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Volume Il Elementi avanzati di armonia TECNICA MODERNA DI ARMONIA Un esame completo delle tecniche conlemporance di avmonia tonale prer il composilore e Canangiatore modemo. di Gordon Delamont CENNI BIOGRAFICI Gordon Delamont 2 nato @ Moose Jaw, Saskatchewan, in Canada, ed ha ricevuto la sua prima edu- cazione musicale al British Columbia di Vancouver. Nella sua prima giovinezza lo si ricorda come solista di tromba nella famosa “Vancouver Kitsilano Boy's Band". Questa orchestra dirctta dal padre di Gordon, conquistd i maggiori consensi in tutto il mondo. iniziando nel 1933 al "Chicago World's Faic" e classificandosi, alla, fine dell'activita, al primo posto al Festival Mondiale di Kerkrade, in Olanda, cispettivamente nel 1958 © nel 1962. La cartiera di G.Delamont, come suonatore di tromba, comincid nel 1939 a Toronto € continud per vent‘annt con prestazioni di ritievo nei maggiori locali e teatri del Canada. Durante queste periodo eqli formd € dicesse una sua orchestra che ottennic grande successo in Canada finché ebbe inizio la sua attuale carticza di insegnante di armonia, atrangiatore, etc. Egli pri una scuola nel 1950 ¢ da alloca peofuse tutto i suo tempo nella scrittura (arrangiamenti, composizioni, etc.) ¢ nell'insegna- ‘mento, i suoi duc interessi primari. | suoi studenti provennero dagli Stati Uniti ¢ dall'Europa, come pure dal Canada, forse, ogpi occupano posizioni musicati di prestigio nel mondo intero. Durante Tinsegnamento, Delamont ha perseguito lo scopo di scrivere musica inerente alla composizione € all'arrangiamento del jazz. Suoi lavori sono stati commissionati dalla CBC, CTV & altri. Inoltre ha scritto numerosi articali per riviste come il "Canadian Music Journal", il "Music Across Canada", "Crescendo" ¢ "Jazz Monthly". E' anche presidente di un'organizzazione, formata Fecentemente, chiamata "Jazz Arts", una societ che promuove gi interessi del jazz in tutte le sue forme. La sua ricca eredita ed esperienza musicale alla sua abilit’ di is fanno di Gordon Defamont un autore cminente © qualificato. E! nostra opinione che le sue opere rimarranno valide per molti anni ¢ considerate come il pit interessante € saldo approccio atlo studio di questa materia. jegnante cdi arcangistore L'Editore ELENCO COMPLETO DEI VOLUMI DI "ARRANGIAMENTO E COMPOSIZIONE MOPERNA" DI GORDON DELAMONT: TECNICA MODERNA DI ARMONIA (Volume I) Elementi di armenia TECNICA MODERNA DI ARMONIA (Volume I!) Elernent! avanzat! dl armania TECNICA MODERNA Di ARRANGIAMENTO Uno studio completo per i'arrangiatore e I'orchestratore moderno TECNICA MODERNA DI CONTRAPPUNTO Un esame del contrappunto non tradiziunale per I'arrangiato re e lorchestratore moderna TECNICA MODERNA DELLA DODECAFONIA Un esame della musica seriale per I'srranglatore e Vorche stratore moderno . TECNICA MODERNA DI MELODIA Un esame della melodia per il compositare e arrangiatore moderl, ‘con conslderazionl tecniche, psicolagiche e formall i PRERAZIONE Questo libro é il seguito del Primo Volume (Tecnica Moderna di Armonia), ed la sua dirctta estensione. E' necessario che lo studente abbia la conoscenza di: ~ Scale = Intervalli (e la loro qualita rispetto alla serie dei suoni armonici) ~ Accordi (nelle tonalita maggiore ¢ minore) ~ Natura della dissonanza ¢ la sua cisoluzione = Natura def ritmo armonico ~ Cadenze . ~~ Progressione degli accordi (Movimenti primari e sccondari) in maggiore € minore con luso della posizione fondamentale e del 1°, 2° ¢ 3° rivolto ~ Tutti i principi ¢ la grammatica sia della linea di canto che della scrittura a quattro voci. Inoltre questo libro presume che l'orecchio dello studente abbia familiarita con gli accordi, con i loro movimenti in maggiore © minore e che egli abbia facilita nel costruire linee orizzontali che si tiferiscono a scale ben determinate, con azione e reazione, evitando monotonia. Queste sono giuste pretese in quanto questo volume non @ autosufficiente, per cui, quando si preseriteranno argomenti poco inteligibili, si consiglia al lettore di documentarsi nel 1° Volume, Questa serie include tre libri: "Tecnica Moderna di Armonia” Volume 1" ¢ 2", ¢ “Tecnica Moderna di Acrangiamento", Questi tre libri dipendono uno dall!'altro, ma sono stati pubblicati sepacatamente sia per una tagione di prezzo di costo e sia per un eccessivo ingombro che ne sareboe derivato. Anche se Jo studente ha una buona conoscenza del Volume 1° ¢ familiarita col materiale che esso contiene, @ bene ribadire certi concetti: ~ tvolumi che stintitolano "Tecnica di Armonia” non riguardano l'arrangiamento 0 la contposi- zione, ma la materia che trattano servira per la composizione ¢ I'artangiamento. ~ [termini usati sono quelli tradizionali ¢ standard, anche se una: certa incompatibilita nella terminilogia musicale esiste da testo 2 testo e da insegnante a insegnante, E! stato fatto tutto lo sforzo per definite chiacamente ogni termine che, a volte, non si spiega da st, ma si consiglia comunque un buon dizionario di termini musicali come valido accessorio. ~ Lieducazione musicale, attraverso l'orecchio, dovea essere ampliata giorno dopo giacno. Ogni nota, ogni accordo ¢ ogni movimento degli accordi dovr’ essere percepito € compreso con ltu- dito. Fine 2 che cid non suri fatto, lo studio dell'Acmonia sar’ privo di significato. = Gli esempi che si trovano in questo testo non sono ‘Sstilistici", nel senso che non si rifanno al lo stile di une specifico acrangiatore o compositore. Essi, piuttosto, ricalcano gli usi della me- ledia ¢ detl'armonia tonale che fanno parte di una moderna terminologia. Il solo "stile" che va considerato & quello che 0 studente stabilisce fin dalle prime battute 0, addirittura, dalle pri- me nate del suo esercizio, per cui il suo principale interesse & proprio quello di serbare quello stesso stile. ~ Gli esempi di sincope e di “anticipazione ritmica", ciot: rion sono usati nei primi due volumi. Questo tipo di ritmo & caratteristico del jazz ¢ di are limitrofe ed @ esaminato compiutamente nella “Tecnica Moderna di Aicang:amento" ma non si adatta alla "scrittura a voci" che & materia di studio dell'armonia. Comunque, in ogni caso, i ritmi sincopati non riguardano, in modo significative i principt fondamentali del movimento melodico € armonico, + Le "pause", comuni -e necessarie nella pratica musicate, qui non sono usate anche perché to studente a volte le applicherebbe per superare agevolmente alcune difficolta ¢ per evitare ertori grammaticali. Sacebbe invece concepibile farne un'uso giudiziosy solo a studi avanzati. Lo studente che & pronto per esaminare i concetti di questo volume, familiarizzer’d coi “sounds” di una tecnica avanzata di armonia, in particolare con le note estrance all'accordo ("Le note accidentali*) cosi comne & stato coi “sounds” di un'armonia tonale fondamentale. Egft sperimentera inoltre che i procedimenti degli ultimi capitoli di questo testo (cio: "scale per moto contrario", “eguale divisione dell'ottava") potranno essere presi in considerazione al di 8 degli esempi citat Lo studente viene altres) incoraggiato alla ricerca sempre piti attiva; ad avere una mente aperta, ad una certa dose di scetticismo e alla continua educazione del suo orecchio. E' bene inoltre ticordare che le tecniche esposte in un libro trattano cid che si potch fare. Il capitoto delle modulazioni viene relegato alla fine di questo testo non tanto perché presenti particolari difficolta, ma in quanto la modulazione pud essere impiegata nei procedimenti armoni che fanno parte dell'armonia tonale. Di conseguenza qui si presenta come riepilogo generale. W lettore che intraprende lo studio di questo libro ha git coperto una buona distanza. La perscveranza, che gli si richiede per andare pi lontano merita un encomio, assicurandogli che la strada che gli rimane da percotrere, pur non essendo troppo facile,.gli riservera particolari soddistazioni. Golden Delamont Capitolo 1 - ESTENSIONE DELLA TONALITA' Parte 17... -. 0. eee eee eee ja Capitolo. a - IL GRUPPO DELLE 6 ECCEDENTI. 0.6... sees cece cere cece 28 Capitolo 3 - LB NOTE ACCIDENTAL! (elaborazioni acmoniche) penne see e ees 50 Capitolo 4 - ESTENSIONE DELLA TONALITA' Parte 2°. . . +. 139 Capitolo 5 - SEQUENZE........... . 196 Capitolo 6 - ESTENSIONE DELLA TONALITA' Parte 3°. . . eee + 207, Capitolo 7 - ARMONIA PARALLELA ... 0.0.0 see eye eee 240 PARTE I. Armonia Parallela Cromatica . 240 PARTE II. Armonia Parallela Diatonica ve 243 PARTE Ill, Armonia Parallela Esatta . . + 247 Capitolo 8 - SCALE PER MOTO CONTRARIO.....- 6.6 --2s 020 eee eee 251 Capitolo 9 - [L PEDALE (pedate delorgano) .. 6.2 ses eee e ees 287 Capitolo ro - LA DIVISIONE UGUALE DELL'OTTAVA (Simmetcia deli'ostava) + 269 Capitolo 11 - LA MODULAZIONE . . debe teen ees 296 EPILOGO....... . . 292 ESEMP! DI SOLUZIONE DEI COMPITL 293 INDICE 2... ee eee eee ee cee e eee reece ee eee ee 320 Capitolo 1 ESTENSIONE DELLA TONALITA' PARTE 1° Il termine "Estensione della tonalita" si riferisce a quel processo ove i normali confini di una tonalita sono "estesi* per permettere I'inclusione di materiale melodico e armonico che non fa parte diatonicamente della tonaliti. LA TECNICA DEI "MODI MISTI" |. INTRODUZIONE Prefazione: | confini di una tonalita diatonica possono essere “estesi" includendo materiale melodi- co € armonico fornito dagli-altci modi che hanno ta stessa tonica (vedi “Modi paralleli"). [modi inclusi in questa procedura saranno i cinque Medi Tonali: Modo 1 [ONICO Modo 2 DORICO 1. MODI TONALI Modo 3 FRIGIO Modo s MISOLIDIO Modo 6 BOLICO | modi Lidio e Loctio sono esclusi da questa tecnica. Ognuno dei cinque Modi Tonali contiene le cosiddette note Tonaliz la tonica, la dominante v {3 sottodominante. | Modi Tonali si differiscono soltanto nelle loro note Modali: i gradi 2", 3°, 6" & T. Il progetto pud essere presentato pil: direttamente come, per esempio: DO MAGGIORE La Tonalita di DO e DO MINORE UU primo requisito comporta la conoscenza delle delic scale Modali al capitolo 1 del 1 Volume ‘ale Modali. Si rimanda ‘Tecnica Moderna di Armonia’ vo ad una rilettyra Usando la tonalita di DO costruiame Ie triadi sui gradi dei cinque Modi Tonali: ___________. Le 1 triadi della tonalit’ di DO||= —_________ {Ognuno di questi accordi & “diatonico" nelle tonalits di DO) L'uso della tecnica dei "Modi Misti non & del tutto nuovo in questo studio. IL “IVmi" ¢ il "VIIO™ sono stati presi in prestito dal "minore", Essi sono stati usati per ragioni di condotta della linea di canto. Effettivamente la tecnica dei "Modi Misti" concerne I"inteoduzione di materiale MINORE nel MAGGIORE; ma spesso cid avviene per un proposito di "espressione" piuttosto che di “funzione", Il materiale recato dagli altri Modi nel Maggiore introduce note * (e accordi che conten- gono queste note alterate) e il risultato & un “addolcimento* delle tinee pitt dure del "Maggiore" con un aumento di qualita “pitt calda" e pitt “comantica'’ Inoltre si pub stabilire che la tecnica dei Modi Misti applicata al Maggiore 2 pili pertinente con la qualita della "musica popolare", del jazz, della musica sud-americana e di altri stili “Romantici* come puce della musica sacra. Luso della tecnica dei Modi Misti applicato a} Minore & stato inconteate nell'uso della: 1. "Musica Ficta” - ciot materiale Maggiore introdotto nel Minore, anche sc la Musica Ficta & in primo luogo un processo “funzionale", concernente la condotta della linca di canto, piuttosto che un processo “espressivo”. 2. “Terza Piccarda - che si pud definire un uso espressivo © emorionale di matcrialeta Maggiore nel Minore. Generalmente, tuttavia, 12 tecnica dei Modi Misti implica Muso di risorse del Minore nel Maggiore. (Peicht Horecchio & pit: propenso ad accettare la stabilita del Maggiore. piuttoste che l'instabilita del Minore, l'uso del materiale Maggiore nel Minore suonera probabilmente come Maggiore con Vaggiunta di materiate Minore), Prima di iniziare un esarme dettagliato di ogni singolo accordo della tecnica dei Modi Misti sara bene notare la terminologia applicata agli accordi ed inoltre i rischi principali che: possano incor- rere in questo tipo di tecnica. Terminologia degli accordi nel Maggiore del Modo Misto: (Un avvertimento riguardante i tre punti che pitt frequentemente causano smar- rimento nella scrittura dei Modi Misti). 1, DIFFICILE E GOFFA LINEA DI CANTO I cischio di intervalli goffi e difficili si presenta can "introduzione Alcune progressioni di natura “cromatica* rientrano in un uso generale degli accordi modali (p.c.:"i S-Vyetc.) ¢ queste saranno menzionate. Ma, per quanto non vi sia “errore™ nei movimenti cromatici, il eromatismo & una tecnica differente ¢ la sua qua- lita non si addice alle Scale Modali Certamente le alterazioni Modali, se usate “in modo modale* (cioe in modo pertinente con la Scala Modale dalla quale sono derivate) non hanno V'obbligo di “risolvere", tranne quando sono dissonanti "armonicamente", come: : ‘ = Voi Libere Wei Libera =i Libero Quvpte Non sono Liberes sono Hontt Wiaal Be no. atnonicanente is~ Tuttavia, se una variante Modale usata in maniera cromatica seguirh una tendenza cromatica, come: ae ertivente erotica Aitutosto che wodale: er rr Indubbiamente le vacianti Modali nel Maggiore mostrano la tendenza a “scendere" poicht sono note "bemollizzate" Ma non vi ¢ alcun obbligo a risolvere scendendo a meno che sia- no armonicamente dissonanti o a meno che siano usate cromaticamente. } FALSA RELAZIONE: La “falsa relazione" & I'uso di una nota alterata che prende © segue immediatamente la forma inalterata di una STESSA NOTA in una VOCE DIFFERENTE, come: (False selazione) E* impossibile formutare tutte Je leggi che governano la falsa relazione ma non & bene soggiacere alla sua “enfasi" contraria ai buon andamento di una logica scorrevolezza. (Benché a volte tale enfasi pud essere seducente!) In aleuni casi lz falsa relazione che risulta dall'apparizione di una nota alterata modalmente DOPO Ia versione diatonica in un'altta voce & di solito inoffensiva. Se la variante Modale & scguita dalla nota diatonica originale in una voce differente, tuttavia, i] risultato pud essere deludente. Come il- lustrato: Goffa, i1togtco? ene . (weglio ab - 11°) “MLA naturale che & causa di falsa celazione serve, con la nota che segue, a completare un disegno logico (nella maniera di un 6" Dorico nel Minore). COMPITO 47 (Esercizi preparatori nei*Modi Misti") 1, Sctivere i cinque Modi Tonali con le armature in chiave in diverse tonalita. inque Modi Tonali in diverse tonalita, usando le alterazioni 2, Usando !'armatura lonica, scrivere i come necessitano. Esempio: (RE Frigio con larmatura di RE lonico} —SS— ee * ve 3 Scrivece le triadi su ogni grado delle scale usate negli esercizi 1 ¢ 2. 