciosa, Lehmann opera questes que se aproximam das observadas por
Josette Fral, mas quer listar (e analisar belamente) vrios experimentos cnicos onde o
drama no se faz necessrio para que se estabelea a potncia teatral. Como se quisesse
afirmar que existe um teatro sem drama, revendo a santssima trindade drama, ao,
imitao.

Ele se torna mais presena do que representao, mais experincia partilhada que
comunicada, mais processo que resultado, mais manifestao que significao, mais
energia do que informao.75

Podemos falar de uma aproximao do teatro energtico de J.F. Lyotard com sua ode ao
teatro das pulses, da presena, ou mesmo busca do teatro da crueldade de Antonin

73
Cohen, Renato em Performance como Linguagem: criao de tempo-espao de experimentao. Pgina
163.
74
Fral, Josette em Por uma Potica da Performatividade: o Teatro Performativo. Revista Sala Preta, nmero
8. Pgina 197
75
Lehmann, Hans-Thies em Teatro Ps-Dramtico. Pgina 143.

64
Artaud como falamos anteriormente neste captulo. Em dilogo com seu colega Lehmann,
Fral tenta tecer os limites de sua performatividade.

..Transformao do ator em performer, descrio dos acontecimentos da ao cnica em

detrimento da representao ou de um jogo de iluso, espetculo centrado na imagem e na
ao e no mais sobre o texto, apelo uma receptividade do espectador de natureza
essencialmente especular...76

Fral tem um trao distinto para definir seu teatro performativo: a performatividade para
Fral se origina da arte da performance e sua influncia no teatro contemporneo
fundamental. Alm de todos os procedimentos inovadores deste campo de risco da
performatividade, interessa-nos sobretudo o seguinte apontamento de Fral; o teatro
performativo toca na subjetividade do performer. Agrada-nos a forma como Fral elabora
a necessidade de um ator em sua esttica da presena, como o ator chamado a fazer e
mostrar como o faz, navegando entre os cdigos de representao/apresentao. Um ator
que aprende algo na troca com o performer. Seu processo de construo evidencia-se na
frente do pblico.
O encenador Antonio Arajo do Teatro da Vertigem de So Paulo desenvolve a idia do
que caracterizaria uma encenao performativa. No seu entender, o encenador permite
que o espectador presencie no espetculo, o seu processo de feitura, explicitando os
rastros do processo, como a obra inacabada e imperfeita ou um work in progress
contnuo. Retornamos aqui ao campo das consideraes do ps-dramtico de Hans-Thies
Lehmann, esta encenao busca a produo de experincia, o acontecimento, e a fruio e
participao do espectador.

Busca-se uma interferncia no espectador a fim de que ele seja capaz de mobilizar sua
prpria capacidade de reao e vivncia a fim de realizar a participao no processo que
lhe oferecida77

76
Fral, Josette em Por uma Potica da Performatividade: o Teatro Performativo. Revista Sala Preta, nmero
8. Pgina 198.
77
Lehmann, Hans-Thies em Teatro Ps-Dramtico. Pgina 224.

65
A contaminao desta febre do performativo est presente na construo do espetculo
Memria da Cana e muito incipientemente no espetculo Assombraes do Recife
Velho. Ainda que no possamos categorizar as duas encenaes de performativas,
podemos estudar o que elas emprestam deste conceito, para esta cena que se organiza sem
abrir mo da narrativa e de um textocentrismo relativo ou pseudo-textocentrismo.

66
2. ASSOMBRAES DO RECIFE VELHO, fantasmas sociolgicos.
Citaes pregadas no camarim do espetculo.

No h nada que um humor inteligente

No possa resolver com uma gargalhada,
nem mesmo o nada.
Armand Petitjean

O povo um clssico que sobrevive

Cludio Bastos

O contador de histrias procura estabelecer o contato direto com o pblico reunido numa
praa, por ocasio de alguma festa, ou nas salas de espetculo; ele um performer que
realiza uma ao e transmite uma mensagem potica diretamente recebida pelos ouvintes-
espectadores.
Patrice Pavis

Eu vejo a globalizao como esse condicionamento dos espritos, das mentes na terra
inteira. a colonizao de um imaginrio na sua expresso, uma reduo tremenda na
nossa capacidade de liberdade.
Serge Gruzinski

No carnaval como se a sociedade fosse capaz de inventar um espao especial onde a

casa e a rua se encontram.
Roberto da Matta

Gilberto Freyre diz que as casas tm almas, almas de vivos e almas de mortos.
Acrescenta que uma casa s cumpre sua funo simblica quando nela existiram
nascimentos e mortes.
Ftima Quintas

A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorrem todos os

narradores...a memria a mais pica de todas as faculdades.
Walter Benjamin

67
2.1. APRESENTAO DE GILBERTO FREYRE.

Gilberto de Mello Freyre nasce em Recife a 15 de maro de 1900, filho de Dr. Alfredo
Freyre e Dona Francisca de Mello Freyre. Aps completar os estudos secundrios no
Colgio Americano Gilreath, em sua cidade natal, viaja para os Estados Unidos para dar
continuidade a sua formao acadmica. L, especializa-se em Polticas e Cincias Sociais
na Universidade de Baylor, e avana para a ps-graduao, mestrado e doutorado na
mesma rea na Universidade de Colmbia. Antes do regresso, partiu em extensa viagem
para a Europa, habitando diversos centros de cultura universitria, como a Universidade de
Oxford na Inglaterra, alm de Alemanha, Frana e Portugal.
Gilberto, apesar de muitos ttulos e convites para ctedras universitrias, sempre priorizou
sua atividade como escritor e ensasta, recusando vrias oportunidades como professor; o
que o manteve muito prximo ao Recife, em Santo Antonio de Apipucos, s margens do
Rio Capibaribe. Alm de experincias com a poltica e como diretor do jornal A Provncia
e tambm do tradicional Dirio de Pernambuco, foi o fundador do Instituto Joaquim
Nabuco de Pesquisas Sociais, com o objetivo de pesquisar a vida do trabalhador do
Nordeste agrrio brasileiro.

Gilberto autor de vasta bibliografia, sendo destaques Casa Grande & Senzala (Formao
da Famlia Brasileira sob o regime de Economia Patriarcal) em 193378; Sobrados e
Mucambos (Decadncia do Patriarcado Rural e Desenvolvimento Urbano) em 1936 e
Ordem e Progresso em 1959. Formam a trilogia Introduo Histria da Sociedade
Patriarcal do Brasil; as duas primeiras leituras antecedem e preparam o mergulho em
Assombraes. Nestes dois livros, Gilberto cria um panorama da ascenso do latifndio
agrrio aucareiro e a transferncia de poder para os incipientes ncleos urbanos. Esta arena

78
No mesmo ano em que Gilberto Freyre finaliza seu livro Casa Grande & Senzala, na Alemanha marcada
pela ascenso do facismo, quando em 30 de janeiro de 1933, Adolf Hitler foi nomeado chanceler. Este
contraponto entre arianismo e defesa da miscigenao explorado no espetculo quando as duas negras na
cozinha ouvem pelo rdio um trecho do discurso de Adolf Hitler, no compreendendo o que escutam na
transmisso de seu pronunciamento.

68
das relaes poder mediadas pela cana foco dos espetculos Memria da Cana e do
futuro Pentateuco e, obviamente, contagia o imaginrio fantstico de Assombraes do
Recife Velho, com senhores de engenho e escravos.

Talvez um dos pontos mais nevrlgicos de sua anlise seja a defesa da dialtica no s dos
conflitos como tambm das complementaridades. Ao estabelecer a diferena de formao
entre os colonizadores portugueses e anglo-saxes, Gilberto advoga uma aceitao de
divergncias e antagonismos, dilogo para as diferenas e miscigenaes que foram
treinados os nossos descobridores amolecidos pelos povos maometanos.

No campo das idias abordava o Brasil com um olhar ingls , baseado em boa parte, na
filosofia de Herbert Spencer, de quem Freyre retirou a idia da busca constante de um
equilbrio entre os contrrios, por mais diferentes que parecessem. Admirador da cultura
inglesa, que via como conciliadora, analisou o Brasil por um olhar igualmente
conciliador79

Tido por muitos como excessivamente otimistas com relao questo da democracia
racial, Gilberto contudo introduz uma elaborao intelectual da mestiagem.
Assim Gilberto navega em guas misturadas, miscigenadas em defesa de um Brasil nunca
ortodoxo, e sim mltiplo. Este amlgama de crenas e deuses se faz notar na construo de
Assombraes do Recife velho.

No contato com Franz Boas, em seus estudos acadmicos, Gilberto Freyre encontra um
aparato cientfico para equacionar a questo da miscigenao no povo brasileiro. Ele refere-
se na introduo ao Casa Grande & Senzala a impresso que lhe causara o encontro com
marinheiros brasileiros mulatos e cafuzos no Brooklin e o eco de uma frase lida em texto de
um viajante americano sobre sua estadia no Brasil: the fearfully mongrel aspect of most of
the population (o aspecto temerosamente mestio da maioria da populao). Atravs do
Professor Boas, Gilberto soube discernir e evidenciar o justo valor do negro e do mulato

79
Burke, Maria Luisa Palhares na palestra Matrizes do Pensamento de Gilberto Freyre na VII Jornada de
Cincias Sociais, promovida pela Faculdade de Filosofia e Cincias Sociais (FFC) da UNESP, campus de
Marlia, entre 6 e 9 de novembro de 2004.

69
para alm da questo da raa, sublinhando a importncia os efeitos do ambiente ou de
experincia cultural.

Neste critrio de diferenciao fundamental entre raa e cultura assenta todo o plano
deste ensaio. Tambm no da diferenciao entre hereditariedade de raa e hereditariedade
de famlia.80

A sombra desta colonizao escravocrata, latifundiria, centralizadora, patriarcal influencia

toda uma sociedade e o ncleo familiar da Casa Grande e os ecos da Senzala so objetivo
de sua anlise.

2.2. ASSOMBRAES DO RECIFE VELHO, O LIVRO.

Pois se o Recife Antigo teve uma rua chamada do Encantamento.

Dentre sua bibliografia, Assombraes do Recife Velho de Gilberto Freyre inspirou o

espetculo teatral, de mesmo nome do livro. Acredito que todos entendero como a
impresso da fora das imagens organizadas por Gilberto Freyre, me levou a pensar: que
bela matria-prima para investigar uma pea de teatro!. Fui tragado assim pela falange
etrea de seres encantados que Gilberto nos prope e logo sucumbi traduo cnica de
algumas destas fbulas recifenses.

Em Assombraes do Recife Velho, Gilberto Freyre, socilogo por excelncia, permitiu-

se uma dupla abordagem em sua escrita, ao estudar e narrar com prosa criativa e bem-
humorada, esses universos prprios ao sobrenatural do povo recifense. Oferece-nos uma
possvel anlise dos fantasmas que assolavam o solo nordestino e um entendimento da
gnese deste povo e de suas caractersticas atravs de sua relao com estes entes do
sobrenatural, mas deixa que sussurre, em suas entrelinhas, o mistrio. como se em sua

80
Freyre, Gilberto em Casa Grande & Senzala. Pgina xlviii. (Prefcio 1. edio).

70
fuga fantasiosa, o povo exorcizasse sua dura realidade de pas colonizado e suas dolorosas
mazelas de gritantes desigualdades sociais a caminho de seu entendimento como nao.
Sustentado na tradio oral da cultura popular, o livro quer nos aproximar destas figuras
sobre-humanas, fantasmas mestios com seus testemunhos sobre a construo deste pas.

Assombraes do Recife Velho surgiu durante a passagem de Gilberto Freyre pelo jornal
A Provncia, estimulado pela notcia de um homem que pedia auxlio para livrar-se de
fantasmas numa casa do bairro de So Jos. Aqui lembramos o Nelson Rodrigues (tambm
pernambucano) cronista que, a partir de seu trabalho nos peridicos cariocas, extraiu
matria-prima, crnicas e contos fundamentais para sua obra. O livro de Gilberto foi
construdo com trs fontes: Os arquivos da polcia, com suas notificaes de queixas de
casas mal-assombradas e fantasmas molestadores; material de cronistas da cidade no
perodo do imprio; e, sua fonte mais rica, os seus fiis contadores. Lista Gilberto em seu
livro: Preto Jos Pedro, Josefina Minha-f, Preto velho Manoel Santana, Pedro Paranhos,
Jlio Belo, dona Maroquinha Tasso, velho Brotherhood, Dr. Alfredo Freyre.

Um povo se conhece pelos seus mortos. A perspiccia de Gilberto est no seu entendimento
de Recife, como um amlgama de influncias contraditrias que vo se harmonizando,
como por exemplo, nas releituras de mes dgua, caboclas, como a iara, africanas como
oxum e iemanj, ou como o fantasma da judia, chamada branca, que submergia das guas
do Capibaribe para assombrar. No livro, surgem os diabos negros, os exus pertencentes aos
escravos africanos, na mesma medida em que outros demnios de cabelo em fogo e
vermelhos, assustavam recifenses poca da invaso holandesa. Metfora do fantasma do
demnio colonizador. Ou mesmo o j citado fantasma de Branca Dias, israelita dos tempos
da inquisio que guarda at hoje seu tesouro escondido. Sim, porque histrias de tesouros
de judeus, flamengos e jesutas escondidos e assombrados o que no faltam. (Como atesta
o historiador Jos Antnio Gonsalves de Mello, estudioso da passagem holandesa em
Pernambuco). Assim como de gritos noturnos de negros aflitos aoitados at a morte em
locais como o stio da capela. Ecos dodos da escravatura neste pas. Ou splicas noturnas
cruz do patro, onde tambm foram fuzilados outros tantos revolucionrios e negros fujes.
Lamentos tambm presentes na praa chora-menino, palco da morte de revoltosos de 1831.

71
Seguem-se fantasmas sedutores, com as cores da sensualidade dos trpicos, como a
apario do bairro encanta-moa. Fantasmas de meninos felizes que nada fazem alm de rir
e assustam em seus surtos sobrenaturais de felicidade. Mulas sem cabea, como
assombraes de mulheres que se deitaram com padres e vigrios que deixavam as cabeas
em seus leitos e lanavam seus corpos de potrancas impuras na sanha ardente de seus
pecados.

O sobrenatural reside nos nomes de vrios logradouros da cidade de Recife81: rua do

encantamento, rua dos sete pecados mortais, bairro dos aflitos, bairro de afogados, praa
chora-menino, bairro da encruzilhada. Todos com suas justificativas para os nomes que
carregam. E deste trnsito metafsico de tantas crenas, observa-se a fixao lusfana pelo
aspecto da morte. Lirismo e morte, sabastianamente portugus que imantam a cultura
nordestina de um saudosismo atroz, que no se desvencilha de seus mortos, que sofre e
carpe os seus mortos, que os reinventa em aparies e crenas mil. Mesmo em alguns
folguedos e brinquedos de rua.

O livro reergue esses fantasmas, evocando-os para entender-nos.

Fantasmas negros, ndios, caboclos, mamelucos, judeus, mouros, portugueses, degredados,
holandeses. Fantasmas escravizados, vilipendiados, colonizados, invadidos, seviciados,
assassinados, colonizadores, imperialistas, invadidos e invasores. Ressuscitados em cena
para promover um olhar sobre a construo deste imaginrio de terras pernambucanas.
O Recife das revolues e das assombraes.
Por que no olhar para os fantasmas revolucionrios e subversivos que alimentam a
tradio contestatria nordestina? Fantasmas testemunhos da revoluo pernambucana de
1817, da revoluo praieira, da confederao do equador, da batalha dos Guararapes e das
tabocas na insurreio pernambucana, da cabanada, dos quilombos, da setembrizada, da
colnia suassuna e, avanando no tempo, da greve do cabo nos idos de 1964.

81
Ao apresentarmos o espetculo A Mulher do Trem no festival Nacional de Teatro de Recife em 2004,
pudemos reservar alguns dias a visitar a Fundao Gilberto Freyre e conversar com Dona Snia Freyre e com
Ftima Quintas; alm de percorrer alguns logradouros presentes nas histrias do livro e na adaptao.

72
O livro nos seduz a continuar a investigao de seu autor: Por que no avanar,
pesquisando o que se constri hoje neste imaginrio, ou que se mantm at hoje? Pensar
nas lendas urbanas atuais, estender o estudo freyriano ao mais civilizado mundo
contemporneo. Trabalho semelhante ao realizado pelo site www.orecifeassombrado.com,
que recolhe novas estrias de aparies na cidade do Recife. D para imaginar o efeito de
uma lenda como a de uma perna cabeluda que assustava e violava mocinhas
pernambucanas em plena poca da ditadura. Aluso a um regime monstruoso ou escape
fantasioso num triste pas dominado pelo horror e pela represso?

Gilberto escreve como quem traa sua prpria autobiografia. Como se sua escrita estivesse
aqui para servi-lo a descobrir a si mesmo. J se confessara rival de Pedro lvares Cabral.
Advoga para si o ttulo de descobridor do Brasil, sem dvida, um de seus grandes
intrpretes. Sua casa-grande sua memria. Adentrar-lhe investigar seu inconsciente e
seu consciente. Sua viagem psicanaltica, proustiana, de revelao. Esta casa-grande
patriarcal, horizontal, latifundiria e feudal. De imensos cmodos e funes. E Gilberto
invade-lhe todas as partes. A cozinha, os quartos, os banhos, a capela, o cemitrio, o saguo
de vizinhas, a camarinha, o campo material e o campo sobrenatural. Todos os habitantes da
casa-grande, vivos e mortos. Casa-grande que depois cederia espao para os sobrados da
prspera cidade do Recife. E herdaria seus fantasma e seu intenso trnsito entre vivos e
mortos. Nada lhe escapa na sua busca deste tempo. So dos detalhes, dos costumes, das
cotidianidades que ele tece cheiros, texturas, cortinas, vapores, cantigas e rezas.
A casa-grande acolhia a todos. Santos, em suas capelas e decorando sua extenso de
corredores; mortos, enterrados dentro da propriedade; vivos, famlias inteiras de senhores e
escravos; e fantasmas. Uma hierarquia reelaborada nos sobrados do Recife.
Gilberto inaugura o olhar sobre lendas urbanas recifenses. Rouba das crendices e lendas
apreendidas no seu estudo da casa-grande e migra atencioso afeto s lendas da capital
emergente. A pesquisadora Ftima Quintas analisa esta passagem:
Sob a luz eltrica, as assombraes refugiaram-se nos stios descampados, nos lugares
desertos, nos fundos esquisitos de quintais, sumarizando a histria das crenas no mundo
secular, ou seja, no mundo alm do privado, desde que a casa-grande foi orculo de f,
representante mxima do cristianismo de famlia.

73
Laicizadas, as tradies expandiram-se nos subterrneos da criatividade lendria.
E os exemplos se multiplicam.82
Os corredores escuros da casa grande, s ruas iluminadas pela luz eltrica do grande Recife,
s largas avenidas do novo sculo.

Na verdade, Gilberto sabe que quer descobrir e revelar o que o Brasil tenta esquecer.
Brasil terra de tantos lapsos e esquecimentos. Seriam estes lapsos acidentais? Gilberto
compreende que para se formar a identidade h que se entender o passado; sem ele, no h
sobre o que sustentar nossa identidade como nao. Talvez provocados pela vergonha de
demarcar zonas escuras de nossa histria. A vergonha da cor branca. O tempo que Gilberto
estuda, que lhe interessa o da escravido, suas lembranas so de explorao e massacre.
A escravido talvez como grande trauma do povo brasileiro. Derivando da seu histrico de
injustias, desigualdades. O tempo do patriarcalismo, do latifndio aucareiro, do Recife
rico de acar. Gilberto olha-se no espelho sem medo de se descobrir cruel, ibericamente
cruel. Sem medo de descobrir-se mestio, malemolente, hbrido, preguioso. Sem medo de
perceber marcas de sangue.
Como ele mesmo definiu: ... um passado que se estuda tocando em nervos.83

Um homem que percebe o amorenamento de seu povo. Um povo que se sente alm da
concepo de raa, quase uma meta-raa, mas que ainda exala assustador trao de
discriminao. Gilberto mestre em revelar nossas incongruncias. Lana luz sobre o
binmio calvinismo x cristianismo lrico, como equao para estudar a formao do
continente americano. Segundo Gilberto, nosso cristianismo nos brindou com uma
aceitao das divergncias religiosas, sem ortodoxias, que nos isentou de guerras religiosas.
O catolicismo colonial ( j amolecido pelos povos maometanos ) foi democrtico, assimilou
a idia da miscigenao.
Um homem com poderoso poder de escuta. Um ouvido sensvel e voraz para auscutar o
batimento do povo, recolher seus depoimentos. Suas rezas mais inauditas, suas receitas
mais prosaicas, seus medos mais improvveis/risveis. Onde os detalhes mais nfimos e

82
Quintas, Ftima em Manuscrito da palestra sobre Assombraes do Recife Velho. Pgina 3.
83
Freyre, Gilberto em Casa Grande & Senzala. Pgina xlv.

74
simples so aqueles que ajudam a construir a grandeza de nossa cultura. So os que
modelam o carter nacional.

Um homem com pluralismo de mtodos, linguagem sedutora; linguagem aberta, franca ,

desabrida. Que no s aceitava como tambm convivia com o mistrio. Mistrio, que
frustradamente, ele nunca presenciara. Gilberto cercado de fantasmas, nunca pde v-los,
toc-los, conversar com seus personagens.

2.3. A ADAPTAO.

Porque voc quer adaptar este livro?

Esta foi a pergunta que me foi lanada pelos familiares da famlia de Gilberto e que eu,
prontamente, respondi com reflexes sobre a relevncia das idias do intelectual Gilberto
Freyre, o relativo desconhecimento desta obra especificamente em So Paulo, a
importncia de se recuperar Gilberto para o pblico paulista (onde algumas de suas idias
foram problematizadas pela corrente sociolgica de Florestan Fernandes na Universidade
de So Paulo), as qualidades literrias do livro, o passeio histrico que ele prope pela
Histria da cidade atravs da lendas e dos logradouros, e outras tantas justificativas que
foram lanadas na tentativa desesperada de conseguir aprovao dos detentores dos direitos
autorais do livro84. Com o aval do ento presidente da Fundao Gilberto Freyre, Sr.
Fernando Freyre e da vice-presidente Dona Snia Freyre, ambos filhos de Gilberto, iniciei a
organizao do projeto de financiamento para a Bolsa Vitae em Artes.
Contudo, a resposta ainda estava incompleta para mim.
Porque eu quero adaptar este livro?
Tentei conviver com o livro em questo para que a resposta fosse organizada da forma mais
verdadeira possvel. Onde exatamente este livro me afetava? Porque ele? Porque dentre a
vasta obra de Gilberto Freyre, este seria o escolhido?
Spinoza afirma que nossas potncias so modificadas pela ao do outro, a qualidade deste
encontro medida pelo tipo de afeto que ela gera. Segundo Spinoza h duas formas de

84
Alem da adaptao que est sendo estudada neste trabalho, temos conhecimento de trs outras adaptaes
teatrais da obra de Gilberto Freyre: Casa Grande & Senzala de Jos Carlos Cavalcanti Borges, Sobrados e
Mocambos de Hermilo Borba Filho, e Dona Sinh e a Mulher do Padre de Rubens Rocha Filho.

75
afetao bsica: a alegria e a tristeza. A alegria dinamiza no outro sua potncia de ao
positiva; a tristeza diminui este poder de ao.
O que gerava ento esta vontade de ao?
S consegui avanar com o trabalho aps perceber que duas premissas davam rgua e
compasso a esta empreitada. Este livro me permitiria duas viagens: A pesquisa por um
teatro que prope um tempo/espao sagrado nesta evocao cnica de fantasmas, memrias
e ancestrais; e o retorno ao meu bero nordestino e uma revisitao da minha cidade e da
minha histria pessoal e de minha noo e vivncia sobre o sagrado. Uma volta ao lar, ao
bero, ao forno.

Aprofundar questes sobre pessoalidade e o espao sagrado no nosso projeto teatral. Duas
nascentes que vazam para os trabalhos subseqentes com a Cia Os Fofos Encenam
(Memria da Cana e, ainda em processo, o Pentateuco). Some-se a eles, o esforo
etnogrfico de convivncia com a fonte popular e acredito ter esboado o trip que sustenta
os dois espetculos que so analisados nesse estudo.
O processo de adaptao se inicia entre 2002 e 2003 quando da preparao do projeto de
financiamento apresentado a Fundao Vitae de Artes para a criao do texto teatral
inspirado na obra de Gilberto Freyre. O conceito inicial do trabalho era investigar o
processo criativo e as fontes de Gilberto Freyre quando da criao deste livro, revisitar os
mesmo locais assombrados que ele cita no livro, tentando descobrir quais as lendas que se
mantm e quais as lendas novas que surgiram na cidade do Recife, empreendendo assim
um passeio sociolgico sobre o imaginrio do povo acerca dos seus fantasmas.
Se para Gilberto, a escuta das fontes populares era basilar, teramos que faz-lo; Se para
Gilberto, percorrer as ruas e casares era fundamental, teramos que faz-lo; se para ele, foi
um processo de auto-descoberta, s nos restava torcer para que tambm assim acontecesse
conosco.

A nova pergunta passa a ser: porque Gilberto quis fazer este livro?.

76
Obviamente, a melhor resposta para obedecermos um rigor da pesquisa nos seria oferecida
pelo prprio autor, mas no achamos esta anotao85 definitiva ou depoimentos dele
prprio gravados. Tampouco tivemos informaes a cerca da existncia documentada deste
material.
Ainda assim, um manancial rico para saber das entrelinhas da relao de Gilberto com o
tema so seus familiares. Sua nora, Cristina Suassuna Freyre, e sua filha, Dona Snia
Freyre, foram as mais prolixas neste assunto. Generosas em narrar as dvidas do Mestre de
Apipucos e at mesmo passagens sobrenaturais na residncia da famlia que, hoje abriga o
Museu Gilberto Freyre.
Edson Nery da Fonseca nos brindou com um poderoso estmulo para nos decidirmos por
esta aventura de adaptao. Quando em uma conversa, destacava que um dos grandes
mritos do pensador Gilberto Freyre era que ele nunca descuidou do escritor Gilberto
Freyre, da sua qualidade com prosador. Edson Nery ressaltava o fato de termos ...a
impresso de ver o que estamos lendo. Esta fora tridimensional em sua leitura, a
corporiedade de suas palavras, a carga de sensaes de suas estrias,
Mas maior contribuio nos deu Edson Nery da Fonseca, um dos bigrafos mais clebres
de Gilberto Freyre e que conviveu com ele durante muitos anos, quando registrou o
desapontamento de seu amigo com relao ao mistrio. As estrias de assombraes
pipocavam sua frente e ele no as enxergava. Talvez resida a a paixo com que Gilberto
desenhou este livro; esperava talvez, entre um captulo e outro, ser tocado pela visita de
uma mula-sem-cabea a cumpriment-lo ou de boca-de-ouro a lhe pedir fogo para seus
vcios noturnos.
Talvez um mecanismo de por prova sua f ou sua descrena.
Talvez um mecanismo para ser tocado pelo mistrio...

Chegamos a um primeiro roteiro dramatrgico desta adaptao. As etapas da adaptao

podem ser sistematizadas assim:

- Leitura e Anlise do Livro.

85
H, contudo, dois prefcios na 1. e 2. edies do referido livro, textos recheados de reflexes sobre a
sociedade pernambucana e sua relao com seus mortos, e que demonstra certo fascnio pelos espaos do
mistrio presentes nesta sociedade.

77
- Pesquisa de campo. Entrevistas com estudiosos e familiares86 de Gilberto Freyre. Visitas
regulares ao Museu Gilberto Freyre; Visitao aos espaos mencionados no livro, muitos
dos quais estavam abandonados ou haviam sido derrubados para construo de novas
edificaes. Durante este percurso, realizamos uma nova escuta dos casos de
assombraes dos moradores dos logradouros do Recife. Nesta etapa, tornou-se evidente
que novas lendas seriam incorporadas ao elenco sugerido no livro, um processo de criao
de novos fantasmas foi acrescido como resultado do perodo histrico posterior a primeira
metade do sculo XX, perodo em que o livro foi escrito. Ainda que a lendas universais que
encontraram moradia no medo tropical (como o lobisomem), foram anexadas lendas
genuinamente pernambucanas como a da perna-cabeluda, filha dos tempos mal-
assombrados da ditadura.
- Pesquisa de arquivo. Investigao do que foi publicado sobre a obra e seu lanamento e
sobre as assombraes na imprensa local, o Arquivo Pblico do Estado de Pernambuco
constituiu-se como o grande referencial com matrias de jornais (A Provncia e O Dirio
de Pernambuco) sobre casos sobrenaturais na cidade. Durante esta etapa, conseguimos
relatos de empregados do Arquivo sobre experincias com Frei Caneca e suas aparies nas
dependncias da instituio.
- Produo da primeira verso da adaptao.

Na adaptao, o pico (o foco narrativo), vem juntar-se ao lirismo (imagens subjetivas e

poticas, impresses pessoais, fruto do meu passeio turstico com as almas conterrneas) e
preparar o terreno para o jogo dramtico. Hbridos em nossa construo, fiis ao texto de
Gilberto, rica cornucpia de gneros e estilos.

O hbrido no o Um, nem o Outro, mas algo a mais, que contesta os termos e territrios
de ambos.87

86
Dona Maria Cristina Suassuna Freyre (nora), Dona Snia Freyre (filha), Kika Freyre (neta), Professora
Ftima Quintas (antroploga da Fundao Joaquim Nabuco e Gilberto Freyre), Professora Rbia Lssio
(antroploga da Fundao Joaquim Nabuco), Professor Antnio Motta ( antroplogo da Universidade Federal
de Pernambuco), Senhor Roberto Benjamin (Presidente, poca, da Comisso Pernambucana de Folclore),
Reinaldo Carneiro Leo e Jos Alexandre Ribemboim ( Instituto Arqueolgico Histrico e Geogrfico de
Pernambuco), ao jornalista Roberto Beltro (autor do site www.orecifeassombrado) e ao Professor Edson
Nery da Fonseca (bigrafo e amigo pessoal de Gilberto Freyre).
87
Bhabha, Romi K.em O Local da Cultura. Pgina 55.

78
O Hbrido neste caso no advoga a convivncia harmonizadora dos contrrios, mas a sua
pluralidade, ainda que assuma suas especificidades e tenses. Nestor Canclini
(Antroplogo argentino que produz pensamento sobre a ps-modernidade a cultura a partir
do ponto de vista latino americano) insiste no termo hibridao ainda que esta proximidade
de mesclas interculturais no se realize sem resistncias; algum elemento no se deixa ou
no quer ser hibridado. Num processo que no amacia as contradies.
A noo de mestiagem defendida pelo historiador francs Serge Gruzinski. Ele enxerga
nos processos de mestiagem como uma produo ininterrupta que acaba por produzir
novos sistemas independentes de suas fontes originais.

Em grego, a hybris significa aquilo que ultrapassa os limites de um cnone.88

Entre o gap que separa os defensores dos dois conceitos, inquieta-se uma provocao de
uma cena hibridao da cena contempornea que no permite uma lgica identitria fixa,
mas sim uma compreenso dos espao entre, das fronteiras mveis e de uma identidade
que se define a partir de interaes mltiplas.
A juno de diferentes linguagens acaba tornando nebulosas as fronteiras.
As aparentes lacunas (espaos de festa na transio de um espao a outro, espaos de
improviso do artista popular) quando a linearidade abre espao para uma cena multifocal, o
fragmento exacerbado decorrente de cenas de diferentes personagens e pocas, a
diversidade de estilos (do cordel, forma dialgica, narrativa) constri uma montanha-
russa de difcil catalogao
H uma crise no sistema de representao numa sociedade onde difcil mapear
identidades fixas, e que obedece a uma dinmica de imprevisveis metamorfoses. Assim
como se opera num pblico. Esta gangorra estrutural instvel nos de difcil percepo
porque estamos treinados para enxergar as formas familiares. Assombraes do Recife
Velho um texto escrito com vrias vozes. A voz maior, Gilberto Freyre, depois a do
povo a nos sugerir os mesmos caminhos que Gilberto preconizou com suas estrias

88
Raquel, Fernanda em A Politizao de Estratgias Comunicativas do Corpo em Experincia Performticas.
Pgina 25.

79
sedutoras e voz final do dramaturgo-encenador que tenta costurar tantas contribuies,
propondo verses cnico-textuais de lendas e aparies. Resulta que apenas cinco cenas do
espetculo usam textos do livro de Gilberto Freyre; as demais so recriaes de alguns
personagens por ele sugeridos.

