Sei sulla pagina 1di 187

17R Q ls emblemas de la razn estudia, en el marco

1 ' ^ J del gran cambio de la Revolucin francesa,


un momento decisivo del arte europeo: el fin de
rococ, la llegada del neoclasicismo y los comienzos
del prerromanticismo.

han Starobinski

los emblemas
1789 ,
de la razn

taurus
JEAN STAROBINSKI

1789
LOS EMBLEMAS
DE LA RAZN

V ersin castellana
de
J o s L uis C h e c a C r e m a d e s

taurus
Ttulo original: 1789 Les emblemes de la raison
1973, Istituto Editoriale Italiano, Miln
1979, Flammarion, Pars

1988, Altea , Taurus, Alfaguara , S.A.


TAURUS
Juan Bravo, 38 - 28006 MADRID
ISBN: 84-306-1289-0
Depsito Legal: 28-163-1988
PRINTED IN SPAIN
Todos los derechos reservados.
Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte,
ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperacin
de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico,
fotoqufmko, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia,
o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial
1789

El ao 1789 es una lnea divisoria en la historia poltica de


Europa. Marca una frontera en la vida de los estilos? A primera
vista, no se puede situar en ella ningn acontecimiento capital
para la historia del arte, ningn brote significativo. La vuelta a
lo antiguo precede a la Revolucin; el gusto neoclsico se afir
m, luego se difundi ampliamente, a partir de 1750. Las formas
que servirn a la causa revolucionaria ya estaban inventadas
antes de 1789. Qu poner pues en su activo? La acentuacin
apasionada, dentro de la corriente neoclsica, de las tendencias
romanas y republicanas en detrimento de los elementos alejan
drinos; la inmensa difusin de una imaginera propagandstica y
contrapropagandstica; la puesta en escena de un ceremonial de
la fiesta pblica. A primera vista, el balance parece decepcio
nante, tanto ms cuanto que se hace preciso establecer un pasivo;
los aos turbulentos de la Revolucin reducen a una inactividad
casi completa a los artistas que dependan de los encargos de la
aristocracia y de las clases adineradas; arquitectos, retratistas,
ebanistas, joyeros pasarn por momentos difciles. Muchos de
quienes se montan en el carro de la Revolucin o se convierten
en sus artistas oficiales como Louis David se ven obligados
a sobrevivir practicando artes menores (vietas, grabados, etc.).
Otros, ms estrechamente vinculados con la nobleza, emigran a
partir de 1789 y tardarn en ser reemplazados. No cabe duda de
que el arte expresa mejor los estados de civilizacin que los
momentos de ruptura violenta. Es algo que sabemos por ejem
plos ms recientes: las revoluciones no inventan inmediatamente
el lenguaje artstico que corresponde al nuevo orden poltico sino

7
Hubert Robert (4732-1808), La Bastilla en los primeros das de
su demolicin, 1789, Pars, Museo Camavalet (foto Giraudon).

que, incluso cuando desean proclamar el hundimiento del mundo


antiguo, continan sirvindose de formas heredadas.
Hablar de 1789 es observar la irrupcin revolucionaria y no
sus efectos a largo plazo, es tratar de comprenderla en su apari
cin sin perder de vista sus causas prximas, sus prdomos, sus
signos anunciadores. La mayora de las obras que ven la luz en
1789 no pueden ser consideradas consecuencias del hecho revo
lucionario. Cuando la revuelta convulsiona Pars y la monarqua
francesa se tambalea, muchos artistas en Francia y fuera de
ella acaban de terminar sus edificios, cuadros, peras... Estas
obras, concebidas antes del acontecimiento y animadas por ideas
de largo alcance que nada deban a la fiebre de estos das ar
dientes, parecen invitarnos a que las interpretemos con indepen
dencia del contexto que les ha dado la historia. Una coincidencia
de esta naturaleza no permite invocar una simple derivacin de
causa a efecto.
No obstante, aqu la pura coincidencia no est desprovista
de significacin. La Revolucin tambin procede de un pensa
miento y clima anteriores y de los cuales ella es el pujante
florecimiento. La historia del ao 1789, sancin vehemente de
una transformacin especial preparada, y ya parcialmente reali
zada tiempo atrs, desarrolla una serie de acontecimientos es
pectaculares que, iluminados por un rayo de rara intensidad, se
encadenan entre s como las escenas de una tragedia: la impre
sin de que se nos ofrece un texto marcado por una impronta
8
estilstica anloga a la de una obra concertada es mucho ms
patente que en cualquier otro momento de la historia. A partir
de la poca revolucionaria, nunca faltaron las voces que afirma
ron que 1789 era una pgina escrita por la mano de Dios o por
la del pueblo... Se hace legtimo, incluso indispensable, confron
tar el estilo del acontecimiento revolucionario con el de las obras
de arte contemporneas. A falta de una relacin causal directa,
indaguemos el sentido resultante de la coyuntura. El arte y el
acontecimiento se iluminan recprocamente e, incluso cuando en
lugar de afirmarse se contradicen, tienen valor de indicio uno
respecto del otro.
En esta aproximacin entre las obras de arte y el aconteci
miento, predomina el segundo sobre las primeras. La luz que
emana de la Revolucin es tan viva que ningn fenmeno con
temporneo escapa a su fulgor. Y los artistas de 1789, tanto si
la tienen en cuenta como si la ignoran, ya la aprueben ya la
condenen, son sus contemporneos, y todo lo que ellos hagan la
tiene como punto de referencia. Ella es en cierto modo su juez
y quien impone un criterio universal que da la medida de lo
moderno y lo caduco. Ella quien promueve y pone a prueba una
nueva forma de vnculo social frente al cual las obras de arte no
pueden dejar de adquirir valor de aceptacin o de rechazo.

9
EL HIELO

El invierno de 1788-1789 fue muy fro. La laguna de Vene-


cia, helada, poda ser atravesada a pie. Nos han llegado algunos
cuadros que representan este espectculo. En todas partes se
dedicaron grabados a este memorable capricho meteorolgico.
En Pars, el Sena se llen de tmpanos. Hubert Robert, pintor
de las metamorfosis de la capital, encontr en el tema un pre
texto para un cuadro: una de las obras que se expusieron en el
Saln de 1789. En Francia la cosecha del verano anterior haba
sido mala. El pueblo sufra, se inquietaba, se agitaba. En las
provincias se produjeron revueltas y escenas de pillaje.
Pero fue Goya en un cartn de tapiz quiz anterior a
1788 quien nos dio una imagen ms fidedigna del desenlace
invernal. Sobre este espacio ensombrecido y azotado por el vien
to glacial acta una fuerza despiadada. Subsistir se convierte en
una tarea difcil. Sin embargo, los campesinos estn en marcha.
Afrontan el hielo y avanzan. Una finalidad les gua. El viajero
desafa la borrasca y se repliega sobre su fuego personal; el
hombre se aprieta contra el hombre. Una comunin emocionante
ana todo lo que se obstina por vivir.
La primavera fue tarda. Escuchemos a Bernardin de Saint-
Pierre:
El primero de mayo de este ao de 1789, al amanecer, baj a mi
jardn para ver el estado en que se encontraba despus de este terrible
invierno en el que el termmetro ha bajado, el 31 de diciembre, a 19
grados por debajo de cero. En el camino, pens en la granizada desas
trosa que el 13 de julio haba cado por todo el reino. Cuando entr, vi
que las coles, las alcachofas, los jazmines blancos, los narcisos haban

11
desaparecido; casi todos mis claveles y jacintos haban perecido: mis
higueras estaban muertas, asi como mis durillos que solan florecer
durante el mes de enero. Casi todas mis hiedras que acababan de brotar
tenan sus ramas secas y su follaje color de herrumbre.
No obstante, el resto de mis plantas se mantenan en buen estado,
si bien su vegetacin se retras ms de tres semanas. Todos los rebordes
de fresas, violetas, tomillos y prmulas estaban diapreados de verde,
blanco, azul y carmes; todos mis setos de madreselvas, sangesos,
groselleros, rosales y lilas estaban cubiertos por una capa verdosa de
hojas y de capullos de flores. En cambio, todas mis hileras de vias,
perales, melocotoneros, ciruelos, cerezos, albaricoqueros haban flore
cido. A decir verdad, las vias apenas haban comenzado a entreabrir
sus yemas; sin embargo, los melocotoneros ya tenan frutos tramados.
(Deseos de un solitario).
Este observador tan atento tiene ante s, en el mundo vege
tal, el doble espectculo de la muerte y de la vida y describe
minuciosamente sus colores. La efmera belleza de un jardn que
renace de su destruccin se nos muestra a una escala inusitada.
Al leer este texto, por un momento imaginamos estar en los
aledaos de la historia, en un reino minsculo situado al margen
de todos los acontecimientos humanos en el que la muerte y la
vida tienen el sentido que toman en las luchas que enfrentan
voluntades adversas: slo son fenmenos naturales acordes al
orden natural de la naturaleza. No ser este punto el refugio
contemplativo de un alma asustada por la violencia de la historia?
Y el universo vegetal un horizonte de fuga?
De ningn modo. En realidad, para Bernardin de Saint-
Pierre, la sombra de la historia se proyecta claramente en el
trastorno de la naturaleza. Al leer la continuacin del texto que
acabamos de citar, constatamos que el granizo, la tormenta, el
hielo significan mucho ms que una catstrofe natural: son las
imgenes sensibles a travs de las cuales se expresan, en la escala
del universo fsico, la bancarrota amenazante, la decrepitud de
las instituciones, la miseria del pueblo. En esta lectura simblica,
el cataclismo se convierte en el emblema de las desgracias del
Estado: de ningn modo es su decorado postizo, sino que se nos
ofrece como su manifestacin visible. Por el contrario, la prima
vera y su brote de vida proponen a la esperanza un pretexto
persuasivo: la profeca de un renacimiento universal.
Se dira que esta lectura simblica de los signos climatolgi
cos corresponde a un alma ingenua (o sin duda falsamente inge
nua) que desconoce el orden annimo de las leyes de la natura-
12
Francisco de Goya (1746-1828), El invierno, 1787, Madrid. Mu
seo del Prado (foto Anderson-Giraudon).

leza, y que pretende descifrar las intenciones de una Providencia


en un terreno en el que reina nicamente el encadenamiento de
las causas mecnicas. Hay algo ms anacrnico que esta actitud,
originaria de la Biblia y de las literaturas sagradas, en la poca
en que ningn espritu iluminado se atrevera a legitimarla me
diante la fe? Acaso Bayle, Fontenelle o Voltaire no otorgaron
el beneficio de la creencia a los signos y orculos?
Sin embargo, la interpretacin de Bernardin de Saint-Pierre,
al asociar el granizo, el hielo y la gestin desastrosa de las
finanzas pblicas, nos hace entrever uno de los aspectos esencia
les del sentimiento dominante en la primavera de 1789. El de
sastre financiero y el trastorno meteorolgico eran las dos cartas
de una misma adversidad: la amenaza de la bancarrota haba
encontrado su expresin csmica en el granizo del 13 de julio de
1788; la ceguera inhumana de los elementos se redoblaba y
reflejaba, por decirlo de algn modo, en el aspecto ineluctable
del dficit. Se manifestaba el mismo poder sombro, irracional,
hostil. La misma malevolencia obscura habitaba el cielo, las
instituciones y la administracin. El sistema feudal haba adop
tado la dureza de un cuerpo opresivo; las prodigalidades de los

13
prncipes y de ios grandes, rebeldes a cualquier advertencia,
revestan el aspecto obstinado de un azote de la naturaleza.
El hielo. El dficit. No se puede describir la sorpresa de la
nacin... ni su indignacin cuando conoci el montante del d
ficit: los males de Francia slo se haban sentido, no se haban
calculado (Rabaut Saint-tienne). Para los hombres del Tercer
Estado, el dficit es la fra traduccin numrica de las fiestas de
la corte y de la nobleza. El dficit es la fiesta helada, el invierno
de las cigarras aristocrticas que haban pasado el verano can
tando y bailando. El Fgaro de Beaumarchais haba denunciado
las inconsecuencias del rgimen: Haca falta un calculador y en
cambio slo obtuvo un bailarn. Ahora, cuando los bailarines
han terminado su minueto, cuando los jugadores han terminado
de apostar sin contar, ha llegado el tiempo de las cuentas, de los
Comtes Rendus y de los calculadores.
En efecto, no slo los gastos fastuosos empobrecieron al
Tesoro. La ayuda a los insurgentes de Amrica haba sido
costosa... Pero, adems, tambin se tena presente los palacios
comprados o construidos para la reina, los adornos, los fuegos
artificiales, la loca prodigalidad... El balance de los calculadores
era un acta de acusacin contra un estilo de vida que alcanz su
apogeo en el rococ y que se afinaba en el ornamento ms sobrio
del estilo Luis XVI. Este estilo haba enaltecido el dispendio en
todos los registros de la vida material, de la vida sensible y de
la vida intelectual. Haba multiplicado y entrelazado los orna
mentos, dispersado el resplandor de los cristales, de los metales,
de los barnices en un parpadeo de luces indefinidamente reno
vadas. Este arte haba construido alrededor de los ricos y de los
poderosos un decorado de fiestas perpetuas en las que el placer,
el deslumbramiento, las sorpresas slo se agotaban para renacer
despus de un breve eclipse. La sensibilidad del rococ no igno
raba, entre los fulgores agudos de los instantes privilegiados, el
obscurecimiento pasajero, los estados de nulidad y agotamiento:
confiaba en una facultad de renovacin que reanimaba el alma
para nuevas sensaciones, para nuevas ideas vivas, para nuevas
imgenes punzantes. Del mismo modo que los prncipes, despus
de haberse arruinado jugndose hasta el ltimo franco, contaban
con la munificencia del rey o con el dinero prestado o con las
propias tierras que, por la triple va de la renta directa, el im
puesto o la hipoteca, podan suministrar nuevos recursos.
En la procesin de los estados generales, durante esta pri
mavera de penuria, la ostentacin fastuosa de los trajes de la
14
nobleza y del clero escandaliza al pueblo; estos privilegios, au
sentes de todo brillo personal, estos ilustres obscuros (la ex
presin es de Mme. de Stal), parecen usurpar las distinciones
que afectan. Escuchemos a Rabaut Saint-tienne, diputado del
Tercer Estado:

El alto clero, resplandeciente de oro, y los grandes del reino,


apretados alrededor de los doseles, ostentaban la mayor pompa, mien
tras que el Tercer Estado pareca guardar duelo. Sin embargo, esta larga
cohorte representaba a la nacin, y el pueblo lo sinti tan bien que no
dud en otorgarle sus aplausos. Gritaba Viva el Tercer Estado!, del
mismo modo que despus grit Viva la Nacin! Esta distincin impo
pular provoc el efecto, contrario a las intenciones de la corte, de que
el Tercer Estado reconociera a sus defensores y padres en los hombres
de grandes corbatas y capa negra, y a sus enemigos en los dems... Estos
hombres, que jams haban salido de sus provincias, y que acababan de
abandonar el espectculo de la miseria de las ciudades y de los campos,
tenan a la vista los testimonios de los fastuosos gastos de Luis XIV y
Luis XV y de los renamientos voluptuosos de una nueva corte. Este
castillo se les deca ha costado doscientos millones; el palacio en
cantado de Saint-Cloud, doce; no se conocen los gastos que ha ocasio
nado el Petit Trianon. Y respondan: esta magnificencia es el producto
del sudor del pueblo.

Este momento es importante all donde, para espectadores


que han aprendido a calcular, la magia del fasto deja de operar:
el gasto ya no inspira el asombro respetuoso; slo cuenta el
trabajo que ha producido estos palacios. Y los hombres obscuros,
sin los cuales la sociedad brillante no se hubiera recubierto de
una capa de ilusiones, van a hacer or sus quejas.
Para quienes lo condenan y quieren abolirlo, el mundo que
se extingue tiene el rostro del mal: es la expresin de una vo
luntad que rechaza activamente el bien universal, que se encierra
irracionalmente en sus goces estancos y que, de este modo, se
convierte en el equivalente de un accidente de la naturaleza, de
una plaga que los hombres razonables deben combatir y domi
nar.
Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocr
tico de 1789: tratemos de comprenderlo desde dentro, tal y como
se ve a s mismo. Descubriremos en l una secreta connivencia
con la condena que le golpeaba desde fuera. Hasta en sus pla
ceres ms excesivos, se encuentra penetrado por el sentimiento
de la muerte y por la fascinacin del fin. No tiene nada que
15
oponer a sus adversarios. Cede. Tiene mala conciencia. Escucha
a sus acusadores (Rousseau, Fgaro, etc.), y suea reformas,
filantropa, regeneracin. Sin embargo, no interrumpe sus estas
dispendiosas y, con la cabeza baja, se precipita hacia su ruina.
El sentimiento crepuscular, agudo, desengaado, inteligente, do
mina algunas obras artsticas y literarias: en este arte vinculado
a una clase que se extingue encontramos simultneamente los
signos del agotamiento y una libertad a menudo admirable pro
ducida por la ruptura de todos los vnculos y por la embriaguez
que da, a las puertas de la muerte, el sentimiento de ya no tener
nada que perder. La paradoja reside en el hecho de que estas
obras de vano gasto y puro capricho, estas obras emanadas de
una sociedad moribunda, por su osada y maravillosa desenvol
tura, son el testimonio de una invencin y de una audacia crea
tiva que intilmente se buscara en las obras a travs de las cuales
el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden
naciente, a una ciudad nueva.

16
LOS LTIMOS FULGORES DE VENECIA

La aristocrtica Repblica veneciana tiene sus aos conta


dos. El arte de Guardi (quien mora a los ochenta aos el primero
de enero de 1793) centellea sus ltimos resplandores. Con l
muere en efecto toda una corriente del rococ. Su hijo Giacomo
se limitar a ser un honesto vulgarizador preocupado por hacer
perdonar las incorrecciones de su padre. Pero qu final glo
rioso!, y qu anticipacin a la pintura que habra de venir!
Sentimos ms prximos la Laguna gris y El incendio en S. Mar-
cuola que el arte neoclsico: en ellos se encuentra prefigurado
magnficamente el espritu del impresionismo y, yendo ms lejos
del impresionismo, una de las vocaciones esenciales de la pintu
ra: glorificar el espacio y la luz. La luz, pasajera, por encima de
la agitacin fugaz, todava humana, se enseorea en solitario de
estos lienzos y dibujos. Pero la gradacin lumnica, el instante
del da, toman un aspecto de absoluto. En el Incendio la masa
parece formar parte de la hoguera: las figuras humanas son
centellas sombras; pertenecen a la brasa de las que se despren
den. El fulgor de la catstrofe es el principio unificante.
Ante la fachada neoclsica de La Fenice (obra de Gianan-
tonio Selva terminada en 1792), Guardi, quiz por primera vez,
toma su pluma y sus pinceles para esbozar figuras que surgen y
se disuelven en el intervalo de un parpadeo. La amplitud del
cielo, el espacio atravesado por nubes, la sombra dispersa por la
tierra, el aire que circula misteriosamente, la arquitectura exacta,
pero animada por un dulce estremecimiento... Tales son las
presencias captadas por Guardi. El efmero caminante peque
a mancha, segn la acepcin literal del trmino tcnico italiano
17
Francesco Guardi (1712-1792), El incendio en San Marcuola,
Venecia, Museo C orrer (foto X).

macchietta no es ms que un accidente de luz. El hombre se


eclipsa ante la ciudad que es su obra, y la ciudad desaparece en
el espacio que respira.
Las ltimas fiestas que Guardi ha transcrito el matrimonio
del hijo del duque de Polignac (1790) toman la apariencia de
un mgico espectculo de araas: en el ceremonial del banquete
las sillas tienen vida propia, irnica y graciosa; su disposicin
espaciada, perfectamente regular, simboliza involuntariamente

Francesco Guardi (1712-1792), La Fenice, 1792, Venecia, Museo


C orrer (foto X).

18
Francesco Guardi (1712-1792), Bodas del Duque de Polignac en
Carpenedo, 1790, Venecia, Museo C orrer (foto X).

la imperiosa puerilidad de la etiqueta aristocrtica que separa a


aquellos mismos que rene. La bendicin nupcial nos ofrece una
imagen de una masa cuyo movimiento prolonga las sinuosidades
de la ornamentacin de una iglesia rococ: los mismos hombres
slo son ornamento, obedecen a un invisible escengrafo que
hace reinar por doquier el capricho del arabesco, y, dentro de
ste como mordantes, apoyaturas, o grupetti en una meloda
ondulaciones y oscilaciones menores, multiplicadas, de amplitud
ms dbil. No hay, pues, sarcasmo alguno en el arte de Guardi:
un aligeramiento extremo de la pincelada, una ingravidez general
permiten que estas imgenes corran rpidamente hacia el reflejo
de una sonrisa distendida y de una sabidura contemplativa que
ha sabido armonizar el deslizamiento del dibujo con el suave huir
del tiempo.

El fin de Venecia encuentra en Giandomenico Tipolo su


historiador fabuloso su mitgrafo. Sus dibujos y frescos des
pliegan la libertad, casi infinita, de un arte que hace frente a su
propio fin, y en el que se aprecia el extrao encuentro entre un
empobrecimiento y un desmelenamiento...
Conoce a la perfeccin, por haberlo practicado con su padre,
el oficio de las grandes decoraciones murales alegricas. Sabe
mejor que nadie hacer plausible un horizonte quimrico desple
gado sobre los tabiques de un saln. Las perspectivas areas ya
19
no son las mismas de la gran tradicin barroca en las que el cielo
se abra sobre un xtasis de eternidad. En Tipolo, la profundi
dad del cnit ya no est habitada por la gloria divina. La eter
nidad ha desaparecido. Quedan las nubes laceradas, un cielo
barrido por los vientos terrestres, un paisaje de bosques en el
que la naturaleza caprichosa ha derramado las asperezas, las
rocas malignas, los rboles atormentados, una violencia descar
nada, la inagotable extravagancia de la comedia humana. Gian-
domenico se niega al embellecimiento y a las gracias blandas: sus
speros idilios renen campesinos indigentes, cerdos, perros fa
mlicos. Esta naturaleza no es el refugio de las almas sensibles,
sino que, por el contrario, se halla sobrada de criaturas feroces,
grotescas o macabras. Giandomenico Tipolo dibuja con inspi
racin esqueletos o mariposas nocturnas. Para poblar y dominar
este universo inquietante ha resucitado las figuras violentas de
la mitologa: el hombre no es el rey de la creacin, sino el
centauro o el stiro, hirsutos, nerviosos, rpidos. Sin embargo,
esta rudeza no deja de ser compatible con una elegancia jugue
tona y una risa desolada. Pues todo se presta a risa. Cuando
Giandomenico transcribe las escenas familiares de la vida vene
ciana no evita llegar hasta el sarcasmo o la caricatura. Por todas
partes introduce una indefinida irrealidad o el elemento fants
tico gil y desdichado. A su lado Longhi parece tmido; sus
acrbatas, cuyo virtuosismo roza la desarticulacin, se exhiben
ante espectadores deformes. Otras veces propietarios panzudos
o jorobados, necios y gesticulantes, parodian los ritos de la
existencia distinguida. Pero una figura omnipresente, obsesiva,
se mueve en este universo; una imagen de los tablados que
escapa al teatro para mezclarse con la vida comn y contaminarla
con su irrealidad irnica: Polichinela. Lo encontramos por todas
partes. Entre los brazos del centauro que le lleva. Compartiendo
la comida del stiro en su antro. Espectador delante de la tienda
de los charlatanes. Escoltando indolentemente el paseo de los
nobles... Entre todos estos rostros que son mscaras, lleva deli
beradamente su careta negra de nariz ganchuda: no se sabe si su
joroba y su barriga son postizas; su sombrero blanco, desmesu
rado, no le abandona nunca y parece formar parte de su persona.
Polichinela se reproduce y pulula: es extraordinariamente prol-
fico. No es tanto un personaje singular, como una horda parsita.
En una especie de burlona pesadilla, Giandomenico parece ha
ber imaginado que esta raza invasora, para la que la vida se limita
a irrisorias travesuras, se dedicaba a ahuyentar de Venecia al
20
Giandomenico Tipolo (1727-1805), El columpio, 1791, Venecia,
CaRezzonico (foto X).

resto de la especie humana. Giandomenico, ms cruel que Cario


Gozzi, quien haba intentado resucitar una commedia del! arte
moribunda, mezcla a un mundo senil figuras infantiles, como si
quisiera darnos a entender que la ociosidad pueril de Polichinela
es la verdad profunda de una sociedad cuyo papel histrico va a
experimentar a partir de entonces profundas transformaciones.
Dirase que un cambio sbito ha provocado en cada familia el
nacimiento de un pequeo Polichinela quien, olvidados el traba
jo y las ocupaciones productivas, se consagra durante el resto de
sus das a la gesticulacin absurda de una fiesta perpetua. La
omnipresencia de Polichinela, mezclada con figuras de la mito
loga y a los despojos de las familias patricias, puede aparecer
como el smbolo de una confusin que arruma todas las separa
ciones tradicionales: es el agente activo de una alegre vuelta al
caos. II Mondo nuovo, para la masa de Giandomenico, es un
21
espectculo de ilusin. No habr nuevo mundo: todo el mundo
se aglomera delante de imgenes engaosas, y la vida popular se
deja fascinar por el prestigio de los pobres tablados... Pero
Polichinela es mortal. Sus entretenimientos, presagios del fin de
un mundo, tambin tienen un trmino. Giandomenico lo repre
sentar en su lecho de muerte, hidrpico por haber bebido de
masiado vino, Sileno del que ha huido la gracia de Dionisios,
con su mscara y sombrero en el momento de la verdad ltima.
Un mdico con orejas de asno, primo del Gran Doctor del que
se burla Desprez, comprueba la falta de pulso.

22
MOZART NOCTURNO

El libretista de Mozart Lorenzo da Ponte sale precisamente


del mundo veneciano de Giandomenico Tipolo. Este aventure
ro versificador no inventar nada: las obras maestras son de
Mozart. Pero sus intuiciones son notables. No menospreciemos
a la ligera el libreto de Cos fan tulle (1790). Vemos presuntuosas
mscaras y demostraciones siempre triunfantes de un amor que
se crea eterno, albaneses multicolores que slo ofrecen una
caricatura del amor. El instante presente, por muy engaoso que
sea, prevalece sobre el recuerdo de las promesas y los adioses
empapados de lgrimas. En el corazn ingenuamente infiel de
Fiordiligi y de Dorabella, el amor es esa turbacin relacionada
con la magia del momento fugitivo, ese vrtigo sin porvenir y sin
pasado que la edad del rococ ha experimentado incesantemen
te. El amante favorecido es aquel que siempre se las ingenia para
estar all. Verdad cruel que arroja un velo de melancola, gracias
al genio adivinador de Mozart, sobre esa obra de apariencia
ligera. En el banquete nupcial, despus de la marcha militar que
anuncia el retorno del pasado, los prometidos vuelven a encon
trarse y se perdonan en un ambiente preparado para celebrar la
apoteosis de la inconstancia. El perdn lo borra todo. El amor
ha ganado parcialmente: pero triunfa sobre sus propias ruinas,
en la hora nocturna en la que ambos prometidos encuentran una
amante que se haba engalanado para otro. En esta escena, me
gusta ver aparecer a los jvenes esposos con los atuendos de la
moda exagerada de la poca, en chambras o trajes a la moda
inglesa que, al ceir el talle desde bastante arriba, acentan la
combadura de los riones; una espuma de muselina alrededor
23
del profundo escote; el cabello edificado hacia lo alto con algunos
rulos de rizos que caen sobre la nuca; joyas cuyos fuegos res
ponden a los de araas y copas.
En Las bodas de Fgaro (1786), Mozart ya haba tenido
ocasin de terminar una pera con un maravilloso nocturno
agitado, desengaado y enternecedor. La msica de Mozart, al
conferir a la intriga una dimensin que Beaumarchais sin duda
no haba llegado a sospechar, representa admirablemente la con
fusin y el desorden en el que se pierden los rangos sociales,
donde se mezclan la amargura, el placer, la ilusin de los disfra
zados, la culpa y el perdn. Bajo los pinos de un gran jardn, la
persecucin amorosa de la loca jornada slo encuentra el orden
de las condiciones y sentimientos a travs del redoblamiento del
desorden y del engao. Por un instante, se ha rozado el caos y
el delirio...
En Don Giovanni (1787) abundan los episodios nocturnos:
asesinato, baile, escena del cementerio. La noche final cae sobre
la cena del libertino y sobre la llegada fatdica del convidado de
piedra. En la vspera de los acontecimientos que iban a marcar
el fin de una edad, la confrontacin del seductor con el uom di
sasso toma un sentido adicional que se agrega a las significaciones
tradicionales de la leyenda. Don Juan es el hombre del gasto y
el exceso, el hombre de los instantes fugitivos y de las conquistas
sin porvenir. Vive sin calcular: es el criado calculador quien lleva
el libro, el registro de las milVe tre. Para Don Juan, la medida
nunca se colma, pues los lmites slo existen para ser transgre
didos; su sola religin es la libertad. sta autoriza al ogro
ertico (Pierre Jean Jouve) a hacer de su existencia un festn
continuo. La libertad, reivindicada por Don Juan al principio,
no es ms que una afirmacin del carcter limitado del goce:
Sade manifiesta un mismo frenes y, cuando escribe Los 120 das,
la cifra de 120, a pesar de su carcter definido, aparece como un
smbolo de lo ilimitado. Pero, por otra parte, esta libertad no
deja de estar vinculada con el sentimiento que animar a los
hombres de la Revolucin: cuando Don Juan exclama Viva la
libert, se observa con razn que el libertino adopta la figura del
libertario. La pasin por lo ilimitado, que se niega a reconocer
las cortapisas de la religin, no puede acomodarse por ms tiem
po a los diques y barreras de un orden social riguroso: para
abatirlos, el libertino apela a la razn y se arma de argumentos
morales. Por su lgica misma, la pasin por lo ilimitado no quiere
circunscribirse a animar la existencia con un individuo privilegia
24
do, sino que pretende unlversalizarse, extenderse al gnero hu
mano. Es un movimiento que se descubre constantemente en
Sade. Baudelaire acierta plenamente cuando escribe que la Re
volucin ha sido hecha por voluptuosos: seala a estos hombres
cuyos gustos los aproximaba a un universo que toca a su fin y
que, volvindose contra l, convertidos en sus enemigos jurados,
eran los testigos fieles de su desorden, libres de especulaciones
y apetitos contradictorios. Estn dominados por la obsesin mor
tal de esta sociedad en el momento en el que ellos le infligen
heridas mortales. Hombres del Antiguo Rgimen, consumen su
fatalidad interna asestndole el golpe de gracia, terminando con
l. Por eso, se muestran como los primeros luchadores en el
campo revolucionario, pero que la misma revolucin sobrepasar
y que reabrirn nuevos movimientos. La figura heroica y escan
dalosa de Mirabeau responde con bastante fidelidad a esta defi
nicin.
Don Giovanni obedece a su destino legendario. Tiende la
mano a la estatua, se obstina en desafiarla y la tierra lo traga
fulminado: la victoria pertenece al orden antiguo, al Padre ofen
dido, a la tarda venganza. Esta moralidad, expresin de una
larga tradicin barroca, no es, sin embargo, extraa al estado de
nimo prerrevolucionario. En ella se observa la confrontacin
entre el deseo inestable, la discontinuidad, los instantes dispersos
de la existencia disuelta y la fra eternidad de la estatua que
representa el cumplimiento de la promesa, la justicia inflexible,
la permanencia del orden divino que ningn ultraje derriba. En
el momento en el que penetra en las clases privilegiadas el vrtigo
del dispendio y la inmoralidad, era inevitable que, en la cons
ciencia misma de quienes fueron arrastrados por el torbellino,
se acentuase lo que se trataba de negar tan obstinadamente: lo
permanente, lo inmutable, lo transcendente. En el mito de Don
Juan, el estilo de existencia barroca, encuentra su expresin ms
extrema y se somete al mismo tiempo a una condena radical. En
las vsperas de la crisis en la que iba a desaparecer el universo
barroco (y su sucedneo rococ), se haca casi imprescindible
que esta condena se renovase y que la mala conciencia pudiera
inflingirse una expiacin imaginaria condenando a muerte a Val-
mont y a Don Juan. No cabe duda de que los hombres de 1787
podan conocer mejor, en la fulminacin de Don Giovanni, el
ltimo instante, el momento supremo de una existencia entera
mente compuesta de instantes fugitivos; saban por experiencia
que el deseo, en su persecucin infinita de placer, aspira som
25
bramente a terminar, a encontrar reposo y a apaciguar, median
te la muerte, la fatiga del tiempo. En este punto avanzado de la
libertad disuelta, se manifiesta un fondo oscuro bajo el destello
del placer y de sus fiestas. Pero cuando, ahora, el castigo golpea
al libertino: A quin pertenece el triunfo? Al Dios de la teo
loga tradicional? A la moral de una sociedad regenerada? O
ms bien al poder mortal que se anuncia en el fondo tenebroso
del placer?
La ltima pera disipa cualquier duda. En La flauta mgica
(1791) el poder victorioso es la divinidad, pero una divinidad
profundamente modificada por el desmo del siglo. El alba que
estalla al final es el Bien solar que hace retroceder a Monostatos
y a la Reina de la Noche:
Die Strahlen der Sonne vertreiben die ach. *
El sol se alza para consagrar la unin entre la belleza y la
virtud: Pamina, hija de la Reina de la Noche, pertenecer al
prncipe Tamino gracias a cuyo amor ha podido soportar sin
desmayo una larga sucesin de pruebas en el silencio y la sole
dad. Ya se ha dicho todo sobre la fragilidad e ingenuidad del
libreto de Schikaneder, sobre lo que debe a Gozzi, a Wieland,
al abad Terrason. Queda el fervor masnico que hace de la
benevolencia un prncipe csmico. (Mozart, como tantos de sus
contemporneos, pertenece a una logia y compone msica para
las ceremonias masnicas. La ltima obra que dirige, en 1791,
es una cantata a la amistad). En la base misma de La flauta
mgica, todo conduce a una nueva edad del mundo, a un co
mienzo glorioso, a una reconciliacin en la que se restablece la
unidad: el hroe, purificado, recibe como esposa a un ser que
rene la herencia del universo diurno y la del frenes nocturno,
pues Pamina es la hija de un mago benefactor y de la Reina
tenebrosa. La msica de Mozart sabe hacer de esta sntesis una
gran ceremonia misteriosa y alegre.

* Los rayos del sol ahuyentan la noche.

26
EL MITO SOLAR DE LA REVOLUCIN

Las metforas de la luz victoriosa sobre las tinieblas, de la


vida que renace del seno de la muerte, del mundo devuelto a su
comienzo son imgenes que se imponen umversalmente en las
vsperas de 1789. Metforas simples, anttesis sin edad cargadas
de valor religioso desde hace siglos, pero a las cuales la poca
parece prestarse con una predileccin apasionada. Puesto que el
orden antiguo ha tomado, por una reduccin simblica, la apa
riencia de una nube oscura, de una plaga csmica, la lucha contra
ste poda marcarse como objetivo, segn el mismo lenguaje
simblico, la irrupcin del da. Cuando la evidencia de la razn
y del sentimiento adquiere fuerza de ley resplandeciente, toda
relacin de autoridad y de obediencia que no se funde sobre esta
base, est condenada a no ser ms que tinieblas. Cuando se
releen los textos de 1789, se obtiene fcilmente, alrededor de
circunstancias bastante diversas, una imagen apolnea repetida
indefinidamente: Todos los deseos de la nacin se volvan en
tonces hacia M. Necker, del mismo modo que se esperan los
rayos del sol tras una larga y desastrosa tempestad. Es la imagen
que retomarn los poetas y variarn a su deseo para cantar la
toma de la Bastilla. Alfieri, Klopstock, Blake se pretendern los
testigos de una gran aurora:
Sin embargo, los calabozos se estremecen y tiemblan: los prisione
ros alzan los ojos y tratan de gritar; escuchan, ren en su lgubre
caverna; despus callan, y una luz rodea los sombros torreones. Pues
los diputados del Tercer Estado se renen en la Sala de la Nacin:
semejantes a espritus flameantes en los prticos esplndidos del sol,
prestos a sembrar la belleza en el abismo desierto y hambriento, vierten

27
su resplandor sobre la ciudad ansiosa. Todos los nios recin nacidos
son los primeros en verlos; derraman lgrimas, y se acurrucan sobre los
senos que exhala la tierra...
(Blake, The French Revolution, 1791).

Esta proyeccin mtica, tan alejada de la verdad estricta del


acontecimiento, da la medida de un estremecimiento de la ima
ginacin que se ha propagado mucho ms all de Pars y Francia.
Los franceses han tenido la conviccin de que, al terminar con
los abusos y privilegios, al arruinar la inexpugnable ciudadela de
lo arbitrario que ensombreca Pars, reconcilindose en la trans
parencia de la benevolencia universal, daban al mundo un foco
de luz, un centro solar. Nadie dudaba que el destino del gnero
humano resida en lo que unos pocos se preparaban a empren
der, dir Tocqueville. El extranjero se hizo eco de esta convic
cin. Me parece que la Revolucin francesa interesa a la hu
manidad entera, escribe Fichte en 1793.
El mito solar de la Revolucin es una de esas representacio
nes colectivas cuyo carcter general e impreciso tiene como con
trapartida un amplio poder de difusin. En 1789 quiz se perci
biera con tanta mayor intensidad cuanto que permita eludir, en
la ebriedad del momento, los problemas concretos de la organi
zacin del cuerpo social. Se sita en un nivel de conciencia que,
en su conjunto, equivale a la interpretacin de lo real y a la
produccin de una nueva realidad. Es una lectura imaginaria del
momento histrico, y, al mismo tiempo, un acto creador que
contribuye a modificar el curso de los acontecimientos. Estoy
convencido de que en esta imagen mtica tocamos un hecho
central, un dato generador. A partir de l, quiz est permitido
tratar en plano de igualdad un cierto nmero de ideas, aconte
cimientos, obras de arte cuyo parentesco se hace recognoscible
por el vnculo fabuloso que los une a todos. La imagen simple
del da triunfante y del origen es una figuracin clave.
Tratemos de discernir ms claramente la naturaleza del mito
y su movimiento. Si es cierto que la pasin por el fin que arrastra
a los personajes emblemticos del Antiguo Rgimen (Don Juan,
Valmont) hacia la autodestruccin es un signo de su descompo
sicin, enseguida habremos de tener en cuenta una pasin de
signo inverso y complementaria: la pasin del comienzo o de la
vuelta a comenzar. Es posible que algunas conciencias hayan
conocido simultneamente, o sucesivamente, estas dos pasiones,
o que hayan dado a la misma inclinacin violenta el sentido
28
Hubcrt R obert (1723-1808), E l aprovisionamiento de los prisione
ros en Sainl-Lazare, 1794, Pars, Museo Camavalet (foto Giraudon).

aparentemente contradictorio de una abolicin final y de un


impulso fundador. En efecto, todo hace presumir que una misma
energa, un mismo radicalismo haya podido emplearse a la vista
de la muerte y de la resurreccin. Lo que comienza gloriosamen
te se apoya, tras de s, sobre una nada previa y sobre un pasado
caduco. Joseph de Maistre, enemigo de la Revolucin, escribe:
Si la Providencia borra, sin duda es para escribir. Fichte,
partidario de la Revolucin, expresa esta misma interdependen
cia entre la sombra y la luz fechando el Discurso de Helipolis
que saluda el advenimiento de los nuevos tiempos (1793) en el
ltimo ao de las tinieblas. Cuanto ms profundas sean las tinie
blas, tanto ms brillante ser el surgimiento de Helios.
29
En efecto, es necesario no confundir, distinguir por una
parte la inclinacin irresistible del libertinaje aristocrtico que
busca en el placer y en la disipacin su propio aniquilamiento,
y, por otra, la violencia popular que se lanza contra un enemigo
resueltamente exterior. La energa destructora se despliega en
sentido diametralmente opuesto. A primera vista, ninguna me
dida comn vincula el vrtigo moral del corrompido, de los
personajes de Sade, con el furor de las masas que, bajo el
dominio del miedo y la necesidad, abaten los smbolos del feu
dalismo. Si miramos las cosas ms de cerca, sin embargo, se
percibe una correspondencia y una complementariedad que pre
senta el aspecto de una inversin y de una transmutacin. La
existencia del corrompido est hecha de una sucesin discontinua
de instantes deslumbrantes separados por intervalos sombros:
finalmente, se precipita a la muerte. La conciencia rebelde quiere
comenzar por un acto rpido y decisivo de destruccin a partir
del cual resplandecer un da continuo. Los signos se invierten.
La riqueza que necesita el libertino para renovar sus placeres,
tiene como correlato la indigencia del pueblo. El sombro poder
de la necesidad, la escasez y la miseria es, pues, la sombra
producida por los gozos exclusivos de los privilegiados. La iden
tificacin paradjica por parte del pobre de la existencia brillante
dei aristcrata con la negrura de un nubarrn de tormenta, deriva
de que l es vctima de la oscura impulsin de la necesidad.
Quin no percibe a partir de entonces una extraa convergen
cia?: el movimiento del hombre de placer que corre a su prdida
encuentra el impulso del pueblo hambriento que se lanza ai
asalto de las ciudadelas detestadas. En la confluencia donde
tropiezan estas dos fuerzas, late el corazn negro de la Revolu
cin, fermenta su caos fecundo. Es el lugar simblico del regici
dio: el astro radiante de los tiempos nuevos no es ms que su
rplica invertida.
Consumida la destruccin, surge el aire vaco, el horizonte
libre. El mundo feudal, institucionalizando la diferencia, haba
levantado en el espacio de las relaciones humanas todo un siste
ma de separaciones, de escalonamientos, obstculos, smbolos
de diferencia cualitativa y signos de proteccin antao otorgada
por el soberano al vasallo... La proteccin haba desaparecido,
pero la desigualdad de las condiciones persista, con lo que com
portaba de ofensas y humillaciones para las clases inferiores.
Permanecan, pues, las separaciones injustificadas, las prohibi
ciones absurdas, las barreras cuyo nico efecto era mantener a
30
la mayora de los hombres al margen del disfrute pleno de los
derechos naturales propios de la existencia humana. Este es
pacio erizado de vanos obstculos, muchos de los cuales haban
cado en la ruina, esperaba ser allanado, ser hecho homogneo
e istropo, a semejanza del espacio de la nueva mecnica
celeste permeable en todos los sentidos a la fuerza universal de
la gravitacin. La violencia revolucionaria provoc la creacin
de esta inmensa apertura espacial, este campo unificado donde
las luces y el derecho pudieran extenderse por todas las direc
ciones.
Luis XVI, preocupado por dividir el mundo social en zonas
inmutablemente distintas, al recomendar a los tres rdenes que
verificaran por separado sus mandatos y que deliberaran aparte,
se mantuvo fiel hasta el final al espritu feudal. Por el contraro,
el Tercer Estado asumi inmediatamente el papel de constituirse
en la expresin de toda la nacin; se abri a los miembros de la
nobleza y del clero que deseaban incorporarse a los Comunes;
se constituy en Asamblea Nacional y se preocup, cuando todos
los asuntos se paralizaron, por redactar una declaracin, segn
el modelo americano, de alcance universal; en todas estas accio
nes, encontramos al Tercer Estado guiado por el ideal de una
totalidad homognea. Su tarea consista en definir expansivamen
te un mismo derecho para todos los hombres y la igualdad de
todos ante el derecho.
De hecho, el anticlericalismo revolucionario presenta una
misma explicacin: se estaba menos resentido contra la idea
religiosa en cuanto tal que contra la Iglesia como poder temporal,
contra sus riquezas y privilegios, intermediarios molestos entre
los ciudadanos y la divinidad. La secularizacin, la expropiacin
en general no propendieron a abolir el sentimiento religioso, sino
ms bien a restablecer entre el hombre y Dios una inmediatez
anloga a la que la revolucin poltica trataba de instaurar entre
todas las conciencias. Tocqueville ha sealado que, precisamente
aqu, puede encontrarse el espritu de un universalismo religioso
muy preocupado sin embargo por extraer consecuencias en la
vida terrena:
La Revolucin francesa ha actuado, en relacin a este mundo,
precisamente del mismo modo como las revoluciones religiosas operan
ante otra revolucin. Ha considerado al ciudadano de una manera
abstracta, al margen de todas las sociedades concretas, del mismo modo
que las religiones consideran al hombre en general independientemente
del pas y del tiempo. No ha investigado nicamente cul era el derecho
31
particular del ciudadano francs, sino cules eran los derechos y los
deberes generales de los hombres en materia poltica.
As, slo remontndose siempre a lo menos particular y, por decirlo
de algn modo, ms natural del estado social y del gobierno, ha podido
hacerse comprensible a todos e imitable simultneamente en cien lu
gares.

