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Modern Arranging and Composing TECNICA MODERNA DI ARRANGIAMENTO Un ampio afipraccia all avrangramente e alla campasiytone della musica madema. di Gordon Delamont CENNI BIOGRAFICI Gordon Delamont @ nato a Moose Jaw, Saskatchewan, in Canada, ed ha ricevuro la sua prima edu- cazione musicale al British Columbia di Vancouver. Nella sua prima giovinezza lo si ricorda come solista di tromba nella famosa "Vancouver Kitsilano Boy's Band". Questa orchestra dirctta dal padre di Gordon, conquistd i maggiori consensi in tutto ii mondo. iniziando nel 1933 al "Chicago World's Fair" e classificandosi, alla, fine dell'attivita, a} primo posto al Festival Mondiale di Kerkrade, in Olanda, rispettivamente nel 19s8 € nel 1962. La cartieca di G.Delamont, come suenatore di tromba, comincid nel 1939 a Toronto ¢ continud per vent'anni con prestazioni di rilievo nei maggiori locali e teatri del Canada. Durante questo petiodo eli formd ¢ dicesse una sua orchestra che ottenne grande successo in Canada finché ebbe inizio la sua attuale carticra di insegnante di armonia, arrangiatore, etc. Egli apri una scuala nel 1950 e da allora profuse tutto il suo tempo nella scrittura (arrangiamenti, compasizioni, etc.) c nell'insegna~ mento, i suoi due interessi peimari. | suoi studenti provennero dagli Stati Uniti e dall'Europa, come pure dal Canada, ¢ forse, oggi occupano posizioni musicali di prestigio nel mondo intero. Durante Minsegnamento, Delamont fa perseguito lo scopo di scrivere musica inerente alla composizione € all'arrangiamento del jazz. Suoi lavori sono stati commissionati dalla CBC, CTV e alti. Inoltre ha scritto numerosi articoli per riviste come if "Canadian Music Journal", it "Music ‘Across Canada’, "Crescendo" ¢ “Jazz Monthly". B' anche presidente di un'organizzazione, formata Fecentemente, chiamata “Jazz Arts", una societ che promuove gli interessi del jazz in tutte le sue forme, La sua ricca eredita ed esperienza musicale unite alla sua abilita di Insegnante © di arrangiatore fanno di Gordon Delamont un autore eminente © qualificato. E! nostra opinione che le sue opere rimacranno valide per molti anni ¢ considerate come il pi interessante ¢ saldo approccio allo st ‘questa materia. L'Editore ELENCO COMPLETO DEI YOLUMI DI "ARRANGIAMENTO E COMPOSIZIONE MODERNA* Dl GORDON DELAMONT: TECNICA MODERNA Dt ARMONIA (Volume 1) Elementi di atmonia TECNICA MODERNA DI ARMONIA (Volume II) Elementi avanzati di armonia TECNICA MODERNA DI ARRANGIAMENTO Uno studio completo per Harranglatare e I'orchestratore moderna TECNICA MODERNA DI CONTRAPPUNTO Un esame del contrappunto non tradizionale per I'arrengiato, re e lorchestratore moderna TECNICA MODERNA DELLA DODECAFONIA Un esame della musica serlale per I'arrangiatore e l'orche, stratore moderno . TECNICA MODERNA DI MELODIA Un esame della melodia per 1 compesitore e arrangiatore moderni, con considerazion! tecniche, psicologiche e formali m PREFAZIONE Lo studio deli‘arranglamento si pud affrontare essenzialmente in due modi: 1, Iniziare con Jo studio dell'armonta tradizionale e della condotta delle vacl, e quind! metterlo In rela zione con la pratica delltarrangiamento moderno. ° 2. Iniziare subito con Ja pratica, facendo riferimento al princip| teoricl man mano che si incontrano. Entramb{ 1 metodl sono possibili ma il primo, seppur non senza difficoita, 2 quello preferibile e solitamen te Il pid) veloce. Questo llbro sara d'aluto enche @ chi non ha Intrappteso Jo studio della tecnica ermonica di base. E' comunque rivalto soprattutto agli Student! che gla passledono una certa cultura riguardo i prin ipl delltarmonta e della scrittuza delle parti. 1 bri 1 @ If di Tecnica Modetna di Armonia eontengano un esame completo di meccanism! che regolano I'armonia € che sotto stanno alla tecnica d'arranglamento moderno ed @ particolarmente Indicato per prepatare 1o Studente agli argoment! contenuti nel presente te sto, Non si richiede la conoscenza del contrappunto visto che non mi sembra cosa assolutamente necessa tla per diventare’ un arranglatore moderne. D'altro lato non ho mal incontrato un arranglatore che non sla divenuto pli: bravo copo aver studlata contrappunto. Guindi ritengo tutte sormato obbligatatorio que sto studlo per chiunque sla interessato a comporre "jazz" 0 qualsies! altra musica. Lo studio del contrap punto dovrebbe rientrare nel pian! dl studio di ogn! Serlo compositore. Lo Studente, impossibllitalo a stu diare con la guida di un valida Insegnante e Compositore, patra farsi una buona preparazione su questo argomento sequendo attentamente !I testo e soprattutta I compit! di questo libro e della Teenice Moder na dl Armonia, a patto che egglunga a tutto cid un serio allenamento all'escolto e molta sperimentazione, Un libro ovvlamente pub presentare le teotie e le tecniche, ma non pud certo dare tuttl 5 consigli perso nali, Je correzioni, I"incoragglamento e le critiche necessarle pez un ottimo apprendimento. Quenco possi, bile, fatevi eseguire da def professionist! qualsias| cosa abbiate scritto; non solo gll arranglamenti, ma anche gli eserciz! df quattro o otto battute. A men che gif esecutar! non slano forrnalmente: impegnatl fn prove pagate, troverete spesso pli di uno disposto a collaborare e a dedicare un po' del suo tempo al, esecuzione dl qualche composizione "studentesca”. Allenatevi regolarmente anche alla lettura delle par Biture. Cl sonoin vendita partiture moderne in molte edizioni e vi consigilo anche ai ricavare dall'arran giamento generale le singole parti soliste, cosi da studlarle in mado pit: particolaregglato, Molti Ecitori vendono sa Ja partitura generale che gli arranglament! per i singol! strument! de} gruppo. La cosa forse pit necessaria nello studio dell'arranglamenta, e non solo di questo, & Iinlziatlva. Tutlo cid dl cul uno Studente ha blsagno, oltre penne e pentagramma, @ si un forte desiderio di imparare, ma anche la capa cita dl Intrapprendere, con ogni mezzo, 10 sviluppo delle sue capacita uditive e mentall. Spero che que sto Mbro passa essere di aluto progtic In questo auspicabile sviluppo. Gordon Delamont WV TABELLA DEI CONTENUTI Parte prima: GLI STRUMENTI. Capitolo 1 - LA SEZIONE RITMICA . Capitolo 2-1 SAXOFONT. Capitolo 3 - GLI STRUMENTI A FIATO Capltolo 4 - GLI OTTONI Parte seconda: SCRITTURA PER SEZIONI.- 1-6-0020 ceeeeeeee ee enee Capltolo 5 - ARMONIZZAZIONE A DUE VOCI Capltolo 6 - ARMONIZZAZIONE A TRE VOCI.. . Capitalo -7 - ARMONIZZAZIONE A QUATTRO VOCT . . Capitolo 8 - ARMONIZZAZIONE A CINQUE VOCI . Parte terza: VARIAZIONI ED INTERPRETAZIONI .......-.4.020000--020025 us Capitolo 9 - MODALITA' DELLE VARIAZIONI.... +. 5.22520 - +5 4a Parte quarta: ACCOMPAGNAMENTI.-.-..+-++e+e0eeree+ Capitolo 10 - L'\ACCOMPAGNAMENTO MELODICO Capitolo 11 - L'ACCOMPAGNAMENTO ARMONICO Capitolo 12 - L'ACCOMPAGNAMENTO RITMICO Parte quinta: L'ORCHESTRAZIONE ...... 06.0202 cece cece eter eterce 135 Capitolo 13 ~ ACCORDI...... teen eee Capitolo 14 - L'UNISONO (E LE OTTAVE) . Cepitolo 15 - A MELODIA SOLTANTO CON LAACCOMPAGNAMENTO RITMICO . beeen eee eee LZ Capitolo 16 - MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO . : Capitolo 17 - IL CONTROCANTO......---+ Capltolo 18 - STRUTTURA DELLA SCRITTURA DELLE PARTI. Capitolo 19 - ORCHESTRAZIONE A CONTRAPPUNTO « Capltolo 20 - LA PICCOLA ORCHESTRA, Capitolo 21 - L‘INTRODUZIONE . Parte sesta: CONCLUSIONE-......6....05 ALCUNE ULTERIOR! CONSIDERAZIONI SULL'ARRANGAIMENTO . EPILOGO .. . : SOLUZIONI ESEMPLIFICATIVE . PARTE PRIMA GLI STRUMENTI INTRODUZIONE Si consiglia Innanzitutto di familiarlzzare con quanto esposto in questa sezlone del libro, specialmente con Itestensione e le peculfarité degli strumenti pits usatl. Dopodiché, ritomerete In questa parte del li bro ogni qualvolte qualche riferimento lo render& necessario. I modo migllore.di conoscere uno strumen to @ Imparare a suonarlo. Un altro metodo & parlame con chi gid Jo sa suonare. La gran parte degll stru mentisti sono plis che disposti a dlscutere sul problem! del proprio strumento, percid ogni volta che a te un cubbio su qualcosa Tiguardante Ja tecnica di uno strumento, chiedete consiglio a chi lo suona. Se un esecutore competente ha punt! di vista divers! da quelli espost! In un libro, seguite il consigiio deli'e secutorel Capitolo 1 LA SEZIONE RITMICA 1. IL CONTRABBASSO Nell'orchestrazione modema il basso riveste un ruolo del tutto particolare. E' assal importante per tre aspettl: ritmico, armonico, e melodico. Quindi, una buona partitura di basso sari quella che terra conto di tutte queste tre caratteristiche. Aspetto citmico + & innegabila I'importanza del basso come strumente ritmico. E' solo una questione ac. cademica se sia 0 no pitt importante della batterla, polch? una buona sezione richiede una stretta collaborazione tra 1 due strumenti. Aspetto armonico: Il suo ruolo atmonico & pli: che vitale, perch® solltamente Il basso suona le note pitt gravi deli'orchestra. La partitura del basso In un arranglamento spesso sottolinea la progression armonica, proprio come negll eserciz! *scolastici" di composizione a 4 vocl. Quando si scelgono le nate da affidare al basso, disogna tenere presente tutti I fattor! quall 1a pulsione armonica, gll accentl fort! e deboll, 1 moto contrarlo, le ca denze, le modulaziont... Aspetto melodico: 1a qualiti della melodia affidata al basso & anch'essa molto importante, poiché il "t so" 2 una voce “esposta” che realizza una linea in confronto alla quale le voci pid al. te si muovono sincopando e per moto obliquo, Quindi molta attenzione richieder’ la curva melodica, concorde o in opposizione alla altre voci, 1a risoluzione def salti me Jodici e molti altri fattori. 1 contrabbasso tradizionale ha 4 corde cosh intonate: Ecco I'estensfone scritta In suoni reall con il limite "di sicurezze' x 25) Ecco invece come si scrive (untottava pit! alta) per facilitare la lettura sul pentagrarma: pent SS Ecco un passagla scritto in note reall: SSS e trecrlto rele parte dl tur: SPEER Per evitare, appunto, una serittura con molti tagll addizionali nelle note, la parte del basso & solitamen te sorltta all'ottava superiore rispetto al suono reale, anche nella partitura generale degli strumenti. * Liestensione indicata sopra, va considerata con lo strumento solo, mentre i risultat! miglior!, come str mento ritmico dl sostegno, si ottengona in questa fascia (se necessario, anche un tono sopra e sotto a quanto indicato}: 2 Le note che possono essere suonate solo sulla corda Mi (la pid: grave) tendono ad essere poco chiar @ béne evitare anche il Mi grave stesso, polché, potendo essere realizzato solo a corda vuota, risulta dif, ficile da contrallare. UI registro superiore del basso @ tiplco per passaggl di "a solo" o per le caratteristi cche Tine dl basso che spesso si richiedono nell'eccompagnemento In quattro quart. Non si far’, dunque, uso delle note del registro acuto, per una ritmica di "sostegno* generale, Come ritmo di sostegno, I bas so suona sul primo ¢ terzo battere della musica, e cid spesso viene indicate come “accompagnamento in 2". Questo tipice accompagnamento viene usato sia su tempi medio lent! che su quelli velocl. 1 basso "in 2" solltamente fa uso delle fondamentall € delle quinte degli accordi e solo raramente delle terze. Quan do Iaccordo si ripete, sl pud Invertire 1a quinta con la fondamentale. Non dimenticatevi Iaspetto armonico della parte di basso. Progressfoni "forti ¢ cadenze fortemente “ri solutive", quindi, vanno sottolinéate facenda uso esclusivamente delle fondamentali degli accordl. Ecco un prima esemplo "meno efficace” rispetto al secondo "pit tipico": Le terze @ le settime di passaggio passono essere senz'altro adoperats, purché sl tenga conto della logi, ca Inerente al moto delle parti. Eccone un esempio: SSI pud anche agglungere una nota supplementare, quando ¢'8 un camblamento i accorda sul secondo 0 quarto battere della musica: Quando I basso accompagna "in 4", cfo® una nota ogni quarto, posslamo incontrare una di queste tre for me tipiche: 1, Semplice ripetizione delle note dell'accompagnamento "in 2", come: GS c anche cos]: 2. Uso di tutte le note dell'accordo e anche della scala: Cid richiede all'esecutore una grande abillt&, soprattutto nel tempi veloci. E* pit: dinamica, ma anche ‘meno robusta, 3 3, L'uso di note estranee all'accordo, cromatiche e ancor pili basate su frammenti dl scale: ‘Questa stile @ assal incisive e trascinante, dovrebbe essere reall2zato nel registro medio acuto dello strumento. Le note estranee all'accords risulteranno pit: sicure se non accentate, cic’ se si trovano sugli accent} deboll della misura (Il secondo e Il quarto): : eee Ss Si passono fare occaslonali appoggisture o passaggi cromaticl Jn contrasto con I'accordo, tenende conto @l quanto accade nelle voci superlérl. Ecco, ad esempio, una parte senz‘altro accettablle: e una Invece assai discutibile: In pratica, la parte di basso pud essere una combinazione di queste tre forme di accompagnamento. De ve non allontaners! troppo dalla progressione atmonica e realizzare una soilda ¢ logica melodia. A que ste condizioni, ltesecutore avrd buone possibllita per reallzzare un‘ottima ritmica. Sie nell'accompagna mento in 2" che in quello "in 4", sono ben viste le variazioni su quante esposto sopra, Purch non si tra seuri il ruolo di "colul che deve tenere il ritmo", il bassista potré senz‘altro integrare il contesto genera Je della composizione con aggiunte e vatlazion! simili a queste: Modifiche sull'accompagnamento "in 2" Ecco alcuni esempl su ritmi di stile “latino”: U1 basso pub essere anche strumento sollsta, al di sotto di una serfe di accord! tenut!, ed intervenice con brevi dialoghi "riempitivi". Eccone un esempio: USO DELL'ARCO Solitamente e per quello che riguarda questo testo, Il basso si Intende pizzleato se non cf sono Indicazio ni diverse. La parola pizzicato, In partitura, s! abbrevla con *plzz.". Tubtl 1 precedent! esempl erano con ii basso pizzicato. Quando volete {1 besso suonato con I'archetto, segnate sulla partitura la parola “arco”; scoprirete, In moti casi, quanto sla efficace questo effetto. Ad esemplo, | valzer, dove generalmente il bbasso suons solo i primo battere df ognl misura, risulteranno spessa pili gradevoll se suonati con larchet, to: aco Anche le note sostenute risultano ideall, se suonate con I'archetto durante un accerdo finale, o une bre ve introduzione, ec. Si amalgama ottimamente con le ance basse © gif attonl, ad esempio: ‘Nei passaggi di sostegno, si fa spesso uso di "note doppie". Si usa, solitamente, l'Intervailo di quinta sul la fondamentale, Ecco Je note dopple possibil! sulla quarta e terza corda, sulla terza e seconda, e sulla Sebbene l'esecutore possa suonare pizzicato, tenendo gif I'archetto in mano, & consigliaifile dargli 1 tem po per prenderlo, tra una misura pizzicato e una con Iarco. Infine, sl pud segnare solo la sigla sintetlzzante I'accordo, per accompagnament! € assol! lasciati al gusto e alla capacité dell'esecutore: Ecco Hestensione In suoni reali: Nelle grand! orchestre, solitamente non manca mai il planoforte. IL suo tipico ruolo resta, comunque, quello di strumento solista © per particolari effet! orchestral. Nan & un elemento indispensablle per a cosiddetta sezione ritmica. Nei grupp! pis plecoio, 11 suo apporto si fa sentire maggformente, rafforzan ¢o le armonie € con abbellimenti melodici. Solitamente al planistl pla: brav] si da solo una partitura co me "guida" con Je indicazioni delle progression! atmoniche e 1o sviluppo essenziale de! "bass!" Ecco un Nei primi punti in cui l'orchestrazione richiede un uso particolare del pianoforte 1a partitura dovra esse re'completa nella scrittura delle note ed in qualsiasi altra indicazione, Nei casi in cul non c'® un reale ‘bisogno del pianoforte, non esitate a lasclarlo da parte. Quando per varie ragion! la scrittura con le si gle si rlvela insufficiente, la ritmica del planoforte si pud scrivere nel seguenti modi: Leggero e ritmico con il basso "in 2" ¢ gli accordi sotto forma di triad nella parte acuta (fig. 1). Pid energico con il basso “in 4" (fig. 2) Mano destra sottolineata (suona su tutti | quart{ della battuta) (fig. 3). Mano pesante (entrambe le mani suonano tutti 1 quarti della battuta) (fig. 4). tig, 3 fig. 4 NOTA: per evitare I'uso dl trop! tagli addizionall, si indica con il numero & i} raddoppio alltottava in feriore, cosi: ‘Si pud far eseguire alla mano destra Quando Iaccorda non cambia, si possono accord! di quattro note: usare, quest! segni df abbreviazione: La mano sinistra La partitura della mano sinistra solitamente ricalca quella del contrabbasso, ma viene scritta in suont ‘Nei tempi veloci, quande il contrabbasso esegue un accompagnamento “melodico", la mano sinistra del pianoforte pud limitars! af due accent! principali di ogni battuta, come ad esemplo: Se vogliamo "i bassi in 4" eseguiti contemporanesmente dal planoforte e dal contrabbasso, sara preferi, bile che il pianoforte non raddoppi ad attave Je sue note. Il primo esempio & senz‘altro troppo pesante, meglio Hl secondo: La mano destra Cetcate di mantenere gli accordi della manc destra nell'ambito di questa estanstone: E=rd oo Cercate anche ai mantenere pit “in linea!" possibile le note superiori degli accordl. Mantenete nella stes. sa voce le note comuni e anche quelle con tendenze risolutive. Ecco un esempio: La nota delltaccordo che viene eseguita dai bassi pud essere omessa nella parte acuta: Nelle orchestrazioni di musica leggera, spesso si usa segnare la melodia della canzone con delle note pit, piccole sopra la partitura del pianoforte, ci é senz*altra importante quando si deve accompagnaré una voce solista. Ecco un esempio per un ottone solista 0 per una voce femminile: In realt8, lo stile ritmico del planoforte, come Indicato negli esempi precedenti, non viene usato negli errangiamenti pili madernl, a causa dl una evidente goffaggine In rapporto alla ritmica generale. E' pre feribile scrivere una partiture-guida con le sole sigle degli accord, In modo da lasclare all'esecutore la invenzlonedi quanto sla pi adatto a completare il "flusso" della sezione ritmica e { *color!* dell'arran Slarnento In generale. Spesso grand! arrangiator! segnano semplicemente Ja progressione armonica in uno Stlle non ritmico, clo’ Indleando gif accordi con nate di due quart! o quattro quart; altrl, Invece, scrivo fo lapartitura del pianoforte indicanda solo { brevi Intervent! a gli scheletricl accompagramenti con cut completare l'arrangiamento degli altri strumenti, Non @ escluso che si possa usare una comblnazione di ‘questi due modi. 9 Alcune tecniche specifiche pianistiche sono assai utili per determinat! effetti e non c'é altra modo che scriverle completamente in partitura. Ecco alcuni esernpl: A. "A mani unite"; per assoll, in combinazione con Ja melodia della chitarra, per particolari figure rit miche, ecc. B. | pedali Non si @ sollti indlcare 1'uso dei pedall nelle partiture riguardant! Jo stile planistico fin qui analizzato, Tutto cid & Jasciato alla discrezione dell'esecutore, eccetto nei casi dove si richiedono espressamente effetti dl sostegno o arpegg! con pedale. It pedale destro rimuove § feltri dalle corde del pianoforte, per mettendo che esse risuonino anche quando le mani non toccano la tastiera, Ecco un esempio da eseguire necessariamente col pedale: C. Gli arpeggi Ecea un esempia seritta anche in forma abbreviata: D. Il glissando Si pub eseguire su tuttl I tastl bianchi o su tutt! quelll nerl: E, Il tremolo ito: Ecco come s! serive e come va Suonatas F. "Bffetto campanc* H. Melodie ad ottave G. A mani incraciate pub servire come rinforzo armonico. Ad esempioz soprattutto nel piccoll gruppl, 1. Dl pianoforte, i é & Pianos a Per finite, ne] caso di un assolo al pianoforte ad libitum, indicate semplicemente la linea melodica nella chiave dl violino @ gli accordi nella chlave di basso: Il pianoforte elettrica E* cel tutto simile ad un planofarte; la sua estensione non sempre uguale, anz! quasi tuttl i modelll han ‘no una tastiera pl corta, La lunghezza della tastlera dipende dal costruttore, ma solitamente & ait: cor ta of unottava sia nel registro acuto che in quello basso. E' opportuna, percid, evitare 1 lmiti estrem! ella scrittura quando si compane per planoforte elettrico. Il vantaggla di questo strumento sta nelia sua estensione dinamica, pud suonare moto pli forte, e questo & molto utile se si trava circondato de altr! strumentl di grande sonorit&. 