2.4. O ESPETCULO

Entrevistador
Eu estou procurando estrias de assombrao.

Helosa
Mas fcil voc fazer isso, meu filho.

Entrevistador
Diga onde que eu vou,
Como que eu fao?
Porque no fcil no.

Helosa
Oxente, imaginao.

Trecho de entrevista de Helosa do Mercado de So Jos, Recife

Maro de 2003.

80
Assombraes do Recife Velho d continuidade a dramaturgia sobre o universo
nordestino iniciada com a pea Agreste, encenada com sucesso por Mrcio Aurlio da
Cia Razes Inversas em 2004. Em processo especular, estes espetculos se afirmavam
como de profundo interesse para o pblico nordestino e seus descendentes em terra paulista
recortes da cultura de seu lugar. Especialmente, nesta que a metrpole brasileira a abraar
o maior nmero de nordestinos fora de sua regio de origem.
O espetculo estria em 26 de agosto de 2005, tendo por cenrio um casaro tradicional de
So Paulo. Casaro com seus prprios fantasmas e histria que acolhem os fantasmas de
Gilberto e de Recife e os nossos. O espao ideal para acomodar o livro de Gilberto. Uma
casa abandonada. O espao gerido pelo ator Paulo Goya sugere os sobrados mal-
assombrados do livro. A ocupao do casaro nervo central do projeto, alojar cada estria
dentro dos cmodos da casa, compor o espetculo no local. Compor um espetculo que se
desdobre em possibilidades narrativas e que inaugura um novo espao para o contato com a
cultura nordestina, para uma porta de entendimento do Brasil, atravs desta iluminada
sugesto por Gilberto. A casa foi tombada pelo CONPRESP em dezembro de 2002. Est
localizada na rua Pedroso, do outro lado da Avenida Brigadeiro Luiz Antnio, na verdade
no bairro da Liberdade, embora historicamente sua localizao seja distinta do bairro que
hoje conhecemos. O bairro era chamado de o Belvedere, ocupado desde o final do sculo
XIX, por franceses. O monumento de referncia para ns todos hoje em dia o Itoror.
Vizinho tambm do Centro histrico da cidade, o bairro hoje est desfigurado. A casa um
dos ltimos rastros de sua existncia. Preservar a casa significa preservar tambm o
patrimnio intangvel do bairro habitado por personalidades como Oswalde de Andrade e
Octales Marcondes.
A idia deste site-specific89 nos pareceu coerente dentro deste manancial de memrias e
escavaes que o livro. No livro, h que se frisar, h uma diviso entre alguns causos e

89
O site specific ou stio especfico designa um trabalho artstico criado para um espao determinado. A
criao dialoga e se apropria de aspectos e caractersticas destes locais para que sua leitura e fruio sejam
completadas pelo pblico. Pertence tradio da land art (arte da terra) ou arte do ambiente, incorporando o
espao obra ou mesmo modificando-o com a obra.

81
algumas casas. Gilberto Freyre enfatiza o espao dos casarios, o lcus destes fantasmas e a
prova mais concreta do abandono
Encontrar este espao foi a primeira deciso de encenao. Sua atmosfera, suas paredes
gastas, rachaduras, cmodos foram os primeiros companheiros. As reflexes sobre a casa
em Gilberto Freyre feitas pela antroploga Ftima Quintas, que sero descritas no resumo
de sua palestra, foram certamente cruciais para a definio desta idia de espao cnico.
Mas outro discpulo de Gilberto Freyre, o antroplogo Roberto DaMatta, emprestou um
ingrediente fundamental. Para Roberto DaMatta, a casa e a rua so categorias
sociolgicas para estudarmos a sociedade brasileira; no se resumem a espaos geogrficos,
mas tm um corpo de entidades morais, tica, ao social, domnios culturais e carga
simblica e emocional. So categorias para habitar um estudo sociolgico sobre o
brasileiro. Podemos tambm recorrer a Gaston Bachelard e sua A Potica dos Espaos,
quando ele pensa a casa como nosso primeiro universo. Roberto tece elaborada reflexo
sobre o espao pblico e privado, rua e casa, e como operamos este trnsito de pensar o
privado na esfera pblica, englobar a rua na casa. Mas impregnados que estvamos com a
rua e os moradores do Recife e seus contos e a casa(casaro) abandonado, prenha de
fantasmas e santos, propusemos este lugar labirntico onde a rua est dentro da casa e, nesta
rua, h vrias outras moradas. O corredor central do nosso Casaro Belvedere transformou-
se na Rua do Encantamento de Gilberto Freyre e cada porta de seus cmodos (cozinha,
quartos e banheiro) transformaram-se em entrada da casa de nossos moradores-contadores.
Para completar o modelo de estudo de Roberto DaMatta, ele apresenta um terceiro
espao, alm da casa e da rua, h o outro mundo.

minha tese que o sistema ritual brasileiro um modo complexo de estabelecer e at

mesmo de propor uma relao permanente e forte entre a casa e a rua, entre este mundo
e o outro mundo.90

Apoiados neste trip espacial/sociolgico foi concebido o cenrio metafsico do

espetculo. O sobrado como esta casa-grande relida. A casa como centro do mundo para
Gilberto. tero e lpide. A casa, construo histrica, museu a cu aberto, monumento que

90
DaMatta, Roberto em A Casa e A Rua espao, cidadania, mulher e morte no Brasil. Pgina 61.

82
tem que ser preservado (memria que deixamos ruir pelos vrios casares abandonados no
centro da cidade de So Paulo). Esta casa tem sua histria e mortos. A casa como
consciente e inconsciente de nossa memria. Casa que guarda traos de nossa jornada como
nao, algumas cicatrizes que Freyre revela como a vergonha da cor branca e o grande
trauma da formao do pas, a escravido. Gilberto descasca os desmandos feudais e
disseca arquitetonicamente a proximidade de santos (as capelas) e mortos (enterrados na
capela). No falta muito, os fantasmas ganham a cena. Em harmoniosa ou alarmante
convivncia. Esta casa proustiana que revela uma matriz de sociedade, a qual Freyre
percorre com coragem.

As improvisaes foram direcionadas para uma proposta de ocupao dos espaos da casa.
A cena sempre preenchida de poucos elementos; um ou outro smbolo que crie a atmosfera
(o lampio, o caixo, o mosquiteiro, o aqurio). A transio de espaos/cmodos ser
realizada pelo contador, ora em textos de itinerncia, ora em aparies de lendas. O
objetivo era de uma ocupao orgnica e de casamentos felizes entre as lendas e os
cenrios-cmodos que as abrigam.

2.5. PROCESSO DE ENSAIO

Na tentativa de sistematizar o percurso de construo deste espetculo, segue um esquema

das etapas pelas quais passamos at a estria. Um dirio de bordo preenchido com algumas
reflexes sobre a cama conceitual /terica que nos abrigou.

2.5.1. PRIMEIROS ENCONTROS & PRIMEIROS WORKSHOPS

Na primeira etapa de ensaios, os atores trouxeram material particular sobre este universo do
fantstico e do assombroso; seus causos, suas histrias, como matria-prima inicial do
83
trabalho em sala de ensaio. Iniciamos o trabalho com os atores, partindo deste primeiro
levantamento: o depoimento pessoal para depois exercitar a narrativa a partir dos contos do
livro que cada ator desenvolveu em workshop.
O objetivo era o de descobrir onde, em que lugar e de que forma, o tema j afetou a cada
um. Uma experincia no centro esprita, no terreiro de umbanda e o testemunho de uma
incorporao, as histrias que povoavam a infncia de cada um, contadas por babs ou
parentes, ou uma recriao particular de lendas que foram apresentadas atravs da leitura.
Neste momento, o objetivo era de sensibilizar toda a equipe para o universo temtico do
livro de Gilberto Freyre e solicitar uma viagem s suas memrias, sua jornada pessoal.
Fruto desta viagem a cena da Dana com a Morte. Esta cena surge de um improviso do
ator-pesquisador Carlos Atade sobre a despedida dele para sua me, falecida quando ele
ainda era adolescente. Seu bal nostlgico encontrou ecos nas apresentaes de cavalo-
marinho que assistimos quando elementos do fantstico entram em cena e so louvados
pelo pblico presente. H uma comoo e clamor pelo Babau (armao com uma caveira de
burro) ou o Diabo; ou o boneco do Morto-carregando-o-vivo (sobre o qual falaremos mais
frente), enfim quaisquer uma destas mscaras rituais da morte. Nesta cena, todos os
moradores saem de suas casas e vm louvar, pedir, rezar ou xingar;mas sua adeso ao
roteiro do espetculo origina-se na cena-depoimento do ator.

2.5.2. RVORES GENEALGICAS

Ainda nesta primeira etapa de encontros, investindo num processo de sensibilizao para
nossos mortos, razes e ancestralidades, propusemos a dinmica das rvores genealgicas.
Neste exerccio, os atores apresentavam sua pesquisa sobre genealogias familiares, braos
maternos e paternos e sua teia ascendente at onde conseguissem informaes. Obviamente
a busca por estas informaes j operou uma aproximao com os parentes e histrias de
famlia. A forma de exposio no foi pr-estabelecida, mas quase todos optaram por
cartazes/grficos e fotos para nos apresentar estas pessoas. Alguns possveis personagens
visitaram nossa sala-de-ensaio durante as apresentaes, na tentativa de alguns atores de
mostrar como um familiar andava ou falava, instaurou-se um jogo de mostrar um
familiar. (Estes personagens em direta relao com as memrias familiares foram melhor
explorados no processo do espetculo Memria da Cana).
84
Inspirados por um trecho de o artigo Tu eres Hijo de Alguien/Tu s filho de algum de
Jerzy Grotowski:

No hablo contigo como el autor que tengo que poner em escena, hablo contigo como con
mi bisabuelo. Quiere decir que estoy hablando com mis ancestros. Y por supuesto no estoy
de acuerdo com mis ancestros. Pero al mismo tiempo no puedo negarlos.91

O objetivo principal era despertar uma conexo e curiosidade pro esta herana familiar,
uma lembrana desta cadeia afetiva no ninho e promover esta atmosfera de saudade. Como
se o espetculo tambm fosse uma forma de comunicao com nossos ancestrais. Fao
esta pea para conversar com meus mortos.

2.5.3. FONTES TEMTICAS

O projeto abre inicialmente a etapa de interveno de profissionais convidados com as

oficinas. Regina Machado, Viviane Madu e Piero Damiani so os mestres fornecedores de
mecanismos a serem depois apropriados pelos atores para a construo do espetculo.

Vivi Madureira92 responsvel pela oficina de danas folclricas estrutura partituras de

movimento para alimentar a criao das cenas. A idia nunca foi reproduzir a dana e seus
passos codificados, mas sim, partir de seus cdigos e atmosfera sonora para criar e sugerir
uma qualidade de movimento para os atores.
Um dos passos que abrem a realizao do cavalo-marinho de Pernambuco, o mergulho,
consiste num movimento de provocao que convoca o brincante ao jogo. Esta atmosfera
de embate e duelo coreogrfico foi assimilada por ns para o incio do espetculo, sugesto
de chamado ritual para o incio da nossa brincadeira e para a batalha daquela noite.
91
No falo contigo como o autor que eu tenho que encenar, falo contigo como falo com meu bisav. Quero
dizer que estou falando com meus ancestrais. E claro que no concordo com meus ancestrais. Mas ao mesmo
tempo no posso neg-los. Traduo minha.
Grotowski, Jerzy em Tu Eres Hijo de Alguien. Pgina 69.
92
Atualmente integrante do grupo, vem de famlia de bailarinos e msicos pernambucanos que formaram o
Bal Popular do Recife, fez parte do grupo de dana Grial com direo de Maria Paula Rego. Formada em
Artes do Corpo pela PUC. Vivi Madureira desenvolve pesquisa de apropriao dos elementos das danas
folclricas pernambucanas e sua interface com a cena contempornea.

85
Obviamente, em muito colaborou nossa vivncia nas apresentaes de cavalo-marinho na
Casa da Rabeca em Pernambuco, onde realizado um encontro anual de vrios grupos e
apresentaes sistemticas.
O estado de prontido para o jogo e para a brincadeira eram armas poderosas para a
organizao de nossa jornada de contao.
De forma mais objetiva, com o conceito de uma cena apresentada em um forr, criamos
uma partitura desenhada em laboratrios do ritmo nordestino para armar a cena A Morta
Forrozeira. A lenda nos fala de um fantasma de moa freqentadora de um forr que
retorna uma noite, dana com um rapaz que se enamora e a acompanha at a casa de seus
pais. No outro dia, quando o rapaz vai visit-la, ele descobre que a moa j havia
desencarnado h muito tempo. Cada ator experimentou sua personagem em situao de
dana no forr e com o auxlio de Vivi Madureira, conseguimos elencar alguns passos que
eles executam durante toda a cena, enfatizando assim a concepo de uma cena
inteiramente forrozada
Outros elementos foram pontualmente desenvolvidos como movimentos de danas afro-
brasileiras para a cena Preta Tonha onde um coletivo de escravas voltam para enlouquecer
a sinh que as castigou ou a utilizao de movimentos de valsa para emprestar leveza aos
movimentos do personagem Ataulfo, personagem fantasma que persegue sua amada ainda
encarnada durante todo o espetculo. O objetivo o de criar uma diferena na qualidade de
movimento deste personagem em relao aos outros personagens.

Regina Machado93 possibilitou-nos uma investigao maior sobre o trabalho do contador.

Ela pediu a cada ator que contasse algumas histrias e foi exemplificando questes de
estrutura, ritmo, eleio de momentos-chaves
O preenchimento com imagens no intrprete-contador para que as imagens se configurem
para o pblico que recebe as histrias.

93
Livre-docente da Universidade de So Paulo, Regina Machado tem consistente trabalho dentro e fora da
USP sobre a funo criadora, educadora e social da arte da narrao. Trabalha noes de abordagens do
contador: seqncia narrativa, ritmo e pulsao, estudo de personagens, espao para contar a estria e outros
elementos.

86
Dentre da nomeclatura por ela utilizada, uma palavra que sublinhamos em nossos ensaios
foi o portal. Regina enfatizou durante toda a vivncia, como esta palavra delimita a
fronteira de entrada na histria, que sinaliza para o pblico que a narrativa comeou.

Piero Damiani94 trouxe ao projeto familiaridade com alguns instrumentos e ritmos

nordestinos em sintonia com a oficina de dana folclricas. A msica, assim com a
operao de luz, foi executada ao vivo pelos atores. As improvisaes se utilizaram do
material levantado durante a oficina e a manuteno deste trabalho foi feita pelo diretor
musical Fernando Esteves. Este oficina foi instrumentalizadora e fundamental para os
improvisos e a base sonora do espetculo.
Os ritmos enfocados foram: maracatu, forr e toques de atabaque.

Outros profissionais uniram-se ao corpo de provedores de fontes temticas atravs de

palestras.
Cassiano Sydow Quilici95 fez-nos a partir da observao das sociedades pr-modernas,
onde a ligao com o sagrado era algo comum ao cotidiano, discutirmos o significado da
experincia do sagrado na atualidade como um caminho que se constri durante uma vida,
um trnsito livre do psiquismo que possibilita um estado de ser mais profundo, sendo a
Dramaturgia uma metfora deste caminho e o Teatro uma rea que possibilita este
encontro/experincia, um "amigo que favorece a espiritualidade" nas palavras de Peter
Brook.
Cassiano salientou como as histrias dramatizadas potencializam o "caminho", a
capacidade de afetarmos o espectador, de nos afetarmos pela proximidade com o rito, onde
esto presentes os mitos de origem, a presentificao das histrias dotadas de um maior
nmero de smbolos. Enquanto a sociedade atual nos "puxa" para a periferia do ser, o
rito/teatro centraliza, rememora, comemora - lembra junto.
Concentramo-nos sobre as histrias de assombraes, sobre quais contedos psquicos
trazem, fazem analogia com que tipo de estado interno: fsico e psquico, observando que a
morte est sempre presente; seja como um elemento de passagem ou como um elemento do
94
Piero Damiani percussionista formado pela UNESP.
95
Professor do curso Comunicao das Artes do Corpo da PUC So Paulo e da UNICAMP.

87
desconhecido.
O fascnio, o medo da morte, da metamorfose do homem em bicho, nos revelam a
fronteira do humano como se esta no fosse precisa, como se "borrasse". Revelam-nos o
homem como mltiplos estados de ser e a personagem como smbolo de um estado que
todos podem ser.
Na teatralizao das histrias, o trabalho do ator evoca uma qualidade, um estado e eixo
que o faz entrar na construo destas figuras, mas que ao mesmo tempo, mantm um centro
de "no-ao", algo no ator que no se contamina, que o protege, mantendo-o na condio
de "guia". A repetio do rito evoca a dominao da angstia: a representao dos atores.

Cristine Greiner96 nos traou um panorama da formao do Japo, desde sua poca
nmade, evidenciando a relao dos orientais com o sagrado e as pocas da histria em que
os fantasmas esto mais presentes naquela sociedade.
Vimos que, para o oriental, o Tam - elemento vital - o mesmo tanto para os homens
quanto para o Kami Deus, sendo que apenas o Tam deste mais poderoso. Aqui
tambm, o mito de origem est presente no ritual. A medicina xamnica, por exemplo,
consiste em tratar a doena a partir de sua origem. Xam: eixo que faz ligao entre terra e
transcendncia. Nesta poca primordial, eram comum os fantasmas ligados gua.
Interessou - pela proximidade com o trabalho por ns realizado - as dcadas de 1950 at os
anos 80, nas quais o But se estabeleceu como manifestao artstica. No But quem dana
o corpo-morto, invadido pelas manifestaes que vm de fora para o seu renascimento. E
a voltamos idia do corpo-borrado, da indefinio da fronteira do humano, j abordada
na palestra de Cassiano. Cristine nos presenteou com muitas imagens e vdeos que nos
inspiraram e deram corpo fase final de realizao do projeto.

O diretor e dramaturgo Joo das Neves97 concedeu-nos um longo depoimento sobre sua
carreira e a confeco de vrios de seus espetculos, sempre estabelecendo uma ligao

96
Doutora em Semitica e coordenadora de dana do curso Artes do Corpo da PUC So Paulo, autora do
livro O Teatro N e o Ocidente.
97
Encenador e autor de vrios textos e espetculos, realizou adaptaes de autores como Guimares Rosa,
Caio Fernando Abreu e Juan Rulfo.

88
com alguns aspectos relevantes ao nosso processo: a adaptao da literatura para a cena
teatral; a apropriao de manifestaes da cultura popular e o universo do fantstico e
mal-assombrado.
Joo das Neves, de carreira incomum, nascido no Rio de Janeiro, onde escreveu e dirigiu
muitos de seus xitos, dentre eles, O ltimo Carro. Aps alguns anos, decidiu investigar o
Brasil e mudou-se para Belo Horizonte (onde vive at hoje), mas com passagens pelo Acre,
Amaznia e outras regies do pas. Destas viagens resultaram Tributo a Chico Mendes e
Yurai, o Rio de Nosso Corpo, textos nascidos de uma convivncia com as populaes
nortistas e que dialogam fortemente com estruturas dramticas populares. Tributo...,
espetculo fortemente poltico, abusava de bonecos e cores para seduzir a camada popular
para o discurso crtico.
Para realizar Yurai, Joo conviveu com uma tribo indgena do Acre e recriou ritos desta
comunidade. A pea utiliza dois campos de ao: uma estrutura dramtica/dialgica que
pertencem aos exploradores da borracha e ndios aculturados e uma estrutura de mito/rito
indgena onde tudo contado como revelao dentro de um ritual mstico, a mirao.
Nesta segunda parte, o texto todo falado no idioma local e a partitura de aes e
elementos cnicos sugeridos possibilitam a leitura do que acontece. Da justaposio destas
realidades, d-se o apontamento crtico da pea.
Joo mostrou vdeos de Troos e Destroos e Pedro Pramo. Troos..., de Caio Fernando
Abreu foi adaptado para cena com ousadias de instalao, video-arte e carter performtico.
Mesmo em ambiente mais urbano, pudemos discutir com ele a maneira de construo da
estrutura do espetculo, a idia da cena, a partir dos contos. Pedro Pramo, de Juan Rulfo
uma estria de mortos e morte. Joo assume que o espao cnico onde o espetculo ocorre
define muito a atmosfera que se quer traduzir do livro. Aqui a pea acontece dentro de um
tnel escavado em pedra, de onde os fantasmas saem aos poucos, quase que acordando de
dentro das pedras. Local bem prximo a um cemitrio. As solues encontradas por ele
para criar em cena os mortos ( suspenso, maquiagem, msica ), foram inspiradoras para
nosso processo.
Mas em Primeiras Estrias que Joo conjuga os trs aspectos que nos interessam para o
processo: adaptao do livro de Guimares Rosa de estrutura fragmentada, contada por
personagens populares; a ocupao de um espao teatral no convencional, ocupando uma

89
grande fazenda na qual o pblico transitava de conto a conto e a sabedoria que Guimares
Rosa extraiu do povo e recriou em sua escrita, devolvendo ao povo seus personagens.

Luiz Alberto de Abreu98 desenvolveu durante muitos anos uma pesquisa sobre a narrativa e
o teatro popular junto ao grupo FRATERNAL de ARTES em So Paulo. Mineiro, atuante
na dramaturgia brasileira, Luiz Alberto de Abreu, em sua palestra, defendeu a retomada da
narrativa para recuperar uma imaginao ativa por parte do espectador. Enfatizou as
infinitas possibilidades de jogos dramticos na relao com o pico( o pico vem para
potencializar o dramtico) e a necessidade que o dramaturgo olhe para dentro da imagem e
saiba equilibrar o trnsito do drama ao pico e vice-e-versa. A fruio da narrativa se
processa na troca, no encontro, no campo ritual; logo o foco de nosso trabalho repousa na
qualidade da transmisso desta experincia.

Ftima Quintas99 resume, com inspirao Bachelardiana100, que a casa o centro do

mundo. Com certeza a Casa Grande o centro do mundo colonial escravocrata. A
memria brasileira nasce na Casa Grande. Ela nos entrega assim a chave para afirmarmos a
opo pelo casaro como espao cnico para nossa pesquisa. Discpula de Gilberto Freyre,
Ftima Quintas sabe que seu mestre foi acusado de concentrar sua anlise na casa senhorial
e oferecer pouca literatura aos afazeres das famlias das senzalas. Ainda que saibamos que
os negros estavam presentes e atuantes na vida domstica senhorial.

Gilberto Freyre diz que as casa tm almas, almas de vivos e de mortos. Acrescenta que
uma casa s cumpre a sua funo simblica quando nela j existiram nascimentos e
mortes.101

Sua anlise nos permite perceber que o catolicismo lrico e sensual permite que nesta
habitao vivos e mortos transitem com a mesma desenvoltura. Mortos que so enterrados

98
Dramaturgo e professor de dramaturgia na Escola Livre de Teatro de Santo Andr, realizou trabalhos
importantes no campo da cultura popular e narrativa.
99
Antroploga e pesquisadora da Fundao Gilberto Freyre, coordena o Ncleo de Estudos Freyrianos.
100
Referimo-nos ao suporte terico do livro A Potica do Espao.
101
Quintas, Ftima em Memria e Tempos Pretritos: Fantasmas e Assombraes da Casa-Grande. Pgina
288.

90
perto para que assim sua influncia se fortalea entre os vivos; ficam repousando na capela
que se situava ao lado da Casa Grande. Desta forma, santos e mortos poderiam regular,
porque no dizer, vigiar a condita dos vivos, j que ...eram afinal parte da famlia.102
A senzala trazia na lngua ainda no acomodada ao portugus das negras, as crendices para
dentro da casa. Lendas, crendices, supersties. As negras pariam dentro da noite dos
meninos de engenho seus fantasmas.

Quanto maior a opresso, maior o volume de desejos frustrados. E realizar o desejo

atravs de um outro, desencarnado, uma forma de aliviar tenses e de libertar-se das
amarras que matam a vontade de viver103

Podemos supor o fermento que a opresso e escurido da vida senhorial produziu no

imaginrio destas escravas. Ftima Quintas fala-nos tambm destas casas com botijas e
tesouros enterrados, prato e portas que se movem sozinhos, cadeiras que balanam sem
auxlio humano, almas penadas rogando por rezas, lobisomens e afins.

2.5.4. IMPROVISOS A PARTIR DO LIVRO.

Em seguida, os atores desenvolveram seus improvisos sobre causos e contos descritos no

livro de Gilberto Freyre. Para esta investigao, desenvolvemos as tcnicas das oficinas e
organizamos jogos de improvisao com os contos e o espao da casa. Estes recursos
juntamente com as palestras e discusses de textos foram norteadores do segundo
movimento do processo criador: formatar o contador em cada ator e apropriarmo-nos do
espao.
Esta dinmica abriu uma percepo sobre a obra que inspira a pesquisa e discusses sobre o
livro. Interessava-nos, sobretudo, perceber que contos eram escolhidos e o aspecto,
temtico ou formal, que chamava a ateno aps a leitura. Queramos assim mapear outros

102
Freyre, Gilberto em Casa Grande & Senzala. Pgina xxxvi.
103
Quintas, Ftima em Memria e Tempos Pretritos: Fantasmas e Assombraes da Casa-Grande. Pgina
285.

91
aspectos para alm das minhas reaes e simpatias com a obra. Como o livro os afetava e
que questes sua leitura e transcrio cnica trazia para a sala de ensaio.

O reino absoluto da palavra foi a observao mais relevante. Como pode um ator conviver
com tantas palavras sem ser massacrado por elas? Restava-nos acreditar que a melhor
traduo cnica seria acreditar no poder sugestivo das palavras e criar absoluta intimidade
com elas. A convivncia com a palavra seria a alternativa para se encontrar a pea.
Exercitar o msculo da nossa imaginao para ativar a do pblico.
Na primeira cena, numa cozinha, duas negras preparam comida quando uma delas afirma
ver o fantasma de um negrinho. A outra, assustada, no o v, mas reage s descries das
travessuras do menino. Assim como o pblico, ela s tem sua imaginao para dar forma ao
invisvel; com esta arma que o pblico deve construir conosco o espetculo. E o ator,
consciente que sua qualidade de emisso da palavra, da narrativa o combustvel para o
vo se torne possvel.
Tentamos centralizar este trabalho com a palavra e narrativa atravs de duas dinmicas:

- construo de um mapa interno de imagens, um preenchimento de imagens para cada

passagem de sua narrativa
- escolha de palavras-chave dentro de cada narrativa, palavras-portais, palavras com fora
sugestiva e fundamentais.

Nesta crena no poder de sugesto, tentamos no resolver o fantasma na maioria das

cenas, generosamente convidando o pblico a criar sua perna-cabeluda, boca-de-ouro ou
coisa ruim. Contudo,quando o fizemos, utilizamos o ator Jos Roberto Jardim,
personificao de nosso Ataulfo em busca de sua viva Zefa, o Bode misterioso que
amedronta velha sovina, e o diabo-colonizador de sotaque holands.

92
2.5.5. POVOANDO A RUA DO ENCANTAMENTO.

Aps as dinmicas iniciais, comeamos uma etapa importante neste povoar a pea de
moradores-contadores: cada ator-pesquisador concentra-se no desenvolvimento de seu
contador. Estes personagens-em-estudo so convidados a retornar a sala de ensaio aps os
workshop pessoal e alguns improvisos inspirados encontros do livro, mas principalmente
na observao de tipos populares, encontrados na memria de cada um ou na observao
externa.
Para sustentar e fomentar a construo destas primeiras matrizes, convidamos o conceito de
mimese corprea organizado pelo grupo LUME de teatro de Campinas.

A mimese corprea, em rpidas palavras, como a entendemos no Lume, um processo de

trabalho que se baseia na observao, corporificao, codificao e posterior
teatralizao de aes fsicas e vocais observadas no cotidiano.104

A mimese corprea prioriza uma pesquisa de uma persona, tendo como base aes
coletadas no externo, pela imitao de aes encontradas no cotidiano. O ator se apropria
deste material observado fora e busca uma organicidade interna. Este processo fora uma
comunicao no externo para alimentar ressonncias interna no pesquisador. Interessante
neste exerccio para fora de si como a busca da alteridade acaba revelando questes de
identidade do pesquisador.
Acredito que um dos aspectos mais delicados o que se opera nesta identificao entre
observador e observado. Neste aparente nvoa , escondem os ms inconscientes que
aproximam estes dois seres humanos, nesta conexo reside algum tipo de ressonncia entre
as jornadas de cada um. Mesmo que sejam reaes de repulsa.

...um fator fundamental para a escolha de uma imitao a identificao que surge entre
o ator e o observado, podendo se dar de diversas formas, quase sempre no explicveis,
pois s vezes uma forte repulsa pode desperta o desejo de uma imitao.105

104
Ferracini, Renato em Caf com Queijo: Corpos em Criao. Pgina 224.
105
Ferracini, Renato em A Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do Ator, pgina 205.

93
Queremos ressaltar como Renato Ferracini discorre sobre a diferena entre recriao e
imitao106 da vida, recorrendo a Aristteles. A tragdia no imitao de pessoas e sim
de aes, da vida, da felicidade, da desventura107. Nunca uma mera cpia da natureza, mas
sua recriao, sua potncia, como um trampolim para o voo criativo do artista.
O Lume sugere uma sequncia prtica de organizao: anotaes, registro fotogrfico e
sonoro, listagem de objetos. Assim, seguem acessando este banco de dados e codificando
partituras que sero artisticamente exploradas a posteriore.
No empreendemos o mesmo sistema no espetculo, mas a base de anotaes sistemticas
que foram desenvolvidas em exerccios para pesquisar o personagem.
Luciana Lyra constri sua Negra Rosa a partir de observao e memria de uma empregada
de sua famlia. Atravs de suas anotaes e viagens ao Recife, Luciana Lyra estufa e
ornamenta, ou seja, preenche de imagens internas e sensaes e de detalhes de suas aes
fsica e vocal. Por mais que esteja conectada com o percurso de sua personagem na cena, -
lhe impossvel no ceder a esta lembrana pessoal, num cruzamento entre memria-e-
fico. Esta dinmica de interpretao em estado de memria segue sendo explorada no
espetculo Memria da Cana.
Com o primeiro exrcito de moradores de nossa Rua do Encantamento, os exerccios
propostos para os atores foram:

- Improvisos em Picadeiro. Roda em que todos os membros da equipe fazem perguntas ao

personagem em estudo.
-Improvisos com objetos e figurino.
- Improvisos em duplas ou trios sem mote definido. Desenvolvemos improvisos livres para
testar possveis parcerias.
- Improvisos em duplas ou trios, tendo por mote os contos do livro. Aproximando assim das
narrativas da obra do autor e estudando a quem pertence cada histria.

106
Renato Ferracini sugere o termo equivalncias orgnicas de observaes cotidianas para evitar a
confuso entre imitao e mimese. Sugesto presente no livro A Arte de No Interpretar como Poesia
Corprea do Ator, pgina 204
107
Aristteles. Potica. Nova Cultura. So Paulo, 2000. Pgina 44.

94
Aps esta etapa, restava-nos enfrentar a adaptao do livro e destinar objetivamente cenas
para cada morador.

Povoando a rua do Conhecendo melhor os Definindo quem conta Organizao da

encantamento moradores que histria sequncia da pea
Levantamento de Criando dinmicas para Abordando a adaptao Rever a sequncia da
matrizes atravs desenvolver personagens teatral, testar as cenas adaptao, desenhando
- workshop pessoal - improvisos em em alguns moradores um novo percurso nas
- improvisos a partir do picadeiro cenas e incluindo
livro - improvisos com objetos jarges pessoais dos
- mimese corprea de e figurino moradores.
tipos populares - improvisos em duplas
ou trios sem mote
definido ou tomando por
base as histrias do livro

95
2.6. TEATRO DO POVO & RITO POPULAR

Num quadro inicial, podemos elencar que a dinmica do contador de causos e os recursos
cnicos do cavalo-marinho de Pernambuco constituram duas fontes de pesquisa
fundamentais para o espetculo Assombraes do Recife Velho. O emprstimo de
conceitos destas duas manifestaes ritualizadas de carter popular, expresses dramticas
ligadas figura do brincante foi um dos objetivos do processo de encenao.

Mary Douglas esclarece que o homem no s um animal social, ele tambm um animal
ritual. Defende que so os atos simblicos que sustentam as relaes sociais e a prtica
ritual est presente em toda sociedade. Neste jogo com a realidade, o ritual abre caminho
para novas percepes do universo que o cerca, tanto de aspectos perceptveis como de
aspectos mais ocultos de seu entorno. Para Mary Douglas, o ritual valoriza a fora que h
na desordem e transmitem o poder de conhecimento aos homens que se permitem este
desvairio.