32
PRINCIPIOS Y VOLUNTAD

El primer acto de libertad deja el terreno libre, abre el


campo ilimitado de lo posible. Pero qu puede permanecer en
este momento culminante en el que las tinieblas retroceden y en
el que el da futuro ofrece todas las caras porque todava no
presenta ninguna? Hace falta poblar el espacio que se abre,
nombrar la divinidad que ocupar su centro, reconocer o crear
la fuerza que, a partir de ahora, actuar soberanamente. Haber
derribado tenebrosamente el reino de las tinieblas determina
nicamente una posibilidad de comenzar, de ningn modo la
naturaleza de lo que va a comenzar. Todo lo que primero se deja
presentir es que el campo est libre para los principios universa
les. Pues el principio es la palabra del comienzo, el enunciado
fundador que pretende contener y fijar en s la autoridad radiante
del origen. La nada a la cual conduce la voluptuosidad disuelta
debe dar nacimiento a la virtud resuelta.
Todo el siglo se haba fijado como tarea remontarse a los
principios y formularlos con claridad. El lenguaje de los princi
pios estaba constituido mucho antes de 1789, y la proximidad de
la reunin de los Estados Generales haba multiplicado unos
escritos tericos a cual ms perentorio. Todos los parisinos
quieren representar el papel de Soln, tutti soloneggiano i Pa-
rigini, escribe con gracia Alfieri en su carta del 29 de abril de
1789 a Andr Chnier. En el momento del naufragio de la
monarqua tradicional, todo quien sostiene una pluma se con
vierte en legislador. La luz blanca del primer momento revolu
cionario quiz no sea otra cosa que el torbellino de todos los
colores del espectro de los principios en el espacio finalmente
33
conquistado por la libertad. Se ha sealado bastante a menudo:
si algunos de los proyectos se inspiraban en Inglaterra o en
Amrica o en la imagen que se tena de las instituciones primi
tivas del reino de Francia, la mayora de ellos se sostenan sin
embargo en lo abstracto a partir de una tabla rasa que autoriza
a reconstruir todo sobre los primeros cimientos legtimos de la
existencia social. Estos discursos tan diversos, todos generosos,
todos verosmiles en el nivel del pensamiento terico no estaban
condenados a no ser ms que el reflejo inverificable de la con
viccin privada de sus autores? Qu magia iba a permitir al
pensamiento ser un poco ms que este impalpable enunciado,
este encadenamiento lmpido y tenue de argumentos expuesto a
la infinita posibilidad de la contradiccin? De hecho, para que
la asercin de los principios pudiera imponerse, propagarse, de
jar su huella en el mundo, era necesario que se aliase al pensa
miento un agente eficaz, una fuerza suplementaria. En otros
trminos, haca falta que la razn especulativa no quedase aislada
en el orden de las ideas, sino que se duplicara con una energa
pasional intensa: su misma expansin dependa de ello... La
leccin de Rousseau iba a tomar aqu un valor decisivo y a
encontrar una acogida exaltada. La obra de Rousseau en efecto
manifestaba (a partir de la soledad, pero con un extraordinario
poder de difusin y de penetracin) la alianza fecunda entre los
poderes de la reflexin y el impulso caluroso de la pasin. Quiero
recordar aqu la seduccin que ejerci esta elocuencia acusadora
en la que la idea y el sentimiento compiten estrechamente: el
enunciado doctrinal toma la vehemencia de una llamada, mien
tras que la pasin tiende a proyectarse y a clarificarse en un
discurso racional de gran envergadura. Jean Jacques se propone
destituir toda autoridad impuesta desde fuera; invita a sus lecto
res a someterse a una autoridad que ya no viene dada por la
razn especulativa, sino por la razn prctica bajo su aspecto
colectivo: la voluntad general. Procede de igual modo en sus
planteamientos sobre la religin y la moral, donde todo se funda
sobre la evidencia del sentimiento interno, facultad anterior a la
razn, pero que la razn ms rigurosa no sabra desaprobar...
En el momento en el que los diputados ms audaces del Tercer
Estado hacen suyo el lenguaje de Rousseau, no se presentan ya
como pensadores deseosos de demostrar el dogma del pacto
social, sino bajo la presin de las circunstancias, y, por una
especie de peticin de principio, atribuirn al yo comn nacional
un antecedente absoluto, una preexistencia indiscutible: su pre-
34
Atribuido a Joseph Chinard (1756-1813), Alegora de los dere
chos del hombre, terracota. Museo Carnavalet (foto Lauros-
G iraudon).

senda en Versalles, sus reivindicaciones, sus sistemas constitu


cionales son ya la expresin y la accin misma de la soberana
popular. Ya no se trata de discutir su correcto fundamento inte
lectual, sino de aplicarla. Son movidos y llevados por ella; slo
son sus depositarios y rganos. Los decretos que promulgan ya
no tratan de probar la verdad terica de la doctrina de la volun
tad general: son queridos por una voluntad general ahora sobe
rana que acta sobre ellos irrefutablemente. La respuesta de
Mirabeau (legendaria o real poco importa) al Marqus de Dreux-
Brz toma aqu toda su significacin: Estamos reunidos aqu
por la voluntad nacional. Por ello slo saldremos a la fuerza.
En esta circunstancia el acto y la palabra de Mirabeau no se
desarrollan en el plano de la doctrina, como un tranquilo enun
35
ciado especulativo; principio y voluntad se han mezclado y hecho
indiscernibles; la voluntad personal de Mirabeau se pretende
idntica a la voluntad general; y el acontecimiento memorable
surge en el punto donde esta voluntad-principio afronta el deseo
equivocado (el deseo particular) que pretende resistirle y que,
prescribiendo a los Estados deliberar por rdenes separados,
ignora la universalidad de la voluntad general.
As se produce el descendimiento de los principios a la
realidad de la historia. El discurso de la razn, arrastrado por el
voluntarismo de la pasin, busca en el mundo su punto de inser
cin, su receptculo. Los grandes momentos revolucionarios son
los episodios de esta encarnacin: a partir de ahora percibimos
en ellos el discurso de la razn en la alianza que la une a la
tensin voluntaria de los hombres de accin y a la resistencia
accidental del mundo preexistente. All se encuentra es cier
to una razn sepultada y pronto desviada de su proyecto, pero
tambin una materialidad elevada al poder de smbolo.
Hasta la muerte de Robespierre, la Revolucin se despliega
en un lenguaje simblico, cuya leyenda ha sido hecha, y bajo la
cual la investigacin exacta busca hoy encontrar el juego de
fuerzas reales. Los movimientos de masa, las fiestas, los em
blemas son los elementos de este discurso simblico que, en su
conjunto, disimula y manifiesta un paso decisivo de la historia.
Forman parte de lo real.
Desde una perspectiva general, y en una generalizacin qui
z temeraria, esta historia simblica se deja descifrar como la
gloria y la tribulacin de la luz. La voluntad, los principios
revolucionarios tienden a expandirse universalmente, a reunir a
los hombres en el espacio singular e indivisible de un ardor cvico
y transparencia de los corazones cuya expresin ms completa
quiz sea el gran ceremonial de la Fiesta de la Federacin del 14
de julio de 1790. Pero, para la razn, descender a lo real equivale
a descender a la opacidad.
La Revolucin debe su xito, su ritmo, su aceleracin catas
trfica, a la coalicin imprevista de las luces (o si se quiere del
reformismo ilustrado) con el oscuro empuje de las masas irrita
das. Es la historia de un pensamiento que, en el momento de su
paso a la accin, es asumido, relevado y sobrepasado por una
violencia que l mismo no haba previsto y cuyo sentido se
esforzar por descifrar, as como por guiar las reacciones en el
lenguaje autoritario de las proclamas y decretos. De este modo
se engendra un enfrentamiento complejo que es la ley interna
36
Joseph Chinard (1756-1813), La Repblica, Pars, Museo del
Louvre (foto X).

de la Revolucin. Los diagramas geomtricos, los principios


enunciados por la razn especulativa no tienen el campo libre;
la violencia, por el contrario, originaria de la oscura indigencia
y de una clera secular, slo sabe manifestarse bajo la forma
elemental de la destruccin. El acto revolucionario es la sntesis
de estos trminos opuestos: traslada los principios a los hechos
mediante el movimiento mismo que con esfuerzo eleva al len
guaje una violencia inicialmente muda. El lenguaje terico, el
lenguaje de los principios, deber aliarse y comprometerse con
i na regin de sombra y de pasin, de miedo y de furor, con la
violencia de la necesidad elemental que agita a las masas bruta
les. Por ms que el enunciado del orden legtimo se formule con
la evidencia ms lmpida, es vano si no toma fuerza de ley, si no
37
se impone y no se hace reconocer como una institucin viable.
Debe imponer su necesidad contra la necesidad adversa de la
miseria y de la violencia. Para interpretar, para dominar, dirigir
y contener los poderes ocultos, la palabra intentar conquistar
su mxima eficacia: reivindicar la energa ms intensa. Se har
augural, sentenciosa, proftica. La elocuencia lacnica y paroxs-
tica de los jacobinos se muestra como una tentativa de manumi
sin mgica de las conciencias: se orienta no tanto a dilucidar
el acontecimiento como a crearlo mediante un acto demirgico.
Al querer aadir a los principios la fuerza que los hace eficaces,
esta palabra se deja ganar por la violencia que quiere domear.
Sin principios se convierte en la palabra cortante de la accin.
La comparacin que le conviene ya no es la transparencia ino
cente del cristal, sino el hilo acerado del metal. No basta con
enunciar la fuente del derecho. Es preciso al mismo tiempo
castigar a quienes lo obstaculizan. Cabe sospechar que un len
guaje de esta naturaleza est amenazado con agotarse en una
sobrepuja de vehemencia austera, anatemas, abstracciones ina
pelables.
La misma voluntad que determina la marcha de la Revolu
cin, desde el momento mismo en que no puede ser considerada
por ms tiempo como una emanacin cierta de la voluntad ge
neral (ninguna prueba permite estar seguro de ello), se colma
de una sombra creciente; no se dejar desbordar por la borra
chera confusa del deseo disidente, de la codicia personal? Hela
aqu convertida rpidamente en voluntad sombra, voluntad fac
ciosa: en lugar de trabajar en favor de la unidad, se separa y
fomenta la divisin. La luz revolucionaria, nacida del retroceso
de la sombra, debe hacer frente a la vuelta de la sombra que la
amenaza incluso dentro de ella misma. Al intentar penetrar el
mundo, encuentra una resistencia toda ella hecha de la inercia
de las cosas y de la voluntad opositora de aquellos que no aceptan
la nueva verdad. La razn terica y el entusiasmo que la propaga
debern afrontar el juego de fuerzas reales. Vern renacer a
los adversarios tenebrosos de los que hubieran querido librarse
para siempre. Todo retraso en la marcha de las luces, toda
dilacin en la organizacin prctica del Estado revolucionario
van a ser imputados (muy a menudo no sin justas razones) a
contrarrevolucionarios, a conspiradores, a agentes de la coalicin
enemiga. Por haber querido instaurar el reino de la virtud, la
razn revolucionaria ha hecho inevitable el reino de la sospecha
y pronto el del terror. Le ha sido preciso renovar indefinidamen
38
te el acto violento, el acto inaugural mediante el cual el da
triunfa sobre las tinieblas. La toma de la Bastilla no ha bastado
para conformar una aurora decisiva. Todava hace falta castigar
el Pecado nocturno en el mismo rey. Para celebrar la ejecucin
del rey Luis Capeto, Lebrun escribe:
Sicles de servitude, un jour brise vos fers!
Au sceptre usurpateur succde un juste empire,
Rpublique, tu nais pour venger / univers. *
El regicidio podra haber sido el punto supremo, el smbolo
absoluto, de esta negacin reiterada y de este nacimiento ven
gativo: sin embargo, no ha constituido su momento fatdico por
que la resistencia al ideal revolucionario encontraba su punto de
apoyo precisamente en el acto singular que tena la misin de
significar el advenimiento de los tiempos nuevos. El Terror nos
muestra a la voluntad revolucionaria enfrentada estrechamente
con una contravoluntad (a la vez real e imaginara, proyectada
e introyectada). Haba sido un error creer que, despus de una
irrupcin inaugural, la luz revolucionaria podra imponerse al
mundo de un solo golpe: en el momento de la patria en peligro
y del Comit de Salud Pblica, el combate aparece como una
tarea permanente y la victoria no deja de ser puesta en cuestin.
El Terror es la celebracin prolongada de un sacrificio y de un
nacimiento en el que la libertad, poseda por el vrtigo de la
anarqua, queda suspendida indefinidamente antes de tomar la
forma fija que deseara adquirir... No llegar a decir que Ter-
midor y la muerte de Robespierre marcan el fracaso de la volun
tad revolucionaria. Pero, de ahora en adelante, voluntad y prin
cipios ya no se unen tan estrechamente y llegan incluso a romper
su alianza. Al contacto del obstculo, el lenguaje de los princi
pios se ha gastado, se ha falseado, y el sentido de las palabras
se ha empobrecido y obscurecido: despus de 1794 los testimo
nios de una fatiga del lenguaje son numerosos. El poder de las
alegoras se agota. Y la denuncia de las mixtificaciones le sigue
muy de cerca. Estas lneas de Benjamn Constant, escritas en
1797, independientemente de la causa que alientan tienen el
valor de diagnstico general del estado de nimo que se viva
bajo el Directorio:

* Siglos de servidumbre. Que un da quiebre vuestras cadenas! / Que al


cetro usurpador suceda un justo imperio, / Repblica! Naces para vengar el
universo.

39
En todas las luchas violentas, los intereses siguen los pasos de las
opiniones exaltadas, como las aves rapaces siguen a los ejrcitos dispues
tos a combatir. El odio, la venganza, la codicia, la ingratitud, parodiaron
abiertamente los ms nobles ejemplos porque malintencionadamente se
haba recomendado su imitacin. El amigo prfido, el propalador infiel,
el delator obscuro, el juez prevaricador, encontraron su apologa escrita
en la lengua convenida. El patriotismo se convirti en una excusa banal
para justificar todos los delitos. Los grandes sacrificios, los actos de
abnegacin, las victorias obtenidas por el republicanismo austero sobre
las inclinaciones naturales, sirvieron de pretexto para un desencadena
miento desenfrenado de las pasiones egostas.
(Sobre los efectos del Terror, ao V).

Detrs de la fachada de los principios, se descubren los


apetitos y los intereses: el siglo se hace positivo. Queda en
tonces la voluntad desnuda: la voluntad sin principios o apoyada
sobre principios de circunstancias. De todos los principios ela
borados abstractamente por ios tericos de 1789, quedan aque
llos que convienen a la nueva clase dirigente. Concluido el dra
ma, caen las togas y mscaras. La mitologa de la luz y de la
virtud deja de tener vigencia: es necesario gobernar una nacin,
no importa que el elegido sea un general corso. En Francia, en
el extranjero, algunos de los que haban saludado a la Revolucin
como una ola de luz ven en Bonaparte un prncipe de las tinie
blas. La razn revolucionaria generar tardamente un cdigo
civil y una administracin perfectamente centralizada. Por otra
parte, la obra de la voluntad habr consistido en hacer de Francia
un Imperio efmero y en suscitar contra ella la voluntad rival de
unas naciones europeas que acaban de despertar a la conciencia
patritica. Sin duda la voluntad napolenica deba a sus ante
cedentes revolucionarios el ser todava una voluntad que quiere
el derecho, pero lo que retendr de su ejemplo no ser tanto el
derecho como la afirmacin desmesurada de la voluntad misma:
lo que se dispone a surgir en la Europa del siglo xix, consecuen
cia ltima y traicin definitiva del pensamiento revolucionario,
es la voluntad que quiere la voluntad, la voluntad de poder que
se niega a hacer causa comn con la claridad de la razn consi
derada, tan superficialmente, como superficial.

40
LA CIUDAD GEOMTRICA

He trazado este esbozo del destino de la Revolucin man


tenindola sobre el terreno del smbolo en el que la misma poca
se ha expresado. Ya hemos descrito las lneas generales de su
espritu artstico. Pero guardmonos de buscar equivalencias de
masiado fciles entre el destino del esfuerzo revolucionario y el
devenir del arte. Importa nicamente conservar, a ttulo de guas
y de indicios reveladores, las grandes nociones que hemos en
contrado: las luces frente a las tinieblas, la pasin por el comien
zo, la unin de los principios y la voluntad...
Entre los escritores que, poco antes de 1789, enuncian los
principios de la sociedad perfecta, hay algunos que completan la
doctrina poltica mediante la novela estatal; experimentan la
necesidad de aadir imgenes a las ideas y de trazar los planos
de una ciudad ideal. Esta ciudad, como todos los lugares utpi
cos, est regida por las leyes de una simple y estricta geometra.
Su forma regular cuadrangular o circular hace posible tanto
una subdivisin en partes rigurosamente iguales y yuxtapuestas
como una perfecta simetra entre unos elementos perifricos
dominados por un centro omnipotente: igualdad en la indepen
dencia o igualdad en la dependencia. Todo sucede como si las
grandes nociones de igualdad segn la naturaleza o de igualdad
ante la ley encontraran inmediatamente su expresin espacial
mediante la regla y el comps. La geometra es el lenguaje de la
razn en el universo de los signos. Retoma todas las formas en
su comienzo en su principio en el nivel de un sistema de
puntos, lneas y proporciones constantes. Todo aumento, toda
irregularidad, se muestra desde entonces como la intrusin del
41
mal: los hombres de la ciudad utpica no desean lo superfluo.
El principio de utilidad slo tiene en consideracin las necesida
des fundamentales que ha dictado la naturaleza, no las que
proceden de una civilizacin corrompida. Consecuentemente, se
excluye cualquier decorado, el lujo, los ornamentos dispendio
sos... As es cmo la imagen del edificio regular viene a la pluma
de Fichte al mismo tiempo que la imagen de las luces triunfantes.

Los viejos castillos de bandidos caen por todas partes. Si no se nos


molesta, se convertirn progresivamente en desiertos y sern abando
nados a los pjaros enemigos de la luz, a los murcilagos y a los bhos.
Por el contrario, los nuevos edificios se extendern poco a poco y
terminarn por formar un conjunto regular.

Tales son los rasgos generales del urbanismo y de la arqui


tectura que satisfacen, un poco sumariamente, a los escritores
utpicos y a los reformadores de despacho. Pero qu piensan
los arquitectos? Y las gentes del oficio? Vemos que, por su
parte, se dejan convencer y que disean en sus proyectos y a
veces llevan a la prctica una misma vuelta a la geometra. En
su inspiracin monumental, que adquiere a nuestros ojos una
apariencia onrica, se prohben soar caprichosamente; su ima
ginacin rechaza las frivolidades que haban seducido a las ge
neraciones precedentes: estn posedos por la simplicidad, la
grandeza y el gusto puro. El sueo, la imaginacin se ve por
todas partes tienden a sustraer y a borrar, antes que a multi
plicar, las invenciones de detalle. Despus del paroxismo deco
rativo del rococ, la frugalidad, conquistada tras larga lucha,
proporciona una especie de escalofro. Slo un contemporneo
de este esfuerzo de simplificacin, Joubert, poda escribir: L
neas. Bellas lneas. Las lneas, fundamento de toda belleza; la
arquitectura, por ejemplo; la arquitectura se contenta con enga
lanarlas.... Tambin este adorno desaparece en los grandes
proyectos de Boulle, Ledoux, Poyet, donde triunfan formas
puras tratadas con economa, pero tambin con elocuencia:
cubo, cilindro, esfera, cono, pirmide. Con ellos la arquitectura
quiere volver a las verdades primeras de su funcin, a sus ele
mentos constitutivos. El crculo y el cuadrado escribir Le
doux, he aqu las letras alfabticas que los autores emplean en
la textura de las mejores obras. La reaccin contra los edificios
del perodo precedente se enuncia como una protesta contra la
mscara y la mentira: el ornamento ha disimulado durante de
42
masiado tiempo las estructuras esenciales que la sola necesidad
ha bastado para hacer bellas. El material de la arquitectura la
piedra ha sido tratado como un elemento extrao: se le ha
forzado a dejarse ahuecar y contornear como si fuera madera.
Esta queja ya la haban formulado unos aos antes algunos
tericos: haba sido una de las ideas maestras de Lodoli. Y
Ledoux precisa: Hace falta desconfiar de las lneas suavemente
prolongadas, de estas formas quebradas en su nacimiento que se
aplastan bajo el peso del falso gusto, de esas cornisas que trepan
como reptiles del desierto. Por el contrario, la piedra, devuelta
a su verdad bajo el toque del arte, despertar un nuevo senti
miento, desarrollar sus propias facultades. En esta conversin,
que reduce la arquitectura a sus figuras elementales, y a los
materiales a su verdadera naturaleza, se percibe una opcin que
no es nicamente de orden esttico, sino tambin de orden
moral... Del mismo modo que la piedra debe volver a convertirse
en piedra, y el muro en una superficie plana y casi desnuda, el
hombre debe recobrar la plenitud y la simplicidad de su natura
leza. El ideal de la verdad restituida sirve tanto para el corazn
humano como para los edificios que concibe el espritu del ar
quitecto. En los escritos tericos de Boulle y Ledoux, el pathos
moralizante no es de ningn modo una adjuncin accidental
debida a la contaminacin de la sensibilidad del tiempo: estos
autores hacen el centro de su actividad de la arquitectura enten
dida como una elocuente pedagoga o mejor, demiurgia
destinada a preservar al hombre de su degradacin. En la poca
en la que se concibe a la divinidad como un Gran Arquitecto, el
arquitecto por su parte quiere ser un dios y un legislador univer
sal. Se arroga el poder de organizar racionalmente el espacio
material, y le confiere en seguida todo su alcance moral; hace
de l un poder de transformacin del mundo humano. El genio
del arquitecto no conoce lmites. Nada escapa escribe Le
doux a su punto de vista comprensivo: poltica, moral, legis
lacin, culto, gobierno. Quatremre de Quincy, que est lejos
de compartir todos los puntos de las opiniones audaces de los
arquitectos revolucionarios, recurre en 1798 a trminos mora
les para censurar los delitos de la rareza:

La rareza introduce un elemento vicioso difcil de cambiar... en


gendra un sistema destructor del orden y de las formas dictadas por la
naturaleza; ataca las formas constitutivas del arte... La experiencia ha
probado que este gusto nace ordinariamente del cansancio de las cosas
43
mejores; que tanto en las naciones como en los individuos proviene
algunas veces del hartazgo que produce la abundancia misma; que es
entre la riqueza y los gozos de todo gnero donde se desarrolla este
hasto funesto que envenena los placeres, vuelve inspidas las bellezas
simples de la naturaleza y solicita los disfraces del arte prfido, que trata
no tanto de contentar como de agudizar o engaar los deseos... Intro
ducida en la arquitectura, la rareza pudo ejercer sin trabas su poder...
A las lneas rectas sucedieron las formas contorneadas; a los contornos
severos, las lneas ondulantes; a los planos regulares las soluciones
mixtilneas y atormentadas; a la simetra lo pintoresco; al orden la
confusin del caos. Delitos cuya mayor responsabilidad se piensa recae
sobre Borromini y sus discpulos...

Por el contrario, Quatremre de Quincy define las relaciones


armoniosas del todo con las partes y de cada parte con el todo
como la condicin de una grandeza que unas veces denomina
grandeza proporcional y otras grandeza moral. En efecto, no se
muestra partidario a ultranza de la simplicidad matemtica,
pero no puede evitar relacionar de algn modo la idea de esfuer
zo virtuoso con la de relacin armoniosa de las partes.

Para que se produzca el efecto de lo grande es necesario que el


objeto que lo materializa sea lo suficientemente simple como para sor
prendernos de un solo golpe, en su conjunto, y simultneamente, sor
prendernos por las relaciones entre sus partes. Una repeticin demasia
do numerosa de pequeas impresiones jams producir la idea de gran
deza. Es preciso abarcar la idea de la extensin, y el exceso de pequeas
divisiones, lejos de aumentar, disminuye en nosotros este poder.

La grandeza moral recibe otro sinnimo bajo la pluma del


mismo autor; es la grandeza ideal. Se la puede encontrar en un
pequeo edificio si es de proporcin perfecta. Hasta tal punto
est relacionada con la perfeccin de la relacin que puede
prescindir de la dimensin (la grandeza lineal o dimensional).
Nada impide sin embargo que la grandeza dimensional y la
grandeza moral se alen. Cuando se unen los principios es decir,
la armona de las formas elementales y la grandeza material,
se alcanza ese punto supremo que el destino revolucionario nos
haba mostrado como la fusin deseada entre los principios del
derecho universal y el poder de la voluntad eficaz: En las obras
de la naturaleza, la grandeza de las masas nos seduce porque nos
humilla, y porque el sentimiento de nuestra pequeez agranda
el alma conducindola hacia la idea del principio de toda gran
44
deza. En las obras de la arquitectura, la grandeza de las masas
nos gusta porque nos enorgullece; el hombre est orgulloso de
encontrarse pequeo al lado de la obra salida de sus manos. Y
ello porque goza con la idea de su fuerza y de su poder. Goza
que ya no es como el perseguido por los libertinos del Antiguo
Rgimen la breve novedad de la sensacin que se agota rpi
damente y que un sobreexceso de rareza intenta despertar, sino
la captacin reflexiva de un poder que se lleva a trmino brillan
temente cuando el hombre se muestra capaz de armonizar los
nmeros, las formas primitivas, la virtud moral, la materia do
minada con todo conjunto respetado en su verdad material. Un
nuevo rgimen de la sensibilidad se instaura, y ahora ya no
quiere remitirse a la multiplicidad de las sensaciones, sino a la
unidad de una gran intuicin espiritual. Esta actitud no sera ms
que una resurreccin del neoplatonismo de los siglos XVI y xvn
si las nociones de fuerza y energa no modificaran el idealismo
en el sentido de un voluntarismo de acento resueltamente mo
derno. La nueva doctrina reprueba el arte barroco y rococ como
un arte de lo efmero que excita fugitivas impresiones segn el
inconstante capricho de la moda; pretende que la arquitectura
vuelva a ser un arte de la permanencia y que, en sta, el hombre
reconozca no solamente la autoridad de las formas geomtricas,
simples y eternas, sino el dictado de una conciencia que ha
impuesto su impronta inequvoca sobre la duracin temporal de
las cosas.
No demos sin embargo una imagen simplificada de esta
arquitectura poseda por la simplicidad. Atenindonos a la apa
riencia que adoptara en la obra de un Ledoux, se podr subrayar
unas veces su gusto por individualizar las masas (y ver en este
carcter un rasgo de individualismo moderno), otras el deseo de
favorecer la vida comunitaria y la administracin centralizadora,
especialmente en el plano radial de la ciudad de Chaux. En el
proyecto del cenotafio de Newton, Boulle sita en el centro de
la esfera inmensa una representacin del sol: todo el edificio
debe subordinarse a la centralidad de un principio luminoso y a
la expansin irresistible de sus rayos. Pero el mismo Boulle,
deseoso de expresar la inmutabilidad, suea con rivalizar con
las pirmides y los hipogeos de los egipcios; en sus proyectos
define las condiciones de una arquitectura sepultada y de una
arquitectura de las sombras. Para suscitar la atrayente tristeza
cara a sus contemporneos, imitar lo que hay de ms sombro
en la naturaleza. Todo sucede como si las aristas rectilneas de
45
tiennc-Louis Boulle (1728-1799), ( enotafio Je Newton, Pars,
Biblioteca Nacional (foto B. N.).

los edificios macizos, separando estrictamente un haz luminoso


de un envs sombro, invitasen a Boulle a prestar una atencin
al menos igual a las hazaas de la luz y a los recursos de la
sombra. Por ello, no debe sorprender que Boulle, movido por
un lirismo ms pictrico que arquitectnico, estudie sucesiva
mente para su cenotafio de Newton templo solar las vistas
exteriores del da y las vistas exteriores de la noche. En sus
ondulaciones, en sus formas afectadas o amaneradas, la
arquitectura del barroco y del rococ haba sabido aprovechar
transiciones, gradaciones, interacciones entre la luz y las som
bras. La arquitectura barroca, muchas veces rival del pintor,
escengrafa incluso en sus edificios ms duraderos, inventaba o
imitaba un organismo complejo en el que los contrarios, antes que
oponerse, casaban. En el nuevo espritu de la arquitectura geom
trica, prevalece la oposicin: el rigor absoluto de las formas dibu
jadas por la razn engendra masas de sombras homogneas. Vo
lmenes en los que la noche est cautiva, dominada por el magis
terio y la determinacin acerada del dibujo lineal. Pero se presiente
que la sombra as liberada, purificada, concentrada podr
independizarse y constituir su reino independiente. En el gnero
sepulcral se reconoce la herencia de la pompa fnebre en la
que el barroco se haba complacido, pero las tinieblas se hacen
ms amenazadoras y pesadas: las tumbas de Desprez, como los
subterrneos de la novela negra, como los castillos imaginados por
Sade, nos hablan de una negrura que toma una significacin nueva
por su oposicin a la luz blanca de la ley del da.
46
tienne-Louis Boullte (172K-I799). Cenatojio deN ewton, 1784,
corte, Parts, Biblioteca Nacional ( oto

lienne-Louis Boulle (1728-1799), Proyecto para el mausoleo


de Newron, Pars, Biblioteca Nacional (foto B. N.).

47
En la geometra regular del crculo y de la esfera, cul ser
la funcin que corresponder al centro? En l se espera encontrar
un principio benfico que rija soberanamente el conjunto. El
globo luminoso en el cenotafio de Newton. La capilla en el
hospital circular de pasillos radiales de Poyet. La casa del direc
tor en la ciudad de Ledoux. Sin embargo, por una inversin que
est en la lgica del Terror, el lugar central podr recibir su
consagracin merced al suplicio: el patbulo donde se decapita a
Luis XVI ser colocado en el centro de la plaza de las Victorias.
Es el lugar ambiguo donde la nueva luz de la Repblica debe
nacer a partir del asesinato simblico del orden antiguo. Y la
idea de un centro tenebroso aparecer con fuerza en algunos
proyectos nacidos del Terror: tal es el caso de ese horno crema
torio en el que se ve a la llama central actuar como un poder
destructivo. Cito a Michelet:

Un arquitecto [...] imagin un monumento para la combustin de


los muertos que habra simplicado todo. En realidad su plan se pro
pona seducir la imaginacin. Representaos un vasto prtico circular, a
la luz del da. De una pilastra a otra, otras tantas arcadas, y, bajo todas
ellas, una urna que contiene las cenizas. En el centro, una gran pirmide
que humea por el centro y por sus cuatro esquinas. Inmenso aparato
qumico que, sin desgana, sin horror, abreviando el procedimiento de
la naturaleza, habra prendido una ciudad entera si hubiese sido nece
sario, y de ese estado enfermizo, tormentoso, mancillado que se llama
vida, la habra trasladado, mediante la llama, al estado tranquilo del
reposo definitivo.
(La Revolucin, libro XXI, cap. I).

Todo este gran estilo arquitectnico llevado a los principios


simples de la geometra, se enuncia como un proyecto y queda
irrealizado. Su lenguaje, como el de los principios y el de la
regeneracin social, haba sido formulado antes de 1789. El
proyecto de una ciudad armoniosa, una urbe del comienzo de
los tiempos auroral, colosal, irrefutable est en las mentes
de algunos arquitectos mucho antes de la toma de la Bastilla. La
Revolucin no tendr ni el tiempo ni los recursos ni quizs la
audacia suficiente como para pedirles que lleven a la prctica sus
grandes proyectos cvicos; por el contrario, recordar para re
probarlos, los trabajos costosos emprendidos por estos mismos
arquitectos para las autoridades y las clases privilegiadas del
Antiguo Rgimen. Ledoux quien ser encarcelado emple
su talento para edificar las puertas del privilegio de Pars sobre
48
las cuales se ensaar la clera popular en 1789. La Revolucin
construir poco. Acondicionar para la vida civil hemiciclos en
los que pronto se inventar, por la virtud geomtrica del dime
tro, la oposicin clsica entre la derecha y la izquierda. Trans
formar, para el rito de una nueva religiosidad, los edificios de
culto construidos al final del Antiguo Rgimen: la iglesia de
Santa Genoveva de Soufflot, convertida en panten, adopta la
apariencia de templo pagano y su nuevo nombre lo indica
sobradamente reenva al pasado monumental de Roma: en su
utopa regenerada, el edificio reniega del patronazgo de una
santa cristiana y francesa para designar un gran modelo antiguo.
Sin embargo, slo queda privada de su nombre medieval y pa
risino para que los grandes hombres se arcacen ms fcilmen
te, para heroizar mejor las glorias nacionales... A fin de for
malizar, simplificar y secularizar el edificio, Quatremre de
Quincy har desaparecer de l las torres orientales. Lejos de
seguir los proyectos de Ledoux y Boulle, los constructores bus
can soluciones eclcticas, mitigan sus audacias bajo un aparato
decorativo tomado de la tradicin. Emil Kaufmann, buen cono
cedor de los problemas de esta poca, ve aqu el indicio de un
retroceso:

En arquitectura, para apreciar este retroceso, basta comparar los


Grandes Premios entre 1779 y 1789 con los comprendidos entre 1791 y
1806. Los primeros estn llenos de animacin y audacia revolucionara;
los ltimos muestran la victoria de un resurreccionismo impotente.

Para la arquitectura (pero quiz tambin para otras activi


dades), todo parece haber sucedido como si la invencin inno
vadora hubiese sido ms vigorosa en el estado de inminencia y
esperanza, y como si hiciera falta buscar el ideal de la Revolucin
en una fecha anterior a su desencadenamiento y consecuencias.
Este ideal slo pudo quebrarse en el momento preciso de su
cumplimiento: la misma necesidad que daba vida a este ideal le
condenaba a perderse para realizarse, traicionado y deformado
no tanto por sus enemigos como por aquellos mismos que qui
sieron asegurar su aplicacin. Fecunda traicin puesto que era
el nico modo cmo los principios podan inscribirse en los
hechos, pero que condenaba al genio revolucionario a mostrarse
en la prctica de un modo diferente al que podra haberse pen
sado, de un modo diferente a las intenciones que primitivamente
lo haban inspirado. La historia es el campo de batalla donde los
49
hombres intentan penosamente hacer coincidir el mundo nuevo
con las imgenes exaltantes que les haban incitado a modificar
el mundo antiguo. Al abolir el orden feudal, la accin revolucio
naria pona en movimiento un proceso que iba a volver igual
mente anticuadas las figuras ideales y los proyectos utpicos
trazados en el seno mismo del Antiguo Rgimen para finalmente
oponerlos entre s. Tal es dir Hegel la irona de la historia.

50
ARQUITECTURA PARLANTE, PALABRAS
ETERNIZADAS

En la arquitectura de los innovadores, las formas primitivas


de la geometra no entran solamente en la composicin de mano
de las necesidades funcionales de los edificios, sino que se de
sarrollan tambin con vistas a una significacin. Esta arquitectura
no quiere nicamente ser simple, en virtud de su vuelta a las
figuras primeras. Tambin quiere ser parlante por su modo de
ordenar estas figuras con la finalidad de hacer su funcin exte-
riormente evidente. La voluntad, que se manifiesta por primera
vez en la toma de partido a favor de la simplificacin y de la
monumentalidad desnuda, vuelve a la carga por decirlo de
algn modo imprimiendo al edificio la marca de su destino
prctico. La forma sirve a la funcin, pero la funcin a su vez se
refleja en la forma para all hacerse manifiesta: una simblica de
la funcin se sobreaade a la funcin misma. As, la voluntad
del constructor se nos anuncia conjuntamente como un poder de
dominacin y una energa finalizante. El edificio, al desplegar su
grandeza, enuncia de un solo golpe su finalidad y su sentido. Si
el juego de las formas est al servicio de una utilidad, el valor
prctico quiere por su parte acceder al reconocimiento universal
bajo la especie descifrable de un lenguaje. En la arquitectura
parlante, lo til se manifiesta a todas las miradas y se proclama
as til al bien comn. Al tratar de conferir a sus edificios una
legibilidad inmediata, estos arquitectos pretenden convencernos
de que la utilidad especfica de cada edificio participa en el
sistema de servicios recprocos que conforman la utilidad pblica.
El destino del edificio, o la profesin de su propietario, no
51
podan continuar siendo un asunto privado. Se trata de algo que
interesa a todos los ciudadanos y que, consecuentemente, debe
anuncirseles claramente. Para convencerse de que esta arqui
tectura parlante corre el riesgo de convertirse en una arquitectura
charlatana, basta con echar un vistazo a las obras de Lequeu. En
ellas el discurso se hace simultneamente dogmtico y fabuloso:
el smbolo se acenta hasta hacerse alegora y las figuras emble
mticas cobran vida propia de manera inesperada produciendo
un universo compuesto, potico y a menudo delirante. Una vez
ms, la geometra se ha perdido bajo una vegetacin desenfre
nada.
Proclamar la primaca de los principios eternos (Libertad,
Igualdad, Justicia, Patria), hacerlos legibles a travs de su mani
festacin figurada: esta intencin no puede detenerse en la piedra
y en la majestad maciza de los monumentos. Todava no son ms
que los indicios materiales de una permanencia metafsica, los
signos exteriores de una verdad finalmente desvelada y manifies
ta. Su soberana slo se hace completa cuando los hombres, todo
el gnero humano, se vuelven hacia los Principios en el impulso
de un reconocimiento exaltado. Los grandes emblemas se ofre
cen a modo de centros de reunin que llaman a ellos a todas las
almas sensibles y a todos los hombres de buena voluntad: el
concurso popular, no tanto como el monumento, se carga de
significacin. En su exigencia extrema de naturaleza iconoclasta,
el espritu de 1789 suprime o simplifica la decoracin para hacer
prevalecer el acontecimiento humano, el encuentro de los ciuda
danos que se reconocen iguales a la luz de la fiesta que los rene.
En 1790, en la fecha anual del 14 de julio, la Fiesta de la
Federacin rene a los representantes de toda Francia (de sus
ciudadanos activos) alrededor de un altar de la Patria alzado
para la circunstancia en el Campo de Marte. Los ciudadanos y
ciudadanas de toda condicin haban participado en los trabajos
preparatorios de explanacin. Cellrier, uno de los mejores ar
quitectos de la poca, haba elevado un triple arco de triunfo.
La Bastilla haba sido el centro obscuro golpeado por el asalto
de un ataque furioso; el altar de la patria, en su funcin central
iluminante, llama al impulso afectivo opuesto: el fervor. El sm
bolo se sublima mediante la conmemoracin. Despus de haber
ejercido su fascinacin negativa, la consagracin se propone bajo
su aspecto positivo. Ms tpico todava es el establecimiento de
la fiesta fnebre del 20 de septiembre de 1790 (dedicada a los
muertos de Nancy) en la que el arquitecto Rame asla un altar
52
central sobrealzado al que se accede mediante una sucesin de
gradas. Discurriendo en estas disposiciones provisionales, las
banderas, las orquestas, los coros, los caones constituyen un
espectculo, una accin sagrada (Michelet llega incluso a hablar
de religin nueva) en la que los vivos declaran su obediencia
a los principios eternos. Irrumpen los ritos de una nueva sujecin
que ya no consagra a todos los hombres al arbitrio de uno slo,
tirano o dspota: de ahora en adelante, reina el poder del sen
timiento y de la razn que en todos ilumina y sostiene una
naturaleza de hombre que se une a los dems hombres. En este
punto, el vocabulario de la Revolucin, como el de la filosofa
de las luces, se enriquece con nuevos trminos: humanidad,
libertad, patria, Ser supremo... Pero sea cual fuere la termino
loga, y por alto que se sirve la nueva autoridad siempre se trata
de una sujecin participante. La Fiesta revolucionaria es el acto
solemne en el que el hombre rinde homenaje a un poder divino
que l ha individualizado en s mismo. No se trata en absoluto
de rendir un culto al hombre, sino de reconocer exaltadamente
la parte divina presente en cada individuo, fundamento de una
comunin cuya regla, que ha dejado de venir impuesta desde
fuera, resultara de la universal espontaneidad de las conscien
cias. El hombre honra un poder que le sobrepasa sin serle ex
trao, un poder del que no le separa nada, ante el cual no le
queda ms que humillarse y cuyo servicio ya no es patrimonio
exclusivo de una clase separada de un clero. Todo el mundo
se siente depositario de la nueva revelacin, el agente de una
nueva providencia. La divinidad, infusa en todos los hombres,
surge ms visiblemente cuando la masa se rene con espritu
unnime; la luz suprema, dispersa entre las conciencias indivi
duales, se funde mediante la concordia en una claridad indivisi
ble, y recrea as la imagen viva de un foco del que todo irradia.
Puesto que la vida humana participa de la divinidad, los
hombres vivos quieren representarla bajo el aspecto de la vida.
Las imgenes inmviles de la antigua autoridad estatuas de
Cristo, la Virgen, los santos, los reyes de Francia son derriba
das o decapitadas por el iconoclasmo revolucionario; deja de
reconocerse en ellas la presencia de lo sagrado: estas piedras son
castigadas como los emblemas de la vieja ley opresiva, de la ley
impuesta por los tiranos e impostores. La fe revolucionaria es
coge como emblemas sustitutivos a seres de carne y hueso o a
objetos vivos: retoos, nios sobre el altar, diosas representadas
por actrices. Cuando J. L. David, exiliado en Bruselas bajo la
53
Restauracin, evoca las fiestas que l mismo dispuso, las imge
nes que vienen a su memoria son figuras jvenes con los atavos
pomposos y nobles de la Antigedad resucitada:

La Razn y la Libertad triunfantes sobre carros antiguos, mujeres


soberbias, Seor; la lnea griega en toda su pureza, bellas muchachas
con clmide que arrojaban flores y despus, en medio de esta esceno
grafa, himnos de Lebrun, Mhul, Rouget de Lisie.