11 volume del pianoforte elettrico pud essere regolato con una manopole o con un pedale, oltre a questo alcun{ strumentl possano produrre anche suoni simili al clavicembalo 0 al organo. Alcuni modelli hanno ampiificazione e altoparlant! incorparati, mentre altri sono semplicemente delle tastiere che necessitano di amplificatori esterni per produrre {I loro suono. Un ultimo vantaggio, tuttraltro che trascurabile, @ quello della loro maneggevolezza. La scrittura per planoforte elettrico e le tecniche di esecuzione non differiscono essenzialmente da quanto visto a proposito del pianoforte, nit. LA CBLESTA = Le figure sopra Indicano I'estensione in suoni reali e come Invece viene segnata In partltura, Le figure sotto indicano un passaggio In suont reall e Ja relativa scrittura: La celesta 2, come 1! pianoforte, uno strumento a tastiera, ma pli piccolo, 1 suani sona prodotti invece che da corde, da piccole Jamelle di acclaio che risuonano corne plccole campanelie. Non ha grande song. rit e verrebbe offuscata anche dal pi delicato degl! accompagnamenti,Pud essere usata per sottolines, Te una melodia esegulta dal “legni", o per eseguire chiar! e celicat! arpeggl, 0 qualche parte solista sen 2a aloun accompagnamento, o nelltambito di un'atmostera assai rarefatta. Ha un pedale che permette dl prolungare I suont, pur sollevando le mani dalla tastlera. W. LA CHITARRA La chitarra ha sei corde intanate cost ==> La partitura per chitarra & solitamente scritta un'ottava sopra rispetto al suani e questo anche nelle par ‘titure generali. Ecco I'estensione In suoni reali e come viene scritta un‘ottava sopra in chilave di violino; oo, (fattibtie) @(tattibiie) keYreacricnd, au Ecco il Do, suono reale, e come viene scritto per chitarra: = = Sotto troviamo un passaggio in suoni reali e come viene trascritto per chitarra: fee 5 ‘Quando la chitarra viene usata come strumento ritmico, si @ soliti Indicare solo le sigle corrispondentl agli accord: SI passono indicare le note superior! degl! accordl, lasclando libero esecutore di disporre le rimanenti note secondo rivoltl a placere, come: 6g hq Bhar SSS Gil accord terut! @ con tremolo st possono Indicare casi: 7 Di solita Je sigle indicano accordi sotto forma di triade 0 con quattro 0 cingue voci al massimo, Je und! cesime e le tredicesime normalmente non si indicano. A volte, si indicana delle sigle che rappresentano solo la parte superiore delitaccordo, Ecco un Mi minore settima al posto del Do maggiore nona @ un Fa settima maggiore invece del Re minore nona: Dr? is = ips 3a Molti chitarristi usano chitarre elettriche 0 speciali microfoni che le rendano tali. L’amplificazione viene usata per: 1. Assoli su note singole, come: [pomine Au aera Louea) Teale urvottave sotto) 2. Assoli ad libitum, con I"indicazione degli accordi e della melodia di base: Un effetto interessante & usare chitarra e basso a distanza dl decime perallele: 5. Eeco altre tecniche con cul far uso della chitarra amplificata per interventi # note singole: a, Melodie raddoppiate: E* bene ricordare che Itaccordo del suono i una chitarra emplificata risulta sempre molto incisivo, dendo un po' problematicl i passaggi Jegatl; se necessario, si pub ovviare a questo suonando con le dita Invece of usare Ul plettro. La chitarra si presta motto ad esequire arpeggi, nel registro acuto astomiglia po molto a quelli df untarpa: » V. LA CHITARRA HAWAIANA In questo strumento, 1a mano sinistra non tocca le corde direttemente, ma con una sbarretta di acciaio che viene fatta sclvolare lungo la loro lunghezza. Non cl sono segni per indicare tutto questo sulla part! tura, si Indica Ja melodia e je sigle degll accardi come guida: : £ f Gr Vi, IL BASSO ELETTRICO l basso eletrico & una strumenta a quattro corde, accordato esattamente come il contrabbasso, Ecco co ‘me suona e come si scrive sul pentagramma: 1 basso elettrico & molto pit: agile del contrabbasso e anche pid patente e definite per quanto riguarda 1 stiono, Pud fare le veci del contrabbasso con pid facilit& e con un suono, tutte sommato, meno proble ‘matico sotto molti aspetti. E* particolarmente adatta nella usica rock ed in quelle affini; In questl ge eri musicall, 2 Il bassista stesso che Inventa la sua parte, ricercandola dagl! accord] segnati sotto fer ma Gi sigla. Tuttavia, @ sempre consigliabile Indicare almeno sommariamente 1 tipo di accompagamen to desiderato, lasclanda libero l'esecutore di completare nel dettagli Ja linea di basso, seguendo salo le sigle degli accordi. Le partiture dl basso nella musica rock si differenziano molto I'una dalltaltra, per cui si consigiia di ascoltare con attenzione 3 vari still, prima di camporre per basso elettrico. Un ultimo consigllo: gran parte delle partiture per basso rock sottolineana in varle forme I'uso dell'ottavo come va lore della nota e delle pause. La “chitarra basse" 2 invece uno strumento a sel corde che non ha avuto la stessa fortuna cel basso elet trico @ quattro corde, E intonata nello stesso modo della chitarra, ma un'ottava pi grave. La sua par titura viene scritta In chiave di violino due ottave sopra fl suono teale. Ecco qui gli esempl dei suoni rea He come vengono scrittls ome SS ; a F cn) >a eq e a Vil. LA BATTERIA Le partiture per batteria vengono scritte in chiave di basso con nessuna indicazione in chiave. 1 prima spazio del pentagramma indica la grencassa, 1] terzo spazio vale per il rullante: ‘Tranne per specifici dettagli espressamente richlestl, pause, ritmi particolari, figurazioni d'assleme, ec., il batterista he di sollto molta Uberta e percid la sua partitura va preparata soltanto come guida. Ecco deglt esempl di base: sage epics mies See (La prima battuta va scritta completamente ed & meglio non usare I segni di ripetizione complessivamen te pet pid dl otto misure.) Il rullante pud essere suonato con le bacchette © con le spazzole, qualche vol. ta sl lascla Ja scelta al batterista, ma nulla vieta di Indlcare tutto cid. Le spazzole sono un ottima sotto fondo alle part! vocal e a tutte quelle situazlonl orchestral che richledono una certa leggerezza, Se non cl sono necessit8 particolari, 1a partitura pud essere semplificata ulteriarmente cosl: Oltre al rullante e alla gran cassa, Il batterista fa uso dl sollto del charleston (hi-hat, due platt! aziona Xl col pedale), di cue platti, uno grande e une plecolo, su sastegni Indipendentl o fissati sulla gran cassa, @ di due tom-tom, uno largo e uno piccolo. I piatti si scrivono nello spazio superiore del pentagrarma, come ad esempio: tena Beusi ox com oan, fer aru) Vi 8 una serie di tecniche di percussione come Il flam, drag, ruff, crusced ruff, paradiddle, ecc. 1! batte rista sapra senztaltro quando far uso dell'una o delitaltra tecnica. La rullata e il "tim shot", invece, pos, sono essere molto pli determinant! ai fini dell'orchestrazione,e percid & meglio indicarli in partitura: (remus arrecr) S$. rin shoe; = 1 rim shot $1 ottiene ponendo la punta della bacchetta sulla pelle del tamburo e il fondo sul borde © per cuotendola can J'altra bacchetta. Il suono che sl attlene & molto aggressive e mordente. La cordiera del rullante pu essere allentata, ottenendo cos un suono pit scuro. Viene usato nel tanghi ¢ in tutte quelle situazion! In cul & preferibile un suono tipa tom-tom. L"indicazione inglese @ "Snares oft, ‘Se si vuole che Ia batteria segni le figure ritmiche deli'orchestra, bisogna preparare una partitura non so 10 Indicativa, ma il pid: possibile completa: wv Questi strumentI non vengono suonat! necessariamente dal batterista, ma spesso vengono distribult! tra i membri dell’orchestra. A. Le claves ‘Sono due pezzi di legno che vengono percossi l'une contra [altra, tenendone uno in modo che I! palma della mano agisca came cassa di risonanza. Ecco un ritmo tipico per le claves: B. Le maracas ‘Sono due zucche vuote con { mantel, riempit! di semt secchi o ol palline di plomba. Vengono a solita agitate sui ritmt df attavi o tullate. Ecco un eserplo: C, Wi guico E* una zucca con la superficle tutta dentellata che viene “grattata" con un bastoncino, dl solito su rit imi di ottavi. D. | bonghi Sono piccoli tamburl con una sola pelle,.cioé apertl sul fondo, Solitamente si suanano a copple, intonati su due nate diverse e indefinite. Vengono percossi con le dita su ritmi accentat! in varlo modo, su atta vi o rullate: E. Le tumbe ‘Sono come i bonghi, ma molto pid grandi e s! suonano con delle bacchette pluttosta corte, stando In ple di. B. ft campanacci Non hanna It battacchio, sono fissati sopra la gran cassa, sulle tumbe o semplicemente tenutl in mano e percoss] con una bacchetta, G. L'osso diasino SI tratta della mascelia detl'animale. 1 dent prima vengona rimoss!, pol vengono di nuova legati al loro posto, ma sola leggermente in mado che, tenendo la mascella in una mana e percuotendala con I pugno, T dent! risuonino battendo gli uni contro gli altri. Ci sono molti altrl particolari strumenti di grande utilit& core:!l trisngolo, il tamburino, le castagnette, il gong e altri strumenti pid plccol! come I fischlett!, le raganelle, ecc. Molt! batteristi e in particola re coloro che lavorano soprattutto in sala di registrazione posseggone tut! questi strumentl, me nan dob blamo dimenticare che tutto cid, in realta, non fa parte dell‘attrezzatura di base di un batterista. B IX, LO XILOFONO Lo xillofano & costitultoda tante sbarrette di legno palissandra di varie lunghezze, disposte in modo si mile ai tasti bianchi e nerl cel planoforte, Cl sono varie misure, ma itestensione generale della strumen to ® di salito questa: . git) = SI scrive nella chlave dl violina, untottava sotto rispetto il suono reale. = suono reale: _ e come viene seritto per xllofono: = Le xllofono non ha un suone lirica e nen & molto espressivongn si passono ottenere note lunghe, eocetto che rullande le mazze con cul vanno percossi | legni. I suo uso tipico & su note rapide ed Incisive, scale veloci, arpeggi, note ribattute, glissandi, ece. $I possono usare mazze dure 0 motbide, di solita una per mano. E? possibile, perd, usare anche quattro mazze contemporaneamente per gli accordi, tenendo conto che la velocita di esecuzione necessatiarnente risulteré ridotts, E* uno strumento soliste:€ le sue funzig ni orchestrall sono percid minime; ei non toglie che possa venir usato per rinforzare molte note corte di altri strumentl o per dare un senso pili percussivo ad una linea melodica. X. LA MARIMBA La marimba @ de! tutte simile allo xilofono, ma ha un suono pitt dolce e ricco. Non ha il carattere duro e sottile dello xilofono, La marimba @ usata pili spesso, sopra tutto in piceoli gruppl jazz 0 di musica sudamericana, Come lo xilofono, viene usata con due mazze dure 0 morbide, quattro se vogliamo sucna Te degli accordi. Viene costruita in varie misure, ma Iestensione pili tipica @ la sequente: tet E! Intonata pili in basso dello xilofono e{ suoni scritti sono quelli reall. XI. IL VIBRAFONO 1 suonf seritti sono quelli reall, ecco Ja sua estensione: 2 a —— s 1 tasti del vibrafono sono di metallo e risuonano su dei tubi di progressive lunghezzs. Possiede un moto ring elettrico che fa girare del piccoll dischf di metallo posti alla sommit& dei tubi, per produrre cosh una pulsione simile ad un vibrato. La velocita pud essere regolata e leffetto del vibrato pud anche esse Te eliminata dei tutto spegnendo $1 motorina, A differenza dello xilefono e¢ della marimba, il vibrafono possiede un pedale che permette all'esecutore i prolungare 1! suong, Per questo effetto scrivete sulla partitura "pedale" oppure "damper off". Su que f20 strurento sl san molto pl trequenterante le mazze meblds, anche In queso caso sh possono te te pli di due maze per eseguire degil accordl, sempre che la velacita dl esecuzione non sia eccessiva, Ecea un esempia: E! essenzialmente una strumento solista, si trova spesso nel piccoli gruppl Jazz, ma anche in ruoll orche strall melodic!, in combinazione con strumenti a fiato, o per accordi tenuti. La caratteristica fluttuante del sua suona pud essere di determinante apporto nei "color!" dell’orchestra.. XU [GLOCKENSPEL = & FB = 2 Ecco Festensione: = © come viene scritta: _ (che ottave sotto) oe Ecco un semplice passaggio trascritto per glockensplel: come suns: cone si serive: .S | glockenspiel sono una serie di sbarrette metaltiche di proporzionale lunghezza, contenute dl solita in una specie di valigia. il suono & molto chlaro e squillante, viene @rodotto con delle mazze dure, spesso di metals. 11 suono & lunge e, all'occorrenza, viene bloccate con Je dita. Anche su questo strumento & possibile eseguire degli accordi di‘tre 0 quattro note, ma viene usato soprattutto melodicamente, come contorno squillante di passaggi eseguiti dal flauti, dagli archi a dagli ottoni muniti di sordina. Risulta pu Te un duon effetto abbinarlo ad altri strumenti di percussione, come ad esempio il pianoforte, il vibrato no, ecc. Le sbarrette possona essere anche montete verticalmente su un supporto di forma simile alla Hi Viene usata soprattutto nelle bande quando marctano, ll suo suono & pli rozzo e forte, e l'estensione 8 di solito pid limitata, COMPITO 1 1. Studlare le partl riguardanti Ja sezlone ritmica dl un qualslasi arranglamento, ascoltanda molto atten tamente il basso e gli altri moviment! ritmicl se passedete una sua registrazione. Notate come gil ar Tanglatorl moderni spesso incorporano gli strumentf ritmic! nel *tessuto" generale della loro compost, zine o come altre volte affidino ad essi ruoll di primo piano. 2. Scegilete almeno otto misure di una melodia tipiea, o un tema Jazzistico: ‘8. Componete una partitura di contrabbasso sia nello stile “in 2" che "In 4", Provate anche ad adattar Jo al ritmo di valzer 0 a quello di due quarti. b. Aggiungets una partitura di pianoforte, solo con stgle di accordi e linea di basso, oppure completa mente scritta in ognl sua sfumatura, cc. Aggiungete le partiture di chitarra e batterla In uno stlle consono al tutto. * Ogni volta che in questo Libro si usa la parola omtratbasso® chlaro che Ja si pub considerare equivelen, te a basso elettrico, XIU, LA FISARMONICA Ecco I'estensione della fisarmonica, Ja sorittura corrisponde al suoni reali: Nano destra Wane sinistra (basso Libero) Mano sinistra (bisso Stradella) E* poco pratico I'uso della mano sinistra sulla fisarmonica tradizionale, per quanto riguarda una scritty ra orchestrale, La strumento a bass! liber! ha, invece, ample possibilita e si presta a qualsiasi composi zione, Inoltre $1 passono eseguizé accardi fino a quattro note (nell'ambito di un Intervallo dl decima) con Yuna e Haltra mano, oppure ancora pli estesl, coordinando le due mani. Negll ultimi anni, cl sono state malte modifiche nel moda di trascrivere la parte della fisarmonica sul pentagramma. Il metodo pli sicuro cansiste nel distribuire le note su un dopplo pentagramma, come sug ‘il reall. La scelta dei registr! pud essere lasclata all'esecutore, sempre che Il compositore non conosca a fondo I vari suonf ottenibili dalla combinazlone dei vari registri. Mano destra: registro basso registro medio resist aot 2 registro grave registro acuto 200, Combinazione dei registei Ecco I registri disponibili singalarmente ed in Coppla. (Ecco una nota Fa, sopra al Do centrale, con le varie accopplate all'ottava.) atadies h Nel registro centrale s1 possono avere due o tre lnguatte, al fine dl produrre un effetto tremolo. Ca Unguetta 2 intonata correttamente, I'altra # leggermente pli: acuta, Molt! esecutori non gradiscona que sto effetto e preferiscona far accordare Je due linguette in modo identico. Quando ta differenza di into nazione & grande 0 quando ci sono tre linguette (una accordata correttamente, una pid calante e Maltra pi crescente}, si ottiene fl suono della Musette francese. £' il suona tipico della musica del caffé fran esi, ed & bene farne un uso moderate e soltanto quando la fisarmonica esegue degll a soll. In realt& si ‘usa quasi sempre comporre per fisarmonica tenendo presente ll su 10 pill Lineare della lInguetta singola, 00 un uso veramente parsimonioso della inguetta doppia. « Eu, Ainplificazione Moltissimi fisarmonicisti usano degli strumenti collegabili all’amplificatore. Queste permette di usare la linguetta singola e nello stesso tempo avere un volume di suono plii che sufficiente. It registro basso 0 quelle medio a linguetta singola, se sono amplificati, si possano usare insieme a qualslas! strumento con funzione di sastegno, dl armonia o per una seconda voce della melodia. La scrittura per fisarmonica Quando Ja fisarmonica viene usata come strumento dl accompagnamento, sara sufficiente preparare una parte-guida con gli accord! segnati sotto forma di sigla e gl! accenni alla melodia principale. In ognl caso, @ possibile preparare anche una partitura completa in tutti I suol elementi, qualora Ja fisarmonica debba integrarsi con precisione con qualche altro strumento. Ecco una linea melodica e una con Paccordo ai riferimento: Ecco degli accordi tenuti: Ecco un unisona, molto efficace nel registro grave, da combinare con altri strumenti come trombone, sax tenore, ecc.: Ecco un duetto con altri strumenti tipo clarinetto, flauto o violino, la fisarmorica pud fare il canipo le atmonie: a5 et Come *tiempltivo" armonico tra tromba e trombone: La fisarmonica & un strumento molto versatile, soprattutto I] modello s bass! liberl, ideale in molte Ds tuazioni, Ha la caratteristica di fondersi molto bene con altri strument! e spesso produce l'effetto di "am pliare* 11 suono dl un piccolo gruppo musicale. Capitolo 2 I SAXOFONI INTRODUZIONE La sezlone dei saxofon! pud essere definita il cuore tonale dell'orchestra modema. Le orchestre delle ra dio e delle television! si rifanno un po’ allo stile delltarchestra americana, con un largo uso, appunto, di saxofoni, In generale I saxofoni hanno un suone pleno e compatte e la lore sezione & determinate dal punto di vi. sta della qualitd cell'orchestra. Va subito notato come ci slana divers! stili nel modo d} suonare il saxo fono. Sebbene per qualsiasi strimento ci siano varie scuale, la differenza tra }'una e Valtra & molto evi dente nel caso del saxofono, Sard quindi nell'interesse cell'arranglatore riuscire a determinate, se possi, bile, uno stile unitarlo nella sezione per la quale sta componenda delle musica. 1 saxofon! posseggono una incredibile duttilit& musicale. Possono affrontare con un minimo di difficolta velocissimi passaggl sulle scale, atpeggi ed intervalll. Oltre a cid risulteranno di facile esecuzione lunghe Trasi sostenute, passaggl legatl, staccati percussivi ed attacchl con sforzando. 1 saxofoni si amalgamano assal faciimente con tutt! i “colori musicall: sla fiati che archi. Hanno snche ‘meno problemi per quel che riguarda la "resistenza" e percid, a differenza degli ottont, possono suonare ‘molto @ lungo con minor esigenze di pausa. Dal punto di vista della scrittura tutti i saxofoni si serivone In chlave di sol ed hanno Ja stessa estensio ne. NelJ'usa pil comune incontriamo tre tipi: lI contralto in mi bemoile, Il tenore in si bemolie ed il ba titono In mi bemolle. Occasionalmente si fa uso anche del soprano in si bemolie e del basso In si bemalle. IIL SAXOFONO CONTRALTO.AN: Mi:BEMOLLE pat srs si eee a 00 sume reste: = cone treseritto per sax alto in mb: F breve pesteggto: risa in ment reat pot temectton La terza inferiore del contralto & pluttosto scura ed impastata. €' meglio utilizzarla esclusivamente per Passaggl dl armonta nelle voc! centrall. La terza superiore & invece particolarmente brillante ed Incisiva can qualche problema perd di intonazlo re se Mesecutore non & del pid bravi. Eccone un quaciro generale con al centro {I registro ottimale per assoll e part! dl primo plana, ses age Ore = Quindi 1 registra ottimale ‘suoni come trascritto pud dirs! questo: = Teall Ul, IL SAXOFONO TENORE IN SI BEMOLLE cca ltestensione in @ come viene suont reall: trascrittas Ecco un do suona = e come viene trascritto Teale: per sax tenore in si be mole: Breve passaggio: poi trascritto: prima in suont reall I problemi per quel che riguarda estensione e registro sono tutto scrnmato gli stessi del saxafono in mi bemolle, La terza Inferlore @ difficile da controllare, piuttosto pesante e densa, non certo adatta per tuoli solisticl; In ogni caso un valente strumentista con un buon strumento nan dovrebbe avere particola ri problemi, La terza supariare d& l"impressione di qualcosa di forzato e rigida, [—Fesistra migltore © caratteristico pet=—— assoli. ‘Suan reall ‘enso Sottile, acute 1 jepstee pt sete (ave ot Ltesempia precedente un quadro generale con I'indicazlone del registro migliore e caratteristico per Gil assoll e le part! dl prime plano, 2 Ill. IL SAXOFONO BARITONO IN MI BEMOLLE Ecco I'estensione In suonl e come va trascritto: = reall: we Ecco un do suono reale: e come viene trascritto = per baritono : Un breve passaggio prima Baye e pol trascritto per in suont reall: baritone; Ne lt saxofono baritono @ intonato un‘ottava Inferlore al saxofono contralto. Nonostante sia in qualche mo da pit: "lento" rispetto al contralto ed al tenore, resta sempre uno strumento di buona agilit&. Sebbene esistano molte considereval! eccezioni, va considerato uno strumento da sezione, ma certo in situazion! * come queste riveste ruoli anche di primo plano. lissand! dlscendenti: SS pocces = Concisi “interventi": Part! ritmiche 0 melodiche di basso: Si fonde molto bene con Il resto della sezione, ma ha sufficiente personalit& e "peso" per muoversi alter hatlvamente ed Indipendentemente rispetto ai saxofoni superiori. Bisogna prevedere pause adequate per ll respiro, visto che il baritono richiede pit aria e pli: forza polmo, fale del tenore € del contralto. 