4. Usando Iarmatura lonica scrivere le 19 triadi disponibili nel sistema dei Modi Misti in diverse sepa. indicate il Modo © i Modi dai quali & derivata ogni triade ¢ “siglare" ogni accordo (p.e. MIDS, *bii", etc.) $- Con la tecnica dei "Modi Misti* quali accordi sono disponibili: chords in G? iii chords in Ab? IV chords in D? Y chords in B? vi chords in Bb? vil chords in A? I chords in F? (Fatene altri se necessario) 6. Esaminate ‘come molta musica abbia fatto uso Modi Misti nel Maggiore. Particolare attenzione meritano le canzoni di Cole Porter e temi di jazz. 7. L'ascolto: Familiarizzate con le Varianti Modali. Suonate, al piano, un accordo | (maggiore) e fa- telo seguite'da ogni accordo dei modi Misti. Esempio: 1- bil (Cs C- Db) I-bvi (C: C- Ab) 1 bvib3 (CC - Bbmi) 1+ bili (C: C- Bb) ete., etc. Gli accordi dei Modi Misti che pili frequentemente vengono usati nel Maggiore sono quelli con Ia Sopradominante Minore, una nota che, come & gid stato osservato prima, sembra che affascini i compositor di diversi stili. Questi accordi sono: per cui detti accordi verranno compiutamente esaminati fin d'ora. I. L'ACCORDO ii MODALE cue iminuita, dissonante, romantico. Raddoppio: Preferibilmente la 3%, accettabile la fondamentale, mai la $4 diminuita. 7 Disponibile: La 74 minoce che crea un accordo "mi®S * 0 7). Posizione preferibile: 1" rivolto (la nota tonale ntl basso) ¢ 2° rivolto (5 diminuita nel basso) sono entrambi buoni. E' ammessa la posizione fondamentale ma a volte non soddi~ sia. Funzione: Prevalentemente “sottodominante”, che & la stessa funzione dt un accordo it inalterato. Si muove bene verso il "V" oppure verso il "IS - ¥". Il movimento "ii0S- V" nel Maggiore opera esattamente come *ii-V" nel Minore. Kivedi questo movimento nel capitolo Vii del 1 Volume. Inoltre il movimento "iis-I" ha Ia qualita di una “cadenza plagale alterata". Esso pud es- sere usato come cadenza o anche come un'elaborazione dell'accordo tonico (p.c.| 1-i?S-| Il} Si abbia cura di risolvere Paccordo evitando errori di grammatica: entrambi gli accordi non devono essere in posizione fondamentale come illustrat: ray Recettebsle Accettabile Accettabilas * Qui il risultato @ ideritico a "IVmi - I". 6 Inoltre, specie nell'armonia "popolare", csso pub assumere un uso cromatico, fra il ii diatonico e il , come: ‘trenatico Qui Ja false rela 2ione & logica - Infine il iPS si muoverd bene verso un biti nello stesso modo di un “vii di bil tuna condotta logica delle voci. PS.: Una "7 di passaggio” fra la tonica e la SOPRADOMINANTE MINORE eviter& salti erronei ', 0 altrove con nella linea di canto. La 7# minore nel | & Ia "72 MISOLIDIA". Come illustrato: Aug? ; comRETTO 4 vo « COMPITO 42 (iS) +. Elaborare i sepucnti brevi modeili entro i limiti esposti. Creare frammenti music: una successione di accordi. Scegliere i rivolti con I'eccezione di quelli indicati. ® © ® ee - r-Thy ® SATE Re ea eT | (Cromatica) (Cacénze finale) 2. Date le voci di basso € soprano, aggiungere quelle centrali. 3. Data la voce di soprano, complezare le voci notando luso del ® (ect soturtont s pag.293) G g§- ie ya & r 4, Data la voce di basso, aggiungere le voci superior usando poche crome. ce: pL ae? In 2 ok Bh hE B. “bi (detto “l'Accordo Napoletano") Derivazione: Soltanto dal Modo Frigio.(Questo & di tutti gli accordi Modali quello che ha la-sopra~ tonica bemolliz2: Raddoppio: Tutte - ma la 3@ (nota tonale) @ preferibile. ‘72 Disponibite: 74 MAGGIORE. Qualita: Consonante ma: ricco. Una suggestione forte di un‘ caldo carattere Frigio. west, Una particolate forma del bi usata largamente nell'armonia Classica ¢ romantica t: la 6* Napoletana (abbreviata "N™), la quale & I'accordo bii nel 1° rivolto: ce cm: we »N®« & di solito usata in funzione di sottodominante, verso il V o il 1-V. Il movimento della "N& & spesso caratterizzate dal "salto" non usuale di una 3° Diminuita, dalla sopratonica bemollizzata alla sensibile: — —s 2 ro = Bsempi:(N® - v7) ° wy . G: N° ZT Omi. NED? GO: Nb FT? 12 salto di 3° viene fascosto con te 72 at Negli esempi precedenti & omessa la 5? del V, per cvitare la falsa relazione fra la sopratonica bemollizzata nella "NS" © la sopratonica naturale nel Y. Tuttavia, alcuni comoositori hanno usato questa particolare falsa relazione che, in apparcnza, non risulta erronea: 1G = V. Non old falsa relezions in quanto 11 salto at 38 dininutta viene distanziato: Inoltre, poiché 1a "N& & un accordo consonante pud muoversi verso qualsiasi destinazione con una logica condotta. Per esempio pud muoversi verso if 1 0 il I con una funzione Plagale: 4 ce: wet cm. NE OEP L'accordo “bii pud essere usato in posizione fondamentale, nel qual caso non @ ovviamente una "NOt ma semplicemente tin accordo Napoletano. Dalla posizione fondamentale tale pud muoversi funzione di sottodominante) verso il V, come: ce bi x" be ee bi ‘*(risoluzione soddisfacente della 4? eccedente) Detto accordo pub anche direttamente scivolare sul | in funzione di Dominante. ll movimento "bii I" pud essere usato come cadenza. Le 5° parallele che si generano da questo movimenta sono "s® Parallele di Stile" (vedi coerenza con lo "stile" della progressionc). Esse possono essere usate ma, SOLTANTO, con le voci inferiori: SSSR os ree a se Con Gomi — Inoltre la 7# MAGGIORE del bii pud risolvere passivamente in una progressione "bii-I, sempre che 382 si trovi sopra la fondamentale. Abbiamo gid incontrato questa risoluzione "passive" di una 72 Maggiore nella progressione "vi-V" nel Minore. Detta risoluzione & permessa per la stessa ragione: la FONDAMENTALE pud essere intesa come Dissonante e 1a 72 Maggiore come Consonante. Come illustrato: Tonica Stabile: Sopratonica *benel_ -? © OISSONANTET Lzzeta" instabile: Qs bif? ce: ba? La 7? Maggiore dove’ trovarsi preferibilmente nella voce di soprano come: Ma anche in altre.voci, sempre che si trovi sopra la fondamentale: (er oe L'accordo “bii" pud essere preceduto da "ii", da o da “ii-iibS", Questa & una delle formule “cromatiche" git dette antecedentemente, che introducono alcuni movimenti, nuovi in questo testo, che valgono 1a pena di essere esamina == a4 ad c: is) bi? © G3) PT © Nell’esempio di sopra notare: 3. §© Parallele cromatiche di "Stile": (soltanto Basso Tenore) = Se5 2. Risoluzione "Cromatica" dell'intervallo di 7° Minore: = > 3. Risoluzione "Cromatica" deliintervallo di 5* Diminuita: = Queste risoluzioni cromatiche sono accettabili poicht non coinvelgono un CAMBIAMENTO EFFET- TIVO dei gradi della scala, ma soltanto un CAMBIAMENTO di FORMA! | tipi di progressione rappresentati da questi escmpi di "bii-i" € "ii-bii-i" sono, come un ascoltatore attento pub sicuramente percepire, piuttosto “di sezione". La mancanza di forza ¢ di equilibrio fra le parti ci riporta piuttosto a un modo di scrivere "pet sezioni". Fin qui si & discusso della progres- sione “bii-v" o "bii-i", Tuttavia Maccordo "bil" & consonante per cui pub muoversi, in teoria, dovunque. Quando viene usata la 7%, I2 sua destinazione tata da una soluzione di necesita. 10 COMPITO 43 (bii) 1, Esercitarsi con N6-V-ll e [N6-If Vij in diverse tonalita maggiori e minori. 2, Data la voce di soprano, completare le quattro parti usando le sigle segnate ¢ ponendo attenzione all'uso della "NS. ® fms miso ? & wh?) coasters) © a { = ee ee G@ row a z- 2 ? I * Ne? © sve seartnt po.298) + Dei: * as o t we I 4. Comporre le quattro voci usando poche crome. ° pe Il-w- nee Zee I . wy z ® A ot RET NCTE T r 4- Esercitarsi con la formula di cadenza | i-bii- |—Il, variando con: | iibs bit in diverse tonaliti. maggioti. Usare posizioni fondamentali ed usare la 78 del ii, preferibilmente nella voce di soprano. Questa & una FORMULA che non permette eccessiva de- viazione dalla condotta delle voci 5. Data la voce di soprano, completare fe quattro parti: ae soluztond pag.293) eG: bi z tr ThE 6, Suggerita una progressione, elaborare le quattro voci. Stare entro i limiti esposti ma‘sforzarsi di scovare tutte le risorse possibil DUE ESEMPE: a, Niente crome b. Qualche croma T-- T- ba UL, E'ACCORDO 1V MODALE ALIVE Note addonpiate C:Hmi Temi Detivazione: Dai modi Eolico e Frigio. Si & gia parlato di questo accordo ¢ c't molto poco da aggiungere. Si presenta spesso nella “cadenza Plagale Altcrata"; pud effettuare la sua Funzione Sottodaminante muovendosi verso il V, verso il If -V 0 verso il vii. Quando viene usata la 74 minore essa & soggetta ai principi che gover- nano Ia stia risoluzione. B met! ~ SS Wri Questo accordo attribuito ella scala "Maggiore Acmonica" ed ® stato menzionato nel | Capitolo del 1 Yolume nella voce "Conclusione sulle Scale". La sua struttura & comune nell’ te‘ e la 7 Maggiore trovasi di solito nella melodia. (Molte canzoni popolari che progressionc "IV-IVmi-I" usano ta 74 maggiore dell'accordo IVmi nella parte melod 2 a C: y m7 Questo & un accordo IV7 del modo Dorico (due bemolli in chiave nella tonalita di DO). Esso & del tutto disponibife ¢ soggetto alla risoluzione della 7* Minore.(La quinta la sesta battuta della pro- gressione "Blues" impiegano questo accordo prima di risolvere sul 1. Si pub interpretare come 73 Minoce (Mlb) oppure come 6 Eccedente (RE#), Gli accordi di 6% Eccedente verranno csaminati nel prossimo capitol). Qualitas Una “ricchezza" che contraddice la sua struttura maggiore. (Notare la differcnza fra i suono ¢ lespressivita di un accordo I in LAb e di un accordo “bvi" in DO maggiore!) Questo accordo rappresenta un cambiamento ancor pitt drastico nella tonaliti Maggiore in quanto contiene, unita alla sopradominante minore, la mediante minore che & la nota "ca- ratteristica" che distingue il Maggiore dal Minore. Funzioni: Grosso modo, quelle del vi in minore, cio’: In questo caso @ probabile che il"iibS* 0 il "bi" soddisferanno pit dell'ac- cotdo diatonico inalterato "ii". L'accordo diatonico ii produrra una falsa relaziona fra la so- pradominante maggiore nel ii. Come sempre questa falsa relazione potrebbe essere giustifi- cata dalla nota che segue la linea di canto. Esaminare: 1, Precedere il Sarebbe preferipile: aud Ne ad 2 roby i? Igy” Lienfatiea felse rele- Zione & geclsonente glustiri- glare S 43 Attenzione al basso nella progressione bvi-ii (0 iPS). La posizione fondamentale di entrambi gli accordi sar’ causa di tortuosit’, come: 2. "bvi"si muoverd bene, con progressione Primaria, verso l'accordo sottodominante. In que- sto caso il IVmi saz preferibile al IV in quanto si verificherebbe quella falsa relazione gia discussa al punto 1. i" procedera direttamente, in funzione di sottodominante, verso un V o un 16-V. Nella progressione “bvi-V" Ie 5 parallele vanno considerate di "Stile", usate ovviamente nelle voci inferiori. Inoltce & ammesso I'uso di una risoluzioné passiva della 72 maggiore nel “pvi" (sempre sopra la fondamentale). Nota !"esempio: (Be qatare che Ja risoluzione passiva di une 7 sogglore & trediztonalnente sintretta alle pro- ' L'allievo & pregato di riconsultare, per una maggiore chiarezza, l'accordo vi in Minore nell'VI1I Capitolo del | Volume. 4 E! anche possibile "bvi-l. Sebbene movimento. secondario, c'e un contrasto marcato fra i due accordi per il cambio di due note. Ma detto movimento &, di solito, usato come una elaborazione dell'accordo tonico con I'uso di un "bvi “ al pasto del fondamentale. Esso pud essere usato come una effcttiva Cadenza d'inganno: {Sintte 11 eppoggtatura Imig) (Sintle a1 pecale 1vatf)- 5. Infine il bvi pud essere usato in altri modi con una corretta linea di canto. 4 ‘COMPITO 44 (IV © bvi Modali) 1, Comporre le quattro voci delle seguenti brevi progressioni micando a un buon risultato musi- ale. Scegliere alcune tonalita usando poche crome. ® ® Se] SS Sj I-w- we-tge = wk = byte Elaborazione dell accordo to- niga sore ta tance. ste fruta el soprano @ nel basso. © ® Ie bu- w- Xe zr sare una logica falsa relazione. 2. Data la voce di soprano completare le quattro voci entro i limiti esposti. ® 7 at passagoto Misolidta 3. Suggerita una progressione, elaborare le quattro voci usando poche crome. SoS (© elaborato) ¥. GLI ACCORDI ¥ MODALI th nome Gaia Struttucaz Colm Derivazione: Misolidio, Dorico, Eolico. Qualita: Oscuro. Ha la tendenza della Dominante verso la Tonica, ma ha molto meno energia del V Tonale. Usato: 1. Per la qualita specifica di una "Cadenza Modale". Paragonare: o| «| ale G i WF Em 2 Gi Qe Yan 2 © Passive, solenne, ‘Cadenza "Modale Tonele” prinitive 2, Per esigenze della linea di canto. La 3# del Vmi (la sottatonica) gode maggiore libert’ della sensibile. 3. Per qualsiasi altro scopo coerentemente con la linea di canto. 16 B. HV Frigio (¥*) Phe Likely Fossibile 7 cami? or 687) ES eoneiersts eandnonte) Derivazione: Soltanto dal modo Frigio. Qualita: Ricco, romantico, dissonante. Usis 1. Come cadenza. (Questo, sorprendentemente, si verifica raramente). Esaminare gli esempi e notare che Ia 5 Di ‘a (la sopratonica bemollizzata) risolve git: sulla tonica. La fonda- mentale & libera di saltare. (Notare il sapore “spagnolo" che & derivato dagli accordi con la sopratoriica Fri |. Muoversi verso él bvi come se fosse un “vii" di “bvi". [et] (cadenza interrotta) 4. In ogni altro caso coerentemente con la linea di canto. COMPITO: 45 (Accardi ¥ Modali) 44 Elaborate Je quattro voci in ogni singolo breve modello in varie tonalits maggiori. Fare due ‘esempi per ognunp con buoni risultati musicali A , B. Cc Forte con EuntiOne ym Jf Acgorde con furzione wink Yma [1 lj] v erigio [1 | o. [ Accordo con funzione dy peixig. [yj . ” Accordo con funzione ot i Sottodominante oY Frigio |Pvi = Ssttodominante 2, Data la voce di soprano, completare le quattro voci natands Iuso del V Moaale. Gof Zege = ge ose © (veo! sotustont pag.294) 3. Suggerita la progcessione elaborare le quattro voci senza Muso di crame. = = vi = ro = co [ae oF) ‘VI. GLI ACCORDI vii MODALI A. bei Triade ‘Strutturat La 74 minore, la familiare sopradominante minore, & pitt comune per'la sua marcata tendenza a scendere ¢ per il suo carattere caldo. Ma la 7? maggiore di questo accordo ha un certo fascino da non sottovalutare. La sua "forte dissonanza" contrasta in modo effettivo con il calore della triade. Qualitas Oscuro, primitive. - U: 1, Verso il f con movimento Primario. Anche in forma di cadenza. Come tutte le progressioni per "geado" le parallcic vietate costituiscono un rischio. Esaminare gli esempi: 1 ort (Poppe 34 intenzionaie) = af - = a é alg —— Tt oy me tetgte, pense, gzsgre tsthitsticonerte” 2. Verso il ¥ (Movimento Primario) Brevi esempl: 3. Verso il bili, In questo caso & come un "V7" di "bili". Esempio: r Tobit (v of paiiny 4: In ogni altro caso con una logica linea di.canto. 