Na desordem da mente, em sonhos, vertigens e frenesis, o ritual espera encontrar poderes

e verdades que no podem ser alcanados atravs do esforo consciente. Energia para o
comando e poderes especiais de cura so concebidos queles que podem abandonar o
controle racional em algum momento108

Mary Douglas afirma o campo ritual como um potente campo de comunicao, um

mecanismo que revela um entendimento outro da comunidade organizada da vida cotidiana.
Marco Camarotti, pesquisador pernambucano, empreendeu uma anlise sobre as formas
teatrais do povo do Nordeste e as caractersticas destas manifestaes.

Em geral acredita-se que, a fim de poder lidar com as perguntas sem respostas que
brotaram em seus espritos desde o princpio de sua existncia, os homens comearam a

108
Douglas, Mary em Purity and Danger. Pgina 95.

96
 brincar e imitar, criando a fico e a diverso, cuja funo parece ser a de afastar o
mistrio e eliminar o temor que ele causa.109

Gustav Carl Yung localiza nestas manifestaes populares, respostas s grandes

inquietaes humanas, os elementos inexplicveis e recorrentes; estes elementos podem
ser entendidos como parte de um inconsciente coletivo. Neste oceano de arqutipos,
imagens primevas e mitolgicas que surgem repetidamente so o que, nas palavras de Jung,
do forma a inmeras experincias tpicas vividas por nossos ancestrais110. A questo
primordial do ciclo de vida-morte resiste nos modelos de teatro do povo, como prova que a
humanidade produz tentativas ritualizadas de espetculos na tentativa de contemplar o
inexplicvel e sua relao com esta angstia.

O limiar onde se rompe o conceito entre o teatro e o ritual est problematizado pelos
tericos Victor Turner e Richard Schechner. Teatro e ritual so campos de representao,
mas o que os distingue? Grosso modo, podemos afirmar que para eles a diferena repousa
na fronteira e no acordo entre espectadores e atores.
De acordo com Turner, o ritual envolve a todos os participantes, independentes de seu grau
de envolvimento e responsabilidades, h um compartilhamento de crenas e, em comum
acordo com as regras, todos participam. No ritual, os espectadores esto obrigados a
participar de alguma maneira. Richard Schechner confirma a delimitao proposta por
Turner ao afirmar que o teatro passa a existir quando ocorre a separao entre platia e
atores.

Teatro realmente uma atitude por parte do espectador colocar uma cadeira na rua e
assistir ao que acontece transformar a rua em um teatro.111

Na aproximao sensvel ao universo do brincante, ao reinado de seu ritual de frma

popular, persegue-nos a pergunta: como construir uma cena teatral, ou um momento de
uma encenao, em que a plateia participe do ritual e esquea de sua funo de platia?

109
Camarotti, Marco em Resistncia e Voz, o Teatro do Povo do Nordeste . Pgina 21.
110
Jung, Carl G. em Man, Art and Literature. Pgina 81.
111
Schechner, Richard em Ritual, Play and Performance. Pgina 222.

97
Como convidar ou inserir o pblico a outra ordem de fruio e participao no jogo
ritualizado? Pode o teatro emprestar algo do ritual do brincante?

Mrio de Andrade, profundo pesquisador das formas de teatro folclrico no Brasil,

afirmava que nenhuma desta formas nacionais tinha origem profana.

Todas so de fundo religioso. Ou melhor dizendo: o tema, o assunto de cada bailado

conjuntamente profano e religioso, nisso de representar ao mesmo tempo um fator prtico,
imediatamente condicionado a uma transfigurao religiosa.112

Nas danas dramticas, expresso cunhada por Mrio de Andrade para estas manifestaes
folclricas ocorriam sempre a morte e a ressurreio de seus personagens. Se trata duma
noo mstica primitiva, encontrvel nos ritos do culto vegetal e animal das estaes do
ano, e que culmina sublimemente espiritualizado na morte e ressurreio do Deus dos
cristos.113 Mario de Andrade adotava a denominao de danas dramticas em funo
da grande relevncia da msica e da dana neste teatro.
Mas h uma observao feita pelo Professor Marco Camarotti que nos chama a ateno:

Na verdade o teatro folclrico parece situar-se em algum lugar entre o ritual e o teatro,
principalmente se levarmos em considerao que sua platia constantemente motivada a
participar mais do que simplesmente observar114

Acredito que a definio de um teatro folclrico ajusta-se s manifestaes da cultura

popular que estudamos no processo de ensaios. O pesquisador Roger D. Abrahams define
como grande elemento que diferencia este teatro folclrico de um teatro popular ou
sofisticado a presena do ator profissional em detrimento do nosso brincante que realiza o
ritual da brincadeira ou do jogo.
Segundo Roger D. Abrahams115, o teatro dito folclrico praticado por e para pequenas
comunidades, os atores so membros destes grupos e conhecidos assim pelo pblico, as

112
Andrade, Mrio em Danas Folclricas do Brasil, vol 1. Pgina 21.
113
Ibid. Pgina 23.
114
Camarotti, Marco em Resistncia e Voz, o Teatro do Povo do Nordeste . Pgina 51.

98
apresentaes respeitam certa sazonalidade, geralmente em direta relao com algum
festejo. As tramas so conhecidas da platia e o ator transita com extrema liberdade entre o
personagem e a sua prpria personalidade, sem que isto cause um estranhamento ou recusa
por parte de sua audincia, todas caractersticas anti-ilusionistas e de profunda teatralidade.
Apesar de sua natureza tradicional, j que um exerccio desenvolvido desde tempos
antigos, o teatro folclrico apresenta dinamismo e abertura para adaptar-se a cada poca,
dinamismo este responsvel pela sua sobrevivncia.

Seguem duas aproximaes com formas populares.

2.6.1. CONTADORES ARTESOS.

Segundo o folclorista potiguar Luiz da Cmara Cascudo, o conto popular o relato

produzido pelo povo e transmitido por linguagem oral, pertencente ao contexto do
maravilhoso e do sobrenatural. Muitos elementos dos contos populares viajam por diversas
culturas e aparecem recombinados e sua sobrevivncia e longevidade deve bastante a esta
capacidade de articulao com novos povos, culturas e idiomas.

As vrias modalidades do conto, os processos de transmisso, adaptao, narrao, os

auxlios da mmica, entonao, o nvel intelectual do auditrio, sua recepo, reao e
projeo determinam valor supremo como um dos mais expressivos ndices intelectuais
populares.116

Luiz da Cmara Cascudo apresenta a seguinte diviso dos contos: contos de encantamento,
como os contos de fadas com a presena do sobrenatural; contos de exemplo, quando h
uma moral, um propsito educativo; contos de animais, com animais como protagonistas;
contos religiosos, quando acontece uma interveno divina; contos etiolgicos, explicam a
origem das coisas, animal, vegetal ou animal. H uma catalogao mais detalhada no livro

115
Abrahams, Roger D. autor do artigo Folk Drama in Folklore and Folk Life. Chicago: University of
Chicago Press, 1972.
116
Cascudo, Luiz da Cmara em Dicionrio do Folclore Brasileiro. Pgina 156.

99
Literatura Oral do mesmo autor. H exemplares de todos estes tipos no livro de Gilberto
Freyre.

O primeiro trabalho de flego que rene os contos populares nacionais foi a obra de Slvio
Romero, Contos Populares do Brasil, lanado em 1885, em Lisboa. Nesta ocasio, Slvio
Romero elencou alguns contos populares pernambucanos, distribuindo-os deste modo: 13
de origem europia, 3 de origem indgena e 4 de origem africana e mestia. Roberto
Benjamin, folclorista pernambucano, coordenou uma pesquisa para levantamento de contos
populares do estado com uma equipe de 12 coletores, percorrendo 16 cidades, da capital
Recife, a Petrolina, no serto. O resultado compe o livro Contos Populares do Brasil
Pernambuco. Podemos observar alguns contos e motes presentes em Assombraes do
Recife Velho, como o lobisomem ou a morta que enamora-se de vivos.
Contudo um dos aspectos que nos chama a ateno a preocupao com a incluso de
novas tecnologias nesta apreenso do conto. O vdeo-tape consagrado como um recurso
importante para o registro da linguagem gestual.

(Marcel) Mauss (socilogo e antroplogo francs), em seu Manual de Etnografia, cuja

primeira edio de 1947, j recomendava que as tcnicas do corpo sero estudadas com
o auxlio da fotografia e se possvel do cinema em cmara lenta.117

H um cuidado em capturar o melhor da performance de cada contador para alm de sua

dimenso sonora, faz-se necessrio observar suas carga gestual, sua presena cnica,a
coreografia corporal e sua contribuio para a narrativa. Tambm utilizamos material
cedido por Roberto Benjamin, rduo defensor da necessidade de registro e catalogao da
arte dos contadores populares. O professor Roberto desenvolveu, junto Comisso
Pernambucana de Folclore, importante trabalho de captao de depoimentos. Como ele
mesmo defende: ...o tempo e o espao que, de gerao em gerao, tecido em forma de
voz e gesto pela fantasia e imaginao dos contadores de histrias. O estudo dos
contadores no se resume a coletar seus causos, sua arte mais complexa. H que se
estudar seu corpo, corpo em cena de contador, seus gestos, a conduo da narrativa, a

117
Benjamin, Roberto em Contos Populares Brasileiros Pernambuco. Pgina 25.

100
singularidade com que passam de uma personagem a outra. No apenas o que contam, mas
como contam. O artesanato erigido no prprio corpo, a postura, o controle do seu pblico,
sua arquitetura narrativa de clmax, gestos estudados e pontuao. Como este contador se
arma como pavo, com os recursos expressivos que dispe para ganhar sua platia.
Tivemos acesso a algumas imagens em vdeo captadas pelo professor Roberto Benjamin,
este registro foi fundamental para a construo da tessitura espetacular para exemplificar
esta delicada arquitetura.
Retornando a Walter Benjamin:

Pois a narrao, em seu estado sensvel, no de modo algum o produto exclusivo da

voz.. Na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente, como seus gestos,
aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que
dito118

A construo da narrativa obedeceu ento s seguintes etapas:

- Qual a conexo entre a narrativa e minha jornada pessoal? Eu escolho a estria ou a

estria me escolhe? Onde esta narrativa me alcana? Onde ela me afeta?
- Como construir a paisagem interna, as imagens que cada narrador deve utilizar
- Na forma sonora e fsica, e sua relao, desenvolvida para entregar sua narrativa ao
pblico. Entonaes, pausa, ritmos, desenho corporal, tnus, gestos, movimentos, aes.

Fato que este condutor erudito (Gilberto) se alimenta da fonte popular e cede a cena,
muitas vezes, para que o condutor popular (moradores-contadores) d seu testemunho.
Narrador e contador dividem a cena, do trnsito de seus depoimentos que se constri o
espetculo.

Construo manual, artesania do contar. Um dos exerccios inspiradores pelas leituras dos
textos de Walter Benjamin e Luiz Alberto de Abreu consistia em solicitar de cada ator-
pesquisador que desenvolvesse alguma tcnica de artesanato. Confeco de colares e

118
Benjamin, Walter em O Narrador, Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Pgina 220-221.

101
pulseiras, talhar madeira, costura e croch, corte de cana e preparao de roletes para a
venda, e fabricao de mscaras. Cada uma destas atividades relacionadas a sua memria
de artesos de suas cidades ou de sua infncia.
Enquanto investiam seu tempo na construo de sua manufatura, tentando aprimorar-se
neste ofcio, em roda, do lado de fora do casaro que ns ocupvamos na Bela Vista, os
atores contavam alguma estria de assombrao dentre os relacionados no livro de
Gilberto Freyre ou os recolhidos em suas memrias.
Este improviso, repetido vrias vezes durante os ensaios, no se configurou em cena do
espetculo, mas aprimorou a relao entre a tcnica e o cuidado na construo da fbula
com o esmero artesanal. O prlogo do espetculo apresenta ecos desta dinmica, onde os
contadores-moradores daquele espao mal-assombrado aleatoriamente fazem circular suas
estrias entre o pblico que aguarda o comeo oficial da pea, oferecendo alguns
artesanatos. O mais popular deles a pulseira com o nome do espetculo produzida todas as
semanas pelo ator-pesquisador Paulo de Pontes.

Apesar de termos a adaptao teatral pronta desde 2003, no liberamos para a leitura dos
atores. Antes de sair distribuindo as cenas pelos atores, interessava-nos descobrir que
narrativa pertencia a cada ator. Saber por que seria importante que ele enunciasse aquela
lenda e que reverberao a lenda traria para sua jornada pessoal. Precisvamos estudar
melhor para quem destinar cada estria, a quem pertencia cada narrativa.
Ainda que alguns encontros e casamentos tenham sido mais felizes que outros; dois
casos so exemplares desta lgica de escolha: o ator Eduardo Reyes e a lenda do
lobisomem e do ator Alex Gruli que assumiu o entrevistador e sua busca pelo contato com
o mistrio.

Eduardo Reyes apresentou em seus primeiros improvisos, um personagem (batizado

posteriormente de Ernestinho) que no queria contar estria nenhuma. Grande dificuldade
para um projeto que demandava esta disponibilidade dos seus pesquisadores. Seu bordo
era eu no gosto de contar, eu no quero contar. Este medo ou recusa brincadeira de
entrar no conto dava-se pelo receio do que a narrativa pode causar em mim, em que ela

102
pode me modificar, em que ela pode me transformar quando eu estiver dentro dela ou ela
estiver dentro de mim.
Assim a lenda do lobisomem apresentada pro Gilberto Freyre foi ganhando ressonncia na
personagem-em-estudo Ernestinho. Quando ele recusava-se a continuar com a narrativa,
era instigado a enfrent-la e assim se estabeleceu o jogo narrativo-teatral no qual
investimos: se eu conto, eu viro o outro, a fera, o meu lado desconhecido. Logo Ernestinho
se recusa a contar com medo do poder transformador da narrativa.

No caso do ator Alex Gruli contamos com uma estratgia com apoio de profissionais do
mistrio, por assim dizer. A nosso convite, testemunhamos todos um processo de
incorporao. Pessoa ligada a casa esprita e que no achamos conveniente revelar sua
identidade neste presente trabalho. Fato que um esprito desencarnado comunicou-se
conosco atravs deste membro da equipe. Alex Gruli que confessava certa distncia de
experincias de incorporao, pde assim aproximar-se deste terreno sensvel. Alm do que
esta estratgia metafsica ajudou a instaurar uma saudvel questo em todos, acendendo as
discusses sobre crenas e f, matria invisvel de nossa obra.
Em Alex Gruli, esta vivncia surtiu efeito impressionante. Ele demonstrou-se
profundamente encantado e emocionado com o dilogo que estabeleceu com nosso
visitante e este encontro com o mistrio tornou-se o desfecho final da trajetria de seu
personagem. Ao final da caminhada do entrevistador, ele, que passou toda a pea em busca
de assombraes (assim como mencionamos que Gilberto buscava sua prova e experincia
do fabuloso), pode ver o personagem de Ataulfo, o morto que persegue sua amada.
Uma metfora da nossa busca e tentativa de equao cnica dos mistrios que nos cercam.

2.6.2. CAVALO-MARINHO

Do manancial de recursos do cavalo-marinho praticado em Pernambuco, o mergulho,

dana-combate que serve como aquecimento para a brincadeira, e a figura do morto-
carregando-o-vivo, estrutura vestida por um brincante com um boneco acoplado cujos

103
braos danam ao sabor de seus passos, so princpios que nortearam alguns procedimentos
criativos do trabalho.

Hermilo Borba Filho realizou uma anlise da origem e das caractersticas do Bumba-meu-
Boi, conhecido em Pernambuco como Cavalo-Marinho, em seu livro Espetculos
Populares do Brasil. Sua transmisso se d pela tradio oral, mas neste livro, Hermilo
organizou um roteiro e algumas passagens, tomando como referncia o Boi Misterioso de
Afogado do capito Antonio Pereira.
Segundo o Bumba-meu-Boi compilado pelo poeta Ascenso Ferreira119, este brinquedo
inspira-se nos Capites-Mores enviados por Portugal para tomar conta das feitorias na
colnia. A figura simbitica do Cavalo-Marinho surge desta referncia, metade cavalo,
metade oficial da Marinha, reverenciado por todos por sua autoridade como diretor do
espao de brincadeira.

Herdeiro das formas teatrais hierticas do ciclo natalino e das celebraes do Dia de Reis, o
Bumba-meu-boi um auto ou drama pastoril. Luiz da Camara Cascudo, em seu Dicionrio
do Folclore Brasileiro, enumera outras tantas Festas dos Bois em outras culturas como o
boi pis, a vaca sis, o touro Mnris, o boi Geroa, o boi de So Marcos, ao touro Guaque
ou Huaco. O tema central do Bumba a dramatizao da morte e renascimento do animal.
O dono do Boi oferece-o aos cuidados de um vaqueiro. Quando o Boi aparece, aps sua
dana, ele morto. Em alguns brinquedos ainda se mantm a tradio do capito chamar
mdicos ou curandeiros para reanimar o animal. Eles receitam um clister que deve ser
introduzido na traseira do Boi. Mateus e Bastio pegam uma criana na platia e a jogam
dentro do bumba o que possibilita a ressurreio do animal.

Pereira da Costa (autor do Vocabulrio Pernambucano) define a palavra bumba como

bombo ou zabumba, mas alerta para outro significado mais acurado, tunda, bordoada,
pancadaria velha, reencontrando aqui sua ressonncia ancestral, o da pancadaria,
caracterstica que remonta s velhas farsas populares, como a commedia dellarte.
Pancada que o Mateus e Bastio provocam, s vezes no pblico, no cho ou em si mesmos.

119
Publicado na revista Arquivos da Prefeitura da Cidade do Recife. 1944, p 121-158.

104
Assim como a commedia dellarte, o bumba-meu-boi apresenta um soggeto, um roteiro-
canovaccio, ao qual so adicionados os dilogos improvisados, os lazzi; tm tambm
alguns personagens em comum, como o doutor e o fanfarro; e o uso de mscaras. No
cavalo-marinho em Pernambuco, algumas destas mscaras so feitas do couro do bode,
interessante correlao com o animal presente na origem do teatro grego.
Outra caracterstica o tempo de durao do encontro. As apresentaes listadas por
Hermilo Borba Filho duram cerca de oito horas, iniciando s nove horas da noite, seguindo
at as cinco horas da manh. Assim como nas apresentaes a que assistimos nos encontros
de cavalo-marinhos na Casa da Rabeca, em Paulista, municpio vizinho a Olinda em
Pernambuco. O tempo estendido celebrado coletivamente em uma festa de grande
participao da platia e, no raro, muitos brincantes animam-se para enfrentar a
madrugada com muita cachaa.

Muitos pesquisadores atestam a combinao heterodoxa ou miscigenada de estilos na

maratona popular do teatro folclrico. Petr Bogatyrev sublinha a utilizao de mltiplos
estilos de forma simultnea, no que ele define como um instrumento formal bem
especial.120 Hermilo Borba Filho segue na mesma defesa do carter miscigenado da
constituio do cavalo-marinho; ele ressalta que em sua gnese, o bumba-meu-boi...

...Lanou mo de todos os elementos do romanceiro, da literatura de cordel, das toadas de

pastoril, de canes populares, de louvaes, de loas, de tipos populares, de
assombraes, do bestirio, a tudo acrescentando a improvisao dos dilogo e as danas,
na fixao do mais importante espetculo popular, num sincretismo artstico-folclrico-
religioso dos mais completos.121

Hermilo Borba Filho defensor desta potente cena hbrida, numa miscelnia sincrtica que
incorpora e justape estilos, propondo uma convivncia de fontes em recurso ousado e
contemporneo.

120
Bogatyrev, Petr em Semiotics in the Folk Theatre in Semiotics of Art. Pg 40.
121
Borba Filho, Hermilo em Espetculos Populares do Nordeste. Pgina 16.

105
 Desde sua gnese, o Boi hbrido tanto no sentido tnico, quanto no sentido da
apropriao e aglutinao de episdios, temas, personagens e demais manifestaes
cnico-dramticas: o elemento portugus, com toda uma carga da tradio ibrica e
europia de representao popular, principalmente as herdadas da Idade Mdia; os
elementos indgena e negro, com seus mitos, seus cantos, suas danas, sua plumria;
enfim, seus ritmos, ritos e formas de representao simblica.122

Este hibridismo permite plateia assistir a narrativa mais tradicional da dramatizao da

morte e ressurreio, permeada de nmeros de dana, nmero improvisados com o pblico
que podem fazer referncia a uma questo da comunidade, cobrana de dinheiro,
licenciosidades e grotesco, sagrado e profano.

O mergulho foi utilizado como primeiro mecanismo de aquecimento para o ensaio e

posteriormente para o espetculo. Em roda, todos os atores se lanam em direo a um
companheiro e este prontamente deve responder ao chamado e escolher o seguinte e assim
sucessivamente. Quase um ritual de guerra, uma convocao para a batalha ldica, um
despertar que exige um estado de ateno de todos os presentes ao crculo.
Alm de sua plasticidade, a dinmica do mergulho nos interessou profundamente como
um exerccio de preparao para o jogo. Aos poucos, alm de entrar na roda e convocar o
companheiro para a luta, o ator deveria iniciar um dilogo ao qual o outro tenta responder,
como num desafio de violeiros.

O morto-carregando-o-vivo, dentre os elementos fantsticos do Cavalo-marinho, como o

Babau, era o que melhor traduzia para ns, uma das premissas do espetculo, uma
memria, uma tradio, uma ancestralidade, as histrias de fantasmas da cidade do Recife
que sustentam, aliceram e do identidade a conjunto de atores e a uma encenao. Esta
equao foi por ns assumida no eixo da dramaturgia do espetculo: um morto procura sua
esposa ainda viva e um vivo procura a experincia de ver os mortos e suas lendas, procura
uma experincia ou comprovao do outro lado. Ainda que no tenhamos executado a

122
Arajo Leite, Joo Denys de em Um Teatro da Morte. pp 128-129.

106
imagem da figura123 como est proposta na foto abaixo, sua sugesto potica est presente
em toda a pea.

Estes so algumas exemplificaes deste tipo de apropriao simblica de aspectos e

caractersticas do brinquedo popular para o nosso experimento teatral, no captulo seguinte,
acredito que conseguimos explicitar algumas outras aplicaes sob a tutela de outro
pesquisador do teatro folclrico.

123
Na adaptao teatral realizada at o final de 2003 com apoio da Bolsa Vitae, havia a sugesto de uma
passagem da referida figura.

107
2.7. QUADRO de CAMAROTTI, O EMPRSTIMO.

O pesquisador Marco Camarotti listou alguns aspectos relevantes das manifestaes do

teatro folclrico do Nordeste; este quadro foi apresentado pelo Professor como parte de sua
tese de Doutoramento na Universidade de Warwick na Inglaterra e est contido no seu livro
Resistncia e Voz, Teatro o Povo do Nordeste. Importante ainda mencionar que Marco
Camarotti usou como referencial para compor o quadro as manifestaes da Chegana, do
Pastoril, do Mamulengo e do Bumba-meu-boi.
Alguns destes elementos foram usados por ns como estmulos criativos para pensar e
executar esta aproximao, ou o emprstimo das qualidades da cena tradicional nordestina
para dentro de nosso experimento cnico.

Aspectos do Teatro Folclrico Descrio Aplicabilidade no processo de

do Nordeste (quando se fizer necessrio) montagem do espetculo
Organizados pelo Professor Assombraes do Recife
Marco Camarotti. Velho quando tiver ocorrido.

Verses variantes com nomes Nomeclatura muda de regio para

diferentes regio, caso clssico do bumba-
meu-boi que recebe diferentes
nomes no Brasil
Representaes Sazonais Obedecendo ao ciclo a que
pertence.
Representaes ao ar livre e no
cho
Criamos um prlogo ao
espetculo em que atores
aproximam-se do pblico que
aguarda a pea do lado de fora da
casa. Neste momento, no h
delimitaes para o espao cnico
e acontece uma aproximao entre
atores e platia.

108
Representaes em Cortejo
Tramas Conhecidas
Natureza Cmica e
Melodramtica.
O Combate
Morte e Ressurreio
A Sucesso Geral de Incidentes e
a Organizao dos Dilogos.
Cristos ou Mouros, cordo azul
ou encarnado, brigas no cavalo-
marinho ou no mamulengo,
sempre so tradues da eterna
querela entre o Bem e o Mal.
No assumimos o cortejo
propriamente dito, mas criamos a
cena com um cortejo que carrega
Dona Bem-vinda os seu velrio e
tambm o cortejo que vem
realizar a cena do Fantasma que
migrou, todos coletivamente.
Algumas lendas abordadas na
pea so de conhecimento geral,
como o lobisomem, apesar de
receber um tratamento narrativo
para o espetculo.
Caminhamos no roteiro da pea
para cenas ancoradas na
comicidade. Muitos depoimentos
tratam de forma divertida as
aparies relatadas.
Na adaptao teatral, uma cena de
combate-desafio foi construda
quando dois cantadores discutiam
qual assombrao era mais
poderosa, a perna-cabeluda ou
Jason do filme Sexta-feira 13.
A cena de Dona Bem-vinda que
morre e ressuscita algumas vezes
tem inspirao neste aspecto. Na
cena, ela morre e retorna para
contar seus encontros com Jesus e
o Diabo, na ocasio de seu
terceiro falecimento, a cidade fica
em suspenso, imaginando se ela
voltar e com quem ela se
encontrou...
A estrutura fragmentada de vrias
cenas de assombrao, com
espaos para a interveno do
pblico em alguns momentos da
109

O Uso de Frmulas Recorrentes,
Duplicaes e Repeties
Teatro Oral
O Uso de um Estilo Direto e
Declamatrio de Fala
O Uso de descries auto-
elogiosas e fanfarronices.
Uso de Versos com Rimas
O Uso de Brincadeiras Verbais
(Jogos de Palavras, Disparates,
Inverses de Sentido).
Canto e Dana
Instrumentos Musicais
apresentao.
Apesar de haver uma linha que
costura que a jornada de um
pesquisador procura de um
contador famoso, o Ninho, e a
procura de um morto por sua
amada ainda viva.
A repetio mais constante do
mote do entrevistador procura
de seu Ninho, antigo morador do
lugar que, dizem, sabe muitas
estrias de assombrao.
A narrativa a premissa para o
ator do espetculo. Muitas estrias
foram desenvolvidas a partir de
depoimentos de moradores da
cidade do Recife.
O estilo declamatrio est mais
presente nas cenas musicadas.
O personagem do brincante que
conta a Histria de Frei Caneca
busca vangloriar-se da qualidade
de seu brinquedo.
Presentes nas cenas musicais
como A Morta Forrozeira.
Licenciosidade est presente na
cena do brincante do Frei Caneca
na hora em que se dirige s moas
da platia.
Vrias cenas como Frei Caneca,
Bem-vinda, A Dana com a
Morte, mas, principalmente na A
Morta Forrozeira que danada e
cantada.
Os atores foram treinados para
efetuarem todas as msicas ao
110
 vivo, tocam os instrumentos das
cenas musicadas.
Uso da Improvisao A cena inicial, do lado de fora da
casa, permite que os atores
circulem entre os presentes e
contem lendas, mas o pblico
sempre participar interferindo ou
colaborando com as estrias.
Atores Predominantemente H uma predominncia de atores
masculinos masculinos no elenco, mas
obviamente no restringimos a
participao das mulheres no
espetculo.
Homens representando Usamos esta caracterstica na cena
personagens femininos de Bem-vinda interpretado por
um ator.
Bufes A bufonaria e o palhao esto
presentes nas manifestaes que
estudamos, mas aparece de forma
mais objetiva na construo do
nosso brincante que representa o
Frei Caneca; opera inverso entre
o sagrado-frei-desencarnado e a
licenciosidade aguda de seu
brincante.
Mdicos Charlates Aparecem na cena de Bem-Vinda
O Diabo como Figura Cmica O Diabo descrito comicamente
por Bem-Vinda, que morreu e o
encontrou; h uma aproximao
com a idia do Demo na cena do
Holands, metfora de um
colonizador-demonizado, mas no
h um tratamento cmico.
O Uso de Mscaras ou Rostos A semi-mscara que usamos a
Pintados de Preto na cena do Holands, uma
penugem ruiva em aluso
origem da personagem.

111
O Uso de uma Bexiga
O Uso de cavalo-marinho e outras
fantasias de animais
O Uso de Trajes Coloridos
O Uso de Uniformes Militares
A Coleta de Dinheiro (Quete)
Os Atores no so profissionais
em sentido restrito
Temas Sexuais
Obscenidade
O Alvio dos Temores atravs do
chiste
O brincante do Frei Caneca
manipula sua bexiga com a qual
marca o compasso e bate em si e
nos companheiros.
Usamos a idia de bode na cena
A Velha Branca e o Bode
Vermelho.
A pea comea um pouco mais
monocromtica e caminha para
uma utilizao mais explosiva de
vrias cores, um percurso em
direo festa.
No h uso deste elemento no
espetculo.
Tanto no prlogo da pea, quando
os atores esto interagindo com o
pblico, h a venda de amuletos e
doces e o brincante do Frei
Caneca tambm pede dinheiro
aps sua apresentao.
Na adaptao teatral inicial, havia
um espao para convidar um
brincante, mais especificamente
um contador de estrias, mas esta
prtica nunca se efetivou.
Presentes nas cenas A Morta
Forrozeira, Frei Caneca e
Lobisomem.
Presentes na cena Frei Caneca,
onde o nosso narrador abusa de
licensiosidade para com as
mulheres presentes.
Talvez a mais presente
caracterstica em Assombraes
do recife Velho. As lendas
tentam dialogar com temas
delicados e difceis como a
112
 escravido, a opresso, a
colonizao, a Morte atravs de
narrativas divertidas e solares.

A relao mais festiva do contador com a idia da morte sugeriu que assumssemos uma
estrutura que caminhasse para a festa. Aos poucos, fomos urdindo a passagem de um
conto a outro, tendo em mente a vontade de aproximar o pblico de uma sensao de festa
popular e celebrao. Assim, a iluminao abusa de sombras e candeeiros nas cenas inicias,
para depois, deixar-se explodir em cores mais quentes e gambiarras. Do mesmo, o modo o
cenrio vai sendo preenchido de cortinas coloridas e flores. E, principalmente, as cenas
assumem seu carter de feira, forr e comicidade mais explcita, contando tambm com
maior nmero de atores, num movimento mais coral e coletivo.
Na sequncia abaixo, roteiro final do espetculo, esta lgica ascendente tenta ser obedecida.

Os contadores e Minervina. Prlogo. (8 atores)

A Cozinha. (3 atores)

Entrevistador encontra Rosa. (2 atores)

Entrada pblico na Rua do Encantamento.
Mergulho. (Todos)
O Holands. (2 atores)
Boca-de-ouro. (2 atores)
Entrevistador encontra Via. (2 atores)
O Lobisomem. (3 atores)
Entrevistador encontra Veio. (2 atores)
Papa-figo. (3 atores)
O Fantasma do Menino Feliz. (3 atores)
A Velha Branca e o Bode Vermelho. (7 atores)

113
Entrevistador encontra Seu Antnio. (2 atores)
Preta Tonha. (7 atores)
Ataulfo encontra Zefa. (2 atores)
Entrevistador encontra Z Caninha. (2 atores)
Ninho. ( Todos os atores)
O fantasma que migrou. (Todos os atores)
Frei Caneca, cena do conto de fardas. (7 atores)
Morta Forrozeira. (9 atores)
Dana com a morte. (Todos)
A Brincadeira. (Todos)
Anunciao da morte de Bem-vinda.
Bem-vinda. Os velrios. (9 atores)
Entrevistador encontra Ataulfo. (2 atores)
(Hamlet encontra Espectro)

Despedida. (Todos)

114
2.8. RECORTES DE PESSOALIDADE

Quando todos foram confrontados com a pergunta: onde este tema me alcana e me
perpassa? Onde ele significa algo em minha histria? Como traduzi-lo cenicamente?, eu
empreendi o exerccio de buscar nos contos de Gilberto e nos depoimentos colhidos poca
da pesquisa em Recife, qual mais havia me afetado.
Descobri ento que a conto do fantasma que vai se despedir do parente que mora longe
tinha profundo impacto em mim, em direta aluso ao meu xodo Recife-So Paulo, naquele
momento (2004/2005), contabilizando 14 a15 anos. Obviamente, pode-se referir cena
que estou descrevendo como um manifesto desta saudade do xodo de todos os
nordestinos que empreenderam o deslocamento e o carter de crtica social que possa estar
presente na cena, eu estava tambm respaldado e protegido porque h um trecho no livro
em que semelhante visita acontece, mas eu localizava ali o fantasma que me
assombrava neste percurso ancestral, a distncia da primeira morada.
Neste momento, surge a cena O Fantasma que Migrou.
Uma famlia rene-se ao redor de um orelho para ligar para o patriarca no dia de seu
aniversrio. Um senhor mais velho cruza a cena, segurando o fio do telefone que leva
famlia reunida no outro canto da cena. Esto munidos de roupas de festa e bolo de com
velas acesas. Durante a ligao, eles descobrem que o patriarca morrera. O senhor mais
velho os alcana e beija o rapaz, quando entendemos que se trata de seu filho e seu
fantasma veio se despedir. Na sequncia, todos os atores entram em cena com candeeiros
e olhando para o pblico como quem visita lpides e fotos em jazigos, dizem o seguinte
texto:

CONTADORES ( Entram todos. Dizem para o pblico )

Toda vez que eu volto pra terra onde nasci, vou direto ao cemitrio.
Venho ver os que se foram e eu, distante, no pude me despedir.
Venho abraar mrmores e pedras.
estranho v-los pelos retratos das lpides.
Ver como o tempo se alojou em suas peles e pelos.
Depois vou me aquecer com os vivos, os que ainda esto aqui.
E contar os fios de cabelos brancos em suas cabeas, sobrancelhas, mos.

