Ivan Vilela

Captulo X
O caipira e a viola brasileira

Introduo
Este artigo pretende mostrar a relao da viola com o seu principal inter-
locutor no Brasil: o caipira. Num primeiro momento apresento o caipira a
partir de pesquisas bibliogrficas. Num segundo momento, a partir de conver-
sas com pesquisadores e tambm a partir de minhas prprias indagaes co-
mo instrumentista e pesquisador que sou, mostro a relao deste caipira com a
msica e como esta se tornou elemento de vital importncia para o desenvol-
vimento desta cultura.

Quem o caipira
O Brasil um pas que apresenta inmeras peculiaridades que chamam
ateno de seus estudiosos. Uma delas a unidade da lngua conquistada ao
longo de sua formao histrica. Isto possibilita viajar do Oiapoque ao Chu
sem desdobrar-se para falar outro idioma.
Outra caracterstica brasileira a diversidade de influncias culturais que
se deu com as trs etnias e suas culturas que aqui se encontraram e mistura-
ram: o ndio, o branco e o negro. Assim, apesar da aparente uniformidade
cultural citada acima, criaram-se, por razes histricas e sociais, nuanas que
fizeram com que a chamada cultura nacional fosse sendo formada de modo
diverso. Desenvolveram-se caractersticas regionais, que fundiam parte da
cultura nacional s caractersticas inerentes prpria localidade.
Estas peculiaridades, que nos permitem distinguir elementos culturais, fi-
zeram com que alguns autores, dentre eles Jacques Lambert e Maria Isaura
Pereira de Queiroz, diferenciassem o Brasil urbano do Brasil rural.
174 Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras

Olhando para o Brasil rural, percebemos profundas diferenas dentro de

um estado de semelhanas entre o rural sertanejo, o rural caipira, o ru-
ral dos pampas, o rural seringueiro. Esta diversidade cultural regional d a
cada regio configuraes prprias.
Alguns autores, com perspiccia, olharam para estes pedaos do pas e os
trataram como universos culturais distintos. Enfatizaremos neste trabalho a-
queles que se aprofundaram no universo cultural caipira.
impossvel falar no caipira sem nos remetermos a Antonio Candido. Es-
te estudioso dedicou uma extensa pesquisa ao tipo regional caipira. Em seu
clssico Os Parceiros do Rio Bonito (1975), Antonio Candido mostra, a partir
dos processos histricos e sociais da colonizao do Sudeste brasileiro, a
formao de uma cultura caipira, fruto inicialmente da miscigenao do bran-
co portugus com o indgena brasileiro. Esta cultura posteriormente incorpo-
rou alguns elementos da cultura africana presente no Centro Sul.
O processo de formao da cultura caipira confunde-se com a prpria co-
lonizao do Brasil. Bandeirantes como foram chamados os pioneiros a
adentrarem em terras brasileiras, muitas vezes eles mesmos mestios de ndia
com portugus, mamelucos, abriam frentes no interior, posteriormente ocupa-
das por pequenos agricultores que aos poucos foram fundindo sua maneira de
viver com a dos povos que j habitavam a terra. Assim, foi se moldando uma
cultura peculiar em seus vrios aspectos: culinria, lngua, costumes, valores,
tcnicas de trabalho, etc.
Antonio Candido percebe que, alm da devastao e da predao, o ban-
deirismo trouxe consigo:
determinado tipo de sociabilidade, com suas formas prprias de ocupao do
solo e determinao de relaes intergrupais e intragrupais. A linha geral do
processo foi determinada pelos tipos de ajustamento do grupo ao meio, com a
fuso entre a herana portuguesa e a do primitivo habitante da terra [...] (Can-
dido, 1975, p. 36).

Antonio Candido mostra detalhadamente que os modos de obteno dos

meios de subsistncia aparecem como forma social organizada de atividades,
criando-se uma relao entre a sociabilidade do grupo e as formas de se obter
alimento. O autor afirma que existem mnimos vitais de alimentao e abri-
go e mnimos sociais de organizao (Candido, 1975, p. 25) e que o equil-
brio social depende da equao destas duas determinantes. Assim se entrela-
am aspectos biolgicos, econmicos, ldicos, religiosos e sociais a partir da
manuteno da subsistncia.
Estes so alguns dos aspectos que Antonio Candido identifica como as ba-
ses e as origens da cultura caipira. Aps o ciclo dos bandeirantes, no sculo
XVII, vrias transformaes scio-econmicas interferiram nas solues m-
nimas que mantinham a vida daquelas pessoas de So Paulo, Minas Gerais,
Gois e Mato Grosso. Surgiram fazendas, mo-de-obra escrava, equipamen-
O caipira e a viola brasileira 175

tos e relaes econmicas mais intensas. Porm, a cultura caipira persistia na

figura de sitiantes, posseiros e agregados. A definio plena do modo caipira
de subsistncia e sociabilidade vinculou-se aos bairros rurais.
Antonio Candido aponta que a estratificao produziu algumas mudanas
na ordem de relaes, pois as vilas e fazendas abastadas romperam o crculo
da economia fechada. Os proprietrios de fazendas de cana, gado ou caf li-
gavam-se ao mercado, tornando-se vulnerveis a suas alteraes (Candido,
1975, p. 79). Os costumes, a fala e o grau de rusticidade fizeram desta catego-
ria freqentemente participante mas nem sempre integrante da cultura caipi-
ra, considerada nas suas formas peculiares (Candido, 1975, p. 80).
Assim, a cultura tradicional foi perdendo sentido e perdendo funes nu-
ma sociedade crescentemente organizada com base nas leis de mercado, pois,
de certo modo, segundo dilogo com Jos de Souza Martins, economia caipi-
ra e economia de mercado esto numa relao de oposio.
Porm, mesmo onde o mercado predominou, a cultura caipira permaneceu
residualmente nas geraes mais velhas que no se adaptaram completamente
s novas formas de sociabilidade e aos padres modernos e racionais de pen-
samento e ao. nesse universo que se constitui e se reproduz uma cultura
da qual faz parte o que chamamos de msica caipira.