19 B. "Bui" (II vii Frigio) a ‘Stsuttura: 0: bei > weno repolare Detivazione: Soltanto dal modo Frigio. Qualit&: Profondo, ricco, chiaramente Frigio. Usiz 1. Verso il] anche come cadenza. Esaminare: mT Nena TE CT bv 2. Vetso il V (Movimento Primario). bei = vi ; (Croat cod 4 Verso altri con un uso logico. COMPITO 46 (Accordi vii Modali) 1, Blaborare i seguenti brevi modelli con le quattro voci (Musicalmente!). ® © To bei - = bynes rE (NON NECESSARTAMENTE IN FORMA OL CADENZA —_—_—- © ® — r E> t bvies = TN FORA DI CENA To< B= dai = Zeer aleune specter L © rhz r = = a = Zz 20 2. Data la voce di soprano completare te quattro voci con I'uso del vii modale. 3+ Suggerita la progtessione, comporce le quattro voci usando poche crome. >: = == = = = = =a Toi elewe specie) SSS ~ mee ES Mean r = wie + uit (oi sleue Bae (@ elaporato) YIL L'ACCORDO 2 O Sta la 78 maggtore e 12 7° minore me Ja maggior parte degli accordi si muover’ bene con Movimenti Primari, come: iti - IV 0 L¥mi (una 2” sopra) = bvi {una'4 sopra) = V(una 3 sotto) Con la minore aggiunta, dal Frigic sul bvi come se fosse, un V7 di bvi, MP? -LAb TONALITA' di DO: bili -bvi 0 "V7 di byi" -bvi si creera una struttura che logicamente risolver’ ar 1, Come cadenza biti-l. Tutta ivolto di bili @ pit: Erequente in questo uso in quanto si ha un cisultato "dominante-tonica” nel basso. Notare gli esemn omg or bee Dad 2, Inoltre pud muoversi diversamente con una condotta logica, ‘Vi. GLI ACCORDI ] MODALI A. L'accordo Mixolidio 17 Stenare: SEER ct enn 5 Usi: 1, Scorrendo gli esercizi di questo capitolo la 7 di passaggio Misolidia & stata usata nell'accordo I per passare dalla tonica alla sopradominante Minore, come: ca 2. Inoltre il 17 Misolidio pud essere usato come "W" del "IV": 3 Pure come un accordo | nel mezzo di un passaggio 0, eccezionalmente, anche all'inizio. (Vedi: “What Is This Thing Called Love, "Sweet and Lovely"), (Misolidio) Knisolidio) 4 Il suo uso come accordo tonico FINALE non completamente sconosciuto nella letteratura classica. Il jazz ¢, in pacticolare, [idioma “blues” lo usa frequentemente estendendolo spesso con una 9%, 11% 6 bP, B. "Imi" (3) Struttura: C. Im Irregolare Dalla scala minore arnonica ¢ melodica ascendente. Derivazione: Da tutti i modi Minori. Usiz 1, Nella linea di canto, in pacticolare dove derivabile o si rende necessario il passaggio dal 3° del | al 2° Frigio, come: # | + MY Laie pi REL TF C: Teh PH + (11 MI naturale risulterebbe povero in queste situszioni) 2, Semplicemente per un “particolare effetto" - per un "centrasto", forse, con la Terza Piccarda. Gf @ FEY Im Im} = (Nessuna raglone funzionale ~ sattanta un canbio di modo) 3. Cromaticamente. All'inizio di questo capitolo si disse che luso “cromatico” di materiale Modale non era pertinente con un uso Modale. Ma & stato anche dimostrato che alcuni usi cromatici sono divenuti "standards" negli accordi Modali. La progressione che segue & chiara- mente uno di questi: (vedi: "The Lady is a Tramp"). "5 paraliele *pratiche" 23 COMPITO 47 (bili, Imi, etc.) ir a. Fare alcune cadenze usando il in funzione di dominante, cos) come: funzione di sottodom: * (olere bili anche Ini bi [[Pecorto in nef | 6) b. Scrivere alcuni esempi della formula seguente con uso cromatico di Imi". ft-imi- Jo V6 se la 38 di Imi & nel basso} 2. Data la voce di soprano, completare le quattro voci. (Se viene usato il imi, a frase pub definirsi Frigia poicht la melodia nella voce di soprano & Fri 3+ Date le voci di soprano ¢ basso, aggiungere le voci interne (vedi soluzione pag.295). ~ 1X, L'ACCORDO vi DORICO (vib3 ‘Steuttura: Prefecibile Suan nor Aen Aw) Derivazione: Soltanto dal modo Dorico, Usi 1. Al lettore si consiglia di ripassare l'accordo vi dorico nel Capitolo VIII del | Volume. Egli no- tera che si trata di un accordo dissonante diminuito € spesso usato in funzione di sottodo- minante che risolve su} Vo sul vii come: 2. Esso muovera bene verso un bvii come se fosse un vii di bviiz 3- Pud considerarsi una vatiante interessante del vi regolare nella progressione familiare “vi-i La $# diminuita risolveri; la fondamentale pud considerarsi libera. Derivazione: Soltanto dal modo Misolidio. Usiz tue pcpd eee cet coe SES (a 2, Esso pud anche risolvere sul vi, come: wT wi @ = w 3+ In alteo modo con una logica € coerente linea di canto, as OSSERVAZIONI CONCLUSIVE Ricordare che le possibilita delle voci di un accordo possano influire su una progressione. Questo & possibile per un particolare movimento che sia teoricamente corretto ma non in pratica per una particolare disposizione delle voci. Ricordare che la risoluzione di una dissonanza & cosa importante (anche se questa avvienc talvolta in una voce diferente). Un accordo consonante © le note consonanti di un accordo dissonante possono muoversi con liberta evitando errori grammaticali ¢ salti erronei o goffi. Cosi, per exem- pio una triade di FA min. potra muoversi ovunque mentre la stessa nella tonalita di DO probabil- mente timuoverd verso it Vo il I; inoltre Je possibili destinazioni di un FAmi7 sqno limitate dall'obbligo di risolvere la 7%, Da notare altresi che i brani musicali che impiegano una tecnica ricca di “Modi Misti", con I'uso di accordi come bvi, bii, bili, bvii, etc, hanno una ricchezza di tessitura ¢ una densita tale che ti chiedono una armonia formata pitt da triadi che da settime.Queste ultime hanno pili importanza nei passagei di: Infine, non ci appare come una pedanteria ripetere i tre punti scritti all'inizio del capitolo nella ischi principali: 1, Evitare una difficile e goffa linea di canto. 2. Evitace un eccessivo uso di cromatismo. 3: Evitare la falsa relazione, dove questa si presenta ill € balorda, COMPITO 48 (vi Dorico, iii Misolidio e "Ricapitolazione") 1. Serivere diversi esempi in alcune tonalith Maggicri; ® ® ole] Dov - = DR a ~ Den vi bul [ow (-——— 5perinentare con posizioni differenti ae ® © =Doki- = = a> as Dome T -Dor i Dom 5 T- Maecenas TT Don. I 2, Data la voce di soprano, completare le quattro voci. 3, (Ricapitolazione) Adottare queste progressioni familiari (vedi soluz. pag. 295) = SR (0 elavorsto) sette versioni dello stesso esempio impiegando forme diatoniche degli accordi ed elaborare sei ¢ variant] modali, come: I Misoligio J-Lni vi-ovi-vi Dorico_ 1-11-11 vevmi-¥ Frigio: Funatone ot Funztone dt Funatone di Funiene oi ‘Tonica ‘Sopradarinante ‘Sopratonica Dominente In un primo tempo adottare ESSENZIALMENTE una forma diatonica , con la stessa voce di so- prano, apportare le varianti Modali. 4, (Ricapitolazione) Comporre un breve "Preludio" (cired 24 battute) in Forma Ternaria. Per “Ternaria® si intende: a 8 a Espostzione Contrasto Alcapitolazione questo disegno: ‘A. Calmo, sereno, niente crome. L'armonia deve snodarsi lentamente ovvero non pitt di due ac- cordi per battuta 0, se volete, un accorde per due battute. B. At, Simile all'A ma non identico. Usare pili o meno la stessa voce di soprano ma non nell'ultima o nella penultima battuta pet una cadenza perfetta. Non incrementare il movimento come nel Bb ma un po! di pit dell'A. it movimento" usando qualche croma e qualche accordo in pit. La lungherza di 24 battute (8 battute per ogni periods) Ia si pud variare. Per csempio la B potrebbe esserc pil lunga o pit corta; la A potrebbe essere preceuuta da una breve introduzione; la At (finale) potcebbe essere estesa con una endetta, (Le "Forme" vanno sempre intese yeneralmen- te in quanto esiste diversita nelle varie forme della “canzone popolare"). Gomungue far si che il punto alto capiti all'incirca alla fine di B o all'inizio di A’ Ml concetto di questo insegnamento va visto come uno sfruttamento della tecnica dei Modi Misti. L'uso degli accordi disponibili in questo processo deve essere considerato sotto questo punto di vista. 27 Capitolo 2 IL GRUPPO DELLE 6¢ ECCEDENTI INTRODUZIONE, Gli accordi di 6# eccedente sono per natura “cromatici". Essi implicano la tendenza cromatica di acendere o salite di note diatoniche con il proposito di creare intervalli di semitono fra queste note € quelle dell'accordo di destinazione. Percid questo capitolo viene proposto come una Introdurione “all'Armonia Cromatica" anche se un esame completo del cromatismo verti fatto pi tardi. Sotto un certo punto di vista la materia di questo studio @ al di fuori di un ordine logico. Le ragioni per introdurre gli accordi di & Eccedente sono: 4, Sebbene in origine cromatici, questi accordi, attraverso un uso comune, fanno quasi parte di quelli della “scala". Non suggeriscono alcune diversit’ di relazione diatonica e modale ma, piuttosto, si adattano a far parte degti accordi della scala. 2. Essi hanno una rélazione ovvia, nella struttura ¢ nel suono, con gli accordi dei Modi Misti. 3+ Inoltre offrono ulterioti risorse alle "Nate Accidentali" (prossimo argomento di questo testo). Nel MAGGIORE gli accordi di 6# Eccedente si trovano nei gradi: bii, Ve bvi. Non @ un caso che le 6 Eccedenti, in ognuno di questi gradi, risolvono sutle note consonanti delia. scala: la tonica, la mediante ¢ la dominante (ciot Ie note della triade tonica). Osservare: * Notare ls comparsa delle note cromatiche. Queste note derivano dalla scala cromatica di DO. il bil il vis Nel MINORE, gli accurdi di 62eccedente si teovano soltanto su due gra re. Un accordo. Non vit un 1V* nel “minore" poiché nella scala minore non vi 2 la Mediante Maggi di 6 eccedente sul IV7 . Osservare: 28 Un accordo di 6 eccedente ha tre forme basilari, ognuna delle quali ha una fondamentale, una 3 ¢ una 6# eccedente. La differenza sta nella "s# o nella nota usata come s#, Ognuna delle tre forme & designata con un nome “Geografico': (Gli esempi si basano sulla nota DO non sulla tonalita di DO). STALIN TERESA ‘SENZA 5% 52 GIUSTA aS ecoenenie a ee fora italiana @ caro- Giuste che ecee= # Eccevente woes ater ca Senke teaSREES ne ctepottbll eg Qui appaiono accordi di 6% eccedente come si trovano nella forma basilare net Maggiore ¢ act Mi- nore: Do MAGcIORE: bit * Le due notazioni per la forma tedesca si trovano saltanto sul bvit® del Maggiore. La scelta di- pende soltanto dalla destinazione della nota. 2 (oo 3 w vie) Tr. Ger. Fe. mente" si ili agli accord: di 7 Dominante: Gli accordi di 68 eccedente sono “enarmoni = ort c EQUIVALENTI ENARDONICT Nel sistema delle sigle essi vengono chiamati invariabilmente accordi i "9" come: site: 07 evr 29 In verita nelle pastiture pianistiche € simili,'non & rare trovarli scritti exroneamente come accordi ai Liuso della sigla 74 & infelice; ma indicando, per esempio, ad un pianista o ad un chitarrista Ja sigla “D*6" rimarr& probabilmente sconcertato. La sigla "7" @ pil semplice, e da un punto di vista pura- mente verticale, nel tempetamento equabile produce lo stesso numero di vibrazicni. MA: un accordo di 6 eccedente non: SOMIGLIA SUONA @ FUNZIONA come un accordo di 7. Pitt tardi si impieghera la sigla 7% quando verri usato it “sistema delle sige". Per ora essi dovranno essere scritti come sono chiamati, ciot: Accordi di 6% Eccedente™. COMPITO 49 (Esercizi preparatori con il gruppo delle 6° Eccedenti) 1, In dieci tonalit8 Maggiori scrivete: bii*6 Tedesca © Francese I'S Tedesca c Francese bvi'6 Tedesca (2 forme) e Francese fo (Tonal ita. di Esenpto (tonal ug —— wt — 2. In dieci tonalita Minori scrivete: _bii*® Tedesca e Francese vit6 Tedesca e Francese Ger. Fr. Eserpio (Tonaiita dt 2 © Bain it Le ith 4. Esaminare esempi musicali che fanno uso degli accordi di 6 Eccedente. In particolare cercare le sigle 7 © 9€ che sono in realt& accordi di 6* eecedente. 