54
EL JURAMENTO: DAVID

La fiesta revolucionara, reunida en un cuadro de circuns


tancias, es el acontecimiento de una jornada que, aunque fugi
tiva, tiene pretensiones de perdurabilidad: se distingue as de la
fiesta aristocrtica, deslumbrante efemrides que se desvaneca
sin dejar huella. La fiesta revolucionara se desarrolla como un
acto fundador; es una comunin instauradora: no ser la espuma
brillante y pronto disipada sobre la ola de un tiempo lbil, sino
el foco de una promesa que la sucesin del tiempo deber man
tener. El paso del tiempo (pronto escandido por un calendario
acorde a las exigencias de la razn, y que tiene su origen en el
ao I de una era nueva) debe dibujar la lnea continua de una
fidelidad. Ahora bien, es necesario, que un acto significativo
marque el encuentro de estas masas de un da con los principios
eternos, que marque la relacin indisoluble que los hombres
contraen entre s y de la que harn el punto de partida para una
nueva alianza. Este acto es el del juramento. Acto puntual,
acontecimiento breve, inscrito en un minuto pasajero: compro
mete un porvenir y ata energas que, sin l, se dispersaran. La
fiesta aristocrtica se perda en una profusin vertiginosa, y el
placer que centellaba con mil fuegos dispersos brillaba slo un
segundo para enterrarse en la noche y el olvido. El placer y el
juramento se me aparecen como instantes de signo rigurosamen
te opuesto. Pero no slo es preciso oponer el juramento al placer,
sino tambin a la ceremonia tradicional de la consagracin de los
reyes de Francia. La consagracin, ceremonia de instauracin,
confera al monarca, por una intervencin del ms all, en el
nombre de un Dios transcendente, las enseas sobrenaturales de
55
Jean-Antoine tloudon (1741-1828), Ueorge Washington, 1785,
Pars, Museo del Louvre (foto Giraudon).

su poder. El juramento revolucionario crea la soberana mien


tras que el monarca la reciba del Cielo. La Voluntad singular
de cada individuo se generaliza en el instante en el que todos
pronuncian la frmula del juramento: del fondo de cada vida
individual se alza la palabra pronunciada unnimemente en la
que la ley futura, al mismo tiempo impersonal y humana, encon
trar su fuente.
Durante el ao 1789 tienen lugar grandes juramentos: jura
mento de George Washington a la constitucin americana el 30
de abril; juramento del Jeu de Paume, el 20 de junio, en el que
los diputados del Tercer Estado se constituyen en Asamblea
nacional y juran no separarse antes de haber dado una constitu
cin a la nacin; juramentos de los guardias nacionales:
Que todas las milicias nacionales prestarn juramento entre las
manos de su comandante... y que todas las tropas, a saber, los oficiales
de todos los grados y los soldados, prestarn juramento a la Nacin y
al Rey, jefe de la Nacin, con la solemnidad ms augusta.

56
El ao siguiente, la constitucin civil del clero exigir a los
sacerdotes el juramento de fidelidad a la Nacin. La Fiesta de
la Federacin, el 14 de julio de 1790, despus de la misa cele
brada por Talleyrand, obispo de Autun, se desplegar como un
inmenso juramento. Se celebrarn a menudo matrimonios ante
el altar de la patria para conjugar dos fidelidades: la de la pareja
y la del ciudadano. Y cada bandera, con la divisa La Libertad o
la Muerte, ser el recordatorio de un juramento.
El gesto del juramento, la tensin vivida por un cuerpo que
funda el futuro en la exaltacin de un instante, se realiza con
forme a un ceremonial arcaico. Si, por una parte, instaura un
porvenir, por otra repite un arquetipo contractual muy antiguo.
Su representacin implica una actualizacin renovada: quien lo
realiza no puede evitar encontrarse en la situacin del actor; su
papel le precede, incluso cuando ste consiste en inventar un
futuro. Pero llega ms lejos: como los valores a los que se presta
juramento son considerados eternos, lo que comienza en el acto
fundador no es ms que la vuelta a comenzar de una soberana
olvidada. En 1789 pocos hablaban de abolir todo para emprender
una reconstruccin total (Barnave) sobre terrenos enteramen
te nuevos: las palabras ms frecuentes eran regeneracin y res
tauracin. No se quiere innovar, sino reencontrar el origen olvi
dado. (Despus de la noche del 4 de agosto, la Asamblea
nacional proclama solemnemente al rey Luis XVI Restaurador
de la libertad francesa.)
Entre 1779 y 1781, J. H. Fssli pinta en Londres El jura
mento de los tres suizos. Un gesto colectivo ana las tres figuras:
los tres brazos izquierdos, tendidos horizontalmente, desembo
can en el estrechamiento de las manos que forman el nudo
central del cuadro; los brazos derechos elevados y las miradas
dirigidas hacia el cielo dan a la obra su impulso vertical. Se
reconoce aqu al admirador de Klopstock: el movimiento de la
solidaridad humana queda reforzado por una llamada a la trans
cendencia protectora en un clima de elegancia heroica cuyo
trazado, al representar un esfuerzo de superacin, produce sin
embargo el sentimiento de lo dj vu. Si el acto del juramento
repite un modelo anterior, el estilo del pintor tambin imita
modelos precedentes: Miguel ngel, Giulio Romano, Marcan-
tonio Raimondi.
Con El juramento de los Horacios (1784-1785), Jacques
Louis David da al tema la expresin ms decidida y reveladora
del clima esttico de la poca. La escena tiene lugar en Roma,
57
Jacqucs Louis David (1748-1825), El juramento de los Horacios,
Pars, Museo del Louvre (foto del Museo).

en los inicios de la Repblica. Los tres Horacios juran, cara a


su padre, defender la Patria. Esta vez el punto central del cuadro
es la mano izquierda del viejo Horacio, quien eleva las tres
espadas uniendo simblicamente tres voluntades. El padre dirige
su mirada precisamente hacia la empuadura de las espadas y
tambin hacia el mismo punto se elevan los brazos tendidos del
grupo de hijos; y sobre las tres empuaduras, unidas y distintas,

Jacqucs Louis David (1748-1825), La muerte de Scrates, 1787,


Nueva York, M etropolitan Museum (foto Flammarion).

58
la mirada de los hijos encuentra la mirada del padre: la comunin
de los hermanos tiene como foco central el haz de armas asesinas
santificadas por la mano paterna que las transmite. La direccin
vertical, que en el cuadro de Fssli estaba indicada por los brazos
elevados hacia el cielo, ahora est marcada por las macizas co
lumnas dricas que dividen el decorado de la escena, pero, sobre
todo, por la pica y las espadas en un sistema de oblicuas opuestas.
La consagracin reside en el deber guerrero. (Y no porque David
se niegue por principio a designar una transcendencia ms lejana:
sabemos que ser el promotor de la Fiesta del Ser Supremo y
que su Scrates bebiendo la cicuta de 1787 seala el cielo con el
dedo.) Al inicio de una poca de levantamientos de masas y de
ejrcitos nacionales vemos cmo la leyenda antigua del sacrificio
a la Patria se representa en un escenario simblico. El Padre,
que no mira a sus hijos sino a las armas que les confa, se muestra
ms preocupado por la victoria que por la vida de sus hijos.
stos, por su parte, pertenecen de ahora en adelante no tanto a
ellos mismos como a su juramento. El impulso heroico implica
la superacin de las vinculaciones sensibles y de los lazos natu
rales con la finalidad de alcanzar una idea cuya metfora pattica
es la mano del padre. Haca falta que en El juramento de los
Horacios la emocin inmediata quedase claramente expresada,
aunque slo fuera para indicar la distancia que respecto a ella
toman los guerreros consagrados a la muerte o al triunfo. El
grupo de mujeres, a la derecha, expresa la inutilidad del dolor.

Jucques Louis David (1748-1825), El juramento del Jeu de luu-


me, 1791, Versalles, Museo de Versalles (foto Flammarion).

59
As se completa la naturaleza teatral de la situacin: a la virilidad
involuntaria, en la que el ser se olvida de s mismo en aras de
un deber sangriento, se opone la femineidad sensible que no
puede hacer frente a la muerte y que se deja subyugar por el
horror.
No cabe duda de que no volveremos a encontrar esta opo
sicin pattica en los grandes esbozos de El juramento del Jeu de
Paume. Aqu, David renueva el gesto de los Horacios, lo comu
nica a la multitud de los diputados: esta vez el centro de la
composicin ya no es un haz de armas, sino la cosa escrita, la
proclama leda por Jean-Sylvain Bailly. La tensin que anima
esta obra es de esencia ms abstracta: es la que se establece entre
la imagen individual de cada uno de los actores y la unidad
dinmica del conjunto. David piensa su cuadro, lo compone
mediante grandes olas armnicamente repartidas: quiere, sin
embargo, hacer de esta masa humana no tanto un retrato colec
tivo como un conjunto de retratos particulares. El nico perso
naje que se opone (el diputado Martin Dauch, de Castellane) se
representa sentado, con los brazos cruzados contra su pecho
(esbozo del museo de Versalles). El hecho de que David haya
querido poner de relieve su figura sin duda para exponerle a
la reprobacin acenta la referencia a la conciencia individual;
el gran impulso colectivo se antepone a la decisin de la voluntad
particular. Otro esbozo de El juramento del Jeu de Paume dis
pone a los actores en el desnudo atltico a la manera anti
gua, pero precisa los rasgos del rostro hasta alcanzar la exac
titud del retrato. Captamos en vivo el problema de la conciliacin
entre lo ideal y lo caracterstico. El ideal se nos ofrece precisa
mente en la claridad del dibujo, en la pureza elocuente del gesto,
en la belleza de las anatomas; pero los rostros, incluso cuando
un noble arrebato podra subsistir a cualquier otra pasin, pre
sentan los caracteres de la existencia individual, las irregularida
des de una naturaleza viva que la fidelidad imitativa prohibe
reducir a un tipo ideal. Comparado con el problema que David
deba resolver en El juramento, la composicin de La consagra
cin de Napolen parece una tarea singularmente desahogada;
en los esbozos de El juramento slo un personaje est inmvil
el oponente paralizado sobre su silla. En La consagracin,
el nico movimiento se concentra en las manos de Napolen
llevando la corona.
El gran Brutus del Saln de 1789, al poner de relieve el lmite
extremo de la abnegacin por la patria revela otra cara del
60
Jacques Louis David (1748-1825), Los Helores llevando a Hruius el
cuerpo de su hijo, 1789, Pars, Musco del Louvre (foto del Museo).

juramento. Es necesario citar el ttulo completo del cuadro:


J. Brutus, primer cnsul, de vuelta a casa, despus de haber
condenado a sus dos hijos, que se haban unido a los Turquinos
y haban conspirado contra la libertad romana. Los lictores le
devuelven sus cuerpos para que l les d sepultura. Es imprescin
dible tener presente este largo ttulo si se quiere comprender
plenamente la significacin de la obra. La tragedia est a punto
de concluir. La escena se desarrolla en el momento en el que
Alfieri hace caer el teln en su Bruto primo:
BRUTUS
... eterna Roma,
no te sientas culpable de esta sangre.
COLLATTNUS
Oh fuerza sobrehumana!
VALERIUS
Brutus es el padre, el Dios de Roma...
EL PUEBLO
Es el Dios de Roma...
BRUTUS
Soy el hombre ms desgraciado jams nacido.

El tema de David debe tanto a esta tragedia, que un ilustre


italiano dedica en 1788 a George Washington, como a Tito Livio
61
o a Voltaire. (La coleccin, en lengua italiana, de las tragedias
de Alfieri se publica en Pars en 1789, ao en el que David
termina su cuadro.) Otro poeta, Chenier, en su oda sobre El
juramento del Jeu de Paume, evocar el cuadro de David, pintor
para literatos:
Et le premier cnsul, plus citoyen que pre,
Reir seul par son jugement
Aux pieds de sa Rome si chre
Savourant de son coeur le glorieux tourment...*
Todo se realiza: el padre, afligido pero inflexible, est sen
tado en el primer plano, en la sombra, al pie de la estatua que
representa a la patria divinizada: Dea Roma. A contraluz el
emblema de la patria toma el aspecto de un ttem y se interpone
entre Brutus y el cuerpo mutilado que, al fondo de la escena,
transportan los lictores; un golpe de luz cae sobre el cadver. La
composicin, en la que todo se dispone segn las exigencias de
un discurso racional, alegrico y pattico, nos muestra que Bru
tus ha hecho prevalecer la patria por encima de la vida de sus
hijos. La vida superior y terrible se encuentra concentrada en la
estatua de Roma que puede verse en la sombra: precisamente
los jvenes han sido inmolados a ella. Versin romana y pagana
del sacrificio de Abraham en la que ningn ngel ha venido a
detener la mano del padre. La luz oblicua, que ilumina el cad
ver, cae tambin sobre el grupo de mujeres: la madre se alza en
un gran gesto de desolacin, mientras que sus dos hijas se acurru
can y se desmayan contra ella. En esta obra, en la que se oponen
el patriotismo viril y la emocin femenina, la firmeza inmvil y
el movimiento involuntario, David ha distribuido las luces y las
sombras de modo a reforzar los contrastes dramticos. Se ha
liberado del parpadeo de las luces, cuya tentacin haba cono
cido cuando todava estaba bajo la influencia de los maestros del
rococ: ha renunciado a las masas de sombra, que, en un deter
minado momento, le haban seducido en los caravaggistas. Bru
tus, en la penumbra, expresa la energa de la voluntad pondera
da, capaz de soportar las consecuencias de su fidelidad a los
principios y que castiga la infraccin hasta llegar a hacer vertir
su propia sangre. Haciendo matar a sus hijos, Brutus ha sacrifi

* Y el primer cnsul, ms ciudadano que padre, / que vuelve solo por


decisin propia / a los pies de su Roma tan querida / saboreando con su corazn
el glorioso tormento...

62
cado su descendencia masculina. Sostiene en la mano un trozo
de pergamino; poco importa que sea o no la orden de ejecucin:
es una pgina en la que una sentencia ha sido inscrita para
subsistir duraderamente. Este texto simblico es el pendant sim
blico del costurero que representa el mundo de la paciencia y
de la quietud: lo trgico de la historia viene a hacer su irrupcin
como la Revolucin en el interior de una morada donde los
valores de intimidad, las costumbres de la vida privada dejan a
menudo de constituir un mundo separado y protegido. La pre
sencia nocente del maravilloso costurero (olvidada por los acto
res de una tragedia que se desarrolla ante nosotros, testigos
nicos), es una victoria silenciosa, naturaleza muerta donde el
hierro de las tijeras simboliza la crueldad omnipresente. Objeto
nulo, pero pattico por su misma nulidad, ocupa la parte central
del cuadro: ofrecido a nuestra percepcin, representa el universo
objetivo del cual el pintor no puede apartarse. Lo contempla
y nos fuerza a contemplarlo, incluso cuando su intencin sea
hacernos entrever, por la sublimidad trgica y por el espanto
empleo deliberadamente el trmino kantiano, la dimensin
moral en la que el hombre abrumado se muestra ms grande que
su destino. Bajo la luz que despierta los colores, se ofrecen los
aspectos de lo inmediato: el cadver, la proximidad del cuerpo
rendido al estado de cosa; la emocin en su aspecto de sobresalto
convulsivo y de desfallecimiento irreflexivos. Jean Lemayre se
ala muy atinadamente: Como ocurra en los Horacios, David
concentra su energa plstica sobre los grupos viriles y cornelia-
nos, reserva su ternura pictrica para la evocacin pattica y
raciniana de las mujeres y los nios. La potencia del dibujo y
del contorno prevalece, pues, para volver a trazar al personaje
heroico cuya accin reflejada ejerce su poder sobre la sensibili
dad. El grupo de las mujeres, para no ser dibujado con menos
vigor deudor tambin de los modelos antiguos deja dilatarse
el color ms ampliamente. As los valores pictricos se asocian
a unos personajes cuyo estado pasional queda alejado de la
grandeza voluntara, patrimonio del hroe inmvil. Aunque Da
vid haya equilibrado perfectamente su cuadro, percibimos que
ha sentido la necesidad de conciliar dos imperativos: el dibujo,
vinculado a la exigencia del pensamiento, y el color y la sustancia
cromtica de los objetos, vinculados a los movimientos de la
sensibilidad.
David conmueve haciendo aparecer un cadver. Aunque
durante todo el siglo xvill la pintura de historia jams haya
63
renunciado a las escenas fnebres, la poca parece redescubrir
la muerte y la contempla con un nuevo sentimiento. Segn una
de sus tendencias, alejandrina y femenina, la poca se las ingenia
para representar una muerte vaporosa y ondulante, fusin ema
nada del seno de los elementos, engendrada del hlito csmico:
el ahogamiento de Virginia (tema que recogern Vernet en 1789
y Prudhon en una poca ms tarda), La Jeune Tarentine de
Chnier, algunas graciosas figuras ofelianas de la pintura inglesa,
proporcionan los mejores ejemplos. Sin embargo, segn una
tendencia heroica y viril, la poca multiplica los cadveres atl
ticos cuya belleza soberana confiere a la muerte un atractivo
evidente. (Una vaga necrofilia flota sobre toda la obra de David
y de Fssli.) En la intencin ms explcita de los autores, la
belleza de los muertos inculpa a la insondable injusticia de la
Parca, pero conduce el pensamiento hacia la finalidad superior
en aras de la cual los hroes han sacrificado su vida. El cuerpo
inanimado queda as depositado en el umbral del mundo material
cuando su voluntad viva le haba llevado hacia un ideal ininteli
gible. La finalidad pretendida se hace as sensible mediante un
juego de reflejos. El espritu del hroe ha conquistado la glora
eterna que codiciaba. El ojo del espectador queda en presencia
de lo no esencial, del despojo, pero ste recibe un rayo reflejado
de la eternidad y se perfila a nuestros ojos segn los cnones de
lo bello ideal. Slo importa la obra heroica, pero el cadver
es transfigurado por ella. Vemos llegar la poca de las grandes
marchas fnebres: Gossec, Beethoven...
En el Brutus la muerte ha sido infligida. En ios cuadros
dedicados a los mrtires de la Revolucin, se tratar de una
muerte aceptada y asumida previamente. Por el acto primero del
juramento, el individuo ha consentido en morir a su vida pasio
nal: se ha sometido a una finalidad en la que se realiza la esencia
del hombre la libertad, pero al precio del sacrificio de lo no
esencial, es decir, de todo lo que no es la libertad o la muerte.
Los retratos de los mrtires de la Revolucin son figuras que se
nos muestran en un reposo en el que la muerte prueba la auten
ticidad de su juramento de hombres libres. Su misma muerte, al
poner la libertad fuera de su alcance, les permite disfrutarla.
Aqu la misin del pintor consiste en dejar entrever la libertad
como el envs glorioso de esta muerte. En el Marat asesinado,
el objeto narrativo, que ocupaba tan amplio espacio en los cua
dros romanos, se concentra: Marat sostiene todava en la mano
la carta de Charlotte Corday; se lee en ella la fecha, establecida
64
en el calendario a la antigua usanza, de 13 de julio de 1793, el
nombre de la asesina, la direccin: Al ciudadano Marat, la
splica mentirosa: Basta que yo sea desgraciada para tener
derecho a vuestra benevolencia. En el billete de Marat, al que
acompaa un asignado que reposa sobre la caja contigua a la
baera, puede leerse tambin: Usted dar este asignado a vues
tra madre... A este testimonio de la magnanimidad de Marat

Jacques Louis David (1748-1825), Marat asesinado. 1795, Bruselas,


Museos Reales de Bellas Artes de Blgica (foto Flammarion).

se opone el cuchillo de cocina ensangrentado que yace en tierra.


Pero nuestra lectura del cuadro ha empezado necesariamente por
la inscripcin dedicatoria que se recorta sobre la austera tabla
del soporte, ruego votivo ms fuerte que el de la carta falaz: A
MARAT, DAVID, ao dos. Si la carta, la respuesta, el asigna
do, el cuchillo son los indicios y vestigios de un drama rpido,
la inscripcin texto lacnico en el que el patronmico del pin
65
tor, apenas disimulado por la dimensin inferior del carcter,
responde fraterna y simtricamente al patronmico del hroe
poltico eleva la escena fnebre a la dimensin de un monu
mento de eternidad. A los objetos y a la escritura cursiva, que
constituyen un testimonio sobre los instantes precisos del aten
tado, responde, como una estela, la inscripcin en capitales ro
manas e instaura una gloria que escapa a las contingencias del
tiempo. Es imposible no pensar en el intervalo que separa los
dos momentos de escritura: la carta de Charlotte Corday y la
firma solemne de David. Este lapso est ocupado por la muerte
y por el trabajo del arte. Queda por ver a Marat asesinado, pero
slo podemos percibirlo entre estos dos textos: le vemos dejar
de ser la persona a la que Charlotte Corday enva su billete el
13 de julio de 1793 para convertirse en el hombre cuyo cadver
David eterniza el ao II de la Repblica. Entre las dos fechas,
el tiempo ha oscilado; ha entrado en una nueva era; es nombrado
a partir de otro origen. Baudelaire ha captado admirablemente
esta tensin entre la realidad y el mundo de las ideas:

El drama est all, viviendo en todo su lamentable horror, y por


un extrao tour de forc que hace de esta pintura una obra maestra de
David y una de las grandes curiosidades del arte moderno, no tiene nada
de trivial ni de innoble. Lo que ms sorprende en este poema singular
es el hecho de estar pintado con una extrema rapidez, y, cuando se
piensa en la belleza del dibujo, el espritu puede sentirse confundido.
Es el pan de los fuertes y el triunfo del espiritualismo; este cuadro, cruel
como la naturaleza, exhala todo el perfume del ideal. Cul era, pues,
esta fealdad que la santa Muerte ha borrado tan pronto del extremo de
su ala? A partir de ahora, Marat puede desafiar a Apolo, la Muerte
acaba de besarlo con sus labios amorosos y l reposa en la calma de su
metamorfosis. Hay en esta obra algo tierno y desgarrador al mismo
tiempo; en el aire fro de esta habitacin, sobre sus muros fros, alre
dedor de esta fra y fnebre baera, un alma revolotea.

De nuevo aqu, como en el Brutus (cuyo aspecto melodra


mtico complaca menos a Baudelaire), el color, por decirlo de
algn modo, es reprimido y contenido sobre las partes que ha
abandonado el ideal; sus manifestaciones intensas pertenecen a
los accesorios: el tapete verde que recubre el tablero colocado
sobre la baera, la caja de madera bruta, el muro gris, con su
sutil modulacin luminosa. En la representacin del hroe trans
figurado prevalecen, por el contrario, los valores plsticos, el
dibujo. Para retomar el trmino de Baudelaire, el dibujo es aqu
66
agente de esplritualismo. La tensin entre la lnea y el color
es extraordinariamente eficaz, pues los postulados contradicto
rios se compensan all con presteza soberana. La presencia de
las cosas y la dimensin del pensamiento coexisten severamente.
Para, alcanzar este logro, era necesario que David fuese un co
lorista nato, fascinado primero por los azules y rosas de Boucher,
despus por las sombras de Valentn, y que el gusto por el
contorno puro haya sido el fruto de una lenta ascesis impuesta
por los consejos de sus maestros y ms tarde plenamente acep
tada en Roma en presencia de lo antiguo, de Domenichino,
Miguel ngel y Rafael.
Incluso despus de que el excesivamente sabio Pompeo Ba-
toni le haya designado como su sucesor, queda en David un
temperamento pictrico que hubiera podido realizarse con la
libertad cromtica de un Gricault o de un Delacroix si no
hubiera aceptado, hacindose violencia, la tirana de los princi
pios de la spera idea. Pero slo gracias al inacabado del Bara
del museo de Avignon es posible constatar el grado de libertad,
en la luminosidad de un fondo dorado tratado por amplias pin
celadas, que poda llegar a alcanzar el pincel de David. Aqu
encontramos un plan austero que cerraba el espacio tras del
cadver de Marat. Pero esta vez estaba dotado del resplandor
coloreado de la Gloria. Este brillo caluroso crea a la pintura al
haber desaparecido cualquier efecto de traje alrededor de un
agonizante abandonado en el vaco luminoso. El nio desnudo,
que aprieta contra su corazn la ensea tricolor, fetiche patri
tico, es un efebo antiguo, casi un Endymion o un Antinoo. Aqu
tambin el contorno est relacionado con la idea heroica, con la
gloriosa ausencia de salida en la que se encierra quien ha prestado
el juramento y mantenido su palabra hasta el final. La perfecta
clausura del contorno lineal es la expresin de una voluntad sin
desmayo (la del pintor y, por contagio, la del personaje): el
contorno, que determina, es el smbolo de la determinacin mo
ral. Pero el contorno tiene una memoria: reenva a prototipos
prestigiosos. Los Horacios, que David deca deber no tanto a
Corneille como a Poussin, pueden leerse tambin como un ba
jorrelieve; se han podido descubrir en el Marat reminiscencias
de Mantegna. El poussinismo se quiere aqu solidario de la
tragedia clsica y de sus convenciones. Y si, como hemos entre
visto, el juramento constrie a quien se compromete a asumir
un papel preexistente, el contorno lineal reenva nuevamente a
un universo esttico antecedente: rodea lo actual en el lenguaje
67
de la nostalgia. La presencia que encierra se evade hacia un
pasado: el objeto pintado, anclado en nuestro presente en virtud
de la energa figurativa, lleva en s el eco de una representacin
soberana realizada de una vez para siempre por los antiguos o
por los grandes italianos. Representa un acontecimiento, pero la
funcin representativa se redobla con una dimensin de reminis
cencia. Para expresar la fidelidad del hroe a su juramento, el
pintor experimenta la necesidad de manifestar su propia fidelidad
a la norma esttica. As lo entienden los poetas que, como
Marie-Joseph Chnier, han querido consagrar su teatro a la
Revolucin: se imita rigurosamente la forma de la tragedia raci-
niana, incluyendo la preocupacin por la versificacin ms
correcta. Slo el tema es de circunstancias, como el de Carlos IX
que, por primera vez en la escena francesa, a finales de 1789,
muestra a un rey de Francia como criminal. Se trata de una
extraa supervivencia que se provee de argumentos racionalistas:
no se quera constatar que la tragedia estaba destinada a la
machaconera. En la creacin teatral, como en la pintura, la
Revolucin ha querido que la imaginacin estuviese controlada
y guiada por la razn, y la razn encontraba su apoyo en formas
que redescubra sin necesidad de llegar a las deformaciones,
languideces, dispersiones, rebajamientos y parodias prodigadas
por el espritu rococ. Se quera vivir, de manera muy conscien
te, un segundo renacimiento mejor iluminado por la historia. El
artista, el pintor eminente, debe saber pensar: David, como
Fssli y Goethe, no deja de repetirlo. Y pensar no es solamente
componer, sino proponer al espectador acciones ejemplares, y
es tambin doblar la ejemplarizad del tema mediante una eje
cucin sometida al estilo de un modelo ejemplar. En David lo
hemos visto el temperamento pictrico, el sentido de la pre
sencia humana, tan manifiestos en admirables retratos, se aco
modan sin problemas a la intencin discursiva cvica y morali
zante. A pesar de todo lo que en algunos de sus grandes lienzos
de historia suena a falso, a pesar de la retrica y de la puesta en
escena melodramtica en la que se complace, David ha sido en
sus mejores momentos, casi a pesar de s mismo, un pintor
sagrado, pavoroso, capaz de conferir a lo visible su presencia
ms intensa en el instante mismo en el que l se someta al
imperio de un implacable absoludo. El Marat asesinato, piet
jacobina, enuncia magnficamente la soledad fnebre para
transmutarla en comunin segn el imperativo universal del
Terror y la Virtud.
68
JOHANN HEINRICH FUSSLI

Si hay un artista en Inglaterra que puede ser relacionado con


David, no es el seductor Reynolds, quien pinta en 1789 su ltimo
cuadro de historia (La muerte de Dido); tampoco el diestro y
correcto Benjamn West, uno de los primeros en pintar hechos
de armas modernos, sino por encima de todo Romney, quien
hubiera deseado componer escenas heroicas segn la poesa ms
excelsa, pero que sobre todo fue el heredero de Reynolds y de
Gainsborough en el gnero del retrato potico donde los ros
tros se rodean de una sutil atmsfera de nobleza, encanto y
melancola, menos austero y ms femeninamente complaciente
que el retrato daviniano, y capaz sin embargo de hacer flotar
alrededor de la inocencia infantil o virginal un indefinido vrtigo
de perversidad. El verdadero contemporneo de David, el pintor
en el que resuenan Homero y Rousseau, el hombre que da rienda
suelta a la pasin de la poca, es Johann Heinrich Fssli. Nacido
en Zurich en 1741, es siete aos mayor que David. Entre 1770
y 1780 ambos buscaron las enseanzas de Roma, donde David
estudia a Valen*in de Boulogne, los Carracci, Guercino, Guido
Reni, Caravaggio y Poussin; all se planteaba los problemas de
la perspectiva al mismo tiempo que trataba de armonizar con
torno, luz y color. Fssli por encima de todo es un dibujante;
considera el color algo accesorio; para l slo existe un artista,
y precisamente por el vigor y la grandeza imaginativa de su
fbujo: Miguel ngel. En seguida toma partido en la vieja que
rella entre el color y el disegno: le interesa ante todo el universo
dramtico de los actos humanos y no el de las materias, sustancias
y juegos de luz. Sera intil oponer aqu Fssli a David (como
69
se hizo en su poca). Fssli en efecto amaba profundamente a
Shakespeare, Milton y los Nibelungos. Pero lo que le caracteriza
eminentemente es la manera como la imagen pictrica toma el
relevo de la imagen literaria. David pinta escenas de teatro, y
Fssli, incluso cuando se inspira en dramaturgos, incluso cuando
representa actores o bailarines, desarrolla visiones, escenas pi
cas, en una dimensin a la vez narrativa y mental. Suprime el
embaldosado horizontal, el suelo escnico sobre el cual en David
todo se alza racionalmente. El dibujo y el cuadro ya no son los
sustitutos inmovilizados de una escena teatral, ningn cuadro
vivo puede equiparrseles, ningn actor sabra representar su
papel. La visin se libera de la sujecin al sentido vertical y a lo
verosmil; de ahora en adelante, el espectador y el personaje
dejan de habitar el espacio comn: su relacin se hace simult
neamente ms ntima y extraa.
Los cuadros de David tienen un fondo: el espacio, frente a
nosotros, est cerrado por una muralla, una columnata, una
colgadura. No se facilita a los personajes ninguna posibilidad de
retroceder: se nos muestran todos delante de un plano que cierra
en profundidad la escena. Todo el arte de Fssli repugna esta
clausura: postula por el contrario la apertura vertiginosa a la
profundidad. Los escorzos, los juegos de perspectiva oblicua, las
cadas y los despliegues, suscitan en un espectador siempre ven
cido por la inclinacin, el sentimiento de ver el universo enri
quecerse por una multitud de caminos areos ofrecidos al movi
miento. David en cambio, con su composicin en friso o en
bajorrelieve, con sus sntesis severas, sus grupos contrastados,
rompe con el sistema de los ejes huidizos tan caros a la tradicin
barroca. Para acentuar la expresividad, Fssli retoma el lenguaje
pictrico de la Capilla Sixtina y de Giulio Romano. l tambin
a su manera quiere regenerar el arte, reencontrar la grandeza
perdida. No pretende presentarse como innovador ni como mo
derno. En Roma, iba en busca del criterio invariable de la su
blimidad pica: lo ha encontrado. Los escritos tericos de Fssli
testimonian en relacin a las normas y a los grandes ejemplos
del Renacimiento, el mismo respeto que los discursos acadmicos
de Reynolds: ninguna veleidad aqu de abogar por un roman
ticismo rebelde. Fssli lleva a-trmino, a travs de una doctrina
enteramente clsica, una obra que sorprende por su rareza y
carcter extrao. Podra crersele infiel al ideal que profesa.
Pero este ideal, en algunas de sus prescripciones, se prestaba a
toda suerte de abusos o de aplicaciones exageradas y, Fssli ha
70
Johann-Hcinrich Fssli (1741-1825), El juramento de los tres
suizos, Zurich Kunstahus (foto X).

sacado el mximo partido de ellas. En sus escritos reinvidic una


y otra vez los derechos de la expresin y del carcter; ha resistido
con todas sus fuerzas a la teora de Winckelmann, tan atrayente
para tantos espritus y que hace de la serenidad, calma e impa
sibilidad las condiciones necesarias de la verdadera belleza, re
legando a un rango inferior los signos de la pasin contrarios a
la armona de los signos. Para Fssli, esto equivale a desconocer
la esencia superior del arte griego en el que la exigencia de la
forma y la intensidad le parecen estrechamente unidos. El ejem
plo de los griegos, el de Miguel ngel, le autorizan a perseguir
por todas partes la energa expresiva ms potente con la nica
condicin de que la claridad y la elegancia, la monumentalidad
formal no se encuentren comprometidas. El arte puede des
plegar inmensos terrores, pero debe detenerse donde comenzara
el horror: el espanto debe permanecer puro, distinto del asco y
71
de la repulsin. As sern salvaguardados la nobleza de estilo,
la alianza de la expresividad pattica con el principio espiritual
mind.
A decir verdad, esta bsqueda de la expresividad pasional
resucitar no tanto a Miguel Angel, como a la corriente manie-
rista que brota de l. La imaginacin de Fssli, que alcanza un
grado superlativo, desarrolla la imagen del hroe en la ms
violenta accin de una musculatura atltica; el gesto se apodera
de un espacio inmenso; la criatura viril aparece siempre en el
lmite de su hazaa. El crimen y la transgresin hacen parecer
que estos cuerpos estn al lmite del esfuerzo. Por el contrario,
las criaturas femeninas trazadas por el lpiz de Fssli ven au
mentada su femineidad. Se alargan, se adelgazan, toman un
vuelo danzarn o se abandonan a una mortal languidez. El sueo
que les da vida les confiere unas veces las menudas gracias del
elfo, otras la estatura gigante de la divinidad. Se hacen manifies
tas una levitacin o una pesadez sobrenaturales. La voluntad de
expresin es, pues, aqu, desde un principio, el agente de una
metamorfosis de los cuerpos que guarda proporcin con la ener
ga o la languidez por la que estn habitados. En Fssli, la
expresin y el carcter se desarrollan en la exageracin de los
gestos antes de inscribirse en una mmica: asistimos a un paroxis
mo soado, cuyo escenario no es tanto el terreno de la realidad
humana como el espacio ficticio del dibujo. En esta obra la
exageracin es el resultado de una ruptura completa con las
convenciones de la verosimilitud literaria. Fssli dibuja y pinta
la trasposicin plstica del sentimiento de intensidad suscitado
por la lectura de grandes obras literarias. En este sentido puede
considerrsele el continuador de la pintura de historia (como a
David y sus discpulos, la pintura de gnero slo le inspira des
precio); pero traslada al gnero todas las libertades de un arte
de ilustrador. Preocupado por el efecto psicolgico y cautivado
tambin l por un ensueo que repite obstinada y obsesivamente
los mismos motivos, Fssli no cuida la exactitud del traje que
tanto preocupa a la pintura de historia. l nunca preguntar al
arquologo, como har David, sobre la forma de los asientos
romanos: Fssli viste y desviste a sus personajes a su gusto, sin
dejar de escuchar las sugestiones de la moda, y traspone el drama
antiguo en un decorado que hubiera podido ser diseado por
Soane o Adam.
De hecho, Fssli espera de la literatura el impulso esencial:
con el lpiz en la mano, se representa a s mismo la obra leda
72
desarrollando en un trazo vehemente la impalpable evidencia de
la palabra pica o dramtica. Como ms tarde har Delacroix,
se somete con todas sus consecuencias a la ley de la poesa. Fssli
colabora entusisticamente en la Shakespeare Gallery de Boydell
(a partir de 1786); desde 1790, su gran proyecto ser una Milln
Gallery de la que l ser el nico autor y que slo terminar en
1800.
Lessing, en el Laocoonte, haba asignado a la literatura de
accin (Handlung), a las bellas artes el tranquilo poder de la
forma (ruhende Gestaltung); la literatura se enseoreaba del
terreno de lo sucesivo, mientras que las bellas artes reinaban en
el campo de la simultaneidad. En las escenas que le inspiran los
poetas trgicos y las grandes epopeyas, Fssli quiere recoger toda
la accin potica; dibuja momentos violentos posedos por la
accin o captados en una inminencia a veces atroz. Por una
especie de impaciencia narrativa, tiende a evadirse en la simul
taneidad para dar a sus figuras la movilidad infinita de la imagen
literaria. El efecto dramtico parece propagarse, a partir del
punto actual, en todas las direcciones del tiempo. Un pasado y
un futuro se dejan presentir: casi siempre son de naturaleza
terrorfica. La escena que se percibe est iluminada por el rayo
que centellea entre dos momentos de obscuridad.
As pues, toda esta obra incluso los raros retratos que
comporta ser producto de la imaginacin. En Fssli, no se
encontrar la exactitud naturalista que en Stubbs alcanza lo ex
trao a fuerza de minucia y paciente aplicacin al detalle. El
maravilloso Faetn de Stubbs, rodeado por un universo vegetal
verdoso y demasiado paridisaco como para no prometer el pe
cado y la desgracia, nos conduce en seguida a la regin de la
novela. Fssli desdea este recurso realista, como menosprecia
la veracidad, la fidelidad terrena de un Gainsborough (muerto
en 1788 y cuyas obras maestras se presentarn en una exposicin
del ao 1789); no es el cronista de la alta sociedad, como Rae-
burn o Romney con quienes no comparte el oficio de colorista
ni la docilidad halagadora respecto al modelo. No discute a
Lawrence, quien tiene veinte aos en 1789 y que se impone
inmediatamente en la alta sociedad (en 1792, a los veintitrs aos
ser pintor del rey), el podero en el retrato distinguido... Respira
con dificultad hasta no haberse elevado a las regiones de las
grandes fbulas trgicas donde el destino del hombre se desgarra
entre el bien y el mal. El drama de la Revolucin francesa se
inscribe en la historia contempornea. Fssli lo vive a su manera
73
(Jcorgf Stuhhs (1723-1806), El faetn, Londres. National Gal-
lery (foto del Museo).

en una historia legendaria y en la dimensin imaginaria. Lector


ferviente de Rousseau, est convencido de que el mal progresa
proporcionalmente al progreso de la civilizacin; como Goya,
quiere defender el ideal de las luces: pero, al afrontar la potencia
adversa, la deja expresarse a travs de smbolos compactos. Se
siente fascinado por la accin de un mal que, al representar,
querra l exorcizar. Sabe saludar a la belleza del Satn de
Milton. Cuando pinta la Pesadilla (1782), quiz para denunciar
alegricamente el malestar que pesaba sobre Inglaterra, lo hace
sobre todo para representar en este cuadro el xtasis mortal de
una durmiente torturada: el placer singular que se experimenta
ante esta escena de terror nos convierte subrepticiamente en
cmplices del mal. Estos son los maravillosos peligros de un arte
que, aunque animado por un amplio designio moral, no quiere
ignorar nada de las regiones obscuras del mundo psquico: quiz
permanezca all ms tiempo que la razn. Un poder demencial
entra en accin. Se extiende un maleficio que no dejar intacta
la intencin primitiva de la conciencia diurna: los pasos de Fssli
se pierden en las regiones nocturnas de un pas de crueldad
semejantes al territorio inventado por Sade donde planea
una fatadad temible. Por ellas circulan vctimas lnguidas, ape
nas vestidas con largos atuendos y velos; pero all tambin se
74
encuentra la mujer cruel: Walkyrias altivas o cortesanas que
podran ser emperatrices impdicas, con el seno descubierto, el
peinado erguido y trabajado como un metal precioso. La mujer,
de vctima que era en algunas visiones de Fssli, se transmuta
en verdugo solemne y perverso rodeado por un lujo extrao en
el que se distingue el reflejo deformado de las riquezas orientales
de la Inglaterra georgiana.
As se constituye un universo extrao y capcioso en el que
la imaginacin desenfrenada, los recuerdos de Miguel ngel, los
temas antiguos, germnicos y medievales entran en la composi
cin para ilustrar a Shakespeare o Milton, Ariosto o Wieland.
El anacronismo absoluto no es el menor de los encantos de este
arte... El valor ejemplar de una obra de esta naturaleza reside
en la mezcla inestable entre lo voluntario y lo involuntario, entre
la energa sentimental (emparentada con la del Sturm und
Drang) y la fra curiosidad del mal. Originaria de la literatura y
bien acogida por los escritores, se asemeja sorprendentemente a
las narraciones fantsticas y nocturnas de un Beckford, un Lewis
o un Ann Radcliffe autores que, por otra parte, no llamaron
excesivamente la atencin de Fssli. Quera ser un pintor
pico, y no un artista onrico. Los escritos de Fssli apenas
contienen una referencia fugitiva en favor del sueo, prueba
clara de que para l el mundo onrico no nace deliberadamente,
sino por una necesidad interna, a pesar de una vigilancia que se
cree ms fuerte que los mismos sueos.
Aqu se descubre uno de los aspectos caractersticos de este
fin de siglo: la razn, consciente de sus poderes, segura de sus
prerrogativas, acoge las potencias del sentimiento y de la pasin
a las cuales pide una energa adicional. Cree as unificar al
hombre en la luz del bien y de la claridad de la inteligencia. Se
cree capaz de convertir todo en luz. Pero, habiendo devuelto al
deseo la plenitud de sus derechos, la razn se encuentra sbita
mente engrandecida por una porcin de sombra y de sueo que
hasta entonces haba excluido. La lnea de demarcacin entre el
da y la noche se convierte en una frontera interior, y, en seguida,
la reflexin har de ella el objeto de una larga interrogacin. El
arte ya no es la obra de una voluntad perfectamente clara: en el
seno de una consciencia ensanchada con un fragmento de obs
curidad, el trabajo del arte se convierte en una investigacin
aventurada que se confa a la sombra: de ella extraer imgenes
cuyos contornos extraos, manifestndose a la claridad del da,
guardarn indelebles los estigmas de su origen.
75
El artista que se niega a imitar la naturaleza en el detalle de
sus particularidades, y que se consagra a la vasta generalidad de
la fbula trgica, no puede sin embargo evitar ponernos en pre
sencia de una nueva especie de particularidad la del individuo,
de su sueo y de su tormento personal. Este arte se desarrolla
as en la dimensin de un idealismo subjetivo: inventa un mundo
separado, un espectculo mental, sobre un fondo de tinieblas.
Goethe, portavoz de la razn clsica, desconfiar de l, libre de
construir por su parte, para exorcizar sus propias sombras, un
pandemnium que no deja de guardar afinidad con el de Fssli...
Por el contrario, otros artistas, bajo la influencia de Winckel-
mann y con el patronazgo terico de Goethe, iban a intentar la
experiencia de un idealismo diurno. El observador atento cons
tatar sin embargo algunos puntos de contacto entre el arte
fogoso e incompleto de Fssli y el neoclasicismo radical: el en
cuentro se realiza en un lugar intermedio entre la noche y el da,
en una fra luz crepuscular o lunar, en una regin donde la
claridad atenuada, en lugar de fijar lo que ilumina, se convierte
en caricia luminosa, ternura sin calor. El encuentro se realiza
bajo el signo de Endymion.

