Thierry de Duve Bonus Track

El mensaje de
Duchamp recin
lleg a destino en los
aos sesenta
Thierry de Duve, en dilogo con ramona, debate sobre los
aspectos polticos del subversivo legado de Marcel Duchamp
y explica por qu el arte podra ser el ltimo espacio posible
para una idea de comunidad

Jos Fernndez Vega Duchamp tiene mucho que ver con eso. esa poca. Duchamp no estuvo solo, ya que entonces se difunde su mensaje como
Como muchos otros, pienso que las van- durante la guerra muchos otros se hallaban en reguero de plvora. Los ready made se
La herencia de Duchamp y el arte poltico guardias artsticas previas a la Segunda Nueva York: Piet Mondrian, casi todos los exhiben por primera vez al gran pblico. A
Jos Fernndez Vega: Para comenzar, le Guerra Mundial el surrealismo, el construc- surrealistas, etc. Ms tarde, Duchamp lleg a partir de 1963 Duchamp comienza a ser
pedira que ampliara lo que dijo esta maa- tivismo ruso, el dadasmo slo se recono- tener una influencia directa sobre John ms clebre que Picasso o, en todo caso, si
na en su conferencia 1, utilizando una frmu- cieron y fueron asimiladas en la posguerra Cage, Merce Cunningham, Jaspers Johns, no se vuelve ms famoso, empez a ser
la muy feliz, acerca de la tarda comprensin por una cultura ms amplia que la del Robert Rauschenberg. Creo que fue en los reconocido como un artista mucho ms
de la revolucionaria obra de Marcel pequeo grupo de artistas que las llevaban a Estados Unidos donde por primera vez la importante que Picasso para el arte del de
Duchamp. Usted seal que el mensaje de la prctica, al menos en Occidente; en la mayonesa duchampiana cuaj. nuestros das.
Duchamp recin lleg a destino en los aos URSS, por ejemplo, slo fueron momentne- En Europa sucedi algo similar. Los nuevos
sesenta. Por qu el arte se volvi amente integrados. Lo primero que hay que realistas en Francia (Yves Klein y compaa), JFV: Ms actual...
duchampiano justamente entonces? Qu decir es que durante el perodo de la pos- Lucio Fontana y Piero Manzoni en Italia,
constelacin esttica lo hizo posible en ese guerra se dio el fenmeno de la recepcin etc., tomaron conciencia de que se puede TdD: S, ms actual que Picasso. Para m el
preciso momento? positiva de la vanguardia anterior a la guerra. hacer arte con cualquier cosa, una conclu- fenmeno de Duchamp no solamente tiene
Por otro lado, Duchamp fue el artista transa- sin independiente de Duchamp que se que ver con la relevancia de su influencia,
Thierry de Duve: Es muy difcil de precisar. tlntico por excelencia. Vivi entre Pars y manifiesta en los aos sesenta. Hasta ese sino con una cuestin relativa al grado de
Desde luego, la recepcin de la obra de Nueva York, las grandes capitales del arte en momento muy pocos conocan el trabajo de madurez que se haba alcanzado para la
Duchamp. El proceso pronto se acelera y recepcin de su mensaje, es decir, con el
1> El presente reportaje fue realizado en organizado por la Faculdade de Filosofia traduccin se publica en este nmero de Duchamp pasa a convertirse en un persona- reconocimiento en el mundo del arte de la
Belo Horizonte, Brasil, el 18 de Mayo de e Cincias Humanas de la Universidade ramona. Todas las notas al pie son del
2007 en ocasin del Congreso Interna- Federal de Minas Gerais y en el cual entrevistador, as como las aclaraciones je muy conocido. Tuvo su primera retros- barrera que l haba franqueado en 1917.
cional Estticas do Deslocamento Thierry de Duve ley la conferencia cuya entre corchetes en el reportaje. pectiva en Pasadena en 1963. A partir de Como dije esta maana, podemos describir la

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accin de Duchamp en 1917 como la de JFV: Qu le parece el dilema del pluralismo?
quien enva un sobre por correo en cuyo inte-
rior haba escrito el siguiente texto: Se puede TdD: El pluralismo implica que no hay lmi-
hacer arte de cualquier cosa. Su mensaje tes, que el arte se puede hacer arte con
recin lleg a destino en los aos sesenta. cualquier cosa. No estoy seguro de que esto
nos conduzca a una situacin bablica.
JFV: Esta maana, en su presentacin, no Dira ms bien que, desde el punto de vista
hizo ninguna referencia al conjunto de proble- esttico, todo esto conlleva a una situacin
mas que se derivan de la llamada muerte del en la cual se vuelve ms fcil hacer arte que
arte o acerca del fin del arte pero, si lo en otros tiempos pero, a la vez, tambin
entend bien, usted dijo algo as como las mucho ms difcil. Ms fcil, porque ya no
bellas artes han muerto, viva el arte en gene- existe la necesidad de dominar un soporte
ral2. Sin embargo, el problema del arte en determinado (pintura, escultura), como cuan-
general es que configura un campo artstico do la pintura exiga cierta virtuosidad tcni-
bablico en el cual las conversaciones no ca. Incluso, en los trabajos de las escuelas
se comprenden las unas a las otras. Los que de arte de nuestros das, los ready made se
intervienen no logran comprenderse entre s, volvieron algo completamente comn y
como si sus lenguajes fueran puramente pri- corriente, abriendo el campo para hacer arte
vados. Pareciera que el precio del pluralismo sin distinguirse en alguna tcnica.
