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par fin ai lector una percepci6n fisica, pero indirecta y, par tanto,
parcial: seguramente falta en ella a1 menos el matiz crom<itico yel
grana de! pape!. Si el lector quiere la cosa en si en la unicidad
de su inmanencia autografica, debera al menos dirigirse al .Hotel
Sale. Pero se me ocune que deberia haber comenzado esta grada
cion pOl' su estado mas radicalmente alognifico: 56 el que considera
ria la frase II neige au soleil, no como un texto, objeto verbal in
transitivo, encerrado en su <<funcion poetica jakobsoniana, acento
en el mensaje, juego de las sonoridades 0 de las grafias (ei - ei), 9. EL ESTADO CONCEPTUAL
etc., sino como un guion simplemente encargado de transcribir esa
probable ficcion que ninguna secci6n metereol6gica atestigua: que
eI 10 de enero de 1934 en Paris nevaba al sol. Nadie pueae ductal'
-creo yo- que es, de hecho, 10 uno y 10 otro. Asi, pues, esa vaci FaIta, pues, pOl' definir el regimen de inmanencia de esa clase
Iacion prolongada entre forma y sentioo, entre mensaje y contex de obras muy particular, y de aparicion (0, mas bien, como vere
to, puede iI', en uno de sus palos, hasta reducir e! contenido, pero mas, de institucian) muy reciente, que se Haman, con un calificati
tal vez tambien la forma de una obra, literaria 0 de otra indole, a vo aun mas reciente, obras conceptuaies. Yoya dar una aplicacion
una idea (nevar at sol) 0, como se dice hoy a cada paso, a su a esta categoria que superara en gran medida las formas de arte
concepto. oficialmente consideradas con ese vocablo y espero justificar, en
su momento, esa ampliaci6n que, POI' 10 demas, no soy eI primero
en practicar.
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propuesto por Duchamp en 1914 con e! titulo literal Bottlerack. 2 propuesta cobrara ia forma de una declaraci6n explicita como Pro
Se puree cx~)licar, en Eneas generales, semejante objeto de dos pongo este portabotellas como obra de arte.5 SegL"tn la primera
-rormas que en absoluLo tiener., salvo metonjmia, el mismo senti teoria, se asiente a 1a declaraci6n y se define el objeto portabote
dc. La primera, itllsLrada, entre otras, par Arthur Danto,3 dice que !las como (vuelto) una obra; segun la segunda, no se ve en el parta
:;:;e portabotellas cOl;stifuye la obra en cucsti6n a que esta cons;ste botcllas sino una ocasi6n 0 un saporte y se define como una obra
en aqueL L,t oti"<l, soStCilijz. :1~'; cr~: 1.1~'~t ":'nente perc de forma mas ia pro pia propuesta.
,YilSlvc:, i;'J,:~;:~:iC qr.e CE Cf,~2 caso ia obra de DUl:l 1 amp no consiste De esas dos interpretaciones. adopto y voy ~ c:.'f(":d:.'f 12 segun
CD ese portabotellas d~; comcrcio, sino en eJ aClO, 0, como se dice da, sin par elle; dej:-.: de :'f'.c~~;'''::':' :.;: \';):cn':' .: d..:~ que se pueda
t2..iTIbien de forI:la t.,~" ~ . . . . .} C.- ~ ../ s ~ j:. !),";J~:~c~.1(:rl.c co~n:} ;'::;~0, atritm;, ai. ;:;,::,.. r."; ]j[;)pu;:;~ta depende en gran medida de la natura
ok:i de ::i~e.~ ?ara percibir mejor el matiz, supongamos que esa leza del objeto propuesto, aun cuando se admita que exponer un
radiador 0 una lavadora pod ria revestir un valor muy proximo. Que
del de los ready-made de Duchamp, simplemente (0 no) tomados de la producci6n la obra co:n5!sh~ (~r: el ?~C~G EC ~P..~;-la c;ni.;.;:ar~1ente ia especificida
corriente. La diierencia (ideological estriba mas bicn en que Warhol hace hincapie del objeto: pese aJ provci~io, fC'toar ~;n huevo no es roba, un Duey
en ei aspecto comercial y pub!icitario de sus objetos, en una palabra, en el business, y exponer una lavadora no es exponer un portabotellas.
que intcresaba mucho menos a su ilustre predecesor. La elecci6n entre las dos posiciones cntrafia una cansecuencia
2. Propuesto no signifiea en este caso sometido a una exposicion publica. Bot
capital en el plano de la teoria propiamente estetica. Si considera
tlcrack fue elegido y bautizado, y seguramente mostrado a algunas personas, en 1914,
como orras desde la Rueda de bicie/eta de 1913. Parecc que los primeros ready-made mas una obra de arte el portaboteiias de Duchamp y si, par otra
expuestos (pero sc ignora cuales) 10 fueron en 1916 en las Bourgeois Galleries de parte, admitimos que ese objeto, C01110 los ready-made en general
Nueva York. Como se sabe, Founlain fue propuesto (y no oficialmente rechazado, y como atestigua el propio Duchamp,6 no fue promovido par ra
sino discretamente cscam01eado) en eI Sai6n dc la Society of Independent Artists
en abril de 1917.
3. Danto 1981: el ejemplo que prefiere Danto cs Fountain, perc la interpreta 5. Evidcntemcnte, en este caso no se trata del enunciado de un juicio, segun eI
cuai ese portabotellas (y sus semejantes) mcrccc que. a su saiida de la fabrica, se
cion es, evidentemente, transfcriblc de un ready-made a otro. POI' 10 demas, es con
10 considere una obm de arte, igual que se dice que determinado modele de Bugat! 1
forme a la definicion chisiea dada en el Diclionnaire abrege du sunialisme (1938):
cs una obra de arte (de Eltore Bugalli), sino de una declaracion, en el sentido
objelo usual promovido a la dignidad de objeto de Hrte POI' la simple decision del
arlista. de Searle, que pretende cOllierir, performativamente, a esc objeto industrial eI esta
tuto de ohra de Duciwmp. Naturalmenle, eI hecho de exponer portabotellas sin co
4. Vease, por ejemplo, Cohcn, 1973, p. 196. Danto, 1986, p. 57, menciona esta
mentario es una declaracion en acto mas lJamativa, POI' su caracter Ukito, que una
interpretacion para rechazarla de la forma mas sofistiea: 1ed Cohen ha sostenidc
declaracion verbal cxplicita. Decir equivalc a veces a hacer, pero Iwcer sin dedI' hace
que Ja obra no consiste en absoluto co el urinario, sino en el gesto dc exponerlo: (y dice) siempre mas.