76
ROMA Y EL NEOCLASICISMO

Mientras que en Venecia el rococ se apaga en crepsculo


irnico y melanclico, Roma, en 1789, ve elaborarse una doctri
na y una prctica artstica destinadas a encontrar su culminacin
en lo que se ha convenido en llamar estilo Imperio. De hecho,
se trata de un estilo europeo que encontrar su difusin tanto en
Inglaterra, Alemania e Italia como en Francia.
En este ao de 1789, Roma es ms cosmopolita que nunca.
En ella encontramos los primeros emigrados franceses: las tas
del rey, su crculo, Mme. Vige-Lebrun, son acogidas por el
representante del rey, el cardenal de Bernis, que es tambin un
poeta satrico. Pero tambin se encuentran en la Ciudad Eterna
jvenes artistas franceses que simpatizan con la Revolucin, que
la polica pontificada vigila de cerca y acosar por su vinculacin
con la francmasonera. Percier y Fontaine, futuros arquitectos y
decoradores de Napolen, estn en Roma en 1789. La Academia
ha encargado a Percier la reconstruccin de la columna de Tra-
jano; Npoles y Pompeya proporcionan a Fontaine un re
pertorio de motivos: all forma un vocabulario decorativo en el
que penetrarn numerosos elementos etruscos. El escultor
Chinard abandona Roma en 1789, adonde slo volver en 1791.
Quatremre de Quincy acaba de hacer una larga estancia en la
misma ciudad, lo que se dejar sentir en su Dictionnaire dAr-
chitecture, en su biografa de Canova y en sus estudios sobre
Rafael. Flaxman, despus de haber colaborado durante mucho
tiempo con Wedgwood, llega a Italia en 1787. En Roma encon
trar un grupo de ingleses cuya alma es Gavin Hamilton. Cono
cer sin duda a Gagnereaux, quien practica el dibujo de contor
77
nos. Canova trabaja en su Psique y en el Mausoleo de Clemente
X I11. Angelika Kaufmann abre su saln. Goethe, cuyo retrato
ha pintado esta pintora, acaba de entrar en Alemania. Wilhelm
Tischbein, tras largos aos en Roma, se establece en Npoles.
Girodet, gran premio de 1789, llegar a Roma al inicio de 1790:
all pintar su Endymion y su Hipcrates rechazando los presentes
de Artajerjes. Carstens, el ltimo en llegar, aparecer en el medio
romano en septiembre de 1792.
Estos artistas, estos tericos leen apasionadamente a Win-
ckelmann y Mengs. Al entusiasmo que les anima se aade una

Annc Louis G irodet (1767-1824), Endymion. Pars, Museo del


Louvre (foto Flammarion).

reflexin: vuelven a lo antiguo a la escultura griega, a los


diseos de vasos, a la arquitectura romana, vuelven a Man-
tegna, Rafael, Miguel ngel, Correggio: pero, para ellos, este
retorno no es un capricho del gusto, una preferencia impulsiva,
sino una decisin fundada en la razn, una eleccin meditada.
Despus de un siglo que les parece caracterizado por la exalta
cin desordenada de los valores sensibles y de las alegras epi
drmicas, se imponen el deber de someter el arte a la autoridad
del pensamiento. Ya no reconocen el signo de la inteligencia en
la riqueza dramtica del barroco, en las prodigalidades sutiles
del rococ: para ellos estos rasgos no son ms que el estmulo
78
de un placer turbio del cual el alma se encuentra ausente. Por
eso quieren separar las seducciones mortales de una maniera
y afectaciones en las que slo ven prdida de fuerza. Y, para
reencontrar simultneamente la simplicidad y el vigor, para libe
rar al alma cautiva de un exceso de adornos, apelan a la natu
raleza, al ideal, al arte de los siglos jvenes. Tratan de entrar en
posesin de una verdad cuya prdida achacan a la interposicin
del bosque de ilusiones barrocas y rococs. Quieren salir de los
jardines de Armida. Podrn curarse de esta triste fatiga a la
que se refieren tantos escritores de finales del siglo xvill? Es
forzoso reconocer que no todos accedern a nuevas fuerzas de
energa: para muchos, esta va, lejos de llevar a un segundo
Renacimiento, conducir hacia un arte empobrecido, apagado,
exange. Pero otros escritores, incluso cuando su estilo viva de
una luz y de un calor prestados, merecen nuestro inters tanto
por sus intenciones como por sus logros.
Si tenemos en cuenta su bsqueda, nos damos cuenta de que
esta gran idea del comienzo (o de la vuelta a comenzar, la
regeneracin), cuya manifestacin histrica ha sido la Revolu
cin, est lejos de tener su nico campo de aplicacin en las
instituciones polticas. Goethe, a lo largo de su viaje a Italia, no
deja de meditar sobre la planta primitiva y sobre el principio
primordial de la organizacin vegetal. Los artistas que encuentra
en Roma intentan tambin, en su campo especfico, acercarse a
la luz del comienzo. Tienen el sentimiento de participar en una
revolucin que es resurreccin: avivar la antorcha de la Anti
gedad, tal es la tarea que formula Quatremre de Quincy.
Cuando apelan a la naturaleza, lo hacen primero a sus in
tenciones primitivas, anteriores a los rodeos y rarezas que les
imponen las resistencias de la materia. Y, si imitan la estatuaria
y el dibujo de los griegos, es porque stos, bebiendo con toda
libertad en la fuente originaria, y sin tener a la vista ningn
modelo artificial que les haya turbado o corrompido, han habla
do ingenua y fielmente el lenguaje de la naturaleza.
Los modernos, para dejar disponible su espritu al vigor
antiguo, slo pueden esforzarse por olvidar los procedimientos
que han aprendido. Deben reencontrar la verdad, ya sea aban
donndose inmediatamente al impulso del genio, ya estudiando
las obras ejemplares donde se ha manifestado el genio. Hay una
llamada general a la librrima espontaneidad y al esfuerzo de la
reflexin ms vigilante. El artista quiere prescindir de la memo
ria, pero escucha a Homero y mira a Laocoonte.
79
Estos artistas experimentan el advenimiento de la luz, que
el espritu revolucionario quiere producir fundando una nueva
Repblica, como un brote a la vez actual e inmemorial. Se sabe
que la idea de una revelacin primitiva se expres algunas veces
a lo largo del siglo XVIII, unas veces remontndose a la imagen
bblica de Adn conversando con Dios, otras bajo variantes
teosficas o moderadamente heterodoxas. El primer hombre, los
primeros pueblos, han recibido la totalidad del arte y del saber:
la historia no ha hecho ms que obscurecer el tenor de la ilumi
nacin primera. Rabaut Saint-tienne que sigue en esto simul
tneamente las enseanzas de Bailly y de Court de Gbelin se
sirve de los mismos mitos griegos para la versin atenuada de
una primera escritura alegrica. Cmo participar en la luz pri
mitiva si no es mediante el acto que nos hace simblicamente
contemporneos de su brote, por la imitacin? Por lo dems, el
historiador de las ideas encontrara hoy un amplio campo de
investigacin en la renovacin platnica y neoplatnica que se
manifiesta, hacia 1789, en casi todos los pases de Europa: en
Inglaterra (donde los escritos y las traducciones rficas de
J. Taylor influirn sobre Blake), en Holanda (donde Hemster-
huis escribe dilogos a la manera de Platn), en Francia (donde
Joubert, en 1790, concibe el proyecto de viajar por los espacios
abiertos donde slo se ve la luz..., como Platn), en Alemania
(donde los huspedes del seminario de Tbinga Hegel, Hl-
derlin y Schelling leen a Platn, Proclo y Ymblico en los
momentos de mximo entusiasmo por la Revolucin francesa).
El apetito de un Bello inteligible, reflejo de la unidad del Ser,
se enuncia vigorosamente por doquier en reaccin, lo hemos
visto, contra la seduccin corruptora del halago a los sentidos.
Se aspira a un arte que ya no se dirigir nicamente a los ojos,
sino al alma (por la mediacin inevitable de la mirada). Durante
algunos aos, el mito de Psique se difundir sorprendentemente,
y no slo, como se ha observado, para expresar una sensibilidad
ms grave en las cosas del amor, sino sobre todo porque este
arte que quiere alcanzar el alma experimenta la necesidad de
representarse a s mismo en la alegora y el emblema. De hecho,
si el objetivo es verdaderamente el ideal (en el sentido metafsi-
co), la obra misma slo puede concebirse como emblema de una
realidad inalcanzable: el arte, lenguaje sensible, nunca es ms
que alegora (el analogon) de un suprasensible; y conviene re
cordar que la alegora, en este fin de siglo, se beneficia de un
singular renacimiento que no deja de recordar la floracin que,
80
en el siglo XV, hizo germinar la influencia de Ficino y de Pico
de la Mirndola. Pero en un mundo en el que la fsica matemtica
ha modificado profundamente la representacin admisible, la
imagen deja de tener la funcin cuasi mgica que poda poseer
en el universo renacentista, cosmos poblado de correlaciones
espirituales y atravesado por los campos de fuerza de la simpata
y de las correspondencias. La imagen alegrica se encuentra,
por decirlo de algn modo, ante el dilema de la significacin a
distancia o de la ms misteriosa participacin. La significacin a
distancia es puede adivinarse el carcter especfico de las
formas tratadas a la manera de un sistema de signos y destinadas
a abolirse en su explicacin intelectual: la imagen entonces se
deshace ante nuestros ojos, se desinfla para dejar lugar a un
discurso del que ella misma era el equivalente visual. La imagen
est al servicio del sentido, pero una vez ste constituido por la
razn del espectador, la vemos aparecer como desamparada,
simple intermediaria en la que la belleza es intil. Por el contra
rio, la participacin, ms fiel al espritu platnico, vincula indi
solublemente imagen e idea: la primera se nos propone como
signo lejano y distinto de un pensamiento, pero tambin como
presencia de lo absoluto en el seno del mundo sensible. (As,
hemos visto al emblema revolucionario alzarse en el punto donde
la luz de los principios encontraba la realidad cotidiana). La
perfecta participacin de la idea en la imagen, la inherencia
indisoluble instaura un suspenso infinito del discurso y se ofrece
misteriosamente en el lugar de cualquier discurso: ya no hace
falta hablar de alegora, sino de smbolo. As lo desea Goethe:
La alegora transforma la apariencia en un concepto, el concepto
en una imagen, pero de manera que el concepto queda delimitado en
la imagen, se deja captar y poseer ntegramente y puede as ser enun
ciado. El smbolo transforma la apariencia en idea, la idea en una
imagen, pero de manera que la idea en una imagen permanezca siempre
eternamente activa e inalcanzable, y esta idea, aunque se enuncie en
todas las lenguas, es inexpresable.

Entre la apariencia y la imagen, la idea simblica desempea


una funcin de intermediaria, pero de manera que pueda sobre
vivir indefinidamente en la imagen...
La imagen, sometida a la exigencia de la idea, va a expulsar
toda materia extraa: va a tratar de aligerarse de todo lo que no
es ms que sobrecarga sensual; va a despojarse de todo lo que
la retiene en la contingencia de los cuerpos. El grabado y el
81
dibujo de contornos, tal como lo practicaron Gagnereaux, Flax-
man, Carstens (la mayora hombres del norte!) encuentran por
primera vez su legitimacin esttica en los grafismos de los vasos
griegos: se trata de volver a un dibujo pionero, a una caligrafa
infalible, a un arte del comienzo. Pero esta legitimacin, fundada
sobre un motivo histrico y sobre la fascinacin arqueolgica de
objetos milagrosamente arrancados al tiempo y a la tierra, se
refuerza con una referencia a las facultades del alma. El alma
escribe Hemsterhuis considera como ms bello aquello de
lo que puede hacerse una idea en el menor lapso de tiempo...
Quiere aprehender gran cantidad de ideas lo ms rpidamente
posible. Gracias al contorno y a la mayor simplicidad de trazado
compatible con los temas representados, el alma podr gustar de
este placer: Distinguimos los objetos visibles por sus contornos
aparentes, por la manera como la figura modifica las sombras y
la luz y finalmente por el color: podra decirse que es nicamente
por su contorno, pues el color no es ms que una cualidad
accesoria y puesto que la modificacin de la luz y de las sombras
no es ms que el resultado de un perfil que no se ve. Para
Hemsterhuis, todo arte consiste en la concentracin de las ideas
y formas que exigen el mnimum de tiempo para ser descifradas:
Parece indudable que en nuestra alma hay algo que repugna la
relacin con lo que llamamos sucesin y duracin. Si Hemster
huis cree la invencin de la escultura anterior a la del dibujo y
a la pintura, es para hacer depender a stos ltimos de la escul
tura o, ms exactamente, de un gnero intermedio, el bajorre
lieve: Esta idea abstracta del contorno ha sido absolutamente
necesaria para engendrar el dibujo y la pintura.
David ya nos haba proporcionado un ejemplo bastante bello
de linearidad y de recuerdo del bajorrelieve. Pero las sombras
fuertes, la intensidad de los colores no eran extraas a su arte:
daban as a la energa racional que los dominaba la ocasin de
manifestarse; eran un testimonio en favor de la voluntad severa
que los domeaba y disciplinaba. En el dibujo y en el grabado
de contornos, gnero menor, la sombra y el color son expulsados,
las tensiones abolidas: un principio nico reina sin contradiccin.
En virtud de la forma y el contorno, el trabajo de la inteligencia
se aplica a fijar el tipo ideal. Trabajo que pretende equipararse
con la intencin de la naturaleza, pero que recurre no tanto a la
contemplacin directa de lo real, como a la mediacin de quienes
la han captado y fijado antes que nosotros. De hecho, los artistas
no aman la naturaleza inmediata, sino las bellas formas preexis
82
tentes en las cuales ellos ven cmo el arte de los antiguos con
cluye armnicamente lo que la naturaleza no haba hecho ms
que esbozar. El paradigma se interpone por todas partes entre
el mundo y ellos. Se ha perdido una edad de oro del arte y estos
artistas no pueden borrar su recuerdo. Por ello, en el ejercicio
de un dibujo tan fuertemente imantado y guiado por la memoria
del trazado griego, se encierran en el mito. Flaxman ilustra la
litada, la Odisea, Esquilo; Carstens se limita a tratar temas
antiguos y heroicos (su ltima composicin, en 1797, ser la Edad
de oro). As, el arte se exilia en un pasado ya iluminado por el
arte, busca refugio en el universo de los poetas. El neoclasicismo
(si se prefiere, el hiperclasicismo) vive de una inmensa ausencia:
el trazo determina formas enseguida alcanzadas por la luz del
pasado.
Pero a este idealismo que supone la supremaca de un mo
delo exterior absoluto (intencin de la naturaleza, forma acabada
de lo humano) se aaden las justificaciones de un idealismo
completamente subjetivo. El trazo del dibujo es el acto de una
consciencia libre que no se obliga a ninguna imitacin: no sola
mente nos dice Fernow Carstens no copiaba, sino que tam
poco quera reproducir nada de memoria. Lo que estaba en juego
era el poder plstico de su imaginacin. Por ello vemos, como
sn David, a la linealidad corresponder al ejercicio del poder
voluntario del artista: la determinacin formal que establece
el contorno atestigua el poder de la conciencia creadora. Para
Fernow y Carstens, esta primaca del acto creador encuentra su
corolario en el rechazo de someter el arte a los dogmas de la
religin cristiana. Una vez descubierta la libertad ideal, el
artista perseguir en el arte mismo su verdadera religin, es
decir el objeto de su amor ms puro.
Si hiciera falta comparar una vez ms este aspecto del arte
neoclsico con los caracteres propios del rococ, no nos conten
taramos con evocar el parpadeo de las luces y las sombras, la
complicacin ornamental; evocara ms gustoso un aspecto me
nor del rococ que se me aparece como la anttesis absoluta del
grabado de contornos: la silueta. sta se nos ofrece como la
sombra pasivamente proyectada por una persona real en sus
atavos y gestos familiares: es el calco de un perfil. El siluetista
slo quiere brillar por su destreza para seguir los bordes de una
imagen inscrita sobre el cristal de la camera oscura: no ha puesto
nada de s mismo. El dibujo de contornos por el contrario
reenva a la autonoma de una consciencia que preside todo el
83
Asmus Jakob Carstens (1754-1798), La Noche y sus hijos, 1795,
W eimar Schlossmuseum (foto X).

tiempo que dura el trayecto de la mano sobre la pgina. Trayecto


a menudo demasiado rgido y sabio en un Flaxman a pesar de la
aspiracin a la elevacin heroica. Trayecto que, en Carstens, se
despliega en una especie de tranquilidad hipntica. El peligro
que acecha a este arte, si obedece demasiado fielmente a los
principios orientadores de Winckelmann (para quien la belleza,
inspida, como el agua pura, debe desarrollarse en la tranqui
lidad inexpresiva de la forma serena), es el letargo, la fluidez
inaprehensible o la petrificacin mortal; la conciencia, duea
absoluta de su juego, corre el riesgo de enamorarse, como Nar
ciso, de su propia belleza y de inmovilizarse en el sueo insus
tancial de la transparencia.
Se adivina lo que puede salvar a este arte: una vuelta a la
sombra, un retorno a lo reprimido, por utilizar la terminologa
freudiana. Pero es sobre todo en sus temas donde este arte
hiperclsico, sin alterar su tcnica, acoge una nueva sombra. As,
en Flaxman la intensidad expresiva de la violencia, el furor he
roico, el terror y el espanto, vienen a turbar el tranquilo idealis
mo de las formas: todo un ballet semiabstracto (del que se
acordar Picasso) tiene su origen en la necesidad de conjugar el
movimiento y la evocacin de los tormentos del alma. No olvi
demos que en Flaxman el dibujo de contornos se sita significa
tivamente entre una actividad de decorador para Wedgwood y
84
encargos de escultura funeraria, es decir, entre ia elegante gra-
tuidad y un arte del dolor y de la consolacin eternizados. Y si
Carstens hace reinar una tranquilidad soberana en sus obras, no
es sin introducir una dimensin interior: un drama espiritual
anima estas imgenes cuyos personajes estn casi todos inmvi
les. Como R. Zeitler ha sealado atinadamente, Carstens opone
frecuentemente personajes activos (Homero u Orfeo recitando,
Pramo suplicante) a espectadores meditativos; y del mismo
modo que sabe expresar la dimensin de la reflexin, hace sen
sible una profundidad temporal: sus personajes graves se encuen
tran como replegados en la propia conciencia, es decir, en la
conciencia del tiempo interior. Perspectiva mental que no es la
identidad neutra de un yo pienso sin contenido, sino que llega
a invadir, detrs de ojos que parecen ciegos al mundo real, el
sentimiento tenebroso del destino. No es acaso una de las obras
maestras de Carstens inspirada en Hesodo La Noche y sus
hijos, es decir, el origen mtico del destino?

85
CANOVA Y LOS DIOSES AUSENTES

Esta vuelta a la sombra deja tambin su impronta, discreta


pero firme, en la obra de Canova. En efecto, lo liso, lo pulido,
lo tranquilo y la frialdad hipntica parecen prevalecer en muchas
de sus esculturas: aqu el principio de la linearidad se desarrolla
sobre el brillo de superficies dulces. Pero Canova, como David,
llega al ideal neoclsico a partir de otro horizonte. Las produc
ciones artsticas de uno y otro respondieron casi siempre a las
exigencias de un pblico de entendidos. Cuando Canova llega a
Roma en 1779, con su Ddalo e caro esculpido en Venecia, es
objeto de crticas y recibe los consejos de un grupo de artistas y
de aficionados que han ledo a Winckelmann y frecuentado las
galeras del Vaticano (nunca se estimar lo suficiente la impor
tancia de este museum para el desarrollo del estilo neoclsico.
All, desde 1773, el papa Clemente XIV reuni y ofreci las
obras antiguas a la admiracin de los visitantes). Qu se repro
cha al Ddalo e Icaro? El limitarse, segn Quatremre de
Quincy, a la imitacin idntica que se circunscribe a calcar
de algn modo al individuo: imitacin banal y vulgar, que se
encuentra cautiva del detalle y no se rige por una realidad, si
se la puede llamar as, sino en sentido limitado. Se llegaba
incluso a acusar a Canova de haber moldeado sus personajes a
partir de cuerpos vivos. A este joven artista tan dotado se le
quera reconducir hacia la resurreccin de lo antiguo, una re
surreccin sin remedos; haca falta pues que abandonase la
imitacin idntica para descubrir el secreto de la imitacin
ideal; que en lugar de tomar el modelo vivo para la natura
leza, adoptase la naturaleza como modelo. En la imitacin ideal
87
(tales son las palabras que Quatremre de Quincy parece haber
dirigido a Canova), el espritu sabe, paralelamente a los indivi
duos, hacer derivar una idea de perfeccin y de belleza cuya
imagen la naturaleza no ha querido completar en ninguna parte.
Slo al arte corresponde operar su complemento, precisamente
porque slo tiene una finalidad en su obra mientras que la na
turaleza tiene millares. El Teseo que Canova ejecuta en Roma
en 1781-1782, es entonces saludado por los entendidos como el
primer ejemplo dado a Roma de la resurreccin del estilo, sis
tema y principios de la Antigedad.
Es un azar acaso que estas dos esculturas, entre las cuales
se hace el paso de un estilo al otro, pertenezcan a la leyenda de
Ddalo? Ddalo proporciona un ala al hombro del caro: el
deseo de vuelo se anuncia mediante el movimiento del adoles
cente y mediante la pluma que sostiene en la mano derecha.
Canova, en su pintura, en sus esbozos, en numerosas esculturas,
continuar reflexionando sobre este tema: sus amorini de litros
redondeados, sus genios o su Amor de emplumadura ms ancha,
sus bailarinas saltarinas, hacen correr en su obra un batir de alas
y una alegra por el vuelo. En ellos vemos perpetuarse el con
traste, tan caro a los artistas barrocos, entre la piedra y las
materias ligeras que la escultura inscribe all: ropajes o plumas
que niegan la pesadez del mrmol... Por el contrario, Teseo est
sentado sobre el cadver del monstruo con rostro de toro. Una
vez la maza apoyada sobre el flanco del vencido, el hroe medita:
el terror del laberinto ha sido atravesado. El combate ha termi
nado. El enemigo que reinaba en las tinieblas ahora ha sido
abandonado a merced de la noche de la muerte. La fuerza
humana triunfa. Canova, que haba escogido libremente su tema,
quiz ha querido expresar simblicamente su triunfo sobre el
deseo: no se le conocer ninguna liaison sentimental, ningn
arrebato pasional. Es importante constatar que cuando se esfuer
za por armonizar su arte con las exigencias del ideal, introduce
un elemento de violencia, hace aflorar la muerte, como si ins
tintivamente quisiera compensar el apaciguamiento y la placidez
que el recurso a las formas puras corra el riesgo de imponer a
su modelo. Por ello, en su obra, veremos alternar los temas
graciosos y las escenas de extremo furor tal es el caso del grupo
de Hrcules y Lichas, inspirado en Las Traquinianas, en el que
el hroe furioso precipita al mar al nio que acaba de traerle la
tnica de Nessos.
Pero detengmonos en las obras en las que Canova trabaja
88
A m onio Canova (15757-1822), Monumento de los Stuart, detalle
de los dos ngeles, Roma, Baslica Vaticana (foto Alinari).

en 1789: el Monumento funerario de Clemente XII, Eros y Psi


que, y los bajorrelieves sobre La muerte de Scrates. Aqu la
muerte est omnipresente bajo formas unas veces solemnes,
otras suaves, otras serias. Como en la obra de David, Scrates
personifica la confianza filosfica y la familiaridad adquirida por
anticipado con los misterios del ms all. Est dispuesto a pasar
sin temor de un mundo a otro.
Para el Mausoleo de Clemente XIII, Canova adopta un sis
tema de escalonamiento y de espaciamiento que (como sealan
los finos anlisis de Zeitler) confiere a los vacos una funcin
preponderante. En este monumento, las figuras son indepen
dientes, no mantienen entre s ninguna relacin directa. Estamos
lejos de los conjuntos dinmicos del barroco en los que todas las
figuras concurran a una misma finalidad. El papa en oracin,
con los ojos cerrados, no es ms que el simulacro de un hombre
vivo. Sumergido en el recogimiento, se recorta sobre un fondo
de ausencia ante el gran nicho vaco (Zeitler). La Fe, de pie,
severa, con la frente rodeada por rayos y sosteniendo la cruz,
toca con una mano el borde del sarcfago: mira a lo lejos ni
hacia el cielo, ni hacia el difunto, ni hacia el espectador, sobre
este rostro vigilante y sobrio no puede descifrarse ninguna pro
mesa esttica; ningn impulso anuncia la resurreccin. Con-
89
Antonio Canova (1757-1822), tr o s y Psique, 1798-1792, Pars,
Museo del Louvre (foto Flammarion).

trastando con la actitud de las otras figuras, esta estatua erguida,


casi rgida, parece confesarse a s misma su vinculacin inque
brantable con las verdades reveladas. Ms cerca de nosotros,
acodado en la base del sarcfago, semitendido, el genio de la
muerte, con su antorcha invertida, parece cautivo de un sueo
melanclico. Por el modo como se abandona podemos adivinar
que Canova no ha querido tanto proponernos el emblema de la
muerte (que correspondera simtricamente a la alegora de la
fe) como una representacin del acto mismo de morir: acto fluido
en el que el ser se deja llevar por una ola invisible. Es la imagen
de la muerte cristiana?... Los leones, en la base del monumento,
recuerdan los orgenes venecianos del papa Rezzonico: uno, a
los pies de la Fe, gime; el otro, compaero de Tnatos, est
adormecido. Qu gran distancia separa a estas figuras! Qu
distancia las aleja de nosotros! Slo la fe vela: pero la oracin,
el sueo mortal, el animal adormecido, crean una lejana inven-
90
Antonio Canova (1757-1822), Eros y Psique, Pars, Musco ilel
Louvre (foto Flammarion).

cible, evocan una interioridad inalcanzable. La sombra no es aqu


solamente un gran sistema de vacos abiertos detrs de las figuras
o interpuestos entre ellos: es tambin la profundidad que se
anuncia detrs de los ojos cerrados; es el poder invisible al cual
Tnatos se abandona con una perfecta alegra. La sombra no
est positivamente presente: acta sordamente, detrs de las
superficies, en la trama invisible de la obra.
En comparacin, Eros y Psique parece a primera vista una
obra, frvola, el extremo del pndulo ertico, a la vez audaz y
fro. Wordsworth reprochaba a este grupo su sensualidad. El
severo Quatremre no puede dejar de expresar a Canova el
temor de que su gran facilidad no le haga desviarse poco a poco
de los caminos de lo simple verdadero, de lo ingenuo y de la
pureza antigua... Me acuerdo finalmente (lo que l me ha recor
dado ms tarde) de haberle dicho que se guardase de convertirse
en un Bernini antiguo... Pero si concedemos a esta obra toda
91
la atencin que merece, si nos desprendemos del encanto cuasi
abstracto de las oblicuas que gobiernan el entrecruzamiento de
los cuerpos, los brazos, las alas, descubriremos a una moribunda
que, superadas sus pruebas, va a ser liberada por Eros. Psique
nos dice Friederike Brun est representada en el momento
en el que desfallece rodeada por los vapores estigios del vaso de
Proserpina que acaba de abrir. As pues, la figura femenina del
grupo se encuentra en el umbral mismo de la muerte; iba a
sucumbir en la extrema desesperacin. Pero Eros ha bajado de
los cielos. Canova no ha representado el instante de un abrazo,
sino el momento del primer contacto divino que devuelve a la
vida a un ser perseguido, ya perdido en la sombra de la muerte.
La sombra marca aqu una frontera absolutamente prxima, aun
cuando la escena nos es ofrecida sobre una orilla de luz. Psique
acaba de emerger de una profundidad obscura. Resucita. La
superficie de la escultura, tratada del modo ms delicado es
cribe R. Zeitler, nos hace sentir el ms ligero contacto como
cargado de significacin: en este sentido, pero nicamente en
este sentido, el grupo de Eros y Psique posee un contenido
ertico. La reflexin sagaz sabe que los valores erticos ms
intensos nacen de un equvoco entre el da y la noche, de un roce
entre la luz y la sombra, de la simultaneidad de una presencia
ofrecida y de un alejamiento. Los dedos de Venus rozan por
ltima vez el rostro de Adonis antes de la caza mortal sin que
se quiebre el encanto de una inocencia separada para siempre
de las mancillas del mundo cado.
En 1788, el abad Barthlemy, en el Viaje del joven Anachar-
sis, recreaba la vida de los griegos de tiempos de Platn a travs
de los descubrimientos de un joven escita. El mundo griego se
animaba de una vaga vida novelesca. Todo se aproximaba hasta
convertirse en el modelo ideal que la sociedad contempornea
hubiera podido imitar: la sabidura, la amistad, el civismo, la
piedad, las ceremonias nacionales, la tragedia parecan ofrecerse
como un ejemplo armonioso. Si la historia est hecha de retor
nos, de perodos (y este es uno de los sentidos del trmino
ambiguo de revolucin tal y como se emplea en este momento)
estaba prohibido esperar revivir en la antigua luz segn la Nor
ma eterna? El libro tuvo un xito inmenso y, en esta poca de
admiraciones intensas y contradictorias, sedujo a algunos de sus
lectores: se organizaron banquetes a la griega; David se acord
de la procesin de las Panateneas cuando tuvo que organizar la
Fiesta del Ser Supremo... Toda una vertiente de arte neoclsico
92
se defini como un esfuerzo por entrar en los gestos, papeles y
sentimientos que nos ofrecan los grandes modelos: lo Bello, tal
y como resplandeci durante el pasado griego, invita a la iden
tificacin, pide que lo resucitemos con nuestro amor y nuestra
energa. Volver al Uno que se anuncia detrs de esta Belleza
primordial no ser acaso rehacer la fraternidad humana? La
gran oda Die Knstler, que Schiller publica en 1789, afirma
precisamente esto a travs de la imagen de la luz blanca en la
que se unen todos los colores del espectro. Pero esta misma oda
nos dice tambin que la verdad que se ofreci antao a los
hombres en la Belleza se nos ofrece ahora en el Saber. Ha nacido
un nuevo poder. Un poder que nos aleja de la Belleza ingenua
del comienzo y que simultneamente nos ayuda a reconocerla
como la prefiguracin de nuestro saber. As, en el instante mismo
en el que la conciencia histrica reencuentra la luz del origen,
mide la distancia que le separa de l y ve alejarse el modelo de
la antigua armona. En este momento, querer remedar la exis
tencia de los antiguos equivaldra a entrar en la mentira, sera
negar fraudulentamente el poder de desviacin y reflexin que,
a partir de ahora, es la esencia misma de la conciencia. La nica
relacin autntica con Grecia y sus dioses es aquella que nos
compromete a asumir su desaparicin: es necesario aceptar la
irreductible diferencia que nos destina a vivir nuestra propia
historia y nos proyecta hacia un progreso que, de ahora en
adelante, no podr seguir la huella de un modelo precedente.
Entonces se nos muestra la otra vertiente del arte neoclsico: la
que tiene conciencia del alejamiento de unas formas cuya imagen
vuelve a trazar, aquella que sabe que tiene por objeto una au
sencia. La poesa, ms que la escultura o la pintura, sabr medir
la distancia, enunciar la imposibilidad de la vuelta al origen, y a
partir de esta misma imposibilidad, crear los grandes temas mo
dernos: el lirismo de la conciencia desgarrada de la memoria y
de la presencia perdida. Es acaso hacer demasiado honor a
Canova el ltimo artista de la gran tradicin italiana clsi
ca ver en l un escultor cuyo genio, a pesar de la exacta
determinacin de los contornos, sabe insinuar la restriccin y la
inflexin que nos invitan a considerar sus criaturas como iluso
rias, como apariciones de la nostalgia prestas a disiparse bajo
nuestros ojos y buscar refugio en un mundo caduco? Sus figuras,
al huirnos, nos dan la impresin de que el artista ha querido
hacer sensible el reflejo, deliberadamente esquivo, de una Be
lleza que los mismos antiguos haban hecho eterna.
93
LA RECONCILIACIN CON LA SOMBRA

Durante su viaje a Italia, Goethe ha meditado sobre la luz


y el color. De vuelta a Weimar experimenta. Su primera publi
cacin sobre el tema, Beitrage zur Optik, aparecer en 1791. La
idea central orientadora de toda su teora es que el color resulta
de la polaridad entre la luz y la obscuridad. El principio de
polaridad se encuentra en el ojo mismo puesto que, en los efectos
de contraste sucesivo o de contraste simultneo, produce el color
complementario del que le viene impuesto desde fuera. Aqu
se expresa la eterna frmula de la vida. Cuando se ofrece al ojo
lo obscuro, ste exige la claridad; y reclama la obscuridad si se
le aproxima lo claro, y es as como demuestra su vitalidad, su
derecho a captar el objeto produciendo al mismo tiempo por su
propia actividad algo que se opone al objeto. Ahora bien, este
principio de polaridad, que vincula la luz y las tinieblas, el sujeto
y el objeto, se extiende al universo moral: es el principio mismo
del universo. Mefistfeles dir:
Soy una parte de la parte que al principio era todo, una parte de
esta obscuridad que dio nacimiento a la luz, la luz orgullosa que ahora
disputa a su madre la Noche su rango antiguo y el espacio que ella
ocupaba; lo que, sin embargo, apenas logr; pues, a pesar de sus
esfuerzos, slo puede arrastrarse a la superficie de los cuerpos que la
detienen; all ella brilla y la colorea... (trad. Nerval).
No solamente asistimos aqu a la vuelta de la sombra, sino
a la proclamacin de la obscuridad como fuente universal: la luz
es un brote secundario, y la lucha entre los opuestos suscita la
belleza del mundo. En este enfrentamiento csmico, el hombre
95
no es solamente la apuesta o el testigo de una accin que se
desarrollara fuera de l, sino tambin el campo de un encuentro;
pero, adems, el agente de una superacin. Posee sus tinieblas
interiores mientras que su ojo lleva una luz emparentada con la
del sol. Y cuando el hombre arroja su mirada sobre el mundo,
cuando lo contempla y comprende; cuando, adems, forma una
obra nueva imponiendo la ley del estilo al objeto contemplado,
se convierte, en el seno de la naturaleza, en el creador de una
segunda naturaleza donde se eterniza finalmente el equilibrio
que por doquier estaba condenado a la fugacidad.
Esta fe en la fecundidad de las tinieblas y en el antagonismo
creador, este recurso a la polaridad, aparece por los mismos aos
en las obras de Blake. A los Sotigs o f Innocence que se publican
en 1789 se aaden en 1794 los Songs o f Experience, y bajo el
subttulo de la obra se nos dice que muestran los dos estados
contrarios del alma humana. A los cantos que hablan de la vida
naciente, la infancia alegre, las fuerzas que brotan, responden
los cantos que ven esta joven vida condenada a la miseria, al
miedo, a la incapacidad, a las empresas del mal. Ahora bien,
para entrar en la vida espiritual y en la visin proftica, es
necesario abandonar la inocencia infantil, hacer frente al mal y
al pecado. El matrimonio del Cielo y el Infierno, que aparece en
1790, anuncia el fin de los tiempos y la resurreccin del hombre
en su verdadero cuerpo, en su substancia acrecida hasta alcanzar
dimensiones gigantescas. Pero para eso, el mundo del deseo (que
es el infierno de los telogos ortodoxos) debe reconciliarse con
el mundo espiritual: la llama sin luz, donde las morales hipcritas
sitan a los rprobos, debe unirse a la luz celeste. La vida nueva
nace por el abrasamiento diablico que destruye la existencia
cada y suscita la visin imaginativa. La energa, que condenaba
la razn moralizante, es la eterna delicia. Y si la tibieza, la
prudencia, la desconfianza, los presidios instituidos para la de
fensa del orden social, ejercen de ahora en adelante la funcin
de un verdadero infierno, Blake puede escribir: La oposicin
es la verdadera amistad (Opposition is true Friendship). Este
aforismo merece ser considerado como epgrafe de toda su obra
pictrica y grfica: por doquier se encuentra la oposicin (incluso
dentro del estilo de Blake, se convierte en la oposicin implcita
entre lo simbolizante y lo simbolizado), por todas partes reinan
la tensin y la lucha, pero el conflicto se resuelve en las grandes
formas armoniosas del crculo, el torbellino, la espiral. La ges
ticulacin agnica, las facultades sobrehumanas del salto y el
96
William Blake (1757-1827), La casa de la muerte, 1790-1785,
Londres, British Museum (foto del Museo).

vuelo sobrepasan todos los lmites de la realidad terrestre, mien


tras que las imgenes de la transgresin o de la liberacin se
integran en vastos circuitos fluidos, en empujes convulsos que
expresan la circulacin de la energa en el seno del cosmos. Creo
que las obras ms impresionantes no son las que ms profunda
mente ahuecan el cielo mediante el vuelo masivo de legiones de
ngeles o aquellas que transforman en antorcha ardiente la tor
sin de un cuerpo que cae: en ellas se percibe el recuerdo un
poco estereotipado del modelo miguelangesco transmitido y ree
laborado por Fssli. El sobrecogimiento es ms profundo cuando
a estas figuras se oponen criaturas compactas, desproporciona
das, de un primitivismo salvaje: caras bestiales y anchas que
hablan de la inercia y de la melancola de la tierra, la noche
irreductible, la pesadez de las divinidades ctnicas en un uni
verso en el que el aire, el agua, el fuego se pueblan de una
ondulacin de criaturas ligeras. Sobre una tierra ensombrecida,
la noche se anuncia terrible, el aire se hace irrespirable, la vida
no puede ser ms que una larga postracin, a menos que
estallen los lmites que la encierran y que un universo de luz se
abra a nuestra imaginacin liberada. La nica revolucin que
concibe Blake es un Apocalipsis. As, si su mirada puede dirigirse
hacia el fin de los tiempos, es solamente porque habr comen
97
zado por volverla hacia el origen ms profundo. No como los
neoclsicos hacia una edad de oro de la civilizacin, sino hacia
el Caos, el Gnesis y el Paraso. Blake persigue la luz original
precisamente en el esoterismo y la escatologa: es el anunciador
de un fin de los tiempos que simultneamente sera retorno al
origen, es decir, reintegracin al Edn primitivo. Proclama una
revolucin que sera la realizacin del gran ciclo. Pero Blake
anuncia esta conviccin, que interesa a la universalidad del g
nero humano, mediante la extrema singularidad de su lenguaje
potico y pictrico. Habla solitariamente del destino colectivo y,
aadiendo a los smbolos de la tradicin un lenguaje inventado por
l, se vuelve enigmtico an cuando profetiza para todos. Este
artista, obsesionado por el brote de la luz, se vuelve obscuro, no
deliberadamente, sino por la distancia que estima debe marcar en
relacin al error en el que se encierran las sociedades y las reli
giones establecidas. Lo que aqu hay de irreductiblemente indivi
dual, lo que reenva a la singularidad absoluta (y que, en otros
trminos, podra llamarse locura), rodea de sombras un discurso
cuya intencin es desvelar la verdad primera, la verdad ltima.