es la incomunicacin. De algn modo, esta- El campo tiene tal grado de apertura que se
mos de nuevo ante el problema que usted ha vuelto muy, muy complejo. Los artistas
subray esta maana, un problema kantiano entonces comprenden que, cuando no hay
por excelencia, aunque Kant lo haya tomado lmites, cuando todo es posible, son ellos
de los ingleses, el problema del sensus com- quienes deben articular sus propias reglas.
munis, el sentido comn esttico, la comuni- No se puede esperar que una autoridad
dad del gusto3. Cree usted todava posible dada imponga las reglas. Se trata por lo
una comunidad semejante? Me pareci que tanto de ser mucho ms riguroso que antes
cobijaba alguna esperanza al respecto... al momento de emitir un juicio esttico. El
riesgo actual, en mi opinin, no es caer en lo
TdD: Debo corregir esta premisa porque yo bablico sino en la decadencia de la calidad
no he puesto la esperanza en un primer plano del juicio. Digo la palabra decadencia en
en mi conferencia de esta maana. Puse algo plena conciencia de todos los riesgos que
en primer plano, pero no de la naturaleza implica, (que son muchos). Para m, sta es
inmediata de la esperanza. La esperanza exis- la situacin actual.
te, pero de modo indirecto. Es un gran tema. Cuando uno hace el tour de las bienales y las
Y hay muchas cuestiones en lo que acaba de grandes exhibiciones San Pablo, Venecia, la
decir. Por dnde podemos comenzar? documenta de Kassel, etc. uno no tiene la
impresin de entrar a la Torre de Babel, al
JFV: Claro, es un tema que se dispara en contrario, a uno le parece participar en el uso
todas las direcciones... de un lenguaje imperante en nuestros das.
Las dos ltimas documenta [es decir, las pre-
TdD: Comenzamos por el problema del vias a la inaugurada en junio de 2007, des-
sensus communis o bien por la interpreta- pus de esta conversacin] subrayaron al
cin del pluralismo actual? arte de contenido poltico y social, por lo
2> El desarrollo completo de esta idea ofrece una definicin de esta expresin trmino de la esttica inglesa del siglo
se encuentra en el texto del autor que que Kant utiliza en sus reflexiones est- XVIII. El sensus communis es lo que
se ofrece en el presente nmero de ticas de la Crtica de la facultad de juz- vuelve comunicable y compartible el
ramona. gar (1790), su ltima gran obra, tambin sentimiento esttico, que es subjetivo.
3> Ms adelante, el propio de Duve llamada tercera crtica. Kant tom el
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general bien intencionado en trminos polti-
cos, quiero decir, polticamente correcto y
dentro del formato o gnero documentalista.
No quiero sonar malicioso, pero creo que se
trataba de una tendencia de izquierda bien
intencionada. A mi modo de ver, en las docu-
mentas reinaba una confusin entre los valo-
res humansticos, polticos y artsticos que
son defendidos por este tipo de arte.
Poltica y sentido comn Duve, usted debera tener los mismos senti-
JFV: Quisiera retomar la cuestin del arte
poltico. Usted deposita all sus esperanzas
para el surgimiento de un nuevo sensus
communis?
TdD: Esa es una pregunta muy, muy amplia y
difcil. Y an no estoy seguro de poder res-
ponderla, dudo todava de mi propia opinin
sobre el tema, que Ud. me plantea. Pero qui-
siera intentar explicar, en dos minutos, qu
significa el sensus communis para Kant. Para
l, el sensus communis es el sentimiento en
comn. Como dice Kant, no se trata del
usualmente denominado sentido comn, el
entendimiento vulgar, es decir, la capacidad
comn para pensar (en el sentido en que
Descartes lo utiliza cuando al comienzo de
sus Meditaciones metafsicas escribe que el
sentido comn es la cosa mejor repartida del
mundo porque cada cual cree tener suficien-
te). No estamos hablando de la inteligencia,
sino del concepto que Kant utiliza en su ter-
cera Crtica, en la Crtica de la facultad de
juzgar, cuando hago un juicio esttico supon-
go que los otros estn dotados del mismo
gusto que yo. Y qu sera el gusto?
Supongamos por ejemplo que usted dice
Oh! Qu bella rosa y yo digo, Pero si esa
rosa es horrible!. No estamos de acuerdo y
nos disponemos a discutir acerca de eso.
Kant es el primer filsofo que reflexiona seria-
mente sobre este problema y se pregunta:
por qu la gente discute sobre el gusto
cuando ste es un sentimiento subjetivo?
Kant concluye diciendo que hay buenas razo-
nes para ello porque cuando uno reclama
que el sentimiento del otro coincida con el
propio, en el sentimiento del otro, uno est
exigiendo que todos los seres humanos
estn dotados de la facultad de entenderse.
En mi opinin no es la belleza lo que impor-
ta en la esttica, sino la capacidad de
entenderse sobre la base de que comparti-
mos sentimientos, sobre la base de un sen-
timiento compartido. Cuando yo digo que la
rosa es fea y usted dice que es bella, usted
est diciendo en realidad, pero Thierry de
mientos que yo acerca de la rosa, la rosa es
bella y yo por el contrario digo, pero no,
de hecho usted tendra que tener el senti-
miento de que la rosa es fea, como yo lo
tengo. Por tanto demandamos que el otro
est de acuerdo con nosotros. En definitiva,
para Kant, y no quiero utilizar formulaciones
tcnicas, el gusto consiste en la capacidad
de entenderse sobre la base de compartir
sentimientos. Dicho de otro modo, la facul-
tad de formar una comunidad humana uni-
versal basada en sentimientos compartidos.