2 Uf registro pl caratteristico del baritano I'ottava e mezza Inferiore. 1 registro alto tende ad.essere sottile e privo di sostanza. Ecco ll quadro generale: seal a —————— aa ones ad tL negistro comnenente useto ——t (Quando si parla di registro generale non sl intende qualcosa di preciso, Clascun esecutore differisce dal Yaltro quanta ad abilité © sue personali preferenze nell‘uso dello strumento. Inoltre il tenore ed il con tralto possono fare uso abbastanza sicurc degli armontcl, suon! superiori all'estensione meccanica dello strumento, Nangimeno & sempre consigliabile come erranglator! avere molta prudenza nei confrontl del. Je note pid acute o pla gravi di questi strument!). IV, IL‘SAXOFONO SOPRANO IN SI BEMOLLE ‘Questo strumenta non é previsto nella usuale sezlone di saxofonl, ma se ne pud far uso con profitto: In certe occasioni. E* costruito in due modi: i modello "dritto" che assomiglia ad un clarinetto tutto metal, ico ed un po! larg, ed Il modelio ricurvo che appare come la versione rimpicciollta dl un saxofono nor male. La sua voce varia da suoni fortissim! e molto rauchi a suonl soffici particolarmente dolcl, E* uno stru mento perfico per quel che riguarda l'intonazione, casa che spiega anche 1a scarsa popolarita. €* molto pl cebole come forza sonora degli altri saxofent e percld se ne vuol fat uso came solista al dl sopra del, Ja sezione blsogner’ far si:che gil strument! che lo accompagnano suanina pit piano, ba Ecco Jestensione: e come viene trascritta: — ir ia Ecco {1 do suono reale: = e come va trascritto per = soprana: Un ve pen nn REPS] 6 al tect gS Ecco 11 quadro generale: polo Liindtcartone del registro 2 be 28 ¥. IL SAXOFONO BASSO IN Si BEMOLLE ‘Questo strumento si trova solo occasionalmente, a causa delle sue dimensioni prolbitive, del sun peso @ del suo costo. E! intonato un'ottava Inferiore rispetto al saxofono tenore. Ecco I'estensione in suont e come viene trascritto: = reall: be . 2 Eco Il do sure reales = same va tneriia; Ln breve passagglo tn suond pol traseritto: ee reali: Per concludere ci sono altr! tre tip! di saxofon!: quello In do (intonato clo® un tono sopra al tenore); il soprano in mi bemolle Gntonato una ottava superiore al contralto); ¢ Il saxofono contrabbasso in mi be: malte (intonato un‘ottava inferiore rispetto al baritona), Nessuno di questi ha avuto part! dl grande rlilevo, almena ne! nostro: paese. Ecco lestenslone complessiva dei tre saxofon! principall. Osservate came essi coprono !ambita sonore dl tre ottave pit una quinta: Capitolo 3 GLI STRUMENTI A FIATO INTRODUZIONE Nelle orchestre da ballo o di spettacolo, quest! strumenti vengono suonatl salitamente core strument : secondar! dagli stessi saxofonisti. D1 consequenza spesso non & possibile pretendere !'efficienza massima degli esecutori anche su questi strumentl. Nelle orchestre abituate al lavoro df sala di registrazione in vece, troveremo senz‘altro esecutor! dl ottimo livello. Gran parte def saxofonisti suona anche 1 clarinet, to soprano, ma sari comunque nell'interesse dell‘arranglatare controtlare il livello di conascenza dello strumento da parte del vari saxofonistl. 1 dL CLARINETTO SOPRANO IN SI BEMOLLE e-come viene trasoritta tut Ecco Iestensione in suoni ta In chlave df sol: reali: Ecco Il do suono reale: e came viene trascritto ‘per clarinetto soprano: Con una breve melodia in trascrittas suont reali: Il clarinetto @ forse Jo strumento tra quelll in "prima file" nelle orchestre da ballo o da spettacolo, dota to Gl magglore facilita tecnica, Passaggl sulle scale o cromatic! arpeggl, trill, tremall e glissand! esegul tH 11 pid delle volte con facilit&. Si possono fare degli ottimi staccati, come pure note sostenute @ lungo. La sua vasta estensione offre contrastl “coloristici" e di atmosfera che vanno dalle sfumature soure e It, nee dell'ottava pl grave a quelle decisamente squillante dell'ottava superiore, Una sezione di clarinettl (che spesso comprender& anche 11 clarinetto basso) & particolarmente Indicata per del sottofondi dolci e quleti nel registro medio-crave, sla all'unisono che per armonle. Nel clarinet, to c'® un punto oltre Il quale lo strumenta produce suon! solo sfruttando { suoni armonici. C'® una scala ‘cromatica fondamentale che parte dalla dodicesima inferlore. [I suona del clarinetta non contiene il se condo armonica @ percld lo strumento pid dare la dodicesima (clo’ 11 terzo armonico) utlllzzanda Yaper. ‘tura del cosiddetto portavoce che lascla uscire solo l'armontcoz nan solo LI suono fondamentale: Accade cosi di dover eseguire il re suono reale grave per ottenere Sl la una dodicesima superiore e cosi via tut, tl gif altri suoni da quel punto in st: vengono pradotti ditegglando { suoni fondamentall e aprendo 11 por tavoce, ceo un esemploz ‘Suonf reali: —— Scala cronatica ———, — = Fonte Cle untevidente differenza nel suono tra Hl sol diesis ed un Ja, risultando quest'ultima assai pi chiaro. Di conseguenza | passaggi che "attraversano" questo punto critico obbligano-ad una particolare attenzio ne nella ditegglatura e Tappresentano comunque un problema tecnico per l'esecutore. Risulta quind! par ticolarmente consigllablle evitare di porre un assole di clarinetto proprio @ cavallo ol questo punta, ma, a parte questo caso, II problema va visto come una preoccupazione esclusivamente ¢ell'esecutore. Si dice ii "Subtone"' 1 tipo di nota che l'esecutore pud produrre nel "chalameatt" (registro medio-grave). Non se ne fa uso per suonl di sezione, ma, possibilmente, con Italuto di un microfona per assoll con suo, nl grav! molto dolcl. Ecco UI quadro generale: eae rte Il, IL CLARINETTO BASSO IN SI BEMOLLE Ecco l'estensione in suoni e come viene trascrit xt reali: ta In chlave ai so} una rona_maggiore superio re: Eoco il do suono reale: = e come va trascritto: £ Un breve passo prima in e poi trascritto: ston real ea U1 clarinetto basso @ intonato un‘attava Inferiore al soprano in s{ bemolle, ma ha una estensione legger ‘mente inferiore. Ha un suona ricco e vellutate insieme, si fonde bene nel registro inferlore con trambo ni: delicat!, comi.e In genere con qualsiasi degli altri strumenti a fiato. La sua facilita tecnica 2 simile a quella del clarinetto soprano, tenuta conta delle ditegglature pli pesan te della rispasta pli lenta che @ comune a.tutt! gil strumenti dl registro grave. DI sollto Jo si usa sal tanto nelle due ottave Inferlorl. Note pi acute vengano d§ solito affidate al clarinetta soprano (sebbene nella serittura @ sezione il clarinetto basso possa ragglungere occasionalmente anche il suo registro pits acute). Suond real a ; = — ‘Sottile Senza valore reale Registro comnenente usato —t ML. IL CLARINETTO CONTRALTO IN MI BEMOLLE Ecco 'estensione in suonk e come viene trascritta In chia reali: bo ve di sol una sesta magglore su pericre: = = Ss Ecco Ii do suono reale: e come va trascritto: Un breve passagglo in ¢ corre va, trascritto: aia Liestensione, e Jo stesso pud dirs! della quallta sonora, del clarinetto contralto a met& strada tra quel 1a del soprano e del basso. Possiede qualita di entramnbi e pub essere considerate un ottimo ponte tra quel due strumentl, (UI quartetto ideale di clarinet! si compone infattl di due soprent, un contralto ed « un basso), Come per il clarinetto basso, !'ambito sonaro pit: caratteristico e utile dello strumento & compress nelle due ottave inferlori, sebbene anche Le note pits acute passono essere usate soprattutta In sezione, Ecco un quadra generale: : ba a eee vate Tost ————— Ragtstzo conunenente usato ——_ {VI sono altrl due tipi di clarinetti: quello in LA, simile al soprano In si bemolle e quelio In MI bemolle alta, Si trovano nelle orchestre sinfoniche nelle bande militar! raramente fanno apparizione nelle oF. chestre moderne), IV: IL FLAUTO Ecco Iestensiane: Ecco un breve passo e come & scritto: ‘come suona: i suoni reali non differiscono dalla scrittura) fan La quinta inferiore del flauto: suona molto “calda” e lascia trasparire molto il re spiro, ma_purtroppo non fa si che del passaggl veloc! risultino sufficlentemente chieri. Ecco Invece Mambito dave Je qualit’ pit: dole! del flaute appaiono plu evi, dent. erove ungo: 4d, 1 cosiddett! "trill! di lebbro" possibili solo tra son! armonici vicinl. Non si possono eseguire con deli, eatezza se non con aiuto della sordina: we, rood e, 1 trillt "ditegglati" senztaltro possibili anche se usati oi rado. Sono pil: semplici se si utiliza una di stanza di mezzo tono: naw ; « : Difiekle 11 S{ grave suono reale @ molto difficile da intonares ae ve Evitatelo se le trambe devono suonarlo all'unisono, a meno che non slano suon! molto brevi a cul si arrl, vi senza salti. Tutte le note superior! al Fa del quinto rigo sono dificil! da eseguire dolcemente, se nan con la sordina, a parte ll caso di strumentist! particolarmente bravi.Usate fl registro pili acuto con par. slmenla in setbo per ! momenti culminanti. LE SORDI Cl sana molti tipi di sordine per tromba, ognuna per un particolare suono e frequentemente ne appalono di nuove. Quelle che si sono affermate nel corso degli anni sono: a. La sordina "straight" che nel registro superioree medio-alto produce un suono chiaro e pungente. Sen za vibrato rlcorda In qualche mado fl suano delltcboe, E* molto indicata per ia musica latino-americana © per tutte quelle situazion! In cul si richiede un suono ricco di vitalita, ma non troppo sonoro. 35 b. La sordina "CUP" che produce un suono soffice € grazioso che si presta molto a fondersi con strumen tf ad ancla. E' moito adatta negli arrangiamenti delle “ballad” e nei passaggl ritmicamente delicati. ©. La sardina "HARMON" usata prevalentemente con il fusto tenuto lontano qualche centrimetro dalla campana dello strumento, Produce un effetto come di "distanze", ottimo per canzoni e figurazioni rit Miche.Se.viene usata in sezione, la tromba che conduce dovra rimanere nel registro alto o medio-alto. Ul suono & soffice, ma nello stesso tempo Intenso. Oltre @ queste sordine 1 musicist! possona adoperare: 4. 11 "CAPPELLO® che ammorbidisce {1 suono e aggiunge una certa densita. Si usa per effett! Hoo "cor no" e nei passaggl di note sostenute assieme al tromboni, senza vibrare, ©. I "BUCKET" oppure "VELVET" simile al "cappello", ma piti smorzante, f. La "PLUNGER" che si usa per effetti dl puntegglatura dei suonl. Va Indlcata come segue: (Questo effetto si pud ottenere anche con Il “cappello" 0 mucvendo Ja mana nella campana dello strumen: to). L'unica cose per conoscere le sordine # convincere uno strumentista a farvele sentire tutte oppure cerca re attentamente nel dischi. Una sola avvertenza: con quelle sordine che vanno inserite nella campana, non scrivete dei passaggi al di sotto di questo Si bemolie: =] pil basso 1 suono diventa confuso e anche I"intonazione diventa pro blematica, Eceo 11 quadro generale: Eeceztonale pens ¢ pooo doctso Il. LA CORNETTA (in SI bemollc) Le cornetta ha un suono pil dolce ed & di tecnica pl semplice della tromba, ma non gode di troppo fa vore nelle orchestre a causa della sua minore limpldezza. La sua estensione, le considerazion! tecniche e le sordine sono le stesse che abbiamo visto per a tromba. Ill. IL FLICORNO (in SI bemolle) Questo strumento & stato per un po' di ternpo dimenticato e solo recentemente & stato "riscoperta" so Brattutto nell'smbito del solisti jazz, Le considerazioni tecniche sono essenzialmente simill a quelle del Ja tromba, eccetto 1a maggiore difficolté ne} registro alto. I! suo timbro & ancora pili cade e souro del Ja cornetta ed & molto affascinante negli assol! e nelle fusiont con saxofoni, come pure con gli altrl ot toni, Di sollte viene usato senza sordina. IV, SL TROMBONE TENORE (in Si bemolle). ba Ecco la sua estenstone: = (1 sul reall carrispondono a quell scrittl,noncstante @ un'ottava inferiore tecnicamenie sia uno strumento in SI bemolle) tispetto sila tromba) — Ecco un passaggio in suont reali: seta Identico nella trascri meee Hione: Sul trombone Je note si ottengona con una slitta che accorcla o allunga la colonna diaria, Con la slits a coulisse) in prima posizione (chiusa) si ottiene 1a serie degl! armonicl del SI bemalle fino ad arrivare alla serie del MI nella settima posizione. Esemplo: Le posizioni (Come Indicato nell'esemplo 11 SI bemolle grave & dl facile esecuzione per de! pedali, mentre 1 LA, LA bemalie e 11 SOL sano pill difficili da emettere). A causa della coulisse vanno evitati tutti i movimenti rapidi conseguenza di ampi cambiamenti delle po zloni. Questa difficolta non si riscontra nel registro alto dove si pud scegliere pi di una posizione per clascuna nota, ne) registro grave Invece bisogia fare veramente attenzione, Facclamo un esempio tipico: ‘Quest! o simili movimenti pressoché Ineseguibill in tempi veloci, A parte le difficolta dovute alle posizioni, 1! trombone non rispande velacemente nel registra grave. Nelle mani dl un valente esecutore lo strumenta risponde con agilita nel registro superiore; ma comun que sf tratta di una agilIt& non comparabile @ quella della tromba. ~ Per questo @ senz'altro ‘consigllabile modificare le part! dl trombone nef passagal veloci di assieme In ‘modo simile a questo: Gil effettl "flare", glissando, nota cadente, trilli dl labbro, sono possibill anche sul trombone, altre al ti pict glissati con la coulisse. Questi vengona eseguiti tra note distant! tra loro due o pitt postzion! che sf trovino ugualmente distant come armoniel dal rispettivl suont fandamentall. Ecco un esemplo: et ge ee = Fondanentali LE SORDINE Le sordine “straight e a coppa fanno parte dell'equipagglamento tipico, sebbene quest'ultima risultl leg germente soffocante. Quando le trombe useno la sordina Harmon, | trombonl solitamente usano quelle a coppa. L'effetto di puntegglatura (+ 0) viene usato anche sul trombone, fermo restanda la magglor sco modita neli'uso del cappelil. Ecco un quadra generale: Eecezionale =s8 gies #287 ee viegy s etenstone mighione © ———F Falta sa Ecco la tipica rote eee SS =a = ‘usato generalnente (Le note pedale devono essere pesanti e percussive: Non serivetele planissimo.) V. JL TROMBONE A PISTONI (SI bemolle) Lrestensfone del trambone a pistone @ la stessa de! trombone @ caullsse. Sebbene Incontrl 1 favori di cer ti solist! jazz, 2 opinione comune che il suc timbra sia inferlore e abbia qualche difficolta di intanazio ne nell'emissione del suono. D'altronde, sebbene sla plu grande e di Intonazione pili grave delta tromba, ne conserva l'agilita tecnica € percld tuttl I passaggi difficilf o addirittura impossibflt sul trombone @ coullsse risultano assclutamente eseguibili grazie al sistema a aistonl, VI. JL TROMBONE BASSO Questo strumento 2 molto interessante e gil arranglator! sono sempre molto contenti quando ne hanno uno a disposizione nella sezione. Fornisce un ottimo sostegno alla sezione degli ottoni, in modo senz‘al, tro pli: consistente del trombone tenore. 1 suani reall corrispondono alla serittura, Ecco lestensione: at Vil. IL CORNO FRANCESE (in FA) - (Detto anche semplicemente como) 2 Ecco l'estensione e come va trascritta: Jn suoni reel: (una quinta giuste su perlore) Ecco un do suono Ja sua traserizione: = Teale: Un breve pesseanio: =a come va trescitts 4 "i La parte del corno pud essere scritta usando, a seconda della necesita, chiave di FA e chiave di SOL, ma @ usanza pil comune adoperare esclusivamente Ja chiave di SOL. Inoltre si era solit] scrivere la par te di come senza alterazioni In chlave e ancor ogg! quaicune preferisce questo metodo. Per dare i ml gori risultats, le parti di coro devono Imitare 10 stlle compositivo vocale, 0 corno & uno degli strumenti pit difficili da controliare. Feco perché una parte scorrevole e concettual mente cantablle da parte dell'esecutore ellminerd molti rischi d'esecuzione. Una linea insolita con salti azzerdati facilmente crea quasi sempre del problemi. 1 corna si presta ad essere suonata con facitita nel suo registro medio. L'ottava grave non & agevole & Je note della quarta superiore sono molto difficili da suonare. Quando si parla di difficolté esecutive sul coro, cid risulta particolarmente evidente ascoltando Iinfido suono delle note pli: acute. E* bene quin di usare le note gravi solo per passaggi di sostegno 0 per movimentl lenti e graduall; le note acute Inve ce soltanto "preparandole con delle scale, ‘Tuttl gli attacchi di labbro sono possibill sul como, sebbene con minor chiarezza che sulla tromba. Lo “sforzando-plano" & di grande effetto con uno o pits cori ed & ancor pid interessante se eseguito con Ja sordina. = Pr LE SORDINE Lesecutore pud ottenere Ieffetto sordina muovendo 1a sua mano all'interno della campena delta strumen to 0 Inserendoci una sordina, Il simbolo per indicare Iinserimente della sordina & "+", mentre quello a *rlapertura"' @ “o", entrambi posti al di sopra della note, Per un intera passaggia invece si scriver& "con sordina", Come per tutti gli otton! Je sordine sono di grande utilita nel registra grave. ‘Sebbene I como non abla la stessa potenza sonora di trombe e tromboni, esso si inserisce bene tre tut 41 gli ottoni. In un assieme fortissima con trombe e trombon} I"fdeale @ avere due corn} che raddoppino Ja stessa nota, Se ce n'é soltanto uno, blsogna fare in modo che la sua nota sla raddopplata da qualche strumento, visto che una sua nota Individuale risulterebbe senz‘altro sommersa dalla sonoiita di trombe © trombonl. Si fonde aasal bene con saxofoni e “legnt, tanto & vero che Io troviamo sempre a far parte del comples si dl fiati, Ecco il quadro generale: «= Registro migliore e pili caratteristico— ccezionale Non particolamnente L————weeeeee Registro connonente usato | —————___-—af valutabili {oue ottave e wezz0) Vil. LA TUBA Ci sono tube In Mi bemolle, FA e SI bemolie (anche lYeuphonium @ praticamente una tuba, sebdbene sia intonato un‘ottava superiore). Per semplicita consideriamo qui soltanto lo strumento in SI bemolle. Ecco Ia sua estensione: ele: (I suonl reali corrispondono a quell! seritts) s 1 timbro delJa tuba @ scuro @ melanconico, capace perd di grande forza sonora nel fortissimo. A causa ell'Intonazione grave € delle sue dimension ,tende ad essere uno strumenta “lento”, sebbene nelle ma ‘ni di un valente esecutore possa raggiungere una discreta agilit’. Raramente & strumento solista, eccetto in brevi Intervent, di solito 11 suo tipica ruolo & dl sostegno della sezione degil ottonl. Pud trovarsi da solo a all'unisono con {1 trombone basso 0 raddoppiare all'otta va inferiore Je note del trombone tenore, Si fonde bene all'unisano 0 ali'ottava anche con 1] saxofono ba ritono o {I fagotta. Pud essere usato come linea di basso ritmica, quasl fosse un contrabbasso: eS Non @ comunque questa una prass! comune negli arrangiamenti modemi. Il timbro & molto plu pesante di quello degll altri ottoni e tende a staccars{ dalla sezione se lo strumento viene suonato "con troppa entuslasmo”. Si usa percld segnare Je dinsmica della tuba leggermente al di sotto di quella degli altri ot tonl. La resistenza e Il respiro che sono 1! problema comune a tut! gli attoni, diventano ancor pitt criti” ef nel caso della tuba, Abbondate con le pause, non scrivete pass! troppo lunghi, soprattutta se la dina mica deve essere farte. COMPITO 2 1. Eeco un passo per tre saxofon! ad ottave parallele, Riscrivete clascuna parte nella sua corretta "tona Jité di trasporto": r 2. Ecco un passa per flatl. Riscrivetelo nelle corrette tonalita di trasporto. (Il flauto ovlamente resta com'é): eLaguuee = tr t . a + EAE Gna — oo 3. Ecco un passo per ottoni. Riscrivete glascuna parte nella corretta tonalltA dl trasporto, ove necessita: 4, Prendete In esame arrangiamenti e partiture meditanda usa che ne viene fatto degil strumentl. Abltvatevi quanc? ascoltate del dischi ad Isolare con orecchio qualsiasi strumento o sezione di stru ment], al AVVISO IMPORTANTE: questa parte @ stata compilata nel presupposto che Jo studente ebbia gid uns buo ma conoscenza dell'armonia e della condotta delle voc]; tutto cid che riguarda i suddetti argament! viene, percid, dato per scontato. Inoltre si presume che egli abbia una certa pratica con le sigle musical (per es: C6, Fm7, G7, ecc.) al punto di-riuscire a "tradurre" in suoni qualsiasi accordo indicato con questo si stema, PARTE SECONDA SCRITTURA PER SEZIONI 42 INTRODUZIONE, Questa parte del Ubro Intende dare, allo studente di atmonia ed arranglamento, la tecnica di base dell*ar monizzazione a sezlone. Questo termine @ usato per indicare quel particolare modo di armonizzare che consiste nel far sl che 1a melodia risulti sorretta dall'ermonis, limitando al massimo lo sviluppo individua Je delle singole voci. Cid in aperto contrasto