COMMOLLI. (2008) LAS AVENTURAS DEL DISPOSITIVO.

efecto-pantalla qu e toma ba en cuenta no solo las caracte rfstic as pro pias d e la imag en, sino
tambien las condi- ciones psfq uicas de su recepci6n. En sfntesis, hay un cine (clasico y sus
actua lizacio nes) qu e explor a la po tencia de la simulaci6n del dispositivo, y que per mite que
el es pectador se encuentre frente al espectaculo como un sujeto soberano a quien el mundo
se le ofre- ce para la percepci6 n y el conocimiento en cond ic iones ide a tes, a fin de componer
la relaci6n sujeto-ob jeto en los molde s cartesia- nos; es decir, segun una noci6n de s ujeto co
nso lidada dentro de la tradici6 n burguesa.

esa teorfa apoyada en el psicoa nalisis entien de su efec to como un movimiento de regresion
narcis ista por el cual el espectador se entrega a una identificacion con el aparato y, en seguida,
co n el imaginario representa do en la pantalla. Jean-Louis Baudry pub li- co mas tard e el Iibro
O e feito -cinema,1 que realza nuevamente esa do ble dime nsio n de! filme como artefacto
(el hacer, el arte, la
representacion) y como experiencia subjetiva de gratificacio n vivi-
da por una platea fascinada en funcion de la sintonfa entr e su dis- posicion y e l b ue n o bjeto o
frecido en la sa la osc ura (o frecido por un cierto cine, no todo el cine; un cine mod ern o mas
rad ical y el moment a de la deconstruccio n rompfan esa dimens ion ).

C hris tian M etz, el mas eq uilibrado sistematizador de esa teo- r a, dejo claro que
Dispositivo no es solamen te el apara to tecnico, s1110 todo el engra na je que envuelve al filme,
el pu blico y la cd ti- ca; en fin, todo el proceso de p roduccion y circulac ion de las ima- genes
donde se actua n los codigos int ern alizados por todos los participantes de! ju ego. De este modo,
el Dispositivo se u bica co- mo una " instit ucio n socia l de la modernidad" que co rnie nza en-
ton ces a ser descifrada en sus bases mas profunda s.2 Metz busco mas tarde nuevas inflexion
es en el e nfoq ue de la "c uest io n de! espectado r" , y enco ntr o un a afi nidad en el trabajo de
Francesco Casetti, quien, al igual que el, diso lvio la dimension de la militancia cr.f t ica d irigida
al c ine ind ustrial (ya e n 1 975-1977, Metz habfa busca do un prec isio n co ncep tua l mayor,
sin una perspectiva de negacio n de algu n cine en partic ular ).

En el cine clasico, los procedimientos y las mira- das se subo rdina n al drama; es un
cine "orientado hacia el perso- naje" (expresion de David Bordwell) que busca sujetar
la mirada a motivos que tienen el drama como centro e impiden que el espectador
perciba que " las hojas se mueven". En el cine moder- no (version europea) se da un
movimiento de reposicion de aque- lla dimens io n de la imagen poco o nada explo ra
da por el clasico. Se renueva la atencio n al dispositivo y se pregunta de nuevo ",que es
el cine?". Se vuelve centra l "lo que le es propio", sea la ambi- giiedad de lo real (Bazin y
lo s fenomeno logos), lo lf r ico-poet ico (Pasolini), la imagen -tiempo (De le uze) o la
imagen-figu ra (Jacques Aumont). Mucho se ha dicho al interpretar o describir esta

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 expe- riencia, y va le aq ui una referencia a Antonioni y a Godard, pues- to que ambos,
en construcciones muy distintas, definieron de rnodo extraordinario esa revision dcl
dispositivo que evoca las reacc io nes generadas por la primera funcion de cine.

el filme compone un mosa ico de imagenes comentadas por la voz de Godard, quien
ironiza el pro blema de los Hmites de la narrariva (la no t ra nspo si- ci6n entre lo lingi.ifstico
y la imagen en movimiento), concluyendo que, entre csto y aquello, es necesario escoger
las imagenes.

Maya Deren dir1a: "es la verticalidad de lo poe t ico" , y el propio Godard ident ifica en
esa secuencia la coexistencia <le i poeta, <lei pintor y de! cineasta,
r eco rda ndo las cuestiones que insertan al cine en la problema tica de las artes visuales,
cuestiones que, habiendo emergido ya a ini- ci os de! siglo XX, venddan a ganar impulso en
los anos ochenta, cuando la consolidacion de nuevos soportes como el video deter- minaro
n una revis io n general del campo de la visualidad .

Freme a la llamada "crisis de la teorfa" en los aiios ochenta,

algunos teorico s franceses menos atraidos por la narrativa toma- ron el cam ino de
una reflexion sobre la estetica, focaliza ndose en las relaciones entre cine y pintura, con
enfasis en el momenta en el que, en el viraje <lei 1900, el arte moderno fue afectado
or alemergencia del cine y cuestio nes como la caprura de lo efim ro quedaron en primer
piano.

En co nso nan cia con ese movimiento dirigido a la estetica, Aumont busca, en el analisis de
los filmes, traba ja r la " imagen que piensa y se piensa como im agen" , ca paz de produc ir
pensa- mientos qu e ningun disc urso a ntes que ella art ic ul6. Se trata de u_n_a nueva contro
versia por la cual Aumont se centra en el dispo- s1t1vo, el deta lle y desca rta el todo (la narrativa
), ademas de resal- tar los pasajes e n los que la imagen en movimie nto inventa la " figu
ra" como forma esped fica de pensar, el acontec imi ento sin- gular como motivo (sentido musical)
aco pla d o a redes que engen- dran una estructura de pensamiento.28
Elpu n to en com un es una vez mas la atenci6 n al frag m en to y
a las asociaciones "desviantes" frente al encadenamiento16g ico. Cua lqu
ier c in e ento nces es un cine estra tifica do ,c onpr o long a- mientos virtuales
imprevisibles. Por fuerza del dispositivode base, esec in e po see s u per ce pci6 n
a lt erada cuando nuev as formas de p rodu cc i6n t e cnica y de exhibici6n
de la imagen generan mu tac io-
nes,y vu elven opaco lo que se realiza coma trans prae n te.

El arte de! cine es un tra- bajo a contrap elo, no un c amino directo del dis positi vo
tecnico a la esencia de! art e, pues es en nombre de una idea (de l arte) que se usa un dis
posit ivo en esta o aguella direcci6 n. En este sent ido , la fa bu la del cine es contrariada,
no solo porque el cine dominante torna disponible el disposit ivo pa ra una regresi6 n,

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 sino ta m bie n porgue la vangua rdia se construye a part ir de un pensam ie nto que va a
con tra pelo de lo narr ativo-dramat ico y se concib e a partir del gesto de desfigur aci6 n
(hacer un film e con los eleme ntos de otro subv ertir la percepci6 n, libertarla de la
sucesi6 n narrativa). Es;
?peraci6 n, Ranciere la il ustr a con un texto de Jean Epstein, no de Elie Faure, Y despues
ela bora el arg ument o para remarcar esa o peraci6n en los te6ricos de lo moderno
(Bazin, Deleuze) y en el Godard de Histoire(s) du cinema.