1 L'ACCORDO "bit A. Forme Basilari IN Do MAG. * (Con Le quattro vet non ® ichtesta 1a form {taltona) "bii*® & un accordo che ha prettamente Funzione di Dominante. Tutte le sue forme contengono il tritono tonale: bee. Fr. Ger. Fe. wm Sees om: Dae ee 30 isgiunge a quegli accordi usati come cadenza in possesso del tritono, "V" € " si come segue: V-1 ~ Chiaro, forte, classico id leggero -bii'® - 1 — Pits eatico, pit cromatico La progressione V-I pud essere sostituita da vil-l bi * -1 © viceversa. I risultato sara “funzionalmente" lo stesso sempee che Ia sostitunione si adati lla tinea del soprano ¢ allo stile del passaggio musicale. (Altri accordi sostitutivi in Funzione di Dominante sono il V Modale, il iif, it biii®, etc tuttavia il ¥, il vii € il bii*® si distinguono per la presenza del tritono tonalc). Chee ne fa C b Loew: c +6 [eer Nota da raddoppiare: Preferibilmente nessuna. Risoluzione: Quasi sempre verso il I. Dettagli di risoluzione: 1. Tutte le note sono dissonanti per cui risolveranno coerentemente: ae 2, Le 5° parallele sono del tipo cromatico ¢ possono considerarsi di “stile” e accettabili, ma devono essere confinate soltanto alle voci infetiori: 3. Tutti i rivolti sogo consentiti che conduce al If. Cid & causa a. Una successione non usuale di accord 6. b. Una necessiti di cisolvere sul 18, (2° Rivoito) ar Esempi dj biit6-1 in forma tedesca: Cte tame anon, pep gr . a +6 bir** Cer. Cri: 7 Nota da raddoppiare: Preferibilmente nessuna. Qualit3: Non carica e ponderosa come la forma tedesca. Ha una qualita di scala a “toni interi", essendo infatti un accordo incomplete a “toni inter NOTA: La forma francese di bii*® pub essere considerata come un'alterazione cromatica del “V". Infatti la sua sigla pud essere indubbiamente questa: = Gre NESSUNA DIFFERENZA intercorre, dunque, fra il bii*® Francesc ¢ il VPS. Entrambi avranno Jo stesso trattamento in ogni caso. Qualche libert sara concessa nell'analisi di un VPS (e gli esempi mostreranno che esso gode maggiore liberta della forma Tedesca). Dettagl La 43 Eccedente del bii*® Francese la dominante. Essa & libera di saltare: lberal bit? Lee J Cid significa, fra le altre libertad che il secondo rivolto & del tutto adattabile: ext ox! = Cs bo ont CG: (barEd F Te) = bee) T meer The? wrt 32 2. La 6 eccedente del bii*® Francese pud risolvere sul 5° del | nelle voci centrali (proprio come la sensibile nel V) per completare l'accordo tonico: rz] (Gvigenaie LHinterpreteztone at un *vo5*1) 3. La 33 det bii"6 Francese pud salire scoprendo la stessa regola del 7° del V (settima irregolare): Esaminare le seguenti progressioni bii% fr. Esse meritano uno studio attento. E' chiaro che la forma francese pit Elessibile di quella tedesca. = = bo 6 foo ate. — = = Me] e bey fbi) TE Cc: bitter Df bir] r Evitate le 5 parallele delle foraa tedescat D. LIAPPROCCIO al bii*6 (tutte le forme) Essendo il bii*6 un “Sostituto Dominante", pud essere preceduto (con il dovuto rispetto per ta linea del soprano) da qualsiasi accordo in Funzione di Sottodominante. Esempi: peor in [My seri, Joma | sottodominents ue bis bat m ee 0‘ pete a beast? Del 1 (1 = pii*é) bal tni6s pat vite? Chiaramente il bii*® pud essere preceduto da qualsiasi altro accordo, con una scorrevole ¢ logica Tinea di canto, Abbiate cura che Mapproccio alle note cromatiche alterate avvenga in modo piace- vole ¢ cid avverra per gradi. Evitare, invece, salti IN SU 0 IN GIU! a note cromatiche. fl, MODIFICHE E DERIVATI DELL'ACCORDO bii*® Prefazione: Alcuni raggruppamenti, per natura meno conformi, possono derivare dall'aceordo bii*® con !applicazione di nuove SENSIBIL! che tendono a risolvere su note deli'accordo toni- co. ‘A. Liottava pit’ che eccedente (soltanto in Maggiore) = + Fumzione: Dirigersi SULLA 3° de! | Maggiore. Un accordo completo bii"® con l'ottava pits che eccedente si scrive 1 dae accord sono epareiel acard dt [= € saranno siglati “D>, C:bith Ge Fe Con le sole quattro voci disponibili, tuttavia,una nota del!'accordo dovra essere omessa in modo da cottenere comunque un'ottava pits che eccedente. La migliore omissione @ la 3 poiché un accordo di ottava pits che eccedente DUPLICHEREBBE LA FUNZIONE DELLA 3%. a ==— stscore te 3 3 Per cui le forme piti coerenti di un accorde con ottava pil che eccedente sono: Cc: pitt Boer] * Ore} 1 che impiegano ottava pit che eccedente. Notare che essa & pra- . Qui vi sono aleuni esempi di bi ticabile in ogni voce, anche nel basso, dove risolve su un 1° rivolto. icigersi su la 7@Magg. del 1. La s@ pitt che eccedente dovra trovarsi in quella voce che successivamente risolverd sul 7° Magy. del I, La posizione pitt adatta & quella di soprano. Inoltre una nota deli'accordo dovra essere omessa per Iinclusione della 52 piti che eccedente, NON IMPORTA QUALE! Liomissione dipenderi dalle risoluzioni che si desiderano. Esaminare con attenzione i seguenti csempi. Essi illustrano varie combinazioni di bii*® con ta 54 pili che eccedente anche con I'8 piti che eecedente, + | eke. Funzione: Dirigersi sulla 54 del 1. 38 Questo accordo si trova raramente, ma ha un “sound” decisamente interessante. Avvertimento utilissimo: QUANDO SI USA LA 34 ECCEDENTE USARE L'8* PIU' CHE ECCEDENTE INVECE DELLA 34 MAGG, PER RISOLVERE SULLA 3# DEL I. La combinazione della 3# regolare ¢ della # ecced., nelle quattro voci, non & particolarmente piacevole per l'asprezza che si produce con un in- tervallo di semitono, come: aust: eS luton te canta: Seen c: birt z es" bite ox Qui vi sono degli csempi di bii*©-1 con la 34 eccedente: Ovviamente, molti di questi derivati fuorviano parecchio dalla forma basilare del bii*®. Alcune strutture create con Muso della s# e dell'8# pit: che eccedenti possono essere lontane dalle originali forme feancesi © tedesche. In effetti, il bii*® pit che un “accordo’, in senso gramnaticale, & un insieme di sensibili che tendono ad un accordo tonico. In una grossa orchestrazione & possibile trovare un gruppo come il seguente: Non & pensabile di adottare OGNUNA di queste forme in un contesto a quattro voci. Un esercizio auricolare & necessario con il controllo di tensione ¢ con il rispetto dell'appraccio e del seguito dell'accordo. Tuttavia un accordo con una struttura marcatamente Elessibile che merita una degna e piena ricerca. ‘COMPITO 50 ("bis") 1. Nella tonalita di FA magg. scrivere: ———— —— cetrez ete, T- bie. OE TOS = back Zo aber s GLP a. ° @ on Ya forme tedesche ‘Gell ‘accorde devono wvenste in modo facile 7 ‘scarrevole in ognt cB r So 2, In diverse tonalita minori, sctivere: I om pet Funct. 4. Data la voce di soprano, completare le quattro voci. La scelta di rivolti, ect. & vostra. IT- Tei bite © (edi soluziont pog.296) (0 elaborato) 5. Elaborare Mesempio della seguente progressione a quattro voci. Usare poche crome ¢ tutto il ma- teriale che & stato discusso fin qui. IL L'ACCORDO “1V*% (solo tonalits maggiori) P teane tn (Tedesca) (Francese) ¢ Le modifiche adattate nel bii*® non sono possibili nel IV*, Vi &, tuttavia, una sola modifica possi- bile ed @ la 3% Minote (si ha cosi un IVmi con una 64 eccedente aggiunta): § C: Writ [eer) Dei" Tr, (o bis” ottava pili che eceed. senza fendam.) Tutte le forme del 1V*6 risolvono regolarmente sul 1; la fondamentale di tutte le forme non & considerata una dissonanza. Essa pud saltare sulla fondamentale del 1. L'acco:do & uma versione cromatica dell'accorde 1V ¢ mantiene la sua consonanza, Cosi: Et eer} Risoluziont bastleri ot tutte 1e forme di 1V*6, notare 51 salto alle fondarentale. W'S -1 & ovviamente una formula Plagale, intensificata ¢ colocata dalla 6% eccedente. E! interessante notare che I'uso della forma Erancese, che contiene il tritono tonate, suggerisce una chiara qualit& di “dominante": Interessante cadenza? C'e un sottile an: Lmento dl un *Iv-i" @ af un PI. 3B 1. 11 “1V*6" pud essere usato fra due dccordi 1, come: Qualche uso: ‘i soprano? MID meglio at RE nelle voce 2. Si adatta bene anche fra un ire Lo fra un ii? (posizione fondamentale) e |, come: I T Wet i I Wh mig y I YD 3% raddoppiata intenzionalmente 39 3. Questo accordo pud essere usato in forma di cadenza, come: 42 || We ct bat To’ = ee Bye rt G: i Dt Fr Lee) in resits ne# ma ritenuto ib per factlita of letture. I 4+ 11 "IV" pud essere usato altrimenti sempre con una logica condotta. COMPITO 51 CIV) 1, Elaborare a quattro voci i brevi esempi: @ Laven: a T-e- tee] tel I- Tete or I-ae>- y fer} Tre} C 2. Data la voce di soprano, completare le quattro voci con I'uso del 1V*, La scelta dei rivolti, ete. & vostra. 3. Aggiungere le voci centrali in questo esempio: (Vedere soluz. pag.297) 4 Elaborare un brano musicale di otto battute con un tempo qualsizsi. Usare il materiale descritto con almeno due possibilita di accordi IV‘, Usare sia un accordo che due accordi per battuta, o tuna combinazione bilanciata di essi. Usare una Semi-cadenza alla fine delle prime quattro battu- te. : $- Esaminare quelle musiche che usano il 1V (p-e. "This Can't Be Love"), Notare il fatto che la 7* Minore aggiunta all'accordo IV nella progressione Blues (52 ¢ 6% battuta) probabilmente sviluppa Tuso armonico della “mediante bemollizzata", ma il movimento di questo accordo prima del I suggerisce un'analisi di 1V*, IV. L'ACCORDO bvi'S (nel Minore solo vit6 poicht il 6* grado & gid "bemollizzato") 3 ny “b vi Ere. Ged A. Forme basilari: B. La forma tedeaca Introduzione: In MAGGIORE vi sono due notazioni per la 5 del bvi'6. L'accordo, di norma, si muove verso il Vo il Le la scelta della 52 GIUSTA (Mediante Minore) 0 della 4# PIU' CHE ECCED. (Sopratonica elevata di 4 tono) dipende dalla prosecuzione della nota. Come illustrato: 3° ctusta 42 PIUT OF ECKEDENTE bs Cajon: pure + or In MINORE dove non & possibile raggiungere una M ite Maggiore, la forma tedesca & impiegata solo con la 5 giusta. a 1. LA FORMA TEDESCA VERSO IL "V" Questa ha una Funzione di Sottodominante ¢ le scguenti osservaziani sono pertinenti: a. Il movimento pud essere visto bii*® del V verso il V. Tutto cid che & efficace con bii*6-1 in tono di SOL sara efficace con bvi'6-V in tono di DO! b. Le $€ paraliele sono “di-stile", sempre nelle voci inferio EEE ce beh c. La 6 Eccedente (la sottodominante clevata di 4 tono) saliri, seguendo la sua logica tendenza, alla dominante, come: wer @: Essa potra diacendere verso la 72 del V, se si desidera, come: = © batt gy? in una evoluzione che probabilmente si comporta come questa: d birt £ wt dT tire Cid porta all'uso di una notazione che si pud leggere: Tuttavia, @ preferibile evitare questa notazione poicht (sia che la 6 ecced. si di verso la dominante sia verso la sottodominante) # comunque e suona come una 64 ecced. € non come una 7 minore. Quando la 64 ecced. cade sulla 79 del Y, il risultato & una successione “parallela* di 7© dominanti: Questo ¢ possibile wa & pid coerente con una tecnica “dt sezhone". 2. LA FORMA TEDESCA VERSO IL *I* In questo caso, la 44 pid che ecced. # usata al posto della s# giusta, in Maggiore: ti In MINORE & usata la regolare 5# giusta: pete c 7 a. Laccordo risolve bene sul If . Poiche quest'ultimo accordo & convenientemente seguito dal V, questo movimento & "funziohalmente" lo stesso del movimento verso il ¥: b. Ltuso del bvi*® verso la forma consonante del I costituisce, a volte, un problema. B! dubbio, per esempio, che il bvi‘® possa essere considerate in Funzione di Dominante perché: 1. Esso non contiene la scnsibile della scala. 2, Il suo movimento fondamentale, in particolare, verso la posizione fonda- mentale del | ¢ di scarsa efficacia. Quindi, pur non essendo comune un uso cadenziale del bvit6, il movimento del bvit6 al { pud essere usato transitoriamente nel mezzo di un passaggio © come un'elaborazione dell'accorda tonico. Osservare gli esempi € notare che il bvi"6 & ,di solito, preceduto dal ji 0 dallo stesso I. Inoltre, notate 1a scorrevole linea di canto cromatica e il fatto che il bvit6-I cichieda una 5 raddoppiata nel i. A Sas 4 bd J yd 7. ce: Ir prt 5 xh part yb roo pe XE ibe Hite Te Ure. 3 [ree uso [ree [res] Lisio (questi, in verita, sono accordt elaborati di th | ——————______1 ¢. L'uso di una POSIZIONE FONDAMENTALE di bvit6 verso una POSIZIONE FONDAMENTALE di 1 come: considera la fondamentale del bvit® come consonante per cui @ libera di saltare. Essa & usata occasionalmente producendo, inoltre, scarsa efficacia. 43 C. La forma francese * Tee] wD toe li Questa @ usata meno frequentemente della forma tedesca, per la sua peculiariti. L'accordo “a toni interi* si trova in tutti gli accordi di 6 eccedente della forma francesc. 1, LA FORMA FRANCESE AL V Qui si pud notare un movimento che ci ricorda il francese bi -I nella, TONALITA' DELLA DOMINANTE! (0 come un ¥®S-I nel tono delta dominante!) La 42 eccedente della forma francese gode di liberta coine: Qui vi & qualche esempio di bvi*6-¥ francese: ate. z e 2 i brite X bite Dred Tietz] 2, LA FORMA FRANCESE AL | Questa si trova pils raramente in Maggiore, probabilmente perch? la 4# piti che eccedente della for- ma tedesca & attratta maggiormente dalla 3# del I che non la 4# eccedente della forma francese, cosi come: § = PAU attrazione con REE Ma essa & certamente efficace © pud, a volte, produrre pit scorcevolezza, nella lines di canto, del Ja forma tedesca. Come illustrato: F a +, 4 G. fa if bes rh Zz zr “4 In MINORE la forma francese & forse superiore alla tedesca quando si muove verso il | percht risolve sulla # del 1 come: a Berd vee Ge] Omi: COMPITO 52 ("bvit) 1. Date le voci di soprano ¢ basso, completare le quattro voci. Osservare I'uso del bvi6 con la con- io della 5? del |. ied questa specie vengano fatti con naturale scorrevolez- i addoppi 2 = sapevolezza che i movimenti cromatici di 2a. Notare che il movimento bvi*®-1 normal 2. Blaborare Ie quattro voci delle seguenti formule, La scelta dei rivolti, ete. & vostra ma sforzatevi di ottenere un buon approccio ¢ una buona risoluzione del bvi*S, Usate varie tonalita. 11 mnaatoRE: @ rs twiek FT I-bhey ~~ mw fees fey Gey T-aan I-y © 7t. ee TRY 3. Data la voce di soprano, completare le quattro voci con I'uso di bvi*® e degli altci accordi del gruppo delle 6° eccedenti. La scelta dei rivolti, etc. @ vostra. Cercare di ottenere una buona linearita. @® (Wedere soluziont pag.297) ALTRE OSSERVAZIONI SUL GRUPPO DELLE 6© ECCEDENTI Le note che si muovono verso quelle dell'accordo tonico possono essere trattate con pili di un ac- cordo del gruppo delle 6* eccedenti. Esempi: Sopratonica aumentata che va alla mediante: bit z me = = Rei ie bi z bi r Tutte queste possibilit’ potranno essere, adottate tenendo cofito delle parti dell'accordo, della voce principale, del movimento che pub o non pub essere di cadenza, etc... Bisogna essere consapevoli del fatto che possono esserci piti modi per trovare pili soluzioni che dovranno essere accuratamente esaminate per sviluppare pili flessibilita e pit risorse. {I principio della BUNZIONE DELL'ACCORDO ha enorme importanza. Se laccordo scelto per risol- vere una situazione: 1, Si myove in modo accettabile rispetto all'accordo al quale va,tenendo conto di quello da cui proviene, e 2. tenga conto degli aspetti di pulsazione *Forte-Debole", ¢ }- sostiene un'accettabile voce di soprano, ed 4 evita errori gtammaticali ‘non pud essere sbagliats. Ammetterido cid, vi & pit: di un accorco che pud avere questi requisiti. La decisione (come d'altronde tutte le decisioni musicali) viene rimandata all'orecchio. Si incoraggia I'especimento di sostituire intelligentemente le armonie prescritte. E' possibile che Varmonia prescritta sia la migliore che si possa ritenere ma un esame di altre soluzioni costituisee una pratica eccellente. A questo punto le sostituzioni devano avere una logica funzionale piuttosto che essere un puro esperimento di suoni verticali. Come illustrato: Esaminare il seguente esempio con Parmonia presesitta: fesse nea, tat ne true urate 2 oan ry = Sh GU eee goa. come re Se LLG Se Met Pat! a7 Ognuna di queste, pits altre possibilitd, dovra essere claborata con la dovuta attenzione per Ja linea di soprano, dal basso, evitando errori grammaticali, Un cambiamento casuale degli originali accordi di una melodia, solo per il gusto di cambiare, non 2 strettamente necessario, ma il compositore deve comunque capire e analizzate la funzione dell'accordo © degli accordi sostitutivi ¢ funzionali che sono particolarmente desiderabili in una certa orchestrazione o qualcosa del genere. Spesso il novello atrangiatore soggiace interamente al- Voriginale armonia di una partitura musicale. Una certa mancanza di flessibilita sara col mata con lo studio dell'armonia. A questo punto I'allievo avrd ancora un numero limitato di accordi da manipolare. L'estensione della tonalita attraverso la Modulazione i] Cromatismo incrementeranno fortemente le suc Fisorse; ma anche il materiale a portata di mano presenta un largo numeto di possibilita. Gli accordi diatonici, quelli modali ¢ il gruppo delle 6 eccedenti rappresentano gid un certo traguardo. Esaminare il seguente modello con tutte le modifiche apportate. (Completando il modello con una melodia, le possibiliti di sostituzione sarebbero limitate). I-bv- Nb-¥- T-WR FT Whri- F- TEE Bey r r- bit’. Fe r- Si Mei Pr ie Tt =] r-w- = = Arnenta pill scsrna: t = t COMPITO 53 (sulle "Ulteriori Osservazioni") 1, Dare tre © quattro soluzioni del seguente esempio. In ogni caso finite col I in posizione fonda- mentate. 