As pues, el arte neoclsico ha traducido y transformado la


pasin del comienzo en nostalgia del volver a empezar. Para
estos artistas, la luz del comienzo slo poda resplandecer en el
instante presente bajo la condicin de ser el reflejo de un origen
absoluto situado en el pasado. La obra se elabora lejos de sus
verdaderas fuentes, en la conciencia de este alejamiento. Si la
luz se encuentra aqu, el calor no: el arte se hiela. En el mejor
de los casos la memoria de los modelos antiguos o renacentistas
ha podido convertirse en una fuerza creadora capaz de marcar
en una curva pura el equilibrio conmovedor de una presencia y
una ausencia. Esta nocin multiforme del ideal que es a la vez
naturaleza purificada, ley del pensamiento y canon antiguo
disuade al artista de confiar en lo que ve: la belleza slo puede
manifestarse en una segunda mirada, al trmino de un rodeo que
habr remontado el curso del tiempo hasta la regin de los puros
modelos o de los arquetipos.
Quin no ve aqu un esfuerzo por conciliar la nocin de
comienzo y la idea de lo eterno? La renovacin que desean los
artistas neoclsicos se quiere diferente de las modas efmeras que
hacan tan estimulante la poca rococ. La vuelta a lo antiguo
no ha pretendido ser un mero entusiasmo pasajero, sino una
98
Willium Blukc ( 1757-1S27). 1re lu Jio J i 7 p rim e r lib ro J e U rizen
(foto Giraudon).

profunda y seria conversin. No una novedad, sino la interrup


cin de esta bsqueda incesante de lo curioso, lo nuevo, lo
inesperado, donde el siglo xvm haba prodigado sus fuerzas. Se
renuncia a las menudas sorpresas para desear la grandeza, la
armona que arrebata sin sorprender verdaderamente. Singular
deseo que todo conspira a decepcionar puesto que este anhelo
de la eternidad en la forma se deja sentir en el instante mismo
en el que la historia experimenta su ms viva aceleracin...
As pues, la espontaneidad va a ser reprimida, y se va a
desconfiar del instinto si no armoniza espontneamente con las
formas bellas. A decir verdad, la reflexin reina soberanamente,
pues no ignora que intenta sin ingenuidad recomponer una
belleza que sus creadores antiguos haban inventado ingenua
mente. El comienzo slo puede ser expresado alegricamente,
en otro lenguaje. Y la distancia la miden aquellos mismos que
ms ardientemente desean haberla recorrido. Tal es la disonancia
interna que unas veces contribuye a la gracia de estas obras, otras
alarma a nuestro gusto. La ciencia, la astucia, la sensualidad
perversa se insinan en la lnea pura. Todo el peso de atraccin
carnal y de presencia real que se sobreaade al ideal corre el
riesgo de mostrarse como un elemento de trastorno, como una
99
obscena revancha de la materia. De ah el exceso de abstraccin,
que destierra de este arte el color y la sombra, de ah este triunfo
del dibujo y del contorno donde, sin embargo, persistir la atrac
cin voluptuosa. Equvoco con el que jugarn los decoradores
del estilo Imperio y georgiano y que estaba destinado a un
pblico cuyo gusto por el placer comienza a enmascararse hip
critamente. Psiquis, tantas veces representada en el arte de la
poca, es el alma, pero es al mismo tiempo una desnudez ado
lescente ofrecida a un deseo que no proviene del alma.

100
GOYA

En 1789, un solo pintor hostil a la abstraccin idealizante


permanece apasionadamente vinculado al color y a la sombra,
hasta el punto de mostrarse como la anttesis absoluta de todo
lo que suean los neoclsicos: Goya. Rechazando la vuelta a lo
antiguo, meditando sobre el misterio de la materia (materia de
las cosas, materia de la pintura), atraviesa, en su prodigiosa
carrera, todo el intervalo que separa el rococ de la pintura
moderna. Influido en sus comienzos por Giaquinto, Lea Gior-
dano, Giambattista Tipolo, rechaza la tutela de Mengs y de su
cuado Francisco Bayeu (no sin antes haber aparentado acomo
darse a ella); sus obras maestras, pintadas pasados los cuarenta
aos, constituyen la anticipacin genial y solitaria de Manet, del
expresionismo, de audacias de nuestro siglo. Mientras que en lo
esencial David, Canova, Fssli en 1789 son ya lo que sern y
seguirn siendo hasta el final de su carrera, Goya, por el con
traro, est destinado a una evolucin que le alejar del estilo de
sus comienzos. No es solamente la sordera, que se manifiesta
despus de su enfermedad de 1793, lo que le aproxima a Beetho-
ven, sino tambin la extraordinaria transformacin de estilo que
tiene lugar en algunas dcadas. Estos dos artistas encerrados en
la soledad, muy por delante de todos los lenguajes preexistentes,
desarrollan en su produccin un mundo autnomo, con medios
que la imaginacin, la voluntad y una especie de furor inventivo
ro dejan de enriquecer y modificar. La modernidad de Goya
reside en esta renovacin aventurada que le conduce hacia un
universo desconocido, que le destina al afrontamiento horrori
zado de lo posible y lo imposible; reside en la resolucin, que
101
Francisco de Goya (1746-1828), Autorretrato, 1787, Castres, Mu
seo de Bellas A rtes (foto Flammarion).

hizo suya, de hacer frente al dolor del momento histrico con


todos los recursos de su sensibilidad singular y su arte. Es uno
de los primeros artistas en los que se descubre la conminacin
de un perpetuo progreso sobre s mismo, la superacin ansiosa
de los lmites. Ms que ningn otro pintor precedente, se sepa
rar del gusto de su poca, renegar de su primer estilo para no
ser otra cosa que l mismo Goya en su libertad total de la
expresin, y en la soledad del testimonio inflexible. En efecto,
su destino comporta simultneamente el apartamiento y el com
bate, la profunda originalidad del lenguaje pictrico y la preo
cupacin por no esquivar el tormento de su pas y de su poca.
En su obra se encuentran, profundamente mezclados, hasta la
angustia, el deseo de la libertad poltica, la violenta libertad de
102
Francisco de Goya (1746-1828), El Duque de Osuna y su anulia,
Madrid, Museo del Prado (foto Anderson-Giraudon).

la imaginacin temtica y esta libertad de pincelada que se


manifiesta en la accin misma del pincel, del lpiz o de la pluma.
Aqu la independencia extrema de la expresin es un hecho que
proviene de un hombre que habr conocido la mayor dependen
cia. Para Goya, 1789 es el ao de la consagracin tarda de su
carrera oficial. Carlos IV, quien acaba de acceder al poder, le
nombra pintor de cmara: realizar retratos del rey y la reina.
El xito est asegurado: cualquier otro se habra perdido. Pero
en Goya haba un exceso de energa, una superabundancia de
inquietud que saban hacerse aparentes incluso en las obras de
encargo. Pintar en 1787 San Francisco de Borja y el moribundo
fue la ocasin para hacer aparecer, alrededor del moribundo,
una tropa indistinta de demonios gesticulantes: primer brote de
103
monstruos y personajes alucinados en la obra de Goya. Sus
retratos, como los de David, saben poner de relieve algo impe
netrable y ansioso, incluso a veces una especie de agresividad
paralizada, una virtualidad rencorosa. En efecto, ha comprendi
do a distancia la leccin de los retratistas franceses e ingleses: se
preocupa por aventajar el modelo, por rodearlo de un aura de
encanto; pertenece a una poca que redescubre la infancia, ese
comienzo individual, esa edad de oro fugitiva. Los hijos del
Duque de Osuna se nos aparecen en una atmsfera vaporosa,
pero su mirada un poco fija, su boca triste, su tmida fragilidad,
mezclan una amargura a la luminosidad de la imagen.
Para quien sabe descifrarlos, los cartones para la manufac
tura real de tapices (realizados a partir de 1776 y que ocuparn
a Goya hasta 1792) son ya caprichos. Escenas de gnero,
escenas de la vida popular espaola segn el deseo del prncipe
y de los directores de la manufactura. Los aproximadamente
sesenta cartones que compone Goya y los esbozos preparatorios,
manifestarn sin duda una evolucin de la tcnica y del tono
general, una luminosidad creciente, una soltura y una ciencia de
la composicin que van afianzndose progresivamente. Pero
prestemos atencin a las constantes. Desde los comienzos, Goya
pone en escena seres entenebrecidos de melancola, espectculos
violentos, accidentes, asesinatos. En efecto, muchas escenas
(Vendimias, Floristas, Juegos de nios) nos sorprendern prime
ro por un aspecto de ligereza graciosa y casi gratuita que concilia
el verismo campesino con un encanto un poco apresurado. A la
manera de Fragonard (Goya pinta, como l, columpios), la es
cena parece fijar un instante en el que la vida alcanza fugitiva
mente la plenitud del placer en Goya con un toque menos
apresurado, menos precipitado. Pero, como ante Fragonard,
estamos a veces obsesionados por la idea del revs negro de lo
que se ofrece en la opulencia luminosa de la vida sensible. En
La pradera de San Isidro (1787), Goya, siendo siempre l mismo,
se aproxima a la vez a Fragonard, Hubert Robert y Guardi: pinta
la dispersin de una masa reunida, el rumor multicolor, sirvin
dose adecuadamente de un vasto punto de fuga espacial cuya
tranquilidad contrasta con la agitacin popular. El espectador
queda seducido al ver corresponder el dulce reflejo del ro (el
Manzanares) con el reflejo sedoso de quitasoles y trajes. Pero
en esta aglomeracin humana no reina la alegra ni el fervor
unnime; los hombres, las mujeres se exponen a los encuentros
del azar; y este azar, cuya cara amable vemos aqu, nos deja
104
Francisco de (joya (1746-1828), El juego de la gallina ciega.
Madrid, Museo del Prado (foto Anderson-Giraudon).

adivinar completamente que tiene tambin su revs tenebroso.


El artista que pintar antitticamente Jvenes y Viejos (Museo
de Lille) tiene ya la profunda intuicin del desgaste de las cosas
y los seres. Una inestabilidad esencial, una virtualidad del de
sorden nos hacen presentir otras fiestas descritas por Goya que
sern retornos al Caos... En La pradera, Goya da vida a un
universo completo, y nosotros sabemos que en un universo com
pleto el mal y el sufrimiento deben ocupar su lugar. Los cartones
de tapiz lo anunciaban discretamente. En El juego de la gallina
ciega, tan preciosamente ritmada, descubrimos la trasposicin
ldica de un suplicio, y la mujer arrodillada, que se inclina hacia
detrs para no ser tocada, parece renunciar a su propia identidad.
Otro suplicio simulado es el que experimenta El pelele: mientras
que las muchachas sonrientes frescas brujas forman con sus
brazos la imagen de una guirnalda, el pelele oblicuo, proyectado
a lo alto, ofrece el aspecto de la desesperacin. La torsin, la
torpeza, la inercia dolorosa del personaje ficticio, nos revelan la
vida extraa de la materia su comicidad y su poder de espan
to. La animacin que toma la criatura completamente aban
donada a su fatalidad de objeto otorga un secreto espanto a la
escena frvola. Encontramos aqu, en su sentido ms profundo,
105
Francisco e Goya (1746-1828), El pelele, Madrid, Museo del
Prado (foto Anderson-Giraudon).

106
la sombra, que el arte neoclsico trata de dominar o desterrar
(evitar, en aras de la forma pura, la fatalidad obscura de la
materia, tal es su ambicin ms constante). De hecho, Goya
quiz no siente menos angustia delante de las tinieblas materia
les, pero escoge hacerles frente y no reprimirlas. En efecto, en
1789, todava nada deja presagiar la amplitud de este afronta-
miento: Goya todava no es ms que un pintor enamorado del
color que, como David, ha sabido disciplinar la fogosidad de sus
primeros impulsos. Har falta la conjuncin de la influencia de
la enfermedad de 1792-1793 (que le volver sordo) con la de la
gran sacudida poltica de la poca para que deje aflorar abierta
mente, en sus cuadros y grabados, un elemento inquietante que
hasta entonces se disimulaba en el aura secreta de sus obras. Lo
que en los cartones de tapiz no haba sido ms que una impal
pable atmsfera, se convierte ahora, como por una especie de
condensacin y animacin espontneas del principio tenebroso,
en una poblacin monstruosa.
Lo inconsciente parece tomar la delantera. A primera vista,
el espectador puede creer, gracias a un desasosiego profundo,
que un sueo amargo y grotesco se apodera del alma del pintor.
Ser, sin embargo, un anacronismo aplicar a Goya una interpre
tacin heredada de la tradicin romntica y de su sucedneo
surrealista. Las obras ms extraas de Goya no obedecen al
nico dictado del sueo. Hace falta comprenderlas a partir de
un doble postulado nacido del espritu de las luces: el combate
contra las tinieblas, es decir, contra la supersticin, la tirana, la
impostura y la vuelta a los orgenes. Doble postulado que
como veremos desemboca en una creacin hbrida.
El liberal, el amigo de los pensadores ilustrados, ser quien
emprenda la denuncia del mal, la estupidez, la obstinacin limi
tada de los agentes del Antiguo Rgimen que se eterniza en
Espaa; el racionalista mostrar abiertamente las figuras grotes
cas que nacen del sueo de la razn. Har la stira de las larvas
nocturnas, y mientras Fssli se mantiene deliberadamente al
margen de lo deforme e innoble, Goya no vacila en empujar el
sarcasmo hasta su punto ms violento. Para ridiculizar a las cria
turas de la noche, dirige contra ellas una agresividad que, en su
furor, comporta algo de nocturno. El mito solar de la Revolucin
se haba complacido en la idea de la inconsistencia de unas
tinieblas que se desvaneceran slo con la aparicin de una Razn
sostenida por la voluntad. Mito ilusorio, lo hemos visto; Francia
ha vivido los momentos ms intensos de la Revolucin en un
107
simbolismo en el que la luz de los principios se mezclaba, para
perderse en ella, con la opacidad del mundo material. El mismo
Goya, ms alejado del foco de la luz revolucionaria, se encuentra
mejor situado para describir el rostro gesticulante de lo que se
niega absolutamente a la luz. Denuncia con furor el elemento
refractario, en la esperanza de despertar en nosotros la risa que
lo aniquilar. Pero aqu la stira confiere el ser a aquello mismo
que quiere destruir, le da una temible consistencia. Nuestra risa
le hace justicia: la risa se malogra y nos deja, prendidos por la
extraeza, delante de amenazas irreductibles. Llegar el momen
to en el que la alusin a las tinieblas en El juego de la gallina
ciega se convierta en la horrible ceguera de los cantores ciegos
de La Quinta del Sordo (1820). La irona de Goya no es duea
de borrar lo que ha producido. Lo obscuro ha tomado una
evidencia rugosa y compacta que ya no es posible reenviar a la
nada. La razn tiene ante s lo que es radicalmente diverso de
la razn: sabe qu vnculos ntimos la unen con estos monstruos,
pues han nacido precisamente de su exigencia o, ms exactamen
te, del rechazo de su exigencia. Son el poder anrquico de la
negacin que no se hubiera manifestado si el imperativo del
orden diurno no se hubiera promulgado. Encuentro pesado que
acarrea consecuencias, pues la razn, al reconocer en su enemigo
su propia realidad invertida, el envs sin el cual no sera luz, se
deja fascinar por la diferencia de la que no puede liberarse. Goya
no cree en los demonios, pero, al representar el delirio diablico
de quienes permanecen vinculados a las prcticas de la brujera,
pone al descubierto una estupidez obscura y empecinada que
pronto tomar la apariencia de bestialidad demonaca. Y el exor
cismo confiado a partir de ahora al arte vuelve a hacerse
necesario: consiste en nombrar, en trazar, mediante el emblema
o a travs de la descripcin directa, las innumerables figuras del
mal, de la violencia, del frenes mortal.
Decamos que Goya rechaza una vuelta a lo antiguo que casi
todos sus contemporneos hacen condicin necesaria en su per
secucin de lo bello. No es imposible sin embargo descubrir en
l una nostalgia por los orgenes. Pero no cabe duda de que fue
el nico, o casi, en vivir su relacin con lo antiguo como el
recurso a una fuerza espontnea y no como la persecucin, en
la memoria erudita, de un lugar temporal privilegiado (la Arca
dia) o de una forma inmutable. Para Goya (como para Dide-
rot, y pronto para los romnticos), el origen no es un principio
ideal, sino una energa vital. Lo escruta en el ojo de los toros,
108
en el cabello de las Majas, en el tumulto popular, en los colores
del mundo. Para explicarme mediante una imagen simblica,
dir que deja a los dems (a los anticuarios de Roma) el dios
griego disfrazado de animal, el blanco toro mitolgico, raptor de
Europa. l prefiere pintar a la bestia negra abocada a la muerte
en las plazas del pueblo. Se trata no hace falta decirlo de un
origen sombro y acechado por un riesgo mortal. La vida bordea
la muerte. Por ello, las naturalezas muertas de Goya estarn
terriblemente muertas, privadas de cualquier pulsacin y sustra
das a cualquier fluido vital.
La denuncia de las tinieblas provoca una abundancia de
criaturas bestiales. El recurso al origen se vuelve hacia las fuentes
profundas de la vida. He aqu el punto de unin, la confluencia
singular donde en Goya los colores de la vida vienen a mezclarse
con las sombras del mal. Cmo sorprenderse a partir de ahora
de que las figuras condenadas por la razn se animen de una
vitalidad impetuosa? Y de que las imgenes del origen estn
contaminadas por el horror irrisorio? As surgir Saturno, ima
gen espantosa y grotesca de un origen devorador. Un gran nau
fragio parece confundir las tinieblas y el origen. Pero, en esto,
Goya contina siendo todava fiel testigo de las luces: describe
su perversin, tal y como la ha vivido la Espaa de 1808. La
Francia revolucionaria, foco irradiador de la luz de los principios,
y cuya expansin pacfica haba esperado Goya, hace irrupcin
bajo el rostro de un ejrcito violento que siembra a su paso
asesinatos y atropellos absurdos. Una inversin malfica ha sus
tituido la luz por las tinieblas. La esperanza ha sido traicionada;
la historia, que pareca progresar en el sentido de la libertad,
pierde su eje positivo y se convierte en escena insensata. Puede
verse que no slo estamos en presencia de lo que hemos llamado,
a propsito del arte neoclsico, la vuelta a la sombra: vemos
realizarse una verdadera permuta mediante la cual lo que en un
principio se haba mostrado como fuente de luz queda sustituido
por una fuente de tinieblas. En Goya omos anticipadamente el
grito que en un momento pattico resonar en la Aurelia de
Gerard de Nerval: el Universo est en la Noche!. Aqu, pre
guntar de nuevo a la obra tarda de Goya, porque hace sensible
el destino lejano de lo que ha estado en juego en 1789. El
resultado se lee en el cuadro de los fusilamientos del 3 de mayo
de 1808: el grupo rtmico y disciplinado de soldados del pelotn
de ejecucin representa una racionalidad demente; la regulari
dad, el orden (que hubieran debido marcar el triunfo de los
109
Francisco de (Joya (1746-1828), Los fusilamientos del J de Mayo
de 1808 en Madrid, Madrid, Museo del Prado (foto Giraudon).

principios), vienen nicamente a regular el ejercicio de la vio


lencia. La oblicuidad que Goya confiere a la escena oculta el
rostro de los hsares franceses: stos slo aparecen de perfil, al
contraluz del siniestro farol que descansa a sus pies; slo vemos
su equipo: fusiles, chacs, correaje, capotes, sables. Ocupan el
primer plano, pero en ellos todo responde y concuerda con el
cielo nocturno que domina el fondo de la escena. Por el contra
rio, la luz se vincula y se asocia al grupo de vctimas, y, ms
particularmente, al hombre del pueblo al que va a abatir la salva
inminente: Goya ha sabido dar a su rostro sin belleza la expresin
simple que est a la vez ms all del valor y del espanto; este
espaol de rasgos groseros, con los brazos extendidos en la
actitud de la crucifixin, con las manos abiertas, toma sbita
mente la dimensin del Judo eterno, del Hombre humillado por
el hombre. La luz, aunque lgicamente se difunde a partir del
farol, para el espectador parece emanar de la camisa blanca del
ajusticiado. Frente a la voluntad mecanizada del pelotn de
ejecucin, asistimos a la tragedia de la voluntad vana, de la
impotencia absoluta. Pero Goya nos hace presentir que esta
voluntad vana, incapaz de apartar la muerte, no sabr ser alcan
zada ni destruida por la muerte. Se eterniza. No como David
haba eternizado a Marat gran hombre de la Revolucin
110
mediante una dedicatoria solemne. Aqu se trata de un hombre
obscuro, cuyo nombre e identidad se nos arrebatan. As, hemos
fijado nuestra atencin en el valor ms elemental, en la libertad
inseparable de la existencia ms comn. En efecto, en ningn
otro lugar aparece con tanta claridad este aspecto sublime, que
Kant define en 1790 en la Crtica del juicio: el hombre descubre
en s una dimensin espiritual mediante la cual sobrepasa las
fuerzas csmicas o las violencias histricas que le aplastan. La
tormenta y la tempestad, tanto como la bala y el cuchillo, anun
cian el aniquilamiento de nuestra existencia sensible, pero des
piertan en nosotros la certeza de escapar a los lmites que nos
otorga. Varios paisajistas de finales del siglo xvill haban inten
tado hacrnoslo experimentar, pero, cautivos la mayora de las
convenciones del paisaje heroico y de la composicin de taller,
haban ennoblecido y desmaterializado unas tormentas o las tem
pestades cuyo estremecimiento queran hacernos experimentar.
Slo los pintores capaces de restituir al mundo material toda su
inextrincable riqueza de colores, luces y tinieblas mezcladas
slo un Goya (y a menudo David) pudieron hacer sensible
la invisible presencia de la libertad moral. Pues la ms alta
libertad en la invencin de las formas como en el sentimiento
interior slo es dada a los artistas que han aceptado las fata
lidades de la materia y del acontecimiento y han sabido respon
der lealmente a su desafo.

111
LUCES Y PODER
EN L A FLA U T A M G IC A

No faltan precisamente comentarios sobre La flauta mgica1.


Goethe deca que poda prestarse a lecturas mltiples, procuran
do un placer simple a la masa y revelando tesoros secretos a los
iniciados... El libreto de Schikaneder es en efecto lo suficiente
mente animado como para fascinar a un auditorio ingenuo, sin
dejar de ser una alegora compleja que acepta ampliamente ser
iluminada (aunque queden residuos de enigma), si se la descifra
segn la clave ofrecida por el sistema de dogmas y ritos mas
nicos; ms all del sentido literal y de la significacin alegrica,
la msica de Mozart confiere a la pera una dimensin suple
mentaria de misterio y de sentido hecha para escapar a todo
discurso interpretativo, pero tambin para provocarlo inagota
blemente.
No cabe duda de que la pareja es el mito central: el recorrido
nicitico es a la vez una marcha hacia el saber y una marcha
hacia el amor ms sublime. La serie de pruebas es, de manera
simultnea, el precio que debe pagarse para acceder al conoci
miento y el obstculo que debe superarse para que el amor brille
con su resplandor ms dichoso. Tema muy antiguo y susceptible
de renovaciones sorprendentes: se sabe que La mujer sin sombra
(1919) de Hofmannsthal y Richard Strauss es una reinterpreta
cin del mismo mito, y que esta pera se vincula conscientemente

1 Texto de una conferencia pronunciada en los Encuentros Internacionales


de Ginebra, el 4 de octubre de 1977.
Se leer: Siegfried M o r e n z , D ie Z a u b e r fl te , Mnster-Colonia, 1952; J. y
B. M a s s in , M o z a n , Pars, 1959; A. R o s e n b e r g , D ie Z a u b e rfl te , Munich, 1964;
J . C h a il l e y , L a Flte enchante, o p ra m a g o n n iq u e , Pars, 1968.

113
a La flauta mgica y a la continuacin que Goethe proyect
aadir.
Pero al lado de esta primera significacin, que asocia estre
chamente felicidad y saber, es conveniente efectuar una lectura
complementaria que plantear una nueva pregunta y pondr de
manifiesto una significacin relativa al poder. Se trata sin duda
de un asunto que viene dado por la predominante preocupacin
poltica de nuestra poca y que por ello mismo no viene impuesto
ilegtimamente desde fuera por una especie de violencia inter
pretativa ni se plantea, pues, de forma anacrnica. El Singspiel
de Schikaneder y Mozart es contemporneo a la Revolucin
francesa: plantea y resuelve, de manera figurada, el problema de
la autoridad y de su fundamento. Basta con escuchar atentamen
te: la palabra poder se pronuncia una y otra vez en estrecha
vinculacin con las palabras que se refieren al amor, la felicidad
y el conocimiento.
Plantear aqu la cuestin del poder no tiene nada de arbi
trario. No es necesario forzar la interpretacin. El libreto habla
continuamente del poder. La palabra Machi interviene a menu
do, bajo la doble forma afirmativa y negativa. Escena primera:
Tamino, perseguido por una serpiente, cae desmayado, fall in
Ohnmacht. Es socorrido por tres damas veladas enviadas por la
Reina de la Noche. Matan al monstruo con sus venablos de plata
y gritan: Stirb, Ungeheuer, durch unsre Mach: Muere, mons
truo, por nuestro poder. Este es el comienzo. Sin embargo, al
final de la obra, este mismo poder se confiesa vencido y omos
la palabra Mach:

Zerschmcttert, zernichtet ist unsre Machi,


Wir alie gestiirzet in ewig achi. *

As pues, la obra nos ha hecho asistir a un desplazamiento


del poder. Quien al comienzo se nos mostraba tan protector, se
ve suplantado por un poder mejor y ms fuerte que marca el
advenimiento de una felicidad general.

El conflicto mayor, el nico conflicto, enfrenta a la Reina


de la Noche con Sarastro, sumo sacerdote de la Sabidura y

* Aniquilado, anulado es nuestro poder. / y todos nosotros precipitados a


la eterna noche.

114
prncipe solar. Todo lo dems depende de esta lucha: primero
la felicidad de la pareja Tamino-Pamina; subsidiariamente, la
suerte de Papageno, que espera impacientemente una compae
ra. Tres parejas, pues, a niveles de realidad distintos, evolucio
nan a nuestros ojos no sin la asistencia o resistencia de perso
najes subalternos, sobrenaturales o sacerdotales subordinados a
la Reina o a Sarastro: las tres damas, los tres muchachos, los
esclavos, los sacerdotes, los guardianes, los hombres armados,
el orador, y, ms evidentemente, el moro Monostatos (el que
se mantiene solo), figura de la perfidia y de los deseos obscuros
que nacen en quien detenta los poderes delegados, esclavo re
belde, guardin y verdugo de Pamina.
Recurrir aqu a un artificio. Examinar sucesivamente la
cuestin del poder en cada una de las tres parejas. Y seguir el
orden ascendente, de abajo a arriba, del nivel inferior al supe
rior, del puro instinto, que confina, con la animalidad, a la
sabidura soberana.
Comencemos pues por Papageno el papel que se haba
reservado Schikaneder, el libretista. Su presencia propaga una
energa vital espontnea pero gastada: es la parte del hombre
que no superar la prueba inicitica. Pero, gracias a Papageno,
la bufonada viene a rebajar el desarrollo de la alegora grave;
gracias a l las escenas chuscas toman el relevo de los instantes
patticos. Goethe, quien deliberadamente ha perseguido ios mis
mos efectos en el esbozo de lo que hubiera debido ser una
continuacin de La flauta mgica, gustaba de esta alternancia
rpida de atmsferas. De la alegra elemental a los misterios del
universo la distancia es considerable y la oscilacin brusca. Pero
pasando as de la angustia a la risa, del recogimiento a la broma
fcil, el auditorio recorre, en su amplitud completa, todo el
registro de la emocin humana. Se descubre enteramente a s
mismo.
Papageno, pajarero, charlatn como un pjaro, incluso si un
candado le sella la boca, con nombre de pjaro, hombre de la
naturaleza (Naturmensch), incapaz de disimular su cobarda, su
glotonera, su lujuria, deja inmediatamente adivinar el sentido
de su personaje. En todas las cosas es el hombre del deseo
espontneo, del instinto, del pensamiento corto e ingenuo. Quie
re pasar por el vencedor de la serpiente, dejarse atribuir un poder
que no tiene. Aspira vanamente al simple poder fsico.
Se puede hablar de poder en relacin a l? Quiz convenga
aqu definir mejor nuestros trminos. Reservemos la palabra
115
poder para la autoridad eficaz que impone un orden. El poder
produce, voluntaria u obligatoriamente, de manera justa o injus
ta, una subordinacin. Llamemos por el contrario fuerza o poder
a la simple facultad que tiene un individuo para manifestarse
segn sus energas propias; esta fuerza, este poder pueden que
dar circunscritos a s mismos, sin tratar de someter a otros indi
viduos. En efecto, todo ser que siente su potencia est tentado
de convertirla en una fuente de poder organizando un mundo
dcil a su voluntad.
De hecho, Papageno slo reina sobre la jaula de pjaros que
acarrea sobre su espalda. Su poder que consiste en aprisionar
pjaros no slo es irrisorio, sino adems, inocentemente cruel.
Hay, sin embargo, en l la fuerza irreprimible de la vida elemen
tal con sus alegras simples, sus desesperanzas fugaces, su salud
indefectible (Mozart, en su lecho de muerte, peda que se le
cantasen los aires de Papageno, que son el calor mismo de la
vida). Esta ausencia de poder extenso, esta fuerza espontnea,
se resumen en un concepto simple: la inmediatez. En las obras
del siglo X V lll, este tipo de inmediatez ha sido representado ya
muchas veces a travs de las figuras del buen salvaje o del
Arlequn (y de sus homlogos como el Kasperl). Papageno, el
hombre-papagayo, es al mismo tiempo buen salvaje y Kasperl,
a lo cual se aade (si se quiere aplicar, con Chailley, el cdigo
alqumico a los personajes de La flauta mgica) su estrecha
afinidad con uno de los cuatro elementos: el Aire. Esta familia
de personajes est en contacto directo con la animalidad, tanto
por el instinto que los habita como por su frecuentacin del
mundo animal. Insistimos aqu en la inmediatez, pues es un
elemento que en la obra contrasta con el carcter mediato de la
experiencia inicitica impuesta a Tamino y Pamina.
Papageno no conoce ms mundo que el estrecho valle que
habita. Se contenta con una choza de paja y vive al da: su trabajo
se reduce a la caza de pjaros, modo de subsistencia primitivo,
mientras que otros saben construir templos; el trueque (con las
damas de la reina), actividad econmica rudimentaria, asegura
sus recursos cotidianos. Y, sobre todo, Papageno slo conoce la
satisfaccin del deseo en el momento instantneo. No forma
ningn proyecto a largo plazo. Consecuentemente, cuando un
placer se le ofrece, no concibe la necesidad de diferir su satis
faccin, de reprimir la idea, ni de progresar ms lejos. Rousseau
haba descrito exactamente de la misma manera la estupidez y
la alegra del hombre de la naturaleza. Pero Papageno es inedu
116
cable. Su satisfaccin es un poder ertico elemental, que es
promesa de felicidad a un nivel inferior. El pulular de pequeos
Papagenos y Papagenas que se prometen marido y mujer y que
la msica de Mozart expresa con tanta irona, atestigua su fecun
didad vital, su salud animal. Papageno, que no accede a la vida
del espritu, es la energa a partir de la cual puede y debe
elaborarse la vida espiritual. Del mismo modo que ha podido
verse en Leporello el doble, la sombra trasunta de Don Giovan-
ni, es lcito ver en Papageno, por utilizar la terminologa psicoa-
naltica moderna, la sombra o el ello de Tamino: una identidad
parcial, la ms rudimentaria, pero a partir de la cual todo lo
dems puede construirse mediante esfuerzo, trabajo, afronta-
miento de los obstculos.
Una ltima observacin sobre Papageno para mostrar hasta
qu punto concuerda con el tipo tradicional del bufn de teatro.
Este, sin verse directamente afectado por la intriga, interviene
en ella a ttulo de auxiliar o de obstaculizador: sus intervenciones
intempestivas desempean a veces un papel providencial; el bu
fn, sin que l lo sepa, es un salvador o un libertador. Tal es el
caso de Papageno. Enviado como explorador y mensajero por
Tamino, el pajarero en dos ocasiones llega en el momento pre
ciso para salvar a Pamina de las sevicias del obscuro y violento
Monostatos. Por aadidura, Papageno revela a Pamina el amor
de Tamino antes que ste se haya mostrado. La palabra de
Papageno juega para la herona el papel que el retrato de Pamina
haba desempeado para el hroe: anuncia un objeto de amor,
pero, al mismo tiempo, hace sentir su ausencia. Si Papageno
carece de poder directo, su inocencia, su alegra escoltadas por
la flauta y el glockenspiel se truecan en un poder indirecto:
Papageno, sin saberlo, har girar la rueda del destino.

Subamos un escaln. Pasemos al nivel de la pareja Tamino-


Pamina. Su aventura nos revelar esta vez las condiciones que
impone el advenimiento al poder.
Tamino es hijo de prncipe. Al principio de la obra, un
monstruo le persigue. Est a punto de perecer, pide socorro.
Ha cado desvanecido2. Y de esta nada provisional, renace
a la vida sin saber dnde est ni por quin ha sido salvado. Se

2 Segn C hailley, op. cit., el desvanecimiento simboliza la muerte de s


mismo que precede a las pruebas inicilicas.

117
encuentra en situacin de debilidad, de dependencia en el ms
hondo error, ilusin, credulidad. El poder se encuentra al final
de un camino que tiene su origen en las tinieblas.
Tamino sufrir las pruebas iniciticas en calidad de hombre,
que no en la de hijo de rey. El libreto pone de manifiesto con
insistencia el tema de la igualdad. Pero, por otra parte, Sarastro
anuncia a Tamino que su porvenir, si afronta victoriosamente la
prueba, ser reinar como prncipe sabio, ais ein weiser Pirnz zu
regieren. El aprendizaje de la humanidad integral no se distin
gue de los preparativos que conducen al ejercicio del mejor
poder posible, del poder plenamente legtimo. Algunas puestas
en escena pienso en la de Bergman no vacilan en mostrar
esta toma del poder este advenimiento justificado al poder
en la ltima escena. Haciendo desaparecer a Sarastro, el con
traste entre la impotencia inicial y el final podero absoluto de
Tamino se hace lo mayor posible. Por aadidura, este adveni
miento al poder forma unidad con la realizacin amorosa de la
pareja, en la plena madurez, victoriosa sobre la sombra, el si
lencio y el malentendido. La sntesis amorosa ms sublime coin
cide as con la conquista del saber y del poder. Todas las alegras
deseables se funden en un slo bloque luminoso cmulo de
todos los fantasmas juveniles.
Se sabe hasta qu punto la serie de pruebas de Tamino
corresponde al itinerario impuesto por el ritual masnico. No
expondr las etapas sucesivas de esta marcha en el laberinto.
Para mi propsito de hoy, el detalle simblico de las etapas
sucesivas importa menos que el principio mismo del recorrido
inicitico camino en el que el hroe est conminado a desarro
llar un valor que ignoraba y del que, de ahora en adelante, entra
en posesin.
La religin masnica, que querra preparar el advenimiento
de una nueva edad del mundo, se quiere al mismo tiempo infor
mada de las verdades ms antiguas. Toma su ritual de la prueba,
sin olvidar tampoco ciertas prcticas de la caballera medieval y
de los cultos mistricos de la Antigedad. Esta simblica del
viaje hacia la verdad o hacia la santidad, era utilizable casi por
entero por el pensamiento de las luces para representar el des
cubrimiento progresivo de la voz de la consciencia, la marcha
paciente en la que la no-razn (animal, desarmada, vagabunda)
se hace Razn, estable y duea de su poder. La novela de
educacin o de formacin es la versin narrativa de lo que
La flauta mgica nos propone con el lenguaje del lirismo solemne
118
y encantado. No es otra cosa la novela del abad Terrasson Sethos,
a la que tanto debe el libreto de La flauta mgica: el propsito
pedaggico de este resuelto partidario de los modernos toma el
Antiguo Egipto como escenario ficticio y formula sus conviccio
nes racionalistas bajo la bveda de los templos de Isis y Osiris:
singular compromiso entre el mito arcaico y la nueva filosofa.
El Emilio de Rousseau, el Wilhelm Meister de Goethe, trazan
en el mundo contemporneo el itinerario de aprendizaje recorri
do por seres que entran en posesin de su libertad. Y son muchos
quienes, en la misma poca, imaginan que se puede extender a
toda la humanidad una educacin del mismo tipo, que transfor
mara una conciencia confusa en una razn duea de su querer
e identidad. El mito del progreso humano, que se abre camino
justamente entonces, refiere al destino colectivo la promesa de
libertad que la novela de educacin limita al devenir de un
individuo. La serie de pruebas iniciticas no son ajenas a la
marcha laboriosa de una historia que se encamina hacia la ple
nitud y reconciliacin de todos aquellos a los que la ignorancia
haba separado. Basta con releer el libreto de La flauta mgica;
la promesa hecha a Tamino y Pamina resuena por dos veces en
los mismos trminos. La felicidad que les espera es la felicidad
de toda la tierra una nueva edad de oro: al final del primer
acto los sacerdotes cantan:

Cuando la virtud y la equidad


Extienden la gloria sobre esta noble va,
La tierra es un reino del cielo
Y los mortales son semejantes a dioses3.