con | principi cella condotta delle part!, proprio per il fatto che la Jogica melodica delle singole voc! non # pit di primario interesse. Esse, nella maggloranza del ca si, sono semplicemente legate alla melodia attraverso una disposizione stretta o non molto tata dell'ac corde ed una simile scanslone ritmica. Cla che si ottlene 2 una specie di singola unit’ sonora (quas! una melodia inspessita) pluttosto che un gioco bilanciato tra Je varie parti. Eccone un esempio: Questo tipo di armonizzazione si pud incontrare anche nelltambito della musica sinfonica, particolacmen te nef casi tn cuf vengono ricercati effetti puramente armonicl. In realta, la scrittura per seziont viene utilizzata soprattutto negli arranglamenti della musica leggera, jazz e simili. Sebbene si possa comporre, con questa tecnica, per un gruppo di strument! di timbro diverso, di fatto es a sl adatta meglio ad un assieme di strument! dal tlmbro simile, come una “sezione", appunto, del sasso font 9 di ottoni, ecc. Ltatmonizzazione a sezioni non & perd “autosufficlente” in quanto, in generale, essa non risulta bilancia ta ritmicamente. Di conseguenza una melodia armonizzata con questa tecnica avr’ bisogno di un accom pagnamento, che, di solito, viene realizzato dalla sezione ritmica. Per esempio: Il fatto che la sezione viene concepita come un'unit& porta Inevitabilmente a quella che potrernmo chia mare antifona di sezioni", cio® un contrasto tra le varie sezioni invece che tra le linee delle singole vo ef. Ecco un esempio: —— ~~ ottons: (figurazionL) Sassofent: (conduttor!) Rit: (solamente abboezatt) a3 Ecco un esempio ancora pili azzardato: Ottont: ‘Sassofonts Lo studente che non conosce ancora I'estensione e le possibilit& degli ottont, delle ance e degli strumen ti della sezione ritmica dovra far riferimento alla parte I - Gli strumenti - man mano che proceder& con Jo studio dell'armonizzazione a sezioni. Sebbene infattl le procedure di base di questa tecnica siano le stesse per qualsiasi tipo dl strumento, certi esempl e certe soluzioni s{ adatteranno megllo ad una sezio ne pluttosto che ad untaltra. Questa parte del llbro non tratta l'arranglamento inteso come tecnica inven tiva ma soltanto come tecnica di scrittura formale. Non di meno sara inevitabile fare anche qualche considerazione sul varil still, visto che un'unica soluzione non rlesce mal ¢ seddisfare situazion! musicall diverse tra loro. Coloro che hanno studiato armonia esercitandos! sulla condotta delle voci non troveranno qui progressio fi armoniche nuove. La serittura a sezioni non @ una teorla armonica diversa, ma solo un uso alternativo della materia tradizionale. Gran parte celle partiture che sviluppano questo Idioma sf basano su armonie generalmente a quattro vo ci, La triade viene arriechita con una “nota agglunta che di solito sar& una settima minore, quando essa & presente nella scala, oppure in sua assenza, una sesta magglare 0 una settima magglore. Esempio: 0 agg: SS = = # $ ey 7 En? Fe Fast? G7 Am? Bn BOT De ol ‘ wn fot) ii ii Brg v vi vit Gili accordi con la nona, soprattutto quell! di dominante, vengono usati molto liberamente, Sarehbe stato percld logico iniziare questo studio con I'esame della scrittura a quattro voci. Di fatto, la prima parte tiguarda | duetti, la forma minimale del concetto di sezione,in quanto le relazioni che intercorrono tra due voc! spesso si ritrovan pot nelle atmonizzazioni a tre, quattro e cinque voci. E' importante compren dere le relazioni pi semplici prima di passare a comporre per sezioni pitt numerose. 44 Capitolo 5 ARMONIZZAZIONE A DUE VOCI AVVERTENZE GENERALI Ltarmonizzazione a due voci viene Impiegata nelle seguenti situazioni: 1) Quando si dispone di due strumenti melodic! soltanto, come nei gruppi formati da tromba, sassofono € Sezione ritmica. 2) Quando si desiderano armoniizazion! delicate, come “sottofondo", ed in tutt! gli altri cas! In cul armo nie pesant! e dense risulterebbero di cattivo gusto. (L'armonizzazione a due voct pud essere malto ef, ficace, per contrasto, anche nelltambito del grup! strumentall pili numerosi). 3) Quando J'assleme degli strumenti melodici comprende solo due otton! cltre al gruppo delle ance, nel qual caso 2 sempre consigllabile, scrivendo per tutto l'ensemble, mantenere un rapporto di duetto tra Je voci pits squillanti deglf ottoni. 1. RAPPORTO DI INTERVALLO Tutt! I tipl di Intervallo sono possibili. La scelta spesso dipende da: 2) Il TEMPO ~ nel passaggi Jenti, la sonorita verticale & molto importante. 2)Lo STILE - una linea melodica fluida oppure al jazz sincopato permette pili liberta, ad esempio, di un semplice valzer. 3) La CONDOTTA DELLE VOC! ~ Ja maneanza di densit& dell'armonia sviluppata a due voc! rende apprez zablle quest'ultima anche in senso orizzontale. Dovremo percid stare particolarmente attent! ad evita Te goffaggine ed Ilogicita ne! movimento delle voci. Ltesame che segue sui-rapporti di Intervallo tra le due voci vi sara dl grande utilit&, ‘A. Le consonanze imperfette ( terze e seste, magglorl e minor!) Le consonanze imperfette vanno considerate itintervalla tipica dei duett! present! nella musica "commer, ciale". Possono muoversi per moto parallelo e si possono ragglungere od abbandonare per moto disgiunto. Nella maggioranza dei casi, se una melodia si preste ad essere armonizzata per terze @ seste, adottere, ‘mo questa soluzione per comporre un duetto. Punto 1. Un duetto pud spostarsi dalle terze alle seste e viceversa, ogni volta che @ necessario o deside rablle; rFaréart— a Punto 2. La cosi detta "sesta aggiunta" (ma anche la nona e I'undicesima) possono divenire parte dell'ac compagnamento al fine di dare coerenza @ quel passaggi che sviluppano per moto parallelo una serie di consonanze Imperfette. Devono essere pensate come note transitorie ed evitate nei punti in cui si richle de una chiara verticalita armonica dell'accords. Ecco un esempio: Punto 3. Al fine di ottimtzzare lo sviluppo de! duetto possiamo modificare la progressione armonica orl, ginaria della melodia. Pur cmettendo, cambiando od aggiungendo qualcosa nella progressione, il risultato dovré comunque rispettare una logicita armonica. Ecco un esempio: a 3 Welodia e arnonte date: Ammonizzazione a veto? B. Le consonanze perfette 1. L'UNISONO GIUSTO: LL'unisono glusto produce un evidente alleggerimento del tessuto armonico e per questo si preferisce evi tarlo, a meno che esso si trovl sulla prima od ultima nota di un passaggio, Per esempic: Inizio Fine Vista che, perd, qualsies! cosa in musica pud essere adoperata con enfas! calcolata, anche I'unisono risul ter’ adatto per specifici effetti, come in questo caso: a . 2. LIOTTAVA GIUSTA Le ottave, di solito, vengono evitate pit: o meno per gli stessi mativi che sconsigliana gli unlsoni. In veri, ta, Heffetto di sottigiiezza dell'ottava non @ casi evidente come nel caso delltunisano. , Le attave, percid, si potranno adoperare nelle stesse situazloni esposte sopra. Ecco un esempio: a * : — —— eet ey ee rn ‘Sulla prima e ull ‘ult 5 SI possono usare brevemente anche in altre situazioni, a patto che vengano raggiunte per moto contrario. Cosi: Le ottave nascoste (cioé quelie raggiunte per moto simile) NON vanno adoperate assolutamente, se non come note conclusive di una cadenza o per effetti particolarl. Cosi: 3. LA QUINTA GIUSTA Nelle situazion! plu tradizionali della musica commerciale la quinta glusta, sebbene sia un intervallo con sonante, non & considerata un intervallo usuale nella realizzazione dl un duo. [1 suo suono rigido e nello stesso Lempo vuoto ha difficolté ad integrarsi in quelle situazioni musical costrulte prevalentemente attraverso consonanze Imperfette. In ogni caso & un Intervallo che va considerate del tutto accettabile in quest! casi: « * 4 &. pet moto contrario: . * b, nel tradizionale effetta "suono di cori all'intervallo di quinta’, che realizza una ata di passagglo tra due posizioni della trlade: Le quinte paraliele NON danno buon! risultat! quando realizzano la tonica e la quinta giusta degll accor, di, come per. esemplo: Tuttavia si possone considerare accettabill quando une od entrambe le note, della quinta parallela che se gue, divengono la settima © la nana dell'accordo (oppure una nota qualslasi, estranea alla triade): 4. LA QUARTA GIUSTA Ltintervallo di quarta giusta viene cansiderato dissonante nella scrittura a due voci. Lo esamineremo nel paragrafo riguardante le dissonanze. C. Le dissonanze Seconde, settime, none Tutti gli intervalli ecced Tutti gli inteevalli: diminui Quarte giuste (nei duetti) Un elenco complete of tuttl gll intervalil dissonant! con Panalis! delle rispettive risoluzion! tradizionali si trova nel libro “Tecnica Moderna di Armonia" oltre che In qualsiasl altra testo di teoria/armonta musi ccale; si presupporra d'ora in poi che Il lettore conosca a fondo Ja tecnica di risoluzione degil intervalli. E? bene ricordare, comunque, che quando un duetto contiene una nota dissonante dell'accordo, i miglior! risultati si ottengono risolvendo la dissonanza, oltre che secondo le sue regole tipiche, nel momento im ‘mediatamente precedente al cambio dail'accordo, E' necessario perd porre in risalto queste situazioni particolar!: 1, CAMBIAMENTO DI POSIZIONE DEGLI ACCORDI DISSONANTI Le dissonanze contenute In un accordo dissonante possono addirittura procedere per salti, quas! un arpeg glo attraverso laccordo. Ad esemplo: Sr} 2. CAMBIAMENTO DI POSIZIONE DI UNA TRIADE CONSONANTE (per quanto riguarda l'intervallo di quarta giusta). La quarta giusta pud risultare accettabile se provocata da un arpeggio dell'accorde maggiore o minare; ma nei casi in cul il tempo & pluttosto lenta ed Il moto della seconda voce non @ un fattore espressiva mente importante, sara senz'altra preferibile una diversa soluzione. Ecco 1 due esemel: = » * D. Le Dissonanze (note estranee all'accordo) SI possono adoperare anche note estranee ail'accordo a patto di seguire sempre le procedure particolari di clascuna dl esse. 1, LE DISSONANZE SUL TEMPO FORTE (appoggiature, ritardi) ‘a, Nel passaggl lent!, dove la dissonanza accentat ha una verticalit& espressiva molto evidente, sar& op portuno che Ia parte d'accompagnamento venga realizzata tutta con note appartenent! agli accordf. Cosi: * . f. * * bp + a oT Ni it : (Liuso di dissonanze anche nella parte d! accompagnamento, come In questo esemplo: porterehbe 2 questi risulteti: 1, La distruzione della bellezza melodica tipica del!'eppoggiatura. 2. Un aperto contrasto con i suont (gli accordi di base) provenient! dalla sezione ritmica. In questo senso, bisogna notare come un'appoggiatura, eloé un'estensione armonica logica dell'accorda, ‘non interferlsce con le progressioni fondamentali eseguite dalla sezione ritynica, Ecco un esempio: = Nel prime esempio J"intervallo di undicesima glusta (F) risulta assolutamente Incompatibile con la terza maggiare (E) dell'accordo. Nel secondo esempio l'undicesima glusta (G) e la nona maggiore (E) possono essere considerate estensio ni corrette dell’accardo minore e non ci sara contrasta tra 1 suont. . Dialtro canto, se fl tempo @ veloce e Le appogglature hanno valore ai un ottavo © meno, risultera gra. Gevole anche I'uso di dopple appoggiature. Ad esemplo: In casi simili, uso delle dopple appogglature favorlsce addirittura 1] movimento. Le appoggiature, che fanno parte della melodia , danno a quest'ultima ritmo ed espressione; quelle che fanno parte dell'arrno nia sottolineana I'atmostera ritmica e tipica "a sezion! del passaggio. Data la brevita di queste appoggiature (risolvono in un solo movimento), la sezione ritmica resta llbera il eseguire le progression! fondamentall. 49 2. LE DISSONANZE SUL TEMPO DEBOLE (note di passaggio, di fioriture, anticipaziont). ‘a. Note dl passagglo Per un effetto "a sezioni" Je note dl passagglo present! nella melodia andranno accompagnate da relative Note di passaggio nell'armonia. Cos): * * - s Cay ‘ er ay 1 ad a at ay Tq ‘Comunque & sempre possibile mettere nate dl pessaggio solo nella parte melodica, UI risultato, anche se meno "a sezioni", non per questo risulteré meno gradevole: b. Note di fioritura (e derivate) Anche in questo caso gli effetti migliori si otterranno impostando fioriture corrispondenti anche nelia parte armonica: . Anticfpazion! 1. In sensa tradizionale, consiste nell'anticipare una nota dell'accordo risolutivo nella parte meladics. Pub essete accompagnata dalla relativa anticipazione nella parte armonica. Cosi: 2, "L'anticipazione ritmica" una sorta dl sincope che verra trattata nel capitolo "Varlazioni ed interpre tazioni", Per i momento basta tener presente che questo tipo di anticlpazione viene usato per enfatizza te Ja dinamica ritmica della composizione. Ecco come trasformare il primo esernpio: SS Se si fa uso deli'anticipazione ritmica nella parte melodica, @ pressoché indispensabile porre Ja relativa anticlpazione anche nella parte d’accompagnamento. Cosi: 4d, Risoluzion! decorative Spesso vengono affidate soltanto alla voce solista una serie di note puramente decorative, di veloce ese cuzione, Ecco un esemplo: . E. Distanza tra le due voci La distanza rassima di sicurezza tra le voci di un duetto & Wintervallo di decima. Occasionalmente si potra o st dovr’ superare questo limite, fermo restando 1! rischlo di perdere Ja fusione tra le due voci. 51 1. CONGESTION Cercate i evitarla il pid posse: Sess OVER. 2. PARTI SOVRAPPOSTE. La sovrapposizione di due voci rappresenta un serio pericolo per !indipendenza della voce Inferiore; net ‘astro caso, visto che un duetto "a sezioni* 8 qualcosa che riguarda armonla e non il contrappunto, par are dl sovrapposiziane diventa praticamente un assurdo: me Lon — 3. MOTO INCROCIATO DELLE PARTI Non @ affatto raccomandato INincrocio delle voc! di un duetto, specialmente se si tratta di strument! ‘ello stesso timbro. In certi casi il moto incrociato pud essere gradevole se non anche necessario. * a. Per ovitare gotfaggini: aS invece che pep b, Per considerazion! riquardantl Mestensione (per esempio delle trombe): * Ss invece che SS = = c. Per effetti speclall, come dire quando I'incraclo appare owvio, con timbri sonorl divers. Cosi: ** . 4. LA PARTE MELODICA POSTA SOTTO QUELLA ARMONICA Non 8 un caso raro, Came regola generale, 1a parte pit alta risulta sempre la pit udiblle; percid dovre mo usate questo tipo di disposizione delle part! soltanto quando la voce pits alta (la parte dell'armonia) & affidata ad uno strumento meno corposo e potente di quello che realizza Ja parte melodica. Un clarinet to posta sopra ad una tromba pud esseme un ottimo esempla. Tutte le altre consideraziont armaniche proprie del duetto rimangono invarlate. Ecco un esemplo: E* importante rleordare che 1s armonizzazioni @ duetto, nella maggloranza dei casi, possano essere Inver Hite, Ecco un esempio: Jn certe situazionl, tuttavia, potranno sorgere delle complicazion! a causa dl una eccessiva tenslone o congestione tra le voci. Ecco un caso in cul le settime magglorl, trasformandosi in seconde minori, in conseguenza della loro magglore tensfone, fanno <1 che Je linee delle due voc! risultino, in un certo sen, 80, congestionate. cr wi i Yer og ‘un altro caso problematico ® quello dovuto all'intervallo di quinta glusta che, rivoltato, si trasforma in un Intervallo dissonante di quarta glusta. ‘Consonante Dissonantet Se, per qualche motivo, in un duetto dovete invertire 1a parte melodica con quella armonica accertatevi che questo sla possiblie © provvedete alle necessarie modifiche tra Je voci, prima di invertirle. F. L'uso sistematico degli unisoni ¢ delle ottave Far s} che due strument! suonino all’unisono o per ottave parallele & una tecnica non solo accettabile ma spesso persino preferibile ad un duetto armanico. A patto che essi siano perfettamente intonat!, due stru ment all'ottava possono dare un suona pili corpaso di un duetto atmonica, soprattutta se Ll timbro di uno, © di tutti e due gli strumenti, denota 1 primt suont armonie! pluttosto ricchi, come ad esempio il trombo ne od il clarinetto bassa, 11 como, 1 sassofon! tenore e baritono ed In una certa misura anche il sassofona contralto. 11 primo esemplo risulta "pit: carposo" del secondo. ‘Taumeer Ltunisono non & cosi sonoro come Itottava ma pud essere assal efficace nel determinare ombre delicate ed altri interessant! effett! attraverso la combinazfone dei timbri strumentali. Ecco un esemplo in cul i timbro pili caldo del contralto ammorbidisce ed arriechisce Il suono della tromba. Tronba Alto sassofono 53 Gli unisoni 0 Je ottave spesso rappresentano la soluzione migliore per realizzare una linea melodica scat, tante e ritmica. ll primo esempio, monizzato. all'unisono, ’é, In questo senso, migllore rispetto al secondo che & ar Indtre un'armonizzazione @ due vocl pud far uso, qualche volta, di un breve passaggio ell'unisono 0 all'ot tava per determinare una certa enfasl, coerente con Ul frasegglo generale. Se si esagera con questo effet, to si rischla dl ottenere un pasticcla poco convincente. Dosate l'effetto con estrema attenzlone. SSS Gr my G. L'uso sistematico di quinte o quarte parallele Per specifici effetti si possona comporre anche dustti per quinte o quarte giuste parallele. Essendo perb ‘un modo compasitivo decisamente fucri dalla norma, esso dovra dimastrare la sua coerenza sviluppandosi almena per un'intera frase. Data la compattezza delle quinte gluste (ed in minor misura anche delle ‘quarte gluste) esse possono rappresentare una variante interessante rispetto alle ottave parallele o agli unisoni nef passaggl veloci e fluldi, dove un'armonizzazione a terze e seste finirebbe per rallentare in ‘qualche modo. fl movimento delle parti. Comunque, visto che quasi tutta l'armonia tonale e la progressio ne degli accordi si basa sulla supremazia delle consonanze imperfette, un uso sistematico delle quinte o quarte parallele patra richiedere un'applicazione mena rigida delle regole riguardanti la voce acuta e for se anche occasionali modifiche dell‘armonia e della melodia, Ecco gli esempi: Per ae Per 5° Nota: effetti “orientali"vengono spesso reallzzatt attraverso pentatoniche armonizzate per quarte aa ee: H, Le caratteristiche melodiche della seconda voce Nel commento introduttlvo a questo capitolo abblamo definito la scrittura a due voc come la forma pl scarna d} armonizzazione a sezione. La tagione & fin troppo owvia. La sottile trama armonica di un duet to fa si che Ja seconda voce, persino quando ritmicamente perallela alla prima, sia riconoscibile in tut_ ta la sua Individualita. Sebbene 11 senso dell’armonizzazione a duetto non sia quello dl realizzare un'indl_ pendenza di voci, 1! rispetto delia logica melodica della seconda voce restera un fattore essenziale. Non dovra certo essere una melodia nel vero senso della parola ma dovra tener presente almeno le sequent! regole: 1. La linea dovra essere controliata e coerente. Evitate ogni goffaggine. Nel primo esempio, la seconda voce non ha senso melodic. 1 seconde esempio mostra una correzione possibile. Non si & fatto uso («) del LA bemolie in quanto avrebbe condotto naturalmente ad un indesiderablle SOL nella misura sequen te. * ° ct yim, y 1) B tm}, # feles ee=3 2, Le dissonanze melodiche (clo8 le note alterate) dovrebbero essere Inserite in modo da non modificare eccessivamente Il profilo orizzontale che Ja linea melodica condivide con la scala di appartenenza. Ad esempio: © D7 7 7 ory oy. gt me Povero ven.10 CI possona essere tuttavia dei casi eccezionall In cul la seconda voce, dissonante, va a risolvere idealmen te nella nota del canto. Cosl: cr it y {In questo caso non c'® altra soluzione se si desidera che fl duetto esprima 1a progressione con Haccardo di DO eccedente. L'esempio che segue, pur essendo molto pit: accurato “orizzontalmente", non mantiene Perd il colore delitaccordo eccedente, cr é I+ pig Tn ogni caso, un'accurata condotta delle voc! rimane un requisite Imprescindibile ed ogni soluzione diversa va considerata come un casa eccezfonale, bisognoso di convincent! giustificazionl. Nell'armontzzazione a Sezioni con quattro © cinque voc la risoluzione da una voce sll'altra si riveler’ una pratica pil che usua Je, il che non pud affatto dirsi nel caso della scrittura a duetto. 