ahora bien, los gestos no pueden tencr superficies, bril!antes 0 apagadas: pero la 6. Por ejemplo: La eleccion de esos ready-made nunca ha estado dictada pOl'
atencion a las cualidades de superficie de Fountain no es cosa de Cohen, sino, razoncs dc place,r cstei.ico. Hc basado m! eleccion cn una reaccion de indiferencia
entre otros, de Dickie (vease mas adelanlc la nota S); asi, pues, no hay contradic visual, Sill rcferencia alguna a1 gusto bueno 0 malo (vease Cata.logo de la exposi
ci6n en Cohen, sino desacuerdo entre aquellos para los que eI ready-made es como cion de J973, Nueva York-Filadclfia, p. 89); 0 tambicn: Cuando invente los ready
una eseuliura y aquellos para quienes es mas bien un happening. Binkley, 1977, made, mi intcnci6n era la de desalentar c! barullo dd estetismo. Pero los "neoda
reeonoce que 1a obra de tipo ready-made consiste mas en un hecho y (como vamos dai,,((b" utilizan los ready-made, ipara descubrir su "valor csletico"! Por desaffo,
a vcr) una idea que en un ohjeto, pcro de 1a existencia de esc 1;1'0 de obras obtiene b' Ih lanzado c1 portaootclJas yel urinarie a la casa, iY vall y los admiran POI' su
una consecuencia anticste.tica pr6xinia a la de Dan7o, quc~ no deja de presentar, bell(,~;l cSICtica! (cicado en Sandler, 1990, p. 58); no estoy scguro de que los <<neo
par 10 dcmas, aigutles matices, 0 ambigiicdadcs, a los que alglm dia voJvercPlos th:.~="\':ls.\) adoptaran de vcrdad csa actitud , eVldenterncutc ionel a la iillenci6~1 dd
a rcfcrirnos. arll~ta, ri~ro no carcee de cjcnlpLos y varnos a vcr uno 0 dos de eUos.
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zones esteticas, podemos inferir de ello, como hacen mas 0 menos tienen, evidentemente, absoluto derecho a hacerlo, pero, en ese caso,
Danto y Binkley, que 10 artistico no siempre -y, por tanto, no el objeto portabotellas 0 urinario deberia ser atribuido -y el meri
necesariamente- tiene que ver con la estetica. Si consideramos que to de su invenci6n reconocido- a su verdadero creador, responsa
en este caso la obra no consiste en ese objeto, sino en su propuesta, ble (y no Duchamp) de sus cua!idades esteticas, como cuando se
sigue existiendo la posibilidad de un cadcter estetico -no, desde expone en el MOMA, por la calidad de su design y en honor de
luego, del objeto, sino del acto de propuesta- y, con ella, la de su designer, una cafetera 0 un tostador de pan. No se puede, sin
una relaci6n pertinente entre 10 artistico y 10 estetico, con la tinica caer en la incoherencia, a la vez exponerlo par sus propiedades de
condici6n de definir 10 estetico de forma bastante amplia para re objeto y remitirlo a quien nada tiene que ver can 1a existencia de
basar las propiedades f{sicamente perceptibles, pero esa acepci6n dichas propiedades y declara abiertamente que Ie resultan indife
lata me parece, de todas [ormas, necesaria, si se quiere aceptar, por rentes. Pero, en realidad, no se 10 expone con esa intenci6n, aun
ejemplo, el caracter estetico de una obra iiteraria, que es, desde lue cuando se acepte el riesgo, de todos modos inevitable, del malen
go, 10 menos que se puede querer aceptar. Dicho de otro modo, tendido; se 10 expone en cierto modo para perpetuar el acto de pro
que la propuc!';r~ de! .e(idY-i/1ade sea antiestetica 0 aestetica (cosa que puesta, que resulta por ella reasumido por el mundo del arte: Du
me ,1ac~::c :X]C,) dU(OS2,; no en modo alguno recibir, en champ nos desafi6 un dia a exponer un portabotellas del comercio
segundo grr/0';, d' '01''11a est:~tica esa propia propuesta (y no el y aceptamos ese desaffo, cuyas razones hemos comprendido (pos
objc!:.;,' que se {eriere).' Reservo esta cuesti6n para at.enerme aqui teriormente)>>, razones de las que los aficionados ilustrados saben
a la de regimen de inmanencia, cuya definici6n postulada y, par que no son de caracter estetico en el sentido corriente y en primer
10 demas, provisional (<<En un ready-made, la obra no es el objeto grado, es decir, que no se deben a interes estetico alguno pm la
expuesto, sino el hecho de exponerlo) esta por justificar. forma de ese portabotellas. 0, mejor dicho, de esos portabotellas,
A esa definicion pareee oponerse el hecho de que los ready-made ya que ese ready-made, que yo sepa, figura al menos, ala vez y,
de Duchamp (y muchos atros objetos posteriores cuyo estatuto me par tanto, en dos ejemplares, en el Museo de Filadelfia y en una
parece similar) esten hoy expuestos en diversos museos y galerias, colecci6n milanesa. 9 Ese hecho desbarata de paso la interpretacion
varios decenios despues de su propuesta, y ofrecidos como tales de Danto, para quien, de dos objetos fisicamente indiscernibles, uno
ala atencion de un p(lb1ico que puede ignorarlo todo del acto funda
dar y contcmplarlos en sf mismos como obras de arte. De hecho, los
juicios sobre el gusto son libres y, si un aficionado encuentra cualida rfa institucional que en principio hace hincapie en los factores socioculturales (mas
que esteticos) de la recepcion de las obras. Otros, entre ellos Jean Clair (Catalogo
des esteticas en un portabotellas (que, desde luego, las tiene), como
de la exposicion Duchamp en el MNAM, 1977, p. 90), han hecho la misma compa
otros comparan Fountain con un Brancusi, un Arp 0 un Moore,8 raci6n, que, natura1mente, Danto no hace suya, aunque embellece de buen grado,
tongue in ckeek, sus propias variaciones sobre ese tema efectivamente tentador y
7. Por 10 demas, eso es 10 que, ami juicio, hace (sin reconocerlo) el propio Dan declara, 1986, p. 57, considerar Fountain mas una contribucion a la historia de
to al decir (1981, pp. 159-160) que Fountain es audaz, imptidica, irrespetuosa, in 1a escultura que el happening que en ella ve Cohen (y que yo tambien Yeo).
geniosa e inteligente, predicados todos elias que no pueden calificar ni ese urina 9. Galleria Schwartz. Ninguno de los dos es el original, hoy perdido. En princi
rio IIi sus replicas del comercio, pero se aplican muy pertinentemente a 1a pio los ready-made no son en absoluto piezas tinicas en su eleccion; solo tres de
provocaci6n (a1 desafio) al que sirve de soporte. ellos (en Filadelfia) son originales y de trece (de unos cincuenta) se hizo una tirada
8. Danto, 1981, p. 159 Y 1986, p. 56, cita una declaracion en ese sentido de George de ocho ejemplares en 1964, con eI acuerdo de Duchamp, por cuenta de Arturo
Dickie (Dickie, 1974, p. 42), un poco paradojica por parte del promotor de una teo Schwartz.