2. Dare almeno sette soluzioni del seguente esempio. Finire col | 0 16, el zr, (1 02 accords) 3. Dare dieci soluzioni de! seguente esempio. Finire col 10 1. 4, Dare sci soluzioni del seguente esempio. Finire col | in posizionc fondamentale (Yedere soluzionc pag. 297). $+ Elaborare 4 differenti csempi del brano seguente: due esempi senza crome, due con poche crome. In questo brano, come nell'esercizio precedente, Vaccordo 1 & ripetuto con una certa monotonia per cui sari meglio nen usarlo continuamente in posizione fondamentale tranne nel fi- nale. T-3- I I (0 elaborato) 9 Capitolo 3 LE NOTE ACCIDENTALI (Elaborazioni armoniche) INTRODUZIONE Ul termine Elaborazioni armoniche ha lo stesso significato di "Suoni estranei all'accordo", “Suoni cornamentali", "Suoni accessori", etc. ¢ si riferisce a quelle note che, in qualche modo, suonano estranee all’accordo. Esse, tuttavia, sono lontane dall'essere “non essenziali". Infatti sono indispensabili all'espressione musicale. Non importa con quale criterio si sia giunti a questo punto: non & altco che un ongiungimento con una materia armonica gia trattata e che ciguardava gli arpeggi ¢ l'uso della 7# contrappuntistica (queste ultime sono esse steste “elaborazioni armoniche"). La materia di cui si occupa questo capitoto riguarda: La decorazione melodica, una “tessitura" pill espressiva, ‘un equilibrio ritmico che fino ad ora non & stato trattato con le progressioni armoniche. Noi vedremo che molte tecniche dissonanti ¢ molti accordi moderni sono il risultato di un uso pit libero di elaborazioni armoniche, come per esempio: Aecorde ot 7% Doningnte ‘con appoggiature Aecorde di 11° at —— a =—_— S53 SSS s 3 1 tipi di note accidentali, qui esaminati, sono fondamentali, Catalogarli tutti diventa un compito difficile, se ‘non impossibile. (Una nota accidentale che qui potrebbe non apparire derivers o sack relativa a quelle che verranno menzionate).. | termini che verranno applicati alle note accidentali sono, in gran parte, quelli che si usano gene- ralmente anche se, esaminando vari testi di armonia, si pote’ generare un conflitto di terminologia. In ogni caso non 2 tanto importante la terminologia per se stessa quanto la conoscenza della natu- ra € la funzione che le note accidentali hanno! Esse dovranno essere sempre usate con la logicita ¢ con propositi coerenti. Un uso eccessivo ¢ incontrollato di questi suoni nuoceranno alla tessitura musicale. concetto di “chiarezza armonica" dovra essere sempre lo scopo primario, particolarmen- fe agli inizi dei propri lavori. Come avviene nelltarchitettura, per cid che riguarda gli ornamenti, Bli abbellimenti e altre decorazioni,il gusto un indispensabile ingrediente. Senza addentrarci nel significato intimo di gusto, si pud dire che in una situazione discutibile sara meglio sfrondare Piuttosto che sovraccaricare. Imparate a gestire la vostca musica. Non abbiate un continuo interesse ad aggiungere decorazioni dove queste possono oscurare piuttosto che abbellire. se Le note accidentali si dividono generalmente in due categorie: ACCENTATE ¢ NON ACCENTATE! termini si riferiscono alla posizione delle note sui movimenti FORTE ¢ DEBOLE ¢ non al senso letterale di acento dinamico, Le note Accentate risolvono dal movimento “forte al debole’. Esse sono: RITARDI SUPERIORI (Suspensions) RITARDI INFERIORI (Retardations) APPOGGIATURE Le note Non-accentate tisolvono dal movimento "debole al forte", Esse sono: NOTE DI PASSAGGIO NOTE DI VOLTA (e derivati) ANTICIPAZIONI Vi sono, tuttavia, casi di note non-accentate che cadono su un movimento forte e viceversa, Come sempre, & necessario un senso € un proposito di chiarezza musicale. (In, seguito, verranno esaminati altri tipi di risoluzioni "differite" ¢ “decorative” tra i quali troveremo le “note cambiate”, le *note di sfuggita" ¢ le "elisioni"). I. LH NOTE ACCENTATE: A. Ritatdi supetioti B. Ritardi infeciori (con un inserto di simboli di accordi) C. Appoggiature A. Ul ritardo superiore Un ritardo superiore é una nota POSPOSTA, per mezzo di una legatura, da un accordo nel succes- sivo. Il ritardo superiore risolve UN GRADO SOTTO. La nota, con la quate i) ritardo superiore & le- gat, si chiama Preparazione: Preperazione — Aitardo’ sup. “(Quando la preparazione & pili breve del ‘ritardo superiore, l'effetto sara quello di “un'appoggia- tura anticipata"), st 2. La risoluzione di un ritardo superiore avverra su un movimento debole. 4. I ritardi superiori si indicano numericamente come: WeadneREANER DA EEERLAB onan, G.F NOTA: Qualche testo tradizionale usa i numeri in relazione alla nota del basso ¢ non al fondamentale. In questo testo, invece, la relazione avverta con la fondamentale dell'accor- do, Come illustrate: questo sexh detto ritards "9-0", perché {1 riterde 2 In 94 dell 'accordo. Il ritardo superiore deve essere una nota LEGATA. Se la nota viene risuonata, cosiccht si bi- lancino i} ritmo melodico € quello armonico, essa @ "un'appoggiatura" (vedi pitt avanti), come: 4 RITARDO SUP. APPOGSIATURA z cy Fr rs « Ma 1°uso of une nota col equivale nto, invece i wis lege b accettaptie, pres? 32 ai $. Il sitardo supesiore non dovra celare le s¢ e le BC parallele vietate, come: equivale 3: (ottave parallele) Questo: . equivale \ cmarot = — (5° parallele) 6. Tutte le decorazioni melodiche sono usate prevalentemente nelle voci superiori e in particolace, in quella di soprano. Ma le note accidentali possono apparire in ogni voce, ¢ quando cid succede, quelta voce acquista un valore “melodico". Qui vi @ un esempio di ritardi superiori che appaiono nelle voci inferiori: 7- La nota risolutiva non deve essere usata simultancamente periore, comes ela sisotuzione di une ‘pata chmattenes ety || aE eT z i ERRATOL —_ “*RAGIONE: Falsa sisoluzione delltintervalla di 7%: 33 Vi sono casi dove la nota risolutiva pud apparire contemporaneamente al ritardo superiore posto SOPRA ESSA, come segue: a. La nota risolutiva i trova nell'ottava pil bassa, come: * Non ideale a causa della irregolarita delle 3° caddoppiate del 1V. ¢. L'accordo create dall'uso simultaneo del citardo superiore ¢ della sua nota risolutiva sari accet- tabile in celazione ai principi esposti nei numeri §, 6 € 7. (Quando il ritardo superiore 2 usato INVECE DELLA nota risolutiva, esso & puramente “estranco all'accordo", ma quando css0 & usato simultaneamente alla nota risolutiva diventa “estensione dell'accordo", e il cisultato di un “accordo esteso" deve essere considerate un accordo). Una breve recensione degli accordi estesi capita qui a peoposito: — Un accordo di NONA MAGGIORE @ armonicamente buono in ogni accordo. Una NONA MINORE & confinata con una struttura dominante. Un ritardo MAGGIORE "9-8" pud avvenire simultaneamente’ con la nota risolutiva (fondamentale dell'accordo) sempre che la nota risolutiva si trovi un'ottava pili bassa, come: Un ritardo MINORE “g-8" con la fondamentale contempocaneamente nell'ottava pili bassa & buono con un accorde dominante, come: sin)» ‘we non consigliabile, a cousa delle forte tensione, con he struttors nor-dotinente, com & bmi: ZF ‘amo 54 ae" Una 11@ ECCEDENTE @ armonicamente buona con un accordo MAGGIORE o MINORE. Una 117 GIUSTA soltante con un accordo MINORE. Perci Un ritardo ECCEDENTE “4(c1)-3" simultaneamente con una 3# MAGGIORE ncll'ottava & buono, sempre che la 3? sia una doppia accettabile, come: bassa @ un ritardo GIUSTO "4(13) — 3* con un simultanes 3° MINE nell ottava pits bessa & buono, ‘con 1a 3° reddopnisbile cone: eT ce: ow mer oe MA: Un ritardo GIUSTO "4(11)-3" con una 3 simultanea MAGGIORE rion & permessa: os 3 tos c: 2 , & 3, Lo — or "ya Una 13% MAGGIORE & armonicamente possibile sia con un accorda MAGGIORE che con uno MINORE, Una 132 MINORE NON & una estensione armonica accettabile. Percid: Un citardo MAGGIORE “6(13)-s" con una 5 giusta simultanea nell'ottava pid bassa, & possibile, ma non particolarmente felice! tor ? 4 auesta & posstolte perch Questo ron & particotaraente felice # una 68 Maggiore ritgrdate causa delle sua anbiguité, cone: Pinerretth ure 1, @ 2 e? on Amit? 8. A questo punto il ritardo "6-5" diventa problematico. L'esempio di sopra indica W'ambiguitd che si manifesta quando il ritardo "6-5" avviene contemporaneamente alla $4; ma c't un altco peri- cole ancora quando i} "é-s" & usato senza la 55! Questo diventa un ritardo consonante, come: bs ‘Accordo consonsntel Il cisultato & un accorde consonante DIFFERENTE, Non csiste legge contraria a cid ma ci condu- ce ad una armonia ambigua ¢ ad una sorta di suono “scialbo". Esso, in sealta, difetta di disso- nanza, che invece ® peculiare delle note accidentali, SS Il ritardo singolo "6-5" & pits energico quando cade sull'accordo V (e particolarmente W7). In ve- rita, Faccordo V & forse il solo posto dove un ritardo “6-s" ha pit successo: G@ ot a @mi fk? In altci casi, uso di un ritacdo aggiunto "4-3", quando & possibile, & un migtioramento poicht produce una dissonanza pitt effettiva, come: 6 4 Consonanite az Accordo § dissonante cellg stessa nature detl'appooataturs §. 9. Come gia indicato prima sono consigliabili ritardi combinati. Quando due ritardi sono usati simultaneamente, prendono il nome di Ritardi Doppi. Si muoveranno in Consonanze Imperfette Parallele. Come illustrato: Catvente ivf = 1) Sono anche possibili Ritardi Tripti, ma attcnaione alle s€ parallcle! Gin realta 11 3° rivolta del 171) 36 1 ritardi combinati devono essere trattati con molta cura. Pub risultare un appesantimento poco desiderabile € Iintenzione armonica si disperderebbe. La chiarezza armonica t un concetto pri- macio € un sovraccarico di titardi, 6 di altre note accidentali, pud portare alla perdita di questa chiarezza. L'effetto musicale pud risultare differente e forse inferiore alle intenzioni, Come i lustrato: E! dubbio se le tre soluzioni ottengono un progressive miglioramento! 10, | ritacdi superiori possono risolvere con un cambio di posiziane dello stesso accordo, come: (Per la risoluzione di un ritardo superiore verso un accordo diverso, vedere piu avanti sull'uso “armonico" di ritardi ¢ appoggiature). B. Il ritardo inferiore UI titardo inferiore risolve un grado SOPRA. (Qualche testo inglese lo chiama “upward suspension", in italianos titardo ascendente). Dettagliz 1. I ritardi inferior; sono solitamente posti mezzo tono sotto le note risolutive. Le risoluzioni ascendenti di mezzo tono sono pitt ovvie di quelle di tono’ intero. La pit: comune & la sensibile ritardata sotto la tonica, come: 37 Altri ritardi diatonici di mezzo tono sono: Qmi IT Ty vi Ritardi infetiori cromatici di mezzo tono si possono eccasionalmente trovare quando I"accarde precedente contiene note alterate, come: aes be C: bit? di TONO INTERO sono poco usuali, ma paisono essere di un certo effetto in QUALCHE situazione, come: * 9 . na now: > oo - > > i i PTO) ec FF ec x Lt ci I * Risoluzione erronea di un in- tervallo ai 2* inare “Tuttavia, il ritardo inferiore di tono intero sotto la sensibile in un 2ccordo dominante, o in fungione di dominante, ® USUALE, poiché I'uso del semitono indebolirebbe la spinta in su della stessa sensibile: 3. Come con il ritardo superiore, la nota risolutiva di un ritardo inferiore non dovrebbe apparire jimultaneamente in una voce SOPRA il ritardo inferiore: 4- Ritardi inferiori combinati sono permessi con 3¢ ¢ 6€ parallele,come: ans #& uths Cc: bie I e XY . ‘5+ Sono pure possibili ritardi superioti ¢ inferiori combinati come: Diverse combinazioni di ritardi superiori e€ inferiori sono migtiori quando risolvono (come nell'esempio di sopra) sulla # o sulla @. La risoluzione su consonanza forte (ottava, unisono, 44, $#) non & vietata, ma potrebbe suonare fredda ed enfatica, comer , F unis 4 = = ony oTa 4 2/ © yr cy © -— _CONSONANZE GIUSTE TROPPO IN EVIDENZA _ 39 oppure due riterdi inf. (ruovendosi con 3° 0 6 parallele) possono essere sat! con un riterdo sup.: Due ritardt supa tmeo- vendosi con 380 6 Hele) possono es Sere usa Bon un ai tarde inferiores Tuttavia, evitare di sovaccaricare. | ritardi superiori e inferiori non vengono frequentemente usati nel basso, ma impiegati di solito nelle voci supetiori. Ad ogni modo, la decorazione in una sola parte ha maggiore chance di successo di un ammucchiamento di note accidentali. Una voce implicata in un ritardo ha immediatamente una conseguenza “individuale". Non si trovano spesso in orchestrazioni a sezione. Il loro valore pud non essere sopravalutato in partiture musicali € nel contrappunto. Qui vit un esempio di progressione di accordi seguito da un altro esempio con ritardi superiori ¢ inferiori. Notare il moto incrementato nel secondo passaggio: 3 a ec ESE [Mine -typdien) stk nccmnor In romnesstone —__ 1 co L-uso DI RITARDE SUPERIOR E INFERIOR — 60 COMPITO 54 (Ritardi superioci € inferiori) Gruppo 1. Date le voci di soprano, con le armonie basilari comporre le 4 voci in due modi. Il primo deve essere semplice adoperandosi