Y los tres muchachos repetirn los dos ltimos versos en un


momento decisivo (Acto II, escena 26) anunciando el triunfo
inminente del sol, la ruina de la supersticin, la vuelta de la
dulce serenidad (holde Ruhe). Pronto la tierra ser un reino
celeste. Propongo escuchar esta frase como una promesa esca-
tolgica, en perfecta armona con el mito de la aurora y de la
victoria solar que ha rodeado los primeros aos de la Revolucin.
(Se ha podido decir que la masonera del siglo xvm, cuyo pro
grama se pretenda puramente moral, y no poltico, trabajaba
sin embargo en una crtica radical de la institucin estatal, y que,

3 Dann ist d ie Erde H im m ertreich


Und S ierb lich e den G ttern gleich.
119
de este modo, el alcance de su accin eran tanto ms poltico
cuanto que se pretenda no poltico. Para el historiador Reinhart
Koselleck, esto equivala a extender un cheque en blanco sin
provisin poltica en favor del porvenir4).
Cuando el Singspiel concluye gloriosamente, se mide la dis
tancia recorrida desde el instante inicial de desconcierto. El
camino andado revela la funcin del amor en la formacin de la
identidad personal. Pues primitivamente el despertar del deseo
amoroso a la vista del retrato de Pamina que la Reina de la
Noche le ha hecho reconocer es lo que ha dirigido los pasos de
Tamino en su bsqueda. Tamino est dispuesto a afrontar todo
para reunirse con el ser cuya imagen le ha seducido. Slo tiene
una finalidad: liberarla de Sarastro, denunciado por la Reina
como un tirano. La fuerza primitiva que arrastra a Tamino hacia
la aventura es de naturaleza pulsional. Schikaneder utiliza en dos
o tres ocasiones la palabra Trieb, cuyo uso por los psicoanalistas
de todos es conocido. Pero no se fuerza la interpretacin de La
flauta mgica recurriendo a otra nocin freudiana al decir que la
iniciacin de Tamino consiste enteramente en la sublimacin de
este primer deseo. A lo largo del viaje, el hroe cambiar de
finalidad, apuntar ms arriba sin por ello renunciar al primer
objeto de su deseo, que se convierte en lo que los psicoanalistas
llaman un beneficio secundario: Que el conocimiento de la
sabidura sea mi victoria, y que la dulce Pamina sea mi recom
pensa5. La posesin amorosa deja as de ser la aspiracin inme
diata. Tamino consiente en diferirla. Acepta que el riesgo de la
muerte y de la obligacin del silencio se interpongan entre l y
el objeto amado. Al precio del alejamiento y del dolor, obtendr
la presencia redoblada: as, la renuncia (que ignora Papageno)
abre la dimensin del futuro. Es preciso imponerse la peor frus
tracin para probar la propia fuerza interior y entrar en posesin
de un poder cuyo alcance se extiende muy lejos, ms all del
crculo estrecho de las satisfacciones inmediatas. A partir de
ahora, el amor entre Tamino y Pamina tiene un pasado y un
porvenir: ha superado la desesperanza y la muerte, ya nada
puede amenazarlo.
Por el contrario, Pamina vive la ruptura momentnea (cuya
obligacin experimenta Tamino inconscientemente en la espe
ranza de una compensacin futura) como una catstrofe incom

4 Reinhart K o s e l l e c k , K ritik u n d K rise. Francfort, 1966.


5 Acto 11, esc. 3.

120
prensible. Lo pattico de la herona est vinculado al encarniza
miento de una especie de perseguidor que hace de ella, antes del
desenlace glorioso, una vctima sobre la cual se abaten todas las
desgracias sin que ella de ningn modo entienda el porqu. Ha
perdido un padre amado personaje misterioso cuya memoria
guarda; ha sido arrebatada a su madre, la sternflammende
Knigin que persiste en creer amante; es prisionera de un pode
roso desconocido Sarastro que no le ha hecho conocer sus
intenciones benvolas; debe sufrir los ataques brutales de Mo-
nostatos; Tamino, de quien se cree amada, calla. Despus le dice
un ltimo adis; tratar de matarse; los tres muchachos detienen
su gesto en el ltimo instante. Aqu la frustracin es total, ince
sante, reiterada. Alrededor de Pamina reina una atmsfera de
novela negra o de cuento sadiano. La blanca hija de una madre
sombra es hermana de las durmientes martirizadas de Fssli, de
todas las endebles criaturas atrozmente secuestradas en subterr
neos gticos o en prisiones inquisitoriales que las novelas de
finales del siglo XVIll inventan o resucitan. Esta pattica de la
cautividad ha dado lugar a un tipo particular de obra lrica la
pera de liberacin (Rettungsoper), uno de cuyos primeros
ttulos (de Berton) es Los rigores del claustro, mientras que
Fidelio ser uno de los ltimos. Ya en el Rapto en el serrallo
Constanza conoca este destino de cautiva, y su suerte invitaba
a reflexionar sobre el abuso del poder...
Pero la serie de sufrimientos inflingidos a Pamina tiene igual
mente un valor de prueba y viaje inicitico; puede incluso ha
blarse de un doble viaje puesto que, por una parte, Pamina pasa
del terreno nocturno y femenino de su madre al terreno mascu
lino y solar de Sarastro y puesto que, por otra parte, atraviesa
la noche y la muerte, lo que la hace digna de franquear, con
Tamino, el umbral sagrado. Los sufrimientos son el precio pa
gado por la conquista de un poder. Pamina, para la ltima
prueba, toma la mano de Tamino y le gua. El amor, bajo su
forma purificada por la prueba, ya no es un impulso instintivo
que debe ser superado, sino, muy al contrario, la fuerza directriz,
el poder que puede guiar a travs de las llamas o de las aguas.
Pamina canta:
Ich selbsten fiihre
Die Liebe leitet michb.
|Yo mismo te conduzco, / El amor me gua.)4

4 Acto II, esc. 28.

121
Ahora bien, el amor no es el nico poder conductor. La
flauta mgica, en este momento, protege a la pareja y abre el
camino. El verbo leen, cuyo sujeto era el amor, die Liebe, es
repetido y recibe esta vez por sujeto a la flauta; Pamina canta:

Nun komm und spiel die Fite an


Sie lee uns auf groase Bahn1.
[Tamino, toma la flauta, haz or tu canto, / Y que ella nos conduzca sobre
el camino lgubre.]

Despus los dos:

Wir wandeln durch des Tones Machi


Froh durch des Todes diistre NachP.
[Emprendemos nuestra marcha gracias al poder de la msica, / Felices, a
travs de la obscura Noche de la Muerte.]

Por otra parte, precisamente en este momento, conocemos


por la voz de Pamina el origen de la flauta confiada a Tamino
por la Reina de la Noche. Mi padre la ha tallado, en un instante
mgico, en lo ms profundo del corazn de un roble milenario7 89.
Existe la tentacin, segn las orientaciones de la psicologa con
tempornea, de considerar la flauta mgica como el emblema del
padre arcaico que concede su consentimiento y proteccin a la
nueva pareja: la fuerza conquistada se remonta a un pasado
ancestral plenamente benfico. Pero esta lectura psicoanaltica
del smbolo omitira lo esencial si se olvidara la interpretacin
que saltaba a la vista (y a los odos) de los contemporneos de
Mozart: la flauta significa la armona de la pareja, pero, de
manera ms fundamental, la armona del mundo. Precisamente
la armona es el principio ordenador fundamental, y por ello el
poder por excelencia. Gracias a la flauta, el caos puede conver
tirse en orden. Jean-Philippe Rameau, en sus escritos tericos,
no ha dejado de repetir que la ley de generacin armnica
producida por la vibracin del cuerpo sonoro era el secreto fun
damental de un cosmos del que derivaban las proporciones geo
mtricas, pticas y morales. Los masones generalizan esta idea.
El magnetizador Mesmer la aplica a la medicina. Para l, el

7 Acto II, esc. 28.


8 lbid.
9 lbid.

122
magnetismo animal es un fluido universal que acta rtmicamente
en el universo y en nuestros cuerpos. El tratamiento magntico
pretende restablecer entre el cuerpo y el hombre la armona
favorable. Para algunos mesmerianos convencidos, la salud del
individuo es inconcebible sin la armona de todo el cuerpo social.
(Es preciso recordar que Mozart conoci a Mesmer? Que
Bastin y Bastiana respondan a una sugerencia de Mesmer?
Que el amante mesmrico es un accesorio cmico en Cos fan
tutte utilizado por Despina para curar a los albaneses de su
envenenamiento simulado? No se explica acaso mucho mejor
as, por el recuerdo de Orfeo, el efecto embrujador de la flauta
de Tamino sobre los animales del final de la escena 15 del
acto I?) La flauta y el poder de la msica estn reservados para
la ltima prueba, la ms difcil de todas. En la medida, pues, en
que la armona representa la luz del mundo y la regla moral, el
instrumento que toca Tamino no es un simple medio a su dispo
sicin, sino el poder mismo un poder dulce, sin violencia del
que Tamino no es ms que un oficiante y por el cual se deja
guiar. La prueba ltima no representa solamente el triunfo del
amor: es el triunfo de la msica y el msico.

Si estuviera obligado a alguna coherencia filosfica me en


contrara bastante molesto. Acabo de decir que la armona sim
bolizada por la flauta era el poder superior que se impone y
triunfa, y se trata entonces de un poder impersonal comunicado
a travs de una persona-poder, sin embargo, claramente distinto
de la persona que lo comunica. Pero haba dicho anteriormente
que la fuerza del alma, la fuerza del rechazo (negativa) opuesta
al deseo inmediato, la fuerza que asume e interioriza el riesgo
de muerte, se trueca en poder, es decir, en aptitud para impo
ner un orden a otros seres que haban empezado por imponr
selo a s mismos; en este caso, el poder est vinculado a una
persona, tiene su fuente en la consciencia individual virtuosa
que se ha mostrado capaz de negarse a s misma y de superar
las pruebas ms duras. No hay acaso en ello, sobre la fuente
o sobre el punto de anclaje del poder, dos proposiciones con
tradictorias? Ahora bien, es preciso reconocer que el sueo (o
la utopa) del pensamiento de las Luces reside en saber conci
liar estas dos proposiciones aparentemente contradictorias. Y
ello se pone de manifiesto especialmente en el personaje de
Sarastro.
123
Dnde est la autoridad? Dnde el poder? Dos respuestas
son posibles. La primera, tranquilizadora, dice que el poder
pertenece a los dioses Isis y Osiris y al orden estelar; la
fuente de autoridad se encuentra entre las grandes entidades
eternas e impersonales: luz, sabidura, virtud, amor, armona,
etc. Para ejercerse entre los hombres, la ley transcendente tiene
necesidad de un intrprete, y slo los seres irreprochables pue
den ejercer esta funcin: Sarastro no es ms que un oficiante.
Pero esta teocracia, por ms que se quiera racional (a diferencia
de la que se pretende originaria de una revelacin), acaso
puede escapar a la sospecha que siempre ha abrigado el pensa
miento de las Luces contra el poder de los reyes y sacerdotes?
Y he aqu la respuesta menos tranquilizadora, hertica sin duda,
si nos atenemos a las intenciones del libreto de La flauta mgica:
quien se hace pasar por intrprete de un poder universal e im
personal slo busca hacer respetables e indiscutibles decisiones
que emanan de su voluntad personal y que han sido dictadas en
su slo inters. En pocas palabras: el pensamiento de las Luces
se subleva contra el ejercicio arbitrario del poder tal y como es
detentado por los monarcas absolutos; quiere transferir este po
der a un principio impersonal y universal (ley natural, razn,
voluntad general, pueblo, etc.). La sumisin de todos a una
misma ley impersonal constituye la definicin misma de la igual
dad; pero, entonces, se plantear el problema de determinar
quin o quines se pretendern los intrpretes cualificados del
principio universal. La crtica tradicional de las Luces contra la
impostura de los sacerdotes puede volverse a fortiori contra
Robespierre cuando se hace pasar por el primer oficiante de un
culto al Ser Supremo... Pero volvamos a la descripcin del poder
de Sarastro.
Sarastro (cuyo nombre se sabe imita el de Zoroastro o Za-
ratustra) no es rey, sino sumo sacerdote. En el clebre aire In
diesen heiligen Hallen, bajo estas bvedas celestes, la primera
afirmacin de Sarastro es que all no se conoce la venganza
Kennt man die Rache nicht10. Ahora bien, la venganza es
precisamente la expresin del querer personal. El iniciado ha
abdicado de este querer (esta pasin) para no ser ms que el
servidor de una ley compasiva y desinteresada. (Los adversarios:
la Reina de la Noche, Monostatos, slo conocen la pasin egos
ta: celos, despecho, deseo de asesinato, venganza.)10

10 Acto II. esc. 12.

124
Sarastro, detentador de un talismn mgico el sptuple
crculo solar, en donde la cifra siete extiende al espacio plane
tario las siete notas de la gama, posee algunos de los atributos
de su divinidad: ha visto todos los lugares, ha vivido todos los
tiempos. Como la divinidad, tampoco tiene historia. (Papageno,
en el polo opuesto, dado que slo tiene proyectos fugaces dicta
dos nicamente por el apetito fsico, por decirlo de algn modo,
no tena divinidad porque se encuentra cercano a la animalidad).
Nada puede suceder a Sarastro. Ningn peligro puede amena
zarlo. Ha vencido de antemano. La Reina de la Noche de golpe
se encuentra sometida a su poder (steht in meiner Machtu ). Ya
saba que Tamino y Pamina estaban destinados el uno al otro;
no le pasan inadvertidas las sevicias de Monostatos; conoce el
secreto de los corazones; en el maravilloso tro en el que impone
a los amantes su separacin sabe con antelacin que volvern a
encontrarse. Wir sehn uns wieder* 1213.
Aqu es imposible no evocar la escena en la que el preceptor
imaginado por Rousseau separa a mile de Sophie, asiste a su
despedida sabiendo l solo y estando en lo cierto que as se
prepara la alegra de la vuelta.
Como el preceptor rousseauniano, Sarastro lleva en secreto
todas sus acciones: urde un plan, que slo se descubre a los
dems en el momento de su cumplimiento. Hace jugar en su
provecho las mismas fuerzas adversas. Sin saberlo, las potencias
negativas sirven a sus propsitos. l es, pues, lo bastante pode
roso como para no tener necesidad de recurrir a la violencia. Las
palabras que pronuncia continuamente Sarastro algo as como
la manifestacin directa de su poder son conducir, dirigir:
fhren, leiten. Sus rdenes son ejecutadas literalmente por una
legin de sacerdotes, guardianes, mensajeros los cuales, al
dirigir sus oraciones a los dioses, no omiten aclamar a Sarastro.
El homenaje personal llega a tomar los acentos de lo que en
nuestro siglo se ha dado en llamar culto de la personalidad:

Er ist dem wir uns mil Freude ergeben.


Er ist unser Abgott, dem alie sich weihenli.
(Nos hemos sometido a l con alegra. / Es nuestro dolo. A l todos se
consagran.)

" Acto I, esc. 18.


12 Acto II, esc. 21.
13 Acto I, esc. 18.

125
Sarastro, pedagogo omnisciente, casi divino, cuya mano
oculta dirige toda la accin, pertenece a una familia de persona
jes en quienes el pensamiento de las Luces, desde el Telmaco
de Fnelon, ha proyectado su sueo de una sabidura eficaz,
capaz de conducir a los hombres hacia el conocimiento y el
honor. Hoy en da algunos, irrespetuosamente, se preguntan:
No son estos personajes bienhechores personalidades autori
tarias? No se convierten en manipuladores, a pesar de toda su
benevolencia, por su manera de prometer a los jvenes el poder
como recompensa de la represin o de la frustracin? (Empleo
aqu deliberadamente trminos del vocabulario a la moda, que
es mitologa del deseo y del sueo, y que tiene por opresiva toda
coaccin racional).
Sin embargo, precisamente al nivel simblico culmina la
figura de Sarastro. Su conflicto con la Reina de la Noche es la
lucha de la luz contra las tinieblas; subsidiariamente, tambin el
conflicto de la masculinidad con la femineidad. La Reina de la
Noche es el personaje ms difcil de interpretar. Qu represen
ta? La Iglesia Catlica y, ms generalmente, los poderes pol
ticos hostiles a la francmasonera? Las logias femeninas rivales
de las masculinas?14 El espritu del mal? No propondr aqu
una nueva interpretacin. Sin tratar de ir ms lejos, acepto la
imagen literaria de una potencia csmica la noche estrellada
con sus infinitas riquezas centelleantes. Acepto tambin ver
aqu a la mala madre (la madre de seno cido) que, para
reconquistar su poder, est dispuesta a sacrificar su hija y entre
garla al abominable Monostatos. Uno de los atributos simblicos
de la Noche es el velo. No solamente las damas que la sirven
estn veladas, sino que, adems, la actividad veladora es el medio
del que se sirve la Reina de la Noche para reconquistar su poder.
Calumnia a Sarastro y a los iniciados; hace creer que son impos
tores hipcritas y monstruos. La primera de las pruebas victo
riosas de Tamino y Pamina consiste en levantar este velo de
mentira que, primero, les hace ignorar el verdadero rostro, hu
mano y amistoso, de los adeptos a la Sabidura. Una vez traspa
sado este velo, queda todava toda la serie de obstculos inter
puestos delante de una verdad que se sustrae a la aproximacin
directa... La figura de la Reina, primero supuesta propicia, ms
tarde reconocida hostil, determina la tensin dramtica; primero
ayuda, despus pone trabas; as se multiplican las ilusiones, los

14 Es la tesis defendida por Jacques Chailley.

126
errores, los obstculos que alargan el viaje inicitico y acrecien
tan el valor del triunfo ltimo.
La victoria slo es gloriosa frente a una fuerza adversa su
ficientemente poderosa. Importaba, pues, no revelar demasiado
pronto la inferioridad originaria de la reina, y el mejor medio
para no mostrarla vencida era hacer de ella una potencia provi
sionalmente generosa y benefactora en la primera parte de la
obra.
La femineidad, ensombrecida en la persona de la Reina,
encuentra su contrapartida en su hija Pamina, y entre las dos
media la sumisin a la ley inicitica, que es un imperativo mas
culino15. La mujer ser acogida en la persona de Pamina recha
zada, arrojada al abismo en la persona de la Reina y de sus
secuaces. La joven pareja termina por reconciliarse; pero parece
ser que la viuda tenebrosa, la bruja de vocalizaciones sublimes,
desaparece para siempre. La Reina, Monostatos y las damas
veladas, slo habrn servido para acentuar el triunfo de Sarastro:
sobre el fondo de las tinieblas puede vislumbrarse el nacimiento
del da, pero cuando el sol estalla, la noche se disipa. Traduzca
mos esto a trminos morales y polticos: es preciso inventar un
principio negativo lo suficientemente enrgico como para expli
car porqu la luz de la justicia no se instala de un slo golpe en
todos los corazones. El Prncipe de las Tinieblas (aqu se trata
de una princesa de las tinieblas, pero tanto da) se opone al mundo
humano porque ste todava no es radiante. Toda escatologa,
toda utopa debe inventar el rostro de un adversario para impu
tarle el retraso de la alegra universal. Toda utopa es, pues,
maniquea. Ahora bien, el maniquesmo deriva de un zoroas-
trismo. El nombre de Sarastro, en este caso, no poda ser ms
apropiado.

Al final de La flauta mgica los acordes en mi bemol de una


gloria luminosa, tonalidad cara a los masones, llenan el espacio.
Es la segunda venida de Cristo, el fin de los tiempos. Puede
imaginarse que La flauta mgica tenga una continuacin? Goethe
lo desea ardientemente y querra componer, para otros msicos,
una obra anloga. Cmo lo har?
Si observamos, alrededor de 1789, las innumerables obras

15 Es el punto sobre el que insistirn la mayora de los comentaristas, sobre


todo J. Chailley.

127
que intentan imponer la imagen de la luz triunfante, de la clari
dad victoriosa en su lucha contra las tinieblas, se nos muestra
que, en los grandes artistas, la sombra jams se deja expulsar
del todo; vuelve al asalto, de una u otra manera. Mozart y
Schikaneder lo saban, puesto que hacen del tenebroso Monos-
tatos un servidor de Sarastro (algunos diran hoy con un trmino
tomado de Jung: la sombra de Sarastro). Del mismo modo, en
la escena poltica, la Revolucin francesa se concibe en un primer
momento como la gran aurora del gnero humano; despus, se
deja invadir por la sospecha, por la obsesin del enemigo inte
rior, por el terror. (Saint-Just: Nuestra finalidad es instaurar un
orden, de suerte que se establezca una pendiente universal hacia
el bien; as, las facciones se encontrarn arrojadas de repente al
cadalso...16).
Goethe recurre precisamente a esta ley de la vuelta a la
sombra en el fragmento que compone como continuacin al
Singspiel de Mozart. Asistimos primero a un aparente triunfo de
la Noche. Monostatos, por orden de la Reina, se ha introducido
en el palacio real de Tamino: se ha apoderado del nio que
Pamina acaba de dar a luz y, al no poder llevrselo, lo encierra
en un atad de oro sellado con la marca de la Reina de la Noche.
El rey y Pamina estn desesperados; no se comunican su deses
peracin. Para que el nio permanezca vivo en el atad debe ser
transportado da y noche. Sarastro, por su parte, debe abandonar
el poder; la suerte le designa para realizar un ao de peregrinaje
entre los hombres fuera del recinto excesivamente protegido
del Templo. Es acogido en la choza de Papageno y Papagena,
quienes no han tenido hijos y deploran la esterilidad de su unin.
Sarastro engendrar vstagos en huevos de avestruz: triunfo de
una ciencia inquietante. La ltima escena que no es una con
clusin nos lleva a un santuario y nos hace asistir a la apertura
del atad. El nio no ha muerto. Goethe le llamar Genius. Pero
este genio emprende su vuelo y desaparece en los aires. Muchos
temas del Segundo Fausto el homunculus y el vuelo de Eu-
phorion se encuentran aqu prefigurados. No se sabe con cer
teza cmo Goethe habra terminado la obra. Las imgenes que
nos quedan son movimientos centrfugos: Sarastro se aleja del
templo; el nio, liberado de la prisin nocturna, se eleva a las
alturas y escapa a nuestra vista. La flauta mgica terminaba en
un movimiento maravillosamente convergente, en un centro ra

16 R a p p o rt re la tif a u x p e rso n n e s incarcres, 8 de Ventoso, ao 2.

128
diante, como si el mundo fuese finalmente a alcanzar su verdad
inmutable. El fragmento de Goethe pone todo en cuestin; re
toma los mismos personajes mticos, anlogos conflicto entre la
luz y las tinieblas para hacer de ello un fragmento enigmtico en
el que se expresa el aspecto problemtico, errante y nocturno,
del mundo moderno que comienza. Las preguntas planteadas
quedan sin respuesta. Puede ser el genio (Genius) un habitante
de esta tierra? Puede conservar el sabio el poder? Cuando el
maestro de la sabidura acepta convertirse en un ser errtico
y en un peregrino, asistimos a la inversin completa de la certeza
enunciada en el aire mozartiano de Sarastro. Despus de la
partida del maestro, el coro canta:

Es sol die Wahrheit


Nicht mehr auf Erden
In voller klarheii
Verbreitet werden
Deiti hoher Gang
Ist nun vollbracht;
Doch uns umgibt
Die tiefe achi11.
[La verdad / ya no se extender / sobre la tierra / en su bella claridad. / Tu
alto camino / ahora ya ha terminado. / Nos rodea / la noche profunda.]

En nuestra poca ausente de verdad, sentimos que este coro


desolado habla con nuestra voz. Y por ello puede ocurrir que
nuestros ojos se humedezcan de lgrimas cuando Mozart canta
la inminencia de la aurora este bald, este pronto que todava
no ha llegado para nuestro siglo: Die dstre Nacht verscheucht
der Glanz der Sonne, Bald fhlt der edle Jngling neues Leben...
El esplendor del sol expulsa a la noche obscura. Pronto el noble
muchacho conocer la vida nueva. Nosotros todava la espe
ramos.

17 G o e t h e , S a m tlic h e W erke, Jubilumsausgabe, vol. VIII. Sobre los Sings-


p iele de Goethe, podr leerse el bello estudio de Hugo v o n H o f m a n n s t h a l en
G e sa m m e lte W erke, P rosa I V , S. Fischer, 1955, pp. 174-181.

129
NOTAS Y COMPLEMENTOS

U n a t r a n s f o r m a c i n p r e p a r a d a
DESDE HACE MUCHO TIEMPO

Bamave, miembro de la Asamblea constituyente, ha escrito


una notable Introduccin a la Revolucin francesa en la que se
analiza el acontecimiento a la luz de la historia econmica euro
pea desde el Renacimiento:
En los gobiernos de Europa, la base de la aristocracia es
la propiedad de la tierra, el fundamento de la monarqua, la
fuerza pblica, el cimiento de la democracia la riqueza nobiliaria.
Las revoluciones en estos tres agentes polticos han coinci
dido con las de los gobiernos.
En los tiempos de mayor auge del rgimen feudal, slo
existi la propiedad de las tierras; la aristocracia ecuestre y
sacerdotal domin todo, el pueblo se vio reducido a la esclavitud
y los prncipes no conservaron poder alguno.
E1 renacimiento de las artes ha restablecido la propiedad
industrial y mobiliaria que es el fruto del trabajo, como la pro
piedad de las tierras es originariamente el producto de la con
quista o de la ocupacin.
E1 principio democrtico, entonces casi ahogado, despus
no ha dejado de fortificarse y desarrollarse. A medida que las
artes, la industria y el comercio enriquecen a las clases populares
empobrecen a los grandes terratenientes y aproximan a las clases
por la fortuna; los progresos de la instruccin los aproximan por
131
las costumbres y recuerdan, tras un largo olvido, las ideas pri
mitivas de igualdad...
A estas causas naturales se ha agregado casi por doquier la
influencia del poder real; durante mucho tiempo oprimido por
la aristocracia, ha llamado al pueblo en su socorro. Durante
mucho tiempo, el pueblo sirve de auxiliar al trono contra sus
enemigos comunes; pero, cuando ha adquirido la fuerza suficien
te como para dejar de contentarse con un papel subordinado,
irrumpe con violencia y ocupa su lugar en el gobierno (Barnave,
lntroduction la Rvolution frangaise, texto presentado por
F. Rude, Pars, 1960, cap. V y XII).

L a R e v o l u c i n c o m o a p o c a l ip s is

Mientras que Barnave ve en la Revolucin la explosin de


una idea cuyo triunfo estaba preparado desde haca siglos por
causas econmicas, el tesofo Luis-Claude de Saint-Martin se
esfuerza por descifrar en el acontecimiento un decreto misterioso
de la Providencia. Enemigo de la Iglesia y de sus sacerdotes,
espera ver el triunfo de la verdadera teocracia:

Considerando a la Revolucin francesa desde su origen y


en el momento en el que ha comenzado su explosin, no en
cuentro nada mejor para compararla que una imagen abreviada
del Juicio Final en el que las trompetas expresan los sonidos
imponentes que una voz superior les hace pronunciar; donde
todos los poderes de la tierra y los cielos son sacudidos y donde
los justos y malvados reciben en un instante su recompensa.
Pues, con independencia de las crisis a travs de las cuales la
naturaleza fsica pareci profetizar esta Revolucin anticipada
mente, no hemos visto nosotros, cuando ha estallado, todas las
grandezas y rdenes del estado huir rpidamente apremiados por
el terror y sin que actuara ms fuerza que una mano invisible
que les persiguiese? O acaso me pregunto no hemos visto
a los oprimidos retomar, como guiados por un poder sobrenatu
ral, todos los derechos que la injusticia les haba usurpado?
Cuando se contempla esta Revolucin en su conjunto y en
la rapidez de su devenir [...], se est tentado de compararla con
132
una especie de espectculo maravilloso y con una operacin
mgica; lo que ha hecho decir a alguien que su historia slo podr
ser escrita por la misma mano oculta que la ha dirigido (Louis-
Claude de Saint Martin, Lettre un ami ou considrations poli-
tiques, philosophiques et religieuses sur la Rvolution frangaise,
Pars, ao III, pp. 12-13).

H ubert R obert

Su Demolicin de la Bastilla, con el impresionante corte


angular, la sombra que se eleva sobre el flanco de la fortaleza,
las humaredas que obscurecen el fondo del espectculo, es una
obra admirable. El smbolo supera con mucho a la ancdota.
El hombre pasaba por mundano y por un poco superficial.
De todos los artistas que he conocido dice Mme. Vige-Le-
brun en sus Recuerdos Robert era el ms volcado al mundo,
que, por lo dems, amaba mucho. Amante de todos los placeres,
sin exceptuar la buena mesa, estaba muy solicitado, y no creo
que cenase en su casa tres veces al ao. Espectculos, bailes,
comidas, conciertos, fiestas campestres, no se negaba a nada,
pues todo el tiempo que no estaba trabajando lo pasaba divirtin
dose.
Posea una inteligencia natural, mucha instruccin sin nin
guna pedantera, y la inagotable alegra de su carcter le conver
ta en el hombre ms amable que pudiera verse en sociedad.
Robert fue siempre famoso por su destreza en todos los ejercicios
corporales, y, a una edad bastante avanzada, conservaba todava
los gustos de su juventud. Con ms de sesenta aos, aunque
haba engordado bastante, permaneca tan ligero que corra me
jor que nadie en una partida de marro, jugaba a la pelota, con
el baln, y nos regocijaba con ocurrencias de escolar que provo
caban nuestras carcajadas. Un da, por ejemplo, en Colombes,
traz sobre el suelo del saln una larga raya con blanco de
Espaa; despus, vestido de saltimbanqui y con un balancn en
las manos, se puso a andar con gravedad, a correr sobre esta
l'nea imitando tan bien las aptitudes y gestos de un hombre que
baila sobre la cuerda, que la ilusin era perfecta y jams se vio
algo tan divertido (E. Vige-Lebrun, Recuerdos, Pars, Char-
pentier, s. f., 2 vol., t. II, p. 329).
133
Hubert Robert fue detenido como sospechoso el 29 de
octubre de 1793. Encarcelado en Sainte-Plagie, despus en
Saint-Lazare, slo fue liberado despus del 9 de Termidor. Du
rante su cautiverio, no dej de pintar. No es muy probable que
fuese denunciado por David, como pretende Mme. Vige-
Lebrun.
Se recurrir a la reciente monografa de Bernard de Mont-
golfier, Hubert Robert, peintre de Pars au muse Carnavalet,
Bol. del museo Carnavalet, ao 17, 1964, n. 1 y 2, o a las obras
ms antiguas de C. Gabillot (1895) y de P. de Nohac (1910).

Sobre la hostilidad, fundada en razones cvicas y morales,


que la Comuna de las artes, convertida en seguida en Socie
dad popular y republicana de las artes, manifestaba contra los
pintores de gnero y contra los artistas que no ponan sus apti
tudes al servicio del ideal revolucionario, cf. H. Lapauze, Pro-
cs-verbaux de la Societ populaire et rvolutionnaire des arts,
Pars, 1903. Para una apreciacin equilibrada del papel de David,
se consultar la obra de Louis Hautecoeur, Louis David, Pars,
1954, as como el libro de D. L. Dowd.

LOS HORIZONTES DE HUIDA

El paria solitario que evoca Bernardin de Saint-Pierre en La


choza india conoce la verdadera alegra y posee la perfecta sa
bidura. La idea de alegra en la obscuridad, de repliegue en el
seno de la naturaleza primitiva y salvaje, mantiene su fuerza
atractiva en 1789. Se sabe que, en plena Revolucin, el joven
Senancourt respondi a esta llamada marchndose a soar a los
Alpes suizos con la vaga esperanza de lograr un desarraigo an
ms lejano en la direccin de las islas ocenicas, pero la
persecucin de un refugio en plena naturaleza no es incompatible
con la utopa social. En varas ocasiones, Senancourt solicit el
apoyo de los miembros del Directorio (entre 1797 y 1798) para
llevar a la prctica su proyecto de crear, en una isla del Pacfico,
una institucin feliz, primer ejemplo para el universo social.
Cf. Sur les Gnrations actulies. Absurdits humaines (1793),
texto con prefacio de Marcel Raymond, Ginebra, 1963, p. XX.
134
Ver tambin la penetrante obra de Marcel Raymond, Senan-
court, Pars, 1965, as como los dos volmenes de Batrice Di-
dier-Le Gall, L Intaginaire chez Senancourt, Pars, 1966.

B e r n a r d i n d e S a i n t -P i e r r e
Y EL l e n g u a j e d e LOS SIMBOLOS

Para justificar el lenguaje de los smbolos (que ser el de la


Revolucin), Bernardin de Saint-Pierre recurre al ejemplo de la
luz, que slo se nos hace perceptible de manera distinta cuando
entra en contacto con los objetos que la interceptan:

Nosotros no veramos la luz del sol si ella no se detuviese


sobre los cuerpos o, al menos, sobre las nubes. Escapa fuera de
nuestra atmsfera y nos deslumbra en su fuente. Ocurre lo mis
mo con la verdad; no la captaramos si no se fijara sobre acon
tecimientos sensibles o, al menos, sobre metforas y compara
ciones que la reflejen; le es preciso un cuerpo que la devuelva.
Nuestro entendimiento no tiene ningn ascendiente sobre las
verdades puramente metafsicas, sino que est deslumbrado por
las certezas que emanan de la Divinidad y no puede captar las
que no reposan sobre sus obras...
Del mismo modo que las nubes, dispersas bajo mil formas
fantsticas, descomponen los rayos del sol en tintes ms ricos y
variados que los que colorean las obras comunes de la naturaleza,
as las fbulas reflejan la verdad con mayor amplitud que los
acontecimientos reales; la conducen a todos los reinos; la hacen
propia de los animales, rboles, elementos y hacen brotar de ella
mil reflejos. Del mismo modo los rayos reflejan en ella los
objetos de la tierra y los cielos y redoblan sus bellezas mediante
consonancias.
La ignorancia es, pues, tan necesaria a la verdad como la
sombra lo es para la luz, pues, a partir de las primeras, se forman
las armonas de nuestra inteligencia, como a partir de las segun
das se componen las de nuestra vista (Prlogo de La choza
india, 1791). La funcin atribuida a la sombra en la constitucin
de los colores no es ajena a la teora goethiana de los colores.
135
6

El p r e s e n t i m i e n t o d e l f in

Senac de Meilhan, en sus Considerations sur l'Esprit et les


Moeurs (1787), imagina la inminencia de una poca de saciedad,
de hasto, de aburrimiento. Al haber alcanzado su lmite la
perfeccin del saber y del arte, el hombre est abocado a la
apata en un universo en el que todo se le ha vuelto previsible:

En este estado de languidez en el que el hombre debe ser


arrastrado a travs del curso de las cosas, no haya quiz otro
recurso en diez o doce generaciones que el de un diluvio que
suma todas las cosas en la ignorancia. Entonces nuevas razas se
ocuparn de recorrer el crculo en el cual quiz estemos ya ms
inmersos de lo que creemos (p. 44).
Los hombres, hastiados por la multitud y la facilidad de los
goces, ya no se interesan por nada. Iluminados sobre la nada de
la ambicin, ahitos de los placeres del amor, convertidos a fuerza
de discernimiento y delicadeza en difciles para las artes, la
inteligencia, los estilos, las obras, solicitan lo singular, lo extraor
dinario. Si su alma ha conservado algn resorte, la novedad de
la desgracia sera quiz el nico medio de sacarles de su langui
dez. Estos aburridos adoptan finalmente una actitud de desdn
universal. Desprecian la gloria y quiz incluso el desprecio. Son
gentes que, de algn modo, han dado demasiado pronto la vuelta
al planeta que habitan. Pueden describirlo exactamente y dar a
cada cosa su precio (pp. 196-197).

J. H. Jacobi, en su Woldemar (1779, trad. fr. de Vandel-


bourg, 2 vol., Pars, ao IV), expresaba un sentimiento anlogo:
El estado actual de la sociedad slo puede compararse a un mar
muerto y estancado y, por ello, deseara cualquier inundacin,
aunque fuese la de los Brbaros, para barrer estos pantanos
infectos y descubrir la tierra virgen (I, pp. 154-155).

Un sentimiento ms agudo todava que la nada y el absurdo


universal se expresa en la correspondencia del joven Benjamn
Constant con Mme. de Charrire: Siento ms que nunca la nada
de todas las cosas, hasta qu punto todo promete y nada se
cumple, hasta qu punto nuestras fuerzas estn por encima de
nuestros destinos y hasta qu punto esta desproporcin debe
136
hacernos desgraciados. Esta idea, que encuentro justa, no es
ma, sino de un piamonts, hombre juicioso que conoc en La
Haya, un caballero de Revel, enviado de Cerdea. Pretende que
Dios, creador nuestro y de todo lo que nos rodea, ha muerto
antes de haber terminado su obra; que tena los ms bellos y
vastos proyectos del mundo y los mayores medios; que haba
comenzado a utilizar varios de estos medios y que, a mitad del
trabajo, muri; que en el momento presente todo se encuentra
hecho para una finalidad que ha dejado de existir, y que nosotros
en particular nos sentimos destinados a algo de lo que no nos
hacemos la menor idea; somos como relojes que no tienen nin
gn punto en su esfera y cuyos engranajes, dotados de inteligen
cia, giraran hasta que fuesen usados sin saber la razn y que
repetiran: Giro, luego tengo una finalidad (4 de junio de 1790).
Cf. Gustave Rudler, La Jeunesse de Benjamn Constant, Pars,
1909, pp. 376-377, y Georges Poulet, Benjamn Constant, Pa
rs, 1968.

L a v is i n c a r ic a t u r e s c a

La caricatura se desarrolla con un particular virtuosismo en


los alrededores de 1789. Es la respuesta hiperrealista a la
tentacin hiperidealista que se orienta a alcanzar las tranquilas
regiones de lo Bello.
La caricatura, cuyo primer representante durante el si
glo XVlll haba sido Hogart, desempea fielmente un papel cr
tico cuya mejor muestra literaria es el romn bourgeois, y se
acenta a veces hasta la vulgaridad con el gnero populachero o
en la parodia. Los gneros nobles epopeya, idilio, tragedia
se encuentran bastante maltratados. Pinsese en la parodia de lo
trgico, una de cuyas manifestaciones ms virulentas haba sido
el Tom Thumb de Fielding.
Hiperrealista, la caricatura es necesariamente hiperexpresi-
va. Las obras sobre fisiognoma y sobre la expresin de las
pasiones (Lebrun, Lavater) han sido los diccionarios de los cari
caturistas.
No debe sorprender, pues, que la poca neoclsica haya
sido, por una especie de compensacin necesaria, la edad de oro
de la caricatura. Un equilibrio se restablece. A las bellezas de-
137
Thomas Rowlandson (1756-1827), Vista exterior de Strawberry
HUI, Londres, Victoria and A lbert Museum (foto del Museo).

masiado intemporales se oponen las fealdades exageradas del


presente. La Inglaterra de Flaxman es tambin la de James
Gillray, y su stira es absolutamente devastadora. Las modas
estticas de la alta sociedad lo neogtico, lo pintoresco romn
tico, las mascaradas exticas encuentran en la pesada vitalidad
burguesa de un Rowlandson su desmitificacin instantnea. Bas
ta con echar una ojeada sobre los personajes triviales que se
pasean por las inmediaciones de Strawberry Hill, residencia que
Horacio Walpole ha querido poetizar tomando prstamos al g
tico.
La caricatura, siempre destructora, es un arma poltica. El
mismo David lo sabe muy bien e, instigado por Marat, se con
vertir en caricaturista en las horas difciles de la lucha por el
triunfo del ideal jacobino.

La lo c u r a y la pe r a bu fa

La moda literaria de la locura, de las locas interesantes


domina el ambiente esttico de los aos 1770-1780. Un gusto por
el exceso se afirma en muchas obras, pero, casi inmediatamente,
intenta anularse mediante la ostentacin de la sensibilidad y la
138
virtud... Es un elemento propicio en el cual la locura poda
manifestarse hasta el paroxismo... Se le abre el espacio de un
maravilloso irrealismo. El siempre razonable Quatremre de
Ouincy as lo confiesa en una Dissertation sur les opras bouffons
italiens que lleva la fecha de 1789. A qu se refiere? A La Serva
Padrona de Pergolese en primer lugar. Pero tambin a los ejem
plos ms recientes de Paisiello, Par y Cimarosa:

La Msica es un arte puramente ideal cuyo modelo es lo


imaginario y la imitacin intelectual. Unas veces mediante los
resortes de la armona imitativa y la combinacin de sonidos,
consigue expresar y reproducir los efectos ruidosos de la natura
leza como los vientos, las tempestades, el ruido de las olas, etc.;
otras veces, por una trasposicin ms ingeniosa todava, expresa,
por los ruidos de cuerpos sonoros y de las voces, las pasiones y
los tumultos del alma, otras ocasiones oculta algunos acentos al
dolor o a la alegra, hace hablar incluso al silencio, y hace sonoras
las manifestaciones ms silenciosas del alma, este arte no es ms
que seductor artificio, su modelo un fantasma, su imitacin una
magia. Slo necesita imgenes que pintar, pasiones que expresar.
Asociado a la comedia, rechazar todas estas transiciones ligeras
que matizan los papeles, todas estas delicadezas de verosimilitud,
todas estas sutilezas de los razonamientos, todo ese encadena
miento de intereses variados, finalmente todo este artificio de
razn que es la esencia misma de la verosimilitud dramtica. Le
hacen falta hbitos muy pronunciados, contrastes violentos; sus
mnimas afecciones sern pasiones y sus pasiones un delirio. Ser
siempre la locura por la locura, la desesperacin por el dolor, el
estupor por la sorpresa, la rabia por la clera, la jactancia por
la valenta, la estupidez por la ingenuidad, la embriaguez por el
amor, el furor por los celos, etc. Las cuerdas de su lira han subido
demasiado alto como para armonizar con alguna otra; empapa
sus pinceles en colores demasiado fuertes como para aliarse con
los matices ligeros de la comedia. El modelo de la comedia es el
hombre tal y como es: el de la msica, el hombre tal y como
puede ser. Los lmites de la comedia son las cosas inverosmiles,
los de la msica las cosas imposibles (pp. 19-21).