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solo ha pasado a ser una obra de ,ute. 1U En reaiidad -y cl mun Si aceptamos a la vez esta observaci6n y el principio goodma
do del arte 10 comprendio perfectamcnte-, eualquier pertabote niano segun el cual la obra de arte reclama una atenci6n infinita
Has de la misma serie servirfa para el. caso. Y de la misma serie a su menor detalle, de ello se sigue bastante claramente que el objeto
podria sei tamoien una concesion aJ fetichismo del coieccionista. L.HO.o.Q., y mas generalmente el objeto ready-made, no constituye
La c~; "i:~::~,. " L}C~'~ id2nte serla h"a3,S bien cuaIquier rx:rt:~bol~eUas
L
en sf mismo una obra de arte. La conclusion, mas expeditiva, y que
G ~1 to ' -;:~ (osa, can tal de qt~'.~'" >" -jf.l~~._ ~-'~.:):' .:::xj~~~,T' ~sa seguramente no carecera de partidarios, seria, evidentemente, la de
cO'-"J!':; .x:. _
:';':::~ :~_<j:i:;; y s~~r.:,:~c:~;.~~.
que no hay obra de arte de clase alguna y de que Duchamp, al me
_~:':I,ICJ L;xpOfle daramente la raz6n pc-sitiva para deSlituir cl ob nos en sus ready-made, no es otra cosa que un alegre camelista.
leto como tal de! valor artistico del Tt?ody-nlaae 3. proposito de otro, No habria nada que objetar a ello, sino tal vez que sigue por de
este excesivamente asistido: la dernasiaoc farnosa Giocondll (;CD mostrar que el camelismo, alegre 0 no, no tenga nada de practica
oigotes, titiJiada, como se sabe, 10 que ne resllcive nada, L.Ho.o.Q. artistica, 10 que seguramente no seria demasiado faci!. Podemos
:L,S .
salir de ese aprieto dejando absolutamente de calificar el acto de
Duchamp, pero no estoy seguro de que semejante derrota sea hon
una rcproducci6n de La Gioconda a la que sc ha ai1adic!o un bigo rosa. En una palabra, esa actitud existe, desde luego, pero su legi
te, una perilla y una inscripcion. fDicha descripci6n] no conticne ex timidad 0 su coherencia me parece dudosa y toda la historia (del
presion imprccisa ~lguna dei lipo de modo que, que substituiria al mundo) del arte del sigla xx muestra, en todo caso, que no es uni
clement,} dcsaiptivo mas importantc. Nos inforrna de 10 que es esa versalmente com partida. Lo que hay que explicar es la posicion
obra de ar!<::: ahara conocemos la pieza sin haberla visto (y sin ha
inversa, 0 al menos diferente, de aquellos (entre los que me cuento)
ber visto UI1::\ de sus reproduccione~). Er. e1 momento en que Ja vea
para quienes el ready-made es efectivamente, si no el objeto, al me
mas efectivamente [...] no nos enteraremos de nada importante desde
e! punto de vista artistico que no seramo~ ya !'acias a la ::lescripcion nos la ocasi6n para una relaci6n estetica.
de Duchamp. POl eso, seria vana pretender escrutarla extens8.menlc, Ocasion es de 10 mas impreciso, y a propos ito 10 es, porque
como un el1tendido sabcreanda un Rembmndt [...] De hecho, podr:a pastula que el objeto de esa relaci6n no es el propio objeto expues
muy bien ser que, gracias a ia descripcion, obtuvieramos mas facilmente to. Pero, como en este asunto no hay otra cosa que 10 que describe
un mejor conocimiento de la obra que cOfltemplandoJa.!1 la frase Duchamp expone (como obra) un portabatellas del co
mercia, esta claro que, si el objeto artistico no es en este caso el
portabotellas, ha de estribar en 10 que describe el verbo exponer.
lO. [La teoria institucional del arte, segul1 Dickie] no explica POl' que fue esc
tlrinario particular el que fue objeto de una pron1ocion tan notab1c~ micntras que
Para ser totalmente escrupulosos, hemos de examinar, antes de re
olros urinarios, exaclamente iglla1es a el, permanecieron en una categoria ontoJogi. chazarla, la hip6tesis segun la cual toda la carga artistica del asun
camente devaluada. Nos enconlramos siempre con des objetos indiscernibks, uno to iria contenida en el sujeto de la frase, es decir, el propio Duchamp.
de los cuales es una obra de arle y ei atro no)} (Danto, 1981, p. 36). EI argumento Esa hipotesis, que se relaciona, en una palabra, con 10 que se ha
de los pares indiscernibles es omnipresente en Danto, pem el hecho de que Foun
llamado la teoria institucional del arte,12 equivale a decir que el
tain 0 BO/iierack inmane hoy en varias ejemplares ninguno de los cuales es cJ origi
,Jal (como ei propio Dante 10 seiiala, 1986, p. 34) liene ia consecuencia de dividir portabotellas es recibido como obra de arte por la unica razon de
somo minimo la supuesta Y illUy rnisteriosa promoci6n 01l1Oi6gica: de hecho, Ya que es expuesto por un artista ya reconacido como tal. Evidente
,.ios urinarios han ,eguidc, siendo urinarios (etc) y olros pasaron a sc:r readY-lIIade.
II. Binkley, 1977, pp. 36-37.
12. Vcase, entre otros, Dickie, 1973 y 1974.
);60
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I?:
mente, algo hay de eso en la acogida generalmente dada al ready a ninguno de los facto res, sino al acontecimiento considerado en
made: un portabotel1as propuesto por un perfecto desconocido no su totalidad.