ad ottenere un buon equilibrio ritmico © atmonico senza aggiungere piu. di cid che & necessario nelle altre voci. Nel secondo cercare di ottenere una tessitura pitt ricca con ritardi combinati e con accordi claborati... ma senea la perdita di chiarezza. AWERTENZA: Sacd bene ridurre la melodia che contiene note accidentali alle note essenziali. avr’ una pit chiara visione sia melodica che armonica. Si © (vedere soluziont @ peg-298) (senza crane) L =z z eas Datae] x = Amine: Meno usvale.. © Riterde at tana Antero 61 ®© (0s arontzzare. tare le note (+) cone riterd superiori o tnfertort) Gruppo 2. Date le 4 voci, fare tre elaborazioni del brano seguente cos}: a. Aggiungere ritardi superioti ¢ inferiori soltanto alla voce di soprano. b. Lasciare intatta la voce di soprano © applicare ritardi superiori e inferjori alle al- tre voci. €. Applicate citardi superiori ¢ inferiori ad ognuna delle voci in modo da ottenere una tessitura equilibrata. (Vedi soluz. pag.298) ATTENZIONE: Non “forzate" questi ritardit Alcuni tipi di note accidentali possono essere applicati ‘ovungue, ma poiché i ritardi richiedona una preparazione, essi possono essere usati soltanto dove una prepaca: Bi Dee Fel bedian’] Gruppo 3. Data Ia progreisione, comporre le quattro voci con uso di ritardi superiori ¢ inferior, Create una composizione con le 4 parti ben bilanciate ¢ attive a differenza del basso devono es- che, proprio per la sua peculiarita, rimarra pill passivo. Gli accordi dat sere presi “alla lettera". Ricordare i "sostituti funzionali", I'elaborazione 2,etc.; 0 sempli- cemente ignorarli ed armonizzare a gusto vostro, + @® Centamente. Non ussre crone. r i dem = r vit Demme Sree I qo a Net. uit ® Pluttosto allegra. Usare poche crane. : w-E- Swe LHe r me * BF Se QUALCHE CONSIDERAZIONE CHE RIGUARDA LE “SIGLE™ Alcuni tipi di orchestrazioni, pattiture, etc. fanno un uso esteso del sistema delle “sigle". L'uso di ritardi, appoggiature, etc. pud, a volte, cambiare la struttura deli'accordo al punto tale che necessario ricorrere ad una sigla "modificata". Come illustrato: — Mentre questo pasaggto: & pure * tr wv zr "C-G7-C" sono inadeguate. In generale questo concetto pud essere cos} espresso: Se la nota accidentale 1. non & un'estensione armonica legittima dell'accordo ¢ 2. ha la durata di un intero movimento o pid la sigla dovrebbe essere modificata per includere la nota accidentalc, Per cui, questo esempio sara sigiato come indicate: questo sorts im sige: CC Gite? CMe [zx 2 2) “Wiebbreviazione "oust sta ger 42 ritarda- sige: © a q os * NelL‘esenpio di sopra & sufficiente usare sol- fa eda nate cone se at dissonant sie thoto Te smplie! ge *e7-0". Le muta i sfteraoy sour gels feeeens esecee igre e per le’lono bre lata tipo’ note secldentales S parche Fisolvono nelio stesso novinento. Una lettura accurata degli esempi che seguono dovrebbe chiarire ulteriormente questo procedimento: seem, SESS met teen, Sella 3" negg. 1 (©) dowd essere 00 a Le note secidentali non vengons TI ritarda ol 78 Mag. & una Inalogte poise Sono pepe del festensione ammonica per cus. Je "92" che poscono essere usat BSN D necessario modi ficare ‘arnontcanente. ie sige. ° 63 sige: GEG) Ame Dm? G? Come * necessario 1'indicezione La 4® giusta e 1a 3° KINIRE Qui si rende necessarii! "sus.4 perché DO © SI non possona essere usate simil- Ie acdifica "sus. Sone corpatibili in un ac- tanesmente per cul non & ne- corde gi Sa. cessarie alcune modifics. (68 min. chianata "3° ecced.") Alcuni degli esempi che seguono sono pi complessi ed impiegano appogeiature che saranno ‘esaminate prossimamente. Tuttavia servono per chiarire ancora il problema delle sigle. 75" qui b realnente uns. 4 eccedente! I Lt Sigler Cm 6 Fp = C ot ron sorgerd aican conflitto con une chitarra (0 qualcosa d'altro) nel suonare un F7. E* gid stato detto prina che Jo sigle "7" & usata per un feccorde di 6° ECCEDENTE. ut st. forma accor §. Per piano, chiterra, etc. scralaret oppure g ca S8E)q Gg? | Potranno incontrarsi situazioni pit! complesse, pur non di meno questi esempi scrvono ad illustrace una procedura generale ben sapendo che le “sigle" vengono accettate per il loro valore squisitamente convenzionale. C. L'appoggiatura Liappoggiatura & un citardo “non preparato" ed & una nota dissonante suonata FORTE € che risolve in uno DEBOLE. Il termine "appoggiatura" t prettamente italiano e a causa della sua dissonanza enfatica & la pili espressiva delle note accidental ‘Spesso, ma non necessariamente, l'appoggiatuta ha una durata pitt unga della nota risolutiva, Dettagli: 1, L'appoggiatura pud essere approcciata con un salto, gradualmente o passivamente. (Quando si tratta di un salto & meglio che questo avvenga in direzione opposta alla risdluzione.) un movimento Esempi: 2, L'appoggiatura si pud trovare in ogni voce: Isp we 5 * 4 pels dep iw vw 7 a = G © % =z = c 3+ Ogni movimento 0 frazione di movimento pud essere suddiviso in FORTE ¢ DEBOLE. Negli esempi che seguono tutte le note com gli asterischi sono appoggiature ¢ risolvono da un mo- vimento forte a uno debole: * * * * * Te:z) 65 In tempo ternatio, Iesempiot = & notmalmente preferibile all’esempio sincopate: == ma entcambi Sono posi 4. Come un ritardo superiore & pitt comune di uno inferiore, cosi l'appoggiatura,il pits delle vol- te, si trova al di sopra della nota risolutiva, in ogni caso un suono sopra nei suoni della scala. Gli esempi che seguono meritano un attento esame, dove viene usata Ia tonalita di "DO". In tutti | casi la prima nota & I'APPOGGIATURA, la seconda nota fa parte di un accordo: Appoggjatura sopca ta TONICA: =]. 5 ‘Appoggiataca sopra la SOPRATONICA FRIGIA: ee Appoggiatura sopra la MEDIANTE MINORE: Appoggiatura sopra la SOTTO- DOMINANTE: ao Appoggiatura sopra la SOPRA- DOMINANTE MINORE: : os Qa sole possibilita) ‘Sopratonice Frigia Questo & so celle rah Appoggiatura sopra Ja SOPRATONICA: pile solo se °DO" st trova in un accor ja Frigie @ efod nal bviy Tiss Int oa IV, 0-1, percht quests eccurdi rows pasmine aa SR, vil, etc.). Ha un sapore "blues". Apecggiatura sopra la MEDIANTE: beta Appoggiatura sopra la DOMINANTE: o> Gesto 2 possibile, so- Jo se Saks Bh boa tn Pat Appoggiatura sopra la SOPRADOMINANTE: > Questo & possiniie nur at Hove fn un it. ‘he St ie eet at 66 Appoggiatura sopra il 7° grado Abbassato: Appoggiatura sopra Ja SENSIBILE: ! > g > $. L'appoggiatura pud trovarsi al di sotto della nota risolutiva, di solite, mezzo tono sotto. L'uso della sensibile sotto la tonica ¢ comune, come: Altre appoggiature che si trovano un semitono diatonico sotto possono essere: a. La mediante sotto Ia sotto- b. La sopratonica sotto la mediante dominante in Maggiore: Minore: = — =. ce © 7 NOTA: Nessuna obiezione alla quinta parallela poich® una nota della seconda quinta & un'ap- Ppoggiatura! c. La dominante sotto la sopradominante in Minore: 6. Quando il suono della scala si trova sotto il suono dell'accordo un TONO INTERO si usa alzarlo cromaticamente percht abbia una chiara tendenza a cisolvere: Altri esempi: ce: = wy Ir shJaul i nT Tuttavia, l'appoggiatura sotto la sensibile in un accordo "VW" o avente funzione di "V", si trova regolacmente un TONO SOTTO (p.c. il 6° grado sotto il 7° della scala) al fine di evi- tare Iindebolimento della forte tendenza a salire della sensibile, com e220 1080 100 sezz0 Tow —>+ 0. pretertbite a! : B preferibite a: G, pitt n aon 1 ec: ]? € anche: Co bit [beer E: Appoggiature un tono sotto altre note suoneranno bene, purché l'intervallo dissonante impli- cato abbia una corretta cisoluzione. Come illustrato: (Vedi 1a prima nota di “Falling in Love WSth Love") 68 Qui vi sono due esempi di risoluzione impropria di appoggiature: c ms a (risoluztone sroropria {risoluzione Inpropria el} intervello di 2° nin.) delle 7 sinore) Si pud quindi riassumere che: Liappoggiatura sotto la nota risolutiva i trova usualmente mm semitono sotto, anche se deve essere alzata cromaticamente; fa eccezione l'appoggiatura sotto la sensibile in un “V" 0 funzione di "'V" che si trovera sotto un tono intero. 7 Particolare menzione spetta al genere “blues” per il 7‘ grado abbassato usato come appog- giatura sul 6° grado pur ess0 abbassato, che suona in contrasto con ta sensibile in un ac- cordo con funzione di dominante. Come segue: c: Quando si fa Iuso un'appoggiatuca sopra un'appoggiatura (p. sopra la fondamentale!) ) 5, ‘taccorde cosi foraato & chiaaato "9*Cershwin", ‘oppure accords "b10", 0 anche socordo "blues". un vero accordo "VW", il risultato 2 una combinazione non usuale di Ja 10 minore sopra la g# minore che si trova We Un'appoggiatura pud essere considerata come rappresentativa della nota sopra (0 sotto) quella dove situata. Conseguentemente la nota risolutiva non ha bisogno di apparire nell'accordo. Esempi: ‘ c: a ‘*Reppresente la terze ‘“Rappresenta la foncementale ‘*Reppresenta le quinta 6 Gli esempi seguenti offrono una guida per J'uso simultaneo di un'appoggiatura con la sua nota riso- jutiva. Bencht non sia necessario che la nota risolutiva appaia contemporaneamente all'appoggi ‘tura (come gia detto, l'appoggiatura tappresenta il suono dell'accordo dove risolve), & possibile: Yugo di entrambe a certe condizioni: A. NOTA RISOLUTIVA CHE APPARE SIMULTANEAMENTE SOPRA L'APPOGGIATURA 1 suono simuitanco dell'appoggiatura con 12 sua nota risolativa SOPRA é raro e, generalmente, non soddista perch rappresenta la risoluzione impropria di un intervalfo dissonante. Osservare: Eccezionalmente, & possibile I'uso di una 9? maggiore come appoggiatura ne! BASSO su un accordo 1-con la tonica che suona sopra. Come illustrato: ce, I Vi possono essere casi dove una 9 maggiore come appoggiatura, nel basso con la fondamentale sopra, potrebbe essvre accettata su un accordo diverso dal 1, come: WL Ah sone opinion! civergntd, od og aso va visto in merito ad un contesto. B, NOTA RISOLUTIVA CHE APPARE SIMULTANEAMENTE SOTTO L'APPOGGIATURA 1, La nota risolutiva dovrebbe essere un'ottava sotto, come: 70 La situazione pitt conveniente usando un'appoygiatura simultancamente alla sua nota risolu- tiva sotto si ha con l'appoggiatura di una 98, con la fondamentale un'ottava pil) sotto, co- me: Tutti gli esempi sopca esposti sono 9° MAGGIORI ¢ sono tutte accettabili. Esse formano accord di 9%. Una 97 MINORE simultaneamente con la fondamentale sotto @ gradevole in tun accorde con struttura di Dominante, come: Com: Zz x7 C Otscuttbile! 3. Llappoggiatura "4-3" necessita di precauzioni. Evitare il suono contemporaneo di un'appog- giatuca di 4Mgiusta (112) con una 34 Maggiore sotto, come: aa | correstet TPS Pa corres: Fe A = = = & z ar eye) Gz? Epearor corchese) eearot ene (3"onessa) Ma uso simultaneo di una 4# Eccedente (113) con una 3* Maggiore, o una 4 giusta (114) con una 3% Minore & accettabile: Re = oF sss Cr ertine Evens raxstaue och pcr (bencht Ja ixregolarita onpont A Srrecplertth, Sy pene ot Shae n 4, Liappoggiatura "6-5" suona meglio scnza Muso simultance di una $8. Certo, se l'appoggia- tura @ una @ Minore (134) sopra la 54 non ci sarebbe alcuna giustificazione per I'uso si- multaneo di una $ poiché la 137 "armonica" aggiunta ad un accordo maggiore o minore & sempre la 13 Maggiore. Esempio: ats corretto: Ss cz no St (s*onessa) Se l'appoggiatuca & una 6* Maggiore (13%) sopra la s* ci sarebbe qualche giustificazione per uso simultaneo di una # un'ottava pits bassa, come: ma a causa dell'ambiguiti armonica & indubbiamente meglio (nella scrittura a 4 voci) omet~ tere la s# quando la 6 @ usata come un'appoggiatura sopra essas Dopo aver stabilito i problemi sorti con l'appoggiatura "6-5" con Muso simultaneo di una 54, clé-ancora un'obiezione sull'uso di una singola appoggiatura anche scnza la ¢# quando la 6# ‘nen appare dissonante. Il suono dell'accordo, in questo caso. non & ben definito ingannando- i sulla sua reale natura, come: C. T2o Civil L'uso di una 7@ nell'accordo fara apparite 'appoggiatura 62 chiaramente dissonante, come: $3 A ita, $ — = Si “ee: 3 = e 7 ne c: co fi p L'appoggiatura "6-5" su un accordo V (e in particolare su un V7) @ di gran lunga I'uso pit comune ¢ forse il pit efficace. Come illustrato: In altri casi uso combinato di un'appoggiatura “4-3” creer’ un accordo chiaramente dis- sonante di “APPOGGIATURA $"'come: Gah. . 2s Ltuso di altre combinazioni con "6-5", come: produrr’ effetti desiderabilmente dissonanti. (Esaminare “appoggiature combinate" vent 5» | punti precedenti hanno esaminato I'uso di appoggiatura SOPRA il suono dell'accordo che simultaneamente si trova un'ottava pitt sotto. Nel caso di un'appoggiatura SOTTO il suono dell'accardo, vengono applicati gli stessi principi generali: se l'appoggiatura suonata nello stesso momento della sua nota risolutiva unfottava pill sotto produce un'estensione legitti- ma dell'accordo, sar’ probabilmente accettabile. Esempi: 2 5 pee MOLTO BENE MOLTO BE, INSUAE, ma accettadile ecootte 7 hagas eccondo of 11 S'eceedente ingli— ‘ ‘oo ‘ > ate Sn-un accord woggiore. Tottavia, qualche situazione potra comportare uso di un intervallo di 7# MAGGIORE e non di 7* MINORE, come: SE ene meen ain main 3 Ricapitolando: Un'appoggiatura pud essere considerata come “rappresentativa" della nota dell'accordo sopra fo sotto) la quale & situata; la nota dell'accordo non ha bisogno di apparice simultaneamente. La nota risolutiva non dovrebbe apparire simultancamente SOPRA I'appoggiatura con Mecce- zione di una 92 Maggiore nel basso con la fondamentale sopra. (Questa eccezione & limitata all'Accordo di Tonica). L'appoggiatura pud essere suonata simultaneamente con I4 nota tisolutiva un'ottava sotto ba- dando che il risultato sia un accords armonicamente accettabile. Infine, la durata un importante fattore. Una situazione che pud apparire offensiva in un tempo lento o con note di lunga durata pud essere invece accettabile in movimenti pitt con- cisi (in modo che non sia registrata dall'orecchio yerticalmente troppo a lungo). Una combi- nazione che pud essere inaccettabile se suonata contemporaneamente diventa accettabile in caso contcario. Come illustrato: Inconpatibite! Ma: Malte bene Inconpatibilet va: Wolto bene Come sempre, l'orecchio & Hultimo arbitro! Le regole relative alle appoggiature, come tutte le regole di questo testo, sono basate sulla prassi generale, ma % anche possibile trovare eccezioni valide a queste regole in ogni stile musicale. Comunque, l'adesione ai princigi di una prassi generale procura i migliori risultati ¢ le deviazioni a questi principi dovranno attusrsi con calcolo € coscienza. Quetle deviazioni che risultano da una tecnica disordinata e/o da un orecchio difettoso non sono destinate ad avere sucesso! 