A presena da msica na formao da

cultura caipira
possvel pensarmos que a msica se portou como um elemento media-
dor nas relaes destas comunidades rurais. Nas festas religiosas, a msica
atua como o fio condutor de todo o processo ritual. atravs dela que os ho-
mens e as mulheres do lugar se renem e se organizam para fazer com que
ritos de celebrao da vida e realizaes pessoais sejam manifestos. Normal-
mente uma folia de Reis envolve toda a comunidade, principalmente quando
ela termina o seu giro e chega igreja do local. No giro, tocadores e devotos
se juntam, caminhando, s vezes por distancias imensas, passando pelas casas
e levando a beno de Santo-Reis. Nas noites caminham para um pouso
que normalmente feito na ltima casa por onde passaro naquele dia. Ali
jantam e antes de dormir realizam uma pequena funo, onde a msica deixa
ento de ser sagrada e passa a ser profana. Normalmente so cantados verda-
deiros romances (modas-de-viola), alguns desafios, onde os participantes se
provocam, e no raro danas onde apenas o palhao da folia146 dana, como a
jaca, ou formaes maiores, como a quatragem.

146 Tambm conhecido como marungo ou bastio, este mascarado uma das peas
importantes na estruturao de uma folia. Alm de ser a alegria da crianada, o princi-
176 Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras

Folia de Reis, dana de So Gonalo, folia do Divino, folia de S. Sebastio,

dana de Santa Cruz, enfim, so inmeros os ritos que se utilizam da msica
como fio condutor.
Nas colheitas ou mutires esto presentes os cantos de trabalho. comum
as violas tocarem durante o trabalho, fazendo com que a msica d ritmo aos
que esto colhendo ou carpindo (situao comum nas vindimas europias).
Nos cantos de mutiro, muitas vezes dolentes, os homens trabalham cantando
e parte da conversa entre as pessoas feita atravs do canto.
J as cantigas de roda passam conceitos e valores de conduta. Assim, a
msica exerce diversos papis e por vezes um elemento amenizador nas
relaes e aproximador das pessoas.
Voltemos novamente no tempo. Os jesutas, como parte do plano de colo-
nizao ditado pela coroa portuguesa, comeam a chegar no Brasil a partir da
metade do sculo XVI. Vm com o real intuito de trazer a f crist ao povo
nativo. Dentre estes jesutas, um em especial se destaca no processo da cate-
quese, Jos de Anchieta. Anchieta chegou ao Brasil em 1553 147 (Thomaz,
1981, p. 38). Aps dominar com fluncia a lngua geral falada entre os ind-
genas 148 , comeou a criar para ela uma gramtica, nos moldes das lnguas
latinas, e um dicionrio para auxiliar o trabalho de toda a ordem jesutica no
Brasil. Essa lngua geral foi chamada nheengatu, que quer dizer lngua boa,
lngua fcil. At o sculo XVIII foi a principal lngua utilizada no Sudeste e
Sul do pas 149 .
Quando ento uma proviso do reino proibia no Brasil o uso da lngua ge-
ral [...] apesar disso, at o fim do sculo XVII, a lngua geral foi por assim di-
zer a nica que se falou em So Paulo para baixo at o Rio Grande do Sul, e
durante todo o sc. XVIII falava-se duas vezes mais o nheengatu que o portu-
gus [Amaral, 1976, p. 13].

Anchieta percebe uma particularidade destes povos nativos: que a msica

o principal veculo na relao destes povos com o sagrado 150 . Comea en-
to a inserir textos litrgicos em nheengatu nas melodias e danas indge-
nas 151 , iniciando assim o seu processo de catequese.

pal responsvel pelo sucesso material da empreitada. ele quem dialoga com o dono da
casa solicitando prendas ou dinheiro.
147 Anchieta desembarca na Bahia em 13 de Junho de 1553 (Thomaz, 1981, p. 38).
148 Uma variante do tupi.
149 O nheengatu foi a lngua falada no Centro-Sul at 1727.
150 O antroplogo e professor Robin Wright (Universidade de Campinas), profundo es-
tudioso de temas relacionados religiosidade dos ndios sul-americanos, afirma ser esta
uma particularidade de ndios da Amrica do Sul, a de terem a msica como principal ve-
culo na sua relao com o sagrado.
151 Mrio de Andrade (1989) afirma que Anchieta j se aproveitara do cateret, dana
indgena, alterando-lhe os textos para catequizar os ndios brasileiros.
O caipira e a viola brasileira 177

Comea j a a fuso da musicalidade do portugus com a dos povos au-

tctones.
importante notarmos que o volume de homens portugueses a aportarem
em terras brasileiras nestes tempos era muito maior que o de mulheres portu-
guesas. Desta forma, foi comum a unio de homens portugueses com mulhe-
res de origem indgena. Isto significa que o mameluco era comumente filho
de me indgena, o que contribuiu para perpetuar o nheengatu como lngua
primeira.
Assim, o mameluco, que o povo formado e formador desta regio com-
preendida como o Centro-Sul do Brasil, quem comea a assimilar e a juntar
estas musicalidades. ele quem incorpora as estruturas da msica indgena
de forma intuitiva, ouvindo-a soar da voz de sua me. Hoje esta musicalidade
se encontra difusa e seus elementos difceis de serem apontados dentro da
msica caipira, pois, devido ao quase total extermnio da nao tupi, perde-
ram-se as referncias de como era a msica produzida por estes povos, res-
tando a ns hoje descobri-la atravs da eliminao de elementos musicais
inerentes s culturas brancas e negras, num trabalho de arqueologia musical.