tendria demasiadas posibilidades de aterrizar en lugar de exposi
cion alguno y, si 10 consiguiera, ese acontecimiento no tend ria de
masiada repercusion._ Pero se debe poder distinguir el significado Del acto a la idea
estetico de un acontedmiento de su acogida profesional y de su re
sonancia en los medios de comunicacion. El caso es que, una vez Pero no basta con desplazar el hecho operal del objeto propuesto
neutralizados esos aspectos secundarios, los dos acontecimientos hacia el acto (total) de proponerlo para definir correctamente el
Duchamp expone un portabotellas y Tartempion expone un por modo de existencia del ready-made; limitarse a eso equivaldria a
tabotellas no tienen el mismo sentido exactamente, como tampo incluir el ready-made entre las artes (autograficas) de actuadon
co 10 tienen Tartempion muere de un ataque cardiaco y El Pre como la danza 0 la ejecucion (0 la improvisacion) musical. Ahora
sidente muere de un ataque cardiaco 0 Mi prima Amelie entra bien, _una actuacion es una accion que rec1ama, como toda obra,
en el Carmelo y Cicciolina entra en el Carmelo, pero tambien autograJica 0 alografica, una atencion escrupulosa para el menor
es el caso que un elemento de esos conjuntos complejos es invaria de sus detalles y, par tanto, en este caso una relacion perceptiva in
ble, sea cual fuere el sujeto. Exponer un portabotellas es en si un praesentia 0 al menos mediante una reproducci6n fiel por graba
acto poco clamoroso, desde luego, y mas bien minimalista, pero don. En ese sentido es en el que un movimiento de danza 0 una
poner bigotes a la Gioconda es un gesto bastante marcado para que ejecucion musical es un objeto estetico y una realizadon artistica:
su significado se imponga independientemente de la personalidad nos basta con saber que Nijinski bailo El atardecer de un fauno
de su autor. A la inversa, la explicacion exclusivamente por el fac o que Pollini interpreto la sonata Hammerklavier. En cambio,
tor Duchamp apenas permite discernir el valor de un ready-made de igual modo que no es necesario, util ni periinente abismarse en
(suponiendo que tengan todos el mismo) del de cualquier otro tipo la contemplaci6n extatica 0 escrupulosa del portabotel1as, no es
de produccion del mismo artista ni tal vez de cualquier otro de sus flecesario, util ni pertinente, para rccibir plenamente la obra de Du
actos: si basta con que este hecho por Duchamp para que sea champ, haber asistido a todos los actos fisicos, verbales, adminis
arte, el hecho de exponer pasa a ser contingente, el objeto expuesto trativos y de otra indole par los cuales propuso un dia a la apre
tambien y esa consecuencia me parece insostenible. Asi, pues, ad ciacion del mundo del arte ese abjeto u otro. Que ese objeto acabara
mito que se tenga en cuenta (cierta cuenta) la personalidad, 0, mejor un dia en una galeria y que hoy se conserve en uno 0 varios museos
dicho, el estatuto del autor, pero sin excluir los otros dos compo es 10 tiniea que nos importa. Y ni siquiera se puede calificar de
nentes del acontecimiento: el acto de exponer y el objeto expuesto. actuacion una obra conceptual primera y, por tanto, evendal co
Me parece evidente que en este caso el acontecimiento considerado mo la Invisible Sculpture de Claes Oldenburg,13 pues los espec
es, indisociablemente, Duchamp expone un portabotellas. Si es tadores directos de ese happening no estuvieron en mejores con
Tartempion y no Duchamp, si es un sacacorchos y no un portabo diciones para percibir el significado que los que se enteraron de
tellas, si es guardar en la bodega y no exponer, el aconted el por la prensa 0, mas tarde, en obras de historia del arte y, si
miento sera en los tres casas diferente, par cambio de sujeto, de
objeto 0 de acto. De momenta no sostengo otra cosa que esto: si 13. Una cavidad del tamano de una tumba publicamente cxcavada y en seguida
el ready-made es una obra de arte, no se puede deber exc1usivamente rellenada en Central Park, detras del Metropolitan Museum, en 1967.
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la hubieran contemplado atentamente en su detalle como un ballet totalmente corriente y seguramente mas familiar a todos que su sen
de Balanchine a una puesta en escena de Bob Wilson, seguramente tido 16gico 0 filos6fico. No podria designarlo mejor que recordando
la habrian recibido de forma err6nea. Sea cual fuere su medio de su acepci6n practica, como cuando se dice: Es una buena idea,15
manifestaci6n (y vamos a considerar algunos otros), la obra con o como cuando un industrial 0 un comerciante habla de un nuevo
ceptual consiste sin duda en un gesto de propuesta al mundo del concepto a prop6sito del principio de funcionamiento 0 de presen
arte, pem ese gesto no exige en modo alguno ser considerado en taci6n de un productO. 16 Esa comparaci6n con la esfera econ6mi
todos sus detalles perceptibles. Como decia Binkley de L.Ho.o.Q. ca nos ayudara seguramente a distinguir mejor la obra de Duchamp
y como puede decir, evidentemente, de Bottlerack, el acto de pro de sus soportes materiales, ya que el ready-made es generalmente
poner esos objetos no es aun el objeto artistico por considerar: una un objeto industrial: el portabotellas como instrumento domestico
simple descripci6n nos informa (desde ese punto de vista) sobre tiene su concepto, Bottlerack tiene el suyo como acto art1stico, el
el tanto como su contemplaci6n atenta y la forma como se nev6 segundo tiene muy poco que ver con el primero y en el es en el que
a cabo en su detalle fisico no importa para su comprensi6n. A de consiste el ready-made como obra: no en el acto, sino en la idea
cir verdad, incluso la palabra descripcion es impropia para desig de exponer un portabotellas.
nar la forma como se ofrece suficientemente a la recepci6n, pues Remitidos de un objeto a un acto, no fisico, sino cultural, y de
una simple descripci6n puede entrar en una infinidad de deta dicho acto a su concepto, ahora nos encontramos confrontados a
lIes, muy necesarios y nunca demasiado precisos para dar una idea ese concepto de arte conceptual 0, mejor dicho (y volvere a referir
correcta de un cuadro de Vetmeer - 0 de Pollock-, pero resulta me a ello mas adelante), de ohra conceptual, a la que he atribuido
ocioso, desde luego, para la comprensi6n de un ready-made: que a la ligera los ready-made de Duchamp, anteriores en mas de me
el portaboteUas tenga cincuenta 0 sesenta varillas 0 el color exacto dio siglo al nacimiento de esa idea 0, mejor dicho -pues 10 es, y
de su metal no importa, desde luego, para su significado artistico. bastante afortunado-, de ese concepto. Pero no soy el unico en
De hecho, 10 que se llama un ready-made 0 el happening de Olden considerar que los ready-made fueron, sin ese nombre, los prime
burg no es una descripci6n (detallada), sino una definicion, por ros ejemplos de obras conceptuales,17 es decir, obras cuyo objeto
que 10 que cuenta en ese tipo de obras no es ni el objeto propuesto de inmanencia es, ami juicio, un concepto, en el sentido antes ex
en S1 mismo ni el acto de propuesta en S1 mismo, sino la idea de prcsado, y cuya manifestaci6n puede ser ora una definici6n (<<ex-
ese acto. 14 Asi como el objeto preexistente, cuando 10 hay, remite
al acto, el acto remite a su idea 0, como hoy se dice mas corriente
IS. EI arte conceptual solo es bueno cuando la idea cs buena (Sol Le Witt,
mente, a su concepto, que, como todo concepto, no ha de descri
1967, p. 83). i',Hace falta precisar que no es frecuente que 10 sea?