3. Evitate eccessive ripetizioni di una stessa nota nella linea scprattutto se Ia ripetizione va da un accen & debole & quello forte In un tempo veloce. Potrebbe risultare difficile articolare con chlarezza una simi frase, oe Wp 0K (non c'® repiaith) 35 1. La seconda voce come parte obbligata Oceasionalmente pud capitare che la progressione armonica di una melodia suggerisca untowvia linea cro matica, quas! un passaggio obbligato. Spesso questa linea viene insetita come seconda voce del duetto. iey To = 7 i Ome) '$) t) ‘Questo tipo di linea nan va considersto in senso strettamente armonico. La lnea della seconda voce & pit. Indipendente di quella del canto ed 2 necessariamente contrappuntistica, Sebbene cid non faccia parte del Varmonia a sezioni non @ del tutto inutile notare come un uso gludlzinso del moto obliquo, delle anticipa zioni e delle dissonanze possa trasfotmare un passagglo concepito armonicamente In un tessuto genuina ‘mente cantrappuntistico. Ecco un esemplo e la sua tresformazione. cr ov yg Concettualmente solo la tecnica cosiddetta "nota contro nota" produce Marmonizzazione a duetto. DI fat to , un minimo di Individvalita nella seconda voce contribuisce ad esaltere le sue caratteristiche senza far perdere 1 senso complessivo delltarmonizzazione. ‘COMPITO 3 Nota: Gli esercizi sulltarmantzzazione a seztoni, a due, tre, quattro o cinque parti, sono stati concepiti affinché lo studente faccla pratica sia sulle dissonanze che sulle note delltaccordo, Di conseguenza ogni esercizio sara breve e riguatdera uno specifico problema, 1, Ecco delle lines di canto. Armanizzatele come un dustto "di sezione", agglundendo pol la parte del con trabbasso ed 1 simboll degli accordl. @ moun @ menue ® MeDuM Beieur in modo da ottenere Ecco un esempio con le successive trastarmazion! e sviluppl. Nota: E* spesso consigliabile ridurre una linea *florida" alle sue note “essenzlall" it chiara. un'inmagine pi 2, Scegliete delle frasi (clascuna di otto misure, come @ solito) tratte de cinque o sei melodie di stile e tempo diversi tra loro. Armonizzatele come duetti "dl sezione* con 'aggiunta della parte di basso ed ! simboll degll accordi. Fatelo pensando a delle combinazion! strurnentall specifiche, come due clarinetti, tromba e sax contralto, unlsono di trambe 0 di trombani, ecc.; Caplrete subito come I campositor] non compongono sempre melodie facili da armonizzare a duetto. Que, sto tipo di armonizzazione non & sempre realizzablle, spesso nemmeno attraverso leggere modifiche della progressione armonica originaria. In ogni caso pravate ad adattare tarmonta del duetto allo stile della me Jodia. Una linea jazz tenderd ad adoperare molte seconde ¢ settime e potra risultare assal efficace con quarte e quinte parallele. Nel caso invece di una canzone tradizionale di musica leggera gisulter’ compiles slvamente pli adatta Ja sonorita determinata dalle consonanze imperfette ( terze seste) parallele. CONFRONTATE LE SOLUZIONI ESEMPLIFICATIVE ( in fondo al testo). 5B Capitolo 6 ARMONIZZAZIONE A TRE VOCI CONSIDERAZIONI GENERAL! La sezione di tre strumenti, come tre ottoni, tre sassofont, ecc. si trove frequentemente nelle orchestre commerciali. 1 cosiddetti arrangiamenti di repertorio adattano la formula della sezione a tre come scritty ra fondamentale, con una parte aggiunta. Allo stesso moda gli arrangiamenti per spettacoli teatrali, ect. vengono pubblicatS per queste seziont dl: base: Tre sassofoni (due contralti, un tenore) Tre ottoni (due trombe, un trombone) Tre violini (optional) Sezione ritmica Df conseguenza, sar& molto Importante per un arranglamento saper dominare con sicura tecnica la sezio ne a tre voci. : Dal momento che Ja sezione s tre voci permette usa dl veri e propri accordi, pli che non di semplict In. tervalli, la densita armonica della scrittura s tre parti sara decisamente superiore @ quella del duetto. Nell'ambito dell'armontzzazione a tre vocl, Je linee al ci sotto de! canta risulteranno meno udIbili nella lo ro individualité e Ja condotta delle parti diverra un problema di secondarla importanza. 1. CONSIDERAZIONI YERTICALI ‘A. Disposizione STRETTA contro disposizione LATA La disposizione stretta viene di solite preferita a quella lata, ma la scelts spesso dipenderd da une questio ne di stile e di contesto. Ecco un riassunto delle diversit&: Disposizione STRETTA ze 1. Compattezza 2, Maggior densit& ed amalgama 3. Linee di armonla meno evidenti individualmente Perci La disposizione stretta risulter& pit: adatta a temp veloc! e frasi ritmiche (sincopate). Quando lesecu zione & di livello amatoriale la disposizione stret, ta dar miglior! risultati rispetto a quella late. Gli arranglamenti di repertorlo adattano pit: spesso che mal la disposizione stretta. Disposizione LATA = 1. Apertura 2, Minor densit ed amalgama 3, Linee di armonia chiaramente udibill Pereids La Glsposizione lata st presta maggtormente at templ lenti e nelle situazioni in cul la sitmica del fraseggio non @ cosl importante. Richlede perd magglar attenzione nella concotta delle vo ci ed una esecuzione professionale, La disposizione lata @ un gruppo qualsiasi di note dell'accordo, disposta In modo da superare lestensione di un'ottava. Cid si ottiene, di solito, traspottando un’ottava sotto la seconda voce di un accarda in di sposizione stretta. Cosh: Scelta una delle dispostzion! dovremo, di solito, mantenerla tale durante tutto 1 passaggio. Potranno es sercl comunque de! casi in cul un movimento da disposizione stretta a lata o viceversa risulta necessario © preferibile. Ecea due esempl: cuuso —APERTO. cHTUSO Un cambiamento da disposizione lata a stretta 0 viceversa dovrebbe essere ammesso soltanto quando Il moto del canto permette che cid avvenga in modo del tutto logico, Ad esempio: B, La struttura fondamentale a tre voci degli accocdi 1 sequent! esempi, con commento, indlcano solo le strutture di base dell'accardo disposto su tre voc!. Ogni tentativo di catalogare da un semplice punto d] vista verticale queste disposizioni non pud essere tro che una guida essai rozzal La musica @ movimento ¢ per questo Hefficacia ol una disposizione dell cordo patra essere giudicata in pratica soltanta in relazione a quanto precede ed a quanto sequel 1, TRIAD] MAGGIORE E MINORI er * Pud essere pericoloso soprattutto in un finale, particolarmente se la voce pit bassa denota una certa In dividualita. 2. TRIAD! ECCEDENTI 3. TRIADI DIMINUITE 4, ACCORDI MINORI DI SETTIMA; (ii e vi in tonalité magglore, ecc.) (in alcune disposizioni degli accor di Ja settima & stata omessa) . 5. ACCORD] CON STRUTTURA DOMINANTE: Ltintervallo caratteristico dell'accordo dominante, © delle dominanti secondarle, 2 Il tritono (terza maggiare e settima minore). Di conseguenza, gran parte delle disposizion! possibill di questi accord! con tert& queste note, Ecco gli eserpi: Inoltre, nelle strutture dominanti la nona (e quando possibile aAche le nona minore) viene adoperata con moita liberta. Cos, ad esemplo: : Ce Di solito pud essere considerata come una sostituzione della fondamentale dell'accordo. Evitate perd una eccessiva vicinanza con 1a nota del canto, Questo primo esempic risulta miglore se reallzzato come se ee ae —- C. Le relazioni verticali in moviniento Alcunl testi suggeriscono di far si che Je voc! estreme dil un passagglo a sezioni ( a tre vocl) formino un Perfetto duetto. E* un attimo consiglio, purcht non venga esequito troppo alla lettera. Infatt! questo: = ® ovvlamente un accordo pli logico ma Je parti estreme non formano un buon duetto. Sebbene i] suddetto Consiglio non possa valere come regole sssoluta, Ja relazione tra le part! estreme, soprattutto nelle dispo sizionl strette & malt importante. Quando queste part! potranno muaversi per seste parallele, 1 risultato Sara senz‘altro pls placevole. Posslamo prenderci delle bert’ con Je note appartenent! ali'accordo {come se si trattasse ol un cuetto) per oftenere un assaggio amogeneo al seste parallele. Ecco un esemplo: a ‘Confrontate il suono lisclo e scorrevote dell'esemplo sopra, che fa uso deli‘intervallo di sesta tra te par tl'estreme (a spese occaslonalmente di una rigorosa verticalit& dell’accordo) con quello sequente, pit: pre, iso verticalmente ma non altrettanto fiuldo nel movimento, La durata @ ovvlamente un fattore molto importante. Se una struttura qualsias! si praiunga nel tempo fl no a farsi perceplre dall’orecchio in tutta la sua verticalit&, ogn! considerazione riguardante quest'ultimo. fattore deve essere prioritaria. Ecco un esemplo: Questo va bene: c Possigmo concludere che la verticalité & un fattore la cut lportanza diminulsce man mano che Ja velock, 1h del passaggle eumenta, SOSTENUTO. MOBILE PASSIVO FLUIDO LUNGA DURATA SCATTANTE IMPORTANZA VERTICALE IMPORTANZA ORIZZONTALE D. A proposito della “sesta aggiunta* ‘La sesta agglunta pud essere adoperata occasionalmente nel I e IV accordo In tonallta magglore 0 nel 1, it, vi, della tonalits minore. Cos}: ‘Quando appare in situazioni tall da essere percepita verticalmente, come sopra, risulta pluttosto debole ‘ed ambigua. E* pil glustificato un suo uso in passaggl pi veloci, come il sequentes 9 quando rlentra In una melodia, sotto forma dl arpegglo, oi guste pentatonico. Cos: = * on se 1 ao eC: 3 abs LL'uso della sesta agglunta non & atfatto Infrequente nelie melodie popolarl, sla per Il sapore pentatonico che essa conterlsce sia semplicemente per il suo senso dl ambiguita. E, Giustificaztone verticale delle distonanze melodiche 1. LE DISSONANZE SUL TEMPO FORTE (apnogglature, riterd) E! importante differenziare le dissonanze concepite In funzione espressiva da quelle In funzlone ritmica. ‘Nel caso della funzione espressiva la loro durata dovra essere abbastanza rilevante. Cosi: . ieee Le dissonanze concepite In funzione ritmica dovranno essere piuttosto di breve durata. Cosi: e* peas (Le appogolature In funzione ritmica si travano, molto spesso, mezzo tono satto la nota appartenente al accarde). ‘Quando IYappoggiatura ha funzione melodica espressiva, & bene dare Il giusto rilievo alla dissonanza o ad dirittura enfatizzarla, Evitate dl usare appoggiature multiple se cos} facendo la voce di canto viene a tro varsi In relazione consonante con le voci di supporto. II primo esemplo & ovviamente pdssibile, ma itap poggiatura al canto & divenuta consanante (in rapporto ‘alle appogglature sottostant!) perdendo 1a caratte ristlca che costituisce Meffetto di attrazione della dissonanza sul tempo forte. Il secondo ed il terzoesem plo sono migliori. La dissonanza espressiva dell'appoggiatura @] canto @ stata mantenuta ed anche rinfor zata. * * * In ogni caso, I'uso delle appogglature multiple pud risultare un buon effetto se appoggiatura & di breve durata e svalge funzioni esclusivamente ritmiche. 1 primo esempio manca dell'incisivit& che il passaggio sembra richledere. 1l secondo & decisarmente migliore per forza e ritmo, * Le dissonanze sul tempo farte quando risolvana nell‘ambito di un movimento,non provocano conseguenze sulla sezione ritmics. Ecco Mesempio: Rita: 2a la sezione ritmica. Cosi: Ottont: * La fondamentale, in questo caso, non viene modificata in quanto unica nota contrastante con essa si trova ad una distanza di sett!ma magglore, un Intervallo del tutto accettabile armonicamente. Esempio: 2. LE DISSONANZE SUL TEMPO DEBOLE 8. Note df passaggio Una o pli: note di passaggio della melodia possono essere sostenute con un “accordo di pegsaggio" 0 posse no essere lasciate sole, come un semplice movimento melodico. La declsione dipendera dal contesto. Se Ja nota ol passagglo appartiene ad una frase ritmica @, di sollto, preferiblie muovere anche le voci di sup porto, creando cas! un Intero “accords di passaggio". II primo esemplo manca della coesione che il brano sembra richiedere. 0 secondo ® igllore, pi unito dal punto dl vista ettermeningsexoe. * * Nella scrittura a tre vocl, la struttura delitaccordo “dissonante che sostfene Ja dissonanza melodica di, pende essenzialmente. dalla condotta delle voc!. Pub capltare che si rendeno necessarie delle note ausi, are pet sostenere la nota di passagglo. Cosi: v PaSSud ‘Ava Le note di passaggio, tra note appartenenti alla triade, possono spesso essere accompagnate da accordi {GI passaggio) costruit sul settimo, quinto, quarto grado della tonalit& dell‘accordo in questione. ("Internal tonicization"). Cosi: oe vii of i We ‘Comungue, se Ia nota di passagglo della melodia dura un movimento 0 pits e procede con maggior calma ‘che non nelitesempio precedente, potré essere lasclata sola, con un effetto meno "di sezione" ma senza altro pitt adatto al contesto. b. Note ausiliarle (ed auslilarie derivate’) (o note di volta e derivati) Anche qui cl sono due possibilita. Le note ausiliarie possono essere accompagnate da altre nate ausitlarie, ‘come voei di supporto, dando origine ad un accorda “ausillario © possono restare sole, con semplice fun zione di canto. Ecco due esempi possibili, su un tempo lento: Nel seguente caso Ja prima frase ha un'effetto "a sezione" privo di forza e senza Il ritmo che Il passa gio sembra richiedere. 11 secondo esempio, invece, & pil coerente e ritmico. 3. RISOLUZIONI DECORATIVE Tuttl I tpl di abbelliment! risultano, nella maggioranza del casi, pli efficaci se esequit! solamente In for, ma melodica. Non & detto perd che non s] passano rinforzare con un movimento "nota contro nota", Ecco degil esemp!: F, Strutture incomplete dell'accordo La condotta delle part! pud costringere a raddopplare una nota all'ottava. Cos): SSS Questo @ consentito # patta che 1a nota facia parte del raddoppl accettabill e cid non venga ripetuto troppo frequentemente, G. Uso occasionale di ottave, unisoni, duetti Un inizio anacrusico (picks -up" oppure "lead-in") di migliori risultati se realizzato all'unisono, all‘ottava, © persino a duetto, Casi: Una note debole, @ causa della sua posizione ritmica e di un improvviso inabissarsi della melodia, pud es sere eseguita all'unisono per rimediare alla goffaggine di un simile salto. Cosi: = H, Uso sistematico dell'unisono, dell'ottava'e del duetto Jn malt! casi una linea metodica risulta pits efficace se eseguita all'unisono o all'ottava pluttosto che ar monizzata, sia dal punto di vista armonico generale che di une migliore mabilit2. Non si possono dare di tettive generali visto che la decisione. dipendera dal contesto e dal gusto personale. Non ci sono problem! tecnicl sencn quello deila carretta distribuzione del peso. In questo senso & sempre preferibile appesanti, re la nota inferiore, Cosi: 1 Clarinetto 2 Clerinettt La serittura a duetto, pur su tre vocl, & spesso un mezzo per guadagnare in “leggerezza”. Il metodo usua Je consiste nei raddoppiare all‘cttava la melodia, lasciando che la voce rimanente forml le cotrette rela zioni " a duetto", Ecco un esemplo: a= Inoltre brevi passaggl all'unisono, ottava o duetta possono sempre essere inseriti in frasi a tre voci se si desidera un'enfasi od un particolare colore espressiva. Cosi: Ul, CONSIDERAZIONI ORIZZONTALI Neli'armonizzazione a sezioni, I"importanza di una chiara condotta delle vaci di supporto diminuisce man mano che la struttura verticale si sviluppa per numero di voc! e densita. Da cid deriva che la condotta delle voc! di supporto pud essere meno rigorosa nell'armonizzazione a tre voc! che non in quella a due. Di fatto, quando & necessario infrangere le regole cella condotta delle voc! & sempre meglio far si che corbita" dalla voce pili interna, quando & possibile. Ecco l'esempio: Si presenteranna spesso delle occasion! In cul, a causa del salt! della melodia, entrambe le parti di suppor, to debbano essere trattate In modo pluttosto casuale, Ad esemplo: ‘Come gid deta in precedenza, L'ermonizzazione a sezioni non va considereta come una diversa teoria di progression! armoniche ma un‘applicazione, semplicernente pld llbera, dei concett! tradizionali. Ltesemplo, i cul sopra, si mantlene su disposizioni strette del!‘accordo, usual In questo tipo dl linguag gio, ed & un esempio ‘caratterlstico dello stile dei cosiddett! arranglament! dl repertorio, con armonia di sezione a tre voci. . La sequente soluzione privilegla la condotta delle voci, madificanda la disposizione da lata a stretta e vi ceversa, nel rispetto delle esigenze melodiche delle parti di supporto. II risultate appere meno compatto, ld consono ai princip! della sctittura corele, ma pur sempre "a Sezione". Attraverso un'esecuzione di Ji vello adeguato risulter’ pit: soddisfacente delia precedente fpotesi. Considerazioni conclusive £! propabile che strumenti dal timbro simile portino ad una maggiore fusione di sezione, che non stru mentl dal timbro contrastante. Detto cid ne consegue che un'illogica condotta delie voci risultera meno problematica nell'ambita di una sezione di tre sassofoni pluttoste che in una sezlon: formata da flauto, ‘cboe e clarinetto, in cui colori timbricl non rlescono ad amalgamarsi in un suono unico. Ancora un cons), glio: ricordatevi che un‘lllogica candotta delle voci sar sempre piti glustificata nell'ambito di disposizio ni strette dell'accordo. Il. ALCUNE TECNICHE ULTERIORI (Ora sarebbe opportuno che Io studente studiasse gll esemp! di sezione a tre vaci che si trovano nelle par titure "combo orchestra" e su altro materiale stampato. Orchestrazioni di questo tipo sono volutamente semplicl ¢ basilari; esemplificheranno molto bene la tecnica fondamentale. Esse sono pubblicate in mado da poter essere adoperate secondo una varleta di combinazion!, a seconda delle dimensionl, della strumen tazione e della capacita dell'orchestra. In ogni caso, una volta ultimato Ul lavoro con una formazione str, mentale coerentemente ai suo livello df abilita, Ja serittura a tre voci vi sembrera piu ricca di colori di quanto avevate supposto alla prima lettura. ‘Chlunque abla gf& suonato con una sezione di sassofon! sa quanto pit sottile sla ll suono di tre esecuto 11 rispetto @ quello prodotto de una sezione di quattro strumentisti. Quest'ultima, facenda di sallto uso dil strutture a quattro parti, ha ovviamente magglar densit& della sezione a.tre. E' proprio la carenza di ‘questa densitA che toglie fusione e forza, e rende pili difficile realizzare Il cosiddetto “impasto" della se zone, Non c'8 un modo per far suonare tre sassofon! come fossero quattro. Tuttavla, con un uso gludizioso del 18 disposizion! late e di certe tecniche, st pud fat si che il vigore armonico cotrappuntistico vade in un certo senso a rimpiazzare 1a densit’ mancante nella sezione. Confrontate i due esempl: 11 secondo esemplo, sebbene non sia tanta pli denso verticalmente, rivela un tessuto pli: ricco ed un aspet to armonico pili ‘inberessante . 11 secondo esempio fa un uso pit evidente della tecnica di scrittura cord, Je e percid richleder’, come minimo, un'esecuzione pili accurata. La scrittura adottata nel secondo esem plo & pil adatta a melodie fluide e veloci. Su una linea, ad esempio, come la seguente non avtebbe dato buoni risultat!, eccetto con metodl contrappuntistici che esulano dalla presente trattazione. Le sequenti tecniche vanno considerate come degli “ettrezz\", utlll quando Il contesto ne suggerisce e ne permette I'uso. Clascuna linea melodica dimostrer& magglor adattabilit& nel confronti di una tecnica plut tosta che di un‘altra. Le tecniche poi potranne anche combinarsi tra loro. 11 prime tratto di una melodia potra suggerire armonie parallele, quello sequente adattarsi meglio ad una tecnica cramatica. Non cerca te perd mal di forzare una tecnica su una Linea melodica che sembra opporvisi. Nella maggloranza delle sequent! procedure I'armonia di base é rappresentata da un pedale. Il rapporto delle armonie con M'accordo di base viene rlaffermato, nel modo migilore, sul tere fort! della battuta, nei punti di maggior enfasi, con gli accordi di maggiore durata, ecc. A, Uso di accordi costituiti da note ausiliarie, ausiliarie non preparate, note di passaggio, appoggiature, eee. ‘Questa & una tecnica di condotta delle voc! che fa un uso estensiva di nate “cromaticamente sensIbili". La struttura cromatica che ne risulta pud essere: Classe A - CONFORME (clo8 tipi di accordi riconoscibiit) Classe B - CONFORME ENARMONICAMENTE (cio& accord! che apparlrebbero del tutto nor ‘mall in una notazione diferente) Classe C - NON CONFORME (strutture che non rappresentano accordi tiple] conoseiuti) - . “ ASE A CLASSE B. assse ¢ Questi "accord sensibili" saranno, con ogni probablllt, di durata uguale od inferlore all'ottavo ed ancor piu frequentemente non accentati. Cosi: * See Lruso di brevi gruppi ritmicl di appogglatura & anche un buon effetto, Eccone un esempio: Ul secondo esemplo, a causa della durata (un Intero movimento) richiederd degli adattamenti nella sezio ne ritmica. Qui di seguito sono riportat! del brevi passaggi che fanno uso di “accordi sensiblli", * = * c c: e:t 21 Vista che questa tecnica s} basa suis condatta delle vol, Il nostro sterzb dovrd concentrarsi sul mov mento logico delle voc! e sulla loro risoluzionet Un possibile rischio pud essere quello di una eccessiva morbldezza del profilo esterna dell‘armonia, deter minata da un uso esagerato del semitoni cromaticl. B. Armonie parallele 1, ARMONIE DIATONICHE PARALLELE Procedura: Le voci di supporto si muovono parallelamente alla voce di canto attraverso la scala diatont a, Il risultato & una forte impressione riguardo al tipo di scala usata. Ecca un esemplo: cI Considerazioni: @. Questa tecnica & possibile solo quando la melodia @ diatonica. b. Le armonie parallele dovranna essere Impastate In relazione al punto di artivo e non necessarlamente a quello di partenza. Nel primo esempio 11 movimento paralielo @ stato impostato a partire dal primo ac cordo e percid non glunge al punto.d! destinazione volute. Nel secondo esempio 1! movimento parallelo parte dopo il primo accordo ed & stato calcolato in modo da arrivare correttamente a destinazione. ce .