A msica caipira e suas origens

Chegamos agora ao primeiro foco deste nosso trabalho, a msica produzi-
da por estes caipiras.
Conforme foi dito, o observador Anchieta percebeu a importncia da m-
sica na relao com o sagrado do indgena brasileiro e corroborou esta impor-
tncia em seu esforo de catequizar. Esta relao com o sagrado mediada pela
msica perpetuou-se na cultura do mestio caipira e se faz presente ainda nos
dias de hoje em seus ritos e festividades sagradas, como nas folias em devo-
o aos Reis Magos (folia de Reis) ou ao Esprito Santo (folia do Divino), nas
festas e danas para S. Gonalo, nos ternos de Congo e em muitas outras tra-
dies religiosas caipiras 152 .
A musicalidade do caipira se faz presente tambm em cantos de trabalho e
no desenvolvimento de ritmos e danas, como cateret, catira e pagode, sendo
alguns deles de origem marcadamente indgena.
Vale notar que, alm da herana indgena, e posteriormente negra, inme-
ros gneros musicais presentes hoje no universo rural brasileiro foram antes
danas de salo da corte ou ritos religiosos urbanos. Algumas prticas religio-
sas foram marginalizadas pela Igreja, sobretudo a partir da chamada romani-
zao, no final do sculo XIX, segundo Martins. Danas como a mazurca, a

152 Cada uma delas merece muitas pginas de descrio, simbolismo e histria (v. mais
em Brando).
178 Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras

quadrilha e a polca, presentes nos sales dos sculos XVIII e XIX, migraram
para o meio rural e ainda hoje animam as festas de pequenas comunidades no
interior.
Permito-me aqui fazer uso da distino feita por Martins entre msica cai-
pira e msica sertaneja:
A msica caipira nunca aparece s, enquanto msica. No apenas porque
tem sempre um acompanhamento vocal, mas porque sempre acompanha-
mento de algum ritual de religio, de trabalho ou de lazer. Mesmo a chamada
moda-de-viola, denominao genrica de canto rural profano, no aparece se-
no acoplada a algum rito [Martins, 1975, p. 105].

Da a distino que este autor faz da msica caipira para a chamada msi-
ca sertaneja, que, quando comea a ser gravada, converte-se em mercadoria,
perdendo assim a sua funo ritual e deixando de ser uma manifestao es-
pontnea de pequenas comunidades caipiras.
A msica caipira poderia ser tambm por ns chamada de msica folclri-
ca. Definamos ento o que entendemos por folclore. Para isto recorreremos
Maria Isaura Pereira de Queiroz.
Maria Isaura Pereira de Queiroz (1976) afirma que o termo folclore
um tipo especfico de fato social e cultural que diz respeito s comunida-
des 153 ou grupos de pequena extenso demogrfica. O fato folclrico traria
algumas caractersticas importantes, entre elas a de reforar ou fortalecer a
identidade e personalidade dos pequenos grupos. Ser tradicional um trao
marcante do fato folclrico, compreendendo-se por tradio a transmisso
oral ou atravs de exemplos, por longos espaos de tempo, de doutrinas, len-
das e costumes (Queiroz, 1976, p. 125):
Muito embora sua origem se perca no passado, o fato folclrico permanece
vivo, na medida em que homens e mulheres continuam a exerc-lo em sua vi-
da quotidiana, na medida em que desempenha uma funo dentro dos grupos
de mdia e pequena envergadura, dentro dos quais surgiu e continua a surgir
[Queiroz, 1976, p. 126].

Maria Isaura Pereira de Queiroz tambm chama ateno para o fato de os

aspectos sociais, econmicos, religiosos e ldicos se entrelaarem nas mani-
festaes folclricas. Da seu carter de fato social e fato cultural; e talvez da
a expresso fato folclrico utilizada pela autora.
O folclore no imvel. Ele pode existir de modo pequeno ou grande em
diferentes momentos e situaes e com diferentes significados culturais (no

153 O termo comunidade usado pela autora como unidade social com pequena va-
riedade de subgrupos e divises de tarefas e em cujo interior as relaes entre os membros
so pessoais, diretas e afetivas (Queiroz, 1976, p. 124).
O caipira e a viola brasileira 179

todo da cultura de que so um modo e uma parte) e para a vida das pessoas,
grupos, classes sociais e comunidades que o criam (Brando, 1982, p. 75).
Ainda seguindo o fio condutor sugerido por Martins ao distinguir a msica
caipira da msica sertaneja, vale notar que a msica caipira teve de se trans-
formar para poder tornar-se mercadoria palatvel. Em primeiro lugar, como
bem fez notar o autor, ela perde seu carter ritual. Em segundo lugar, mesmo
a msica caipira, por assim dizer profana, a msica no diretamente relacio-
nada ao domnio religioso, era muitas vezes um romance cantado, eram msi-
cas longas que narravam histrias de dimenses que no seriam comportadas
em um disco 154 . Para poderem ser gravadas, estas msicas foram tambm
redimensionadas e ao serem redimensionadas muito se perdeu em tempo,
contedo e tambm na forma. Isto interfere em uma categoria fundamental da
vida social: a relao com o tempo; e o tempo de ouvir ocupa espao impor-
tante em meios no letrados.
Porm, um trao da msica caipira se fez sempre presente: o uso da viola.
A viola e a msica caipira se tornaram to associadas que impossvel se fa-
lar de uma sem falar da outra.