9 APPOGGIATURE COMBINATE Le appoggiature simultane in due vaci sono possibili. Queste si musveranno parallelamente per cansonanze imperfette (3€ 0 6°), come: divente "IVE = 1 alventa iS — ye (Popoggiature §) (ropoggsatura 6) ” Altri esempi: bit zt ‘oppure per Moto Contraria. E' preferibile che te appoggiatuce per moto contrario risolvano con una 320 con una 64 piuttosto che con consonanze perfette. Il risultato, in questo secondo caso, pud suonare in modo "falso", come: | seguenti esempi ci mostcano un moto contrario verso consonanze imperfette: 24 +47 3| 2 gud a = ca t 2 - . verso ura 3°10") verso una 6° verso una 3° verso ua 6° *1 Notare "Vottava diminuita". Questo intervallo & abbastanza accettabile ma il suo rivolto, "unisono eccedente", pud risultare troppo duro per un uso generale. Considerare: [| possibile na ron adatto in ‘un contesto normale, speckle ‘se $1 protrae @ lingo. *2 Notare l'appoggiatura per "tono intero” sotto Ia sensibile nell'accardo di dominante. 7s Ltuso di due appoggiature, in genere, non minaccia la chiarezza che sempre deve rivelare Itim- portanza dell'armonia. Un miglioramento pub’ verificarsi con Daggiunta di un'altra sppoggiatura ad una "6-5", come: sclalbo e abi quo necessariamente ricorrere a due appoggiatuce, anche quando queste risolvono per moto contra- tio. . Si possono avere inoltre sppoggiature simultanee in tre voci. Possono muoversi tutte con mato parallelo (attenzione alle s¢!) oppute due voci parallelamente per 3° 0 6€¢ la tecza voce per moto contrario. Esempi: TRUDI PARALLEL 30 68 PARALLEL == jet sed [pod + dod c ce 2 Le appoggiature simultanee in tre voci possono cisultare pericolose; l'accordo che si forma con la triplice appoggiatura pud oscurare Vintenzione armonica per cui ove si intende una dissonan- za si ha, al contrario, unz consonanza ¢ viceversa. Osservare: H*RE* qui doveebbe intendersi dissonante, mentre 1 "DO" = consonante; ma il risultato ottenuto potrebbe essere inteso @ ,- in senso opposto. ewe Sembra inoltre che la presenza di note “sensibili*, particolarmente di natura cromatica ¢ uso di moto contrario siano alle triple appoggiature una qualita decisamente risolutive. sono pid chlare dit =a Altci esempi: . a > 3s am Inultre, Naspettativa di un accordo previsto & un'importante fatcore: semplicemente perch Vaspettativa di un accordo di "DO" & pit: grande (V7 predice “I* pit: di Ww). : L'uso di appoggiature simultane nelle quattro voci & insolito, ma non impossibile. Ovviamente si deve avere ancora pits cura per una chiarezza armonica, Se l'accordo formato dalle quattro appoggiature ha una struttura chiara di note accidentali, se queste hanno una sulficiente ten denza a muoversi in modo lineare verso la loro destinazione, & possibile fare un "buon lavoro" Osservate gli esempiz I <4 ACCETTABILE anche se pluttosto Diventa "I-vii-1". Wolto stridente @ cause dell 'untsona ‘bene na & proprio “I-vil- ‘eccedente, sono presenti una T* 8 non solo"l"! aspettativa © una chiara linea dissonante. Ancora: all'orecchio spetta ultima decisione. L'uso di appoggtzture combinate ha come risul- tato una tessitura densa € ticca, ¢ vi sono aree duve questa ricchezza & desiderabile. Tuttavia, spesso_ sono preferibili un'economia di mezzi ¢ una tessitura pil sobria. Una tessitura ricca corte il rischio di una perdita di chiarezza o quello di un romanticisms degenerato. Gli esempi Seguenti mostrano alcuni trattamenti dell'appoggiatura “o*” in un accord di "DO". E' discutibile, ‘owiamente, stabilire quali siano le soluzioni miglivri rispetto al primo esempio: 7 Sotto vi & un esempio di linea melodica con I'uso di una tessitura economica seguito da un esempio con ta stessa linea melodica corredata da una tessitura pit ricca dovuta ad appoggiature combinate. La seconda soluzione ® il rlsultato non di un miglioramento ma di uno stile diferente. Gli esercizi che seguitanno questo argomento richiederanno I'uso di entrambi i Mente df pili nelle tre voei di supporto se non cid che necessite per une chierezzs ernonice © per un ‘ritmo equilsbrato. LL ________ Pau" Rxcco —— come: 8 10. Un'appoggiatura sopra fa 74 @, naturalmente, impraticabile: tale nota sara semplicemente la fondamentale, come: ‘Appogeiatora?! * =5 sect missin putes iin 9 e. Ma si pud presentare, occasionalmente, una appoggiatura sotto la 7. Poicht una,7# @ comunque una dissonanza, I'uso di una appoggiatura che cisolve in essa NON rientra in una procedura nor- male, Come illustrat: Potrebbero presentarsi casi di appoggiature sotto ta settima (coinvolgendo appoggiature combi- nate), sempre can chiare intenzioni: . * 43 c z rt a oF ti rms COMPITO 55 (Appoggiature) GRUPPO 2. Date te voci di soprano, Esercitarsi con soluzioni che implichino tessiture sia semplici che “pit ricche". Come sempre @ utile ridurte una linea melodica alle suc note essen- xiali per ottenere una pit: chiaca visione. Esempio: TET] We elaborate) 0 19 ‘Continua Gruppo 1: © vedere soluzioni a pag.296) {Da armonizzare. Usare le note con asterisco come appoggiature) (Vedi soluz. pag. 299) ® (0a aramzzare. usare le rote con asterisco cove eppoggiature) (ved. soluz. pag.299) an e. Geuppo 2. a.La maggior parte delle melodie &, da un punto di vista tecnico, formata da note consonanti dell'accordo abbellite ¢ decorate da vari tipi di note accidentali. Usare sol- tanto appoggiature: — (ay ce r-¥- t potrebbe diventare: Elaborare le seguenti lince melodiche formate da “note dell'accordo” con appogpiature. (Si possono anche usare ritardi superiori e inferiori). Solo melodicamente. (Wedere solusient © 929.299) bb, Data una progressione, elaborarla in tre modi, come segue: 1, Usare appoggiature nella voce di soprano. 2. Usare appoggiature nelle altre parti tranne queila di soprano. 4. Usare appoggiature in ogmma ¢ intutte le parti mantenendo una tessitura equilibrats (Applicace possibilmente ritardi superioti e inferiori). Andante. + 74! &. we oR? Toot i! y ut ‘ Tt (vedere soluziont = pag.299) Be] LF cadenza intorrotta) GRUPPO 3. Suggerita una progcessione, esercitarsi con le quattro voci can 'uso di appoggiature. (Anche con citardi superiori e inferiori). Non concentrare tutta I'attivita in una sola parte, ma cercare di ottenere un buon risultato nelle quattro parti. Quando la voce di basso viene decorata, evitare di cteare tropa confusione nelle parti sovrastanti- Inoltre, si @ liberi di modificace le progressioni date o usarne nuove personalmente. ® entamente, senza erove. Tr (o oleborato) Ew: I-- - a as @® rocerata, con qualche cron, Ta ae bs ol De hz TET: (0 exmoretod GRUPPO 4. Esaminare come in molte melodie, in ogni stile, & possibile l'uso di appoggiature familiarizzando Vorecchio quando intervengono sia le appoggiature singole che le com- binate. Il, L'USO "ARMONICO" DI APPOGGIATURE E RITARDI Introduzione: Le note accidentali “sccentate" hanno un significato armonico. Ciot esse creano accordi estesi ¢ modificati. Le seguenti appoggiature creano, nel momento det loro impatto, accordi come sotto Cma? In generale, !evoluzione dell'armonia con uso dei cosiddetti accordi "moderni” ha progredito lungo i sentieri conteappuntistici. La maggior pacte di questi accordi implicati "verticalmente” sono ela~ borazioni dell'uso di note accidentali implicate “orizzontalmente" nelle line melodiche. Il fatto che essi, riferendoci alla serie degli armonici, hanno una giustificazione verticale, o il fatto che molti di questi accordi vengano oggi usati come tali ¢ non come combinazioni in coincidenza di linee melodiche, non cambia la realta che siano elaborazioni contrappuntistiche. Gli accordi estesi risultano dal “congelamento" dell'appoggiatura. Invece di risolvere, assume la forma di un accordo implicato, come: m ax i et 1 totare Je eppaggiature "congelate” = Le funzioni sovcastanti dissonanti di un accordo sono la 7%, la 9 1'112 ¢ la 13%. Indiscutibilmente la pit owia di esse & la 7 MINORE poicht necessita di un nuovo accordo per la sua risoluzione: Cit noto il ruolo che questa nota gioca in una progressione. (La risoluzione della 7 Minore & gid stata esposta nei Movimenti Primari, vedi Volume 1). Dialtro canto, la 94, I'119 ¢ la 132 differiscono dalla 74 Minore perché possono cisolvere sullo stesso accordo, come: ca a att ody Da cid la loro adattabilita ad essere appoggiature ritardi. 82 Per cui, 9%, 112 € 132NON hanno influenza in una effettiva progressione di accordi! Non hanno un particolare bisogno di risolvere come la e. Si nota infatti che mentre la 7% minore, in generale, non deve essere abbandonata prima della sua risoluzione, una 9%, 114 © 137 possono essere Si esamineranno adesso gli ‘A. Accordi di 9 1. COSTRUZIONE Liaccordo di 9* % derivato dal congelamento di un'appoggiatura. Lo si ravvisa, per un uso comune, come un fondamentale tipice accardo. Avendo a disposizione solamente quattro voci si usa omettere la s# ,come: oni sempre compatibili con la tinea di can- ‘Seguenti che mostrano omissioni al di fuori della $4. CG: wi) oc. iF caf L io. 4 — Qnissione del- Senza la 78 ‘Onissione in- Onissione del~ Ya fondanenta solite della le fondanenta- Is. Cid da luo- ca ler mewn Maire Bhe't tn teal- th un V7 incom pleto. * Questo di Iuogo ad un 1V7 invece di ii9, ma considerando I'identica funzione di sottodominante dei due accordi, non si produce alcun danno. 83 Alte esompir c: 3 e: F crt) —_ nn) (aay Senza Ja 78 Qatssione insow Quissione delta iite*aette 38. fordanentale® * Questo da luoge a un iii? invece di I, che & insolito. Un esame delle sigle degli accordi mostrera che un accordo di "Emi?" in DO maggiore @ spesso in realta un accordo di "Cma%" senza la fondamentale. . Gli accordi di 9? (e certamente anche quelli di 114 € 134) vengono usati, il pit: delle volte, in po- sizione fondamentale. Cid assicura il massimo sostegno per le parti superior! oltre ad una pit grande chiarezza armonica. Inoltre la disposizione delle note rispetto alla serie di armonici & di ESTREMA IMPORTANZA. fl sucesso degli accordi estesi dipende sopratutto proprio dalla dispo- sizione delle voci. La migliore chiarezza si ottiene quando le note dell'accordo si delineano at- traverso gli armonici ¢ quando il loro numero appare basso. Come illustrato: Sprig, seats armontes Chiari accordi al 9 nelle quattro vocls Un'appoggiatura "9-8" pud essere efficace se presentata come tale e non come un accordo di 9%, tn Bueno: Duoto L'accordo di 9# di Dominante & pit: feequentemente usato di altri accordi di 9# NON DOMINAN- TE per la sua purezza e per la sua flessibilita. Qui vi sono alcuni esempi: (Notare la disponibilit& del "bo" nel V. Sarebbe diatonic nel Minore e Variante Modale ne! Maggiore). Altci esempi: Effettivanente vii7t Nonostante qualche esempio indicato sopra, la 9? sari sempre situata in una voce soprastante, mentre si avra ancora pili cura negli accordi di 9? non-dominante. Inoltre, & sconsigliabile usare una 9 MINORE in accordi non-dominanti. Esemp watt —— ~ C: a an ot Poco usato 2. RISOLUZIONE La gf di solito risolve nell'accordo che segue un grado sotto, come: Altre risoluziani, tuttavia, sono possibili, come: “Aisoluziont passive": ec MD vi ¢: Et #1 e: rey 85 Risoluztont : un grade sopra: a 3g questo caso la ce om 8 & sate cone comet - appoggiaturs unt appoggistura, ai 98 sotto la 3° del sotto 1a. 38 de) 44, con a 3 Vy con 1a 3 ondsna. nessa. Come pure & possibile ~ occasionalmente- che la 9 salti. Come illustrato: 2 Ce a eS Altri trattamenti possono essere usati con gli accordi di g# dove, ad esempio, uno stile si imper- particolarmente su un "sound di accordi di of. I salti di g hanno sucesso nella melodia (voce di soprano) ¢ in progeessioni ovvie come ", etc... Nelle progressioni primaric, il movimento della fondamentale & chiaro ¢ la dissonanza importante della 74 minore risolvera come dovra. E! necessatio conformarsi ad uno stile; non trattare percid la 9* in modo sconsiderato tale che pud risultare falsa in un certo contesto. Gli accordi di 9% detivano dalle appoggiature per cui coincidono nei movimenti forti. La 9% pud saltare su un'altra nota dello stesso accorde ¢ pub o non pud essere rimpiazzata in un'altra voce, come: 86 Altri esempis La maggior parte di questi esempi (come in quelli di sopra) si basa sugli accordi di Dominante. Ma lo stesso proceso pud verificarsi con strutture non-dominanti, badando che lo stile sia coe- rente ed omogenco. . COMPITO 56 (Accordi di 97) 1. Esaminare brani ¢ frammenti musicali per l'uso di accordi di 9%, in particolare 9* Dominante. Trovare "standards" (p.e. "Laura") dove le g® sono usate melodicamente. 