—-erwra L— custo —4 Se Je armonie parallele partono ed arrivano con la stessa disposizione I'effetto ancora migliore. Cosi T % ¢. Le armonie diatoniche parallele danno I migliori risultat! quando Ul canto segue diatonicamente | gradi della scala. In questo modo: : e. Se I'accatde di arrivo & dissonante sulla settima, nona, ecc. Je armonie parallele che lo precedono po, tranno essere delle strutture dissonanti simill. Cosi: f. Le quinte giuste parallele che nascono dalla tonica e dalla quinta della triade solitemente danno un ‘suono duro e non particolarmente gradevole, Se si dimostrano per qualche motivo indlspensabili, sforza tevi di usarne allora in abbondanza in modo che cld appaia come una scelta stilistica cosciente. Il tutto funzionera megtio se le quinte vengono collocate nelle voci inferior. Ecco deg!i esempl: Le quinte parallele che poggiano su settime, none, od altre note dissonanti (clo quinte parallele che non naseona dalla toni¢a ¢ dalla quinta dell'accordo) danno senza dubbio buont risultat!. Ecco lesempio: 2. ARMONIE PARALLELE CROMATICHE E SIMMETRICHE Procedurat Le vocl dj supporto s} muovono esattamente con gli stessi Intervall! del canto (di conseguenza ciascuna voce si trova ad eseguire la stessa melodia a partire da un diverso punto di intonazione). Tutte Je parti si spostano con moto simile ed iI risultato @ una forte sensazione riguardo al tlpo di accordo usa, to, Ecco gil esempl: Il primo® parallelo cromatica; 1 secondo & parallelo simmetrico. (chem) te) (D) te) Considerazioni: a. Le armonle cromatiche patallele sono la forma pit usata e pili faclimente inseriblle di armonlzzazlone parallela. Vengono usete per ermonizzare brevi o lunghe linee cromatiche (molto spesso dl natura anacry sica) del canto. Ecco degll esemp! b. Le armonie parallele devono essere impr quello di partenza. Cosi: &. Se Vaccordo di artivo & dissonante, Ie armonie parallele che conducona ad esso potranno essere strut ture dissonanti simili. Ecco !esempio: n d. Le armonie parallele cromatiche hanno un effetto "neutrale" nei confronti della tonalita In cul vengo no Inserite, Le armonie parallele simmetriche che sl muovono su intervalll divers! dal semitone hanno un effetto "impressionisti : Questo tipo di armonizzazione "Impressionistica" viene adoperata come effetto occasionale in un arran glamento. Possiamo usare qualsiasi tipo di accordo, coerentemente alle sue caratteristiche ed alla dest nazione voluta. Cosi: {il basso, nel sequenti esempi, potr’ realizzare un pedale di tonica o di dominante) ‘Accord! naggior!: Accord eccedentiz ‘Accordi per quarte: ‘Accord’ al uncicesina e. Visto che le armonte paratiele simmetriche posstedono un suono tipico ed enfatico, esse andranno ado, perate con discrezione, nel normale procedere delia scrittura a sezion{. Anche una breve utilizzazione {spesso meno ail un'intera frase) pud faclimente suonare *fuorl posto", a meno.che non vi sia un preciso Interesse per una simile enfatizzazione. 1! primo esemplo, pur possibile, & spigoloso e pesante. Un simile passaggio, anche se di breve durata, probablimente risultera “fuor! tems" nel contesto df una armonizza zione tradizionale. Il secondo esempio & invece eccellente. E* volutamente utilizzato, In questo caso, per Ja tipica enfas! che produce. C. Elaborazioni armoniche (comprese la "Internal Tonicization", le “Transient Modulations", ec.) Definizione: Una linea pud essere ri-armonizzate nell’ambito della progressione atmonica dl base appli cando la cosiddetta “Internal Tonicization*. La ri-armonizzazione pud comprendere modulazion( nelle ta nalita vicine, luso del ciclo delle quinte, ecc. Ecco degli esempl, con le rispettive ri La settina al canto: preferiplie in woe orrerale, tu mona al canto: Possiofle ma 1a nona, nella scrittura a 5 zione di quattro voo!, @ spesso stopereta cone sostituta della fonda * nentele. 5. ACCORDI DIMINUITI (diminuiti e sernt-diminulti) Git accord! diminuiti non daranno alcun problerna; basta ricordare che'la nona non & disponibile come estensione armonica di questi accordi. STRETTA LATA STRETTA. LATA. op SS % on Be7—— 6. ACCORDI ECCEDENTI ‘Ogni nota adiacente, alla distanza di un tono, pud fare Je veci di una nota aggiunta. Di salito si preferl, sce la settima minore. Ecco: C. Moto conflittuale 1 moto cbliquo e i moto contrario sone ridott! al minimo nella scrittura a sezione al quattro voc!. Cla on vuol dire che Ja loro presenza sla del tutto esclusa ma semplicemente che Mindlvidualita delle line ‘al supporto resta soggiogata dalla densit& e dalla fusione generale. 11 moto simile & la regola pluttosto che Heccezlone, Tra I seguentl esempi "A" & ii migliore: er q 4 Spesso pud risultare assal efficack una certa Indipendenza della voce di canto, soprattutto quando 11 mo. vimento melodico @ ci natura "decarativa", Ecco Mesempio: em _ Tn : Jn ogni caso, qualsias! moto indlpendente di una linea di supporto va considerato un'eccezione nella scrit tura a sezioni. Un movimento Indipendente di una linea di supporto rompe l'effetto "a sezione" ed atti ra Hattenzione su di essa. Cid non & dl per s&, indesiderablle ma non @ eoerente con lo spirito che ani ma Ja scrittura a sezioni. Ecco un esemplo: = x tL Possibile, ma infreqente —! D, Sostegno verticale delle Dissonanze Melodiche 2, DISSONANZE SUL TEMPO FORTE Quando abblemo discusso Ja scrittura a sezione di tre vocl abblamo rilevato Ja necessit& di distinguere tra un'appoggjatura espressiva ed una ritmica, Come nel caso delle tre voci, @ opportuno conservare od enfatizzare addirittura ta dissonanza di un‘appoggiatura espressiva. Cosi: tow Cy . I cl, + Notate Ituso di appogglature di "settima ~ sesta” come pure di “nona - ottava", Dialtro canto, un'appoaglatura ritmica (dl solito df breve curata, mezzo tono SOTTO Ja nota appartenen te all'accardo) viene efficacemente sostenuta dal relativo accarde "dI appoggiatura". Cosi: Possibile, na mance delle forze "sazlonale" ¢ dell! impeto ‘ Notate cons 1 'eppogtatuca ot seste magplore viene sritnico che {1 passaggio Indibblanente richiede, ftrattata al pari ai uns nota appartenente all ‘ac cree. ‘Come abbiamo natato precedentemente (vedi il capitolo sull’Armontzzazione a tre acl”), un accordo i appoggiatura, se risolve nello stesso movimento, non crea problemi alla sezione ritmica, Se dura inve ce un Intera movimento o pit, costringer’ a madificare la sezlone ritmica in consequenza. 2. DISSONANZE SUL TEMPO DEBOLE 8, Note di passaggio Come nel caso delle tre vac!, una nota di passaggio deta melodia pud venir sastenuta dal relativo ac corda "di passaggia”, o semplicemente lasclata a se stessa, come movimento melodica. La decisione di pender& dalla veloclta, dallo stlie, ecc. del brano. Quando la nota di passaggio si trava in una composi zlone ritmica, di solito, @ meglio sostenerla can un accordo “dl passaggio". Cosi: L——Posstbite, na carente ————__t 1 ———nigtiore, Pid conpatto et “sexionale”. La maggior densita della scrittura @ sezionl di quattro vocl non permette di utlizzare sempre la con dota della voce come quida nella scelta degli accord dissonantl. E* spesso pits convenlente considerare Vaccorde per se stesso. Quando una nota di passaggio si trova tra note della stessa triade, un accordo ‘wil 0 7* dl passagglo si dimastreré la solurtone migliore a dtsposizione, Cost: ot apr —aer C: Toe ay we vy 7 er ae YoY Se la nota dil passaggio & una nona, una settima, o una sesta, spesso potra essere sistemata nell'ambito dell'accordo di base. Cosi: Se la nota di passaggio @ cromatica, la soluzione pit logica saré un accardo “sensibile™ eromatico, iret, to alla destinazione. Cosi: aN ei Gm T voy E tek) I Qualche valta Ja nota cromatica i passepgio pul restare isolata nel canto. Cosi: as ey I Se la nota di passaggio ha una dursta par! ad un intero movimento © pil, ed {1 suo spirito & pli: pacato che nen negli esemp! precedent, pub essere preferibile che essa rlmanga tale al canto, evitande sem ‘mal ogni cambio d'armonia. Cosi: b. Note ausiliarie (ed ausiliarie derivate) (note di volta e derivatl) Ecco, di nuovo, due possibilita. Le note ausilierie possono restare Isolate nel canto, 0 venir accompagna te da relative note ausitiarle ctarmonia, dando luogo al cosiddetto "accordo ausiliario". Ecco un esempio: 1 fd un tenpo lento entranbe 1¢ solurient sono ———___1 acoattebt1i. t—talto meglio ‘Le seztone manca ci forza Non del tutte arcettabile — * Notate 1 sesta magglore amonizzata cone nots cell‘accordo. PAU conpatto w ritnico Accettobile PAu compatto © ritnico pccettabiie 87 3, RISOLUZIONI DECORATIVE Come nella scritturaa tre vocl, le note puramente decorative risultano spesso pli efficaci se lasciate so Je nella melodia. In ogni caso, un movimento @ sezione "nota contro nots™ potrebbe rivelersi plu che ag cettabile. Ecco un esempio: wars orava DLETTO (tutte 12 quittro voc! infine) Una nota ¢2bole, dovuta ad un Imprawiso Inabissarsi della melodia, pud essere reallzzata all'unisono per rimedlare alla goffaggine dl un simile salto del canta. Cosi: SSS ‘Una parte di un passagglo pud suggerire I'uso dell'unisono o delle ottave. Cos): Un accordo, occasionalmente a tre voc!, pud dimostrarsi ideale soprattutto se suggerito dalla logicita della condotta delle vaci. Cosi: Attenzione: |‘unisono, ottava, e qualsias! altra forma meno densa di armonia, producono inevitabiimen te un alleggerimento de! tessuto compositiva e percid non andranno mai usati distrattamente. F. Uso sistematico di ottave ed unisoni In molti casi una Jinea risulta pid efficace all‘unisono 0 all'ottava pluttosto che armonizzata, sla da un punto di vista "coloristico" dell'arrangiamento sia qualora sla necessario ottenere una maggiore mobllita. Non Si possono dare direttive specifiche; simili decisioni dipendona dal gusto personale e dal contesto. ‘Non el son problemi particolar!, salvo quello oi una corretta distribuzione de! peso. Di sollte il maggior peso andra collocato in basso, G. Uso sistematico det duetto ‘Quando Ia situazione permette una soluzione ottima sotto forma dl duetto, quest'ultimo pud dimostrar sl un mezzo di orchestrazione assal valldo. Con quattro voc!, la formula standard sara quella del doppio duetto, uno all'ottava bassa rispetto allaltro, In questo mode: H. Uso sistematico delle tre voci ‘Moltl arranglatori tendano ad adoperare 1a scrittura @ quattro voc! in modo eccessivo, con ogni probabl ta per il fatto che, se cl sona a disposizione quattro esecutori, @ bene ci slamo sempre quattro note differenti, In verité, 'uso di un raddoppio della melodia alitottava,con solo tre voc! di armania, pub th velarsi una alternativa dl alto respira, E' particolarmente utile considerare questa possibilit& nelltambL to delle seguenti situazioni: 1, Quando si pud impiegare un'affascinante tecnica a tre voci e quando untarmonizzazione a quattro vo cl porterebbe a sovraccaricare la trama compositiva e ad ingorgare le varie linee, Cosi: 2. Quando il quarto strumento ha un timbro diversa e pili pesante. Cosi: clarinettd Tl tenore radsoppia Seep. a noah Scarso equilinria Jpotest algtiore 3. Negli arrangiamenti semi-classici dj alcunl valzer 0 danze tradizionall, ecc. Situazion! in cul i suono i quattro part! potrebbe rivelarsi inadatto allo spirito generale deli‘arrangiamento. Cosi: VALZER: Hl, CONSIDERAZIONI ORIZZONTALI Ltimportanza orizzontale delle vor! di supporto, speclalmente nelle disposizioni strette, 2 ridotta al ml rime. L'effetto complessive di una scrittura a sezione di quattro vocl & un suono unico, una sorta di melodia “Ispessita’, pluttosto che una trama ai singole parti. Cercate di mantenere la migliore condotta possibile delle voc! se cld pud essere ottenuto senza perdere leffetto unitario della sezione. Prestate attenzione @ quel punt! (come le cadenze) ove la condetta pud risultare particolarmente importante. Nell'Interesse di una esecuzione agile ed omogenea & spesso preferiblle evitare, nelle part! di supporto, Rote veloc! ripetute, quando 11 canto sf muove. Cosi: Le parti di supporto risultano difficilt da esequirs! ritaicanentet Una soluzione sta nelltincraciare le part{, cosh: Ecco lo stesso esempio con le due parti inferiori distinte: Bea Phat ater ‘Questo permette di mantenere Je stessa struttura verticale pur creando un movimento che facilita l'ese cuzione. 90 J. ALCUNE TECNICHE ULTERIORI Ricorderete senz’altro, nella parte che riguardava la scrittura a sezione di tre vocl, un'intestazione Iden tica 2 questa: A. Uso di accordi “sensibili" costruiti con note dissonanti B. Armonic parallele C. Armonie Elaborate D. Divisione simmetrica dell'ottava Non c'é ragione di parlare ancora dl queste tecniche, visto che i principi restano gil stessi. In ogni caso, cei sono alcuni punti che @ utile cammentare. Queste tecniche di elaborazione: 1. Non sono dii pronta realizzazione nel caso delle quattro voc! In quanto c' molto meno spazio per fuovere clascuna parte, (In ogni caso, come abblamo ricordato sopra, una soluzione a tre voci pub di, mostrarsi efficace nell‘amblto di una sezione a quattro raddoppiando all'ottava il canto). 2. Non sono indispensabilf nella éerittura a quattro voc!, viste la sua densita of base. (infattl, spesso fella scrittura a tre voci si fa uso di queste tecniche proprio per rimediare ad una catenza di densit’). ‘Ltarmonia parallela, con quattro vocl, dé | miglior! risultat! con disposizion! late. Le disposizioni stret_ te possono causare una tensione eccessiva. Ecco degli esempl: Waggior tensione “emorbidita", meno tensione “ADDENDUM 1. La melodia sotto I'armonia Sempre tenendo presente la distribuzione del peso strumentale, @ possibile eseguire la melodia con una voce Intermedia o addirittura con la plis grave delle quattro voci. Cosi: 2. Use del quarto strumento nel registro grave Quando Ja sezione contiene uno strumento di estensione e caratteristiche "basse" come: ‘sax contralto Clarinetto ‘sax contralto clarinetto sax tenore clarinetto * sax baritono * clarinetto basso Ja scrittura a quattro voc! pub essere concepita In modo da esaltare le caratteristiche dl "basso" della ‘quarta voce e, qualora lo s} desider!, in modo da renderla autosufficiente. Le tecniche sana simill a ‘quelle esaminate a proposito della scrittura atre voc, Ecco degli esempl: a1 2. Non dimenticate le possibilita offerte dalle pause. Cosi: h. Quando i! contrabbasso veramente si fa sentire, 1a quarta voce pud, df tanto In tanto, ritornare nel Vrambito dello stile a sezione puro, se Il contesto lo permette. Come dire, la quarta voce pub abbanda nate Il suo ruolo dl "basso" ed unirsl agli alte! tre strumenti nelio stile a sezione pli tipico: 3 COMPITO $ 1. Ecco Ja parte di canto. Armonizzate a sezione di quattro vec! tenendo presente gil strumenti Indica ti, Completate Il tutto con Ja parte di basso ed | simboll degli accordl. Fate pil di un esemplo per cla seuna linea. 2, tue sax contralti © dhe tenort © Quattro clarinet ‘th soprans, 6. Quattro troabe fe Die tronbe, due Potete anche adoperare: ‘A. Una qualsiasi, anche tutte, delle linee di canto suggerite 8 propasito del compiti sulle due ¢ tre vo cS, per comporre altre sezioni a quattro vocl. B. Otto battute o su di I di qualche nota melodia, di diverso stile, per comporre sezion} a quattro vo cf ancora plu varie. 2, Armonizzate Ja linea suggerita neli‘esercizio due del compito riguardante “le tre voc!", per flauto, clarlnetto, clarinetto contralto e clarinetto basso in modo da ottenere una Sezione “autosufficiente" (cio senza nessun altro accompagnamento), Affidate al clarinetta bassa le funzionl di "basso" 3. Armonizzate le line suggerite nell'esercizio tre de! compito riguardante “le tre vocl", per due sax contraltl, sax tenore @ sax baritono, aggiungenda le note del contrabbasso ed { simboll degli accordl. Affidate al baritono le funzioni di "basso" in maniera pid generale. CONFRONTATE LE SOLUZIONI ESEMPLIFICATIVE. (In fondo al testo) 94 Capitolo 8 ARMONIZZAZIONI A CINQUE VOCI CONSIDERAZIONI GENERALI Nelle grandl orchestre si travano spesso sezioni di cinque esecutarl. Questi tipl di sezionl sono pili tre quenti, in realt8, che non J'implego dell'armonia a cingue parti. L'usa sistematico di accordi a cinque note & spesso: 1. Impossibile oppure . 2, Indesiderabile Ltarmonia a cingue parti risulta densa e pesante. Molte note della melodia non si adattano ad una dispo. sizione dell'accordo su cinque voci e larmonizzazione di semplici temi, attravérso accord! a cinque par tI, pud suonare pretenzlosa e dl cattivo gusto. Il peso tipico d} untarmonia a cingue part! tende a som mergere non solo le linee di supporto ma, In gran rnisura, anche la stessa melodia. La goffaagine, in certi casi, di un uso sistematico delle cinque voc! # comunque un carico In pit per Ja sezione ritmica, ‘spesso controproducente alla dinamica ritmica del brano. Daltro lato molte delle melodie di stile mademo si adattano bene ad arranglamentl a cingue voci, soprat tutto quelle che fanno uso delle none e di altre raffinatezze. (‘usd delle cinque voci & anche una prezio. sa risorsa nell'orchestrazione, dal punto dl vista del coiore e degil effetti armonicl, sia brevi che prolun gat. 1, PROCEDURA NORMALE Jn pratica le sezioni a cinque voci realizzano nella maggioranza del casi untarmenia di quattro parti. La melodia @ raddopplate all'ottava con occasionali accordi a cinque part!. Le disposizioni fondamenta Ecco un’armonia di sezione STRETTA, con Ie melodia een untarnonia di sezione LATA, con 1a melodie. reddoppiata all‘ottave snferiore. Questa disposizione Tectoppiata ell'otteva inferiore, Sebbene questa conpatta & 1a pis usuale. disposizions sia meno usuale di quelle STRETTA, esee risulta in qualche modo pid "rice Citenuta una certa pratica con Ja serittura a sezione dl quattro voc!, questa nuava procedura non do vrebbe offrire particolari difficolta. Essa rafforza Il fattore melodico, sempre importante, e nello stes, 0 tempo mantiene tutta la densit& dell’armonta a sezione di quattro voci. L'uso dl un clarinetto soli sta con quattro sassofon! dl appoggia (effetto comunemente chiamato "solista alla Glen Miller") reallz Za Ja versione armonica stretta di questa tecnica. Cos): Qccasionaimente s1 pud abbandonare il raddoppio della melodia per realizzare un accorda con: la nana. Certe situazion! melodiche suggeriscono dl per sé una simile soluzione; ad esempio quando le none pre sent] nella melodia risultana assal significative. Cosi: Jl. L!ARMONIA A CINQUE PARTI Introduzione . La nona (e l'undicesima occastonalmente) vengono ara a far parte dell'accordo, In funzione armonica Pluttosto che dissonante. Come I'armonla a quattro parti Incorpora, di principio, la settima (ed in certe situazioni ta sesta), cos} quella a cinque parti incorpora Ja nona. Alcune note della melodia fad es. Je terze minor!) non permettono I'uso di accardi a cinque parti, came pure certl accardi (ad es. quelli diminuit!). Da cid conseque che, In alcuni casi, sara necessario modifi, care perte dell'armonia e della melodia del brano, A. Disposizioni dell'accordo 1. Possiamo adoperare qualsias! nona, purché presente nella scala alla quale appartiene I'accordo. Nelle strutture dominanti @ possibile trovare sia la nona maggiore che quella minore. Evitete la nona minore sugll accordi che non hanno struttura dominante, 2. Evitete di mettere una nona "armonica" sctto una terza minore della melodia, Cosi: = —sregiiater— Abbiama usato l'aggettivo “armonice" per indicare una nota che fa parte del suon! che realizzano i! sup porto ermanico. Una nona pud ovvlamente trovarsi sotto una terza minore se viene adoperata come una "dlssonanza melodica". Ecco un esempio: Tt APPOREIATURA pusILinRaA _——reorene ———s Una nona magglore, persino sotto una terza misgglore della melodia pub rluscire @ "soffocare” quest'ul, tima, facendole perdere 1a limpldezza melodies. Cosi: 96 3. Le settima maggiore posta SOTTO la fondamentale produce une grande tensione. Cosi: == Dovremo usare questa disposizione solo nel registro acuto e quando la grande tenslone risulta accettabi Je nel contest, 4, Le dispasizioni LATE sono preferibili; pit limpide sono (numer! armonicl bassi) megtio &. E' inevitabi Je che cl sia gif sufficiente tensione e densita per il semplice fatto che vengono suonate simultanea mente cinque note differenti. E* opportune cercare quind! arranglamento che produce Ja minor tensio ne e densita. (Fate riferimento 6 pagiiQal titolo "Cinque parti entro untottava" per travare soluzioni diverse @ questtultimo suggerimento.) 