A viola
Viola caipira, viola de arame, viola nordestina, viola de festa, viola de fei-
ra, viola cabocla, viola sertaneja, viola brasileira. Apesar de todos estes no-
mes brasileiros, esta viola na realidade um instrumento de origem portugue-
sa. Originria, como todos os outros instrumentos de cordas dedilhadas com
um brao onde se possam modificar as notas, do eud, instrumento de origem
persa que chegou Europa atravs da gloriosa invaso sarracena no ano de
711. Digo gloriosa, embora a historiografia europia corrente negue, porque
deixaram um legado sem igual no que toca s cincias e s artes, sobretudo a
msica. Foram os rabes que introduziram a rima no Ocidente 155 . O perodo
da Idade Mdia foi o tempo necessrio para a gestao de novos instrumen-
tos. As violas so descendentes diretas da guitarra latina, que, por sua vez,
tem uma origem arbico-persa (Oliveira, 2000, p. 146) 156 . Este instrumento

154 Tinoco, cantor sertanejo, conta que, quando ele e Tonico, seu irmo e parceiro, e-
ram jovens, tinham de fazer uma parada para tomar caf com bolo durante o cantar de uma
moda (leia-se romance).
155 A poesia latina era mtrica e estrfica, mas no usava a rima. A rabe no parcela-
va estrofes, porm tinha rima, recurso muito coerente com a prpria estruturao das pala-
vras na lngua rabe (Soler, 1995, p. 49).
156 Em qualquer caso, no sculo XIII, a guitarra latina prefigura a forma essencial da
vihuela ou viola quinhentista, que seria compreensivelmente o seu prolongamento direto.
E a nossa viola atual, que o mesmo essencialmente que essa viola quinhentista, teria
180 Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras

torna-se um instrumento muito popular nos sculos XV e XVI, poca dos gran-
des descobrimentos:
Em Portugal, j no sculo XV, e sobretudo a partir do sculo XVI, o instru-
mento, sob a designao corrente de viola, encontra-se largamente difundido
pelo povo, pelo menos nas zonas ocidentais. Sem falar nas violas trovadores-
cas, referimo-nos j representao apresentada pelos procuradores de Ponte
de Lima s cortes de Lisboa de 1459 ao rei D. Afonso V, em que se alude aos
males por causa das violas se sentem por todo o reino; e so inmeras as
menes que a ela faz Gil Vicente como instrumento de escudeiros. Philipe de
Caverel, no relato da sua embaixada a Lisboa em 1582, menciona as dez mil
guiterres que parece sem dvidas serem violas que constava terem acom-
panhado os portugueses na jornada de Alccer-Quibir, e que teriam sido en-
contradas nos despojos dos campos de D. Sebastio: o nmero certamente
exagerado, mas mostra claramente que, como diz o cronista, les portugais
sont trs grands amateurs de leurs guitarres ou sejam, violas [Oliveira,
2000, p. 155].

Curioso observarmos que esta viola mantm uma caracterstica bsica de

seu velho ancestral, o eud: as cinco ordens de cordas. O eud tem cinco pares
unssonos e s vezes um bordo s colocado abaixo das cordas mais agudas
para facilitar as respostas graves-agudos da melodia. Normalmente este bor-
do solo tem a mesma nota que os bordes em dupla. J a viola, independente
do nmero de cordas que tenha, de cinco a quinze, sempre mantm a idia das
cinco ordens, fazendo assim agrupamentos de cordas, duplas, triplas ou mes-
mo simples.
com esta fora que este instrumento chega em terras brasileiras e aos
poucos vai se aninhando nos interiores e misturando a musicalidade j presen-
te em suas cordas com os novos sons existentes na nova terra. Aos poucos, a
viola vai se tornando a principal porta-voz do homem do campo no Brasil.
Em torno de si vai tecendo msicas em novos ritmos agora presentes. Cu-
rurus, caterets, cips-pretos, batuques, guaianos, calangos, recortados.
Ela se ambienta principalmente nas Regies Nordeste, Centro-Oeste e Su-
deste, mas nestas duas ltimas, o ambiente dos caipiras, onde ela encontra o
seu maior desenvolvimento no que toca rtmica e gneros onde utilizada.
A diversidade de afinaes que aqui se desenvolveram uma mostra do quan-
to este instrumento se adaptou s terras brasileiras.
Das aproximadamente nove afinaes 157 advindas de Portugal ao Brasil,
algo como quinze outras aqui se desenvolveram. Isto denota, possivelmente,

desse modo como prottipo e longnquo antepassado a guitarra latina do arcipreste de

Hita, ou seja, o velho instrumento jogralesco do Cancioneiro da Ajuda.
157 Afinao a maneira de se dispor as alturas (notas) das diferentes cordas existentes
no instrumento quando estas se encontram soltas, ou seja, sem nenhum dedo apertando-as.
Cada vez que se mudam estas notas nas cordas soltas muda-se o jeito de montar as posi-
O caipira e a viola brasileira 181

uma imensa musicalidade e criatividade deste homem rural brasileiro que,

tendo as mos duras da lida no campo com instrumentos como a foice e a
enxada, dispe as cordas de uma maneira que com um ou dois dedos ele se
acompanha na maioria das msicas que compem o seu repertrio.
A afinao principal utilizada por estes caipiras foi chamada de cebolo e
o seu estilo de tocar chamou-se viola de serra acima. A maneira potica de se
manifestar se faz sempre presente nas histrias e explicaes 158 : conta-se que
o nome da afinao cebolo vem do fato que, quando os homens tocavam, o
som da viola nesta afinao era to bonito que as mulheres choravam como se
estivessem descascando cebolas. Muitas outras afinaes tm tambm a sua
histria diversa.