Es una idea extraordinaria. Y la cuestin
siguiente es: existe algo as?
JFV: Y yo agregara: existe algo as hoy en
da entre nosotros?
TdD: No, la pregunta es si algo as existe en
general...
JFV: Sin embargo tengo la impresin de que
especialmente en nuestros das, con razn o
sin ella, mucha gente reclama para s un
gusto muy personal, sin preocuparse por
situarlo ante los dems. Me parece que el
mercado ha arruinado un poco esta aspira-
cin de humanidad compartida en el gusto,
porque siempre nos interpela como indivi-
duos que tienen gustos muy personales y
exclusivos y que no quieren tener mucho que
ver con los otros, por ilusoria que sea esta
interpelacin, claro, y aunque al final el gusto
sea en realidad algo muy estandarizado.
TdD: Pienso que si fuera realmente el caso
no haramos exposiciones de arte. Porque
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el arte sera entonces algo completamente arte conceptual en los aos sesenta, por
privado. Quiero decir que yo decoro mi ejemplo, Joseph Kosuth, quien separaba al
casa de la manera que ms me gusta, y no arte de la esttica, afirmaba que no hay dife-
necesito la opinin de nadie. Pero mi casa rencias entre un cuadro de Van Gogh y la
no es un lugar pblico, mientras que la paleta de Van Gogh, puesto que ambos no
galera, los museos, los centros de arte y son sino objetos decorativos.5 Para l, llama-
las exposiciones son lugares pblicos. Me mos arte slo al contenido conceptual del
parece que el hecho de que el arte se haga cuadro de Van Gogh. Y si Van Gogh puede
pblico implica que el arte reclama ser ser llamado artista es porque hay un conteni-
puesto a consideracin por el juicio de los do conceptual en su obra. Pero, cmo ve
dems basado en la capacidad de tener Kosuth ese contenido? Cmo es posible
sentimientos en comn. que sepa que ese contenido conceptual est
S que no est de moda hablar de la univer- presente en la obra? Es preciso que vea el
salidad, pero creo que es un error olvidar cuadro, no? Porque el cuadro de Van Gogh
esa dimensin. Muchos se equivocan por- no habla (risas).
que creen que Kant considera que el arte es Por lo tanto lo que dice Kosuth es una
universal. Pero Kant dice que el juicio recla- apora. Kosuth trat de divorciar al arte de
ma esa universalidad. Y no es en absoluto lo la esttica. Tambin lo han intentado teri-
mismo que decir que el arte es universal. cos como George Dickie, con su teora
puramente institucional del arte 6. Al el con-
JFV: Hace apenas unos momentos usted trario, yo creo que el vnculo entre arte y
plante la cuestin de la decadencia y la esttica sigue vigente, y que el juicio est-
situ en paralelo al juicio o, como usted dijo, tico contina existiendo igual que antes,
a la decadencia de la crtica misma. La crti- incluyendo la generalizacin que he subra-
ca cumple en el arte contemporneo un yado previamente, la cual enfatic en mi
amplio papel; entre otras funciones, es ella conferencia de esta maana, que es: hoy
la que organiza el campo artstico. En la cr- uno puede hacer arte con cualquier cosa.
tica uno encuentra ahora una especie de Cabe aclarar que no soy partidario de un
retorno a Clement Greenberg, 4 quien fue retorno a la tradicin si eso implicara un
casi la bte noire de los tericos de los aos retorno a las tcnicas antiguas, como la
sesenta. Qu significa ese retorno a lo tra- pintura o la escultura.
dicional? Es otra seal del agotamiento de
las energas de las vanguardias? JFV: Detecta usted este retorno en el pro-
pio arte? Influye en la prctica artstica
TdD: Creo que entiendo hacia donde se diri- contempornea?
ge con lo que me plantea. Quiero hacer una
clara distincin entre lo que Ud. considera TdD: No lo s, no lo s. La idea de retorno
como un retorno a la tradicin, algo que yo no me interesa en lo ms mnimo. Es como el
tambin veo, y lo que llamamos el retorno a monstruo del Lago Ness, que vuelve a la
Kant que, de hecho, es el retorno de Kant. actualidad a cada rato. Conoce el tema de la
Lo que en mi opinin sucedi en los aos muerte de la pintura? A partir de los aos...
sesenta fue un retroceso de la esttica y hoy iba a decir a partir de 1920, pero no, a partir
asistimos a un come back, en el sentido de ya de 1830, 1830!, o digamos comienzos de
la dimensin esttica del arte. A partir del 1840. Cuando se invent la fotografa, el pin-
4> Thierry de Duve escribi sobre el lneas, Santa Cruz de Tenerife, <http://www.ubu.com/papers/
crtico estadounidense: Clement Asociacin para el cuidado de las bue- kosuth_philosoph y.html>
Greenberg entre les lignes, Paris, nas formas, 2005, trad. P. Vzquez). 6> Vase: George Dickie, El crculo del
Editions Dis Voir, 1996 (traduccin 5> Vase de Joseph Kosuth, Art after arte: una teora del arte, Barcelona,
castellana: Clement Greenberg entre Philosophy (1969), disponible en: Paids, 2005, trad. J. S. Castro.