birse, sino definirse. 16. Oido en boca de un flarista: El Dia de la Madre (0 tal vez el de San Valen
Acabo de decir como todo concepto, pero eso no debe ocul lin) cs un concepto genial.
tar que los terminos idea y concepto estan tornados aqu1 en un sen 17. Esa es, par ejemplo, la opinion de Joseph Kosuth (1969): Despues de Du
tido bastante particular, y dificil, por su parte, de definir, aunque champ todo arte es conceptual por naturaleza... . Ignoro si el propio Duchamp se
aplieo esa etiqueta (me parece mas bien que se abstenia, con la mayor prudencia,
de toda etiqueta), pero sabido es que desde 1964 la aplicaba a Warhol: Si tomas
14. Para conocer una obra de arte de este tipo, hay que conocer la idea que tina lata de sopa Campbell's y la repites cincuenta veces, es que una imagen retinia
subyace en ella. Y para conocer una idea, no se necesita una experiencia sensorial IJa no te interesa. Lo que te intcresa es el concepto de poner cincuenta latas Camp
especffica ni -siquiera- una experieneia especifica a secas siquiera (Binkley, p. 37). !Jell's en una tela (Nueva York Heralt Tribune, 17 de mayo de 1964).
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poner un portabotellas) ora una ejecuci6n (la exposici6n de un dormido, u otra, cuyo titulo ignoro, que muestra la estatua de la
-portabotellas) . Libertad durante veinticuatro horas; el De Kooning Erased (1953)
Mas adelante volvere a referirme a las consecuencias de esa de de Rauschenberg;21 las imitaciones gigantescas de vifietas de B.D.
finici6n (la de la obra conceptual), pero antes, sin entrar en el deta por LiChtenstein, con su trama tipografica escrupulosamente res
lle de un importante capitulo de la historia del arte moderno,18 tituida, 0 sus sarcasticos Brushstrokes (1965-1966), de la misma
debo recordar algunos ejemplos de obras mas 0 menos oficialmen tccnica, buda mecanizada de la action painting expresionista; las
te (es decir, autodefinidas como) conceptuales, aunque solo sea para bandcras, los blancos, las cifras y las letras de Jasper Johns; los
ilustrar la diversidad de sus medios de manifestaci6n. embalajes monumentales de Christo y las diversas manifestaciones
Sabido es que la Invisible Sculpture de Oldenburg, ya citada, del Land Art; las innumerables eseulturas del decenio de 1970,
fue calificada de conceptual por una autoridad de la ciudad de consistentes en rollos de alambrera, en montones de cascajos, tra
Nueva York. 19 En junio de 1969, Robert Barry envi6 para una ex pos 0 cuerdas, en monedas dispersas por el suelo, etc.
posici6n en Seattle una contribuci6n reducida (al objeto) de este Todos esos ejemplos corresponden mas 0 menos a las artes plas
mensaje: Todo 10 que se, si bien no pienso en ello en este momen ticas 0 visuales, 0 se presentan como ellas, pero la Invisible Sculp
to, 13.36 horas, 15 de junio de 1969, Nueva York. En diciembre lure, pese a su titulo (por 10 demas, ambiguo), consiste, como ya
del mismo afio, el mismo artista organiz6 en la galeria Art and Pro he dicho, mas en un acontecimiento que en un objeto persistente
ject de Amsterdam una exposici6n que consistia en este aviso col y mas min, por fortuna, la exhibici6n de Burden. Y ciertas obras
gado en la puerta de la galeria: Durante la exposici6n la galeria musicales 0 literarias me parecen no menos tipicamente conceptua
permanecera cerrada.20 En 1972, Chris Burden se hizo encerrar en lcs: asi, el recital silencioso de John Cage 22 0 ciertas producciones
un saco y depositar (ignoro por cuanto tiempo) en una autopista oulipianas, que no se pueden apreciar correcta 0 plenamente, si no
californiana; esa obra se titulaba sobriamente Deadman, pero, por se percibe su principio generador: ellipograma es una perfecta ilus
fortuna, no se cumpli6 tan siniestra promesa. tracion de ellas y La Disparition, novela sin la letra e, de Georges
Asi, pues, califico de conceptuales los ready-made de Duchamp Perec (1969), su realizacion mas famosa. Pero, si se concede la cali
por analogia retroactiva, pero tambien, por ejemplo, las Cajas de ficacion de conceptual a los lipogramas y otros S + 7, l,c6mo va
Brillo de Andy Warhol (1964), que son falsos ready-made, ya que mos a negarsela a los productos del famoso procedimiento de
estan fielmente ejecutadas a mano; asimismo, algunas peliculas in Raymond Roussel? l,Y como no remontarnos igualmente de Cage
terminables y voluntariamente mon6tonas (por no decir algo peor), a Satie? Vemos, pues, que el conceptual es un regimen (termino pro
como Sleep (1963), que muestra durante seis horas a un hombre
21. Si al menos reducimos esta obra al concepto dcsignado por su titulo, pero,
18. Vease, en particular, Sandler, 1990, 1991. como el resultado no cs una hoja de papel absolutamentc blanca, nada impide, piense
19. Es una obra conceptual y tan valida como todo 10 que se puede ver cfecti 10 que piense Binkley al respecto (p. 363), buscar [en ella] la presencia de manchas
vamente. Es arte todo 10 que un artista decide que es artc (Sam Green, arquitccto csteticamente interesantes, como en un Twombly particularmente extenuado.
consultor, citado par Bcardsley, 1970, p. 13). 22. 4' 33'~ Tacet pour n'importe quel instrument (1952): la obra es silenciosa,
20. Vease Meyer, 1972, p. 41. Digo consiste para no extenderme demasiado, si la definimos par la actuaci6n del instrumentista, que, durante el tiempo indicado
pero el estatuto de esta obra es mas sutil, por ser conceptual, y el cartel es simplc por el titulo, no produce rigurosamente ningun sonido, pero el happening, nunca
mente uno de sus instrumentos, del mismo modo que el portabotellas es un simple identico y, en su caso, grabado, se compone de las reacciones en aumento del publi
instrumento de la obra Bottlerack. co y otros ruidos ambientales.