O violeiro
O tocador de viola, chamado doravante de violeiro, com o passar do tem-
po, vai se tornando uma pessoa de destaque nas pequenas comunidades rurais
onde vive. ele sempre solicitado para animar os ritos religiosos, como as
folias do Divino (Esprito Santo), de Reis (Trs Reis Magos), as folias de S.
Sebastio, as danas de Santa Cruz, de S. Gonalo e tambm as funes, fes-
tas onde todos se renem para um encontro com a culinria, a msica e a dan-
a.
Curiosamente, o violeiro atrai para si uma aura de diferenciao, de misti-
cismo, pois tocar viola com destreza sempre visto como algo que salta aos
olhos das pessoas e suscita curiosidades. E a habilidade no tocar muitas ve-
zes associada ao resultado de algum pacto. Assim, este violeiro mantm um
trnsito do profano para o sagrado, e vice-versa, como nenhuma outra pessoa
da comunidade consegue. Ele toca nas festas da igreja e faz o pacto com o
tinhoso para tocar melhor e nem por isso rechaado do meio onde vive 159 .
A proximidade com o mundo sobrenatural uma constante em seus hbi-
tos. A ligao com cobras peonhentas, sobre as quais ele mantm um dom-
nio e assimila delas parte de seu poder a ponto de ter sempre no bojo de sua
viola um guiso (chocalho) de cascavel ao qual atribui uma melhora na sonori-
dade. Tambm presente o costume de manter preso em garrafas pequenos

es na mo que segura o brao do instrumento e, muitas vezes, a maneira de se dedilhar

as cordas.
158 Por inmeras vezes em minhas pesquisas encontrei homens que em determinados
momentos, na festa ou no quotidiano, passavam a falar tudo em versos.
159 D. Francisco Manuel de Melo pinta a guitarra (viola) como atributo de farolas,
metedios e amigos dos diabos [...] embora reconhecendo noutro passo que tocar este ins-
trumento prenda que distingue quem o faa (Oliveira, 2000, p. 162, apud Mrio de Sam-
payo Ribeiro, Msica e dana, in Arte Popular em Portugal, vol. II, pp. 26-27).
182 Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras

cramulhes (demnios) e o uso de simpatias para aumentar o seu domnio

sobre o instrumento.
Me lembro bem de uma viagem de pesquisa onde conversei com um mo-
rador dos confins da serra do Capara, divisa dos estados de Minas Gerais e
Esprito Santo. Ele me contou que era fato comum na regio os violeiros te-
rem pequenos cramulhes presos em garrafas. Quanto mais diabinhos presos,
maior seria o poder dos violeiros com o seu instrumento.
Normalmente este violeiro tem para si que o dom de tocar bem a viola
um trunfo que no deve ser ensinado a qualquer um. Assim, sempre foi co-
mum o violeiro escolher um ou outro pupilo, e ningum mais, e para estes
passar todos os conhecimentos que acumulou. Esta reteno do poder acabou
por gerar um clima de rivalidade entre os violeiros que sempre se auto-
-intitularam o maior do mundo. Curioso observar que, ao viajar para a loca-
lidade vizinha, tinha l a oportunidade de conhecer um outro maior violeiro
do mundo, e assim por diante.
Devido a reteno e no socializao destes conhecimentos, leigos ansio-
sos por aprenderem os segredos do instrumento comearam a recorrer a sim-
patias 160 que viessem suprir a falta de um mestre para inici-los no aprendi-
zado do instrumento. Simpatias estas que so feitas com cobras peonhentas,
simpatias feitas em um cemitrio numa sexta-feira santa ou ainda simpatias
feitas com aquele que tido como o maior de todos os violeiros: o diabo 161 .
O mais interessante que sempre h um escape redentor para se livrar dos
males incorporados ao se tentar adquirir, por meio das sombras, algum poder.
Ainda em minha conversa com este homem da serra do Capara, quando in-
terpelei-o, comentando que talvez no valesse to pena vender a alma ao
diabo para poder tocar melhor a viola, ele prontamente me interrompeu, di-
zendo que no havia mal algum em um violeiro fazer o pacto com o diabo,
pois Deus, que est nos cus, adora o som da viola e Deus, que onisciente,
est atento a tudo o que acontece aqui na Terra. Assim, quando um violeiro
pactrio morre e o tinhoso vem busc-lo para lev-lo s profundezas, basta
que a alma do violeiro diga sou violeiro para Deus ento resgat-lo, dizen-
do se violeiro vem para o cu, e, como Deus pode mais que o tisnado 162 ,
ele resgata a alma deste violeiro, salvando-o do infortnio de ter de viver no
inferno.

160 Ao (observao de algum ritual, uso de determinado objeto, etc.) praticada su-
persticiosamente com finalidade de conseguir algo que se deseja.
161 Curioso observar que esta relao do instrumentista com o diabo presente em ou-
tras culturas e segmentos musicais. Encontramo-la no blues e na msica de concerto (v.
Pagannini).
162 Tisnado, Tisne, Peba, Pemba, Cramulho, Capeta, Diabo, Demnio, Tisne, Aquele
Que No Se Diz, Cujo, O Dito, Co, Aquele, Chifrudo, P-de-Bode, Rabudo, Lcifer,
Capiroto, Coisa-Ruim, so nomes dados entidade malfica personificada pelo diabo.
O caipira e a viola brasileira 183

Numa outra feita conversava com Quel, corruptela do nome Clemncia.