5. Le dlsposizion! che favoriscono W"ntervalio dl quarta tra le varie parti risuitano molto efficac! @ ben bilanciate; ‘Non cercate di mettere, a tuttl | costi, una nona negli accordi che ia rifiutanot Se non rluscite ad otte ere un chiaro accordo di nona, € se non & possibile modificare ta melodia o Itaccordo In questione, non esitate ad usare strutture a quattro parti..Passare da un'armonia a cingue parti ad una a quattro NON determina una gran perdita dl densité e, come sgnorita, non esce dal.contesto. Ecco I'esempio: 7. Tenete sempre presente Ja serle degli armonicit Una struttura che riflette Ja serie deglf armonict ri, sulta sempre molto Limpida ed omogenea, Ali'inizio della serie degif armonic! troviamo Ja triede fonda mentale, e pili oltre gil "svilupp! superior!" dell'accordo. Incltre, gli intervalll pid ampli sono alla base, ‘quelli pit strettl nella parte alta. Da cid deriva il senso di solide fondamenta ed efficace sonorit& posse duto da una triade (soprattutto In posizione lata) simile a quella alla base della serie. Ecco I'esempio: oy ee 8. Come sempre, la musica quando @ In moto pud conceders! delle Ibert® In fatto dl strutture di accor di. La castruzione vertleale dell'accorda & molto importante ne! passagi Jentl, con accord prolungat!, ecc. Quando }'accordo invece & momentaneo, non accentato, e/o di breve durata, la sua verticalita pas, sa ln secondo piano ¢ pud essere subordinata al moto delle part. 9. Le note della melodia che si prestano meglio a questo tipo dl armonizzaztone sono Je none, Je quinte @ le fondamentail, In questo ordine. Le terze, le seste, e le settime della melodia presentano difflcalta che, in cert! casi, si rivelano insarmontabill. 10, Aleuni esempi Esaminate con cura { seguentl esempi e fate attenzione al commenti. Sono disposizioni dell'accordo esemplificative che non esauriscono certo tutte le possibilita. ACCORD! MAGGIOAI (I, 1V in tonalita maggiore, ecc.) (p10 tenalone) TUTTO BENE, me ron eoutta — ACEETTAALE ad un finale (la seconta —_(Afepostzone CO RTELESE versione) strette) (pil tensfone)—yninante possibile + eccaee—— de parti acute sono An postzione stretta) ECOELLEXTE Troma tenstone per Guattro parti! Pace efficace Cquarte) un uso generale (la ecellente per settina nopgiore sot un finale, to 1a, fondenentate) Possibile, ma 1a none soffoca 1a melodia ¢ Lequilibrio del2'eccordo non & Adeale Free Lentes * La tenslone e la densita della settima maggiore permettono @ questo accordo di inserirs] perfettamen te, con le sue quattro parti, nel contesto generale a cinque. Plu avanti notate i reddoppio della terza. Diviene del tutto accettabile quando c'é la settima magglore. Le settine a canto: ECOELLENTE POSSIBILE, ux I"eqitlibrio dell accordo Soltanto quattro parti no non & deal Jn settina mapgtore pro. duce Ja tensione suffictente. La sesta wl canto; eee od POSSIGILE,na lrequilibrio (quattro parti) Visto che 1a settian non & Scesle. saggtore 2 posta sotto n costs, quest'ultina diviene An Fealta una ACCORDO MINORE DI TONICA “tredicesine egolunte'. Ltaceordo minore di tonica si costruisce in generale come Itaccordo maggtore dl tonica, salve le sequen th particolarita ed avvertenze: 2, Evitate 1tuso della nona, in senso armonico, sotto una terza minore della melodia, b. La sesta e Ja settima magglori richiedono ovviamente le appropriate alterazfonl: Cc. La tensione della settima maggiore ® superlore in un aecordo minore, dato che esso possiede gid una distarsione scustice (la terza minore & un quinto armonico in forma alterata), Cosi: Se Cua? cH Ply tenstone d. A causa cella terza minore, una triade minore ha pill densit’ di una triade magglore. Spesso (ad ese pio fn un finale) accord di tonica sar molto efficace anche sotto forma dl semplice triade. Cosi: Riceo, aldo, solide ACCORD! MINOR] DI SETTIMA (i, vi in tonalits magglore, IV in minore, ecc.) ee (disposizione strette) - (41 secondo rivoito & ‘neno stable) te quinta al canta: La fondanentale al canto: Le terza al canto: (Qeccordo ot nena non ® reslizzsbtle) ene BENE (quattro parti? (quattro part! strette) La setting a1 canto: a na Teal lisrio Es Lio di untundicesim giusta non & ideale. (quattro parti) rea qui una struttura in cui Ui interval? di quarta sono rilevanti.: Lo studente avrd notato come la maggioranza degli accord! minor! settima slano accord! costruiti sul secondo grado ("liM). DI fatto, se una particolare disposizione dell‘accardo "ii" In DO ricorda fin troppo il "IV" del Do non c'2 nulla da temere in quanto entrambI gli accatdi svolgono solitamente funzioni sot, todominanti. Degno all attenzione: Ltaccorde di *undicesima sopratonica’, con l'undicesima al canto. Cosi: Doninante, cone undicesima dell‘accordo if = Questo accordo viene spesso tradatto meglio sotto forma di "V / 4%, ma non & Infrequente un suo utillz, 20 come vero accordo dl undicesima, che porta al "V" oppure al “ll b / 6", Ecco alcuni sviluppi: + E* accettabile I'uso di un'undicesima glusta simultaneamente ad una terza minore, situata sotto, oppu re dl un'undicesims eccedente simultaneamente ad una terza maggiore, posta sotto. In ogni caso evita te undicesima glusta assieme alla terza maggiore. Fate riferimento ad “Accordl a sete parti" € ad “Accordi di undicesima” nel testo “Tecnica moderna di armonia’’. 200 ACCORD! CON STRUTTURA DOMINANTE Gili accordi con struttura dominante godorio di una maggiore Liberté e flessibilita, Abbiamo gia notato quanto spesso la nona viene usata con quest! accord! persino nella scrittura a quattro voc!. Una nana su un accordo di dominante ben vista anche dalle “society band (amblenti musicall in cul I'uso di una no ‘na sull'accordo di tonica farebbe perdere JI posto all'arrangiatore), Questa magglore Liberté deg!i accor di a struttura dominante dipende daila purezza delle base acustica e dalla forte sensazione di moto plut testo che di staticita verticale che ess! emaneno. La struttura dominante @ I'unica che consente con sucesso "uso della nona minore. Cosi: = Si pud usare, In certe occasion, anche Ja nana eccedente (chiamata anche, a seconda del contesto, "de cima bemolle", quando funge da appoggiatura alla nona bemolle): * Questo viene spesso chiamata accardo di "10 b*, "accord Blues", "nona alla Gershwin", La struttura dominante permette anche, con dawiitn rispetto per Ja tonalita, una certa flesstbillta della quinta. Infatti, a seconda della tonalita e della condotta delle voci, s! possono utilizzare quattro "varlan ti della quint Le rona al canto: BENE me Datla tonalita Osservate le sstnore quarte * Diverra perd "Impastato" se suonato nel registro pli grave (la base acustica scende sotto il LA - 27,50 (tspostztone stretta) An corte 0 ceasiont * * Manca la fondamentale ma c'é una bilanclata distribuzione di quarte. Jo. BENE, wa diverré “inpastator se BENE - Posizione fondssentale ed ammonia suonato nel registro grave. 8 quittro ports. La terza al canto: @ soffocare 1a melo ma maggior Limpi —sioni. ~— tquattro ports) dia. “ gezza nelodics. La settina al conto (quattro part) ACCORD! DIMINUITI (diminulti e semi-diminult!) La soluzione migiiore: a. Stabilire che furizione sta svolgendo I'accorde diminuito. b, Sostituirlo con un accordo che abbla la stessa funzione e sia pli adatto ad una disposizione su cinque voc. Esempl: . * bom Funzione: accord df sato crovatico verso {2 ii" Possibili alternative: a. °V 5b! del "Li" be A b/6" del "is" © Parallelo cromatico verso $1 "ii" i SenSorie cz wig Ba Funzione: “Tonicization del 11" Possibilt alternative: a. °V" del "ii" Ds Ad bye” del MEL" 102 Cm Dek ar Funzione: Sottodoninanta”™ Possibtli alternative: a. *v* del *" 1B, 11 b/6" del c. Onettere del tutte Iaccordo “L1" Un‘altra soluzione: Agglungete Ja base acustica all'accordo diminulta. Cosi: ‘Quest'ultima saluzione non funziona sempre, n quanto la nota della melodia delitaccordo che si atte ne pud dimostrarsi Inadatta ad una buona disposizione dell'accorda di nona. In ogni casa, almeno una delle soluzioni suggerite vi dara senz'eltro una valida risposta. ACCORD! ECCEDENTI Gil accordi eccedent! derivano Je loro note eggiunte dalla scala a toni intel. Percld ogni tono adiacente potra aggiungere densit& senza modificare i suona tipica e Ja neutralit dell'accordo eccedente. Ecco Mesemplo: 21. Seeusture i i negli arpeggi cutture icregolari negli arpeggi — Una semplice trlade pua essere arpegglate cosh: = —_— ecca come pub essere arpegglato un accardo a quattro vocl: non diversamente, ecco il caso dl un accordo @ cinque vock * * Ogni vace si muove, dal grave all'acuto o viceversa, con lo stesso numero di "intervalll accordali" della ‘melodia, Ecco Hesernpio: ‘intervals ascardality ct ——< 103 Pud capitare di dover adottare delle modifiche verticali poco ortodosse nell'arpeggio a sezioni di un ac cordo a cinque vocl. Risulteranno accettabill, comunque, solo se saranno di breve curata, in modo da sembrare caratteristiche dell'arpeggio e non della verticalita dell'accordo. Ecco I"esempio: 12. Modifica dell'armonia Abblamo Illustrate sotto il titolo "Accord diminulti 1] modo per ottensre accord! plu adatti alla dispo sizione su cinque part!, Lo stesso-procedimento pud valere per le altre situazion! in cui 1a nota della melodia impedisce }'uso di un corretto accardo éI non, 0 }'armonia originale appare Inadatta ad amo nizzazionl a cinque parti, Gli "accordl sostitutivl" avrenno molto spesso una di queste forme: 8, accordl di "W* che portano all'accordo di destinazione (ionicization) , accordi di "ii b / 6" che portano all'accordo di destinazione . accordi cromatic! che portano ali'accordo di destinazione ‘Questo procedimenta s! dimostrer’ particolarmente utile nell'armonizzazione delle note ausiliarie, ausi Marie non preparate, dl passaggio (soprattutto cromatiche) e di altre dissananze, Ecco gli esempi: pit di quattro parts, jenica, con produce troppa tensione. Dl conseguenza untarmonia parallels con pit dl quattro parti dara i risultatl miglior! quande viene costruita in modo "esata pluttosta che diatonico. Ecco gli esempi: SI possono costruire armonie parellele, ma spesso l'armonia parallela diate ‘Quanda 11 contesto lo permette, passiamo applicare con sucesso anche Ja tecnica delie "scale opposte" (fai riferimento al testo *Tecnica maderna df armonia*). Cosleyesme Ie UI ciclo delle quinte con accordi dominanti o di sesta eccedente offre untagile soluzione a molt! prable ml, dato il gran numero di note meladiche che pud adattars! a qualslasi accordo a struttura dominente. Infattl, Maccordo @ struttura dominante pud sostenere una qualsiasi delle note della scala eromatica, co me nota melodica, fata eccezione per Ja settima magglore, l'undicesima glusta, o l'ottava eccedente. Ecco Mesemplo: Procedura: a. Determinare Vaccorde di destinazione. b. Contare i] numero occorrente di accord] dominanti lungo fl ciclo delle quinte e/o lung i) ciclo di semiton! (per gil accord di sesta eccedente). ©, Se la nota della melodia si adatta all'accordo In ognf circostanza, armonizzate con accor 1 d! nona in posizione fondamentale, muovendo Je parti interne fl pid dolcemente possipi_ .Nota: Verranno considerate accettablli, se di breve durata ¢ transitotie, le irregolarit& vertical dovute a raddopp! della terza o della settima da perte della melodia. 13. Modifica della melodia Non & una saluzione da adottare con leggerezze. Riscrivere 1a melodié non fa parte delle funzioni del Narranplatore, a meno che non si tratt! di situazionl In cul le variazionl siano previste (Fate riferimen to al titolo "Varfazionl ed Interpretazion!”). Si pud ritenere accettablle solo una accaslonale modifica (come, ad esempio, "uso di una nona 0 di una settima magglore al posto della. tonica finale). 106 B, Considerazioni orizzontali Lo studente di armonta sa che, nello stile’ tradizionale della scrittura corale, 1! conflitte d'interess! tra Jn sonorita verticale e 1a logicita della condotta delle voc! viene dl sollto risolto privileglando quest'ul, tima. In ogni caso, nella scrittura “a sezione", soprattutto quando ha la densité delie armonie di cinque parti, I'Importanza della struttura verticale supeta le esigenze della condotta delle voc! almeno per ‘quanto riguarda le part! interne. Bisogna prestare attenzione al moto celle part! se non altro per facili, ta esecutiva, ma & del tutto usuale sacrificare, quando necessario, la condotta delle voci in favore del, Ja struttura verticale. Andra tenuta presente anche Ja Jogleita della parte inferlore, soprattutto quando svolge funzion! dI "basso". Ecco l'esempio: Comunque, come gil esempl sopra mostrano chlaramente, in questo tpo di serittura a sezione “nota per nota" Ja logicité delle part! INTERNE non & di primaria impartanza, La glustificazione sta nel fatto che esse non possono venir percepite nella loro individualité orlzzontalel C. Liindipendenza del baritono Quando si ha a disposizione un baritono nella seziane del sassofoni, si pud concedere ad esso una grande Indipendenza. La sonorst& del baritono & tale da permettergl! di amalgamars! ott imarrente con le sezione € di aver, cid non ostante,.abbastanza peso per muovers! con indipendente autorits, Con un'esecuzione appropriata, |'Implego di un barltano In modo Indipendente (occasionale o sistematico) si rivela una delle tecniche dl scrittura per sassotoni pl: soddisfacentl. Procedure: (sono elencate separatamente per una corretta analls!, ma sona applicabili anche assieme) 2. Fete eseguire al barltono 1a parte del contrabbasso; semplice o In forma pli: elaborata: 107 Se il barltono si muove con valor! di minor durata pud occesionalmente salire tra le voci superiori. itor ‘Non occorre che il baritono suoni sempre, Pub entrare solo quanda 2 necessario o gradi 2, Il baritono pub eseguire degli interventi “riempitivi" solisticl. Cosi: 3. Pub eseguire “pedall™ brevi o lunghl, molto efficaci: 4, L'indipendenza del baritono pud semplicemente rivelarsi attraverso un mote contrarlo ‘agli accordi. 108 5. Potete concepire anche un “ostinato” quando i! passaggio Jo suggerisce 0 da garanzie di rluscita, Cosi: Capita spesso dll trovare note isolate del baritano, come quelle illustrate sopra, nel passagg! eoncepiti essenzialmente a cinque part! od in quelli in cul U1 baritono innanzi tutto raddoppia 1a melodia. L*indi, _ pendenza del barltono pud rappresentare la tecnica di base dell'intero passaggio; pud svolgete le sue funzionl Indere da qualsias! tecnj cata alle parti superiori. Cosi: spree o ast eg tes le oat ns Liindipendenza della parte pili bassa pud dare buon risultati solo se Jo strumento grave ha la flessibili, t& del sassofono barltona. Altre situazioni tecnicamente possibill sono quelle che impiegano il clarinatto basso sotto una sezlone di clarinetti od i fagotto sotto altre ancie. D'altro canto, un sassofono tenore usato liberamente sotto una sezlone di sassofoni nan d& buoni risulta tf In quanto manca di peso e di autorita.Ln trombone sotte una sezione diottoni non si dimostra abba stanza flessibile, eccetto In octasione di pedall o figurazioni di basso nen troppo rapide. 109 D. Cinque parti entro l'ottava Cid significa che }accordo di nona pud venire "compresso" nell'ambito di un'ottava, per I sequent! par sicolarl effetti: ‘vitate I'intervallo di semitono tra qualsiasi voce, a meno che 1a tensione non sla voluta mente calcolata. Qualche volta, per evitare indesiderate tensionl, si pud sostitulre la nona con un'undi, cesima. Cosi: hn he ! a visio est: Sper A causa def numer! armonici, delle bast acustiche, e di sltre considerazion{ riguardanti la serie degli ar monici, queste disposizioni serrate danno I migliorl risultat! nel registra acuto. Cosl: Da ultimo,ricordate che una sezione di cinque strument! permette non solo la realizzazione di armonie a cinque parti ma anche I'implego dt unisani, ottave, duett!, doppl duettl, armonle a tre e quattro parti, a seconda delle esigenze. COMPITO 6 1. Beco i canto, Armonizzatelo per clarinetto.solista sopra una sezione dl quattro sassofanl, con rad doppio della melodia all’attava. Cosh: ee La pelosi & ratpata aot. Preperate 1a patte del contrabbassa ed $ siebolt degli accord. fy no 2, Ecco i canto. Armonizzatelo per cinque sassofani con raddoppio della melodia all'ottava. Cosi; Disposizione stretta ¢ quattro Disposiztone Jet arts con raacogoto della melo o: tuattro part con fia ali otteve. recta dele wal die all'otteva, 3. Ecco Il canto. Armonizzatelo per cingue ottonl (tre trombe e due tromboni) con raddoppio della melo, dia all'ottava. Cosi: . Disposizione stretta a quattro Disposiztone Inte 2 quattro part! con raddoppio della neledia o: parti con raddonpio della all'ottave, nelodia all ‘ottave. Ancora: Armonizzate gli esercizi passatl, oltre a otto o pi battute di qualche melodia tradizonale, *su clnque parti" e con “raddoppio della melodia". Aggiungete la parte del contrabbassn ed i simboli degll accordi. 4, Ecco alcune linee di canto. Armonizzate clascuna di esse per cinque sassofon! su armonle di cinque parti (clo8 adoperate accord! dl nona, ove possibile ed indicato, con lo stlle proprio delle disposizint la te.) Aggiungete la parte del contrabbasso ed | simboll degll accordl. 6: : T ‘Ancord + Armonizzate qualsies! brano musicale che’ v} sembrl adatto, ed otto o pit battute di qualche melodia tradizionale, seguenda lo stile proprio delle armonie di cinque parti, a 5. Ecco ll canto. Armonizzatelo per cinque sassofoni lasclando una certa indipendenza al baritono. Ag lungete la parte del contrabbasso ed | simboli degli accordl. ‘Ancora: Armonizzate eserclal passat! o melodie tradizlonall che vi sembrino reallzzabili ogn la tecnica del “harltono indipendente'’. 6. Ecco Il canto, Armanizzatelo per cingue ottoni con sordina con ja tecnica delle "cingue part! entro Vottave". Aggiungete la parte del contrebbasso ed 1 simboll degll accordl. Ancora: Sperimentate questa tecnica con gli esercizi passati e le melodie che sembrano adattarvisi. 7. Prendete otto battute dluno"standard qualsiasi (ad esempio: “i'm in the Mood for Love") ed elabora te sei differenti ipotesl, senze alterare la melodia, per cinque sassofont e sezione ritmica, CONFRONTATE LE SOLUZIONI ESEMPLIFICATIVE (in fondo al testo) uz PARTE TERZA VARIAZIONI ED INTERPRETAZIONI Intreduzione 1B termine “arranglamento" Imolica una certa quantit& dl modifiche e di Interpretazioni personal. Lar, renglatore inizia dalla nea melodica e dalle armonle di base conceplte dal compositore; quello che ac cade a partire da questo punto in pol dlpende tutto, pil o meno, dalle sue decisioni. t.'arrangiamento contiene senz‘altra element! di composizione. Non fa parte per’ degli scopi di questa testo (e forse ci nessun altro testo) linsegnare "a comporre’; di fatto ess0 esaminerd gli aspetti compositivi che fanno parte dell'arrangiamento. | problem! riguardant! ta forma, la scrittura degli "accompagnamenti", delle part! introduttive, ecc.,ver Fanno discuss! pl avantl, come pure quelli riguardentl la stesura di un'intera partitura per orchestra, Questa parte del testo tratta l’arranglamento della sezione considerandola “in primo plano", 11 tipo di varlazioni di interpretazion} applicabili ad una melodia dipende, In gran parte, dalle sequen tI considerazionl: 1. Le combinazioni strumentall. Le caratteristiche degli strumenti vanno sempre tenute present. Ad esemplo, una variazione florida e vivace pur essendo attima pet un gruppo d'ancie, potrebbe rivelars! disastrosa per gil ottont. 2. Lo stile, se esiste, dell'orchestra in questlone. Spesso le orchestre dimostrano un loro stile personale, ‘ed anche quando non esiste uno stile specifica, @ facile individuare le varie situazioni ed 1! loro fo sclno. Ad esemplo, un arranglamento per una “society band" risulters molto castigato di quello per un‘or ‘chestra da ballo © da spettacolo, Un arranglatore commerciale dovra dimostrare di conoscere Je diverse consuetudini e caratterlstiche del vari settorl in cul viene chiamato a svalgere il suo lavoro. 3. Il gusto personale dell'arrangtatore. Saper utilizzare una qualsias! varlazione con buon senso significa saper rleonoscere U) punto In cuf la va rlazione va introdotta. Senza voler stabilire una regola, si pub dire, con sicurezza, che l'arranglamento ha molto in comune con il concetto della “Aria e Variazione”, dove quest'ultime Intervengono solo dopa che Il tema di base s1 2 fatto sentire completamente almeno una volta. 