2. Data la vace di soprano con le armonie fondarhentali, completare le quattro pasti, notando |'uso delle of gia date ¢, opportunamente, aggiungervi altre delle rimanenti voci. Cercare di ottenere la maggior chiacezza e non dimenticare la serie degli acmonici. (vesere soluziont « px9.200) $ 8 4 4 = 2 4 2 Ca a vor x § Fr = = = © (vedere soluztont « pag.300) ® a = wee 2. (continua) (vedere soluztont a 99.300) ieee’ bees 3. Suggerita una progtessione, elaborare le quattro parti usando accordi di 9. In evidenza 9° Do- minanti. Come sempre comporre una gradevole ¢ ben fatta linea di canto, non frenetica. Gli ac- cord estesi usati in questi frammenti dovranno cispecchiare uno stile personale € brillare per 1a oro sonorita piuttosto che setvite ad una progeessione sciatta ¢ arida. @ a Bp W-T- I ® (vedere soluziont pag.200) ee ee ee = r Fuser fume? 4. L'orecchio: Abituarlo ¢ familiarizzarlo col "sound" degli accordi di 9°. BR. Gli accordi di 117 1, COSTRUZIONE L'accordo di 11% deriva, il pit delle volte, da un'appoggiatura "4-3" sopra la 3%, come: Ly. o to = Sy es $ = < § E d oF o* ex! Cy E* In questi casi di solito, si omette Ia 3% quando & presente I'rr# in una scrittura 4 quattro pa Occasionalmente, la 34 € I'11%possono coesistere allo stesso tempo quando I!114 & una “esten- sione armonica" accettabile deli'accordo. La oresenza di una 34 Mincre sotto un't3# Giusta & possibile, come: 0 una 34 Maggiore sotto un'114 Eccedente, come: = a ts ce. iM c Te ma it suono simultaneo di una # Maggiore ¢ di un'r1®Giusta & inaccettabile, come: C: Su Not Tittavia, quando I'13 deriva da un'appoggiatura sopra la 32 , come in questi casi, & consuetudine omettere 1a 34, ncl qual caso il problema che sorge dall'uso simultaneo della 37 € dell'11? viene risolto, La posizione fondamentale & regolarmente usata e la og pub o non essere presente. Ossetvare gli 3] 98 onesse 386 5 omesse = 8 © 98 onesse 3 @ 54 cmos USO TNSOLITO (Tebesco) ate 38 ie 9 onesse 1s 2, Ltomtssione della fondanentale & inprobebile negli rovordi at 11°. Gli accordi che impiegano una 112 Eccedente sono pits spesso derivati da una appoggiatura sotto la s@ Come Poicht questa forma di 114 deriva dalla s# ¢ sion dalla 34, quest'ultima, di solito, sari presente mentre sia la s4, che la 74, potra essere omessa, come: Ma 0 causa della Linea di can-| ito potrenno avvenire altre lomtssiont; reo © ce: Trt ce: mre oc: rede 2. RISOLUZIONE Un'11* che deriva da un'appoggiatura sopra la 37 normalmente risolve un grado sotto, come: aod Cc it 27 ee ye 7 Una risoluzione passiva & anche possibile (Vedi cadenza di “Blue Moon"): Si pud anche verificare un trattamento pitt casuale con un salto dell'113, Ancora, oer esigenze melodiche, in una progressione owia, pud accadere quanto senuet L'r14 Eccedente derivata da un'appoggiatura sotto la 54. risolver’ regolarmente un semitono sopra. Quando sara una nota alterata cromaticamente (ciaé il pit delle volte) necessariamente si comportera cos): . bd CG: we xt Cc: rt yibto) An un'armonia popolace, gli accordi di 11° pid: frequentemente usati sono quelli di Dominante e di Sopratonica. L'11© Eccedente di Tonica & usata, di rado, in punti d'impatto € nei finali. Accordi arpeggia 1© appatiranno raramente e solitamente sul Y, come: COMPITO 57 (Accordi di 11°) 1. Esaminare ogni musica disponibile per accordi di 11¢. Ricercare “standards dove le 11¢ sonb trattate melodicamente, in particolare le 1€del ii ¢ del V. ot 2. Data la voce di soprano con le armonie fondamentali, completare le quattro voci notando l'uso delle 11°, Si raccomanda chiarezza, ricordando di usare il pil delle volte posizioni fondamentali, particolarmente con gli accordi di 118. ® (vedere solurtent a pog.30 NOTA: La linea di canto sopra esposta & in effctti in FA Maggiore, con I'armonia in Mlb Maggiore. i risultato un effetto di “Poli-tonalita". 2, 3+ Suggecita una progressione, elaborare le quattro voci con l'uso occasionale di accordi di Magari usare una o due 11€ nelle voci di soprano in modo piacevole armonizzando con gusto © chiarezza. ® (edere soluziont 2 pag.201) i- ae & Tar ® 4 Liorecchio: familiarizzare con gli accordi di 113 © notare quanta ricchezza pud esistere nell'insieme delle voci con il loro uso. C. Gli accordi di 137 1. COSTRUZIONE Liaccordo di 134 deriva dall'appoyyiatura "6-s" sopra la $%, come: c xt xe oe & xz? Per cui nella scrittura a quattro parti la 52 che viene omessa con la presenza della 13. Gli accordi di 13# sono usati prevalentemente sull'accordo di dominante. Nel modo minore © nel maggiote, con intenzioni di "modi misti", la 13% sul V pud essere MINORE. Qui vi sono alcuni esempi di accordi di 13% di Dominante: Notare omissione della s@ ¢ la presenza della 7A in tutti gli esempi di sopra. Inoltce Ia 134 appare nelle voci superiori ¢ non in quelle inf Tuttavia & bene ricordare che ogni voce isolata dell'accordo fa parte di un disegno! L'efficacia di ogni struttura verticale di- pende da cid che la precede e da cid che Ia segue. In una scrittura a parti la voce sovrastante deve interessare maggiormente; il "yecticale" non pud divorziare dall"orizzontals". Gli accordi di 6"Eccedente (che sono "strutture dominanti" enarmoniche) offrono delle possibi- lita per L'uso della 133,come: oa G wrt G batt 95 Lluso della 13#in altri accordi @ relativamente raro. Sono maggiormente concepibili quando & presente anche 1a 78, per evitare ambiguit3. Sara ovviamente omessa la 5%. Osservare gli esempi: = Questo: uesto: & meglio ot: ae = = ce I G ae 2. RISOLUZIONE La 134, si sofito, risolve un grado sotto, come: : ps sebbene, specialmente nella melodia di un accordo a struttura Dominante, pud, a volte, essere trattata con fa stessa liberta di una $4,come: & ge F c ES" re Questi_usi di 132 Dominante diventano familiari con la pratica. Sono, infatti, esempi di “Elisione", un procedimento che verr’ esaminato alla fine di questo Sono rari gli arpeggi di 137, ma la 134 suonata su un movimento forte pud saltare su un'altra nota dello stesso accordo senza, necessariamente, essere rimpiazzata, come: COMPITO 58 (Accordi di 134) 5. Esaminare brani musicali per I'uso di accordi di 134, Notare la feequenza della 134 Dominante. 2, Data la voce di soprane con le armonie fondamentali, completare le quattro parti notando Mtuso celle 13° . Come sempre, armonizzare le semplici melodie, ma non dimenticare che Mefficacia degli accordi estesi dipende principalmente dall'insieme delle voci. pity + Hie zee z bel © — Wevere sotuztont @ pag.201} 9s 3. Comporre diversi esempi a quattro parti con questo modello familiare di cadenza. Usare accordi di 9%, 114 133, in particolare 13% Dominante; occasionalmente 13% MINORI sul V. ——— a G@: woke = 4- Suggerita una progressione, completare ta quattro parti con limpiego di accordi di 13°, specialmente sul Ve su accordi di 6% Eccedente. (La 13° sara pit adattabile nella voce di soprano), Usare poche crome. = (0 elanozeto) 2 5. Liorecchio: Familiarizzare col "sound" degli accordi di 134 . Notare come ta 13% trae beneficio dalla 74 usata sotto la stessa. D. La “6? Aggiunta" nel 1 La "6% aggiunta" t relativa all'accordo di 13# con una sostanziale differenza. La "6? aggiunta" & uusata in sostituzione della 73 ¢ non della 52. conic! genta $< me SE ‘La "6? aggiunta" @ sempre una 6% maggiore. Quando viene applicata nel 1 in minore necessita di un'alterazione: é (6 corica) Liuso della "64 aggiunta" nel | crea un accordo “vi7" ¢ Ja sua struttura viene percepita proprio come "vi?" a meno che non ci si aspetti un I. I seguenti esempi sono chiaramente accordi sul "vi" € non sul b 96 La "64 aggiunta” sul 1 NON E* spesso usata nella classica scrittura a quattro parti per lambiguitd che potrebbe generare nell'accordo tonico. (Nel capitolo Ill del 1 Volume “Accordi a Quattro Note sui Gradi della Scala" si precisa che la “6% aggiunta" ha il suo massimo impiego nella "scrittura a sezione"). Pur non di meno essa pud essere usata per dare pit! densita all'accordo 1 prowedendo che cid avvenga in modo chiaro, come se, in quel preciso momento ci si aspetti proprio un"!". 1. COSTRUZIONE photare 1a qualsth NEUTRA delte de® 5 2, QUALCHE ESEMPIO IN UN CONTESTO 41 Altri esempi: \ — het ne + sd] 2 G wey oy mF CE hy Tt eee La "68 aggiunta" pud essere usata in forma arpeggiata o semi-arpeggiata saltando su altra nota dello stesso accordo. Non 2 necessario rimpiazzarla, come: # * 4 44 a 4 az t cr Lo Infine Vaccordo con la "6 aggiunta® sul IV, come: =aSe 2 in realta il s* rivolto del 7 ¢ tale pud essere considerato, pee APPENDICE B! evidente, dunque, che 2 volte si usa un accordo che non quello che stintende ma che ha un effetto armonico proprio di quell'accordo inteso. La intercambiabilitd del ij e del iv & il pitt comune dei casi ma ce he sono altri da cicordare: vi? (particolarmente nel 1° Rivolto ) pud essere uguale a 1 (pacticolarmente nel 1° Rivolto) pud essere uguale a V larmente iii ) pud essere uguale a 1 vii pud essere uguale a V In un certo senso tutte queste sostituzioni risultana dal congelamento di appoggiature. Possono anche trovarsi altre strutture armoniche che rispecchiano questa possibilit’, COMPITO 59 ("6? Aggiunta ed Esercizi di Ricapitolazione sugli Accordi Estesi) ‘A. La "6* Aggiunta” nel L a. Esaminare brani e frammenti musicali per uso delle "6 aggiunta® nel I. Notare come, general- mente, questa qualit 2. pit: consona con la scrittura a sezioni che non con quella a voci. Notare anche come spesso ricotre, come nota melodica, negli "standards", 2. Data la voce di soprano con le armonie fondamentali completare le quattro voci notando J'uso della “6? aggiunta* nel 1. Notare L'engogoietura sotte 1a 13% del v. 3+ Suggerita una progressione, comporre le quattro voci con un uso giudizioso della “6* aggiunta" nel |. Ricordare che la "64 aggiunta" nel 1, nel modo Minore, sack la 6 Dotica che richicde un‘alterazione. B. Esercizi di ricapitolazione sugti Accordi Estesi 1. Data la voce di soprano, completare Ie altre parti usando, con molta chiarezza, accordi estesi. 2, Suggerita una progtessione, claborare le-quattro voci con poche crome. Fare uso di accordi estesi in modo chiaro € piacevole. Si consiglia anche di usare 9°, 11° ¢ 13° nella voce di soprano. os (o elaborsto) 3. Llorecchio: Sperimentare sulla tastiera l'impiego di accordi estesi ¢ familiatizzare con gli stessi. Il, LB NOTE ACCIDENTAL! NON ACCENTATE: ‘A. Note di passaggio B. Note di volta (¢ derivati) C. Anticipazioni Introduzione: La dissonanza che si ciscontra nelle Note Accidentali non Accentate non & cos) evidente come nel tipo Accentato. (Paragona, per esempio, la differenza fra la quarta nota di “I'm Looking Over a Four Leaf Clover" che & una appoggiatura di 9 sull'accordo ! con la sesta nota, che & una nota di passaggio di g’sempre sullo stesso accordo). Esse non risaltano in, modo particolare ¢ non richiedano tun trattamento speciale. In genere i musicisti hanno accettato di buon grado il "contrasto" che si verifica nei movimenti deboli o frazioni di movimenti. Per esempio, molti compositori si allarme- rebbero pert ‘A. La Nota di Passaggio Diatonica NOTA: Le Note di Passaggio "cromatiche" NON saranno per il momento qui esaminate 0 usate, ma saranno trattate ampiamente nel capitolo "Armonia Cromatica". Una Nota di Passaggio t una nota estranea all'accordo usata come "ponte" fra duc differenti note nella stessa voce. La nota di passaggio colma il salto fra le due note con "grado" ¢ di conseguenza crea una linea pit scorrevole. A causa di cid la nota di passaggio maggiormente usata nello stile vocale. Osservare gli esempi: Questo: 7 _ pd siventare: + 100 Aleci esempi: auesto: © untre nate dt accordi t sitter, coms ala Fa were clea vers | overeat, one: 3. La nota di passaggio si trova di solito (poich? & una nota accidentale non accentata) in una bat- tuta debole o frazione di battuta, come: 101 Essa pud anche capitare nelle forme terzinate, come: Tuttavia si bateuta di " ud incontrare occasionalmente una Nota di Passaggio Accentata, (vedi la prima ‘ours"},come: Le note di passaggio accentate sono simili alle appoggiature ma sono usate net senso di note di passaggio. A volte capita di trattare le note di passaggio negli accordi come se fossero appoggiature. Come illustrato: NOTA DI PASSAGGIO COMUNE NOTA DI PASSAGSIO ACCENTATA Contrasta non aocen- Contraste accentato tra tato tre FA e ME per FA e MI: discutibilel oul: OKI Fa trattate cone un* appoggiatura 4- Le note di passaggio possono dar luogo a parallele proibite, come: Discutibile al. massinot 11 MI di passeggio produ- ce une 5° parallela. Ancora le note di passaggio non eliminano 5° ¢ & parallete proibite: Wor "BRCORA NOT 102 $Ltintervallo di 42 pud essere intercalato da due note di passaggio (nel qualcaso una di queste pud essere una nota di passaggio accentata): La maggiot parte delle situazioni che coinvolgano due note di passaggio in un intervallo di 42 si hanno tra la fondamentale ¢ ta 5, 0 tra la $3 € la fondamentale, dello stesso accordo (come negli esempi di sopra). Tuttavia si possono presentare altre situazioni, come: —— potretbe diventare: c¢ @ 3 aay 5 Cone ne oF conten Nel modo Minore, il 6* © 7° grado usati come note di passaggio deriveranno, di solito, dalla Scala Minore Melodica, ascendente e discendente: 6. A volte, una SINGOLA nota di passaggio, invece delle solite due, potra fare da ponte in un intervallo di 44come: * Questa nota di passaggio t comunemente usata nel jazz ¢ nel genere popolare. 103 Anche: Poco solitat® * IL SOL qui intercalato & la 7 minore delltaccordo che dovrebbe discendere di grado. Questa naturale tendenza pud essere deviata con I'uso di una nota di passaggio, come: 7. Tutte le note accidentali, if pit delle volte, si trovano nella voce di soprano, ma possono anche apparire nelle altre voci, come: 8! sconsigliabile Vuso ticchire accordo hon risolve sulta toni t Se =a rots Non sociste ranch esagers ifrreoatarsea della Seren a ji una nota di passaggio tea Ia sensibile nel V ¢ la dominante nel | per ar- 1, quando quel movimento & usato in modo ircegolare (la sensibile che ma sul 5" del 1). Come illustrator: 304 8. Note di passaggio possono apparire simultaneamente in due voci. Queste doppie nate di passaggio procederanno in moto parallelo con consonanze imperiette (3° o 6°)o in moto contrario: parallele) L-—— nate le doppie nate di passeggio ———t in movimento contrerio. OKI 9+ Possono apparire contemporaneamente anche in tre (¢ anche quattro) voci. Le triple note di pas- saggio procederanno cosi:due voci per moto parallelo per 3° 0 6° € con Ja terza voce per moto contraria, oppure con triadi parallele evitando le s¢ proibite: * * * > mH t t adod cre xX Ami IT GQ ¥ Hoc: 'r L pve voc! parallele e ia terza in ——! t~. Triad parallele = 1) ovinenta contraric. L'uso di note di passaggio combinate, 0 note di passaggio combinate con altri tipi di note ac- cidentali genera una sorta di complessita. Vengono implicati nuovi accordi ¢ le atmonie fonda~ mentali potranno oscurarsi. Come sempre considerare la chiarezza € lequilibrio armonico. Evitare certamente confusione ¢ "affollamento", ma una tessitura pil ricca e pits attiva non nuo- cera se maneggiata con abilitt. Assicurarsi che sia chiara la direzione e 12 destinazione di ogni singola pacte © che sia ovvio il significato di ogni nota accidentale. Come generale "cegola em- pitica approssimativa" & bene evitare piti di due idee separate contemporaneamente. Come illustrato: = p—4 i er cr qr ™T ns sole sea fecore 6a sola Due ee energano « ‘ea causa oe2 aovinents contrario 105