Quel era nascida e crescida em Berilo, cidade situada no vale do Jequitinho-
nha, Nordeste do estado de Minas Gerais. Tinha 70 anos. Conversvamos
sobre a Me do Ouro, entidade fantstica que habita o fundo das guas dos
rios, protegendo este nobre minrio dos garimpeiros gananciosos que para
retir-lo estragam as paisagens internas dos rios. Quel descrevera em deta-
lhes como era a Me do Ouro, grande, de longos cabelos dourados, bela e
terrvel. Na continuidade de nossa conversa ela me disse que quem olhasse
para a Me do Ouro viraria pedra eternamente. Perguntei-lhe ento como ela
conhecia to bem os traos fsicos da Me do Ouro, uma vez que quem para
ela olhasse se transformaria em pedra. Ao que ela rapidamente me respondeu:
Sabe, seu Ivan, que a minha av viu a Me do Ouro, e antes que eu pu-
desse perguntar se ela havia virado pedra ela prontamente disse: Ela viu a
Me do Ouro mas no virou pedra.
Narro este episdio apenas para que reflitamos sobre como sempre parece
haver soluo para o insolvel. A redeno onde as foras do bem (no caso,
as foras do bem aliadas s foras humanas) sempre, atravs de artimanhas
que no estavam previamente combinadas, suplantam as foras do desconhe-
cido.
A crena neste mundo sobrenatural ainda presente em diversas regies
do Brasil. Em 1994 eu estava participando como professor de um festival de
msica na cidade de Cascavel, estado do Paran. Cascavel uma cidade de
aproximadamente 250 000 habitantes. Certa ocasio fui convidado a falar acer-
ca da viola e seu universo para um grupo de professoras de ensino fundamental.
Toquei, falei da origem do instrumento e do universo mtico que o circundava.
Uma jovem professora comeou ento a tremer e seus olhos ficaram midos.
Parei a minha exposio e perguntei-lhe se acontecera algo. Ela ento, com a
voz ligeiramente embargada, contou que tinha um tio violeiro que pescava nas
barrancas do rio Paran. Sempre na pescaria ele levava sua viola. Uma vez sur-
giu do nada um outro violeiro que o desafiou. Duelaram com seus instrumen-
tos por horas afins e quando o pescador viu que seu repertrio estava acaban-
do puxou nas cordas a Ave Maria de Bach-Gounod, ao que se deu um imenso
estouro, sucedido pelo desaparecimento do outro violeiro. O pescador exaus-
to, caiu por terra e ali foi encontrado muitas horas depois. Parece um conto de
carochinha, mas durante esta narrativa esta jovem professora se alterou emo-
cionalmente, ficando claro que realmente cria naquilo que narrava.

A msica caipira vista por dentro

Aps falarmos brevemente sobre a msica caipira em seus aspectos sociais,
gostaria de refletir sobre alguns aspectos de sua forma.
184 Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras

Geralmente, os ritmos musicais mais antigos utilizados na msica caipira

tm em sua estrutura literria a presena do romance. So sempre narrativas
de feitos hericos, momentos picos, ou, em outras vezes, narrativas de fatos
corriqueiros. Esta caracterstica de ser um canto romanceado talvez se apie
na idia sugerida por Camara Cascudo sobre a tendncia que os povos iletra-
dos tm de colocarem a histria de suas memrias em versos para facilitar a
memorizao dos mesmos:
No entra aqui discutir origem do romance, do rimance, a controvr-
sia erudita sobre sua traduo literal, ampla e histrica. O que real a sua
ancianidade veneranda. Todos os acontecimentos histricos esto ou foram
registrados em versos. Guerras de Saladino, proezas de Carlos Martel, aventu-
ras de cavaleiros, fidelidade de esposas, incorruptibilidade moral de donzelas,
so materiais para a memria coletiva. S esse verso annimo carreou para
nosso conhecimento fatos que passariam despercebidos para sempre. A lenda
de Roland, Roldo, a gesta de Robin Hood, heris da Gergia e do Turques-
to, da Prsia e da China, s vivem porque foram haloados pela moldura sono-
ra das rimas sadas da homenagem popular [Cascudo, 1984, p. 28].

Alguns gneros existentes na msica caipira so marcadamente de origem

luso-indgena, noutros percebe-se a influncia negra.
Sob um recorte musical, podemos perceber a ausncia de sncopas 163 nos
ritmos caipiras. Quase todos eles so sempre subdivididos por dois, no dan-
do muita margem para deslocamentos do tempo forte; contrrio ao samba, ao
batuque e outros ritmos que tiveram notadamente a forte presena da cultura
africana. Por isso acredito que a contribuio do negro para a formao de
alguns gneros da msica caipira no foi to expressiva como a das duas ou-
tras etnias.
Via de regra, a forma final de qualquer manifestao musical determina o
seu padro de existncia, a sua proposio esttica. Na msica sertaneja e na
msica caipira, contingncias e manifestaes de percepo inerentes pr-
pria cultura foram aos poucos moldando um padro de se fazer, de se tocar e
cantar a msica.
sabido por ns que a prosdia musical difere, normalmente, da prosdia
gramatical. Quando cantamos, nem sempre acentuamos as palavras nas suas
slabas tnicas. A tendncia dos povos iletrados a de ter um domnio intui-
tivo da lngua, ter mais a informao do esprito da lngua que a informao
da prpria lngua, o que me explicou o terico literrio Romildo
SantAnna.