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tor Paul Delaroche, declar que la pintura
estaba terminada, que haba muerto. Desde
hace un siglo y medio se dice que la pintura
ha muerto y cada diez aos se muere y cada
diez aos hay un retorno de la pintura y en
Flash Art y Artforum leemos El come back
de la pintura!. Es ridculo! Nada de eso me
interesa. Si bien por cierto entiendo que
puede tener su inters en un plano sintomti-
co; es como el ciclo corto y el ciclo largo
del que hablan los economistas. A m lo que
me interesa es el ciclo largo.
JFV: La relacin del arte con la poltica ha
sido muy importante en el siglo pasado. Hoy
esa relacin parece un poco colonizada por
las propias instituciones, que a menudo son
incluso comitentes. El arte poltico corre el
riesgo de volverse un arte oficial de una
manera o de la otra.
TdD: S, es cierto. Lo mismo sucedi en el
siglo XVIII, o incluso en el XIX. Es exacta-
mente as. Hoy el arte poltico se ha con-
vertido en el arte oficial gracias a las insti-
tuciones que tienen mala conciencia y usan
al arte poltico para aliviar su mala concien-
cia. En el siglo XVIII el arte poltico era
abiertamente poltico. Por ejemplo, cuando
David era revolucionario pint la Muerte de
Marat. Luego cambi de opinin poltica y
pint la coronacin de Napolen, que se
convirti en propaganda. Ambas son pintu-
ras polticas pero reflejan el giro pro-napo-
lenico del artista. No es cuestin de enjui-
ciar la opinin poltica de David, sino de
aclarar que David manifestaba una opinin
poltica muy clara.
Hoy tenemos un mercado de coleccionismo
de arte conformado por una clientela que
carga con todos los estigmas posibles: es
blanca, heterosexual, masculina, etc., y que
busca en el museo y y en el arte contem-
porneo autoflagelarse a travs de un arte Crtica de la razn prctica respectivamente]
que les diga: ustedes no deberan ser as.
Ese masoquismo no tiene nada que ver con
la verdadera poltica.
Tampoco digo que no haya buen arte polti-
co. Pero en general la situacin se ha adap-
tado cada vez a este panorama que ud.
defini bien, en el que el arte poltico se ha
institucionalizado. Y por tanto hoy el arte de
resistencia adquiere a veces el rostro de
algo que no es polticamente correcto.
JFV: En qu est trabajando ahora?
Sobre qu est escribiendo?
TdD: Quisiera trabajar sobre la teora del arte
de la que habl esta maana. Tengo la impre-
sin de que hay que utilizar ms a Kant.
Debo admitir que me sumerjo cada vez ms
en Kant, y cada vez descubro que ese filso-
fo tiene una riqueza extraordinaria. Es un
caso extrao porque siendo alguien que
prcticamente nunca sali de su ciudad,
tena una capacidad extraordinaria para
meterse en la piel del hombre como tal y de
pensar. No hemos terminado con Kant. De
modo que sigo con mis lecturas y trato de
tomar todo tipo de direcciones. Por darle
algn ejemplo, me interesa mucho el prrafo
9 de la Crtica de la facultad de juzgar donde
se trata de saber si el placer precede al juicio
o bien ste al placer, e intento aplicar esto a
casos del arte contemporneo, de los que se
ha dicho que tiraban a Kant a la basura. Por
ejemplo, el arte minimalista. Hice un texto
sobre el tema en el cual tomo una obra de
Robert Morris y la someto a la prueba del
razonamiento de Kant que mencion. Otro
asunto que me interesa es el de los lmites, la
cuestin de los lmites, y desarrollar cada vez
ms el problema hacia la tica...
JFV: La tica? Como hizo Kant...
TdD: S, la tica. Como sabe, la tercera
Crtica, la Crtica de la facultad de juzgar, es
un puente entre la primera y la segunda
Crticas [la Crtica de la razn pura y la
e intenta establecer, por una parte, cmo se
sita el arte en relacin a la ciencia y, por la
otra, cmo se sita el arte en relacin a la
tica. Tiene tanto sentido seguir diciendo
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que el arte es una actividad autnoma?
Qu significaba la autonoma para Kant?
Por qu Kant nunca dice que el arte es
autnomo? Para Kant el juicio es heautno-
mo, lo cual es un poco distinto. 7 Me estoy
haciendo este tipo de preguntas ahora.
Me interesan tambin los casos lmite desde
el punto de vista de la tica. Acabo de ter-
minar un texto que trata sobre las fotograf-
as tomadas en los aos setenta en un
campo de exterminio camboyano de los
kmer rojos. Ellos hicieron algo que los nazis
no hicieron: fotografiaron a todos los que
asesinaban. Cada vctima tena su dossier y
su retrato. El genocidio camboyano fue la
locura en estado puro, con una burocracia
que lleg al extremo de registrar sus crme-
nes fotogrficamente.
JFV: Y en nombre del comunismo...
TdD: Y adems, en nombre del comunismo.
Lo que me interesa ahora es el hecho de
que estas fotos fueron adquiridas por el
MoMA de Nueva York y exhibidas...
JFV: En tanto arte...
TdD: Como arte. Ese es exactamente el pro-
blema. Acaso podemos mostrar algo en la
sala de un museo de arte de modo que no
sea visto como arte? Ya ve, estas son algunas
de las preguntas que me estoy planteando.
JFV: Cuando usted haca referencia a Kant
pens en el caso increble que l represen-
ta. Revolucion la esttica sin tener ningn
inters especial en el arte, sin una expe-
riencia siquiera de algn relieve. Se dice
que tena una inclinacin por la cermica
local de su remota ciudad prusiana y un
pequeo retrato de Rousseau en su casa.
Eso es todo. Hegel, en cambio, visit
museos, viaj a Pars.