13 Capitolo 9 MODALITA' DELLE VARIAZIONI 1. VARIAZIONI RITMICHE ‘A. Sincopato (Spostamento del ritmo naturale che fa si che gli accent! cadano sul tempi deboli’o In le vare). Molte melodie jazz, 0 di natura vagamente jazzistica, appalono gla sincopate nella loro forma originale, Quando un arrangiamento vuole essere dl carattere ritmico, di sollto, si agglunge Hl sincopato alla mélo dla che originalmente non contlene tale qualita ritmice. SI pud ottenere questo attraverso una prudente applicazione delle anticIpazion! ritmiche. Tanto per fate urr esemplo, quardate come la sequente melodia acquista magglor senso ritmico attraverso !'impiego delle anticipazioni: Sripinale: ope J epplica lone de}. sinen pator B, Modificazione dei valori Una diversa dispasizione degli accenti s! pub ottenete anche con un metodo diversa dal sincopato. Ad esemplo; L'alterazione de! ritmo attraverso anticipazioni e ritardi non modifica il "profilo" della linea melodica. Le sole restrizioni all'uso di queste alterazioni ritmiche sono quelle dettate dal buon guste e dalla com prenstone del contesta in cul si opera. va notato come il sincopato sia soggetto ad una molteplicita di interpretazion! esecutive. Infatti la gran parte dei fraseggl jazzistlo! trasfarmano il tempo di 4/4 in un tempo Gl 12/8. Ecco perché un passaggio come questo: Recentemente si @ notata la tendenza, in pits possibile coerente con Jl reale frasegglo jazzistico. alltoccorrenza della "terzina". Cosi: aleuni ambtent! musicali, ad edottare una sorittura che sla il Nene mantenuto Il tempa base di 4/4 e si fa uso < Questo sistema rivela 1a sua utllit® quando gli esecutor! sono del concertisti che non "senteno” INidioma Jazzistico; In tal caso, un'accurata lettura di questa notazione pla complessa permette di ottenere qual cosa di sufficlentemente simile allo stile desiderato, Comunque, in situazion! normal! di scrittura, gli ottoni, Je ancle € Ja sezione ritmica dovrebbero esegulre la parte secondo Midloma jezzistico senza aver bisogno della notazione pli: complessa. I musicisti rock Interpretano le figure ritmiche con magglor precisione. C8 connaturato In Lora un'esigen za dl simmetria nel riguardl delle note dl un ottavo che fa sl che tutte le note vengano eseguite esatta mente come sono scritte. I, ALCUNE FIGURAZIONI RITMICHE CARATTERISTICHE Ecco alcune delle figurazioni ritmiche edattate nel jazz, nella musica rock e nella musica di simile ispi razione. Lo studente dovrebbe familiarizzare con esse al punto da saper cantarle o suonarle sia secondo Minterpretazione Jazz sla secondo quella rock. Dovrebbe anche saper riconoscerle ascoltando | dischi, ecc. NOTA: 1, Tutti gll ottavi che sono chiaramente un'anticipazione vel tempo forte successivo vengono armonizza tl con accord appartenente al ternpo forte suddetto. Cosi: * ‘Anticiparione ritmica del “battere” seguente. Se armonizzata, I'accordo uttlizzato ‘Sark quello del *bsttere” seguente. 2, Ul sincopato viene scritto in partitura In modo che Il terzo tempo della misura sla chlaramente visibi, ye, Cos: + + 5 FIGURAZIONI DI TRE NOTE: FIGURAZIONI DI QUATTRO NOTE: Figurazion! che utilizzano terzine © note di sedicesiml sono spesso di grande efficacta. Cosi: 6 Ill, ARTICOLAZIONI ESPRESSIVE Ltarticolazione di una melodia ¢ uno dei suo! fattori coratteristicl. Rl-articolare una frase melodica ot traverso accentl, legature, pause, ecc., un'ulteriore variszione possibile nell'arrangiamento. Ecco l'esem pio: IV. DECORAZIONI MELODICHE Cid significa: a. Agglunta di note sussidiarie eppartenenti all'accordo. £ GT fr I Con note sussidiarle dell'accordo: b. Aggiunta di dissonanze (note non appartenentl alltaccordo). — -————| 3 v Con Hagglunta di dissonanze: 7 c, Una combinazione di note sussidiarie e di dissonanze. d. Cccasionalmente possone risultare efficac! anche Je alterazioni modal!. Cosi: — | nr vv z La misura in cul queste tecniche possono essere applicate dipende dallo strumento in questione, dallo sti, Je voluto, dal punto deli'arrangiamento in cul si Intende inserire 1a varlazione, e dalle solite regole del buon gusto, In tutti gli esempi sopra cltati, si avuta malta cura ne! cercer di non alterare i punti es senzlali identificativi della frase melodica, Cid si dimostra necessario pil spesso di quanto non si creda, Attenti ad non esagerare! Di solito 11 risultato migllore si attlene con le madificazionl ritmiche (le anti, cipazioni, ec.) che non con continu! abbelliment! melodici. Cid si dimostra particolarmente vero con gil ottoni, ma anche quando state scrivendo una variazione per sassofoni (strumento che PUO! eseguire fraseggl veloc! e floridi) dovreste controllare prima di tutto 1! risultato ritmico della vastra interpreta zione. Non mettete pli note di quante si dimostrano essenziall per esprimere Ja vostra idea e, soprattut to, fate In modo che Ja musica vada avantit . La presenza del sincopato e di ritm! Idjomatici non modifica nessuna delle considerazion! alle queli lo studente dl atmonla si & abftuato, Ecco alount pro-mernorlat ‘a. Dare forza al punt! deboll (cio& date significate al temp! deboli ed elle misure deboll) & ancora, in qualsiasi Linguaggio, 11 mado pli affidablle per fornire alla musica una vitale "spinta in avanti", b, Per evitare monotonia nelle vostre vatiazion! state attent Punti alti ripetut! nella melodia Punti bass! ripetut! Punti di svolta ripetutl ‘Uso eccessivo dil una figurazione ritmica. us . Fate in modo che ci sia un punto espressivo culminante. Se, per esempio, state componendo una va rlaglone di sedici misure, Il punto espressivo culminante, con ognl probabllité, dar& J miglior! risultati se posto a meta o alla fine delle seconde otto misure. , Non abusate delle note brevi adottate. Ad esemplo, non usate troppa frequentemente note di ottavo se prevedete che questo sia I valore piu breve usato nel bran. Soprattutto evitate di usame trope “troppo presto", per il semplice motivo che, se pol smettete dl usarle, Ja musica morlra, mentre se con tinuate essa diventera un brutto borbottlo. Percid, inizlate rilessatl, con semplicita, e non troppi acutl, In modo da aver qualcoss da cul, e su cul, costruire. V. RITMO MELODICO NNegit arranglamenti commerciall o jazz, ll ritmo fondamentale & dato da una sezione di esecutorl Ingag giati a questo scopo. Cid non ostante, pud essere spesso necessarlo o desiderabile ottenere un migliore equllibrio del ritmo melodica per evitare i “punt! marti". Quest! puntl morti si verificano quando una melodia utilizza occaslonalmente note lunghe in un passagglo costrulto prevalentemente su valor! pid, brevj. Cosi: "Buch!" simlli a questo possono essere riempiti da un'altra sezlone dell'orchestra (figurazioni degli atto nil In contrasto con 1a melodia del sassofoni, 0 viceversa) 0 con altri mezzi come una parte Indipenden te di barltono. Essi possono essere rlempiti, se cos) si preferisce, anche dalla medesima sezione, attra verso I'inserimenta di note sussidiarie appartenent! all'accordo e/o dissonant. Ecco una soluzione ese7n plificativa de! problema esposto: ‘Note lunghe di questa tipo si trovana moito spesso alla fine di una frase o di un motivo. Ltintervento tlempltive pud assumere la forma di un “lancio” (anacrusico) verso Ja frase sequente o dl una "coda" della frase precedente. Ecco un esemplo: . ug VI. VARIAZIONE ARMONICA Una melodia pud essere ti-armonizzata sla parziaimente che dall'Inizlo alla fine di un passaggfo, al {1 ne di Introdurre una variazione. Gli accordi presceiti dovranno ovviamente sorreggere bene la melodia © formare una progressione logica. 1 princip! da segulre sono dettat! da una buona conoscenza armonica © dal buon gusto (che necessarlamente implica I'uso dell'orecchio), Modificare un accordo originale sem plicemente per I'ansia di camblarlo & quaicosa che non na scopo; | camblamenti vanno introdotti solo ‘$e servono ad un‘orchestrazione chiara ed armonica oppure ad un effetto emozionale. La varlazione armonica @ Ielaborazione faranno uso con ogni probabilita di quel mezzi con 5 quall 1a studente covrebbe ormal sentirsi a proprio agio. Ad esemplo: ' a. L'uso degll accordi di sesta eccecente, soprattutta { “tl b + 6%, al posto degll accordi di "Ww", Ecco esempio: b, Ltelabarazione dell‘accordo "v 7" attraverso un accordo che lo precede con funzioni sottedominantl, i salito H1 1 7, Costs Possono rivelarst nacessar! gli accordl alterat! In senso modale se sono state applicate alterazioni moda Halla melodia, altrimenti un accordo modalmente alterato pud Influenzare la melodia oppure no, a se conda della nota In questione. Questo: NO POTRAY nai diventere un ocerde fe vi bY senza una modifica della me, aria Joata. Cosi: Wentre questo: POTRAY diventare un "vi bY senza in. a ‘fvenzare 1p nelodie.cost; > bit 120 €, L'agglunta di accord! cromatici di passagglo, ecc. Ecco un esempio: f. Liinserlmento di “pedali", Cosi: g- Le modulazioni transitorle (generalmente alte tonalitd vicine) se 1a melodia 1o suggerisce 0 Jo pet te, Cosh: nme ‘n. Ltarmonia paraliela , Ad esempio, questo: 7 121 potrebbe diventare: (parellela atatontca) I. Una delle tante altre tecniche od espedient! per organizzare I'armonta, Addendum ‘Tutte le variantl, melodiche ed armoniche, sono combinabili tra loro; dobblamo perd esercitarcl anche con Ja discrezione ed il senso della misura.Le variantl che applicano: Modificazioni ritmiche (enticipazioni, ecc.) per aumentare lo swing, Diverse articolaziont, “imbottiture" agglunte per ellminare 1 punt! marti, Decorazioni melodiche per una maggior mobillt2, Cccasionali © *funzionali¥ sostituztoni armoniche (cic, "li b + 6" al posto del "VW", ecc.) sono tecniche pluttosto comuni e nan troppo pericolose (sempre nel presupposto che la tecnica in que stlone venga applicata correttemente, senza eccessi, risulti accettablle nell'amblto dello stile presta bilito). In ogni caso, qualstasi drastica modifica della melodia od atmonia originall sorprendera I'orec chia Immediatamente e percid andr& adoperata solo se ll contrasto generale pud giustificarle. VII. DINAMICA, Lo studente non esperto ne! varii segni cinamict ed indlcazion|, per gli accentl, le legature, J trill, gll staccatl, ecc. dovra senz'altro colmare questa tacuna. Non esitate ad Indicare una qualsiast 0 anche tut te le dinamiche che vi sembrano adatte, visto che & proprio un'accurata dinamica cid che differenzia spesto un passagglo espressivo da una semplice successione di note. Troppo frequentemente, lamatore 0 Vesecutore semI-professianista tendono ad ignorare queste indicazioni, di fatto non cl sono scusant! er I'arrangiatore 0 il compositore che le omette. Vista che queste Indicazion! sono necessarle, 2 me gilo metterne troppe, che non troppo poche. 122 COMPITO 7 1. Scegliete otto misure di tre o quattro melodie standard ta cul forma originaria abbia poco o niente 8 vedere con II sincopate e riscrivete clascuna In forma pli ritmica, applicendov! appunto Il sincopato. Mettete In risalto soprattutto "I'anticipazione ritmica®.Non fate altre modifiche sostanzial! al profilo melodico, 2, Componete una mezza dozzina di varlazion! della sequente frase, utlllzzando con gludizio le tecnt, che dell'abbellimento melodice, della modificazione ritmica e della dlversa articolazione. Indicate 1 sim boll degli accordi, soprattutto se qualcuna delle variazioni richlede |‘adattamento dellat progressione suggerita, 3. Prendete: 2, Sedicl misure di un tera standard qualslas! che si prest! ad un trattamento ritmico (ed esempio The Lady is a Tramp") e componete una versione ritmica per tromba, sassofoni contralto € tenure, trombone, baritono e sezione ritmiica. Fate in modo che abla lo spirito di un tema d'apertura di un arrangiamento Jazzistico. b. Sedict misure di un tera standard qualslasi che si prestl ad un trattamento ritmico (ad esempio "1 May be Wrong") 0 di un tema jezz; € componete una versione ritmica per cinque ottoni (tre trom be, due trombani).e sezione ritmica. Fate In modo che abbia lo spirito di un tems d'apertura di un ‘arranglamento per orchestra da spettacolo, ©. Sedic! misure dl una "ballad (ad esemplo "I Cover the Waterfront) © componete una variazlo ne per cinque sassofoni e Sezione ritmica, come fosse JI ritornello di un arrangiamento per orche. stra, 4. Sedicl misure di una "ballad (ad esempio “I'm in the Mood for Love") e componete una versio ne modificata per quattro sassofonl (due contraltl, due tenor!) e sezlone ritmica. Deve apparire co me Il tera dtepertura di un arranglamento per orchestra. e. Sedicl misure di una melodia standard quaisias! che si prest! ad un trattamento ritmico (ad esen Plo “Sometimes I'm Happy") € componete una versione ritmica per tre tromboni, contrabbasso & batteria. Fate In modo che abbia lo spirito di un ritornello di un arranglamento jezz commerciale. 123 PARTE QUARTA ACCOMPAGNAMENTI INTRODUZIONE Prima di esaminare come le varle sezion! dell'orchestra si combinano In un unico ruolo, verranno esa minati | principi genetall compositivi dell'accompagnamento: La scrittura delle parti di sottafendo non significa soltanto fornire l'accompagnamento ad una linea vocale, o di altro solista, ma include anche Ja tecnica con cul mettere assieme le varie sezioni. 1 sottofondi, gif eccompagnementl, e la scelta dell'argenico strumentale sono di solito Htessenze genuina di ogni arrangiamento. Non si possono dare istruzioni dettagliate su questo aspetto della composizione In quanto esso dipende moltissimo dalla strumentazione, dal tempo, dalla stile, dalla funzione, dal con testo, altre che dal gusto personale e dalis propria creativits. Percid cercherd di indirizzare Je splege zioni seguenti su aspetti di carattere generale o prettamente tecnici. Punto 1. Spesso § cantanti, a altri sollst!, si esibiscono con il solo accompagnamento fornito dalla sezione ritm! ca. Visto che, virtualmente, tutte le cambinazioni strumentail possibill, nelia fattispecie musicale presa In esame da questo testo, verranno sostenute da una sorta di sezione ritmica, ne consegue che H'accom pagnamento non dovré necessarlamente riguardare una delle sezioni "melodiche sso pud venire sem plicemente lasciato alla sezione ritmice. Inoltre, se !accompagnemento viene affidato ad una delle sezion! melodiche, esso non dovr’, per forza di cose, essere continua. L'uso di pause, brevi a prolungate, risultera del tutto normale visto che spet, ta alla sezione ritmica fornire un accompagnamenta sostenzialmente continuo. 124 Ecco un esemplo: LEA PRINCIPLE: ‘ Recompagnanenta cont inv} (armontzzaztone opzionate)| Sezione ritmica l (sola abbazzata) It Sono tutte tnotesi possibill. Gil esecutari appartenenti alla sezione ritmica rinforzeranno ed abbellitanno le schematiche indicazio fl secondo 1] loro gusto € la loro capacita. Punto a, Gl accompagnamenti rlentrano In una delle sequent! categorie generall: Melodici: accompagnamenti dotat! di un'Importanza melodica individuale. Armanici: accompagnamentl concepiti come supporto armonico, attraverso accordi tenutl, ecc. Ritmici: accompagnament! concepiti specificatamente per sostenere e contribuire alle caratter! stiche ritmiche dell’arrangiamento. ‘Queste tre categorie si sovrappongono, Per esemplo, un accompagnamenta melodica o armonjco pud ave Te anche caratteristiche ritmiche, e viceversa, un accampagnamente armonico o ritmico pud avere un di, screto tilleva melodico. Persino un accompagnamento al solo ota misure pud rivelare caratteristiche Sppartenenti a tutti { tre tipi. 125 Capitolo 10 L'ACCOMPAGNAMENTO MELODICO Prospettive generaliz Creaziore i una melodia di accompagnamento (cloé una “‘contromelodia") che: 1. Trovi 1a sua strada con logicité attraverso Ja progressione armpnica. 2, Abbia un suo signtficate anche came linea individu 3, Si dimastri effettivamente In relazione complementarla con la melodia prin cipale. La capacita di soddistare alle esigenze del primi due punti si da ormal per scontata. La trattazione se Quente riguarde soprattutta gli elementl essenziall del terzo punto. A. CONTRASTO 1. Registro contrastante La linea di accompagnamenta pud trovarsi sopra o sotto la melodia principale, ¢ pub anche incrociarsi con essa quando cid appare melodicamente logico. In ogni caso, se la melodia principale si trova nel re gistra basso (come.nel caso della voce maschile, di un assolo di trombone o di sassofono tenore, ecc.) preferibile che 1a linea di accompagnamento venga a trovarst al di sopra di essa. Se la melodia prin cipale si muove in un registro pili alto (come nel caso della voce femminile, ai un assolo di tromba o di clarinetto, ecc.) la linea di accompagnamenta risuitera migliore se pasta al di sotto. 2. Colore timbrico contrastante ‘Come regola generale (solo genefale!) megilo accompagnare una voce maschile con strument! dal tin bro pili leggero, mentre una voce fernminile si evidenzia bene nel contrasto con ombre timbricamente pil profonde. Nel caso di una situazfone essenzialmente strumentale, dl solito, & sconsigliabile accompa ‘gnare un clarinetto con dei clarinetti, una tromba con delle trombe, ecc. Si otter’ un contrasto timbri, camente plu piacevole Implegando strumenti appartenent! a varie famiglle o, nell'ambito dela stessa famiglia, dotatl dl colore e peso differenti. 3. Atione contrastante E* quasi sempre preferibile creare un contrasto tra i profili ¢ 1 movimenti della melodia principale e qelie di accompagnamento. Ecca i mod! per ottenere questo tlpa al contrasto: ‘8. Moto oblig.o significa semplicemente che, se la linea principale st dimostra “indaffarata", & meglio che la linea di accompagnamento si mantenga passiva; se poi la melodia giunger’ a dei punt! di pausa © di note sostenute sl potra dare alltaccompagnamento maggiore movimento, Tanto per fare un esem blo, confrontate te seguenti soluzoni 1 ise Vo@8§ b. Moto contrario, E* impossibile, altre che sgradevole, procedere costantemente per mato contrario, Jn ogni caso, come principio generale, soprattutto nel punt! in cul 1a melodia principale s} pronuncia, con salt] 0 con arpeggi, verso Macuto o verso Il grave & preferibile far s] che la linea di accompagna mento proceda per moto contrario. = c. Ritmo contrastante. La contromelodia non deve muovers! can note dello stessa valore della linea principale, se non per pochi Istantl. Ecro Mesemplo: Lines principale: ‘Becampagnenento: Cl possono essere, comunque, delle situazionl in cul risulta gradevole un effetto armonico a “duetto". Cosi: Linea. principe! ‘Acconpegnanento: Ci sono senz‘altro eccezionl alla regola. Di fatto, In gran parte delle situazionl, # consigiiabile evitare un'eceessiva similarita rltmica tra le due Linee. d. Ingresso contrastante. Fate’ inizlare la contromelodia un pot prima o un po' dopo della melodia prin clpale pluttosto che simultaneamente ad essa. ‘Uno del sistem! pili efficacl per concepire una contromelodia & quello di Isolare e trattegalate prima di tutto 11 suo “ritmo". Ecco come procedere: PRIMA MOSSA: Concepite untipotes! ritmica per la contromelodia che sla in contrasto ed In equillbrio con {1 ritmo della melodia principale. SECONDA MOSSA: Scegliete delle note che posssna formare una lInea logiea, in accords all'armonia, e che s1 dimostrino In relazione Interessante con la melodia principale. Ecco l'esem plo: 127 SECONDA MossA: Melodia “Spe ae an Poco male se, nel realizzare effettivamente 1a melodia di accompagnamento, risulter& necessario modi fivare il ritmo rispetto a com‘era stato concepito. L'uso di un appraccio ritmico di questo tipo ha li van tagglo di isolare Ja vitale Interrelazione ritmica delle due linee. B. SIMILITUDINE: A prescincere dalle esigenze de! contesto ritmico, timbrico, ecc. si dovra cercare di realizzare una sf militudine dl quallt8 ¢ carattere tra la linea melodica ed il suo accampagnamento. L'accompagnamento tende a fornire un “fondale” alla melodia e non deve assolutemente intradurre un‘atmosfera ad essa estranea. In circastanze normali, ad esemplo, non rlentrer& negli Interessi della loglca musicale accompa gnare una.linea leggera e glocosa con un accompagnamento tenebroso e sentimentale. Ecco alcune consi derazioni pertinent: 1. Fatevi un'idea dell'atmosfera globale della melodia e delle armonte di supporto. Meditate sul signifi, cato poetic complessivo de} testo, sullo sviluppo della storia, soprattutto se dovete accompagnare un cantante, Ascoltate accompagnament! vacali famosi e notate come gli espert! arranglatori sanno riflet tere e sostenere Il significato della melodia e delle parole. Focalizzate } punt! culminanti dells melodia € cercate di non offuscarli, Ci sono anche registrazion! esemplari in cul l'atrangiatore ha utllizzato la melodia come un semplice elemento di una pili complessa tessitura, ma sono sempre casl specific! ed ec cezionall. Nella gran parte delle clrcostanze, @ meglio "annotare" sullo sfondo un accompagnamento piut ‘testo che sovrapporle alla melodiat 2.1 valori delle note della melodia principale dovranna essere il comun criterio per 1a scelta de! valor! delle note d'accampagramento. Se la tessitura ritmica generale i una linea si forma sulle note dl un quarto e di un mezzo, Ja tessitura della linea d'accompagnamento dovré essere i analoga corsistenza. Senza dubbio | sedicesimt potranno essere adoperatl in senso “anacrusico", o per effetti speciall in con trasto con una melodia che non ne contenga affatto; tuttavia in una situazione simile, non serebbe sag glo farne un uso sistematica, 3. Le tecniche dell'imitazione ed In certa misura dell'inversione, del moto retrogrado, ecc. possono ri velarsi utlli per comporre Je linee d'accompagnamenta. Se adoperate con gusto, queste tecniche possd no contribuire molto alla coesione tra le due lines ed alla complessiva similitudine ai carattere. La fra ‘sa Imitativa pud essere occasionale. Cosi; 128