163 Musicalmente, entende-se por sncopa um som que articulado sobre um tempo
fraco ou parte fraca de um tempo e prolongado sobre o tempo forte ou parte forte do tempo
seguinte, dando assim uma sensao de deslocamento deste tempo forte.
O caipira e a viola brasileira 185

Na msica caipira encontramos a tentativa de transformar tanto as propa-

roxtonas como as oxtonas em paroxtonas. Dificilmente um caipira diz cr-
rego ou pssaro preto; ele possivelmente dir crgo, passo preto. E ao
cantar tender a duplicar a durao do som das palavras oxtonas. Isto feito
para se poder respeitar a prosdia. Grosso modo, quase sempre que h uma
oxtona terminando uma frase potica, a tendncia esticar a slaba, fazendo
com que ela dure dois, ao invs de um tempo.
Talvez pela no importncia dada ao uso das regras de metrificao, os
versos se fazem maiores que o tamanho da melodia que os comporta. A sada
para lidar com este problema um acelerar da fala que extrapola o espera-
do rtmico, criando assim um novo e sofisticado recurso, o da transgresso da
normalidade rtmica.
Na maneira de produzir e tocar tambm percebemos uma grande diferena
entre a msica caipira e a msica erudita. A aparente falta de recursos para
uma determinada ao pode ocasionar a criao de recursos outros que difi-
cilmente seriam desenvolvidos por outras vias.
O fato de o caipira ter a mo endurecida pelo trato na enxada e a lida no
campo possibilita que ele v buscar outros recursos que dificilmente uma mo
hbil em dedilhar se preocupasse em descobrir. Falo de ritmos, de rtmica, de
diviso. A maneira como um catireiro ou um pagodeiro conduz ritmicamente
o acompanhamento de uma msica profundamente sofisticada, sendo assim
muito difcil para uma autoridade no instrumento, porm no iniciado nos
meneios caipiras, conseguir executar com o balano e sotaque esperados.
Por exemplo: a maneira no limpa de se tocar, devido prpria rusticida-
de das mos que labutam no campo, acaba por definir um padro, como ocor-
re na msica flamenga, onde os violes so ajustados para terem as cordas
rentes escala para facilitarem a execuo de solos rpidos, resultando disso
o trastejar, que o zumbir da corda no traste quando o instrumento tocado
com alguma fora. Assim, o trastejado, que banido com todas as foras de
uma execuo erudita, um elemento de diversidade sonora das msicas cai-
pira e folclrica.

Concluso
A expressividade da viola na tradio musical caipira foi tamanha que at
recentemente este instrumento, no Brasil, esteve totalmente associado msi-
ca caipira. No se pensava em viola fora do contexto musical caipira. Com o
crescimento das grandes cidades, e sua evidente oposio aos valores do
campo, e o xodo rural, desenvolveram-se estigmas e preconceitos que rele-
garam a cultura caipira a um estado depreciativo, a ponto de a viola, um dos
cones desta cultura, ter ficado por anos a fio integralmente acoplada e asso-
186 Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras

ciada somente msica e cultura caipira. Porm, contingncias de mbito

internacional, como a globalizao e a idia ecolgica de preservao da di-
versidade cultural, e de mbito nacional, como a desiluso com o mundo da
cidade grande, fizeram com que se comeasse a ser resgatados valores desta
cultura e, conseqentemente, suas sonoridades. O uso da viola, que diminua
consideravelmente nos anos 70 e 80 do sculo XX, voltou com fora renovada
nos anos 90. Programas de televiso em redes regionais surgiram para divul-
gar esta msica. Curiosamente, a msica pop, numa verso antropofgica,
comeou a incorporar elementos das msicas tradicionais 164 . Numa outra
vertente, surgiram inmeros instrumentistas vindos de outros segmentos mu-
sicais, como a msica instrumental brasileira e a msica erudita, que tomaram
a viola e comearam a dar a ela um novo uso. Isto fez com que ela comeasse
a se projetar em outros espaos, como as salas de concerto e teatros, conquis-
tando assim um novo pblico e se tornando um instrumento de uso universal
como outros.

Bibliografia utilizada
ALVARENGA, Oneyda (1950), Msica Popular Brasileira, Porto Alegre, Editora
Globo.
ALVARENGA, Oneyda (1982), Msica Popular Brasileira, 2. ed., So Paulo, Edi-
tora Duas Cidades.
AMARAL, Amadeu (1976), O Dialeto Caipira, 3. edio, So Paulo, Editora Hu-
citec.
ANDRADE, Mario de (1959), Danas Dramticas do Brasil, 3 vols., So Paulo,
Livraria Martins.
ANDRADE, Mario de (1983), Msica de Feitiaria no Brasil, Belo Horizonte, Ita-
tiaia.
ANDRADE, Mario de (1989), Dicionrio Musical Brasileiro, Belo Horizonte, Edi-
tora Itatiaia.
ARAUJO, Alceu Maynard (1952), Documentrio Folclrico Paulista, So Paulo,
Prefeitura Municipal.
ARAUJO, Maria Gabriela J. de (1997), Resenha Os Parceiros do Rio Bonito,
Campinas, mimeo
BAS, Julio (1986), Tratado de la Forma Musical, Buenos Aires, Ricordi.
BRANDO, Carlos Rodrigues (1981), Sacerdotes de Viola, Petrpolis, Editora
Vozes.
BRANDO, Carlos Rodrigues (1983), Os Caipiras de So Paulo, So Paulo, Edi-
tora Brasiliense.