139
9

L a f r a n c m a s o n e r a

La hiptesis de un complot masnico urdido por el duque


de Orlens y los hombres de su partido ha sido utilizado a
menudo para explicar los acontecimientos de 1789. Toda una
literatura, que no est lejos de haberse extinguido, atribuye la
responsabilidad de la Revolucin, y especialmente las jornadas
de 1789, al duque de Orlens. El Duque de Orlens sera el
responsable del motn Rveillon, del 14 de julio, de la noche del
4 de agosto, de las jornadas de octubre. No cabe duda de que
el Duque intent sacar partido de estos acontecimientos, pero
es ms que dudoso que estuviera en sus orgenes; en todo caso,
si jug su juego, sus esfuerzos no constituyeron ms que una
ayuda nfima a las fuerzas infinitamente ms pujantes que em
pujaban a Pars, Francia e incluso todo el Occidente hacia la
Revolucin (J. Godechot, La Prise de la Bastille, Pars, 1965,
p. 183).
Cuestin aparte es que hacia 1789 las pasiones de una parte
de la burguesa y de la aristocracia se inclinasen hacia sistemas
nuevos, y, preferentemente, hacia los que comportaban un ele
mento misterioso e inicitico. El xito de Cagliostro y de Mesmer
es un ndice revelador entre otros muchos. Los iluminados y
los iniciados no son todos revolucionarios: pinsese en Cazot-
te, ardiente defensor de la monarqua, terico de la voluntad...
Tomo de L'Antimagnetisme del mdico J. J. Paulet (1784)
esta descripcin de las modas intelectuales de Pars: ...Un
hombre dotado de algn talento, pero proclive al partidismo y
al fanatismo, form en el silencio y en un rincn de la Corte una
secta que ha echado races profundas. Quiero hablar de Quesnay
y de los economistas. Sus asociaciones misteriosas, su tono de
inspirados, su lenguaje, el espritu de las alegoras, algunas in
vestigaciones sobre la Antigedad hechas en nuestro siglo y la
falta de principios o de verdaderos conocimientos, han introdu
cido finalmente el gusto por las ciencias msticas, espagricas y
por todo lo que en general es obscuro o crptico. En Pars existen
sociedades que gastan gran cantidad de dinero en estas ciencias.
Sus miembros estn convencidos de que en la naturaleza existen
poderes, espritus invisibles, silfos que pueden estar al alcance
de los hombres; que la mayora de los fenmenos de la natura
leza, todas nuestras acciones, dependen de resortes ocultos, de
140
un orden de seres desconocidos; que no se ha dado bastante
crdito a los Talismanes, a la Astrologa judiciaria, a las Ciencias
mgicas; que la fatalidad, incluso los destinos, estn determina
dos por genios particulares que nos guan sin que nosotros lo
sepamos, sin que veamos los hilos por los que nos sostienen; en
fin, que en este bajo mundo todos somos verdaderos peleles,
esclavos ignorantes y completamente ciegos. Imprimen fuerte
mente en todos los espritus la idea de que ha llegado el da de
la luz, que el hombre debe disfrutar de sus derechos, sacudirse
el yugo de los poderes invisibles o al menos tomar conciencia de
la mano que los rige.
Este gusto por las cosas veladas, de sentido mstico, aleg
rico, se ha hecho general en Pars, y ocupa hoy en da a todas
las gentes acomodadas. No se habla ms que de asociaciones con
grandes misterios. Los Liceos, Clubs, Museos, Sociedades de
Armona, etc. son otros tantos santuarios donde uno slo debe
ocuparse de ciencias abstractas. Se buscan afanosamente los li
bros de secretos, los que tratan de la Gran Obra, de las Ciencias
msticas, cabalsticas. Pero el Magnetismo animal, considerado a
grandes rasgos, es el juguete ms a la moda y lo que llama ms
poderosamente la atencin (pp. 3-5).

Sobre el papel de los misterios egipcios y en particular


sobre el mito de Isis en el ceremonial revolucionario, cf. el bello
libro de Jurgis BaltruSaitis, La Qute d'Isis, Pars, 1967.

10

L a MSICA EN 1789

Esta fecha marca el apogeo de la forma sonata y de la


sinfona clsica. En 1788 Mozart termina o hace interpretar sus
ltimas sinfonas: Mi bemol (K. V. 543); Sol menor (K. V. 550);
Ut mayor, llamada Jpiter (K. V. 551); en 1789 aparece el ad
mirable Quinteto de clarinete en La mayor (K. V. 581), Joseph
Haydn, que ha compuesto en 1788 la Sinfona llamada Oxford,
va a Inglaterra en 1790; sus doce Sinfonas londinenses alcanzan
un prodigioso xito en esta ciudad. El 6 de mayo de 1789, vspera
de la apertura de los Estados Generales, nos enteramos por el
Mercurio de Francia de que la orquesta del rey haba interpre
141
tado durante la aparicin de Su Majestad una sinfona de Haydn,
bajo la direccin del Seor Giroust, subintendente de la msica
del rey. Gossec, nacido en 1734, es el representante francs del
auge de la sinfona.
Por todos los rincones de Europa aparecen nuevas peras.
En Pars, Dalayrac compone Les deux petits Savoyards, y Raoul,
sire de Crqui; Grtry estrena Barbe-Bleue, comedia en prosa
con numerosas arietas. En Caserta se presentan dos nuevas obras
de Paisiello y en Npoles Nina o sia la Pazza per Amore e I
Zingari in Fiera. Cimarosa, que se encuentra en San Petersburgo,
da La Vergine del Sol (su mayor xito, II Matrimonio Segreto,
tendr lugar en Viena en 1792). El Oberon de Wieland inspira
dos libretti puestos en msica por Wranitzky y Kunzen (Copen
hague). Es preciso igualmente citar las obras de Dittersdorf,
J. C. Vogel, Lemoyne, Anfossi, etc. Entre las peras producidas
en 1790, mencionemos tambin Les Rigueurs du Cloitre de Henri
Berton: esta obra pasa por ser la primera que adopt como tema
una liberacin dramtica. Esta moda temtica durar hasta 1820.
La obra maestra del gnero (Rettungsoper, rescue opera) ser el
Fidelio de Beethoven (1805-1814).
El ao ochenta y nueve todava no ve desarrollarse la gran
fiesta nacional. Julien Tiersot (en Les Ftes et les chants de la
Revolution frangaise, Pars, 1908) seala que, el 8 de agosto, los
artistas de la Academia Real de msica cantan el Rquiem de
Gossec en el distrito de Saint-Martin-des-Champs para el eterno
descanso de los ciudadanos muertos en la defensa de la causa
comn. En septiembre los msicos de la Guardia Nacional
interpretan sinfonas militares del mismo compositor, a quien,
adems, corresponder la direccin de la msica de las primeras
fiestas nacionales. Compondr casi siempre sobre poemas de
circunstancia de Marie-Joseph Chnier. Si Gossec tiene el sen
tido de las grandes masas sonoras (su Marche lgubre para las
exequias de Mirabeau hace intervenir el tam-tam), Mhul (naci
do en 1763), no menos ambicioso en sus orquestaciones y en el
despliegue cuantitativo, posee una viva inspiracin meldica: su
admirable Chant du dpart (1794, siempre sobre palabras de
M. J. Chnier) es una obra impresionante cuando se la interpre
ta en su versin original, para soli, coro y orquesta.
Algunas lneas de Pierre Jean Jouve (Cantos de la libertad,
en Dfense et Illustration, Neuchtel, 1943) nos ponen al tanto
de la impresin que producen en nuestros das las obras musica
les de la Revolucin:
142
La Marche lgubre (para las exequias de Mirabeau) tiene
una grandeza hiertica, en madera y en hierro, con sus terribles
tambores desnudos, y presenta abismos sonoros ahondados por
los bajos que conforman el estilo de la obra. Puede considerr
sela el paralelo ideolgico del Marat asesinado de David. Se cree
encontrar en sus sones la crueldad de la baera con el agua teida
por la sangre, de la alfombra verde, de la siniestra caja de madera
y del cadver que se ha vuelto sonriente y espiritual, el divino
Marat; ausencia de sombra, dureza augusta, y tambin sentido
de las tinieblas. Estas fuerzas contradictorias se encuentran reu
nidas por la metafsica de la Fatalidad antigua, que vela discre
tamente, que vuelve armnico el dolor por su propio exceso. La
Marche lgubre, que a veces sobrepasa en intensidad a la clebre
Marcha fnebre de Beethoven, debera ser la expresin del duelo
nacional.
Es necesario recordar por otra parte que la Revolucin
utiliz para su ceremonial obras que haban sido compuestas al
margen de toda intencin patritica? Vogel, msico alemn
muerto en 1788, haba compuesto una pera sobre un libretto
inspirado en Mtastase: Demophon. La obra fue presentada en
1789. Su obertura, fragmento amplio y severo, se interpret
repetidas veces durante las ceremonias patriticas, sobre todo en
septiembre de 1790, para la pompa fnebre de los oficiales
muertos en Nancy (cf. J. Tiersot, op. cit., pp. 48-49). En la
escena lrica Offrande la libert (1792), Gossec asocia a la
soberbia orquestacin de La Marsellesa de Rouget de Lisie (com
puesta en 1792 como Chant de guerre de / arme du Rhin) una
adaptacin de un aire extrado de la pera-cmica Renaud dAst
compuesta por Dalayrac antes de la Revolucin (primera repre
sentacin: 1787); as es cmo la serenata Vous qui damoureuse
aventure Courez et plaisirs et dangers se convierte en Veillons au
salut de Vempire, Veillons au maintien de nos drotis.

11

E l m it o s o l a r d e l a R e v o l u c i n

No hace falta decir que toma el relevo del mito solar de la


monarqua, as como la filosofa de las luces volva en provecho
propio las imgenes vinculadas a la teologa de la luz.
143
Desde Tocqueville, los historiadores saben que la adminis
tracin centralizada del Antiguo Rgimen ha tendido a promover
la uniformidad de las leyes en todos los territorios del reino as
como a favorecer la igualdad de las personas ante la ley. Que
daba transformar las personas en ciudadanos libres: sta fue la
obra de la Revolucin.

12

L a t o m a d e l a B a s t il l a

Sobre los detalles de esta jomada puede verse el reciente


libro de Jacques Godechot, La Prise de la Bastille, Pars, 1965.
Recordemos la utilizacin simblica de los vestigios de la forta
leza, cuyo promotor Palloy realiz un trfico muy lucrativo: una
parte de las piedras fue consagrada a la terminacin del puente
Luis XVI, construido segn los planos del arquitecto Perronet
(la obra se llamar ms tarde Puente de la Revolucin, despus
Puente de la Concordia); otras piedras fueron esculpidas de
modo que reprodujeran un plano en relieve de la fortaleza y
transportadas a la provincia (op. cit., p. 322).

Es oportuno traer aqu a colacin las reflexiones que figuran


en el libro V de las Memoires d Outre-tombe: Los expertos
acudieron a la autopsia de la Bastilla. Bajo las tiendas se esta
blecieron cafs provisionales; all las gentes se apiaban como en
la feria de Saint-Germain o en Longchamp; numerosos carruajes
desfilaban o se detenan al pie de las torres cuyas piedras eran
precipitadas entre polvaredas. Mujeres elegantemente ataviadas,
jvenes a la moda, colocadas sobre diferentes capas de escom
bros gticos, se mezclaban con los obreros semidesnudos que
demolan los muros ante las aclamaciones del gento. En esta cita
se encontraban los oradores ms famosos, los hombres de letras
ms conocidos, los pintores ms clebres, los actores y actrices
ms renombrados, las bailarinas ms en boga, los extranjeros
ms ilustres, los seores de la Corte y los embajadores de Eu
ropa: la vieja Francia haba acudido all para terminar, la nueva
para empezar.
Todo acontecimiento, por miserable y odioso que sea en s
mismo, cuando sus circunstancias son serias y cuando hace po
144
ca, no debe ser tratado con ligereza: lo que haca falta ver en la
toma de la Bastilla (y lo que no se vio entonces) no era tanto el
acto violento de la emancipacin de un pueblo, como la eman
cipacin misma resultado de este acto.
Se admir lo que haca falta condenar, el accidente, y no
se trat de buscar en el porvenir el cumplimiento de los destinos
de un pueblo, el cambio de costumbres, de ideas, de poderes
polticos, una renovacin de la especie humana cuya era abra la
toma de la Bastilla como un sangriento jubileo. La clera brutal
amontonaba las ruinas, y bajo esta clera se ocultaba la inteli
gencia que, entre estas ruinas, pona los cimientos del nuevo
edificio.

13

R e m o n t a r s e a l o s p r in c ip io s

Para numerosos contemporneos, el recurso a los principios


es el ndice de una nueva poca: el saber riguroso y la accin
fundada sobre este saber suplantan a una edad de imaginacin,
de invencin, de florecimiento de las artes, ahora ya caduca. (En
poltica, de hecho comienza no tanto la era del saber como la de
las ideologas.) Citemos aqu algunas lneas bastantes significati
vas de J. P. Rabaut Saint-tienne: Acontece que en la marcha
del espritu humano el siglo de la filosofa sucede al de las bellas
artes. Se empieza por imitar a la naturaleza, se termina por
estudiarla: se observa primero a los objetos, se busca despus
las causas y los principios. Bajo el reinado de Luis XV, los
hombres de letras tomaron un nuevo carcter; y cuando la poe
sa, la arquitectura, la pintura y la escultura florecieron sobre
manera, cuando lo nuevo, que tanto revaloriza las bellas artes,
se hubo agotado y las grandes concepciones se hicieron ms
difciles, los espritus se volvieron naturalmente hacia la bsque
da de los principios mismos. El siglo de la razn que examina
sucedi al de la imaginacin que pinta (Prcis historique de la
Rvolution frangaise, Assemble constituante, 6.*ed., Pars, 1813,
pp. 24-25).

145
14

E l e s p a c io d e l a m e c n ic a c l s ic a

La primera edicin de la Mecanique analytique de Lagrange


aparece en 1788. Laplace publica su Thorie du mouvement et
de la figure elliptique des plantes en 1784, su Exposition du
systme du monde en 1796, su Mcanique cleste en 1799.
Con Lagrange, la mecnica clsica se unifica y termina por
matematizarse. Leamos estas lneas del Avertissement de su obra
que expresan sus intenciones:

... Reducir la teora de la mecnica y el arte de resolver


los problemas que se relacionan con ella a frmulas generales
cuyo simple desarrollo da todas las ecuaciones necesarias para la
solucin de cada problema.
Reunir y presentar bajo un mismo punto de vista los dife
rentes Principios encontrados hasta ahora para facilitar la solu
cin de cuestiones de mecnica, mostrar su dependencia mutua
y hacer posible la emisin de un juicio sobre su justeza y exten
sin.
... No se encontrarn figuras en esta obra. El mtodo que
expongo no precisa ni construcciones ni razonamientos geom
tricos o mecnicos, sino solamente operaciones algebraicas regu
lares y uniformes. Los que aman el anlisis vern con placer
convertirse a la Mecnica en una nueva rama del saber y me
agradecern el haber extendido as el campo.

Cuando a finales del siglo XIX el fsico Ernst Mach analiza


las aspiraciones de la fsica mecnica escribe: Cuando vemos a
los enciclopedistas del siglo XVIII creerse muy prximos a su
finalidad, que era la explicacin fsico-mecnica de toda la natu
raleza, y a Laplace imaginar un genio que puede determinar el
estado del universo en un instante cualquiera del porvenir, si
conociera, en un instante inicial, todas las masas que lo compo
nen, con sus posiciones y sus velocidades, no solamente esta
sobreestimacin entusiasta del alcance de las concepciones fsicas
y mecnicas adquiridas durante el siglo XVIII nos parecera dis
culpable, sino que, para nosotros, sera verdaderamente un es
pectculo reconfortante, noble y elevado, y podramos compartir
desde lo ms profundo de nuestro corazn esta alegra intelectual
que no tiene paralelo en la historia.
146
Ahora que ha transcurrido un siglo, y que nos hemos hecho
ms reflexivos, esta concepcin del mundo de los enciclopedistas
se nos muestra como una mitologa mecnica en oposicin a la
mitologa anmica de las antiguas religiones. Ambas encierran las
amplificaciones abusivas e imaginarias de un conocimiento uni
lateral (La Mcanique, expos historique et critique de son d-
veloppement, trad. Emile Bertrand, Pars, 1904, p. 433).

15

R o u s s e a u y l a R e v o l u c i n f r a n c e s a

Nos acercamos al estado de crisis y al siglo de las revolu


ciones... Tengo por imposible que las grandes monarquas de
Europa duren todava mucho tiempo. Esta profeca, que Rous
seau pronuncia en 1762 en el Emilio, se asemeja a muchas otras:
proyecta hacia el porvenir una imagen del pasado. Lector de
Plutarco, Tito Livio y Maquiavelo, haba esbozado una Lucrecia
y haba soado ampliamente sobre la expulsin de losTarquinos:
de ellos haba retenido la imagen arquetpica de una Revolucin
republicana que, al desterrar la tirana y rechazando con el des
potismo la mancha del deseo desenfrenado, instaura el reino de
la virtud y de la castidad. Lector de Locke, Algernon Sidney y
los tericos clsicos del derecho natural, Rousseau saba tambin
qu principios haban triunfado en Inglaterra durante la Revo
lucin de 1688. Durante su adolescencia, Ginebra le haba ofre
cido el doloroso espectculo de la guerra civil...
Invitaba Rousseau a la lucha y la esperanza? Vea en la
cada de las monarquas la seal para el comienzo de una era de
justicia? A diferencia de Turgot y de los tericos del progreso,
Rousseau no se siente inclinado a confiar en la historia y en las
luces. No espera ver que la felicidad pblica corone el esfuerzo
de la filosofa. Pretiere ser el anunciador de catstrofes: los vicios
de la civilizacin, el juego de intereses y del amor propio exas
perados arrastrarn a Europa a la anarqua sangrienta; el mundo
va a ser sacudido por cortas y frecuentes revoluciones; la
historia toca casi a su fin, que se parece al salvajismo del co
mienzo; la violencia crepuscular ver la vuelta de la lucha de
todos contra todos que, segn Hobbes, haba precedido el na
cimiento de la sociedad. Civilizndose por los caminos de la
147
desigualdad, que son los de la iniquidad, el hombre se ha con
denado a muerte. Puede todava pensarse en regenerar la so
ciedad? Sin duda ya es demasiado tarde. Cuando escribe el
Emilio, cuando se refugia en la rverie, Rousseau parece no
esperar nada ms que una prrroga para el individuo. En este
momento crucial en el que la consciencia descubre la realidad
de la historia y su propia vinculacin con el momento histrico,
experimenta casi al mismo tiempo la tentacin de encontrar su
salvacin no en y por la historia, sino fuera de ella y como sin
tener presente su coaccin, de ahora en adelante inevitable. En
toda una parte de su obra, Rousseau propone a los hombres de
su poca una lectura pesimista de la historia, y la perspectiva de
un refugio en la soledad de la existencia personal. Bajo este
aspecto, que no le abarca por completo, Rousseau se convierte
en el gua de los nobles espritus que se asustan ante la marcha
del mundo y que buscan la felicidad en la conviccin ntima de
su inocencia. El estado de crisis, el siglo de las revoluciones es,
para el individuo, la escisin que le reenva a su autonoma, a
su diferencia, a su dolorosa supervivencia en un mundo habitado
por la muerte.
Pero Rousseau se resigna imperfectamente al fracaso de la
historia. No renuncia a formular las normas de una vida social
conforme a la legitimidad, incluso si, primero, estas normas no
se han asegurado de encontrar en ninguna parte su aplicacin.
Si se ha convertido en escritor es para que los hombres, someti
dos durante demasiado tiempo al maleficio de la mentira y de la
iniquidad, despierten a la consciencia de su desgracia; es para
que los pueblos engaados sepan finalmente ver que, en lugar
de estar unidos por los verdaderos vnculos sociales, sufren las
cadenas de la esclavitud. El ciudadano de Ginebra se ha dirigido
a ellos para desembrujarlos, para ayudarlos a reconocer el yugo
de la servidumbre bajo las guirnaldas de flores que lo disimu
lan. La inminencia del fin, tal y como lo anuncia Rousseau, alza
un sombro decorado sobre el cual puede levantarse un aconte
cimiento milagroso; la catstrofe presagiada da todo su brillo a
la imagen frgil de una ltima posibilidad; en un sobresalto
colectivo o, mejor todava, bajo la conducta de un legislador
providencial, las sociedades podran retornar a sus verdaderos
principios: libertad, igualdad, virtudes cvicas. La elocuencia pa
ttica del verbo rousseauniano planteaba a sus contemporneos
la resolucin de una difcil alternativa: ceder al vrtigo fatal de
la corrupcin o renacer a un nuevo vigor, a una ruda y sobria
148
simplicidad. Atormentada por la idea del pecado, la palabra de
Rousseau era culpabilizante: acusaba a sus contemporneos, les
intimaba. Diriga una conminacin que se presentaba como una
ltima advertencia: si no se pona freno al lujo, la vanidad, el
despotismo, la servidumbre, todo terminara en la sangre. La
salvacin, si todava poda esperarse, no sera ms que una con
cesin inmerecida. Ahora bien, tan fuerte es la exigencia de
salvacin, tan vivo su horror por el caos, que Rousseau persiste
en mantener, contra sus propias dudas, contra las aserciones ms
fuertes de su pesimismo histrico, la hiptesis precaria de una
vuelta a la institucin legtima y de un renacimiento del cuerpo
social. Renacimiento que paga el precio de una crisis; regenera
cin y palingenesia ofrecidas a quien consiente en beber el agua
del olvido. Tras la larga noche febril en la que todo se borra
en la confusin, el despertar puede restituir a los hombres la luz
de un verdadero volver a empezar...: Del mismo modo que
algunas enfermedades trastornan la mente de los hombres y les
privan del recuerdo del pasado, as encontramos a veces en la
vida de los Estados pocas violentas en las que las revoluciones
obran sobre los pueblos como ciertas crisis sobre los individuos,
en los que el horror al pasado reemplaza al olvido, y en las que
el Estado, dominado a su vez por las guerras civiles, renace, por
decirlo de algn modo, de entre sus cenizas y vuelve a adquirir
el vigor de la juventud saliendo de los brazos de la muerte
(Contrat Social, II, VIII).
No se trata por supuesto de un programa de accin ni de un
plan de reformas. En cierto sentido es algo ms: una figura mtica
de la vida reencontrada a travs de la prueba de la muerte; la
imagen de un umbral traspasado, de una abolicin del tiempo
pasado, de una resurreccin gloriosa. Rousseau recurre a im
genes que la teologa usaba para describir el da del Juicio: nos
propone una visin secularizada de un Juicio que tendr lugar
en la historia humana, y no en el Reino del Seor.
Estas ideas, estas imgenes, no fueron creadas enteramente
por Rousseau, sino que flotaban difusamente en el ambiente que
le rodeaba. Rousseau les dio la forma vehemente, el tono impe
rioso que las hicieron eficaces. Su poca, al admirarlas, al divi
nizarlas, se limit a reencontrarse en ellas. La prdica de Rous
seau no ha causado la Revolucin francesa, sino que ha inci
tado a los hombres de 1789 a comprender su situacin como una
crisis revolucionaria. El verbo de Rousseau como el de los
filsofos sin haber determinado el acontecimiento, ha suscita
149
do el sentimiento que daba al acontecimiento su sentido majes
tuoso: ha desarrollado los conceptos que la reflexin y la accin
polticas iban a poner a prueba, y, por aadidura, ha puesto en
movimiento las grandes figuras mticas que iban a impregnar la
imaginacin colectiva. Ofreca un lenguaje en el cual solemne
mente, y no siempre sin error sobre s misma, la Revolucin iba
a poder exaltarse: juramentos, fiestas, cultos, celebraciones.
No querra omitir aqu ni a Voltaire ni a los Enciclopedistas.
Pero, en estas pginas dedicadas a las imgenes de 1789, era
preciso hacer justicia a quien domina la vida imaginaria de su
poca.
Sobre la influencia de Rousseau en la poca prerrevolucio-
naria y revolucionaria podrn consultarse con provecho las obras
de Andr Monglond, y en particular su Histoire intrieure du
Prromantisme frangais, 2vol., Grenoble, 1930. Cf. igualmente
Pierre Trahard, La Sensibilit rvolutionnaire (1789-1794), Pars,
1936.
La investigacin sistemtica llevada a cabo por Daniel Mor-
net sobre los Origines intellectuelles de la Revolution frangaise
(Pars, 1933) permite precisar el papel que respectivamente de
sempearon la inteligencia y las circunstancias. No cabe duda
de que si el Antiguo Rgimen slo hubiera sido amenazado
efectivamente por la inteligencia, no habra corrido riesgo algu
no. Para actuar, esta inteligencia necesitaba un punto de apoyo,
la miseria del pueblo, el malestar poltico. Pero estas causas
polticas sin duda no hubieran bastado para determinar, al menos
tan rpidamente, la Revolucin. La inteligencia es el elemento
que ha liberado y organizado las consecuencias, querido poco a
poco los Estados Generales. Y precisamente de los Estados
Generales, sin que por otra parte la inteligencia lo haya sospe
chado, iba a salir la Revolucin (p. 477).
A ttulo de ilustracin, me limitar a recordar aqu dos
hechos relacionados con Rousseau: tras una interrupcin provo
cada por los sucesos de julio de 1789, la pera reabre sus puertas
con una representacin de El Adivino del pueblo de J. J. Rous
seau, a beneficio de las familias de los amotinados cados durante
el asalto a la fortaleza... Siguiendo un informe de Lakanal,
fechado en 15 de septiembre de 1794 (29 de Fructidor del ao
II), la Convencin adopta el acuerdo de trasladar los restos de
Rousseau y Ermenonville al Panten. He aqu uno de los pasajes
ms significativos del discurso de Lakanal: El Contrato Social
parece haber sido hecho para pronunciarse en presencia del
150
gnero humano reunido para ensearle lo que ha sido y lo que
ha perdido... Pero las grandes mximas desarrolladas en el Con
trato Social, por evidentes y simples que hoy nos parezcan, pro
dujeron entonces poco efecto; no se las oy lo suficiente como
para que fueran provechosas o se las temiese; estaban muy por
encima del alcance comn de los espritus, de aquellos mismos
que eran o queran ser superiores a los espritus vulgares; en
cierta manera slo la Revolucin nos ha explicado el Contrato
Social... (Citado en J. M. Pars, Honneurs publics rendus la
mmoire de J. J. Rousseau, tude historique, Ginebra, 1878).

16

E l c e r e m o n ia l c o m o e n g a o

Recordemos la constante actitud de J. P. Marat de poner a


sus lectores en guardia contra la retrica de la generosidad y del
ceremonial cvico de la primera revolucin. As, despus de la
noche del 4 de agosto de 1789, en la que los privilegiados renun
ciaron solemnemente a sus prerrogativas sociales, Marat escribe
en L Atni du Peuple...: Estaramos tentados de temer que la
confiada lealtad de los Diputados del Tercer Estado ha sido
expuesta a los riesgos de una poltica cubierta con la mscara del
patriotismo. A sus ojos, las verdaderas causas de la noche del
4 de agosto deben buscarse no tanto en la voluntad espontnea
de los privilegiados, como en la clera violenta de las masas
campesinas.
No cabe duda de que los mltiples actos de justicia y ge
nerosidad dictados por la humanidad y el amor patritico impa
ciente de hacerse notar, deban llevar al colmo la admiracin a
los espectadores, y en estos combates de la generosidad que
trataba de superarse a s misma, el entusiasmo deba desbordarse
hasta el arrebato. Era esto lo que ocurra? Guardmonos de
ultrajar la virtud, pero no nos dejemos engaar por nadie. Si era
la generosidad lo que alentaba estos sacrificios, es preciso con
venir que ha esperado demasiado tiempo para elevar su voz.
Vaya! Slo ante el resplandor de las llamas de sus palacios
incendiados tuvieron la grandeza de alma de renunciar al privi
legio de sojuzgar a hombres que han recuperado su libertad con
las armas en las manos! Slo a la vista del suplicio de los
151
depredadores, de los concusionarios, de los satlites del despo
tismo tienen la generosidad de renunciar a los diezmos seoriales
y de no exigir nada ms a los desgraciados que apenas tienen de
qu vivir! (LAmi du Peuple, n. XI y XII del lunes y martes
del 22 de septiembre de 1789).

Karl Marx, al comienzo del Dieciocho Brumario de Luis


Bonaparte, evocar el recurso al traje romano, segn el cual se
prepara de hecho el advenimiento de la sociedad burguesa. Pero
el culto entusiasta de Marat hara observaciones anlogas en
relacin a una capa social diferente de la burguesa.

17

R e g io n e s t r a n q u il a s

El drama revolucionario no arrastra a todos los espritus.


Las regiones incontaminadas son numerosas y no deberan des
cuidarse.
Los Goncourt (entre otros) les han prestado toda su curio
sidad. Se leer, no sin irritacin, los cuadritos que, a la manera
de Boilly o de Debucourt, escriben en su Histoire de la Societ
frangaise pendan la Rvolution y su Histoire de la Societ frangai-
se pendant le Directoire. A condicin de no perder de vista los
acontecimientos y las posturas ms importantes, no es intil
estudiar la Revolucin desde el punto de vista del cronista: cafs,
teatros, lugares de moda, mujeres pblicas, cancin, caricaturas.
No es indiferente saber que la literatura lacrimosa y sentimen-
taire que precede a la Revolucin no ha perdido su pblico bajo
el Terror. En sus Considerations sur la Rvolution frangaise
Mme. Stal nos lo recuerda: Los espectculos que convivan
con los tormentos de la Revolucin estaban posedos por temas
ordinarios; se publicaban novelas tituladas Nouveau voyage sen
timental, L Amiti dangereuse, Ursule et Sophie; en fin, toda la
insulsez y frivolidad de la vida subsistan al lado de los ms
sombros furores. La comedia, con Collin dHarlevilie, la escena
de gnero (que se convierte a menudo en escena) urbana con
Boilly, el grabado picaresco, con Debucourt, persisten y dejan
adivinar una continuidad, casi sin historia, entre las bagatelas del
Antiguo Rgimen y los entretimientos del Imperio.
152
En la figura femenina se dejan sentir los cambios. La mana
por lo antiguo libera a la mujer de los corss y las ballenas en
los que se encontraba apretada; desaparecer la combadura de
los riones; los vestidos, ligeros y vaporosos, imitarn el drapea-
do de las clmides; los cabellos ms cortos se extendern o se
retorcern ms libremente. Se producir, sin embargo, una mu
tacin importante: el erotismo ligero del siglo XVIII raramente
era vulgar mientras que, a partir del Imperio, la frivolidad (aun
que fuese parisina) lleva el estigma indeleble de la vulgaridad.
(La palabra vulgaridad es un neologismo al que Mme. Stal
recurre, en 1800, en su libro sobre La Littrature para estigma
tizar el relajamiento del gusto literario durante el perodo revolu
cionario.)
La obra de Henry Harrise L. L. Boilly, peintre, dessinateur
et lithographe, 1761-1845, Pars, 1898, es el estudio ms completo
sobre este artista de mirada viva e inspiracin superficial. Sobre
Debucourt, cf. M. Fenaille, L Oeuvre grave de Debucourt, Pa
rs, 1899.

18

La r e g e n e r a c i n p o r l a g e o m e t r a

Queriendo animar a los artistas que, a falta de encargos,


se volvan hacia la contrarrevolucin, el 14 de agosto de 1793 la
Convencin decret que se abrira un concurso de arquitectura
al cual todos podran concurrir. Pero, segn el deseo emitido por
el arquitecto Dubourny, hara falta que los monumentos fuesen
simples como la virtud. La arquitectura aada debe gene
rarse a partir de la geometra (Spire Blondel, L'Art pendant la
Rvolution, Pars, s. f., pp. 86-87).

19

A r q u it e c t u r a y v e r d a d

La nueva arquitectura quiere ser verdadera. Los tericos del


rococ por su parte pensaban que la bella mentira era digna
de encomio. Emil Kaufmann recuerda la frmula tan reveladora
153
de Algarotti: Dal vero pi bella la menzogna. Adoptando
una posicin radicalmente opuesta a la de Lodoli, declar que
la estructura en s misma no puede ser bella: son los ornamentos
los que embellecen (L Architecture au sicle des Lumires, trad.
O. Bemier, Pars, 1963, p. 112). La obra de Kaufmann precisa
el papel de Lodoli en la formacin de la nueva doctrina (fun
cional) de la arquitectura.
Para los aficionados ilustrados de 1789, la obra de Palladio
ofrece el modelo insuperable de gusto arquitectnico. Ahora
bien, para Goethe, el acierto de Palladio consiste en haber sabido
fundir armnicamente una mentira decorativa (la columna y la
columnata) con una verdad funcional (el muro). El 19 de sep
tiembre de 1786, al llegar a Vicenza, se apresura a visitar los
edificios de Palladio. Es un gran hombre completamente in
trospectivo, y cuya grandeza provena de la interioridad para
expresarse exteriormente. La mayor dificultad que este hom
bre debi superar, como todos los arquitectos modernos, pro
vino de la utilizacin de columnatas en una arquitectura civil;
pues asociar columnas y muros siempre es cosa contradictoria.
Ah! Cmo ha logrado, a fuerza de trabajo, combinar unas y
otros! Cmo nos los ha impuesto por la presencia de sus obras!
Cmo nos hace olvidar su arte de la persuasin! Hay algo de
divino en estas construcciones: son el equivalente exacto de la
forma del gran poeta que, a partir de la verdad y de la mentira,
compone una tercera realidad cuya existencia, as formada por
prstamo, ejerce sobre nosotros un poder mgico (Viaje por
Italia).
Quatremre de Quincy por su parte alababa en Palladio el
ejemplo siempre vivo de una sntesis y de un trmino medio: El
estilo de Palladio tiene una propiedad que deba propagarlo; es...
una especie de trmino medio entre esta austeridad de sistema
de la que abusan algunos espritus exclusivos en la imitacin de
lo antiguo y las doctrinas anrquicas y licenciosas de quienes
rechazan los sistemas porque ninguno puede ser aplicado univer
salmente... Hay en los edificios de Palladio una razn siempre
clara, un movimiento simple, una armona satisfactoria entre las
leyes de la necesidad y las del placer; en definitiva, una armona
de tal naturaleza que sera difcil decir cul ha dirigido a la otra...
Por ello no nos engaamos al afirmar que Palladio se ha conver
tido en el maestro ms universalmente seguido en toda Europa
y, si puede decirse, en el legislador de los Modernos (Enciclo-
pdie mthodique, Architecture, art. Palladio). A Europa se aa
154
den los jvenes Estados Unidos de Amrica. Desde 1787 Jeffer-
son prepara los planos del Capitolio de Richmond a partir de
Palladio y de la Maison carre de Nimes.

20

S im p l ic id a d , f u n c i n

Quatremre de Quincy distingue tres aspectos dentro de la


simplicidad no reducida matemticamente a la mnima expre
sin que postula: Simplicidad de concepcin en el plano gene
ral de un edificio, simplicidad en el efecto general que debe
manifestar su finalidad, simplicidad en los medios de los que
depende su ejecucin.
...Pertenece sobre todo a la naturaleza o al destino del
edificio el inspirar al arquitecto el pensamiento general que debe
servir de modelo a su invencin; pues no existe monumento cuyo
empleo no deba someterse a un primer dato simple que se con
vierta en el primer regulador de su composicin. Aunque los
detalles del programa de un edificio presenten alguna diversidad
y variedad, nunca podr faltar en la construccin el mrito de la
simplicidad si el artista ha sabido subordinar todas sus partes a
un motivo general que contenga, si puede decirse as, su expli
cacin (Encyclopdie mthodique, Architecture, 1788-1825,
t. III, art. Simplicit).

21

La esfera y el cen tro

La forma esfrica, constantemente utilizada por los arqui


tectos visionarios, ya no es, como ocurra durante el Renaci
miento, un smbolo del universo cerrado. El espacio de la Me
cnica celeste de Laplace es infinito. La imagen de la esfera slo
es adecuada para el sistema solar. En seguida, con el voluntaris
mo pujante de la nueva era, la imagen encontrar su aplicacin
preponderante en el campo de la psicologa individual: el ser
voluntario es un ser concentrado. Conviene acudir aqu a las
155
pginas que Georges Poulet dedica a la poca romntica en Les
Mtamorphoses du cercle (Pars, 1961).
En el pensamiento de un iluminado, Louis-Claude de
Saint-Martin, la idea del centro individual de las criaturas se
conjuga con la de un centro csmico y espiritual, fuente de vida;
he aqu la gran visin en la que, en L Homme de Dsir (1790),
se afirma la conviccin en la armona y correspondencias univer
sales; all se encuentra con toda seguridad una de las fuentes
ocultas del romanticismo:

Admiraba cmo esta fuente universal anima todos los seres,


y distribuye en cada uno de ellos un fuego inagotable donde todo
ha tomado movimiento. Cada individuo formaba un centro don
de se reflejaban todos los puntos de su esfera individual.
Estos individuos no eran ms que los puntos de las esferas
concretas que componen su clase y especie, y que igualmente
son dirigidas por un centro.
Estas ltimas, por su parte, tenan su centro en los diferen
tes reinos de la naturaleza. Estos reinos tenan el suyo en las
grandes regiones del universo.
Estas grandes regiones correspondan a centros activos y
dotados de una vida inextinguible, y stos tenan por centro el
primero y nico motor de todo lo que existe.
As, todo es individual, y, sin embargo, todas las cosas no
son ms que una. Cul es, pues, este Ser inmenso que, desde
su centro impenetrable, ve a todos los seres, los astros, al uni
verso entero, formar nicamente un punto de su inconmensura
ble esfera?
... Oa a todas las partes del universo engendrar una subli
me meloda en la que los sonidos agudos estaban contrapesados
por los graves, los sonidos del deseo por los del goce y la alegra.
Se prestaban mutuamente ayuda, para que el orden reinase por
doquier, y anunciase la gran unidad.
... o ocurra como en nuestra tenebrosa residencia, donde
los sonidos slo pueden ser comparados con sonidos, los colores
con colores, una sustancia con su anloga: all todo es homog
neo.
La luz generaba sonidos, la meloda engendraba la luz, los
colores tenan movimiento, porque los colores eran vivos, y los
objetos eran a la vez sonoros, difanos y lo suficientemente
mviles como para penetrarse los unos a los otros y recorrer de
un solo golpe toda la extensin.
156
Desde el centro de este magnfico espectculo, vea elevar
se el alma humana, como el sol radiante emerge del seno de las
olas.

22

A r q u it e c t o s d e 1789

Nuestro examen se ha limitado a algunas tendencias (a me


nudo enteramente especulativas) manifestadas por los arquitec
tos ms audaces del momento. No hace falta decir que no hemos
pretendido trazar un cuadro completo. El inters legtimo que
hoy suscitan Ledoux, Boulle, Poyet, Lequeu, no debera hacer
nos olvidar a Cellrier, Blanger, Gondoin, Gisors, De Wailly,
Brongniart, Chalgrin, Victor Louis, etc., ni a los grandes italia
nos (Valadier, Quarenghi), ya construyan en su pas, ya en la
lejana Rusia, ni a los ingleses (John Nash, John Soane, James
Wyatt)... Sera peligroso reducir la arquitectura de 1789 a un
espritu general; hablar aqu de desahogo, dignidad, elegancia,
monumentalidad regular sera decir bien poco. Efectivamente,
predomina un lenguaje comn que se presta a soluciones inge
niosas o desenvueltas: parece como si una gramtica pura rigiese
todos los proyectos y realizaciones. Pero, incluso en los arqui
tectos que sus contemporneos tenan por sabios, se descubre
un gusto por la fuerza, una inclinacin por los efectos de gran
deza simple, una dignidad que, sin embargo, preserva la funcin
decorativa del edificio, la asociacin a veces extraa entre el rigor
severo de las estructuras maestras y el lujo decorativo de los
interiores: una cierta reserva tiende a restringir los ornamentos,
pero siempre en aras de intensificar su efecto. La rgida acana
ladura establece un dilogo contrastado con las formas sinuosas
heredadas de la poca anterior; el arabesco decorativo tiende
por otra parte a sacrificar su multiplicidad ramificada para su
bordinarse a una simetra ms acusada. Los follajes comportan
motivos ms estereotipados y obsesivos; su frivolidad, invadida
por el recuerdo de Pompeya, Palmira o Egipto, se hace a la vez
ms distante y abstracta... Pero las fantasas exticas o las que
miran hacia el pasado (las construcciones neogticas de Wyatt)
han hecho su aparicin en Inglaterra...
Si fuese necesario mencionar brevemente, por su valor sin
tomtico, algunas obras comenzadas en 1789 me refirma a la
157
Puerta de Brandenburgo que construy Karl Langhan en Berln
inspirndose en los Propileos atenienses; el escultor Gottfried
Schadow aadir a esta construccin la cudriga de la victoria.
Citara igualmente el proyecto de ensanche de la ciudad de
Washington, diseado por Piere Charles de L'Enfant. En los dos
casos, est en juego la estructura y el prestigioal mismo tiempo
reales y simblicos de una capital.