7> En cada una de las dos introduccio- La autonoma de la facultad para juzgar,
nes escritas para su tercera Crtica, quiere decir Kant, no tiene una validez
Kant utiliza este raro trmino para objetivas sino subjetiva; se da leyes slo
resaltar un aspecto tcnico del juicio. a s misma y se funda en sensaciones de
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TdD: Y escribi sobre la historia del arte...
JFV: Claro. En Kant hay un inters tcnico
en la cuestin del juicio esttico, pero no un
inters artstico.
TdD: En absoluto.
JFV: Y sin embargo cre las bases de la
esttica moderna...
TdD: Lo hizo como de pasada, en efecto.
Lo que realmente le interesaba a Kant no
era la facultad de juzgar estticamente, sino
la facultad del juicio teleolgico de la que
trata en la segunda parte de su Crtica de la
facultad de juzgar, parte que siempre se
olvida en los congresos de esttica.
El arte contemporneo ante Dios
y la comunidad
JFV: Me pregunto entonces cmo es posi-
ble la revolucin esttica kantiana, impulsa-
da por un hombre sin un inters esttico. Y
quiz esto se deba a un inters superior por
parte de Kant, algo que es del orden de la
tica al que usted se refiri antes.
TdD: Tiene razn. Hay algo superior, que ud.
acaba de llamar tica, y que en los tiempos
de Kant todava se denominaba Dios. Es la
primera vez que lo digo. Pienso con toda
seriedad que el primer filsofo de la muerte
de Dios no fue Nietzsche, sino Kant. Esto es
algo fundamental. Porque si me permite, y lo
puedo decir en dos palabras, cul es la
cuestin central de la tercera crtica? Es la
pregunta acerca de si existe una finalidad en
la naturaleza. Esto es: tiene una meta la
naturaleza, un objetivo identificable? Y si lo
tuviera, es la humanidad ese objetivo?
Kant dice que la humanidad es letzter Zweck
der Natur [el fin ltimo de la naturaleza], y tam-
bin Endzweck [el fin final]. Acaso el destino
placer o displacer, lo que la convierte en
una facultad nica.
de la humanidad es el de reconciliar la causa-
lidad que domina las leyes de la naturaleza
(como Kant aprendi de Newton y tambin ya
de Aristteles) con la libertad, cuyos funda-
mentos haba establecido Kant en su segunda
crtica [la Crtica de la razn prctica]?
Entonces: acaso la humanidad est llama-
da a vivir feliz y libremente? Esa es la cues-
tin del progreso segn Kant, la cual implica
evidentemente el progreso poltico. Por eso
hay que leer la tercera crtica en el marco de
sus escritos de filosofa de la historia, por
ejemplo Idea de una historia universal en
sentido cosmopolita (1784), 8 e incluso a la
luz de una de sus ltimas obras, posterior a
la tercera Crtica: La religin en los lmites de
la mera razn (1793).
Kant, en verdad, est en camino de plantear
la siguiente cuestin: existe realmente un
Dios creador que nos desea el bien? Segn
su filosofa, para razonar de modo correcto
debo suponer que Dios no existe. Esa haba
sido la leccin de Newton: no hay sino leyes
causales en la naturaleza; no hay leyes fina-
les. Pero para pensar moralmente es muy
difcil deshacerse de la idea de Dios. Y, sin
embargo, Kant va muy lejos en ese sentido,
sobre todo en la segunda crtica. All sostie-
ne que el imperativo categrico no es la ley
de Dios, sino una ley moral inscripta en el
corazn de los hombres.
JFV: Dnde recibi su formacin en la filo-
sofa de Kant?
TdD: Soy totalmente autodidacta en la
materia. He ledo algunos libros sobre Kant,
pero no muchos. Me sumerg en las obras
de Kant y lo hice con mucha modestia,
debo decir, porque Kant es un monumento,
un continente. Por eso quiz tengo una
visin un poco simplista de Kant.
Perdneme si simplifico, o si tengo una
interpretacin un tanto salvaje.
8> Incluido en antologas de sus Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
ltimos escritos como por ejemplo: 1990.
Immanuel Kant, Filosofa de la historia,
JFV: Nada de eso. Adems, usted cree en lo
que dice, al contrario de lo suele suceder en
los medios especializados. Usted mantiene
el entusiasmo por Kant...
TdD: Todava quisiera agregar algo. Me
parece que, al final de cuentas, podramos
decir que el problema central de Kant es si
hay que creer o no en Dios. Y l afirma que
la racionalidad obliga a no creer en Dios. No
s nada de las convicciones ntimas de
Kant, pero advierto que en su ltima obra,
La religin dentro de los lmites de la mera
razn, habla de un acto de fe reflexivo. Lo
que significa que el acto de fe religioso est
casi concebido sobre el modelo del juicio
esttico, que es un juicio reflexionante.
Habra tres tipos de juicio reflexionante para
Kant. El juicio esttico, en primer lugar, que
sirve de modelo para comprender el juicio
teleolgico, que sera el segundo tipo y,
quiz, el acto de fe, que sera el tercero.
Creo que hoy podemos hacer una lectura de
Kant totalmente laica, no religiosa, y hacer
un lugar para un acto de fe no religioso.
JFV: Gianni Vattimo, que es creyente, tiene
una actitud comparable con la suya cuando
afirma que lo que sostiene al arte es en defini-
tiva una esperanza en algo trascendente, slo
que en la modernidad tenemos dificultades o
resistencias para llamar Dios a ese algo.