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visional) que puede abarcar todas las artes y todos los modos de almuerzo en la hierba reducido a una mujer desnuda entre dos hom
presentaci6n: objetos materiales, acontecimientos fisicos, pero tam bres vestidos, Olympia a su impudor, ei impresionismo a sus pince
bien objetos ideales como el texto de La Disparition. Tal vez parez ladas separadas, Wagner a sus leitmotive, la poesia sin rimas, la
ca que amplio indebidamente la esfera de acci6n de un tipo de arte musica atonal, la pintura abstracta, la action painting, el minima
muy circunscrito y cuya moda fue, como todas, muy pasajera. Pero, lismo, otras tantas realizaciones artisticas (entre muchas otras) en
antes de justificarme (y para hacerlo), me dispongo a ampliarlo aun las que el gran publico no via al principio sino un truCO)}, formal
mas. o tem<itico, cuya novedad Ie extranaba hasta e! punta de volverle
todo 10 demas desdefiah!c 0 indus:::: in-lperceptibic,
Fc:'':) ~os C&lllb::):. de p'8.t"adignla estetico que caraclerizan la evo
La reducci6n conceptual lucioll del arte moderno no SOil el unico factor de recepci6n con
~eptual. He mencionado la vem;rable siilfonia de los Adioses, que
En efecto, 10 que motiva esa extension, 0, mejor dicho, esa sen una atenci6n demasiado exdusiva a su rasgo mas manifiesto redu
ce a la ilustracion 0 a la explotaci6n de un truco. Asi, eillamado
sacion de que el concepto de arte conceptual es aplicable (mas 0
cuarteto de las Disonancias, la Hamada sinfonia Inacabada, eilla
menos) a un gran numero de obras caracteristicas de corrientes da
made preludio de La gota de agua, El mar de Debussy y gran nu
daistas, pop, neodadaistas y, como veremos, de algunas otras, es
mero de otras Dbms musicales sufren (si se trata de sufrir), de for
que en ese tipo de obras el objeto 0 el acontecimiento producido
ma casi irresistible, el canicter demasiado provocador 0 demasiado
(0 elegido) 10 es, no, desde luego, en virtud de sus cualidades esteti
demostrativo de su titub. Un cuadro como La caida de icara de
cas en el sentido corriente, sino, al contrario, en virtud del caracter
BruegeF3 se presta bastante bien a un experimemo contrastivo y
critico, parad6jico, provocativo, polemico, sarcastico 0 simplemente
concluyente a ese respecto. Muestreselo, sin citar el titulo a un es
humoristico que acompafia al acto de proponer como obra de arte
pectador que 10 desconozca: su atenci6n se dirigira at conjunto del
un objeto 0 un acontecimiento cuyas propiedades suelen conside paisaje terrestre y maritimo, al personaje central del labrador, a la
rarse no artisticas 0 antiartisticas: objetos industriales de serie, vul luz matinal, etc.: en una palabra, mirani el cuadro tal vez sin ad
gares, kitsch, aburridos, repetitivos, amorfos, escandalosos, vacios, vertir la pierna a medias sumergida -detalle fnfimo- del invisible
imperceptibles 0 cuyas propiedades perceptibles importan menos personaje hundido, a la derecha de! barco fondeado. Dad a otro es
que el procedimiento del que resultan. A ese respecto, se pueden ca pectador ante todo el titulo y toda su percepcion del cuadro se orga
lificar tam bien legitimamente de conceptuales obras tan c1asicas nizara inevitablemente en torno ala pregunta: l.D6nde esta fcaro?,
como el Bolero de Ravel (tema repetido dieciocho veces, con varia y despues en torno ala atribuci6n de la famosa pierna al supuesto
cion constante y aumento progresivo del efectivo orquestal) 0, a la protagonista de la escena, y, por ultimo, de! procedimiento consis
inversa, la sinfonia de los Adioses de Haydn (en Ia que los ejecu tente en evocar ese acontecimiento fabuloso mediante una sinecdo
tantes abandonan su atril unos tras otros). Pero se puede decir tam que minimalista, rayana en la adivinanza (<<Buscad al aviadon.24
bien que tadas las obras de vanguardia, desde finales del siglo XIX,
tuvieron una recepcion conceptual por parte del publico, al que sor 23. Vcase Danto, 1981, PP. 189 y 5S.
prendfan en sus normas 0 habitos, porque el hecho y el motivo de 24. La rnisma busqueda debe provocar, aunque can menos exito, el titulo (iden
tico) dado al azar par Georges Salles, en su discurso de inauguraci6n (marzo de
ese escandalo adquirfan, para Ct, mas importancia que el detalle 1958), a1 gran cuadra, bastante indescifrable, compuesto par Picasso para la sede
de las propiedades perceptivas de las obras que 10 provocaban: El de la UNESCO.
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E imagino a un conocedor de la pintura clasica educado en el gus pertinente considerar un zip de Barnett Newman, un monocromo
to exclusivo de las escenas historicas, los paisajes mitologicos y los de Reinhardt, un L de Morris (0, mas generalmente, las produccio
retratos de gala, confrontado de repente con un humilde bodeg6n nes de la pintura y de la escultura minimalistas), un dripping de
de Chardin, emblema por excelencia, para nosotros, de la pintura Pollock 0 una reduccion de Cesar 27 como simples provocaciones
mas substancialmente pict6rica: su reaccion mas probable seria se conceptuales, tampoco seria legitimo admirar la brillante factu
guramente, si no la de lanzar una carcajada, como el publico de ra de las Cajas de Brillo, el elegante perfil de Fountain 0 la po
1872 ante los paisajes de Monet, al menos la de asombrarse, como derosa coreografia de los sepultureros de Oldenburg.
dice mas 0 menos Pascal, de que un artista haya tenido el vane Esta cuestion de legitimidad rebasa, por desgracia, mi proposi
proposito de atraer nuestra atenci6n, ipor el parecido con cosas to actual, pues remite de forma muy insistente a la de la pertinen
cuyos originales no admiramos! Semejanle reacci6n, que dirige cia de la intencion del autor: si no es legitimo tratar Fountain como
toda la atencion a una idea (jChardin nos provoca con un cuadro un Brancusi, es porque sabemos que no era ese el prop6sito de Du
que represema una vulgar bateria de cocina!), constituiria una re champ y consideramos su proposito inherente a su gesto y como
cepcion tipicamente ('~nceJ!t:.1ai Ge una obra que, desde 111ego, no inscrito en el objeto que 10 perpetua; si no es legitimo recibir One
1a reciamnba. (Number 31) como un buen gag, es porque sabemos que Pollock
Como demuestra ::stc cjcnplo, UCla t'cccpci6n conceptual pue no tenia nada de humorista y porque en sus mocarabes de goteos
de no ser pertinente y seguramente hemos de decir que ia recepcion encontramos la hueHa de su apasionada seriedad. Pera, al fin y al
conceptual es siempre mds 0 menos pertinente: el mas se aplica, cabo, la ignorancia 0 la indiferencia respecto de las intenciones tie
par ejemplo, a1 portabote!las de Duchamp, el menos de Chardin ne sus derechos y de nuevo hemos de decir que cada cual es libre
(se de sabra que no 10 hay, pero tambien se que podria haberlo y, de admirar un urinario 0 reirse ante un revoltijo de goteos. Reservo
en cualquier caso, al menos hay botellas), de quien Proust, respon para mas adelante este controvertido asunto, que se debe, me pare
diendo de facto a Pascal, escribia simplemente que a Chardin Ie ce, ala complejidad de las relaciones entre 10 artistico y 10 estetico,
parecio hermoso para pintarlo porque Ie pareci6 hermoso para ver para volver a la cuestion del regimen de inmanencia de las obras
10.25 Entre los dos, por ejemplo, La caida de icaro u Olympia, de conceptuales. Puesto que el funcionamiento conceptual de una obra
la que seguramente no esta ausente la intenci6n humaristica 0 pro es siempre en parte atencional, es decir, que depcnde siempre del
vocativa, sin por ello eliminar las propiedades pictoricas del cua tipo de atenci6n que Ie presta su receptor, ahara debemos formular
dro. 26 Pera 10 que es aplicable a la recepci6n conceptual 10 es tam esta pregunta en estos nuevos terminos: l,cual es eI regimen de in
bien a la recepci6n perceptiva: si bien no es seguramente demasiado maneneia de una obra (sea eual fuere) para quien la recibe (legiti
mamente 0 no) como conceplual?