115
 Conto tambm as dobras de suas carnes.
O nmero sempre aumenta.
D para fazer um mapa da evoluo.
Talvez na minha volta eles sejam fotos na lpide com cabelos brancos e rugas da minha ausncia.
Eu choro muito. Convulsivamente. Eu moro longe.
Adianto as lgrimas.

2.9. HAMLET no TEATRO De SANTA ISABEL, A CENA QUE NO ENTROU E QUE

MOVIMENTA TUDO...

A improvisao mais acessada inspirava-se na apario de fantasmas no Teatro Santa

Isabel, marco cnico da cidade do Recife, conforme relato por Gilberto Freyre no conto
O Santa Isabel do Recife: suas assombraes. Adianto que ela no ocupa espao na
estrutura do espetculo, mas permanece no submundo, no subtexto potico de todos ns.
Justamente porque ao tentarmos nos aproximar desta cena, aproximvamos de uma
discusso sobre nossa relao com nosso ofcio. O mote era muito simples: fantasmas de
atores retornavam ao palco do teatro, saudosos de seus momentos no tablado. No
conseguiam despedir-se da vida pela sua paixo pelo teatro e, ali, no Santa Isabel, realizam
a encenao da cena do teatro da pea Hamlet. Quando o Rei Cludio pede que a
encenao termine, ouvimos os barulhos de um faxineiro do Santa Isabel e os fantasmas se
despedem do pblico e retornam sombra.
Eles saem de cena repetindo: Lembre-se de mim. Frase que o fantasma do Pai de Hamlet
clama ao seu filho, aps o encontro dos dois. Esta frase nos remetia a reflexes sobre nossa
relao com a arte do teatro e sua efemeridade, a v iluso do eterno que se desfaz a cada
noite, a memria de um artista e de um imaginrio popular que tambm fenece; a memria

116
de nossos ancestrais, nossos mortos, que ; e nossa relao com a morte, nosso fim, nosso
esquecimento.

Gordon Craig alerta futuros encenadores das tragdias Shakespereanas que a presena de
fantasmas impede um tratamento realista a suas encenaes. Estas presenas invisveis
ocupam relevante papel em suas fbulas, to ou mais importantes que os personagens
vivos.

uma visualizao momentnea de foras invisveis que dominam a ao e uma ordem

clara de Shakespeare para que os homens de teatro despertem sua imaginao e
adormeam sua lgica racional.124

Gordon Craig confia o sucesso destas encenaes no poder de sugesto. Anuncia que se os
diretores quiserem enfrentar Macbeth, Ricardo III, Jlio Cesar, Antnio e Clepatra, A
Tempestade, Sonho de uma Noite de Vero e, principalmente, Hamlet primeiramente
devem consultar os espritos para entender qual o tom que devem adotar em seu espetculo.
Atribui o fato de nos decepcionarmos com as solues cnicas para muitos fantasmas de
Shakespeare porque o clima certo no foi preparado para sua apario. Afirmativa
endossada por Monique Borie em seu livro Le fantme ou Le theatre qui dute:

Justesse ici de lintuition de Craig qu travers la prsence du spectre une cl de tout

lunivers dramatique de Shakespeare mais aussi du thtre nous est donne.125

O mundo de Shakespeare contempla o invisvel, sustenta-se sob o nada. Uma noite

impura, repleta de mistrios, de fantasmas, de sonmbulos, de bruxas, de feitios e
profecias. A onipresena da noite.
Poderamos emprestar de Hamlet esta mesma vocao: ser uma pea sobre a memria e o
esquecimento; ou ser uma obra sobre a imaginao e o invisvel; ou um poema cnico sobre
a morte. H tanto que se emprestar de Hamlet. Memria e Sagrado.

124
Craig, Gordon em Sobre os Fantasmas nas Tragdias de Shakespeare. Pgina6.
125
Precisamente atravs da intuio de Craig que atravs da presena do espectro uma chave de todo o
universo dramtico e, mais ainda, do teatro nos dada. Traduo minha.

117
Saudade do brincante, saudade de casa, mortos como saudade de vivos. Uma febre
nostlgica, uma ciranda malanclica.
Emprestamos nossa frase final, quando o entrevistador (vivo) pergunta ao Ataulfo (morto):

Quem est a?

Emprestamos de Shakespeare a noo maior da metafsica e dos mistrios que existem

entre cu e terra.
Hamlet e nossos fantasmas atores nos sensibilizam para este cruzamento com o teatro,
encenando um trecho da grande pea da dramaturgia ocidental que tem sua ao
desencadeada quando um fantasma aparece.
Um fantasma aparece.
E o fantasma da saudade metafsica continua a assombrar o prximo projeto...

118
 TEATRO SANTA ISABEL/ TEATRO

Funcionrio do Teatro. Entra com chaveiro ou varrendo.

CONTADOR/FUNCIONRIO
Dos Teatros do Recife
muitos com mais de cem anos e cem anos vividos intensamente, at mesmo
dramaticamente,
seria de espantar que no se contasse nenhuma estria de assombrao.
Contam algumas.
O que se murmura entre empregados antigos e discretos que em noites burocraticamente
silenciosas se ouvem, no ilustre recinto, rudos de aplausos, palmas, gritos de entusiasmo de
uma multido apenas psquica.
Mas sem que se possa precisar a que ou a quem so os seus aplausos de bocas e mos que
no aparecem.
Alguma amante do Teatro, procura do tenor ou da pera de sua predileo?
Quem sabe?
Mas os mais saudosos so ao atores,
tronchos de saudades dos aplausos e ovaes,
voltam ao ninho.
Aos mais atentos, em noites pacatas, pode-se ouvir suas grandes performances.
Aos mais sensveis, possvel v-las.

Funcionrio sai.
Um minuto de silncio na sala.
Aps um minuto, sobe pano e revela-se mini-palco.
Msica. Sanfona ou rabeca.
Em cima do mini-palco, palco menor ainda para o mamulengo.
Aos poucos , os atores vo aparecendo.
Descem do teto, saem de baixo do palco/estrado, saem de dentro das roupas na arara.
Preparam-se para encenar.
Aquecem corpo e voz, reza, supersties, contra-regragem.
Um ator posiciona-se no centro do palco.
Os demais vo para as coxias.

ATOR 1
A Saga de Cornon Hamlet/Ameleto
Que foi assassinado pelo primo-rmo Craudio,
capataz de sua fazenda
que tinha se amancebado por Comadre Gertrudes,
mul do Coron Ameleto
e
a luta de seu filho Juninho
que vem da capital pro m de chorar o pai
e recebe a visita do esprito do Coron, seu pai,

119
 no meio da mata
esprito que vem lhe cobrar vingana
e pede que Juninho sangre o prprio tio.
Eita!

Horcio e Juninho entram em cena

HORCIO
foi por aqui. Foi por aqui que ele me assombrou.
JUNINHO
Horcio, j andamos lguas. Estou fatigado e ainda nem sinal de meu amado pai.

HORCIO
Silncio! Cautela! Ei-lo que volta.
( sombra na parte superior do cenrio )
Vou prosear com ele, mesmo que me sangre.
Pra, malassombro! Se tens o dom do verbo,
Responde!
Se de necessidade fazer algo de bom,
que te alivie e me d graas,
Desembucha!
Se ests a par de algum mal interesse
de tua gente/povo,
e que possa ser remdiado,
Di, rapaz!
ou se tu escondeste sob a terra,
quando vivo, botija e tesouro,
motivo de as almas retornarem.
Conta preu.
( Sombra some )
Fugiu!
ESPECTRO
Ei, aqui embaixo.
( Surge espectro embaixo do praticvel. Fumaa e calor )

JUNINHO ( assustando-se )
Quem est a?
ESPECTRO
Sou eu, Juninho. Aqui embaixo. Nossa que calor!
JUNINHO
Para onde me conduzes? No darei mais um passo.
( Reconhecendo-o )
Painho!
ESPECTRO
Me escuta.
JUNINHO
120
 Isso o que desejo.
ESPECTRO
Est quase na hora em que devo voltar para os tormentos das chamas do enxofre.
JUNINHO
Pobre esprito!
ESPECTRO
No choramingues: ouve com ateno o segredo que passo a revelar.
JUNINHO
Fala, que estou obrigado a dar-te ouvidos.
ESPECTRO
E tambm a me vingar, depois de me ouvir.
JUNINHO
Como?
ESPECTRO
Sou a alma de teu pai, por algum tempo condenada a vagar durante a noite,
E de dia a jejuar na chama ardente,
At que as culpas todas praticadas
Em meus dias mortais sejam nas chamas purificadas.
Se eu pudesse revelar os segredos do meu crcere/priso,
As menores palavras dessa histria rasgariam a tua alma;
Teus olhos fariam saltar das rbitas, feito estrelas;
O penteado desfaria, pondo eriados, os cabelos,
Como cerdas de porco-espinho raivoso.
Mas essa descrio de eternidade
Para ouvidos no de carne e sangue.
Espia, Hamlet...

Entram Craudio, Gertrudes e Oflia/Felinha.

O Rei, a Rainha e Craudio surgem como bonecos de um teatro de mamulengos.
Bonecos fazem pantomima da pea a ser encenada.
Pedem aplausos.

JUNINHO
isto um prlogo ou uma inscrio de anel?
OFLIA/FELINHA
Pelo menos foi curto
JUNINHO
Como o amor de uma mulher.
FELINHA
Texto!!

Msica. Mamulengos comeam encenao.

REI DA PEA
Muito cedo deixar-te me foroso.
Que me oprime a fraqueza.

121
 No formoso mundo tens de viver,
Sempre acatada, porventura escolhida e
Muito amada por um segundo...
RAINHA DA PEA
Pare, hom. Deixe de lesera.
Um feito de tal negror me condena o peito.
S se alegra com outro companheiro
Quem foi causa da morte do primeiro.
A razo que leva a um outro casamento
No amor, so os rendimentos.
Ser matar meu marido de outro jeito
Deixar novo marido me beijar no leito.
REI DA PEA
Sei que s sincera.
Mas bem freqente
No cumprirmos a jura mais ardente.
O que a paixo concebe de perfeito,
Suprimida a paixo, fica desfeito.
Assim tu crs que no ters outro marido,
Uma crena que morre quando eu tiver morrido.
Mas deixa-me, querida
Sinto a fronte dolorida;
Quero dormir.
( adormece )
RAINHA DA PEA
Repousa sossegado;
Que o sono embale sua alma.

Gertrudes pisca para algum do pblico.

CRAUDIO
Preta, Preta.
GERTRUDES
Que foi, hom?
CRAUDIO
Tu t gostano?
GERTRUDES
Me parece que a dona promete demais.

CRAUDIO
Tu conhece a trama? No h nenhuma ofensa a nossa pessoa?
GERTRUDES
Pergunte a Juninho
CRAUDIO
Juninho, como se chama a obra?

JUNINHO

122
 A Ratoeira,
Mas, j se v, simples metfora.
( Entra a marionete de Luciano )
Esse um tal de Luciano, amigo do Rei.
Vamos, assassino, comea logo!
Os urubus, em seu grasnar, chamam a vingana.

LUCIANO
Pensamentos escuros, veneno pesado,
Tempo oportuno, mos preparadas,
Ningum por perto...bebida desprezvel...
Trs vezes meia-noite
Com a terrvel maldio dos inferno mexida:
Neste corpo despeja os males que escondeste!
( despeja veneno no Rei adormecido que estrebucha um pouco e morre)

ESPECTRO ( Debaixo do praticvel )

Envenena o pobre coitado, por causa das terra.
A histria existe.
Vai ver agora como o assassino
Detm o amor da mul-viva.

Luciano fecha os olhos do Rei.

Entra Rainha, chora e joga-se nos braos de Luciano.
Beijam-se.

CRAUDIO

Luz! Me tragam Luz!

Porta se abre.

FUNCIONRIO
Acende as luzes, Z. Tem gente no palco de novo.

Atores comeam a se preparar para sair de cena.

Enquanto todos se arrumam...

ESPECTRO ( sumindo-se embaixo do praticvel )

horrvel, sim, horrvel, muito horrvel!
Se tens amor ao teu painho, Juninho,
No telere essa sem-vergonhice,
Mas se fores a forra, no te manches.
Adeus, filho.
Lembre-se de mim!

123
 TODOS OS ATORES (saindo de cena )
Lembre-se de mim.

Saem no mergulho.
Quando todos saem, entra funcionrio, na porta ao fundo.

FUNCIONRIO ou ATOR 1

Se ns, sombras, vos ofendemos

Pensa que estiveste a sonhar;
Foi tudo simples viso
No decorrer de nossa funo.
Liberto-os, assim,
Eu digo boa noite a todos
Se a mo me voc me der agora...

Funcionrio ou ator 1 abre porta do fundo e chama o pblico.

124
3. MEMRIA DA CANA.
Construo espetacular a partir de lbum de Famlia atravs de Casa Grande & Senzala
e das memrias pessoais.

O grande movimento a volta.

Guimares Rosa.

Neste captulo, sero mapeados os passos de construo do espetculo Memria da Cana.

Iniciamos com uma breve apresentao do projeto, seguindo por uma seqncia das
atividades realizadas (palestras, oficinas e pesquisas de campo e de arquivo), por fim,
tentaremos sistematizar o trabalho desenvolvido com os atores, a questo espacial e os
conceitos fundamentais desta encenao cerzida em teias de memrias ntimas.

Memria da Cana uma construo espetacular a partir de lbum de Famlia de

Nelson Rodrigues alimentada pela leitura de textos basilares sobre a formao da famlia
brasileira, dentre eles, Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre, obra germinal para a
interpretao do Brasil.
O texto de Nelson Rodrigues serve como eixo/portal para nos transportar s nossas
memrias nordestinas, do mesmo modo que devolvemos o autor sua terra natal, matriz de
sua memria primeira, construindo assim a casa-grande de Jonas e Senhorinha e toda sua
prole. Os atores envolvidos nesta busca tm origem e/ou parentes nascidos no eixo
Pernambuco-Alagoas-Paraba, com exceo de uma atriz que explora o lugar da
estrangeira, a que no tem o mesmo sangue. A partir do trabalho com fotos e narrativas das
famlias dos atores, aplicamos dinmicas que exploraram algumas figuras/personagens-
em-estudo, as quais chamamos de construes de memria. Estas figuras foram
provocadas/desenvolvidas com o objetivo de levantar um material que pode vir a ser base
para personagens, construo ficcional, constituindo assim o nosso ninho em meio ao
canavial nordestino.

125
Atravs de Assombraes do Recife Velho, investigamos a casa freyriana, casa prenha de
mortos e vivos, casa-grande que desemboca em ricos sobrados da capital pernambucana.
Neste trnsito de senhores de engenho e matriarcas sinhs, arma-se um esqueleto de
significaes no ncleo familiar.
Legtimo herdeiro dos espetculos Agreste e Assombraes do Recife Velho que
inauguram um movimento de retorno ao forno pernambucano, Memria da Cana tem a
mesma nostalgia das origens, mas com uma vocao/curiosidade para investigar a famlia
brasileira, microcosmo de estudo das relaes de poder da nossa sociedade. Uma
aproximao, uma tentativa de interpretar quem somos atravs do estudo matricial da
constituio da famlia patriarcal. Um entendimento de quem somos atravs de um olhar
para dentro do ninho.

3.1.CASA GRANDE de NELSON RODRIGUES

Se o texto no serve para fazer o espectador saltar de sua cadeira, para que serve ele
ento?126

A Mulher Sem Pecado (1942), primeiro texto teatral de Nelson Rodrigues, foi saudada
como uma renovao no mundo do teatro carioca e no poderia ser enquadrada nos
parmetros do texto de Magalhes Jnior que o incitou escrita teatral, contudo maior
sucesso o aguardava em seu segundo texto, Vestido de Noiva (1943), marco da cena
nacional. Aps desfrutar deste idlio de aprovao e curiosidade, lbum de Famlia
(1945) marca uma relao instvel com pblico e crtica. O texto foi interditado pela
Censura, tendo sido liberado em 3 de dezembro de 1965, quase vinte anos depois.

Pois a partir de lbum de Famlia drama que se seguiu a Vestido de Noiva

enveredei por um caminho que pode me levar a qualquer destino, menos ao xito.127

126
Artaud, Antonin apud Apud Virmaux, Alan em Artaud e Teatro. Pgina 86.
127
Rodrigues, Nelson em Dionysos, n 1. PP 16 a 21.

126
Mas onde reside o poder de provocao desta obra que segundo o prprio dramaturgo d
incio ao seu Teatro Desagradvel? Para muitos pesquisadores, o tema do incesto ganha
profunda relevncia como resposta a esta pergunta.
Nelson defendia estas peas do desagradvel como peas vitais e no interessantes. As
peas interessantes reproduzem clichs e esteretipos, causando morna e cmoda sensao
em seu pblico; j as peas vitais passam a vomitar arqutipos e tabus vasculhados no
poro do inconsciente humano e coletivo128. Nelson queria mesmo proporcionar uma
avalanche de sensaes no pblico, agia pelo acmulo, pela abundncia de elementos. No
foram poucos os detratores do excesso de mortes e incestos no lbum. O importante para
NelsonRodrigues que o espectador suba ao palco e perce a noo de prpria identidade;
s quando a cortina se fechar que ele perceber o efeito devastador e inicia sua reflexo
sobre o amor e sobre a morte. Quer reduzir distncias, aproximar a plateia da combusto
das suas personagens.

A fico, para ser purificadora, precisa ser atroz. O personagem vil, para que no o
sejamos. Ele realiza a misria confessa de cada um de ns.129

Nelson sugere mesmo que para potencializar esta imerso e identificao do pblico,
deveria ser abolida a tradicional relao palco-plateia e o espectador estaria assim
mergulhado sensorial e emocionalmente.
Sbato Magaldi enquadra lbum de Famlia no panteo das peas mticas do autor,
interpretando nas suas rubricas sugestes de ancestralidade e atemporalidade. A tragdia
atemporal e poderia transcorrer sem nenhum prejuzo, em outro lugar130. Para Sbato, o
autor quer que seus personagens venam a censura e criem espaos para os indivduos e sua
pulses sem represso. O incesto a grande arma, mas pode tambm ser entendido como
metfora para a queda de todas as outras mscaras civilizatrias.

128
Massa, Clvis em A Esfinge Investigada Seminrio Recife Nelson Rodrigues 2006. Pgina 56.
129
Rodrigues Nelson Apud Clvis Massa em A Esfinge Investigada Seminrio Recife Nelson Rodrigues
2006. Pgina 56.
130
Magaldi, Sbato em Teatro Completo de Nelson Rodrigues Peas Mticas. Pgina 14-15.

127
H quem perceba similaridades entre o pensamento teatral de Antonin Artaud e Nelson
Rodrigues, fios de ligao entre Teatro Desagradvel e o Teatro da Crueldade.
Pesquisadores como Clvis Massa e Vernica Fabrini, alimentados pela descrio virulenta
de Nelson Rodrigues e das suas premissas do Teatro Desagradvel, aproximam-no da
contundncia dos textos artaudianos. Clvis Massa lembra a descrio que Antonin Artaud
faz na sua conferncia O Teatro e a Peste. Artaud explicita a ao corrosiva da Peste que
mata sem destruir rgos e faz uma aluso ao Teatro que, tambm sem matar, provoca
alteraes profundas num indivduo ou sociedade.
Vernica Fabrini enfrenta o tema do incesto como grande gerador das ondas destruidoras
do texto e tambm como elemento que aproxima os dois teatrlogos. Incesto que, observa
Vernica, est sugerido at mesmo pelo casamento de Jonas, descrito como semelhante
figura de Jesus Cristo e sua prima Senhorinha, diminutivo de Nossa Senhora. Difcil pensar
em subverso maior que nesta aplicao do incesto entre Jesus-filho e Me-Maria.
Vernica Fabrini lembra A Tragdia dos Cenci que foi um marco para a veiculao do
pensamento artaudiano; assim como o lbum de Famlia tem lugar especial na galeria
de peas do desagradvel, sendo seu primeiro fruto proibido. O incesto surge como um
grande ataque famlia, principalmente figura do Pai. Ou melhor um ataque s grandes
organizaes estabelecidas ( famlia, igreja, cultura) numa potente inspirao de Michel
Foucault. A proibio do incesto a nica regra que assegura o domnio da cultura sobre a
natureza.

O incesto atua como a Peste, encarnando o princpio devorador, pronto a contagiar todas
as relaes intra-familiares.131

Este vetor de enfrentamento contudo, traz uma baforada de renovao. como se Nelson
Rodrigues nos obrigasse a visitar camadas profundas e segredos de famlia, para provar de
uma medicao amarga, mas vital para recuperar uma autenticidade absoluta.

131
Fabrini, Vernica em O Desagradvel e a Crueldade: O Teatro Mtico de Nelson Rodrigues sob a
Perspectiva do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud. Pgina 38.

128
Na fbula, a famlia de Jonas e Senhorinha recebe a notcia do retorno da filha caula,
Glria, que estava resguardada em colgio interno. Sua volta se d porque as madres
descobriram seu envolvimento amoroso com uma colega, Teresa. O retorno ao lar deste
anjo cado movimenta todos os personagens na sua cadeia de relaes incestuosas:
Senhorinha recebe seu filho Edmundo que rompe com sua esposa Helosa por amor a me;
Jonas declara seu amor por sua filha Glria que realiza indiretamente com jovens virgens
que so trazidas a ele pela irm de sua mulher, Rute; Tia Rute, por sua vez, confessa sua
adorao pelo cunhado Jonas com quem teve sua nica noite de amor; Guilherme que se
mutilou nos seminrio e retorna para declarar seu amor pela irm Glria. Apesar deste
domin de pulses amorosas, o nico incesto que se realiza entre Senhorinha e seu filho
Non que, a partir de ento, circunda a casa, nu. Nelson no explicita esta cena, apenas faz
com que o pblico conviva com sua sugesto e realize, ele mesmo, o incesto em seu
imaginrio. Mais cirrgico e violento, ele faz com que o pblico crie a cena que teme e
rejeita.

Ismail Xavier observa o carter hbrido, um passeio equilibrado na obra de Nelson

Rodrigues entre aspectos ligados ao drama moderno ( com influncias de Strindberg e
Eugene Oneill) e aos excessos do melodrama popular. Um espao de fronteira e trnsito
que parece costurar a vertigem da derrocada das aparncias burguesas com tonalidades
adensadas e folhetinescas. No lbum de Famlia, encontramos a arena prosaica da luta de
duas irms disputando o mesmo homem ou mesmo uma cena em que Senhorinha e
Edmundo (amantes em potencial) arquitetam a morte do marido (Jonas) para que possam
fugir juntos. Uma atmosfera de clichs que Nelson Rodrigues revisita com densidade
assustadora, j que falamos de um tringulo amoroso entre me-pai-e-filho. Um
deslocamento do jogo melodramtico para a areia movedia e bblica dos traos
incestuosos. O pblico no se sente seguro, seja pela ousadia do tema, seja pela ousadia de
sua combinao de formas.

So terrenos dos quais o mito e as sugestes metafsicas esto longe de ser eliminados,
mas sua presena ou reconhecimento resulta de uma hiptese de leitura (de encenadores

129
 ou crticos) dirigida a uma experincia de gestos e falas em que os grande enunciados
mesclam-se ao que h de mais prosaico, a uma pletora de clichs.132

Ou

por sua vez, de formas variadas, o teatro de Nelson Rodrigues situa-se num ponto de
interseco.

Ismail Xavier aponta a famlia como locao primordial, o interesse pelo pequeno homem
e sua incapacidade de lidar com suas contradies e desejos e uma anlise sobre a ordem
patriarcal desmoralizada. Num teatro sem redenes idlicas, o ninho familiar encontra-se
bichado na instituio do casamento, atingindo a moralidade da figura masculina, pai,
patriarca e marido. Como os filmes so realizados ainda sob a sombra nefasta da ditadura,
Ismail Xavier traa uma associao a esta humilhao do pai a uma crtica aos desmandos
polticos, como forma de denunciar um certo estilo de dominao enraizado na formao
social brasileira. A nossa relao com o Pai-governante que precisa ser revista, o declnio
social da figura masculina, o assassinato de Jonas por Senhorinha, funciona ento como
poderosa alegoria da necessidade de se erradicar este tipo de paternidade para que outro
surja.

O projeto se inaugura na leitura do livro O Anjo Pornogrfico de Ruy Castro, aclamada

biografia de Nelson Rodrigues, pernambucano criado no Rio de Janeiro.
Nelson Rodrigues nasceu a 23 de agosto de 1912 na cidade do Recife (PE). Mrio
Rodrigues, famoso jornalista, une-se a Maria Esther e produzem a impressionante marca de
12 filhos, dentre eles Nelson. Aos quatro anos, Nelson viaja com a famlia para o Rio de
Janeiro, onde anos depois surpreender o cenrio teatral com suas dezessete peas.
Menciono sua origem nordestina porque, nesta leitura, cresce a percepo de uma herana
pernambucana na obra de Nelson Rodrigues. Profuso de imagens em seus quatro
primeiros anos de vivncia formadora na cidade de Recife e de convivncia com o
imaginrio pernambucano durante toda sua vida.

132
Xavier, Ismail em O Olhar e a Cena. Pgina 165.

130
So cinco pginas do livro, mas que parecem demarcar influncias em sua obra e
principalmente no lbum de Famlia, principalmente no que diz respeito a duas
personagens de sua famlia.
Barba de Fogo, Francisco Rodrigues, seu av, tinha esta alcunha por causa de sua barba e
cabelos vermelhos. E Adelaide, esposa de Francisco, que chegou mesmo a liber-lo para as
inmeras amantes que ele colecionava, numa Recife candente de volpias sexuais:

Barba de Fogo era famoso...principalmente pela sua desvairada militncia sexual - uma
obsesso que seu casamento com dona Adelaide, fina dama da sociedade local, no
pertubava nem um pouco...(Adelaide) num gesto de enorme renncia, liberou-o para ter as
amantes que quisesse133;

Aps sua morte, em sua caderneta, encontraram anotaes sobre todas as mulheres com
quem havia estado e descriminada detalhadamente a fortuna que gastara com todas. Um
verdadeiro fauno, terror das mulheres recifenses.
H tambm marcante passagem sobre sua av, num relato de um parto doloroso da
matriarca sinh:

Me e mdico lutaram durante horas pela criana, com sofrimentos inenarrveis para
Adelaide...s havia uma soluo, a cesariana...mas a cirurgia no feita e Adelaide
morreu entre gritos desesperados de Me salvem! e No quero morrer!134.

Adelaide viria a perder a criana e a vida. Cenas e personagens facilmente identificadas na

pea apesar de seu texto ser vestido de evidente tessitura mineira. Aumentou a curiosidade
sobre as membranas de memrias pessoais de Nelson Rodrigues que cimentaram a trama
dramatrgica.

133
Castro, Ruy. O Anjo Pornogrfico. Companhia das letras, So Paulo. 1992. pgina 13.
134
Castro, Ruy. O Anjo Pornogrfico. Companhia das letras, So Paulo. 1992. pgina 14.

131
 Freud afirmou a existncia de uma relao entre o artista e sua obra (...) o prprio
Nelson Rodrigues, em vrias ocasies, afirmou que sua obra era decorrncia de sua
vida.135

At onde ir nesta investigao entre vida-e-obra, autor-e-pea, biografia-e-dramaturgia?

Sbato Magaldi que, ao se aproximar do processo de criao de Antunes Filho em O
Eterno Retorno, nos d a chave:

Quanto ao lbum, se o autor no fosse originrio do Recife, nunca teria escrito esta
obra. Por mais cariocas que sejam algumas caractersticas de Nelson, por mais visvel que
seja a cor local, h em sua dramaturgia um sopro, um vendaval, que vem da terra. O
telrico liga os textos rodriguianos ao mito das cavernas, aos mitos primordiais136.

Ao perceber esta herana, Antunes Filho redimensiona a leitura at ento cotidiana da obra
de Nelson, inaugurando uma leitura arquetpica, leitura da qual este projeto quer descender
diretamente.

3.2. LBUM DE FAMLIA de GILBERTO FREYRE

Nasce uma vontade de devolver o lbum a Recife, devolver um pouco de Nelson a sua
origem. Vasculhar sua rvore genealgica enquanto percorremos a nossa.
Desenhar nosso lbum de famlia pernambucana na geografia de arqutipos traada em seu
texto. Voltar, em companhia de Nelson e Gilberto, ao bero recifense para entender a
gestao de quem somos.
S num movimento de retorno origem, ao Pai, casa primeva, ao ventre materno, Ao
Recife (nosso e de Nelson), pareceu-nos possvel assumir as ressonncias da obra em
Mas antes desta aventura, precisvamos convidar um terceiro elemento, Gilberto Freyre.
Aps nosso encontro com Gilberto em Assombraes do Recife Velho, chegamos a

135
Pinto, Elza Rocha em Uma Interpretao de Nelson Rodrigues. Pgina 39.
136
Magaldi, Sbato. Nelson Rodrigues: Dramaturgia e Encenaes. Perspectiva, So Paulo. 1987. pgina
170.

132
leitura de sua obra sntese, Casa Grande & Senzala e, neste momento, foi-nos impossvel
no ler o lbum de Famlia sem o vu analtico sobre a famlia patriarcal do Mestre de
Apipucos.

Casa Grande & Senzala um livro-semente. Um livro de origem, ao mesmo tempo de

intimidades e de escopo social-histrico potente para mapear o comeo de um pas. Ou pelo
menos um dos portes de entrada. Um livro que detona premissas para o resto de sua obra,
definidor da qualidade do seu olhar para o seu lugar e para si mesmo. Em seu livro,
Gilberto Freyre percebeu que a famlia brasileira um eixo fundamental para o estudo da
formao social do pas. No passado colonial, a famlia patriarcal foi a instituio de maior
peso e influncia.137

A Casa Grande, completada pela senzala, representa todo um sistema econmico, social,
poltico: de produo (a monocultura latifundiria); de trabalho (a escravido); de
transporte (o corra de boi, o bang, a rede, o cavalo); de religio (o catolicismo da
famlia, com capelo subordinado ao pater familias, culto aos mortos); de vida sexual e de
famlia (o patriarcalismo polgamo); de higiene do corpo e da casa ( o tigre, a touceira
de bananeira, o banho de rio,, etc..) de poltica (o compadrismo).138

O portugus gerou uma sociedade baseada no monismo quando a realidade construda

por princpios nicos a monocultura da cana, monoeconomia, concentrao de renda,
monopoder, controle do patriarca, monossexual, sexualmente comandada pelo macho.
Abrigava Casa Grande, Senzala e Capela, como conjunto arquitetnico-simblico desta
dominao: famlia patriarcal, regime escravocrata, consentimento divino, tudo emoldurado
pelos oceanos-latifndios de cana-de-acar.

137
Importante esclarecer que outros ncleos familiares deslocados da famlia patriarcal so estudados no
perodo colonial.
138
Freyre, Gilberto em Casa Grande & Senzala. Pgina liii.