TdD: Vemos tambin que vuelve la palabra
esperanza. Yo le deca al comienzo de
esta conversacin que no quera utilizar esa
palabra de inmediato, que haba que llegar a
ella de una manera indirecta. No hay que
olvidar que la tercera Crtica busca la res-
puesta a la pregunta qu puedo espe-
rar?. Como usted sabe hay tres preguntas
en Kant: qu puedo conocer?, cmo
debo actuar?, y qu me cabe esperar?,
a la cual la tercera crtica en realidad no
responde. Creo que esto es muy, muy
37
importante para nuestra existencia, inclui-
das por supuesto nuestras opciones polti-
cas, es decir para nosotros en tanto ciuda-
danos de una comunidad nacional o cos-
mopolita o del tipo que quiera imaginar.
Cmo actuar en el mundo cuando en reali-
dad el mundo ya no nos permite albergar
esperanzas? En todo caso no aquellas
grandes esperanzas que las utopas de la
modernidad nos prometan. Esto es todo lo
que comparto con la famosa frase de
Adorno no se puede hacer poesa despus
de Auschwitz. Algo se ha roto con
Auschwitz, y es aquello que uno siempre
poda esperar: que lo humano sea lo bueno.
Pero ser humano puede significar tambin
el mal radical. Y la reflexin sobre el mal
radical ya estaba en Kant, por supuesto. El
adopta la expresin mal radical.
JFV: Hannah Arendt, que populariz la
expresin en nuestra poca, la tom de
Kant. Kant est siempre all.
TdD: Hannah Arendt es una autora que uno
puede leer desde distintos perfiles y que con-
tina siendo de gran inters emprico en com-
paracin con el kantismo ms trascendental.
JFV: Arendt sostiene que la facultad de la
imaginacin es el gran descubrimiento polti-
co de Kant, su mayor contribucin al pensa-
miento poltico 9. Es un enfoque sugestivo
para quien se interesa en la relacin entre el
arte y la poltica, y en los modos indirectos,
no convencionales que ella adquiere hoy.
Cuestiones del tipo: podemos hacer comu-
nidad? Dnde qued la fraternidad? Me
parece que constituyen preguntas claves del
arte moderno.
TdD: Estoy completamente de acuerdo,
pero a condicin de ser extremadamente
escptico, incluso ms escptico que el
propio Kant. En el fondo, Kant dice que no
9> Hannah Arendt, Conferencias sobre
la filosofa poltica de Kant, Barcelona,
Paids, 2003, trad. C. Corral.
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sabe si existe el sensus communis. Pero la
existencia misma del juicio esttico le indica
que todos los hombres actan como si exis-
tiera el sensus communis. Entonces en la
propia existencia del juicio esttico ve un
indicio, un signo de que estamos dotados
de la capacidad de llegar a entendernos.
Este es el bottom line. Por eso podemos
creer de all en ms que el sensus commu-
nis existe y que hay una universalidad del
gusto, que hay una universalidad de la cul-
tura o del arte, tal como sostiene cierta
recepcin, digamos neoclsica, de Kant,
como la de Ernst Cassirer.
Y tambin hubo una gran tendencia escp-
tica. Se acus a Kant de ser idealista, lo
cual es evidente, y se afirm que todo ide-
alismo sera malo. Entonces triunf el relati-
vismo, el multiculturalismo, etc. Me parece
que hoy hay que superar estas dos posi-
ciones y aceptar que se plantee la hipte-
sis de que el sensus communis no existe.
Sera como decir: No, no, los seres huma-
nos no son capaces de eso. Si miramos el
estado del mundo, vemos guerras por
todas partes, siempre hubo guerras, y des-
pus de la Shoah, despus de los genoci- moralizante...
dios del siglo XX, no estuvimos lejos de
demostrar que el hombre es un lobo para
el hombre: homo homini lupus. Si acepta-
mos que el sensus communis no existe,
que los seres humanos son lobos para los
dems seres humanos, que no estamos
dotados de la capacidad natural de poner-
nos de acuerdo, entonces qu pasa con
el arte? En qu se convierte? Mi respues-
ta es: el arte se vuelve en ese caso todava
ms necesario, porque es en ese momento
que tenemos ms necesidad de l.
JFV: En su debilidad halla su fuerza...
TdD: S. El arte constituye el nico mbito
en el cual los seres humanos se dicen: aun
cuando no seamos capaces de vivir juntos,
debemos suponer que lo somos. Por eso
creo en el arte despus de Auschwitz.
Justamente. La poesa de Paul Celan, la lite-
ratura de Beckett y de otros, cuya negativi-
dad constituye una demostracin y abre el
campo para la reflexin sobre lo que esta-
mos conversando.
JFV: Hemos hablado de poltica y puede
pensarse que ella es lo que hace al arte
contemporneo interesante. El arte plantea
todos los problemas centrales de la vida en
comn, de la vida social.
TdD: S, as es. Usted lo ha dicho. Hay un
vnculo entre el arte y la poltica, pero no es
el vnculo que uno da por descontado habi-
tualmente. Por desgracia, encuentro que el
arte que se muestra por lo general bajo el
ttulo de arte poltico es un arte que ilustra
la poltica, que ilustra una causa, una buena
causa poltica, y uno est obligado a consi-
derar buena la obra porque su causa poltica
es buena, y eso es un poco incmodo.
JFV: Se trata de una especie de juicio
TdD: S, moralizador. Absolutamente.
Crtica y globalizacin
JFV: Encuentra gente en la crtica contem-
pornea que piensa en esta misma direc-
cin? Porque me parece que uno no
encuentra muy frecuentemente este tipo de
preocupaciones.