25. Proust, 1971, p. 373.
26. Asi es con mayor claridad aun -me parece a mi- en el caso de ciertos con 27. Las dos series son en cierto modo anlilelicas: la obra minimalista se presta
juntos de Picasso, como la celebre Cabeza de {oro compuesta por una silla de mon a la interpretacion conceptual (asi 10 era ya la de Newman por Thomas Hess a co
tar y un manillar de bicicleta (1942, Museo Picasso, Paris), en los que hay que con mienzos del decenio de 1950: vease Sandler, 1991, p. 18) por extenuacion del detalle
siderar en el mismo grado el ingenio del procedimiento y el declo pliistico de conjunto: preceptivo, un dripping 0 una reducci6n, mas que por su proliferaci6n visiblemente
ese era al menos el deseo (vease Cabanne, 1975, lollI, p. 116), que distingue funcio aleatoria; en cierto sentido, nada es mas concreto y perceptivo, pero mas indescrip
nalmente esa obra de los ready-made a los que puede recordar. Dos liradas en bron tible, 10 que explica la tentaci6n de reducir esos objetos a su procedimicnto genera
ce hechas posteriormente acentuan aun mas esa diferencia. dor: el dripping 0 la reducci6n.
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Rc 10 que precede se sigue, ami juicio, que el estado concep llamar la n;:duccion conc!!ptuai y cpc cGnsisie en reducir ese texto
tual depende y procedc de una operaci6n mental (consciente 0 no) a esa particularidad neba,iv.l, .':5 dec:r, la de ser, de hecho, un li
que co~siste en reducir el objeto 0 el acontecimiento con cuya apa pograma en e (el concepto aJ que reduzco La Disparition puede,
riencia se presenta la obra al acto de presentar dicha objeto 0 di por 10 demas -reduccion mas fuerte, ya que suprime un rasgo de
cho acontccirniemo como una obra y dicho acto mismo a su con la definicion-, ser el -mas generico- de Iipograma a secas,
cepio, objcto, evidentemente, ideal, y capaz de prescribir otros pero me parece que esa reduccion seria demasiado fuerte para ser
objetos 0 acontecimientos que se consideranin a ese respecto iden pertinente, porque un lipograma en y, por ejemplo, no presenta el
ticos 0 equivalentes; el concepto exponer un portabotellas, que interes de dificultad superada en e, por ser la lengua francesa la
he obtenido por reduccion de la percepcion de un portabotellas ex que es). La misma reduccion doble habra, naturalmente, si paso
puesto en una galeria de arte, puede manifestarse indefinidamente de una ejecucion 0 de una partitura del Bolero a su texto musical
en cualquier otra reproduccion de dicho acto, si la hay, como el texto y de ese texto a su concepto instrumental, etc. Resulta mas que evi
de una obra literaria 0 musical puede manifestarse indefinidamen dente que, en el caso de obras de apariencia autografica, como Bot
te en todos sus especimenes 0 ejemplares correctos. Pero la ideali tlerack, tan s6lo se produce la reduccion conceptual (si es que se
dad del concepto, en este sentido artistico como en el sentido logi produce), que me remite dircctamente del objeto fisico al concepto
co del termino, no es identica a la de una obra alognHica, texto de su exposicion artistica.
literario, composicion musical 0 receta de cocina, y la reduccion Pew que la reduccion conceptual no sea identica a la reduccion
que la origina no es identica a la reduccion alografica, que nos con alografica no basta, evidentcmente, para definir la diferencia entre
duce del ejemplar de un libro 0 de la ejecucion de una sonata a esas dos operaciones. Yay a intentar hacerlo, indicando en seguida
la idealidad de su objeto de inmanencia. que se trata, ami juicio, de una diferencia de grado y consideran
Que esas dos operaciones no son identicas resulta evidente, cuan dola mediante el rodeo que entrafia la diferencia entre sus resultados.