133
 ...a famlia albergou a unidade produtiva mxima, a clula mestra do aparelho colonial.
Lastreada na dimenso extensa e cristocntrica, no patriarcalismo polgamo, e na trilogia
tnica, constituiu-se substantivamente plural.139

Com fora centrpeta, a famlia acolheu e ramificou a sociedade da cana. Como atesta
Gilberto Freyre, a Casa Grande foi fortaleza, banco, cemitrio, hospedaria, escola e santa
casa de misericrdia. No parecia haver limites para este feudo nordestino e neste reinado
absoluto, o paterfamilias assume um monoplio.
Ftima Quintas faz um passeio pelo cenrio do canavial como se tivesse a capacidade de
nos transportar e conviver com as sinhs e mucamas nos corredores dos engenhos.
Descreve-nos um cio do senhor de engenho cuja maior atribuio era de controle (por isto
os alpendres das Casa Grande, construda geralmente na parte mais alta do terreno,
funcionavam como guaritas e mirantes) do trabalho escravo e a circulao de pessoas em
sua propriedade. Notria tambm parecia ser sua agenda de aventuras inter-raciais,
submisso que era de seus arroubos penianos. Na volpia de seu mando sexual, eram
comuns o intercurso com escravas o que tambm foi um fator responsvel pelo aumento da
populao dos engenhos.
A mulher no engenho deveria viver presa, guardada, em rigor conventual. O ideal era que
no fosse muito vista. H relatos, contudo, de sua participao ativa na administrao da
sede e de sua vingana desmedida em castigos pesados a escravas desobedientes ou
frenquentadoras das redes de seus maridos.

O isolamento rabe em que viviam as antigas sinhs-donas, principalmente nas casas-

grandes de engenho, tendo por companhia quase que exclusivamente escravas passivas (...)
Vigilncia que se aguava durante noite. dormida das meninas e moas, reservava-se,
nas casa-grande, a alcova, ou camarinha, bem no centro da casa, rodeada de quartos de
pessoas mais velhas. Mais uma priso que aposento de gente livre.140

139
Quintas, Ftima em A Civilizao do Acar. Pgina 91.
140
Freyre, Gilberto em Casa Grande & Senzala. Pgina 363-364;

134
Mulher-mercadoria. As filhas sofriam maior controle. O rito de passagem da primeira
comunho funcionava como um selo de qualidade do produto. Ao atravessar o portal deste
rito, a menina j era considerada mulher, ou seja pronta para o casamento, ou seja, pronta
para os escambos. No havia muito tempo para as infncias; meninos e meninas
prematuramente, tornavam-se homens e mulheres para dar continuidade circulao de
poder entre as famlias patriarcais.
Neste sentido, outro rito auspicioso, eram os casamentos; geralmente urdidos sob
encomenda, preservando as alianas de poder. Muitas vezes, dentro da prpria famlia, a
endogamia era uma estratgia usual. Festas que duravam at seis ou sete dias como que
para ostentar e anunciar em grande estilo os pactos e o fortalecimento do poderio senhorial.

A cadeia matrimonial dos tempos de outrora referendou-se em lastros parentais uma

circularidade interna que fortalecia a manipulao dos bens, a fixidez do status, a
conservao de uma aristocracia oligrquica. Em ltima instncia, priorizava o
enquistamento dos bens..141

Mesmo que ficassem vivos precocemente ( o que poderia acontecer devido a partos mal
sucedidos) os portugueses esposavam as irms solteiras da falecida, primas ou parentes
prximas. H relatos at de casamentos entre tios e sobrinhas. Um verdadeiro sistema de
castas com certo tempero incestuoso.
Mas eram as mulheres solteironas que ocupavam a pior posio na pirmide social da Casa
Grande, ganhando apenas dos escravos, obviamente. Sem poder de comercializao, eram
tratadas como agregadas, fardos consangneos, concentravam-se ento em auxiliar nas
atividades domsticas. Como dizia-se poca: a virgindade s tem gosto quando colhida
verde. Note-se ainda que o prazo de validade vencia antes de chegarem aos trintas. Com o
passar dos anos, as mulheres solteiras amargavam humilhaes e pior, o esquecimento nos
desvos da Casa Grande.
Apesar dos vastos territrios, ou at mesmo por isto, o mundo patriarcal se construa no
dentro: endogamia, centrpeto, centralizador, claustro, controle.

141
Quintas, Ftima em A Civilizao do Acar. Pgina 102.

135
Esta famlia patriarcal como unidade colonizadora: pai, me, tia, filhos, agregados e
escravos. Esta populao desta Casa Grande matricial do pas foi sendo mapeada nas
personagens centrais do lbum de Famlia. Num lugar de criao onde a Casa Grande
de Gilberto comea a abrir cmodos especulares no lbum de Famlia de Nelson.

Casa Grande & Senzala surge como um projeto sobre a histria do menino no Brasil.
Gilberto Freyre quer viver a experincia profunda da infncia e da sua infncia. Foi por sua
sugesto que Jos Lins do Rego envereda por uma possvel verso literria de suas
pesquisas, escrevendo Menino de Engenho. Casa Grande & Senzala est dedicado a seus
avs e os registros biogrficos tornam-se mais constantes nas ltimas dcadas de vida,
como em Tempo Morto e Outros Tempos.

A atrao pela memria profunda seria, ento, a marca distintiva de sua obra. Ao
mesmo tempo que se abre para o contemporneo, vive o passado como uma idade de ouro
que tenta, em vo, recuperar.142

Seu bero viria a ser sua obra.

Ainda que tenha sido nascido e criado na cidade do Recife, Gilberto Freyre tem forte lastro
de famlia de engenho; no foi menino de engenho, mas neto de engenho. Viveu no trnsito
entre campo e cidade, tipo de deslocamento comum s classes emergentes de ento.
Recebe do pai, Alfredo Freyre, uma educao rgida, controladora, tentando moldar desde
cedo uma disciplina de grande intelectual.

Forou-o a uma precoce maturidade, que lhe deixaria, para sempre, a nostalgia dos
momentos da vida infantil mais livre e ldica de menino de engenho. O futuro tpico do
menino triste tem aqui sua origem psicolgica.143

142
Gucci, Guillermo & Larreta, Enrique Rodriguez em Gilberto Freyre, uma biografia cultural. Pgina 17.
143
Gucci, Guillermo & Larreta, Enrique Rodriguez em Gilberto Freyre, uma biografia cultural. Pgina 19.

136
Sua me, Francisca Teixeira de Mello, funcionava simbolicamente como a imagem-portal
sobre as sinhs pernambucanas. De sua me, Gilberto recebe uma formao sensvel ligada
a grandes nomes da literatura nacional e mundial. Tocava Chopin, lia La Fontaine em
francs e autores como Gonalves Dias, Jos de Alencar e Casimiro de Abreu, mas sua
maior herana materna tinha outra origem:

O apego ao lugar, terra mater, chega a Gilberto por intermdio da me (...) o espao da
casa grande o espao herdado primordialmente da me, descendente de senhoras de
engenho.144

Outras figuras familiares marcam os registros biogrficos de Gilberto, mas sua av,
Francisca da Cunha Teixeira de Mello, tem descrio marcante. Gilberto a retrata como
tpica viva trgica, sempre de luxo fechado, variando entre preto e roxo; guarda contudo
uma viva memria de sua figura, vestida de roxo-claro com brioche de ouro que tinha
inscrito a palavra Lembranas em homenagem ao esposo.
As frias no engenho So Severino dos Ramos, a sensualidade no paladar de pratos
comidos com as mos, amolengados com os dedos antes de serem ingeridos, a domstica
negra que cuidava de sua infncia fermentando a imaginao, o convvio com os moleques
de engenho, muleques da bagaceira, que incitava aventuras sexuais. Gilberto segue assim
reconhecendo nas suas reminiscncias de infncia, alguns hbitos e costumes de seus
livros; como que numa gradual percepo desta herana, to sua quanto nossa, que suas
pesquisas e arquivos lhe permitiram, a seu modo, revisitar.

3.3.NELSON & GILBERTO

Nelson e Gilberto encontraram-se em algumas ocasies quando da visita do autor de Casa

Grande capital carioca.

144
Gucci, Guillermo & Larreta, Enrique Rodriguez em Gilberto Freyre, uma biografia cultural. Pgina 21.

137
 Nascidos no mesmo Recife, os dois costumam tomar Nescau com bolachas sempre que
Gilberto vem ao Rio, para as reunies do Conselho Federal de Cultura.145

Gilberto escreveu sobre Nelson e vice-versa. No livro O Reacionrio Memrias e

Confisses, Nelson Rodrigues no deixa de propagar sua indignao com o silncio em
torno da obra de Gilberto. No prefcio da primeira edio do mesmo livro, Gilberto Freyre
chega a compar-lo com Ea de Queirz, elogiando sua potncia literria enquanto
jornalista e seu olhar jornalista e cronista quando produz sua literatura.

Gilberto sobre Nelson Nelson sobre Gilberto

Nelson Rodrigues avulta na literatura atual Na minha juventude, os literatos patrcios

do Brasil, como o nosso maior teatrlogo. perguntavam uns aos outros: quando sai
Pode ser considerado um equivalente neste tua Guerra e Paz? (...) At que h pouco
setor do Eugene Oneil: do que foi Oneil fui ler todo o Gilberto Freyre. Li e reli. Fiz a
na literatura dos Estados Unidos. enorme descoberta. Sua obra tem o
(...) movimento, a profundidade, a variedade do
Ele lido em livro, to forte de virtude romance tolstoiano.
literria, quanto lido em jornal.

Nelson Rodrigues vive esta experincia do deslocamento da terra-me mais agudamente,

mas sabemos que nunca fora menino do Brasil profundo e sim, garoto de cidade grande.
Mas h um aspecto interessante no modo com os dois retratam o patriarcado rural em suas
obras. Enquanto Gilberto tenta recuperar-lhe o apogeu em Casa Grande & Senzala,
Nelson compe um rquiem que espetaculariza o declnio do Pai, Jonas. como se
Gilberto Freyre sugerisse o comeo do processo civilizatrio do pas neste modelo de
famlia patriarcal (ainda que os desmandos e sadismos fossem descritos); enquanto que

145
Jairo Arco Flexa e Jos Castello Apud Adriana Facina em Santos e Canalhas, uma anlise antropolgica
da obra de Nelson Rodrigues. Pgina 115.

138
Nelson Rodrigues sugere a imploso deste modelo, para desmascarar as falhas e mazelas
deste processo civilizatrio. Fato que este Pai que habita o Brasil profundo apresenta, nos
dois autores, inclinao a certos desvios.
Em Nelson Rodrigues esta desagregao da fora patriarcal geralmente causada pea ao
das mulheres e no rompimento dos interditos sacros, atravs do incesto e da traio.

...se para Freyre o sadismo e o masoquismo so apenas derivaes perversas do sistema

patriarcal que no ameaam a sua capacidade civilizadora, em Nelson a traio e o
incesto demonstram a fragilidade dos laos familiares, em que a natureza sempre ameaa
vencer a cultura..146

H pontos de encontro e rusgas na obra destes dois conterrneos, mas nestes dois textos
(lbum e Casa Grande), h uma convergncia clara; a tentativa de oferecer uma
interpretao do pas atravs da famlia.

146
Facina, Adriana em Santos e Canalhas, uma anlise antropolgica da obra de Nelson Rodrigues. Pgina
118-119.

139
3.4. O TRABALHO COM OS ATORES
Como convidar o ator a visitar tantas memrias.

No ano de 2008, junto com o grupo OS FOFOS ENCENAM e com apoio da Lei de
Fomento ao Teatro de So Paulo, realizamos um processo de pesquisas e experimentos que
resultaram em uma Mostra, apresentada no TUSP, no dia 02 de maio. Em 2009,
organizamos a estria do espetculo Memria da Cana, a documentao da pea e
redao do material para qualificao.
As maiores dificuldades residem na distncia do campo de pesquisa: a regio da zona da
mata de Pernambuco. Apesar das viagens realizadas, fica evidente que um tempo maior
para co-habitao com a fonte renderia uma melhor compreenso da herana patriarcal e
dos elementos da cultura da zona canavieira de Pernambuco. A saber: a musicalidade da
regio, pesquisa pictogrfica de texturas e cores do lugar, a cultura da cana em suas
crendices e misticismos (a cana como fonte medicinal), cultos religiosos e, coleta de
depoimentos de trabalhadores e descendentes dos proprietrios dos grandes engenhos.
Outro vetor do trabalho que apresenta um desafio para a pesquisa: a traduo cnica do
material das memrias do atores.
Como transformar uma narrativa emocional ou mesmo a lembrana de um parente em um
estado de memria. Estamos fugindo do campo do psicodrama, assim definido pelo
pesquisador Jacob Levy Moreno, mas usando os estmulos de memria para construir
personas. Por exemplo, quando uma atriz se aproxima da personagem Senhorinha
(matriarca na pea de Nelson Rodrigues), o que a estrutura so as lembranas das
matriarcas de sua prpria famlia.
As dinmicas no sentido de utilizar esta potncia de memria familiar para a construo de
uma potncia de personagem so os aspectos mais delicados da pesquisa encontrados at
ento.

A partir deste momento, organizamos uma seqncia de atividades que se iniciaram em

setembro de 2007 e terminam na estria do espetculo em julho de 2009. Contudo no
trabalhamos de forma ininterrupta. Dividimos o trabalho em trs etapas: Mergulho nas

140
memrias pessoais; aproximaes entre Nelson e Gilberto; e organizao final do
espetculo para estria. Conforme tabela abaixo:

Perodo Setembro 2007 Setembro de 2008 Abril de 2009 a julho de

a maio de 2008 a fevereiro de 2009 2009
(2 encontros semanais) (4 encontros semanais) (5 encontros semanais)
Atividades Mergulho nas memrias Aproximaes entre Associaes.
pessoais. Nelson e Gilberto. Organizao final entre
Palestras, oficinas, Estudo das obras de os campos pessoais,
workshops, pesquisa de Gilberto Freyre, freyrianos e
campo e arquivo. workshops. Viagem a rodriguianos.
Pernambuco.

1. Mostra Pblica. Workshop Freyre 2. Mostra Pblcia

TUSP. (interno) ITA CULTURAL.

Estria.

Assumindo uma dinmica de construo em processo, realizando mostras sistemticas e

avaliando o retorno de nosso pblico para retornar sala de ensaio147.

Descrevo, na seqncia, as etapas da pesquisa durante os anos de 2007 e 2009, trabalho

desenvolvido com o grupo OS FOFOS ENCENAM.

147
Como no processo de construo do encenador Robert Lepage, o RSVP cycles, que se constitui de
Ressources (um estmulo, uma fonte para o incio do processo criativo), Scores (um primeiro roteiro que
organiza as descobertas do grupo), Valuaction, value+actions (escolher e editar o que tem valor para o
processo), Performance (apresentao para que o artista faa avaliaes sobre o resultado do trabalho).

141
3.4.1. FONTES TEMTICAS & PRIMEIROS WORKSHOPS.

Contamos com visitantes-provocadores ilustres que fomentaram textos e discusses

fundamentais para a pesquisa.
Renato Ferracini, pesquisador do grupo LUME de Campinas e professor da UNICAMP,
palestrou sobre o mecanismo de trabalho do LUME na re-criao da memria no corpo do
intrprete. Utilizou os conceitos mimeses corprea e punctum para discorrer sobre como o
LUME opera esta transposio da memria cena.
Vernica Fabrini, professora doutora da UNICAMP e diretora artstica do grupo BOA
COMPANHIA, dividiu conosco sua interpretao de pea de Nelson Rodrigues. Discorreu
sobre sua tese O Desagradvel e a Crueldade: O Teatro Mtico de Nelson Rodrigues sob a
Perspectiva do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud em que traa aproximaes entre o
teatro de Artaud e este texto de Nelson, alm de trazer elementos sobre a biografia do autor
e sua possvel relao com a obra.
A historiadora e professora doutora da USP, Eni Samara trouxe para a pesquisa alguns
elementos de anlise sobre a famlia brasileira. Alm de evoluir sobre o tema da famlia
patriarcal, eixo de nossa colonizao, a professora chamou-nos a ateno para investigar as
outras formaes familiares relativamente preteridas pela histria oficial.
A antroploga Ftima Quintas analisou aspectos da famlia patriarcal formada na
civilizao do acar no Nordeste brasileiro e localizou algumas de suas caractersticas na
obra de Gilberto Freyre, mais especificamente Casa Grande & Senzala e Sobrados &
Mucambos.
O professor do curso de Artes do Corpo da Pontfice Universidade Catlica de So Paulo,
Cassiano Sydow Quilici apresentou algumas idias sobre a aplicao da memria em
experimentos cnicos relevantes do sculo passado. Centrou foco no trabalho inovador de
Tadeuz Kantor e exibiu trechos de alguns de seus espetculos, seguidos de anlise.
Silvana Garcia, professora da Escola de Artes Dramticas de So Paulo apresentou algumas
teorias que alimentam a idia de tragicidade, enfocando o conceito de guenos e tragdia
familiar. Provocou o grupo a uma reflexo sobre o que seria um conceito de trgico

142
contemporneo e principalmente como devemos abordar esta idia de trgico na obra
lbum de Famlia de Nelson Rodrigues.

Fernando Esteves, diretor musical do grupo Os Fofos Encenam, Fernando desenvolveu

dinmicas para recolher memrias sonoras dos membros do grupo em direta relao com o
tema da pesquisa: memrias de famlias pernambucanas. Iniciou um mapeamento de
sonoridades e composio inspirada nas obras de Gilberto e Nelson. (Posteriormente,
desenvolveu com o grupo instrumentalizao no universo sonoro da zona da mata).
Viviane Madu ministrou uma oficina entitulada A Memria na Sola dos Ps, sobre as
danas da zona da mata de Pernambuco (Caboclinhos, Maracatu e Galante). Alm de
utilizar os ritmos nordestinos para acionar estados corporais nos atores, Vivi
instrumentalizou o grupo com o corpo-danante nas folias da zona da mata.
A partir do trabalho com fotos das famlias dos atores, Renato Ferracini aplicou dinmicas
que exploraram novas figuras. Estas figuras eram provocadas pelo oficineiro em exerccios
individuais, em duplas ou coletivos, com o objetivo de levantar um material para os
personagens do espetculo, constituindo assim a nossa primeira famlia. Cada ator
desenvolveu duas figuras, as quais chamamos de Ao de Criana (fotografia de cada na
infncia) e Ao de Velho (fotografia de um parente idoso). Falaremos mais adiante sobre o
trabalho nesta oficina.
Avanando na pesquisa das figuras trabalhadas por Renato, a pesquisadora da UNICAMP,
Luciana Lyra aplicou dinmicas para acionar camadas mticas na relao com as grandes
figuras familiares. Joseph Campbell, Gustav Carl Jung e Gaston Bachelard so leituras que
organizaram esta investigao.

Alm destas atividades, cumprimos com a realizao de leituras de textos (sobre os temas
FAMLIA BRASILEIRA, NELSON RODRIGUES, debates de alguns vdeos
(Amarcord, Lavoura Arcaica e A Cultura do Acar) e apresentao de Workshops
dos atores com os recortes de:
IMAGEM Workshop em direta relao com o tema da memria familiar, sem a utilizao
de textos, nem letras de msica. Plasticidades, movimento, sonoridades. Espao de
prospeco do imaginrio desprovido da palavra. Memria muda.

143
VERBO Workshop em direta relao com o tema da memria familiar, com a utilizao
de textos, linearmente ou no, sem formato e linguagem definidos. Espao de prospeco
do imaginrio apoiado na palavra.
RVORE GENEALGICA Workshop de apresentao da famlia ou parte dela
cenicamente. Retomamos a dinmica usada no processo de Assombraes do Recife
Velho, mas objetivando a organizao de uma cena no momento de apresentao desta
rvore. Mais focados na ao performtica, onde este criador-autnomo tom decises sobre
a estrutura da cena. A direo foi aos poucos agindo e sugerindo caminhos para este
material que se constituiu a base da Mostra no TUSP.
Em janeiro de 2008, quatro membros do grupo foram a Recife para colher material
(objetos, depoimentos e imagens) junto a suas famlias e visitar engenhos da poca da
civilizao do Acar.
Durante fevereiro, maro e abril de 2008, organizamos a MOSTRA de PROCESSO que se
realizou dentro do evento EXPERIMENTOS do TUSP, a convite da Professora Doutora
Maria Thas Lima dos Santos, no dia 02 de maio de 2008.

Os primeiros estudos concentraram-se no levantamento de figuras e parentes que esto em

direta conexo com as memrias pessoais e familiares dos atores.
Algumas aproximaes com a prole rodrigueana propostas em lbum de Famlia foram
estimuladas paralelamente em improvisos sobre o primeiro e segundo ato da pea.
Nossa investigao da memria em cena fecha esta primeira etapa de pesquisa, levantando
o seguinte esquema de trabalho:

- Gerao de estmulos para criar personas-familiares ou construes de memria a partir

do material pessoal dos atores. Organizar o material dos atores com origem e famlias
nordestinas (mais especificamente do eixo Pernambuco-Paraba-Alagoas) explorados pelo
tema memria de famlia atravs de oficinas, improvisos/workshops e depoimentos.
- Construo de memria em relao com Construo ficcional. Explorao destas
primeiras pistas, personagnes-em-estudo e impulsos cnicos em trechos do lbum de
Famlia.

144
3.4.2. NARRATIVAS FAMILIARES

Em Memria da Cana, podemos dizer que realizamos trs tipos de aproximao com a
idia de trabalho mesa. Como temos trs eixos, nossas memrias, o texto de Nelson
Rodrigues e os estudos sobre famlia patriarcal, vivenciamos trs movimentos de leituras e
estudos.
No partimos inicialmente do texto do Nelson, mas sim, da teia de lembranas dos atores.
Sem conseguir fugir ao trocadilho, mas valendo-me dele para justificar nossas opes de
encaminhamento, tenho que dizer que o trabalho inicial se deu na mesa. A mesa de jantar,
na cozinha de nossos pais, em seus silncios e rezas, em suas festas e banquetes, em
reunies familiares em momentos de crise, a mesa como ninho. Identificamos este lugar, de
fora mtica-evocativa nas lembranas de muitos atores, como nosso tronco, nosso eixo de
discusses sobre e na famlia. Na mesa, ento, comeamos a desfolhar nossos segredos
familiares. Fotos, narrativas, segredos revelados, coincidncias, pequenos grandes ritos de
passagem (casamentos, primeira comunho, festas, lutos), objetos pessoais, anlises de
cmodos e suas caractersticas e de primeiras moradas, enfim, despejamos tudo nesta ceia
santa e profana. Escavamos at onde nos foi possvel. Jorge Luis Borges, no conto "Funes
o Memorioso", mostrou que lembrar tudo impossvel. Funes, personagem central, pode
recordar at o ltimo detalhe um dia inteiro de sua vida, mas, para faz-lo, requer outro dia
inteiro de sua vida, o que lhe parece impossvel.

Estabelece-se um rito de depoimentos, guiados por alguns motes de natureza confessional,

como: festas (casamentos, aniversrios), f, lutos e nascimentos, sexualidade, desafetos e
segredos de famlia. Este ltimo inspira-se na frase de Nelson Rodrigues na pea lbum
de Famlia: Eu conheo segredos de famlia148. Todos os atores foram orientados a
manter um dirio para registrar e refletir sobre as lembranas postas mesa; obviamente,
assumimos um pacto de s utilizar o material que fosse consentido pelo depoente. Na
volpia dos relatos, fomos aos poucos percebendo a organicidade de estruturar uma
conversa entre as idiossincrasias dos pesquisadores e o campo ficcional que nos inspirava.

148
Rodrigues, Nelson em lbum de Famlia. Pgina 82.

145
Nesta zona de interseco, num processo de espelhamento do real, como sugere Victor
Turner, avanaramos espetacularizando pessoalidades. Como esta passagem, esta memria
pessoal pode me ajudar a construir a personagem e vice-versa.

No espelho mgico de uma experincia liminar, a sociedade pode ver-se a si mesma a

partir de mltiplos ngulos, experimentando um estado de subjuntividade, com as formas
alteradas do ser149

Estes espelhamentos ou casamentos entre esferas ntimas e reais e a estrutura ficcional

podem ser exemplificados no trabalho da atriz Viviane Madu. Responsvel pela
personagem Glria, nica filha de Jonas e Senhorinha, que expulsa do colgio interno ao
se envolver em romance secreto com sua amiga, Teresa. A queda deste anjo maculado,
(des)organiza o desenvolvimento da fbula e da encenao. Viviane Madureira escolhe
como canal de aproximao seus relatos sobre a revelao aos seus pais de sua
homoafetividade; fato que abalou as relaes familiares segundo a depoente. Nesta
gangorra emocional entre refazer a trajetria de Glria e tambm recontar sua jornada
pessoal equilibra-se o grande desafio de seu exerccio de memria.
H que se esclarecer que no optamos por dramatizar os relatos dos atores, em direta
influncia de tcnicas de role-playing ou psicodrama150. No interrompemos a trama
para incluir uma cena que resolva o relato pessoal do ator. A urdidura tenta se constituir
mais sutilmente: contamos a trajetria de Glria, mas a atriz a preenche com as
reminiscncias de sua histria pessoal. Indiretamente, no s Glria que apresentamos ao
pblico, um pouco da expulso do paraso de Viviane Madureira.
H um retorno a idia de personagem, mas estabelecendo novas condies. Uma frase
emprestada de suas narrativas que condensa a carga da experincia pessoal, uma ao fsica
ou um objeto devolve o ator ao terreno ardente das memrias pessoais. Nesta frico, neste
atrito, incendeia-se o nosso canavial rodriguiano.

149
Dawsey, John C. em Victor Turner e a Antropologia da Experincia. Pgina 165.
150
Tcnica desenvolvia pelo psiquiatra J.L. Moreno, que permite um estudo das relaes afetivas e dinmicas
de grupo quando o ator improvisa seu prprio papel, teatralizando questes pessoais.

146
Para avanarmos um pouco nesta anlise das narrativas familiares e sua aplicao no
espetculo, lembramos Gaston Bachelard quando ele assume a casa como matria-prima
nobre para os estudos fenomenolgicos dos valores do ntimo, dos nossos espao interiores.
A casa um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de estabilidade151. A
imaginao, obviamente contribui com imagens que nunca sero tradues reais do vivido.
Mas as imagens que surgem nas lembranas das casas que habitamos e nas que sonhamos
habitar revelam muito sobre nosso ideal de intimidade.

Evocando as lembranas da casa , adicionamos valores de sonho. Nunca somos

verdadeiros historiadores; somos sempre um pouco poetas e nossa emoo talvez no
expresse mais que a poesia perdida.152

Justamente porque estas lembranas surgem como devaneios que esta primeira morada
segue sendo re-atualizada dentro de ns, sempre presente, mas com novas nuances. A casa
segue nos habitando, muda-se conosco aonde formos. So estes espaos imemoriais que
nos revelam projees, desejos, sentimentos.
Outra narrativa solicitada aos atores foi sobre a primeira morada. Um texto sobre a
reminiscncia deste primeiro lar ou destes primeiros lares. O espao-memria. Vasculhar os
cmodos, aposentos, cantos, jardins, enfim, estes espaos afetivos, ainda como estratgia de
aquecimentos das narrativas familiares
H que se lembrar que nosso cenrio quer reproduzir uma casa. Uma casa-grande
patriarcal, mas casa de cmodos de nossas memrias. Ainda que seja um labirinto-casa,
uma casa de bonecas rotas, tristes, sufocadas de desejos
No exerccio, aparecem relatos destas primeiras moradas, como os trechos descritos abaixo:

L embaixo, bem embaixo, o poro sombrio, aonde no se vai. Rstico poro atia minha
alma curiosa atrs de minha estrada, num mergulho em minha nica e primeira morada.
Luciana Lyra

151
Bachelard, Gaston em A Potica do Espao. Pgina 36.
152
Bachelard, Gaston em A Potica do Espao. Pgina 26.

147
 O primeiro pensamento que tenho quando acesso a memria da infncia voltar um
hbito: percorrer mentalmente as ruas por onde costumava brincar e v-las como eu as via
quando criana
Ktia Daher

Quintal de pedras midas da sondas do mar. Mosquiteiros eram nuvens de brinquedo...l

conheci meu av e minha av...mesa pesada, madeira de lei na cozinha esperava feijo
com farinha..barro, casulo com cheiro de mar...de solido.
Paulo de Pontes

Era uma casa bem grande, pra mim era uma das maiores casas do mundo. Um terreiro
onde meus ps estavam sempre descalos e minhas mos pintadas de terra.
Vivi Madureira

O cho era de areia da praia. A cerca de arame circundava a casa e formava um estreito
oito.
Carlos Atade

O quintal do fundo era a parte selvagem. Um terreno do tamanho de

um campo de futebol ficava para alm do quintal.
Marcelo Andrade

Nesta visitao, os atores trouxeram tambm aromas, colchas olfativas que lhes do
sensao de proteo, amparo. Como mais um elemento de acesso aos estados de memria,
os atores elegeram um aroma especfico destas primeiras moradas.

Viviane Madureira talco

Ktia Daher colnia
Luciana Lyra Naftalinas e perfume
Carlos Atade canela
Paulo de Pontes vick vaporub

148
Marcelo Andrade loo de barba

Cada aroma funciona como uma cenrio olfativo de um momento e/ou familiar. Como a
canela de Carlos Atade que reacende a figura de sua av e de seus partos feitos com
canela, mais especificamente o munguz. Este elemento surgiu durante seu workshop que
reproduzia as refeies de final de ano em que a av reunia a famlia ao redor da mesa e
servia seu prato.
Os cmodos-nichos so vestidos destes tecidos de memria, marcando territrios de
infncia no campo de atuao de cada um deles.

Ainda neste processo de escavaes do manancial de memrias familiares, queremos

registrar duas dinmicas, usando a msica e os paladares.
Cada ator-pesquisador trouxe o seu set-list de canes pertencentes a memria de seus
familiares. Repetindo a conduo desta etapa de sensibilizao inicial para as memrias,
casa ator colocava a faixa musical e, inevitavelmente, tecia, comentrios sobre que
imagem-recordao ou mesmo sobre qual o familiar aquela msica acionava. A msica
Naquela Mesa executada pelo cantor Nelson Gonalves presentificava para o ator Paulo
de Pontes a lembrana de seu pai. Quando Guilherme retorna casa paterna para seu
confronto com Jonas, esta a msica que acompanha sua chegada, tentando sugerir ao ator
um acesso esta imagem de figura paterna e emoo necessria aquele confronto cnico.
Por fim, ainda no terreno das sensaes, todos apresentaram receitas de famlia; pratos que
era usuais e significativos nas casas de seus pais e avs.

3.4.3. O PUNCTUM

Roland Barthes dedica um livro, chamado A Cmara Clara, para discorrer sua anlise
sobre a arte da fotografia e sobre sua preferncia por ela em comparao ao cinema.

149
Escreveu-o movido pela sua insatisfao com a literatura analtica sobre a arte de fotografar
que se concentrava, a seu ver, nos aspectos tcnicos de composio, ou nas interpretaes
sociolgicas de costumes e ritos de determinada comunidade. Roland Barthes tinha
curiosidade ontolgica de perscrutar o que a fotografia significava, qual sua origem e
funo. Chama a ateno a passagem em que aborda a fotografia como uma aproximao
de uma imagem que ficar pela eternidade, transformando-se assim numa imagem-
testamento, uma imagem tocada pelo infinito, como que uma pequena experincia de
morte, embalsamada e perene.
Ao tentar entender porque algumas fotos acontecem para ele e outras no, esbarra no
campo da percepo. A fruio e a relao com a obra definem o potencial da obra de
afetao. Assim ele comea a eleger as fotos que, estava certo, existiram para ele.

Seja o que for que ela d a ver e qualquer que seja a sua maneira, uma foto sempre
invisvel: no ela que ns vemos.153

Fotografia no animada, mas ela anima-nos e ns a ela e a ela comea a existir. O

segredo, segundo Roland Barthes, est no que nasce neste campo relacional, material
subjetivo por excelncia, entre a foto e quem a ela adere. Estabelece ento a sua aventura
com as fotos que lhe exercem fascnio. Duas categorias so escolhidas pro Roland Barthes
nesta fruio com a foto: o studium, palavra latina, que pode ser entendida como a
aplicao a uma coisa, o gostos por algum, o investimento geral, mas sem acuidade
particular; um campo primeiro de percepo como que num mapeamento geral que abre o
universo da foto e suas caractersticas gerais; e o punctum, elemento que se destaca da cena
ampla do studium e me afeta diretamente, o portal de entrada da minha sensibilidade na
foto.