TdD: No, porque uno ya no encuentra muy
a menudo preocupaciones de tipo esttico
en la crtica de arte contemporneo. Se
encuentran muchas explicaciones, muchas
interpretaciones.
Genealogas
TdD: S, muchas referencias a la historia del
arte para justificar tal o cual obra. Muchas
citas, muchas descripciones, pero uno
encuentra pocos juicios estticos. Por eso
me gusta mucho Greenberg, que no tena
miedo de decir: esto es malo o esto es
bueno. Era implacable con los artistas y
defenda a los artistas que valoraba. Eso ya
no se encuentra ms en la crtica contempo-
rnea y deploro que sea as.
JFV: Kant soaba con un mundo cosmopoli-
ta. Uno puede decir que ese mundo ya est
aqu en cierto modo.
TdD: Cierto. Pienso que cuando uno se
sita ms all de las determinaciones pura-
mente econmicas, la globalizacin en la
que vivimos es la versin contempornea
del mundo cosmopolita; esto es, cuando
uno imagina que no es solamente la ley del
mercado la que domina.
JFV: Pero, qu puede querer decir poner al
mercado aparte? Hay una internalizacin tri-
vial de los mandatos del mercado en el arte,
lo que el mercado mundializado quiere, etc.,
etc. Pero, ve una internacionalizacin intere-
sante del arte por algn lado? Algn aspecto
realmente cosmopolita ms all de la
demanda institucional o privada, ms all del
mercado, ms all de lo obvio de todo eso.
TdD: Es muy difcil de responder porque
recorro cada vez menos las galeras, estoy ya
un poco viejo para hacer el recorrido, para
prestar toda la atencin a las novedades.
Debo reconocerlo. Hay crticos de arte que
hacen su talent hunting, pero yo ya no me
siento disponible para eso. Por tanto no
puedo responder verdaderamente a su pre-
gunta aunque puedo poner de relieve la tem-
peratura de algunos fenmenos, incluidos los
que estn de moda. Por ejemplo, la moda hoy
es el arte chino. En Europa no se ven
ms que artistas chinos por todas partes.
JFV: Es tan fuerte la tendencia?
TdD: S, es sorprendente; algo nuevo.
JFV: Ahora mismo, en Ro de Janeiro, se
39
presenta una exposicin que organiza el ex
embajador suizo en China. Se dice que es el
mayor conocedor occidental del arte chino
contemporneo.
TdD: Bueno, ya ve ese fenmeno de mun-
dializacin. El coleccionista es suizo, el arte
es chino, el lugar de exhibicin es Ro de
Janeiro. Un ejemplo formidable de mundiali-
zacin. Sin embargo, cuanto ms conozco
al arte chino contemporneo, y por el
momento no puedo recordar los nombres de
los artistas, tanto ms considero que se
puede acceder a l de manera directa.
Quiero decir que no hay ninguna necesidad
de disponer de un conocimiento histrico
del arte chino para entrar en esas obras de
video arte o performance...
JFV: Se internacionalizaron en el peor sen-
tido, quiere decir?
TdD: En el peor o en el mejor. No s, no
quiero juzgar. Por una parte se puede hablar
del peor sentido, puesto que hay artistas
muy astutos que captaron lo que se puede
incorporar de los cdigos internacionales;
por otro lado, se puede tener una visin ms
optimista, y decir que ese cdigo de lectura
internacional toca algo indudablemente uni-
versal, por qu no? Habla, quiz, de un
retorno del sensus communis. Quiz. Me
parece, adems, que las grandes obras del
futuro sern obras extremadamente singula-
res, ancladas en una cultura local, o lo que
quede de una cultura local y, a la vez, obras
capaces de conmover a todo el mundo.
JFV: En Argentina cuando enseamos est-
tica nos ocupamos en primer lugar de tras-
mitir la tradicin: Platn y Aristteles, Kant y
Hegel. Qu ensea usted en la Universidad
de Lille donde es profesor?
TdD: Yo no tengo escrpulos. Enseo mi
propia teora (risas). Quiero decir que enseo
lo que investigo. Y por razones muy egos-
tas, de lo contrario me aburrira mucho. Es
40
como esta entrevista que estamos teniendo.
Soy alguien al que le surgen muchas de sus
ideas en la conversacin. Encuentro mis
ideas en pblico. Para m la enseanza es
un laboratorio, mi verdadero laboratorio de
investigacin. Por eso comparto con mis
estudiantes mis bsquedas, mis errores, mis
perplejidades y a veces creo que los jorobo
porque sucede que termino el ao y me
digo: Mierda, no dije nada interesante! El
curso debera comenzar justamente ahora.
As es la vida! Para empezar me siento inca-
paz de ensear las teoras de los otros, que
no conozco suficientemente bien, que no
domino. Y luego encuentro todo eso poco
entretenido. Por razones puramente egostas
hago participar a los estudiantes en mis pro-
pias bsquedas.
JFV: Son unos privilegiados...
TdD: Tal vez s, tal vez no. Porque una de
las cosas que lamento es que no retoman
mis ideas para seguir adelante con la inves-
tigacin (risas).
JFV: Con todo, su actitud es la de alguien
satisfecho con lo que hace...
TdD: Jams podra estar satisfecho conmigo
mismo, pero estoy contento con lo que hago.
Adorno, Foucault
JFV: Theodor W. Adorno jug algn papel
en su formacin?
TdD: S, el papel de un antagonista
[repoussoir].