do estan las dos presentes juntas y aplicadas al mismo objeto. Sea El efecto de la reducci6n alografica es, como ya hemos visto, !a
un ejempiar de La bi.~p:J,-jlf~:.: Hn,~ iJrirnera n;ducc:ioTI, alognifica, constituciol' d~ llna i<.Je2hja0 singuh! 0 de un j;ldividuo ideal, como
r,!c :":;111;\;;, si:~e leer, obtener de sus propiedades contingentes Ull texto titcrario 0 musical. Semejante objeto, pese a ser ideal, res
de ejcmplar (individualcs, como la de estar manchado en la pagina ponde a la definicion logica del individuo, ultimo en su genera y,
25, 0 genericas, como la de constar de trescientas seis paginas im per tanto, como tai, no susceptible, como dice Lalande, de deter
presas>. las propiedades constitutivas de su texto, 0 propiedades minacion ulterior alguna. Asi es, natural mente, en el caso de La
de inmanencia: por ejemplo, las de constar de tal numero de pala Disparition, individuo ideal 0 --exceptuada la idealidad- ell d del
bras, contar tal historia, etc. Paso, asi, dcllibro al texto y, cvident.e portabotellas de Duchamp, individuo ffsico singular (aunquc mul
mente, puedo no seguir adelante. Pero puede ser tambien que, en tiple). Pero el concepto (lipograma en (! 0 re(:(.~!l-, ;uid:':: a~ '-ice, m~~
un momento cualquiera de esa primera reducci6n, inherente a tada o menos legi1j!~::":el::", ~d,.!:'I:'; :I~:e ~(':'~~O :ll~:i.~ .\ ~~ . . r~bjeto rfsi.co
lectura, advierta (si no hubiese estado informado anteriormente de nada lielle, Jl~r s' ):, >' (:.' ;,:,ji. j.j i<'.;,. 35 inciH~,o, como todo CO\1
ello) una particularidad de ese tex!o (que resulta ser tambien una cepto, en eI scnlido 0ruinario del termino, tipicamente gcnerico: al
particularidad de este ejemplar): que no figura en el ni una sola fin y al cabo, ellipograma y el rea{~Jl-made son generos donde los
'fez la letra . A partir de esa observaci6n, puedo (pero no estoy haya. Toda manif,:;stacion singular de un gesto conceI,tual es un
obiigado a el!a) entregarme a una segunda opcracion, que vay a individuo, perc el conccpto ai que se io puede reducir es generico
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y abstracto y, segun el grade de abstracci6n, puede describir un con te (es maS 0 menos, ami juicio, el de los ready-made y las obras
junto mas 0 menos especificado y diversificado de manifestacio oficialmente conceptuales: si Arsene Lupin substituye el portabo
nes individuales segun un arbol de este tiro: tellas del museo por otro, identico 0 no, comprado 0 robado en
el BHV, no me importa), aberrante (Lafuente de cobre de Chardin
/o"'~
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con el gag bueno (y afortiori con el malo): pierde, si esta, como sc (ion del artista y la atencion del publico 0, mejor dicho, del recep
suelc decir, vista de antcmano. AIJn mas pierde, si csta institu lor )pdivich.iaI. As!, pucs, no hay arte conceptual, sino solo obras
cionalizado, reg1mentado en movimientos, grupos y otros obra conceptualcs y mas 0 merlOS COfiCCj1iua:cs Jl:gun su modo de recep
dores celosos de su marca y sus cotizaciones. El gesto conceptual es cion. Y e~c Caracter condiciona! <I fe'::la Isnaoicn, cvidentcmente, al
por dcfinici6n (mas 0 menos) reductible a su concepto, pero no es el (stado perceptivo, ya que los dos modos de reeepci6n guardan en
quien debe decir por que, cwindo ni como. Duchamp 10 sabia per lre sf una rciaci6n de vasos comunicamcs, de suma constame: de
fectamente, perc no cualquiera puede SCI' Duchamp. hecho, una obra es recibida siempre a la vez, pero en proporciones
Segl!!1~~ consecuencia: puesta Que siempre es (mas 0 menos) variables, como perceptiva y como conceptual y se Haman lcgiti
[feito rceibir una obra ora en modo perceptivo, es decir, conside mamente conceptua!cs las que par diversos motivos individua
._!:.ando cl objeto propucsto pOl' sf mismo y el detalle dc sus propie les 0 culturalcs, 0 de ambos tipos a la vcz, son recibidas de esta
dades individuales,29 ora en modo conceptual, es decir, remontan forma y no de ia atra.
dose del objeto al acto y del acto al concepto, ora segun alguna La ultima consecucncia, quc excede ampliamente el objeto de
__ ~~mbinaci6n de las dos actitudes de rccepci6n, de ella sc sigue que este volumen y que tan s610 indico aquf como anticipo, es relativa
el estado conceptual no es un regimen cstable, exclusivo de su con a la funci6n estetica de la obra conceptual, es decir, en una pala
rrario y apoyado en una tradici6n constituyente, como 10 es, por bra, de su concepto. Y, si nos remitimos a la definici6n kantiana
ejemplo, el estado alografico de 1a musica desde la invenci6n (pro del juicio de gusto, semejantc funcion es profundamentc parad6ji
gresiva) de la notaci6n. Una obra no puede funcionar en regimen ca, pues dicho juicio excluye, como se sabc, todo conc.:epto deter
alografico, salvo S1 pertenece a una practica artistica que se haya min ado. Si nos remitimos a los criterios goodmanianos del objeto
vueILo globalmente alografica en virtud de un consenso y de una estetico, lugar de contemplacion (activa) in1'inita POl' eI caracter
convencion cultural: no hay obra alografica sin artc alografico. 30 inagotable dc su funci6n simbolica, no vemos c6mo un objeto de
En cambia, el estado conceptual se aplica (0 no se aplica) caso a pensamiento tan perentoriamente definido como un concepto de rea
casa, oora a obra, y segun una relaci6n fluctuante entre la inten dy-made podria originar scmejante contemplaci6n. La respucsta
provisional es -me parcce- la de que, aun cuando cl gesto con
29. Esa catcgoria es aplicable tam bien a los objetos ideales, en la medida en que
ceptua! sea de definici6n simple y exhaustiva, como exponer un
son percibidos por la mente, mediante sus manifestaciones fisicas, en su indivi portabotcllas, el significado y, por tanto, la funci6n de dicho ges
dualidad ultima. Logicamente, el verdadero antonimo de conceptual es indivi to sigue siendo, pOl' su parte, indefinido, abierto y suspendido como
dual mas quc perceptivo, pues las propicdadcs de un concepto tam bien son percibi el de cualquicr otro objeto estetico (natural 0 artistico). No sabe
das (por la mente). No obstante, a veces voy a emplear perceptivo refiriendomc a
mos exactamente que quiso decir Duchamp al exponer un porta
la percepci6n de todo objeto, jnduso ideal, como individuo, 10 que Lan soia ex
c!uye los conceptos. botellas 0 Barry al invitar al publico a una exposici6n cerrada, ni
30. Eso no significa -he de rccordarlo quc un arte, en el scntido mas am seguramente ellos tam poco, como tampoco sabemos cxactamcnte,
plio en que Hegel, entre alros, 10 entiende, al dividir su sistema en cinco artes sin hacer un proceso de intenciones, 10 que nos dicen efectivamen
canonicas (arquitectura, escultura, pintura, musica, poesia), pertenecc cnteramentc tc csas obras. 31 En eso, y a su modo, la obra conceptual es tam
a uno de los dos regimenes; por arte (0 practical alografica, cnticndo aqui, por
ejemplo, no toda la musica, sino la parte (ya considerable) de ella que hoy funciona
en regimen alograt'ico y cuya instituci6n de conjunto hace posible cl fUllcionamien 31. El dadaismo y el neodadaislllO nos han equipado para tratar casi cualquier
lo alografico de cada una de las obras que a CI corresponden. objeto como una obra de arte. Pero dista de cstar claro 10 que signifiea exactamen
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bien inagotable en su funci6n. Es un concepto cuyo efecto no tiene
concepto y, por tanto, puede, a su vez y, como se suele decir, en
segundo grado, gustar - 0 desagradar- sin concepto y (acceso
riamente) sin fin.
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