O punctum de uma fotografia esse acaso que nela me fere ( mas tambm me mortifica,
me apunhala.154

153
Barthes, Roland em A Cmara Clara. Pgina 14.
154
Barthes, Roland em A Cmara Clara. Pgina 35.

150
Nunca vemos o todo, vemos partes que levam ao todo, a um estado de afetao com a foto.
Podemos retomar a idia de afetao de Spinoza e pensar este elemento que est fora, este
outro, como aquele que traz potncia de ao, entusiasmo e alegria. Como o que me move
ao ato criador. O punctum metonmico j que contem a foto como um todo no detalhe; e
tambm expansivo porque atravs deste ponto, ele se expande para a foto inteira.
Roland Barthes segue ento analisando algumas de suas fotos preferidas e os elementos de
punctum em cada uma delas.
O Lume (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa da Unicamp) faz bela apropriao da
terminologia de Roland Barthes. Ainda dentro do campo de mimese corprea, o Lume
dedica parte de sua pesquisa sobre a criao de aes fsicas a partir de elementos externos
e o uso da fotografia. E, neste momento, procedemos nova aproximao com o coletivo
paulista para avanarmos em nosso trabalho.
O objetivo era emprestar esta tecnologia do Lume para gerar novos personagens-em-
estudo a partir de trabalho com as fotos de familiares ou dos prprios atores-pesquisadores
na sua infncia.
O primeiro elemento enunciado pelo Lume o punctum; que eles interpretam como um
detalhe que captura a minha ateno, um afeto potico. Esses detalhes so localizados
no corpo como micro-movimentos ou pontos musculares que funcionam como portas de
entrada para alcanar este estado orgnico. O ator precisa localizar que parte do corpo e
como acion-la para entrar no estado desejado.

Enquanto o punctum da foto afeta, o punctum corpreo dinamiza155

O delicado estudo destes pontos de afetao permitiriam ao ator retomar o estado no

momento da cena. Investimos nesta sensvel conexo foto-corpo-cena para gerar novas
partituras para povoar nossa famlia da cana.
O Lume faz uma distino entre fotografias em que o ator no tem nenhuma relao de
memria e as fotografias em que o ator tem direta conexo com o momento de gerao da
foto, seja como fotgrafo ou fotografado. Nosso trabalho como manancial afetivo dos
lbuns de fotografia de famlia, obviamente, pertence ao segundo bloco.

155
Colla, Ana Cristina & Ferracini, Renato em Corpos em Fuga, Corpos em Arte. Pgina 124.

151
Os primeiros familiares desenvolvidos em sala de ensaio nascem destes exerccios com as
fotos. Solicitamos fotos dos atores quando crianas e de familiares mais velhos (avs, tios)
para iniciar a dinmica de convivncia e afetao com este material. Conduzido com a
ajuda de Renato Ferracini do grupo Lume, o jogo inicial consistia basicamente na eleio
de punctums nesta s fotos e na tentativa de traduo destes elementos em micro-
movimentos. Primeiramente, os atores deveriam eleger detalhes, percepes delicadas nas
fotos. O maior tempo do exerccio foi destinado para esta convivncia do ator com as fotos
para que pudesse estud-la com calma. Uma qualidade de olhar, a posio das mos, um
sorriso. Aos poucos, atravs de sugestes do coordenador da vivncia e de meus estmulos,
os atores foram ampliando o desenho destas micro-aes at definirmos uma partitura de
aes fsicas. A estas partituras chamamos de aes de criana e aes de velho.

O ator-pesquisador Carlos Atade explorou sua foto de beb e sua dinmica se apia na
qualidade do olhar na foto e nas mos e ps e o movimento que sugerem. O seu bal
constri-se a partir destes pontos de afetao por ele identificados. Mos contradas e
curiosas que buscam o colo da me. O resultado do seu exerccio-infncia ou exerccio-
bero inspirou a conduo da personagem Edmundo. Em diversos momentos, quando a
personagem lana-se no colo materno, numa tentativa de quase retorno ao tero, as aes
desenvolvidas a partir de sua foto so recuperadas.

Me, s vezes, eu acho que o homem no deveria sair nunca do tero materno...156

Paulo de Pontes elegeu um foto de sua infncia para o mesmo trabalho. Os olhos inchados
de choro so protagonistas absolutos na foto e foram eleitos por ele como pontos de tenso.
Sua neve triste impregnou de forte melancolia suas aes fsicas. O tempo ritmo, seu
deslocamento moroso, pesado e culpado, contaminado das infncias ceifadas precocemente
na casa grande (segundo a literatura de Gilberto Freyre). Era como se ele devesse fazer
todo o exerccio chorando ou fazer a pea toda chorando. As lgrimas desta infncia

156
Rodrigues, Nelson em lbum de Famlia. Pgina 102.

152
perdida adubaram a criao de seu personagem Guilherme. Lgrimas que ainda esto
midas na sua foto.

3.4.4. CORPO com SAUDADE de CASA

Henri Bergson157 estabelece uma diferena entre a memria-hbito que est associada s
aes mais cotidianas e de sobrevivncia (comer, caminhar) e as memrias puras que so
acumuladas e guardadas independente de voc as querer ou no. Para Bergson, a Memria
um passado que se recria no presente. Toda a lembrana uma recriao, nunca
viveremos de novo a forma pura. Na mecnica do cone de Bergson, o grande recipiente de
experincias toca a realidade que nos cerca em um ponto, e este ponto que acessa e
solicita alguma memria; o que Bergson chama de atualizao. Momento de recriar esta
lembrana.
Mas ento como acessar esta memria pura? Como reativar esta vivncia?

As abordagens contemporneas sobre o corpo como instrumento e veculo num processo de

auto-conhecimento que transforma o artista (do teatro, dana ou performance) num
defensor de uma perspectiva de corporiedade, de corpo sujeito, de um corpo antenado com
sua construo e histria e o meio que o produz. Um corpo como pensamento e no s
instrumento. Christine Greiner afirma que...tm-se discutido nos ltimos trinta anos para
evitar o entendimento do corpo como um produto pronto158. O corpo como processo, que
nos obriga a estud-lo em relao a diferentes agentes, momentos, cenrios; no mais um
corpo uno, mas o seu leque de contingncias e corporiedades.

...existe (a) um paradoxo interessante, porque dizemos sempre meu corpo, como se
existisse um eu em algum lugar externo ao corpo que dono desse corpo, porque no

157
Bergson, Henri em seu livro Memria e Matria.
158
Greiner, Christine em O Corpo Pistas para Estudos Indisciplinares. Pagina 21.

153
 existe nenhum eu em nenhum outro lugar que no seja o prprio corpo. Quer dizer, o eu
o corpo.159

O corpo que pesquisamos neste processo um corpo visitado por entes familiares. O corpo
com saudade de casa o corpo que expe, como colagem, partes e postas de sua famlia e
memrias. O ator deve reconhecer como passeiam por suas aes fsicas e vocais, todos
os familiares estudados no processo. Uma relao ambgua que justape a conexo com
sua prpria identidade, formao, histria, mas esta identidade se define na relao com o
outro, o familiar, o parente, protagonistas e coadjuvantes de sua dramaturgia pessoal.
Enfim, uma identidade que se d na relao com o outro, com a alteridade, ainda que esta
alteridade tenha o mesmo sangue, habite o mesmo teto.

O corpo conta uma histria de identidades...a memria corporal torna-se um bem valioso
e incomensurvel de riquezas afetivas, que o artista desnuda e oferece ao espectador com a
cumplicidade e a intimidade de quem abre um dirio.160

Um corpo em risco, um ritual agressivo de frmitos e revelaes. H um ato de coragem em

se pr-disponibilizar a encontrar os pontos de tenses familiares todas a temporada. Sim,
esta exposio se d intermediada pelos personagens de Nelson Rodrigues, mas ainda assim
o ator-pesquisador sabe que tem encontro marcado com os fantasmas delicados e dolorosos
de (des)afetos familiares. Acreditamos que a tutela de Antonin Artaud ainda paira sobre o
ato de desvelamento. O ator um atleta do corao161. Afirmava Artaud em sua anlise
de um atletismo afetivo que impunha ao ator uma compreenso da poesia que pode
construir com seu corpo. Para ele, no teatro, o ator precisa conhecer o mundo afetivo, mas
deve fundamentalmente saber traduzi-lo num sentido material. Descobrir qual a sada
corporal para a alma.

159
Kehl, Maria Rita em O eu o corpo. Pgina 110.
160
Canton, Ktia em Novssima Arte Brasileira Um Guia de Tendncia. Pgina 52
161
Artaud, Antonin em O Teatro e seu Duplo. Pgina 162.

154
 Alcanar as paixes atravs de suas foras ao invs de consider-las como puras
abstraes confere ao ator um domnio que o iguala a um verdadeiro curandeiro162

A busca artaudiana concentra-se nesta f na materialidade fludica da alma que

considera indispensvel ao ofcio do ator. Auxilia na compreenso deste corpo artaudiano,
o conceito do corpo sem rgos que buscava a reconstruo de um corpo destrudo pela
cultura ocidental. Quer Artaud, basicamente, despovoar o corpo de seu condicionamento
limitador para ser vivenciado como infinito.

Um indivduo que no mais um indivduo, mas um lugar, habitado por uma

multido...um corpo-multido, onde circulam uma mirade de experincias, impossveis de
serem completamente catalogadas e fixadas.163

Um corpo que pode ser habitado por muitos, um corpo instvel e poroso, de fronteiras mais
generosas.

Talvez numa tentativa de potencializar o recurso sobre a mimese corprea ( que foi
discutida no processo de Assombraes do Recife Velho) retomamos a mesma dinmica
ao processo de Memria da Cana, mas em tons mais ntimos dos atores. Os atores
aproximaram-se de um parente e empreenderam tentativa de recriao, apropriando-se
desta traduo em aes fsicas. Aps o trabalho objetivo com as fotos e o punctum, este foi
o exerccio gerador de mais personagens-em-estudo durante o processo. Tentando
organizar os exerccios dentro da dinmica explicitada no segundo captulo.
Dos resultados mais objetivos, ficamos com o exemplo do ator Paulo de Pontes que
recupera, neste exerccio, seu Tio Joaquim para construir o Av da pea de Nelson
Rodrigues. A descrio grotesca de evidente deformidade fsica ( joelhos torcidos, barriga
protuberante e desnuda) sugeriu-nos uma traduo externa da figura grotesca que negocia a
prpria neta para Jonas.

162
Artaud, Antonin em O Teatro e seu Duplo. Pgina 165.
163
Quilici, Cassiano Sydow em Antonin Artaud Teatro e Ritual. Pgina 198.

155
Para Jerzy Grotowski e Constantin Stanislavski, o corpo memria. Stanislavski inaugura
o pensamento da memria pessoal como chave de criao artstica. Memria emotiva ou
memria das emoes sugere uma utilizao de cargas pessoais de sentimentos que ao
serem acessados produzem a emoo necessria aquele momento da personagem. Mas h
nesta metodologia uma reflexo interessante sobre como nunca deixamos de atuar sobre
ns mesmo neste estado de criao.

Atue sempre em sua prpria pessoa, como artista, nunca se pode fugir de si mesmo.164

Ou ainda:

Sempre e eternamente, quando estiver em cena, voc ter de interpretar voc mesmo. Mas
isto ser numa variedade infinita de combinaes de objetivos e circunstncias dadas que
voc ter preparado para o papel e que foram fundidas na fornalha da sua memria de
emoes.165

Jerzy Grotowski continua, sua maneira, a desenvolver a frmula de Stanislavski: o ator

deve trabalhar sobre si. Chama-nos a ateno o conceito de Action que organiza uma
estrutura detalhada como se fosse um espetculo, mas no destinada a recepo dos
espectadores, mas sim a recepo nos artistas que a criam e executam. Lembrando de seu
pensamento da arte como veculo, as Action estariam fadadas ao testemunho dos
membros da companhia. Mas em determinado momento, Jerzy Grotowski permitiu o
acesso a testemunhas eventualmente, principalmente outros grupos de teatro que visitaram
seu teatro-laboratrio.

Action: estrutura performtica objetivada nos detalhes. Esse trabalho no destinado

aos espectadores, mas s vezes a presena de testemunhas pode ser necessria.166

164
Stanislavski, Constantin em A Preparao do Ator. Pgina196
165
Stanislavski, Constantin em A Preparao do Ator. Pgina196.
166
Grotowski, Jersy em A Arte como Veculo. Pgina 240.

156
No podemos assumir a radicalidade e disciplina da proposta do Centro de Pesquisas de
Grotowski, mas estas Action foram inspirao para o nosso processo. Atravs do estmulo
memria familiar, alguns impulsos cnicos ou personagens-em-estudo foram
descobertos e desenvolvidos, tendo sempre por base matria-prima pessoal. Posteriormente,
as nossas Action foram recuperadas para conviver com a fbula rodriguiana.
A partitura cnica desenvolvida entre Carlos Atade e Luciana Lyra compe uma
coreografia de gestos de acalanto de um me ninando seu filho. Esta clula sustenta a ao
dos dois atores num momento de cumplicidade entre as personagens de me e filho,
Senhorinha e Edmundo, no lbum de Famlia.
Algumas partituras dos workshops a partir das leituras sobre Gilberto Freyre tambm
obedeceram a mesma lgica. Como na sequncia da negociao sexual de meninas para o
senhor de engenho, em nossa leitura, associada ao trfico de moas virgens parentes dos
empregados da fazenda de Jonas.

A linguagem do espetculo memria, sua colcha de retalhos de reminiscncias, memrias

voluntrias e involuntrias; mas para que a pea avance, temos sempre que ir l trs, usando
impulsos criativos que tiveram por base a memria familiar.
Mas o corpo transpira suores de outro tempo, cansado e exaurido de percorrer as distncias
longnquas entre memria e presente, reatualizando-as no encontro com o pblico.
Este encontro realiza-se atravs deste campo minado de objetos, lbuns, aromas, cantos,
falas,...

3.4.5. UM OBJETO QUE CHORA

Armando Silva faz um tratado potico sobre os lbuns de famlia, em seu livro analisando
entre outros aspectos, as camadas narrativas presentes na dramaturgia das fotos.
Interessante como ele e aborda a vinculao a uma organizao feminina neste labor de
estruturao dos lbuns. Mos femininas deliberam a construo desta histria das
intimidades.

157
Em determinado momento, ele lembra, o lbum conta histrias e as conta no s com as
fotos, mas tambm com cartes, anotaes, dedicatrias, recortes de jornal e at mesmo
partes do corpo (umbigos de bebs, mechas de cabelo, marcas de p ou de sangue), o lbum
torna-se assim como que um pedao do nosso corpo.
Despenca sob ns a relevncia dos objetos e como este objeto de memria, o lbum de
famlia, tambm revelador de nosso inconsciente.

No estranho, nem coincidncia que em meados do sculo XIX a inveno da fotografia

tenha se dado quase paralelamente descoberta do inconsciente e, que, desse modo a obra
de Freud possa ser entendida como o primeiro grande resultado para as cincias humanas,
ao revelar foras profundas que predeterminam nossa conscincia; nesse sentido, Freud
foi um fotgrafo profundo. Todavia a inveno da fotografia por Daguerre e Niepce
tambm correspondeu a um achado, pode-se dizer, de carter psicanaltico, ao trazer
superfcie visual o valor da expresso humana imperceptvel.167

A apresentao dos lbuns de famlia de cada ator-pesquisador foi outra etapa de nosso
processo de sensibilizao aos ancestrais e heranas familiares. Assim como fizemos com
as rvores genealgicas no processo de ensaios do espetculo Assombraes do Recife
Velho, organizamos apresentaes destes lbuns, mas, desta vez, a dinmica se deu ao
redor da mesa.
O lbum nosso objeto metafsico em comum. Ainda que cada ator tenha sua relao
com outros objetos, todos foram orientados a costumizar seus lbuns, com textos, aromas,
objetos, enfim todo o recurso que o permita acessar um estado de memria, uma lembrana
de famlia. O lbum o primeiro objeto a ser manipulado no comeo da pea, enquanto
pblico ainda adentra o cenrio. Acess-lo todas as noites, convidando familiares a fazer a
pea conosco, um ato de invocao, de aquecimento de memria.

O objeto tem que apresentar conexo emocional, preferencialmente pertencente aos atores
ou aos seus familiares. O objeto funcionaria como mais um elemento que aciona ou
possibilita a conexo com as famlias.

167
Silva, Armando em lbum de Famlia a Imagem de ns mesmos. Pgina 17.

158
Ktia Daher elege fotos de sua me e sua av, parentes fundamentais para estruturas sua
relao de dio a Senhorinha. Para Ktia neste espao entre o ideal de beleza a
pertencimento de sua av e na experincia de uma beleza fora do padres e estrangeira na
cidade do futuro marido, neste vcuo entre me e filha, que Ktia equilibra seu exerccio
cnico entre Helosa e Tia Rute. Duas experincias de beleza feminina, mas ambas com
sentimento cido de solido (no so amadas pelos homens que amam) e pertencimento
(sentem-se apartadas no ncleo familiar).
A atriz-pesquisadora Luciana Lyra empreendeu vasta apropriao do objeto como extenso
de suas memrias familiares. A atriz efetuou um garimpo emocional na corte de suas
rainhas-matriarcas pernambucanas e paraibanas. O primeiro material a ser utilizado em
experimentos cnicos foram as gravaes em vdeo de suas tias, me a av. Luciana
constri seu acervo de memrias com naftalinas dos armrios femininos de suas casa e o
perfume exuberante usado por sua me. Um castelo olfativo que os outros atores tambm
executaram.
De sua av, Luciana empresta ainda seus culos escuros, smbolos de sua vaidade extrema,
de sua sensibilidade excessiva claridade e tambm status de sua autoridade, afinal por trs
de suas lentes espessas, ela opera um controle mais sutil de todos que a cercam. O que
remete a ao controladora das senhoras de engenho freyrianas. Os culos escuros (cedidos
por sua av) funcionam como recurso cnico para explorarmos as mscaras e segredos da
personagem Senhorinha. Um olhar que no enfrenta os membros da famlia, olhar nublado
de culpa e represso. O momento de sua retirada, enfrentando pela primeira vez o olhar
desnudo o pblico, marca o seu momento de libertao e revelao do segredo que a
oprimia.

Talvez esta tenha sido a mais complexa etapa, na medida em que as cenas e imagens
levantadas por intermdio da memria pessoal e impulsos de jogos cnicos, iam ao
encontro de uma personagem de estrutura dramatrgica pr-estabelecida. Nesta fase, os
arqutipos apontados durante o processo embasaram e deram a tnica do preenchimento
Da personagem dramatrgica, gerando um estado hbrido entre pessoal e ficcional.168

168
Lyra, Luciana em Bodas de Sinh: processo de f(r)ico sob a mscara ritual de Dona Senhorinha. Pgina

159
3.4.6. MOSTRA TUSP
Um Corpo com Saudade de Casa. O NINHO, Instalao Casa de Memria, Quintal de
Saudade.

Para esta mostra, organizamos os resultados do mergulho em busca de memrias de nossas

famlias nordestinas (Pernambuco-Alagoas-Paraba) em dilogo com a obra lbum de
Famlia de Nelson Rodrigues (de origem pernambucana), promovendo um estudo prtico
sobre este trnsito entre o campo de memria/depoimentos e a expresso cnica.
Workshops, improvisos, msicas, fotos, causos, depoimentos gravados em vdeo e udio,
receitas e segredos de famlia foram escavados nesta viagem de volta origem. Tudo com o
objetivo de levantar primeira camada de material para futura criao espetacular.
Os oficineiros e os palestrantes convidados foram fundamentais para nos ajudar a organizar
e desorganizar um caminho de memria.
A partir do trabalho com fotos das famlias dos atores, aplicamos dinmicas que exploraram
algumas figuras, construes de memria. Nesta mostra, organizamos alguns
instantes/momentos cnicos que contemplam a construo destas figuras, alguns
improvisos entre elas e sua aplicao a cenas do lbum de Famlia; alm disto
costuramos os workshops de cada ator sobre o tema memria de famlia.
Conclumos esta primeira etapa, propondo um espao-instalao interativo onde atores e
pblico possam conversar com suas memrias familiares.

160
ROTEIRO MOSTRA,
O NINHO, Instalao Casa de Memria, Quintal de Saudade. 2 de maio de 2008.

Combinao entre WS, partituras com figuras e cenas do lbum de Famlia com as figuras.
A luz pontua o foco das aes.

1. Espera pblico-familiares antes de entrar na Casa.

Ao Ktia com mala, entrega das cartas. Indicao para leitura em grupo.
Carta.
Eu sou um parente seu. Este mesmo, o primeiro que te surgiu na memria. Esta carta escrita com nosso
sangue. Sou esta memria que flutua em glbulos e plaquetas. Ns temos o mesmo nome por dentro. H uma
solicitao neste texto, quase surda, para que voc me visite. As paredes de minha casa so de linho e renda.
O cho, de terra. Os mveis tm um aroma de ossos soterrados em jazigos de mogno e cedro. No centro da
sala, um cepo solitrio clama por companhia. Tenho um aperto de mo guardado para ti na gaveta da
cmoda, um beijo na temperatura engomada do travesseiro e um abrao na poltrona da sala. Sou uma espera
que fervilha na panela da cozinha. A cama cavou razes enquanto no vinhas. Feche os olhos e entre na casa.
Casa de Memria. Quintal de Saudade. Jardim de rvores genealgicas. Nosso lar.

WorkShop de Ktia Daher.

Espao em frente porta TUSP. Ainda no quintal da Casa ( Estrangeira mantida fora de casa).
Enquanto constri com objetos que tira de uma mala, uma pequena cidade, Santana do Paranba (onde
nasceu), ouvimos a gravao de depoiemntos de seus familiares, principalmente de sua me e de seu pai,
narrando como os dois se conheceram. Sua me retoma constantemene o mote dos percursos de sua
adaptao, vinda do rio Grande do Sul, e a dificuldade e assimilao na nova estrutura familiar. Os pais de
Ktia depem sobre o casamento dos dois e, aps este momento, comaa atocar a msica Detalhes de
Roberto Carlos, msica que marca a relao do casal. Ento os pais de Ktia aparecem, estavam assistindo a
tudo junto com o publico e danam para ns.

2. Entrada no espao. Quem abre a porta Lucas Andrade (filho do ator Marcelo Andrade).
Pblico entra num espao labrintico de cmodos com paredes transparentes.
Leitura da carta por Lucas (em off) + Camada sonora deFernando Esteves.
Tempo para o pblico estar no lugar. Projeo Fotos dos atores nas paredes da Casa.
Sino.
Atores nos cmodos recebem os parentes e os acomodam.

3. Workshop de Paulo (matriz do personagem Guilherme).

161
Cozinha/Sala de jantar. Mesa grande.
O ator construiu uma mesa com uma porta antiga e dois cavaletes.
Colocou-se embaixo da mesa como se estivesse escondido dos demais familiares e narrou diversas passagens
de sua infncia. Todas as estrias tinham desfechos tristes, construindo assim um espao melanclico ao
dividir seus fracassos e pequenas tragdias infantis.

4. Passagem do ator Carlos Atade, matriz do impulso cnico explorado com as fotos, pelo corredor central.
Nesta passagem, recita alguns textos de Edmundo.
...O cu antes do nascimento, foi teu tero...

5. Cena de Tereza e Glria.

Cena lbum de Famlia com as atrizes Luciana Lyra e Vivi Madureira
Matriz do impulso cnico explorado com as fotos em direta relao com a primeira cena do texto, recorte de
intimidade das meninas. Quarto das meninas. Gaveteiro.
(Conexo com depoimento das atrizes sobre as descobertas sexuais na adolescncia)

6. WorkShop do Marcelo. Quarto dos meninos.

Projeo Fotos da famlia. udio com Jlia Andrade (filha do ator)
Presena de Lucas Andrade, vestido com as mesmas cores que o pai, como um espelhamento do pai quando
menino. Apresentao ao pblico da rvore genealgica de sua famlia pendurada num mbile.
Imagem Pai e Me de manh no quarto de casal.

7. Entrada Luciana Lyra. (aproximao personagem Senhorinha)

Marcha nupcial e Maracatu. Caminhada at quarto de casal. Cama.
Workshop de Luciana.
Ouvimos os depoimentos de mulheres-matriarcas de sua famlia. Imagens so projetadas no guarda-roupa,
imagens destas mulheres. A atriz ocupa uma cama vazada, sem estrados e colcho. Seu corpo est coberto de
sangue e ela pede que o pblico cole em seu corpo cartes com os nomes de todos os seus familiares,
construindo assim a rvore genealgica em seu corpo.

8. Passagem Ktia (aproximao personagem Tia Rute) e Marcelo e Lucas Andrade pelos corredores.
Tia corre atrs de menino para coloc-lo de castigo.

9. Workshop de Viviane Madureira. Quarto das meninas. Penteadeira.

Viviane Madureira usa a penteadeira para se transformar em sua av Mafisa. Narra suas idiossincrasias que
chocavam os familiares com seu despudor. Veste-se e maquia-se como sua av, para ao final tomar um
banho de argila. Comea a tocar uma valsa e ela dana para sua av ou dana sua av., em uma coreografia

162
em que baila com sapatos masculinos, simbolizando os homens de sua vida.
A atriz se maquia e narra, em frente ao pblico, histrias de sua av. Ao final, ela dana sua av.

10. Jonas e Guilherme. Cena lbum. Mesa. A cena vaza o quarto e ganha o corredor.
Matriz do impulso cnico explorado com as fotos em direta relao com o texto.
Sada Guilherme pela porta que d acesso ao ptio. Adeus.
Corta dos fios que sustentam as paredes. A casa cai.
Abrir espao central para Workshop de Carlos Atade.
Msica Saudade.

11. Workshop de Carlos Atade. Ator inicia uma mandala com giz no cho do teatro.
Ator escreve no linlio uma grande rvore genealgica com os nomes de toda sua famlia. Todos os
familiares tm sobrenome Carlos. Dispe velas e flores para os mortos e bebidas aos vivos. Depois distribui
a todos para que brindemos juntos como grande famlia.
Para um pouco e inicia a de uma carta que um familiar lhe escreveu e que ele l pela primeira vez na frente
do pblico. Troca conosco sua surpresa sobre o segredo revelado de famlia.

Msica Ninho Criana.

Luz baixa.

Conversa com o pblico sobre a MOSTRA dentro da instalao.

Como resultado desta mostra, conseguimos aproximar os impulsos e personagens-em-

estudo que surgiram durante as oficinas e ensaios dos personagens de Nelson e efetuar um
levantamento de objetos, marcaes, aromas e elementos de memria para alimentar a
linguagem do espetculo.
Neste momento, o desenho ps-dramtico de Hans-Thies Lehmann ou do teatro
performativo sugerido por Josette Fral aparecia como tutela terico-esttica que nos
afastava da obedincia fbula textocntrica e nos permitia bordar experimentos colhidos
em nossas sensibilidades de memria. Assim sendo, usamos a idia de risco partilhado
(a leitura da carta escrita para um ator por seu parente que era aberta e lida na frente do
pblico naquele momento), de no definio de delimitaes entre palco e platia ( o

163
pblico podia circular pelo espao durante a mostra), de no-atores presentes
apresentao (os pais de uma as atrizes e o filho de um ator foram incorporados mostra),
de diluio da idia de personagem (os intrpretes assumiam sua personalidade despidos de
personagens para trocarem diretamente com o pblico sobre suas memrias), uso de outras
mdias (utilizao de recursos gravados em vdeo de depoimentos de familiares) e
cruzamentos com outras artes presenciais (uma das atrizes formada em dana executa uma
coreografia para sua av) e interatividade (pblico era convidado a manipular umas das
atrizes colando parentes em seu corpo). Talvez o momento de maior evidncia deste ator-
performador, autnomo na sua criao da cena, espetacularizando a si mesmo e provocando
reflexes sobre estado, risco, interatividade.
Ainda protegidos pela idia de mostra de processo, nos atrevemos a experienciar o espao
do ps-dramtico, mas, ironicamente, este recurso nos devolve ao reinado do texto na etapa
seguinte, mas, ainda assim, com a saudvel cicatriz desta vivncia.

164
3.4.6. VIAGEM A UM PAS CHAMADO GILBERTO FREYRE.

Reencontramos Gilberto Freyre aps a imerso em sua obra para realizar o espetculo
Assombraes do Recife Velho. Aps ganhar certa intimidade com as memrias pessoais
e investir na aproximao destas memrias com a obra de Nelson Rodrigues, achamos por
bem, concentrar nosso foco na investigao da obra de Gilberto e levantar material cnico
atravs de workshops. A leitura compreendeu basicamente dois livros do escritor, Casa-
Grande & Senzala e Sobrados & Mucambos. A orientao da antroploga Ftima
Quintas foi fundamental para nos guiar nesta dissecao de foras dentro da estrutura da
casa grande.
Todos da equipe se responsabilizaram pela leitura dos captulos dos livros e organizamos
um resumo de temas que foram discutidos internamente. Dentre os temas recorrentes,
listamos:

- Sadismo e masoquismo na casa grande e na senzala;

- A convivncia e intimidade com os santos e os mortos;
- Negociaes sexuais e definio de poder;
- Endogamia; infncia triste e solteirice;
- Ritos de passagem; da primeira comunho ao casamento;

Aps recolher alguns temas e caractersticas das figuras centrais da famlia patriarcal, na
cultura da cana, todos desenvolveram workshops prticos que, posteriormente, foram por
mim organizados numa grande ao cnica, como mostra o roteiro abaixo:

RESULTADO do WORKSHOP a partir dos estudos de Gilberto Freyre.

Ato 1.
Visitao aos santurio-instalaes que cada ator preparou.
Casa-grande de paredes transparentes. Nichos como na Mostra do TUSP.

Santurio do Totem do Patriarca Peludo

patriarca peludo e envelhecido; roupa branca; rezas; sino;

165
Santurio da Sinh com Buos
crueldade da mulher grvida; processos sdicos com apetrechos domsticos; marcar escravos com ferro de
engomar, castig-los com colher de pau; arrancar dentes com algum utenslio de cozinha
vestir roupas que a machucam, pente no cabelo; cadeira de balano; colar de dentes; sinos; eu no dou
cabimento/ nada se passa aqui que no seja sob meus olhos.

Santurio do Menino Triste

asas quebradas; pai obriga filhos a brigarem, demonstrando fora; menino com roupas de homem;
gagueira e castigo; brincadeiras sdicas; pg 368.; luz s nos ps pretos.

Santurio da Sinhazinha Enclausurada

mosquiteiro ambulante; flerte com o mundo exterior s pelo olhar e canto; troca de bilhetes com algum negro
ou algum rapaz; pai derruba a porta do quarto e expe sua libertinagem; casamento de menina de 12 anos
grvida; Eu nunca sa deste engenho, Doda, me tira daqui.

Santurio do Filho Mestio

vudu para o Pai; sonoridade prxima da senzala; cruzamento de sons; atacar o falo paterno;

Santurio do Carit
mulher solteirona se esfregando no So Gonalo do Amarante; penteadeira; santos com bobby; laqu;
margem, no aparece por inteiro; santos, muitos; altar-confessionrio; helosa-quase-linda;

Ato 2.
Todos mesa na casa-grande.

Parentes-jogadores:
Patriarca Peludo.
Sinh Dona Sinh.
Filho Mestio.
Menino Triste.
Sinhazinha.
Tia Helosa, a quase linda.
Participao Especial: Doda.

A grande mesa em cena.

166
Sinos.
Pai entra em cena. Silncio.
L a Bblia para o pblico. Texto aleatrio, pode ou no interpretar o texto como num sermo ou preleo.
Ao final: Amm.

Canto Primeiro. ( saudade que ele tem, saudade... 169)

Todos deslocam-se de seus nichos e dirigem-se mesa central onde est depositado um pequeno caixo de
criana.
Todos chegam mesa, trazendo os santos consigo, reverncia com o anjinho. Ordem de entrada:
Me (Guarda cachos do anjinho. Fala com ele como se fosse o Menino Jesus); Filho Mestio (Guarda as
contas dentro do caixo); Tia; Menino Triste.

Velrio-festa com o menino morto, o anjinho, mesa.

O enterro do menino ao lado da mesa.
Me enterra-o com doura e orgulho como se o colocasse na manjedoura.
Menino Triste acompanha distncia com inveja.
Pai. Isso que saber morrer. Morrer bonito.