164 No Sudeste surgiu um movimento chamado caipira groove, que incorpora, no rock,
elementos das msicas caipira e sertaneja.
O caipira e a viola brasileira 187

BRANDO, Carlos Rodrigues (1988), O Que Folclore, So Paulo, Editora Brasi-

liense.
CAMARA CASCUDO, Luis da (1979), Dicionrio do Folclore Brasileiro, So Pau-
lo, Editora Melhoramentos.
CAMARA CASCUDO, Luis da (1984), Vaqueiros e Cantadores, Belo Horizonte,
Itatiaia-EDUSP.
CANDIDO, Antonio (1975), Os Parceiros do Rio Bonito, So Paulo, Livraria Duas
Cidades.
CHAVES, Lus (1932), Portugal Alm, Gaia (Portugal), Edies Ptria.
CHIARINI, Joo (1947), Cururu, in Revista do Arquivo, n. CXV, So Paulo, De-
partamento de Cultura.
FERRETE, J. L. (1985), Capito Furtado, Viola Caipira ou Sertaneja?, Rio de
Janeiro, Funarte.
LIMA, Rossini Tavares (1972), Abec do Folclore, So Paulo, Ricordi.
LOBATO, Monteiro (2001), Urups, So Paulo, Brasiliense.
MARTINS, Jos de Souza (1975), Capitalismo e Tradicionalismo, So Paulo, Li-
vraria Pioneira Editora.
OLIVEIRA, Ernesto Veiga (2000), Instrumentos Musicais Populares Portugueses,
Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian/Museu Nacional de Etnologia.
PEREIRA DE QUEIROZ, Maria Isaura (1976), O Campesinato Brasileiro, Petrpo-
lis, Ed. Vozes.
PEREZ, Joo Salvador (?), Vila do Riacho, So Paulo, Editora Preldio.
PIRES, Cornlio (?), Meu Sambur Anedotas e Caipiradas, So Paulo, Editorial
Amadio, L.da
PORTO, Guilherme (1982), As Folias de Reis no Sul de Minas, Rio de Janeiro,
FUNARTE/INF.
PROENA, Maria Jos (1996), Domingos Machado, um Arteso de Braga, Braga,
Portugal.
RABAAL, Alfredo Joo (1976), As Congadas no Brasil, So Paulo, Conselho
Estadual de Cultura.
SANTANNA, Romildo (2000), A Moda Viola, So Paulo, Arte e Cincia.
SILVA, Francisco Pereira (1976), O Desafio Calangueado, So Jos dos Campos,
Conselho Estadual de Artes e Cincias Humanas.
TINHORO, Jos Ramos (1990), Histria Social da Msica Popular Brasileira,
Lisboa, Editorial Caminho.
TINHORO, Jos Ramos (1997), As Origens da Cano Urbana, Lisboa, Editorial
Caminho.
TOMAZ, Joaquim (1981), Anchieta, Rio de Janeiro, Biblioteca do Exrcito Editora.

Discografia utilizada
(em ordem alfabtica os ttulos dos discos)
188 Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras

A Magia da Viola, Renato Andrade, Ed. Chantecler.

Ao Capito Furtado, Ed. Funarte.
Brincando de Roda, Ed. Eldorado.
Cacique e Paj, Tio Carreiro e Pardinho, Liu e Leu, Jac e Jacozinho, Z Car-
reiro e Carreirinho, Sulino e Marrueiro, Zilo e Zalo, Alvarenga e Ranchinho,
Jararaca e Ratinho, Lo Canhoto e Robertinho, Milionrio e Z Rico, Cornlio
Pires, diversos discos e fitas.
Cantares Brasileiros a Valsa, Ed. Cia. Continental de Seguros.
Cururu e Outros Cantos das Festas Religiosas MT, Ed. Funarte.
Cururus Gravados in Loco por Roberto Corra, Cassete.
Danas e Instrumentos Populares de Gois, Ed. Marcus Pereira.
Das Barrancas do Rio Gavio, Elomar, Ed. Fontana.
Desafio de Cururu, Piracicaba X Soracaba, Ed. Chantecler
Folclore Fluminense, Ed. MIS, Rio de Janeiro.
Folia de Reis nos Campos de So Bernardo, Ed. Prefeitura Municipal de So
Bernardo do Campo.
Fulejo, Drcio Marques, Ed. Copacabana.
Gravaes de Calango de Catuaba, realizadas por Carlos Rodrigues Brando.
Gravaes de Folias de Reis e Congados no Sul de Minas, realizadas por Ivan
Vilela.
Grupo de Serestas Joo Chaves Montes Claros, Ed. Beverly.
Grupo de Serestas Joo Chaves Montes Claros, Ed. Marcus Pereira.
Grupo Paranga, Ed. Lira Paulistana e Continental.
Histria de Um Bandolim, Luprce Miranda, Ed. Marcus Pereira.
Literatura de Cordel, Ed. MEC.
Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, Ed. Abril Cultural, Nova Histria da MPB.
Melo e Lery, produo independente.
Msica do Povo de Gois, 2 vols., Ed. Marcus Pereira.
Msica Popular do Nordeste, Ed. Marcus Pereira.
Msica Popular Sudeste Centro Oeste, 4 vols., Ed. Marcus Pereira.
Musica Popular do Sul, Ed. Marcus Pereira.
Na Quadrada das guas Perdidas Elomar, Ed. Marcus Pereira.
Nascimento, Vida e Glria do Padre Ccero Romo, Ed. Cartaz.
Nordeste Cordel, Repente e Cano, Ed. Tapecar Vasp.
Nordestinos, Ed. Chantecler.
O Ciclo do Padre Ccero, Ed. Funarte.
Os Negros do Rosrio, Ed. Titane, Conrado Silva & Carlos Rodrigues Brando
(independente).
Padre Ccero. Sua Vida e Seus Milagres, Ed. Crazy Discos.
Portuguese Folk Music, Portugalsom, Ministrio da Cultura.
Raul Torres e Florncio, Ed. Gel.
Raul Torres e Florncio, cassetes gentilmente cedidas por Sr. Nelo Balducci.
Renato Andrade e Sua Viola Fantstica, Ed. Chantecler.
O caipira e a viola brasileira 189

Tio Carreiro em Solo de Viola Caipira, Ed. Continental.

Trovadores do Vale, Ed. MCPJ.
Viola de Queluz, Renato Andrade, Ed. Chantecler.
Vo das Garas, Z Cco do Riacho, Ed. Trem da Histria.