JFV: Veo que no aprecia a Adorno.
TdD: No es que no lo aprecie. Tengo una
relacin complicada con Adorno. Tengo la
tendencia a pensar que escribe mal, en
todo caso en las traducciones francesas,
porque jams lo le en alemn. Tiendo a 10> T. W. Adorno, Mnima Moralia.
pensar que la escritura de Adorno resulta
fastidiosa para la lectura, salvo Minima
Moralia,10 libro escrito con aforismos ms
benjaminianos que adornianos y que
encuentro entretenido. Y con todo Adorno
me fascina y me apasiona porque es
alguien enmaraado en su propio hegelia-
nismo, como le ocurre al albatros que tiene
las alas demasiado largas para volar en el
poema de Baudelaire. Su hegelianismo lo
inclina todo el tiempo hacia la dialctica. Mi
forma de pensar no es para nada dialctica;
para m la dialctica es una porquera. JFV: Usted inicia su Kant after Duchamp
Termin mi exposicin de hoy con una
embestida un poco antihegeliana. La dialc-
tica es una manera de resolver las contra-
dicciones sin resolverlas jams porque para
la dialctica una contradiccin es resuelta
por un lado y por el otro se convierte en
una nueva contradiccin que contina, bla,
bla, bla. En la dialctica el acento se pone en
la negatividad, en Adorno la dialctica se
convierte ella misma en negativa, de modo
que adems se torsiona sobre s misma y
no se sale jams de ella. Es preciso notar
que en Kant la dialctica es algo muy dife-
rente. En Kant las contradicciones se deno-
minan antinomias y se resuelven, no a tra-
vs de la Aufhebung hegeliana, es decir
mediante aquella superacin de la contra-
diccin que da lugar a una nueva contradic-
cin. En Kant las antinomias se resuelven
mostrando que ambas partes tienen razn.
Sea cual fuera la tesis y la anttesis, las dos
partes tienen razn. Creo que esta manera
de pensar es mucho, mucho ms fecunda poquito de misoginia en sus textos. Para m,
que la manera de pensar dialctica en el
sentido marxista y hegeliano, y tambin
adorniano, del trmino. Y Adorno es un
pensador que haba estudiado con mucho
cuidado tambin a Kant, y se encontraba
tironeado entre Hegel y Kant.
Y entonces, volviendo a su pregunta sobre
la influencia de Adorno en mi formacin,
tengo que responderle que posiblemente no
haya ninguna, pues me lleg demasiado
Reflexiones sobre la vida daada,
Madrid, Taurus, 1998, trad.
J. Chamorro Mielke.
tarde en mi formacin, es decir que, lo le
cuando tena una edad ms avanzada que
la que corresponde a los aos realmente
formativos. Pero por otro lado es un pensa-
dor que me ayuda mucho en la medida en
que veo, o creo ver en l, los impasses. Si
pudiera situar a Adorno del lado de Kant en
lugar de hacerlo del lado de Hegel o de
Max Horkheimer lo hara con todo gusto.
relatando un encuentro con Michel Foucault
cuando usted era estudiante en Lovaina. Y
Foucault tuvo su costado kantiano. Tradujo
al francs la Antropologa de Kant...
TdD: S, pero yo entonces no lo saba.
JFV: Y ahora, encuentra algn desarrollo
estticamente interesante en la obra de
Foucault?
TdD: S...
JFV: Porque es un aspecto de su filosofa al
que normalmente no se le presta atencin.
TdD: Es cierto. En primer lugar, el ltimo
Foucault es el que defiende el placer. Es un
filsofo del placer, del placer ertico. Sobre
todo homoertico, y creo que eso lleg a ser
en l una limitacin, porque se transform en
un fuerte prejuicio del cual desprende un
el Foucault que escribe El cuidado de s, la
Historia de la sexualidad, me interesa mucho.
Justamente por lo que se refiere al placer. Y
adems, en cuanto al aspecto esttico de la
filosofa de Foucault, hay tambin algunos
pequeos textos, libros, que pasan casi desa-
percibidos, como su libro sobre Raymond
Roussel, por ejemplo, que es estupendo.
Tambin es magnfico su pequeo libro sobre
Ren Magritte, Esto no es una pipa. Su confe-
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 rencia de Tnez sobre Edouard Manet, que
slo fue publicada hace uno o dos aos en
Francia, es una pequea maravilla. En ella
Foucault se muestra bastante ingenuo, a
pesar de todo, pero es muy greenbergiano,
sin que en ese momento hubiera ledo a
Greenberg. Ese Foucault me interesa mucho,
pero no es el Foucault que cito al comienzo
de Kant after Duchamp, ni el que en verdad
ha influido intelectualmente sobre m, sino un
Foucault que le con placer ms tarde.
El Foucault que realmente me ha influido es el
de Las palabras y las cosas y La arqueolo- ga
del saber. No es por lo tanto tampoco el
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Foucault que ms le interesa a la gente que
hace lecturas polticas de Foucault, gente
ms interesada en Vigilar y castigar, un libro
sin duda magnfico, y que se vincula, por
otra parte, con la Historia de la clnica. Hay
una manera de leer a Foucault que nos
inserta en las instituciones, y yo prefiero la
manera de leer Foucault que nos libera de
ellas. Usted me dir: Pero si es lo mismo!.
S, porque quienes estn en contra del asilo
psiquitrico y contra la prisin tambin quie-
ren liberarnos de las instituciones, y enton-
ces estamos de acuerdo en el fondo. Pero
habamos estado leyendo cosas distintas.
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