Entrada de menina com mosquiteiro. (Vestida para Primeira Comunho)

Despedida do irmo morto.
Pai a recrimina por estar sendo posta vista de todos. Deve retornar clausura. criana no tem querer
Imagem: Morrer por ter ficado janela, mostrando-se.

Ao Sino/comando do Pai, todos sentam.

Pai fala em latim.
per haec dona et coetera data
Sit Sancta Trinitas semper laudata.
Todos pem farinha em forma de cruz no prato. Ou acar.
Comida em silncio absoluto. (Comida de razes; inhame, macaxeira ou s farinha)
Tia segue se maquiando na mesa, maquia-se at ficar horrenda.

At que irrompem sons festivos da senzala.

Tia comea a danar. Sinh a repreende

169
Esta msica foi composta pelo grupo, usando como letra, partes do texto de Nelson Rodrigues. saudade
que ele tem, saudade, saudade de casa.

167
Me chama Doda. Chegue, Doda.
Dana da negra. (Explorar imagem da negra sem dentes e Sinh com colar de dentes no pescoo, mas ainda
assim, a negra ri)
Negra serve o Pai. Bote mais farinha. Ao em cima de mesa.
Cheiro da negra excita o Pai.

Pai obriga filho legtimo (menino triste) a tocar na negra.

D comida a Doda, d. Chegue Doda, chegue. Mexa Doda, mexa.
Iniciao atravs da comida...
Menino Triste se recusa, apanha ou castigado pelo Pai.
Filho esconde-se embaixo da saia da Me.

Tia cochicha no ouvido da negra. Tia negociando meninas para o sinhozinho.

Cena de seduo com escrava. Pai e negra saem para fornicar.
Sinh vai observar tudo. Assiste.
Nada se passa aqui sem que seja sob meus olhos.

Sons festivos da senzala continuam. Afox.

Quem ameaa se contaminar, repreendido pela Sinh.
Imagens dos Santos balanam-se ao som da senzala, Sinh as faz parar com um olhar.
Filho Mestio no consegue, dana em cima da mesa com suas contas.
Filho Mestio castigado pela me. Pode ser levado ao seu santurio.
Texto: Eu no dou cabimento

Aproveitando ausncia da irm.

Tia farta-se de doces em forma de pinto170, enquanto tira os bobby.
Faz promessas, canta, conversa com os santos. Vai espiar Pai e negra fornicando.
Tia narra a simpatia de colocar a espiga de milho embaixo do travesseiro.
Mulher solteirona se esfregando no So Gonalo do Amarante, pedindo marido.
So Gonalo do Amarante,
casamenteiro das velhas,
Por que no casais as moas?
Que mal vos fizeram elas?
Rochedo dos casamentos.

170
Imagem colhida no livro de Gilberto Freyre, referindo-se aos cultos a So Gonalo do Amarante para
conseguir marido. Bolos e pes em formato de rgos sexuais eram devorados pelas sinhs em busca de
marido e filhos.

168
Sinh volta e a repreende.
Tia sai.
Imagem: Morrer de donzelice.

Menino Triste vem para perto da Me.

Deixa-me morrer, meu Pai/Me. Est bem, meu Pai/Me, vou morrer.
Diz que quer morrer como o irmo. Deita-se e morre.
Idia: Morrer de melancolia.

Me desenvolve ao com o caixo do novo anjinho.

Sai para capar o Pai.

Menina recomea seu canto fora de cena.

Te adorei, papai, te adorei, no adoro mais.
Gritos de prazer do Pai.
Filho Mestio inicia seu vudu. Toca fogo e sai de cena.
Gritos de dor do Pai.

Sinh sai arrastando a negra Doda.

Arranca-lhe o ltimo dente na frente do pblico e coloca em seu colar de dentes.
Negro no devia ter luxo.

Imagem: Passagem do Pai na grande rede empapuada de negras e sangue.

Idia: um boneco reproduzindo a figura do Pai. O boneco na rede...
A MORTE DO PATRIARCA.

Sino.
Ave-Maria.

Dvidas:
0. Pblico mesa tambm?
1. O caso Salomo do livro Sobrados & Mucambos.
2. Casamento sobrinha com tio. Sinh sobrinha de Patriarca?
3. Troca de bilhetes da sinhazinha com algum negro ou algum rapaz; pai derruba a porta do quarto e expe
sua libertinagem.
4. Barbas nos homens.

169
5. Ps pretos em todos. Miscigenao, base do pas o negro. mos e ps de senhor de engenho.
6. Texto sobre a marca de nascena em comum.
Paulinho narra e mostra ao pblico sua marca de nascena, antes da entrada de Doda.
Todo brasileiro, mesmo o alvo, de cabelo louro, traz na alma e no corpo h muita gente de jenipapo ou
mancha monglica pelo Brasil a sombra, ou pelo menos a pinta, do indgena ou do negro.
7. Sons dos trabalhadores l fora durante toda a pea. Os que sustentam a Casa Grande.
8. Cheiros e comidas. Servir garapa.
9. Menina com mnstruo no mosquiteiro. Pai confunde com defloramento.
10. Sinh Grvida. Dores do parto ao final do WS. Sai de cena para parir e Tia torce para que morra no parto.
11. O confessionrio.
12. Pai ou Me. Mandar queimar vivas, em fornalhas de engenho, escravas prenhes, as crianas estourando
no calor das chamas.
13. Meninos zombando da Tia Helosa quase linda.
14. Menino Triste vestido de homem. Figurino-mortalha-priso.
15. Negras delatoras. Menina morta por estar janela.
16. Musicar louvor Santana. Pgina 433.
17. Pai mesa, aps o latim.
Agora, uma ave-maria para a mulher do Bispo que est em trabalho de parto.
18. Sinh em alguns momentos de culos escuros.
19. Mesa com gavetas de onde podem sair objetos.
20. Tia envenena a irm? Como ela pode agir para assumir o posto de primeira-dama.
21. Imagem da projeo na parede de acar.

Ao final do workshop, comeamos a desenhar as interfaces entre os dois vetores da

pesquisa, negociando a casa grande de Gilberto na fazenda de Nelson.
A endogamia no casamento dos primos Jonas e Senhorinha, a melanclica funo das
mulheres solteiras em Tia Rute, a infncia triste dos meninos de engenho em Guilherme e o
confronto dos filhos ilegtimos com o Pai em Edmundo, as sinhazinhas criadas em redomas
de princesa em Glria, entre outros aspectos foram sendo costurados nossa estrutura.
Neste momento, retomamos a leitura da pea lbum de Famlia e o reencontro com a
prole de Jonas e Senhorinha estava grvido das sensaes das etapas anteriores. As

170
conexes pareciam mais potentes e s se confirmaram durante a viagem aos engenhos de
Pernambuco, quando empreendemos nova dinmica.

3.4.8. VIAGEM A PERNAMBUCO. NELSON VISITA OS ENGENHOS DE

GILBERTO.

Em novembro de 2008, o grupo esteve presente ao Festival Nacional de Teatro de Recife

para cumprir sesses do espetculo Assombraes do Recife Velho. Na seqncia,
viajamos para a regio de Vicncia, zona da mata norte de Pernambuco, para realizar uma
nova etapa da pesquisa deste casamento Gilberto-Nelson. Neste momento, hospedamo-nos
no engenho Jundi, antigo engenho produtivo que hoje se rendeu ao turismo rural, mas que
mantido por descendentes diretos destas famlias patriarcais. Alm das vantagens bvias
nesta prtica de coabitao com a fonte, a estadia neste engenho nos levou permitiu realizar
algumas cenas do lbum de Famlia no cenrio freyriano, os engenhos da zona da mata.
Deste modo, ensaiamos a cena da capela entre Glria e Guilherme, na capela do engenho
Poo Comprido; a cena de Rute e Jonas na sala de jantar do engenho Jundi; e a cena entre
Edmundo e Senhorinha, me meio ao canavial que se estende entre estas duas propriedades.
Ouvir o eco das palavras de Nelson no nicho de Gilberto afinou em nossas sensibilidades a
certeza do casamento cnico que estvamos empreendendo. A capela sugerida na obra de
Nelson Rodrigues encontrava uma locao potente na capela analisada por Gilberto
Freyre em sua vasta obra, como um eixo do trip casa-senzala-capela.
Interessante relatar que os donos do engenho tambm assistiram aos ensaios e teciam
comentrios.

Nesta mesma viagem, percorremos alguns ensaios de maracatu rural na zona da mata de
Pernambuco. O maracatu rural um brinquedo de origem mestia/cabocla que se
formatou no comeo do sculo XX, nos canaviais da zona da mata de Pernambuco e tem
elemento da cultura indgena e africana mimetizados pelo trabalhador e homem do povo
produzido pela cultura da cana.

171
O maracatu rural ou maracatu de baque solto ou maracatu de orquestra tem sua origem na
zona da mata pernambucana171. As documentaes so poucas que possam atestar sua data
de nascimento original, ainda mais considerando sua gnese na periferia rural . Contudo
para o folclorista Roberto Benjamin, este maracatu seria uma variao das Cambindas,
folguedo eminentemente masculino, todos vestidos de baianas e com orquestra de
percusso.172
Para o pesquisador Severino Vicente da Silva , o maracatu rural fruto da miscigenao
entre os expropriados da cultura canavieira, negros, ndios que se chamavam caboclos e
os brancos mais pobre. Ainda de acordo com Severino Vicente, o primeiro maracatu de
baque solto foi criado no engenho Olho dgua em Nazar da Mata, no dia 10 de dezembro
de 1914, chamava-se o Cambidinhas de Araoiaba; quatro anos depois, em 1918, no
engenho de Cumbe, tambm em Nazar, nascia o Cambinda Brasileiro.
O maracatu rural um folguedo de manifestao coletiva e fazem parte de seu desfile, uma
corte real, baianas, caboclo arrei-m ou tuxaus (caboclos com penas de pavo) , todos
protegidos pelo seu smbolo mais conhecido, o caboclo de lana. s vezes, unem-se a estes
elementos o Mateus, a Catirina e a Burra.

Na sua gnese, o caboclo de lana um guerreiro que protege esta descendncia de uma
tribo indgena que lutou contra os invasores, mas perdeu a batalha; ainda assim segue com a
funo mtica de proteger seu povo em cortejo. Sua sonoridade pesada e pertubadora quer
ecoar sons de guerra e luta , como numa dana de bravos, anunciando que as tribos ainda
estavam vivas

O caboclo de lana o grito das tribos que se mesclaram com os africanos nas senzalas
ou nos estreitos espaos entre as colunas de cana, misturando no massap dos engenhos as
tradies da Jurema e dos Orixs, sem que fosse necessrias a proteo de irmandades
religiosas ou leigas.173

171
Ainda que tenha origem rural, com a expulso do trabalhador da cana no sculo passado, em funo do
declnio deste indstria, o homem do campo levou ao Recife esta tradio, o que explica a presena de
maracatu rurais na cidade at hoje.
172
Luiz da Cmara Cascudo afirmava tambm esta relao direta entre maracatu rural e Cambindas no seu
livro Made in frica. Cambindas foi a modalidade primitiva dos maracatus de Pernambuco.
173
Silva, Severino Vicente da em Festa de Caboclo. Pgina 17.

172
O caboclo se apresenta com sua cabeleira imensa cobertas de fitas coloridas; o surro com
seus guizos que alertam para achegada do guerreiro; a gola de vidrilho que funciona quase
como uma armadura colorida; e a lana ou guiada, instrumento com o qual protege a tribo e
faz piruetas, lanando-a ao ar. Sempre aparecem com o rosto pintado de urucum, um leno
que protege a cabea , culos raiban e uma rosa ou cravo que levam na boca. Toda a sua
roupa chamada de arrumao. Estes caboclos tambm so chamados por Olmpio
Bonald Neto de caboclos de Ogum por sua natureza guerreira, caractersticas dos filhos
deste Orix. H uma aproximao entre o ritual da Jurema e a prtica do maracatu.
A Jurema uma rvore que floresce no interior do Nordeste brasileiro. Da casca de seu
tronco, produzida uma bebida com poderes mgicos que permite a quem a toma entrar em
transe e se comunicar com os encantados do alm.

A jurema um pau encantado, / Mas para mim um pau de cincia, que todos querem
beber/ E se voc quer jurema, / Eu dou jurema a voc.

A rvore ficou consagrada como smbolo de vrias prticas religiosas amerndias, muitos
povos indgenas fazem at hoje uso da bebida. Em nosso processo sincrtico, sua presena
est associada a muitos cultos afro-brasileiros, como alguns terreiros de umbanda da zona
da mata norte de Pernambuco. Algumas destas casas de umbanda abenoam e protegem
espiritualmente as tribos dos maracatus rurais. com sua beno que os caboclos saem
para brincar.
Muitos so os depoimentos deste estado alterado, de transe, de que se investe o caboclo de
lana durante o cortejo.
A esta potncia do sagrado vizinha do ritual do maracatu e sua simbologia para o
trabalhador dos canaviais, adotamos seu universo para construir a camada sonora que cerca
a casa de Jonas e Senhorinha, metfora do trabalho da cana e da ameaa blica de sua
destruio, principalmente na personificao de Non, o filho transgressor que perturba a
ordem e equilbrio do castelo da famlia.
Quando estivemos em contato com o maracatu rural, presenciamos aquele corpo entregue
ao jogo frentico e em xtase que se estendia madrugada a dentro, embebido de cachaa e

173
rodeado do cheiro das queimadas e da cana pronta para ser ceifada, envolvia e entorpecia a
todos ns. Imagem que perseguimos em sala de ensaio para oferecer ao pblico a figura de
Non e, mais, do encontro em meio a natureza doce e cortante da cana com sua me,
Senhorinha. Nosso caboclo de lana-Non, invade a cena sobre as cinzas do pai,
assassinado pela matriarca, e efetua seu ritual de acasalamento e libertao.

Neste momento, decidimos que as sonoridades do espetculo se alimentariam destes sons

populares, destes sons que vem da mata. Logo os sons externos casa grande de Jonas e
Senhorinha so tecidos como distores dos personagens. Assim operamos com os gritos
com a menina grvida que agoniza durante a primeira parte da pea (sons de rabeca
distorcidos), a aproximao de Nono ( traduzido com distores dos instrumentos da
orquestra do maracatu rural, porca, bombo, gongu, tarol e mineiro). At o cortejo
de agradecimento que envolve mortos (com cravos brancos) e vivos (com cravos
vermelhos).

Samos de Pernambuco, cientes que havia uma possibilidade de efetuar a aproximao

entre os dois eixos do trabalho e que a fbula de Nelson no seria mais a mesma,
contaminada deste sotaque nordestino, a fbula j estava maculada pela palha afiada da
cana, pelo cheiro da queimada, pelo sabor do melao.

174
3.4.9. AS ASSOCIAES. LBUNS PERNAMBUCANOS.

Inscrito nos gomos da laranja, um recado da raiz.

Trecho da pea MEMRIA DA CANA

Vamos explorar agora a dinmica do trabalho com os atores e a formatao final da idia de
espetculo.
Lembramos que chamamos atores-pesquisadores de origem e criao pernambucana174.
Artistas nos quais queremos acionar uma profunda conexo com sua herana pessoal para
acionar algum estado de revelao, de memria, de conexo com a raiz, de sagrado.
Cada workshop foi um convite para que os atores lancem na arena da pesquisa seu
imaginrio sobre o mote da pesquisa e contribuiram para levantar a gramtica cnica da
obra. Aos poucos, vamos nos comunicando atravs deste acesso raiz e constituindo juntos
uma fbula nica, uma famlia nica, fruto desta memria coletiva.
A abordagem dos atores envolvidos neste projeto quer suscitar imagens de seu imaginrio
pernambucano de suas famlias nordestinas. Uma trilha para dentro de seu manancial
gentico-afetivo. Parece potente vasculhar atores pernambucanos em direta relao com a
fonte de toda pesquisa. Divide-se o lbum de sensaes e memrias e isto uma viagem
arquetpica. Como diz Gilberto Freyre:

um passado que se estuda, tocando em nervos.; um passado que emenda com vida de
cada um; uma aventura de sensibilidade, no apenas um esforo de pesquisa pelos
arquivos.175

174
Os atores convidados so Carlos Atade, Luciana Lyra, Viviane Madureira, Paulo de Pontes (estes de
origem pernambucana), Marcelo Andrade (de origem alagoana) e Ktia Daher, esta de origem paulista que
pesquisa exatamente as personas estranhas famlia, as que no tm o mesmo sangue, como noras,
cunhadas e enteadas.
175
Freyre, Gilberto em Casa Grande & Senzala. Pgina lxv.

175
Ao mesmo tempo em que se configura um estudo potico desta matriz-modelo de famlia
tradicional, procura-se dissecar as suas relaes de poder no micro-universo que traduz a
constituio do pas reproduzida na sua clula familiar. Patriarcado senhorial e mando
feminino.
Criamos o nosso lbum de famlia para que o nosso lbum de famlia povoe a cena.
Queramos acionar um corpo no-cotidiano, um corpo vibrando de memria e
temporalidade pernambucana. Um corpo-memria. Um corpo com saudade de casa.

Resumindo, em direta relao com o mapeamento do lbum de Famlia, dos estudos da

civilizao do acar com base nos escritos de Gilberto Freyre e das narrativas pessoais, os
atores esto endereando suas personas-familiares para a constituio de nossa primeira
famlia. Demonstrada no quadro abaixo.

Av
Paulo
Pai Me
Marcelo Luciana
Filho Filho Filha Estrangeira:
Atade Paulo Viviane Nora e cunhada
Ktia

Uma vez com estas personas familiares levantadas, caminhamos para o estgio mais
delicado da pesquisa com os atores: a adequao destas personas ao universo de Gilberto
e Nelson. Ou seja, qual a equao entre as caractersticas da famlia patriarcal estudada por
Gilberto Freyre, das personagens da obra de Nelson Rodrigues e das personas acessadas e
desenvolvidas em conversas com a memria pessoal de cada um.
Por exemplo, tomemos o caso do ator Carlos Atade.
Assim a memria-foto e suas membranas de recordao vo se potencializando em cena em
sugestes de personas ou personagens-em-estudo.

176
Permitem, por exemplo, tambm um leve trnsito entre o personagem Edmundo da pea
lbum de Famlia de Nelson Rodrigues e seu depoimento pessoal sobre a perda de sua
me, como est ilustrado neste quadro esquemtico do ator-pesquisador Carlos Atade.
Ou seja, o ator Carlos Atade pode defender, a partir de sua persona 1, a personagem
Edmundo na adaptao de lbum de Famlia , dar corpo e voz a sua prpria narrativa
pessoal sobre a perda da figura materna, ou ainda, adequar esta persona 1 a alguns dos
filhos da prole documental acessada nos estudos de Gilberto Freyre e a civilizao do
acar. Mas todas estas investidas cnicas tm por base suas memrias, sua mitologia
pessoal, seus familiares.
Tudo surge de uma investigao do seu lbum de famlia.

Ao sob Narrativa Personagem Persona 1.

fotografia do pessoal sobre Edmundo da
ator quando a me do pea = Filho
criana intrprete LBUM de com saudade de
+ + FAMLIA casa.

Numa terceira etapa mesa, realizamos uma prospeco dos temas mais relevantes da obra,
coincidncias com a famlia descrita por Nelson e com nossas famlias. O que desse modelo
familiar (econmico e social) ecoava nos outros materiais pesquisados.
O mando patriarcal, os casamentos endogmicos, a crueldade para com as mulheres
solteironas no-produtivas, a infncia prematuramente abortada, as sinhazinhas criadas
como prisioneiras-produto, a proximidade quase indecente com os santos e mortos, o
comportamento desta casa grande. Aps seminrios internos, levantamento de temas e
conceitos que organizam workshops prticos, aps este mergulho em Freyre, iniciamos
nosso terceiro olhar ainda mesa para o texto de Nelson.
O resultado desta matemtica de alquimia voltil que queremos demonstrar no quadro
seguinte:

177
QUADRO DOS ATORES
MARCELO ANDRADE, JONAS.
JONAS
Descrio da personagem
ficcional de Nelson Rodrigues.
Patriarca da famlia. Pai de
Edmundo, Guilherme, Glria e
Nono. Vive a adorao por sua
filha Glria, mas, ao contrrio de
Senhorinha, no consuma nenhum
ato incestuoso; ainda que
mantenha relaes com meninas
que se parecem com ela.
Senhor de engenho.
Caractersticas presentes nas
leituras da Civilizao do Acar.
- Autoridade incondicional sobre
o menino.
- Sexo com as criadas.
- Mantm e explora os agregados.
- O poder exercido sem
exasperao, controle com o
mnimo de esforo.
Dilogo com os patriarcas-figuras
masculinas alagoanas da famlia
do ator. Elementos de memria:
loo de barba, fotos, etc...
Foto desenvolvida na oficina de
Renato.
Vaidade, A moral como forma de
julgar os fatos.
A cultura de poder ter uma mulher
fora do casamento oficial.
Corte de barba do pai pela me
Elementos de memria: loo de
barba, marmita, lmina de
barbear, programa de rdio
matutino, fotos, culo Ray Ban
com um osso na parte superior,
etc...
178
LUCIANA LYRA, SENHORINHA
SENHORINHA
Descrio da personagem
ficcional de Nelson Rodrigues.
Esposa de Jonas, por volta dos 40
anos, de uma beleza triste,
conservada. me de Edmundo,
Guilherme, Non e Glria. Ela
personagem-vetor da trama de
Nelson, principalmente por sua
ligao incestuosa com o filho
Non. A culpa pelo ato incestuoso
leva Senhorinha a uma relao
submissa aos mandos de Jonas, o
patriarca. Aps o contato amoroso
entre me e filho, desencadeia-se
toda a trajetria da famlia em
direo da tragdia e, posterior
libertao de Senhorinha.
Senhora de engenho.
Caractersticas presentes nas
leituras da Civilizao do Acar.
-Mulheres quase rainhas que
administravam fazendas quase do
tamanho de reinos.
Administravam junto aos negros
ou mesmo nos mandos gerais do
engenho. Muitas vezes, dirigiam
poltica partidria da famlia e da
regio com uma energia guerreira;
-Voz dominadora, feitio
amaznico, extraordinria
capacidade de ao, autoridade de
gesto;
-Ao mesmo passo que
administravam, as mulheres,
principalmente na passagem do
Brasil colnia para o Imprio,
passaram a ornamentarem-se
excessivamente, com cabelos e
correntes de ouro;
- Apesar do domnio destas
mulheres, a imagem social
cultivada era da ME
SEDENTRIA ESTVEL
CONFORMISTA
COLETIVISTA;
- Papel social da me de
estabilizadora ou fixadora de
valores;
-Acentuou-se nos sobrados, a
submisso e idia de delicadeza
Dilogo com as matriarcas-figuras
femininas pernambucanas-
paraibanas da famlia da atriz.
Elementos de memria: Naftalina,
culos, frases, msicas, fotos, ...
Foto desenvolvida na oficina de
Renato.
A foto que escolhi para trabalhar
a memria pessoal foi uma
imagem minha por volta de um
ano, em casa de meus avs
paraibanos. No retrato, observo
curiosa a rua pelas grades do
jardim. Esta imagem recorrente
quando lembro de av Hosana.
Ela adorava observar a rua ao
final da tarde deste mesmo lugar
onde me encontro na fotografia.
Ela, muito simptica, acenava
para os vizinhos e conversava
sobre o cotidiano domstico
mostrando netos e novas receitas.
ela, Dona Maria Hosana
Amaral da Rocha minha
referncia de matriarca maior. Em
sua casa no bairro de Jaguaribe,
no centro da cidade de Joo
Pessoa, o domnio dela era surdo e
mudo at a morte de meu av
Elson Soares da Rocha, em 1985,
ano em que ela assumiu contas e
179
feminina. problemas da vida em famlia.

Hosana nasceu em Alagoa Nova,

no interior da Paraba, criada em
engenho, com mais 10 irmos,
dentre eles, 5 homens: Fernando,
Humberto, Joo, Renato, Nivaldo,
apenas este ltimo vivo e 5
mulheres: Dolores, Maria das
Dores, Neusa, Antnia, e ela,
estas trs ltimas vivas e atuantes,
como grandes matricarcas
presentes em minha vida.

Na casa de Mame Zaninha,

como a chamo at hoje, fui ninada
em redes diversas, fui mimada por
ela e pela preta velha Maria, sua
criada desde o casamento na
dcada de 40. A cada gaveta
aberta na casa de Zaninha, uma
jovem senhora que no gostava de
ser chamada de av, cheiros de
sabonete senador e muita naftalina
para no criar barata, como ainda
diz ela.

Adorava as negras de sua casa e

as tratava bem, mas nada de se
juntar a elas na hora da mesa ou
mesmo em festas. No dava para
pegar muito sol ou ter no ter o
nariz muito afilado, nem menos os
cabelos crespos, sinal de
negritude. Afilava meu nariz e
ressaltava meus olhos verdes,
sempre que podia, alm das

180
minhas pernas iguais as dela e de
minha me.

Os culos sempre foi

companheiro de Hosana, sofre de
glaucoma e outros males da vista
desde menina, por isso a crena
em Sta. Luzia. Para mim, os
culos so smbolo de minha
ligao com ela e uma marca
memorial que se projetou na
minha me, Mariel Rocha, uma
linda mulher, que muito
obstinada, saiu da capital
paraibana para ir estudar
Psicologia em Recife, onde
conheceu meu pai, e toda a rede
matriarcal que o cercava: quatro
irms (tias minhas) e uma me
severa, D. Inah Vergueiro Pereira
de Lyra, que no dava cabimento
a preto, outra referncia de fora e
comando feminino.

181
KTIA DAHER, TIA RUTE E HELOSA
TIA RUTE
Descrio da personagem
ficcional de Nelson Rodrigues.
Irm de D. Senhorinha, solteira,
tipo da mulher sem o menor
encanto sexual.
Mulher frustada, a quem a beleza
da irm roubou toda possibilidade
de amor; primeiro dos pais, depois
dos homens.
Solteirona, obrigada a viver junto
quela que lhe ofuscou a
existncia. Talvez tivesse um
marido se no tivesse nascido
irm de uma mulher to bonita...
Vivendo na casa da famlia da
irm, nutre uma paixo pelo
cunhado Jonas. Faz de tudo para
ele, talvez para afrontar a irm,
mostrando que o dono da casa
ele portanto no vive as custas do
favor de Senhorinha e sim sob o
teto de Jonas. Consegue
moas/meninas para saciar o
desejo de Jonas e transbordar sua
amargura sobre a irm, revestida
de maldade.
Mulher absolutamente s, sem
outra possibilidade de funo na
vida, a no ser esta de servir para
sobreviver.
Solteironas nos engenhos.
Caractersticas presentes nas
leituras da Civilizao do Acar
A mulher da sociedade patriarcal
existia para constituir famlia. Era
educada para o casamento,
portanto aquela que no se casasse
perdia a funo na sociedade,
transferindo o sentido de sua
existncia para a servido dentro
da famlia.
A solteirona era uma agregada da
famlia que, perdido a sua funo
natural de cuidar do marido e dos
filhos, obrigatoriamente tem que
aceitar o que lhe resta para seguir
a sua vida: servir famlia
daquele que lhe acolhe, irm ou
irmo.
Se a condio da mulher era
difcil nos tempos patriarcais, a
condio da solteirona era a pior
de todas, pois alm de ser
subjugada pelo mando masculino
como as matriarcas, era subjugada
tambm por elas. O que lhe
restava era uma existncia s,
dedicada a servir sempre, at nos
dias alegres como nas festas, eram
as tias solteironas que ficavam
com os meninos.
Seu nico alento era a religio,
onde podia ter a companhia dos
Dilogo com as solteironas, tias e
vizinhas eternas noivas da
famlia da atriz. Elementos de
memria: fotos, narrativas da me,
etc...
Foto desenvolvida na oficina de
Renato.
Para a construo de Tia Rute,
foi usada a descoberta a partir da
foto do meu av paterno, Albrcio
Nagibe Daher, na oficina de
Renato.
Somando a esta figura, gestos e
pequenas aes trabalhadas numa
oficina de memria de outras
pessoas da famlia foram sendo
incorporados. A pessoa em
questo foi uma vizinha, chamada
Preta, solteirona que mora em
frente casa de meus pais, que
vive na janela observando e
comentando tudo que acontece na
rua.
Outra fonte para gestos/ postura /
atitude, foi dona Esther.
Solteirona que comanda o samba
de Pirapora. Num depoimento ela
diz que no se casou porque
casada com o samba.
182
santos. Uma fonte para entender a
mulher amargurada e invejosa foi
uma amiga da minha me dos
tempos de solteira que at hoje
continua noiva. Maria ngela,
segundo minha me, era sua
melhor amiga que lhe virou a cara
depois que minha me se casou.
Minha me conta que ela tinha o
enxoval pronto, chegou a comear
a construo da casa onde ia
morar com o futuro marido. Eu vi
a casa, enorme, quase acabada,
abandonada cheia de limo e mato
em volta.

Uma fonte para a malvadeza da

solteitona foi a tia do meu pai,
Zenaide, irm do meu av, que
morou com eles a vida inteira.
Meu pai no falava com ela e
conta que ela fazia muitas
maldades com ele. Com minhas
tias no, ela sempre foi carinhosa,
mas dele ela judiava. Minha me
conta que quando ela ficou
grvida de mim, ainda solteira, tia
Zenaide fez um escndalo.
Quando eu nasci minha me no
falava com ela, ento meu pai me
levava na casa de sua irm, onde a
tia Zenaide morava, e me
colocava para danar em cima da
mesa. Ele conta que a tia Zenaide
dizia: um dia a gente tambm vai
ter uma menininha assim n
Eliana? (minha tia)

183
Tia Zenaide nunca foi simptica
comigo ou com meus irmos, no
deixava a gente pegar nos
brinquedos dos meus primos
quando amos l. Me lembro que
meu pai brigou com ela algumas
vezes por isso. Quando ela ficou
doente, j velha, me lembro do
meu pai dando um cheque para
pagar todo o tratamento dela
minha tia, mas nunca foi v-la no
hospital ou lhe deu ateno em
forma de carinho.

184
CARLOS ATADE, EDMUNDO E NON
EDMUNDO
Descrio da personagem
ficcional de Nelson Rodrigues.
Relao de confronto
(amor/animosidade) com o pai.
Relao conturbada com o irmo
(disputa pelo amor da me: irmo
j se perguntou se ele e a irm
mais velha eram adotados
sentia-se menos amado).
Relao amorosa e prxima com a
me: reciprocidade.
O nico dos quatro irmos que
saiu do ncleo familiar (apesar de
ser em situao diferente da de
Edmundo).
Filhos destinados ao casamento e
ao estudo.
Caractersticas presentes nas
leituras da Civilizao do Acar.
Primeiro filho a devotar-se ao
estudo como status social.
Famlia onde o provedor o pai e
onde parece ser ele o detentor
nico das decises.
Ainda fruto da maturidade
precoce e infncias tristes,
ceifadas aps os 7 anos.
Casamentos com burguesia
ascendente da capital para facilitar
negociaes com comerciantes de
acar.
Dilogo com a memria familiar
do ator na relao com me e pai.
Elementos de memria: colares,
escapulrio, fotos, etc...
Foto desenvolvida na oficina de
Renato.
Os santos que utilizo no
espetculo so os santos catlicos
de devoo da famlia.
A imagem do Exu que utilizo tem
relao com a minha aproximao
com o candombl.
O cheiro que vou utilizar no nicho
(a partir de maio/2009) o cheiro
de canela dos munguzs de finais
de ano da minha av paterna.
O abrao final de Edmundo com
Jonas foi sugerido por mim e
repete uma passagem pessoal
entre mim e meu pai: a
dificuldade do toque, da troca de
carinho.
O dio/repulsa/atrao de
Edmundo pelo pai relembra um
momento da minha relao com
meu pai logo aps a morte de
minha me: est retratado na cena
da mesa.
Famlia de tias (no solteironas)
absolutamente presentes. Uma
quase-solteirona que agradava os
sobrinhos com deliciosas receitas
185
de doces, pudins, sorvetes, etc.
Uma tia-bisav virgem.
Uma famlia paterna descendente
de av cafuzo e av branca e
famlia materna de avs mestios:
branco/negro/ndio.
Me e av paterna catlicas
fervorosas e devotas de Nossa
Senhora do Carmo e tia materna
devota de Nossa Senhora da
Conceio.
Av materna aps uma
passagem pelo catolicismo e outra
mais breve pelo candombl
terminou seus dias como
evanglica.

186
PAULO DE PONTES, GUILHERME e AV.
GUILHERME
Descrio da personagem
ficcional de Nelson Rodrigues.
Filho mais velho de Jonas e
Senhorinha;
Irmo de Edmundo, Nono e
Glria;
Homem solitrio e triste;
Guarda um amor incondicional,
incestuoso e secreto pela irm;
Estudou parte de sua vida num
seminrio. religioso. Recatado;
Homem revoltado, contra a
famlia por causa das atitudes
desrespeitosas e severas do PAI;
contra as regras severas ditadas
pelo PAI;
Apesar de alimentar um dio ao
PAI, o amor que os liga de uma
densidade maior que a separao,
que a morte.
Vive numa situao limite que
reluta contra seus desejos mais
ntimos e pecadores. Por conta
disso age de forma radical para
manter-se puro de carne e esprito.
Castra-se no s fisicamente, mas
tambm psicologicamente,
aproximando-se assim da morte.
Ou ser da liberdade?
Homem de pouca vaidade, de
olhos profundos, pele mofada da
recluso exacerbada.
Filhos destinados Igreja.
Infncia triste. Caractersticas
presentes nas leituras da
Civilizao do Acar
Na poca das casas grandes, onde
a famlia era regida pelo pai, o
dono, o deus, o rei, filhos homens
eram considerados gente apenas
em dois momentos de suas vidas:
logo quando nascem at os sete
anos que ainda so anjos e quando
j so homens formados e pais de
famlia.
O perodo que separa esses dois
momentos, o mais cruel.
A fase da adolescncia
inteiramente espremida pelo
regime da ditadura paternalista da
poca. Os garotos eram logo
mandados para o recolhimento
num seminrio onde l, os
foravam a um amadurecimento
precoce. O PAI dava total aval
para que o padre (professor)
tomasse total controle sobre o
adolescente e o jovem.
Aos jovens era exigida sabedoria
rpida, disciplina e obedincia aos
mais velhos. Aqueles que no
atingiam o objetivo eram
aplicados castigos severos: quarto
escuro, recluso, alimentao
regulada, auto flagelao, surras
e o pior de todos viver trancado
Dilogo com memria da infncia
do ator. Elementos de memria:
msica, fotos, etc,
Pais separados;
Filho mais velho;
V severa;
Momentos solitrios;
Doena na infncia;
Naquela mesa Nelson
Gonalves;
Luiz Gonzaga na radiola aos
domingos;
Revoltava-me desde pequeno ao
presenciar o tratamento autoritrio
com a empregada;
Foto desenvolvida na oficina de
Renato.
Estudava numa escola em Olinda
no pr-primrio;
Obrigaram-me a posar para foto;
Estava triste porque sempre tive
dificuldade em me relacionar nas
escolas;
Chorava mais que estudava;
Bateram a foto com meu choro
contido;
Era uma criana que caa muito,
chorava muito, no conversava,
no aceitava, no interagia.
Era um anjinho, carinha de
anjinho, loirinho, gordinho, mas
muito tristinho.
187
em recluso acostumando-se com
a solido e tristeza.
Por conta disso, por medo e
desejo de se tornarem mais velhos
e serem aceitos perante a
sociedade, os jovens vestiam-se
como homens de sessenta anos.
Palets, gravatas e calas que
cobriam seus corpos em fase de
crescimento e deixavam as barbas
longas para tambm cobrirem seus
rostos cheios de espinhas ainda
era comum aos meninos.
O retrato desse jovem um
menino-homem, de pele
empalidecida pelas diversas
doenas enfrentadas pelo mal trato
e falta de alegria.
Detalhe: muitos no chegavam a
fase adulta de fato.
Mas o interessante , que mesmo
tristonho assim, era um menino
carismtico;
Era muito beijado, abraado,
carregado, mas nem esse amor
todo, at de estranhos, tirava as
olheiras de tristeza que marcou
meu rosto.
Por que tanta tristeza?
Por ter pais separados?
Por ter o nico irmo na poca
separado, morando com a av?
Por ser pobre?
Por questionar a prpria
existncia?
Por no gostar da escola?
Por ter vergonha at de fazer
coc?
Por no ter televiso colorida?
Por cortarem a luz da casa de vez
em quando e dormir luz de
velas?
Por no ter bicicleta?
Por ter uma av chata?
Por achar que tem uma voz muito
fina?
Por se achar feio?
Por que tanta tristeza?
188
VIVIANE MADU, GLRIA, DODA E MENINA GRVIDA
GLRIA
Descrio da personagem
ficcional de Nelson Rodrigues.
Glria nica filha do casal Jonas
e Senhorinha. Irm de Edmundo,
Non e Guilherme. Este ltimo, a
ama mais do que tudo, inclusive
fez um corte mutilante para
poder se sentir merecedor de seu
amor e de sua ateno.
Glria uma menina de 15 anos
que foi mandada pelos pais para
um colgio interno, s que a freira
do colgio a flagrou trocando
bilhetes e beijos na boca com uma
de suas amigas, Teresa. Aps ser
surpreendida pela irm, Glria
expulsa do colgio e seu pai e seu
irmo, Guilherme, vo disputar
sua ateno e seu amor.
A relao beligerante de Glria
com a me, D. Senhorinha. J a
relao de Glria com o pai chega
a ser um tanto incestuosa, pois a
menina apaixonada pelo pai e o
acha muito parecido com Nosso
Senhor!
Sinhazinhas guardadas nos
engenhos.
Caractersticas presentes nas
leituras da Civilizao do Acar
As meninas de engenho, as
sinhazinhas como eram chamadas,
eram muito tristes, fracas e
plidas. Eram meninas solitrias
que viviam boa parte de sua vida
prisioneiras dentro de suas
prprias casas e pelos seus pais.
Quando chegava visita na casa-
grande, seus pais tratavam logo de
prend-las em seus quartos para
que elas no despertassem o
interesse do visitante.
Para chegar ao quarto reservado
para essas meninas era preciso
passar pelo quarto de seus pais, e,
normalmente, seu cmodo no
possua janela, que era para elas
no terem nenhum tipo de contato
com o mundo externo sem que
fosse sob o controle do senhor de
engenho.
Eram meninas prisioneiras de seus
pais e aps o casamento, que
tambm era decidido por seu pai,
viravam esposas prisioneiras de
seus maridos.
Dilogo com memria da infncia
da atriz. Elementos de memria:
lenol, fotos, msicas, etc...
Foto desenvolvida na oficina de
Renato
A construo da personagem
Glria foi acontecendo aos
poucos, a partir de cada workshop
e vivncia com elementos e
objetos durante os ensaios. No
workshop ministrado por Renato
Ferracini, pude trabalhar uma foto
minha de criana. Uma foto
durante um desfile de sete de
setembro do colgio, onde estou
danando ao lado de uma amiga
de sala da poca. Atravs do
contato com a foto pude revisitar
um instante de minha infncia e
trazer de l a inspirao para a
meninice e o olhar de Glria.
Durante a oficina ministrada por
Luciana Lyra, pude perceber que
o elemento que guiava Glria era
o fogo. Quando ela pensa no pai,
corre eletricidade em seu corpo,
um fogo que faz saltitar e sorrir,
que d a Glria um ar de levada,
mas no a deixa perder o
semblante de menina e de
ingnua.
Alguns objetos tambm foram
importantes para construo da
189
minha figura, como por exemplo,
o lenol que trabalhei por um bom
tempo. Esse tipo de lenol existe
na casa de meus pais e avs
maternos desde quando tenho
recordao e no incio do processo
deste projeto perdi minha av
materna. Lembro de quando fui
visit-la em seu leito de morte, e
de longe pude reconhec-la, pois
ao adentrar no galpo do hospital
que ela estava internada reconheci
suas pernas enroladas no lenol
branco com bolinhas azuis. Da
quando foi pedido para levar um
objeto que tivesse conexo com a
casa ou com a famlia, ento o
lenol foi escolhido
imediatamente.
A improvisao com o lenol foi
bastante interessante pra mim,
pois ele me servia como uma
espcie de portal que facilitava a
passagem da menina para a figura
da velha que estava trabalhando
concomitantemente construo
da figura menina.

190
3.4.10. MOSTRA NO ITA CULTURAL.

O publico presente ao ITA assistiu a um mergulho assumido na obra lbum de Famlia

de Nelson Rodrigues. Mas o roteiro composto de uma adaptao da obra de Nelson (de
origem pernambucana) e algumas aes cnicas inspiradas pelas leituras da obra de
Gilberto Freyre (tambm pernambucano) sobre famlia patriarcal e a civilizao do acar,
mas, neste momento, j sabamos que a fbula rodriguiana seria nosso esteio, ainda que
relido pelos outros vetores da pesquisa.
O roteiro ficou assim organizado:

ESTRUTURA

1. Prlogo. Relao pblico com atores nos nichos. Depoimentos pessoais na boca dos
personagens.
2. A casa grande e seus cmodos grvidos de segredos. O tempo do PAI. Fbula de
Nelson at o momento em que Guilherme anuncia a expulso de Glria do
internato-paraso.
3. A casa caiu e a grande famlia reunida no meio do canavial. O tempo da ME. As
pulses esto mais acesas e os segredos vo sendo revelados.
4. Eplogo. A festa da nova famlia. Encontro de Senhorinha e Non em meio ao
canavial...

Naquele momento, levantamos as seguintes questes, conceitos de procedimento que nos

pareciam comuns a algumas prticas contemporneas:

1. O autobiogrfico e a fico. Pessoalidade na cena. Como operar esta memria em cena?

Em que medida minhas memrias pessoais familiares constroem os personagens desta
pea? e quais? H a necessidade de quebrar o Nelson-Freyre com os depoimentos
pessoais
ou a biografia j est dada nesta estrutura?

191
2. A construo coletiva e o ator-criador. A linguagem surge coletivamente das escolhas do
material que trazido por todo o grupo.
3. Assumir um flerte com performance, se investimentos nos nichos e nos depoimentos
aleatrios a cada noite. Um tempo performtico anexado a um tempo organizado-
espetacular?
4. Construo em processo. De mostra em mostra, vamos amadurecendo o espetculo...

Levantamos tambm os seguintes objetivos a serem perseguidos na encenao:

Aproximao entre Nelson, Gilberto e ns, investindo neste sotaque da saudade, nor-
destinando lbum de Famlia, devolvendo-o Nelson ao Recife, devolvendo-nos aos
nossos ancestrais nordestinos, devolvendo o pblico a uma mltipla ancestralidade
brasileira; Assim sendo tudo lembra memria, a linguagem memria, os atores devem
procurar este estado de memria (um campo delicado nesta investigao o equilbrio entre
a Memria que se organiza um eu, o consciente X Memria que desorganiza, que sugere,
que se impe); Explorar esta dualidade entre Essncia e Aparncia, Pblico e Privado,
Quartos e sala, no espao e na relao dos atores com este espao; Explorar a fora dos
signos e cultura do canavial, caboclo de lana, queimada, a musicalidade.

Um conceito fundamental que surge na organizao do material para o ITA CULTURAL

a diviso da obra em duas partes. Na primeira parte, o tempo do senhor, do pai; numa
segunda parte, quando seu reinado problematizado, comea o tempo da me. No por
acaso, a figura de Jonas praticamente no sai de cena nesta primeira etapa, sendo
substituda pela figura potente de Senhorinha quando nos aproximamos do desfecho da
pea.
A volta para casa de Glria provoca uma reintegrao natureza, conversa com ancestrais,
saudade de casa, espao onde somos todos parentes. Embate entre fora Matriarcal e fora
Patriarcal. A morte de um modelo antigo de Pai para a purificao. Uma nova famlia.
Enfrentamento e embate na CASA de PURGAR para a construo de uma nova famlia.
Ento decidimos enfrentar uma qualidade diferente nos elementos cnicos na segunda parte
da pea, aps a queda da casa. CORPO, na segunda parte de pea, corpo do brincante e do
cortador de cana. MSICA na segunda parte da pea, tudo ao vivo, sem interferncia

192
gravada. LUZ na segunda parte da pea, estruturas arcaicas, pesquisa de materiais antigos,
azeite, iluminao no teatro antigo, nos engenhos, fogo na areia, tochas, luz de velas, luz de
velas. ATORES procuram uma mudana de qualidade vocal e corporal entre primeira e
segunda parte.
Para sinalizar a passagem do tempo do pai para o tempo da me, operamos uma
transformao do espao, sinalizando o movimento da civilizao a um mergulho na idia
de natureza. Ento a casa grande, repleta de segredos e recalques, desmoronada pelo filho
Guilherme ao trazer a dessacralizao do baluarte de pureza do reinado do pai, Glria,
que foi pega no colgio, aos beijos com uma amiga. Ento a paisagem cnica se transforma.
A paisagem cnica agora um canavial. O cho de terra e, ao redor, apenas os escombros
da casa-palcio do referido patriarca.
Na relao pblico-espao da cena, oferecemos uma moldura simblica para invadir a
memria da platia. A idia que o cheiro da cana invada a platia. A idia que o cheiro
de terra invada a platia. Desta floresta pernambucana saem nossa famlia de arqutipos e o
vento da nostalgia no canavial. Ela o portal de acesso para a fbula.
Assumimos tambm a opo pelos espaos pequenos, no-italiano, circular e em arena,
aproximando os espectadores do impacto fsico dos atores. A reverberao do estado dos
atores no pblico ficaria assim mais assegurada.

a fim de apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos

um espetculo giratrio e que, ao invs de fazer da cena e da sala dois mundos fechados,
sem comunicao possvel, difunde seus relmpagos visuais e sonoros sobre toda a massa
de espectadores176

176
Artaud, Antonin em O Teatro e seu Duplo. Pgina 110.

193
3.4.11. NICHOS-NINHOS

Na tentativa de compor um espao de convvio inicial entre pblico e atores, dividimos o

cenrio em seis cmodos dos personagens centrais da famlia: Jonas, Senhorinha,
Guilherme, Edmundo, Glria e Tia Rute. Nosso propsito sempre foi ode permitir uma
aproximao da esfera ntima, mas possibilitando uma conscincia ampla do campo integral
da cena. Atravs da parede translcida, eu, pblico, vazo os limites aparentes deste
cmodo-claustro e percebo a movimentao da Casa Grande. Mas, neste momento, em que
o ator est imerso em sua instalao (cercado de fotos, objetos e aromas de suas memrias),
construmos um texto-confessionrio, um texto que teve pro base um segredo de famlia de
cada ator-pesquisador. Recebemos assim alguns fragmentos de memria delicados e vitais,
mas elegemos aquele que poderamos aproximar do universo de cada personagem. O que
dito ao pblico pode ser interpretado como uma criao a partir do personagem Edmundo,
mas tambm uma recriao a partir do depoimento do ator que o interpreta. O texto de
Carlos Atade descreve a saudade e o afeto por sua me j falecida. A descrio de enterro e
suas lembranas da me serviram como base para a ao do dramaturgo. O resultado um
testemunho hbrido, um segredo de famlia compartilhado, sem assinatura aparente, mas
que pretende conectar o ator ao estado de memria que ele precisa acessar para enfrentar o
espetculo; e conectar o pblico a um campo de relaes entre aquele filho e sua me.
Edmundo-Senhorinha, Carlos-sua me. H a potncia do amor filial que o intrprete
corajosamente acessa todas as noites.

Monlogo de Edmundo para Senhorinha.

(De dentro do bero)

Vocs escutam? Ela vem chegando. Daqui a pouco, ela vir com as mos delicadas de uma chuva macia que
ganha terreno aos poucos. Pipoca aqui e acol e desenha suas pegadas no meu corpo morno das cobertas.
Ento as gotas ganham mais firmeza e vencem meu sono me despertando para uma tormenta, quando sua
boca vem reconhecer sua pele na minha, em beijos midos e clidos. Inundaes de carinhos com o hlito
ainda sonolento. Como um vendaval que revolve a terra toda, ela me apronta para o dia e, com seu sorriso
incansvel, ele me joga ao sol.

194
 (Mostrar foto da me para o pblico)

Eu guardo um nico medo.

O dia que amanhecer sem minha me.
Num dia assim, o sol vai se fartar no canavial, tudo na mesma lgica silenciosa e perfeita.
Num dia assim, eu posso acordar sem ela/ Num dia assim, eu vou despertar sozinho.

E ainda terei que reconhecer em seu mrmore branco o lugar onde me aquecia.
E no seu enterro, eu devo ninar seu bero largo e conduzi-lo at algum cemitrio com nome de um santo
qualquer.
Onde ela pode at ser guardada no no cho, mas numa gaveta. Toda ela numa gaveta!
Sons da natureza: o vento na cana, o canto de pssaros e o movimento de crianas e de carro-de-boi.
Nenhuma palavra. S o melhor som humano: o silncio.
E eu terei que ser conivente com tanto silncio ainda que uma montanha se despedace no peito.
At comear o som do caixo sendo arrastado para dentro da catacumba.
O som da colher de pedreiro do coveiro preparando a massa no cho, quebrando os tijolos para adequarem-se
ao fechamento do tmulo, a colher jogando a massa sobre os tijolos e definitivamente vedando a tumba
alisando-a nos tijolos.
So sons e silncios que ainda no testemunhei, mas que jamais sairo da minha memria.

s vezes, eu sinto como se o mundo estivesse vazio, e ningum mais existisse, a no ser ns, quer dizer,
mame, papai, eu e meus irmos. Como se a nossa famlia fosse a nica e a primeira. Ento o amor e o dio
teriam de nascer entre ns. (Caindo em si). Mas no, no.
Me, eu acho que o homem no devia sair nunca do tero materno. Devia ficar l, toda a vida, encolhidinho,
de cabea para baixo, ou para cima, de ndega, no sei. O cu, no depois da morte; o cu antes do
nascimento, foi teu tero.177

177
A parte em itlico extrada do texto original de Nelson Rodrigues.

195
OU

Monlogo de Guilherme para Glria.

(Mostrando o lbum, mas no lugar da foto dELA, no h nenhuma foto.)

A casa sabe vigiar meus medos.

Eu durmo em colchas e lenis espies/traioeiros. Minhas marcas de sofrimento na fronha me delatam na
manh seguinte. Eu tenho que ser cauteloso no meu sono, na minha intimidade, eu tenho que ser cauteloso
quando eu sou eu mesmo.
Chego a pensar: ser que existem segredos que possam ser guardados neste lugar? Todos sabem o secreto
idioma que se camufla a cada fala em nossos jantares. Todos esto armados para a escuta, a guerra silenciosa
das noites onde vence quem colher mais informaes no ba dos irmos.
Eu aprendi outra lngua, uma lngua que voa rente ao solo e no ultrapassa estas paredes. Mida e selada.
Uma lngua inventada para falar do meu amor.
Eu amo onde s existe o calor e as chamas.
Apenas no escuro, neste outro engenho de moendas que me trituram a alma.
Trituram-me aqui, no peito, como se insetos anglicos estivessem em festa.
Ela minha ascenso e meu cadafalso. A misericrdia que atravessa minhas rezas para ela. Eu sofro por ela.
Quando choro ou rio, descubro que por causa dela.
Ela.
O que eu fao se ela acende um sorriso em meu rosto sem que eu perceba?
Ardo na queimada da cana, ardo na colheita da cana, ardo no plantio, eu grito e estalo como um graveto na
dana final de labaredas.
Amo
Na hora da ceia, escolho o fruto mais proibido.

Eu ca.
Tudo acontece comigo.
Eu ca e nunca mais meu corpo esqueceu que pertence a esta queda.
Enquanto continuo em queda, eu vou lendo Deus nos gestos que ela escreve ao meu redor.

196
3.5. FAMLIAS...

Obviamente, assombra-nos sempre uma quarta camada familiar a esta investigao: a

estrutura mtica, a memria da humanidade, onde somos todos parentes, onde nossas razes se
encontram. Mas o retorno que se opera no apenas no tempo ficcional de Nelson, mas na
construo sociolgica que Gilberto analisa a nossa histria coletiva como nao e nos
intrpretes que acessam seu ba de memrias pessoais e domsticas todos os dias de
apresentao para contar a estria de Jonas e Senhorinha.

FAMLIA

1. domstica, subjetiva, pessoal.

memria pessoal.

2. histrica, antropo-sociolgica
memria do pas,
a famlia patriarcal e o que ela significa na formao do pas, o que a sociedade brasileira
herda desta formao, como ela ainda nos constitui;

3. ficcional.
memria-imaginao de Nelson Rodrigues e a famlia de Jonas e Senhorinha.

Uma premissa fundamental para fechar esta descrio sobre o ator no processo de
Memria da Cana. Para mim, um dramaturgo da cena que divide as funes de diretor
coordena o projeto. Um dramaturgo que deve cena, troca com outros criadores, que
escreve em funo do que a cena prope. Este dramaturgo quer que o ator imprima sua
caligrafia pessoal na construo do espetculo. Quer o depoimento, o testemunho, a
individuao, a mitologia pessoal, o corpo-sujeito, enfim, constri em constante dilogo
com o que o ator promove.
Tento contaminar o ator da minha necessidade de uma comunicao com a raiz.
Como diria Rainer Maria Rilke:

197
 No h seno um caminho. Procure entrar em si mesmo.
Rainer Maria Rilke na primeira Carta em Cartas a um Jovem Poeta.

198
4.UM TEATRO DA SAUDADE

Sabemos que no jogo cnico contemporneo algumas regras esto sendo testadas
regularmente. A funo do espectador como agente formador para a construo do
espetculo e sua interpretao define a leitura e configura os aspectos de recepo como um
eixo poderoso nesta arena. Seguem na mesma toada as questes processo-espetculo,
hibridizao de linguagens e mdias, flertes mais e mais poderosos com performance.
Assim como a abundncia de aspectos do colaborativo que sinalizam a urgncia em escutar
todas as vozes construtoras do processo. Neste sentido, a hegemonia do ator-criador,
propositor, fomentador de temas e linguagens178, que empresta sua subjetividade para a teia
de significados se fortalea. O campo documental e o acesso a fontes testemunhais ganham
espao nesta lgica cnica.

Aps dividir etapas e reflexes sobre os processos criativos de dois espetculos,

(Assombraes do Recife Velho e Memria da Cana), pelos quais fui responsvel pelo
texto adaptado e encenao, listei algumas ideias que desenvolvem conceitos presentes
neste trabalho.
A Cultura do povo invadindo a cena contempornea. A interface entre procedimentos
encontrados no teatro tradicional, defendido e reinventado pelo ator popular, o brincante.
As pesquisas de carter etnogrfico prximas aos crculos de produo de arte do cavalo-
marinho, do contador e do maracatu rural, como so praticados no Nordeste brasileiro. As
associaes entre o artista do povo e sua potncia de performer, sua cincia tradicional de
gerar presena cnica.
Aspectos de ritualizao e recuperao de uma cena do sagrado. Traar aproximaes entre
abordagem das expresses de religiosidade brasileiras e sua potncia ritual e o emprstimo
destas qualidades para os espetculos. Uma vocao para o estudo do pas atravs do seu

178
Creio que h experimentaes em que o ator-criador funciona como mola propulsora para o fechamento de
uma dramaturgia; neste momento, os dramaturgos so convidados a visitar os grupos e organizar material
textual para a encenao, assim como entendo que em outros processos os atores, mesmo lidando com texto
fechado, so fundamentais para a criao do tecido da linguagem da pea, contribuindo com chaves de
encenao.

199
corpo social contrito em estado de prece e f. Seria uma das chaves para estudar a
especificidade de uma teatralidade brasileira ligada tradio?
Busca da encenao performativa atravs dos recortes de pessoalidade. Pensar a encenao
como uma interdisciplinaridade entre ator-personagem, desenvolvendo um olhar especial
para o corpo-sujeito, o depoimento pessoal, num emprstimo de uma atitude da
performance. No se trata de dissolver completamente a idia da personagem, mas de
aprofundar sua construo em bases pessoais, relacionando com as idiossincrasias e
jornadas pessoais de cada ator.
Neste ltimo item, contudo, reside o ponto central deste trabalho. A reafirmao deste
campo de subjetividades como protagonismo crescente na cena contempornea. A
questo da memria pessoal nos processos de criao artstica do contemporneo. Como
age a memria criadora e como utilizada na cena contempornea? Ou como coloca com
extrema pertinncia em sua tese de doutoramento, Patrcia Leonardelii: um depoimento
pessoal mediado pela fbula (a personagem dramtica).

Como minha histria encontra e conta a histria do outro e vice-versa? Como a memria
pessoal est em frico com textos ficcionais, ganhando status de memria criadora. Esta
parece-nos ser uma questo central da performatividade.
Em algum momento, cheguei a duvidar deste texto. Naquele momento, no tinha percebido
uma conexo direta entre esta tese e minha jornada pessoal. Como defender o vnculo entre
o trabalho sob o sujeito em construo, o indivduo artista, a arqueologia da individualidade
para o processo de criao sem entender onde minha mitologia pessoal encontrava-se
representada neste corpo terico-analtico. Quando esta chave de leitura de afirmou potente
para abrir os bas, este projeto recuperou plenamente o sentido para mim.
Afirmo este projeto como uma tese-ensaio artstico, aproximando-me dos pensadores que
realmente moveram os processos criativos, tentando evidenciar como foi realizada a
apropriao de suas idias; mas fundamentalmente tecendo a tese com uma vontade
potica, de compor um relicrio, um dirio-voyeur das vontades dos artistas
contemporneos que se uniram em torno dos espetculos mencionados.

200
Etimologicamente, o pesquisador Lucimar Luciano de Oliveira descobriu em uma das
cantigas de amigo, de autoria de Joo Zorro, sculo XIII, uso da palavra suidade, ainda
em fala galego-portuguesa. De origem latina, solitas, solitatis (solido), ou ainda de
forma arcaica soedade, soidade e suidade, a palavra saudade, como ainda hoje a
conhecemos, teria sido formatada poca das navegaes e descobrimentos de Portugal.
Saudade como categoria de tempo e lugar. Lembrana e distncia de algo, ou de algum.
Ou como diria Loureno: saudade subentende, naturalmente, memria memria em
estado de incandescncia.
H nesta saudade, passado e futuro. Se sentimos saudade, para invocar e re-experimentar
experincias. Estamos acessando algo no passado e em nossa memria pessoal, para
relativizar o futuro. Sim, porque a saudade tambm potncia de desejo. Sinto saudade
porque gostaria de recuperar um estado. No apenas um aprisionamento em aspectos
positivos que ficaram l trs, mas uma chama de vetores para a construo de futuro
melhor. A saudade nos permite invocar recorte do tempo, como uma durao que pode ser
revivida ou recriada. Com a saudade, no recuperamos apenas o passado como paraso,
inventamo-lo.

A intimidade do termo saudade com o povo portugus parece ser inegvel. H escritores,
mais radicais, que imbudos de um sentimento nacionalista de retomada, de um
renascimento nacional, advogam uma relao de exclusividade do termo ao pas luso da
pennsula ibrica. Saudade ento entendida como potncia para recuperar uma hegemonia,
uma reanimao lusitana. o caso do poeta Teixeira de Pascoaes. Para corroborar com esta
afirmao, percorrem os sonetos de Cames ( Alma minha gentil, que te partiste... ),
recorrem sabedoria popular (as inmeras expresses populares com o termo, D
saudades, Morrer de saudades, etc...) e at mesmo s letras dos fados (cuja origem
etimolgica remonta a idia de destino e fatalidade ).
Mais pertinente nos parece a corrente que associa a saudade ao povo lusitano por se tratar
de uma regio de trnsito humano vigoroso. Invadido por tantos povos que trouxeram a
saudades de suas terras e porto de muitas despedidas em seu passado expansionista e
colonial.

201
 ..por tradio lrica peninsular e circunstancialismos histricos de Portugal como
reconquistador de territrio (fronteiras instveis) e pas martimo (Descobrimento), este
sentimento tenha ganho entre ns um carcter metafsico no presente na mentalidade de
outros povos.179

Ainda que no tenhamos esta memria coletiva da saudade como a sociedade portuguesa,
nosso lastro luso-brasileiro nos permite eleger a saudade como categoria ainda potente para
interpretao do pas.
Roberto DaMatta em seu texto Antropologia da Saudade:

...como brasileiros falantes de portugus e membros de uma

comunidade histrica luso-brasileira, aprendemos a sentir saudade, como
aprendemos a brincar carnaval e a comer feijoada... 180

Roberto DaMatta quer instituir a saudade como categoria para o estudo da sociedade luso-
brasileira. Estudar a saudade como uma construo cultural e ideolgica. Lembramos aqui
Gilberto Freyre, uma dos pilares deste trabalho, e sua aventura de sensibilidade na
recuperao de uma poca que sequer testemunhou.
Saudade como experincia, evento fortemente vivido que se transforma em sentimento.
Como afirma Marcel Mauss, os sentimentos so criados na vida em sociedade e ensinados
aos seus integrantes.
E cabe-nos perguntar: que relao com a saudade o Brasil nos ensina?
Um aprendizado coletivo, de matriz lusitana, mas que se processa intimamente.
Sublinho o meu passado que se estuda tocando em nervos: rendo-me saudade. Rendo-
me a uma biografia da saudade. busca de uma biografia cnica da saudade.
O Nordeste que est longe, a percepo do Nordeste de longe. Diferentemente de um
dramaturgo que esteja no Nordeste e que, de dentro dele, produza e lance suas lavas
criativas ao mundo. um teatro da falta. Um teatro da distncia, do xodo, da saudade, do
exlio, do deslocamento.

179
Carvalho, Joaquim de em Elementos Constitutivos da Conscincia saudosa e problemtica da saudade.
Pgina 49.
180
DaMatta, Roberto em Antropologia da Saudade. Pgina 23.

202
 na tentativa de lembrar o aroma do Nordeste que a pea acontece. Minha jornada se d na
distncia.
Estes dois trabalhos, Assombraes do Recife Velho e Memria da Cana foram um
ensaio no sentido deste preenchimento. Assim foi com Agreste, As Centenrias e
Maria do Carit, onde minha atuao se restringe produo de uma dramaturgia.
Um teatro que constri sua potica de uma saudade, do vazio. Como tornar a ausncia uma
presena cnica?
Para a pea ir para frente, preciso que eu v l trs. Caminhar at as fotos, lbuns,
narrativa familiar, objetos-memria, pesquisar rvore genealgica, ligar aos parentes vivos,
visitar o tmulo dos mortos, imagin-los e recri-los.

Em Assombraes do Recife Velho, o pblico entra no espao Cnico, enquanto o

fantasma de Ataulfo assovia a seguinte cano, Frevo Nmero 2 do Recife de Antnio
Maria:

Ai, Saudade, saudade, to grande...

Em Memria da Cana, aps o pblico se instalar em seus nichos, ouvimos a seguinte

cano, composta pelo grupo usando letras da pea lbum de Famlia e musicada por
Fernando Esteves, nosso diretor musical:

saudade que ele tem, saudade, saudade de casa...

Eu s vejo, com clareza, enquanto o olhar estiver nufrago, nebulosamente impressionista,

mope e aquoso. S quando eu vencer as tempestades produzidas por esta distncia, consigo
alinhar alma e caneta. Nesta turbulncia temporria, a bssula interna se orienta.

203
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210
ANEXOS
1. Engenho Poo Comprido em Vicencia (PE). Casa Grande e capela. Nesta capela, realizamos
a cena de Glria e Guilherme.
2. Espao preparado para o workshop a partir das leituras de Gilberto Freyre. Conceito da
mesa surge para o cenrio.
3. Trabalho a partir das fotos dos atores quando crianas. Dinmica do Punctum.
4. Foto de criana do ator-pesquisador Carlos Atade.
5. Foto de criana da atriz-pesquisadora Ktia Daher.
6. Foto de criana da atriz-pesquisadora Luciana Lyra.
7. Foto de criana do ator-pesquisador Marcelo Andrade.
8. Foto de criana do ator-pesquisador Paulo de Pontes.
9. Foto de criana da atriz-pesquisadora Viviane Madu.
10. Foto do espetculo Memria da Cana
11. Morto-carregando-o-vivo.

211
Engenho Poo Comprido em Vicencia (PE). Casa Grande e capela. Nesta capela,
realizamos a cena de Glria e Guilherme.

212
Espao preparado para o workshop a partir das leituras de Gilberto Freyre. Conceito da
mesa surge para o cenrio.

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Trabalho a partir das fotos dos atores quando crianas. Dinmica do Punctum.

214
Foto de criana do ator-pesquisador Carlos Atade.

Foto de criana da atriz-pesquisadora Ktia Daher

215
Foto de criana da atriz-pesquisadora Luciana Lyra.

Foto de criana do ator-pesquisador Marcelo Andrade.

216
Foto de criana do ator-pesquisador Paulo de Pontes.

Foto de criana da atriz-pesquisadora Viviane Madu.

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