Jacqucs Lotus David (1748-1825), Los amores de Parts y Helena,


1789. Pars. Musco del Louvre (foto del Museo).

23
E l S a l n d e i789

Para la apertura del Saln de 1789 David haba enviado


nicamente el Pars y Helena, pintado para el conde de Artois
(el futuro Carlos X). A esta tela, ms alejandrina que homrica,
se aadi ms tarde una obra de inspiracin romana: el Brutus.
Ambos cuadros se encuentran sobrecargados de reminiscencias
arqueolgicas, pero su espritu los opone singularmente: en Pars
y Helena obra carente de cualquier tensin interna predo
mina la femineidad, mientras que la decisin viril constituye el
158
dato fundamental del Brutus, y marca el ms vivo contraste con
el espectculo del dolor abrumador experimentado por el grupo
femenino. Por su tema, Brutus ha podido pasar como una crtica
a la mansedumbre de Luis XIV, en contraposicin a los miem
bros de su familia y entorno, que se haban opuesto a la Revo
lucin. En el Saln de 1789 muy pocas obras llevan la marca del
acontecimiento. Al lado de ruinas, Hubert Robert expona el
esbozo pintado del natural de La Bastilla en los primeros das de
su demolicin.
Por su diversidad no es intil recordar aqu los temas de
algunas de las obras expuestas: M. J. Vien, El Amor huyendo
de la esclavitud (una mujer abre imprudentemente la caja, el
Amor alza el vuelo: otra corre para atraparlo); Una madre lle
vando ofrendas ante el altar de Minerva. F. A. Vincent, Zeuxis
escogiendo como modelos a las muchachas ms bellas de Crotona
para formar la imagen de Venus. La Grene el Viejo, Alejandro
consultando el orculo de Apolo. La Grene el Joven, Telmaco
y Mentor arrojados a la isla de Calipso; Aquiles en hbito de nia
reconocido por Ulises. J. B. Regnault, Descendimiento de la
cruz; Escena del Diluvio. Joseph Vernet, El naufragio de Virgi
nia; Fin de tempestad; Pesca al alba. Mme. Vige-Lebrun, Re
trato de Hubert Rubert. Dumont, Retrato del Rey en miniatura;
Retrato de Vien, etc.
La Coleccin de los catlogos de los Salones ha sido reedi
tada por J. Guiffrey, Pars, 1869-1872, 42 vol.
Sobre las reminiscencias antiguas en el Pars y Helena, se
consultar el artculo de E. Coche de la Fert y F. Guey: An
lisis arqueolgico y psicolgico de un cuadro de David, en la
Revue Archologique, 1950, II, pp. 129-161 (con notas de Ch. Pi-
card). Se conocen muchos dibujos de David que tocan el tema
antiguo; algunos se conservan en el Louvre. Cf. Jean Adhmar,
David. Naissance du gnie dun peintre, Pars, 1953, en concreto,
pp. 39-45.

24
E l B r u t u s d e s c r it o p o r D u c is

J. F. Ducis, librrimo adaptador de Shakespeare a la escena


francesa, compuso una Epstola a Vien, de la escuela francesa
feliz restaurador, en la que no solamente se evocan los cuadros
159
de Vien, sino que tambin se describen los lienzos clebres de
sus alumnos y contemporneos (Regnault, Taillasson, Vincent).
Ducis habla largamente de David, de quien menciona sucesiva
mente los Horacios, el Brutus y las Sabinas (1799). He aqu la
descripcin del Brutus:
Oh Brutus! Qu espectculo se prepara a tus ojos!
Veo dos cuerpos ensangrentados, no veo sus cabezas.
Cmo!, tus hijos ya no estn! Oh padre infortunado!
Quin ha ordenado, pues, esta muerte funesta?
Has sido t: Roma deba serte ms querida.
No has podido ser a la vez cnsul y padre.
Te veo, inmvil, apartando los ojos,
sentado cerca de un altar, apoyarte sobre tus dioses.
La muerte habita en tus entraas; pero, cielo!, con qu encanto
tus hijas, tan bellamente candorosas, jvenes y sollozantes,
expresan su ingenuo pesar...
Cierto! Tu falta de lgrimas provoca las mas.
Brutus no las derrama; sufre, y este gran hombre
da gracias a los inmortales desde el momento en que salv a
[Roma.
Pero tu ardor, David, no debe agotarse,
y, como rival tuyo, es necesario que te supere.
Cuando tu arte te inflama y te llama a la gloria,
es el instinto quien te habla, y a l es preciso creer.
Qu no puede el genio! Hace todo a su gusto:
Su secreto a menudo es ignorado por l mismo.
Nuestro trabajo es el arte; el instinto es el genio.
De este fuego creador, de esta alma de la vida,
del pintor, del poeta alimento inflamado,
Miguel ngel est ardiente, Tasso, consumido.
Este fuego que siente, ve, juzga, inventa y dispone,
bajo una calma aparente a veces descansa:
Pero el volcn dorma: entra en erupcin ruidosamente.
Y la obra maestra se eleva y resplandece.

25

L a PINTURA REGENERADA

Se gustaba atribuir el honor de una restauracin de la ver


dadera pintura al correcto y tmido Joseph-Marie Vien. El gran
hombre, despus del estudio pormenorizado de la naturaleza,
propuso a sus alumnos, como modelos de belleza, las estatuas
antiguas, los cuadros y cartones de Rafael, Giulio Romano o de
Miguel Angel. Habindose sometido l mismo a los principios
160
de la Escuela italiana, su actividad en el trabajo y su ejemplo
fueron, para los estudiantes, una regla cuya teora y desarrollo
tena como finalidad la perfeccin...
Vien se ha limitado a preparar la va que, en su continua
cin, fue tan gloriosamente recorrida por David, y el mismo
respetable anciano lo reconoca as. Un da, que me honr con
su visita, le habl de los servicios que haba rendido a la patria,
intentando una nueva restauracin del arte de dibujar y pintar;
me respondi modestamente: Yo he entreabierto la puerta, David
la ha empujado (Alexandre Lenoir, Observations scientifiques
el critiques sur le gnie... Pars, 1821, pp. 259-262). El fragmento
de recepcin de Vien a la Academia haba sido un Ddalo atando
las alas de su hijo caro. Vien es, para nosotros, el inspirador de
los vasos griegos, de los bajorrelieves antiguos, de los descubri
mientos de Pompeya y Herculano, elementos en los que busc,
en el ms puro gusto Luis XVI, la inspiracin para sus escenas
alegricas. Su Vendedora de amores tuvo gran xito. Ha pintado
varios cuadros cuyo tema proviene de Homero, pero su genio
jams ha podido elevarse a la altura del poeta (Alexandre
Lenoir, ibid.)

26

E l p a p e l p o l t ic o d e D a v id

David ocup un escao en la Convencin, vot la muerte


del rey, apoy a Robespierre y fue encarcelado despus del 9 de
Termidor. Contribuy a la abolicin de las Academias. Sobre el
papel de Louis David en la Convencin, se puede consultar
J. J. Guiffrey, Louis David, fragmentos diversos sobre el papel
de este artista durante la Revolucin, en Nouvelles Archives de
l'Art frangais, 1872, pp. 414-428; D. L. Dowd, Pageant Master
o f the Republic: Jacques Luis David and the French revolution,
Lincoln, Nebraska, 1948; The French Revolution and the Pain-
ters, French Historical Studies, vol. I, n. 2, 1959, pp. 127-148;
James A. Leith, The Idea ofArt as Propaganda in France, Uni-
versity of Toronto Romance Series, n. 8, University of Toronto
Press, 1965 (contiene una excelente bibliografa).

161
27

G r e u z e y F r a g o n a r d s o b r e v iv e n

Desde las vsperas de la Revolucin, Greuze se mezcla con


todo el mundo: est separado de su mujer, da la espalda a la
Academia que, en 1769, no se dign recibirle como pintor de
historia; a partir de 1785, el pblico apenas se interesa por l.
No deja sin embargo de pintar; bajo la Revolucin se vieron a
veces grupos de sus cuadros utilizados en las fiestas republicanas
(Renouvier). En los aos que preceden a su muerte (1805),
enviar algunos lienzos al Saln, en su vena sensible habitual
(1802: Un labrador confiando el arado a su hijo). Cf. J. Martin,
Oeuvre de J. B. Greuze, catlogo razonado, Pars, 1908.
Es presumible que, sin el hundimiento de la monarqua,
Fragonard hubiese prolongado su carrera de ilustrador y deco
rador. Parece ser que los acontecimientos de 1789 retrasaron la
aparicin de los Contes de La Fontaine que l haba ilustrado
admirablemente. Despus de una estancia en Grasse, vuelve a
Pars en 1791. Es probable que colaborase con su cuada Mar-
guerite Grard (Cf. Jacques Wilhelm, Tuvo Fragonard un
taller?, Mdecine de Frailee, 25, 1951, p. 1728). David le testi
monia benevolencia. En 1794, Fragonard es miembro del Jurado
de las artes, ms tarde, del Conservatorio del Museo (con Vin-
cent, Hubert Robert, Pcault, Pajou). El pblico lo ha olvidado
(Cf. Georges Wildenstein, Fragonard, Phaidon, 1961).

28

R e y n o l d s y M ig u e l n g e l .
O LA HUMILDAD DE LOS EPGONOS

El decimoquinto y ltimo Discurso sobre lapintura (diciem


bre de 1790) de Reynolds es un elogio a Miguel ngel presentado
como maestro insuperable del arte pictrico. Para Reynolds,
Miguel ngel ha llevado el arte a una repentina madurez, en
virtud de su imaginacin, la ms sublime que haya visto el
mundo. Comparativamente, los que vinieron despus y le han
imitado son artistas ms dbiles. Me contentara con observar
que las partes subordinadas de nuestro arte, y quiz tambin de
162
las dems artes, se desarrollan mediante un lento y progresivo
crecimiento, mientras que las que dependen de un vigor natural
de la imaginacin estallan casi siempre de golpe en la plenitud
de su belleza. Ejemplos notables de esto nos lo proporcionan
Homero y sobre todo Shakespeare. Miguel ngel ha posedo la
parte terica de nuestro arte en grado sumo, y el mismo espritu
audaz que le llev a explorar las regiones ignotas de la imagina
cin, fascinado por la novedad y exaltado por el xito de sus
descubrimientos, no poda dejar de estimularle e impulsarle en
su carrera ms all de los lmites que sus sucesores, desprovistos
de tanta energa, no tienen la fuerza de franquear.
... Cuando tratamos de comprender este gran arte, es pre
ciso reconocer que trabajamos en condiciones ms difciles que
las de quienes vivieron en la poca de su descubrimiento y cuyo
espritu, desde la infancia, estaba acostumbrado a este estilo, de
tal modo que aprendieron su lenguaje como si fuese el propio
materno. No tenan estilo mezquino que olvidar; no necesitaban
que las exhortaciones les preparasen a admitirlo, ni que un an
lisis de los principios les probase su verdad. Hoy nos hace falta
recurrir a diccionarios y gramticas, parecidos a los que se usan
para aprender una lengua muerta. Ellos la aprendan por rutina,
y quiz fuese mejor as a que lo hiciesen mediante preceptos.
E1 estilo de Miguel ngel, que yo he comparado a un
lenguaje, y que debe estar permitido, poticamente hablando,
llamar lenguaje de dioses, ha dejado de vivir entre nosotros como
ocurra durante el siglo XVI... (Discurso sobre la pintura, trad.
por Louis Dimier, Pars, 1909, pp. 255-273).

De hecho, el arte de Reynolds es un eclecticismo razonado


alimentado por un prodigioso talento de colorista. Su Muerte de
Dido de 1789 (Buckingham Palace, Londres y Pennsylvania Mu-
seum, Filadelfia), aspira a mezclar la seduccin de Correggio con
el color veneciano. Edgar Wind ha mostrado que la actitud de
Dido se toma casi textualmente de Psiquis dormida tal y como
la represent un discpulo de Giulio Romano en un techo del
Palacio del T (cf. Edgard Wind, Borrowed attitudes in Rey
nolds and Hogarth, en Journal o f the Warburg and Courtauld
Institutes, 1938-1939, II, pp. 182-185).

163
29

P in t o r e s a m e r ic a n o s

Benjamn West y John Singleton Copley, nativos del Nuevo


Mundo, desarrollaron en Inglaterra la parte ms importante de
su carrera. Hemos visto que West alcanz honores y sucedi a
Reynolds en la direccin de la Royal Academy. Atentos a la
actualidad, contribuyeron a la renovacin de la pintura de his
toria tomando como temas acontecimientos recientes. Preparan
as el camino a los pintores de la epopeya imperial. En este
sentido pueden ser considerados precursores. Durante el ao VI,
el general Pommereul se queja de que los milagros de la Revo
lucin, los prodigios inauditos de los ejrcitos franceses, no
hayan encontrado todava ni pintores ni grabadores. Desea que
el arte se convierta en un medio de educacin y de propaganda
con la finalidad de enderezar las ideas de Europa sobre una
Revolucin demasiado calumniada. Sobre este tema, cf. Edgard
Wind, The Revolution of History Painting, en Journal o f the
Warburg and Courtauld Institutes, II, 1938-1939, pp. 116-127.
Charles Willson Peale y Gilbert Stuart fueron los alumnos
de West en Londres antes de ejercer su actividad de retratistas
en los Estados Unidos. En 1789 Peale pinta el retrato de Ben
jamn Franklin, que ser una de sus obras ms caractersticas (cf.
Charles Coleman Sellers, Portraits and Miniatures by Charles
Willson Peale, Transactions o f the American Philosophical So-
ciety, nuevas series, parte I, junio 1952, pp. 1-369). La hoja de
papel, situada delante de la mano izquierda del gran hombre,
contiene uno de sus textos ms famosos sobre el rayo y los
objetos conductores. De hecho, en 1789, Franklin se ocupaba de
la emancipacin de los esclavos negros y firmaba An Address to
the Public, from the Pennsylvannia Society for Promoting the
Abolition o f Slavery, and the Relief o f free Negroes unlawfully
held in Bondage.

30

PRUD HON EN 1789

Prudhon, en 1789, tiene ya treinta y un aos. Acaba de


volver de Italia, donde Canova intentar retenerle. Ha descu
bierto a Leonardo y sobre todo a Correggio. En Pars, en los
164
primeros aos de la Revolucin, es poco conocido. Habr que
esperar al Consulado y al Imperio para que su arte florezca.
Durante el perodo revolucionario pinta simultneamente alego
ras amorosas (El Amor seduce a la Inocencia, el Placer la arras
tra, sigue el Arrepentimiento; El Amor reduce a la Razn; La
unin del Amor y de la Amistad), y alegoras cvicas (El Genio
de la Libertad; La Tirana; La Constitucin francesa. La Sabidu
ra une la Ley con la Libertad y sta llama a la unin a la
Naturaleza con todos sus derechos). Cf. Jean Guiffrey, L CEuvre
de Pierre-Paul Prudhon, Archivos del arte francs, nuevo pe
rodo, XIII, 1924.

31

LOS ORGENES DEL DIBUJO DE CONTORNOS

En su tesis sobre Roma y el Renacimiento de la Antigedad


a finales del siglo XVIil (Pars, 1912), Louis Hautecceur consagra
un captulo al clasicismo radical y a las aspiraciones estticas
de los artistas que practicaban el dibujo de contornos:

...Deseaban alcanzar la belleza ms general y constante,


por eso llegaban a eliminar todo lo que no era ms que accidente,
el color e incluso la sombra; por el contrario, el dibujo que, al
circunscribir la forma, es el elemento plstico ms intelectual, se
converta en el nico elemento importante y se reduca a la
indicacin de los contornos; el dibujo de contornos, esta abstrac
cin, les pareci el nico medio razonable de realizar sus concep
ciones.
La simplicidad de este procedimiento haba movido ya a
algunos grabadores a emplearlo: en 1790 Barbauit haba repro
ducido... bajorrelieves y pteras antiguas, y Casanova tambin
haba podido reproducir as el detalle de algunos bronces de
Herculano. Pronto haba aparecido la idea de este dibujo tan
claro para ensear a los alumnos la pureza del trazo. Volpato
y Morghen publicaron en 1783 modelos segn las estatuas, in
s implici contorni con poche ombre. Pero si estas estatuas esta
ban privadas de color, todava proyectaban sombras a los ojos
de los hombres del siglo X V Iil; ahora bien, acaso las excavacio
nes no haban puesto de moda toda una especie de monumentos
165
en los que los antiguos se haban anticipado al deseo de estos
reformadores? No eran los vasos griegos ejemplos perfectos de
dibujo de contornos? (p. 243).

32

Francois Hemsterhuis
y su Carta sobre la escultura (1769)

Segn Hemsterhuis, en escultura la calma y majestad res


ponden a la exigencia psicolgica de la percepcin rpida, incluso
de la aprehensin instantnea. En ella la unidad o la simplicidad
son principios necesarios. Pero como, por su naturaleza, estas
bellezas del modelado brillan por todos los lados, y, en todos los
perfiles posibles, quieren y deben gustar tanto de cerca como de
lejos, y quiz ms. Por esta razn, creo que la escultura debera
tratar no tanto de agrandar el mximum de las ideas mediante
una expresin perfecta de las acciones y pasiones, como de
reducir, por la facilidad y excelencia de sus contornos, el mni
mum de tiempo que empleo para formarme una idea del objeto;
y cuando esto es as, de ello se sigue propiamente el reposo y la
majestad que convienen. Como puede verse, Hemsterhuis, si
guiendo a Winckelmann, toma partido por la tranquila belleza
de las formas, en contra de la bsqueda del carcter. (Sobre el
problema esttico de lo tranquilo divino, se acudir al estudio
de Walter Rehem, Gtterstille und Gttertrauer, recogido en el
volumen del mismo ttulo, Salzburgo, 1951).

33

Kant y la primaca del dibujo

La preponderancia de la forma, del dibujo, del contorno


principio tan rigurosamente seguido por los artistas neoclsi
cos encuentra una de sus formulaciones ms claras en Kant
( 14 de la Crtica del juicio, 1790). El color es un atractivo
sensible, atae e impresiona demasiado directamente a nuestros
sentidos. El dibujo por su parte admite un placer desinteresado:
En pintura, escultura, incluso en todas las artes plsticas, en
166
arquitectura, en el arte de los jardines, en tanto que bellas artes,
lo esencial es el dibujo; la condicin fundamental del gusto no
es la sensacin agradable, sino aquello que gusta por su forma.
Los colores que iluminan el dibujo son el atractivo; pueden
animar al objeto en s mismo por la sensacin, pero no hacerlo
digno de ser mirado y bello; mucho ms, la mayora de las veces,
estos colores se encuentran bastante limitados por las exigencias
de la belleza de la forma e incluso ennoblecidos solamente por
ella, si se deja un lugar al atractivo (Trad. J. Gibelin, 4.* ed..
Pars, 1960).

34

U n a d iv e r s i n im p r o v is a d a :
LA CENA GRIEGA DE MME. VlGE-LEBRUN (1788)

Una tarde que yo haba invitado a doce o quince personas


a venir a or una lectura del poeta Lebrun, mi hermano me ley
mientras descansaba algunas pginas de los Viajes de Anacharsis.
Cuando lleg al lugar donde, al describir una cena griega, se
explica la manera de hacer algunas salsas: Hara falta, me dijo,
probar esto esta noche. En seguida llam a mi cocinera, le
puse al corriente del hecho y acordamos que ella preparara una
salsa para la pularda, y otra para la anguila. Como esperaba a
mujeres muy bellas, me pareci apropiado que nos vistiramos
todos a la griega, a fin de dar una sorpresa a M. de Vaudeuil y
a M. Boutin, que yo saba que slo llegaran a las diez. Mi taller,
lleno de toda suerte de paos que me servan para cubrir a mis
modelos, deba suministrarme suficientes ropajes, y el conde de
Parois, que se alojaba en mi casa de la calle de Clry, tena una
soberbia coleccin de vasos etruscos. Precisamente, ese da, ha
cia las cuatro, vino a mi casa. Le puse al corriente de mi pro
yecto, de suerte que me trajo muchas copas y vasos. Entre ellas
yo escog. Limpi yo mismo todos estos objetos, y los coloqu
sobre una mesa de madera de caoba que no tena mantel. Una
vez hecho esto, coloqu detrs de las sillas un inmenso biombo,
que me cuid de disimular cubrindolo con unos paos, colgados
a distancias regulares, como se ve en los cuadros de Poussin. Una
lmpara suspendida arrojaba una fuerte luz sobre la mesa: en
fin, todo estaba preparado incluso mis trajes cuando la hija
de Joseph Vernet, la encantadora Mme. Chalgrin, lleg la pri
167
mera. Despus vinieron Mme. de Bonneuil, tan notable por su
belleza, Mme. Vige, mi cuada, quien, sin ser bonita, tena los
ojos ms bellos del mundo, y helas aqu a todas ellas metamor-
foseadas en verdaderas atenienses. Lebrun Pindare entra; se
sacude el polvo, se arregla los rizos de un lado y le ajusto sobre
la cabeza una corona de laurel... El conde de Parois tena jus
tamente un gran abrigo prpura que me sirvi para cubrir a mi
poeta, del que, en un abrir y cerrar de ojos, hice un Pndaro o
un Anacreonte. Ms tarde lleg el marqus de Cubires. Yo le
visto mientras que un criado va a su casa a buscarle una guitarra
que haba hecho montar como lira dorada.
La hora se acercaba; apenas tena tiempo para pensar en
m mismo; pero, como yo llevaba siempre ropajes blancos en
forma de tnica, lo que hoy se llama blusas, me bast con poner
un velo y una corona de flores sobre mi cabeza. Pens especial
mente en mi hija, nia encantadora, y en Mlle. de Bonneuil, que
era bella como un ngel. Verlas, con un vaso antiguo muy ligero
disponindose a servirnos para beber, era un espectculo encan
tador.
A las nueve y media los preparativos haban terminado, y,
a partir del momento en que todos estbamos colocados, el
efecto de esta mesa era tan nuevo, tan pintoresco, que cada uno
de nosotros se levant para ir a mirar a los que quedaban sen
tados. A las diez omos entrar el coche del conde de Vaudreuil
y de Boutin, y cuando estos dos seores llegaron delante de la
puerta del comedor, cuyos batientes haba hecho abrir, nos en
contraron cantando el coro de Gluck: El Dios de Paphos y de
Gnido, que M. de Cubires acompaaba con su lira (Souvenirs,
Pars, Charpentier, s. f., 2 vol., t. I, pp. 67-70).
Presentando la cena griega como una diversin improvisada,
Mme. Vige-Lebrun pretende sobre todo hacer de ella una fan
tasa poco costosa: slo ha gastado quince francos, mientras que
la leyenda evaluaba el gasto en decenas de miles de francos.
Retengamos que se trata de un juego que haba elegido como
tema la resurreccin del pasado griego. Sabemos que Mme. de
Genlis, en casa del duque de Orlens, organizaba con David
cuadros vivos. Si se piensa por otra parte que el tema El jura
mento de los Horacios muy verosmilmente fuera inspirado a
David por un ballet-pantomima de Noverre, vemos constituirse
un circuito pictrico bastante extrao entre la vida, la represen
tacin, el arte pictrico y la imagen nostlgica de una Antige
dad, que, por su mismo alejamiento, ejerce una fascinacin
168
intensa (cf. Edgar Wind, The Sources of Davids Horaces,
Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, 1940-1941, IV,
pp. 124-138). Los Horacios de David inspiraron una pera cuyo
libretto escribi Guillard mientras que Saieri, discpulo predilec
to de Gluck, se encarg de la msica. Segn Edgar Wind, el
Pars y Helena del Saln de 1789 podra haber estado influido
por la pera de Gluck Pars y Helena.

35

La c o n c i e n c i a h is t r ic a

La conciencia de la historia se hace ms aguda en este fin


de siglo. Sealemos como un hecho revelador que la Storia
Pittorica dellItalia de L. Lanzi aparece en 1789, y los Ideen de
Herder entre 1784 y 1791.
En Francia, mientras que el iconoclasmo revolucionario hace
estragos, la conservacin de las obras maestras y de los docu
mentos del pasado se hace ms metdica. El gobierno republi
cano retoma un proyecto del Antiguo Rgimen. La Grand Ga-
lerie del Louvre va a convertirse en Museum que acoger
tablas de las antiguas colecciones reales. En el convento de los
Petits-Augustins, Alexandre Lenoir organiza un museo de los
monumentos franceses donde rene los vestigios notables de las
iglesias y de los palacios destruidos. El museo se duplicaba con
un Eliseo, erizado con fbricas, al gusto de las jardines dise
ados a modo de paisajes. Lenoir quera asociar las cenizas de
los grandes hombres con los monumentos reagrupados de esta
manera. Deseaba crear un lugar donde el conocimiento del pa
sado, la admiracin de las glorias nacionales, la meditacin f
nebre y el sentimiento de la naturaleza pudieran confundirse. De
hecho, la empresa de Alexandre Lenoir prueba que dos de las
instituciones caractersticas de la Revolucin, el Museo y el Pan
ten, proceden de una misma intencin: el saber histrico se une
a la exaltacin de los grandes hombres ejemplares. La iglesia de
Santa Genoveva de Soufflot, reformada por Quatremre de
Quincy, se convierte en el solemne lugar de un culto cvico: es
el mausoleo comn de los muertos en quienes la conciencia
colectiva acepta reconocerse. Es, si se quiere, el museo de los
grandes nombres y de las grandes existencias.
169
Johan Tobas Scrgel (1740-1814), ngel arrodillado, 1789-1790
Estocolmo, iglesia de Santa Clara (foto X).

36

E scultores de i789

La poca parece querer contrabalancear la gracia frvola


(Clodion) con el sentimentalismo fnebre (Banks. Flaxman,
Schadow). Sergel, quien del demonismo dionisaco de su Fau
no borracho pasa al fro recogimiento de sus Angeles colosales,
170
Johan Tobas Sergel (1740-1814), ngel arrodillado, 1789-1790,
Estocolmo, iglesia de Santa Clara (foto X).

expresa a su manera este choque de estilos. Pero entre estas


tentaciones opuestas se dibuja la va conflictiva de un arte a la
vez discreto, gil y firme cuya atencin a lo real deja, sin em
bargo, flotar un misterio alrededor de los rostros, el instante
puntual del retrato que parece encubrir una secreta reserva de
perduracin: quiero referirme a Houdon. El busto de su hija
Sabine es una obra de verdadero amor. El arte de Houdon no
se ver favorecido por la Revolucin; despus del ao 1789, en
171
Jcun-Antoine Houdon (1741-1828), Sabina Ilaudan a la edad de
cuatro aos, 1791, Pars, Museo del Louvrc (foto del Museo).

el que ejecuta los retratos de Bailly, La Fayette y Mirabeau, se


ir dedicando progresivamente a la enseanza.
Veremos desarrollarse, un poco febrilmente, una estatuaria
de los emblemas y de los smbolos (Chinard, Michallon, Moitte,
Roland, Beauvallet, Lesueur, Corbet, Espercieux, Ramey,
Chaudet, Cartellier, que sern deudores tanto de sus grandes
predecesores, Pigalle y Pajou, como de los modelos antiguos y
de la influencia de David). Schadow, en Prusia, infiel a los
preceptos de Winckelmann y pronto en conflicto con Goethe,
intenta conciliar la gracia y la dignidad clsicas con la exactitud
imitativa. Su realismo, como el de Houdon, facilita a la sin
gularidad individual (aunque sta sea perturbadora) un acceso al
reino de las formas puras.
172
37

G oethe y l a b ip o l a r id a d d e l U n iv e r s o

Goethe ha hecho nacer de la dualidad su crculo de los


colores. Distingue en l el lado positivo, que se encuentra prxi
mo a la luz (amarillo a rojo) y el lado negativo (azul a violeta),
que linda con la oscuridad. En el primer grupo de colores en
contramos los hechos sublimes de la luz, en los otros sus
sufrimientos (Marianne Trapp, Goethes naturphilosophische
Dertk-weise, Stuttgart, 1949, p. 75).

38

Sa b e r a c epta r la som bra

El arte de Goya, por haber sabido aceptar la sombra, es el


nico de su poca que consigue hacer de la luz y de su infinita
modulacin su substancia misma. En esto se separa claramente
de la mayora de los artistas contemporneos quienes se someten
a la tirana del contorno, a una iluminacin que se sobreaade
a las formas. Al trmino de un estudio muy pormenorizado sobre
la luz y el color en la obra de Goya, Jutta Held escribe: A partir
de David, los franceses irn utilizando progresivamente el color
en los diferentes objetos. En Goya, por el contrario, la luz, la
obscuridad y los diversos valores coloreados (que para terminar
incluyen el claro y el obscuro) constituyen datos que por s
mismos estn menos subordinados a la representacin (Jutta
Held, Farbe und Licht in Goyos Malerei, Berln, 1964, p. 159).
En este sentido el arte de Goya prefigura las audacias de Manet.

39

Horror y s u b l im e

Quiz pueda sorprender que vinculemos las obras ms vio


lentas del perodo tardo de Goya con las tesis enunciadas en la
Crtica del juicio (1790).
173
Recordemos que Kant. con Burke, propone una doble es
ttica: la de lo bello y la de lo sublime. Lo bello se define como
lo que gusta de una manera completamente desinteresada, lo
que gusta universalmente sin concepto; es la forma de la
finalidad de un objeto en tanto ella misma es percibida sin la
representacin de un fin; la belleza se reconoce sin concepto
como el objeto de una satisfaccin necesaria. El genio es el
nico dueo del libre juego de la imaginacin, de la armona de
sta con las leyes del entendimiento; aqu los preceptos son
vanos, pues slo la naturaleza, a travs del genio, dicta sus leyes
al arte. Esta esttica de lo bello legitima la libre proliferacin de
elementos decorativos que, a finales del siglo XVIII, alcanza su
pincelada ms delicada y la plena maestra de su lenguaje.
La esttica de lo sublime, por el contrario, se centra en una
reflexin que, a partir de los espectculos temibles de la realidad
exterior, toma conciencia de la diferencia radical gracias a la cual
el hombre permanece esencialmente inaccesible a las potencias
abrumadoras de la naturaleza: Es sublime lo que, por el hecho
mismo de ser concebido, es el ndice de una facultad del alma
que sobrepasa todas las medidas de los sentidos ( 25)... Lo
verdadero sublime slo se encuentra en el espritu de quien lo
juzga y no en el objeto natural que hace nacer esta disposicin.
Quin, pues, llamara sublimes a las informes masas de monta
as. superpuestas unas encima de otras, en desorden salvaje,
coronadas por sus pirmides de hielo, donde el sombro mar
agitado...? Sin embargo, el espritu se siente engrandecer en su
propia apreciacin si en esta contemplacin que se despreocupa
de la forma y se abandona a la imaginacin y a la razn, que
unida a esta ltima sin finalidad determinada se contenta con
ampliarlo, constata sin embargo que todo el poder de la imagi
nacin no deja de estar vinculado con las deas de la razn
( 26)... Del mismo modo, el sentimiento de lo sublime en la
naturaleza es el respeto por nuestro propio destino, respeto que
nosotros testimoniamos a un objeto de la naturaleza en cierto
modo subrepticiamente (por sustitucin del respeto que se rinde
al objeto por el respeto a la humanidad en nosotros), pues este
objeto nos permite intuir la superioridad del destino racional de
nuestras facultades de conocer sobre el poder mayor de la sen
sibilidad ( 27)... Rocas que desde lo alto dominan audazmen
te y nubes tormentosas que parecen amenazar y se amontonan
en el cielo y avanzan en un cortejo de relmpagos y truenos,
volcanes en todo su poder de destruccin, huracanes que dejan
174
Raspar Wolf ( 1735-179S). Lo coscado del CeUenbach en invierno.
W interthur. Fundacin Oskar Rcinhart (foto del Museo).

tras de s la devastacin, el ocano de un furor sin lmites, las


altas cascadas de un ro caudaloso... He aqu las cosas que
reducen a la insignificancia nuestra fuerza de resistencia compa
rada con su poder. Pero su aspecto es tanto ms atrayente cuanto
ms terrible si nos encontramos en un lugar seguro; y decimos
gustosos de estas cosas que son sublimes porque agrandan la
energa del alma por encima de su potencia habitual, y nos hacen
descubrir en nosotros mismos una facultad de resistencia de un
gnero del todo diverso que nos da nimo para medirnos con la
aparentemente todopoderosa naturaleza ( 28) ...Del mismo
175
modo, lo sublime no se encuentra en ningn objeto de la natu
raleza, sino que slo se halla en nuestro espritu, en tanto que
nosotros podemos tener conciencia de nuestra superioridad sobre
la naturaleza en nosotros mismos y, por ello mismo, tambin
sobre la naturaleza que est fuera de nosotros (en tanto que
influye sobre nosotros). Todo lo que despierta en nosotros, como
el poder de la naturaleza que apela a nuestras fuerzas, se llama
(si bien impropiamente) sublime; solamente si suponemos esta
idea en nuestro espritu y en relacin a ella somos capaces de
llegar al concepto de la sublimidad del ser que hace nacer en
nuestro espritu un profundo respeto no solamente por el poder
que manifiesta en la naturaleza, sino sobre todo por la facultad
con la que estamos dotados para juzgar sin temor esta naturaleza
y de concebir nuestro destino como superior ( 28).
Efectivamente, la esttica de lo sublime, segn Kant, se
aplica en primer lugar a obras tales como las tempestades de
Joseph Vernet, los Alpes de Kaspar Wolf o de Ludwig Hess.
Supone de parte del espectador un sentimiento de seguridad que
apenas parece subsistir en el universo de Goya, aunque ste
estuviese profundamente vinculado con la divina razn, como
afirma muy acertadamente Hubert Damisch (El arte de Goya
y las contradicciones del espritu de las Luces, en Utopie et
Institutions au XVIII sicle, Pars, La Haya, 1963).
Podramos preguntarnos si Goya, quien ya no dibuja los
horrores atractivos de la naturaleza, sino los de la guerra (ex
presin del mal radical en el hombre), deja todava abierta
esta dimensin subjetiva donde se despliega el sentimiento de
superioridad kantiano. Refirindose a Los desastres de la
guerra, Theodor Hetzer escribe: Estamos distrados, nada dis
persa nuestra atencin. Nada tampoco nos comunica la reconci
liacin. Pues nada nos conduce a un orden general, nada nos
indica la existencia de una ley que podra hacernos creer que,
incluso en lo horrible, existe una necesidad del destino, una
voluntad de Dios. La intensificacin mediante el arte no conduce
a una liberacin, sino que incrementa nuestra opresin, nuestra
pesadilla. En las ltimas obras de Rembrandt, Tiziano y Velz-
quez, el arte nos lleva de lo concreto a la transfiguracin; el arte
de Goya conduce a lo espectral. En todo momento el camino del
gran artista se separa de la multiplicidad y de la proximidad de
las cosas para acceder al estado visionario. Pero las visiones
goyescas no estn iluminadas por la luz eterna: tras ellas slo
encontramos las tinieblas, la nada (Aufsatze und Vortrge, 2
vol., Leipzig, 1957, t. I, Francisco Goya und die Krise der
176
Kunst um 1800, p. 196). Efectivamente, la armona del mundo
ha desaparecido; en el horizonte terrestre, nada viene a tranqui
lizarnos; no nos llega consolacin alguna; el cielo est cerrado.
Pero el arte, y el rechazo que el espritu opone al horror fasci
nante, adquieren cada vez ms importancia. Si el mundo humano
escapa a nuestra bsqueda de la comprensin, el nico recurso
se encuentra en la obra denunciadora. Es evidente que el arte
de Goya, a partir de un determinado punto, no se deja medir
por la idea kantiana de lo sublime, y no porque la conciencia del
espectador no sea llamada a experimentar la superioridad de
toda conciencia sobre lo que aplasta al hombre, sino porque, en
su subsuelo, el mundo de Goya ya no deja presentir la presencia
de un sentido. La misma experiencia del horror absurdo se ex
presa en la famosa pgina de las Memorias de ultratumba donde
Chateaubriand, desde lo alto de la ventana de su casa, hace
frente a las cabezas martirizadas de Foulon y Berthier que los
amotinados enarbolan hacia l en la punta de sus picas. Como
ha demostrado muy bien Eric Weil (en Problemas kantianos,
Pars, 1963), la Crtica del juicio invita a admitir que la realidad
natural e histrica es conforme a la razn, porque todo es un
Todo racional; en pocas palabras, que razn y hecho, lejos de
oponerse, coinciden. Goya parece obsesionado por la conviccin
inversa: pero no pinta para imponerla, sino, muy al contrario,
para intentar exorcizarla y curarse de ella.

40

E l PAISAJE EN 1789

A lo largo del siglo, las nuevas tcnicas del grabado en


colores, la utilizacin de la acuatinta y de la mezzotinta exten
dieron por todas partes las vistas pintorescas, del mismo modo
que contribuyeron a difundir las ancdotas sentimentales, las
escenas galantes y las stiras polticas. Durante los aos 1770 y
1780, se asiste a un despertar de la curiosidad por la montaa:
se suceden los viajes a los Alpes. Mientras que los textos de
Shaftesbury y Rousseau provocan un aluvin de bellas pginas
que describen las cascadas, rocas y cumbres (Ramond de Car-
bonnires, Bourrit, De Luc, y sobre todo Horace-Bndict de
Saussure, cuyos Viajes a los Alpes conocen un xito europeo en
177
John Robert Cozens (1752-1799), Vista de la isla de Elba, 1789,
acuarela, Londres, Victoria and Albert Museum (foto del Museo).

1787), los editores difunden infinidad de copias de los grabados.


Gnero menor, gnero documental cuyos autores permanecen a
menudo en el anonimato. Sobre 1780, Kaspar Wolf pint fabu
losas vistas de los Alpes para un comerciante de Berna, quien
las hizo grabar y difundi durante todo el fin de siglo.
La acuarela, gnero confidencial y de un rara ligereza, co
nocer un singular auge en Inglaterra con Paul Sandby, Alexan-
der Cozens y su hijo John Robert, con Francis Towne, precursor
de Girtin, de Constable y de Turner. El acuarelista se siente
tanto ms libre cuanto que el paisaje pintado directamente a
partir de la naturaleza pasa por ser un arte inferior. Los Salones
acadmicos de Pars y Londres se limitaron casi a acoger pai
sajes compuestos paisajes heroicos, paisajes idlicos donde
el pintor utiliza y recompone en su taller (para transformar la
naturaleza bruta en bella naturaleza) los elementos dispares
tomados del natural. El acuarelista, algo menos valorado, slo
es el maestro de su arte. Winckelmann haba promulgado impru
dentemente que el paisaje apenas interesa al alma: Todos los
placeres en general, incluso aquellos que privan al hombre del
bien ms precioso, el tiempo, slo le halagan o le ocupan en la
medida en que se vinculan ms o menos a su espritu. Las
sensaciones puramente materiales slo tocan la superficie del
alma sin dejar en ella una impronta duradera: tal es el placer
que nos causa la vista de un cuadro de paisaje o de naturaleza
178
muerta. Para juzgar estas obras, no es necesario hacer un esfuer
zo de espritu mayor al que hicieron los artistas al componerlas;
el simple aficionado y el ignorante pueden comprenderlas sin
dificultad (Recueil de diffrenles pices sur les Arts, trad. del
alemn, Pars, 1786, p. 180).
Es cierto que el sentimiento pastoral se extingue en Ingla
terra; que vacila en Francia (a pesar de la boga persistente de
Gessner y de la traduccin de Las Gergicas por Delille), mien
tras que se mantiene algo ms en Alemania y Austria (Haydn
slo terminar la composicin de Las Estaciones en 1801; la
Pastoral de Beethoven data de 1808). Ya no se puede creer tan
fcilmente en la ficcin potica de la alegra rstica. Un mito se
desvanece: los campesinos no viven en la Edad de Oro. El bello
poema El pueblo (1783) de Crabbe as lo constata no sin amar
gura. No solamente la industria carbonfera acaba de manchar
los campos, sino que el excedente de miseria campesina pasa a
engrosar los efectivos del proletariado industrial urbano.
De ahora en adelante, el paisaje compuesto apenas puede
adoptar el tema del idilio rural. Le queda el horizonte del tiempo
pasado: la imagen de la Arcadia legendaria, de la Sicilia de
Tecrito, o cualquier espejismo de los trpicos inspirado en el
Viaje de Bougainville o en el Pablo y Virginia (1787). Algunos
pintores, entre ellos los hombres del Norte que se llaman
Tischbein o Koch, seducidos por la luz italiana y por el atrac
tivo de la armona ideal, intentarn en vano reencontrar el se
creto de Poussin. Aqu todava prevalece la desilusin. En la
tragedia tan compleja de Torquato Tasso, terminada en 1789, la
crtica subyacente de Goethe corroe las convicciones de sus per
sonajes; pues Goethe no puede creer ni en la Edad de Oro
arcdica, tierra del recuerdo donde su hroe solitario intenta
encontrar refugio, ni en la comunidad de las almas puras en la
que la princesa Leonora de Este acta como substituta interio
rizada del origen bienaventurado. El poeta no tiene derecho a
sustraerse al mundo que le rodea... Flix Nogaret, uno de los
poetas cvicos (uno de los Tirteos) de la revolucin francesa
expresa ms crudamente la misma conviccin en un himno que
se titula significativamente El proceso a la Edad de Oro. Canta,
no sin pomposas perfrasis, la edad de la metalurgia guerrera:

Ensalzadores de la Edad de Oro y del siglo de Cibeles,


Callad... he jurado quebrar vuestros altares.
Forjad vuestros venablos, servid a la repblica:
179
Apresuraos... nosotros gustamos de los acordes de los martillos.
Los tesoros del pueblo helvtico, cuya cuna protegen,
estn compuestos de hierro y acero.
All, contra un monstruo sanguinario,
parti el tiro que le atraves el seno.
Sin el plomo, el hierro y el bronce,
no hay libertad sobre la tierra.

En Francia, la obra de Louis Moreau el Viejo (1739-1805)


va discretamente al encuentro de un paisaje real que sabe captar,
con sobriedad conmovedora y sin recurrir a las ancdotas
interesantes sus propias inflexiones e iluminaciones: se em-
parenta, incluso en ciertas contemplaciones ensoadoras del cie
lo y las nubes, con el espritu de los acuarelistas ingleses (sin
arriesgarse no obstante a representar los acantilados o los preci
picios alpinos). P. H. Valenciennes, once aos apenas ms joven
que Louis Moreau, multiplica los esbozos de la campia romana
pintados del natural. Es un observador de la atmsfera sensible.
Sus Elementos de perspectiva prctica (ao VIII) contienen ob
servaciones sorprendentemente atinadas sobre los reflejos, las
sombras, los momentos del da, las nubes, las tempestades, las
erupciones volcnicas... Pero Valenciennes permanece excesiva
mente vinculado al ideal del paisaje compuesto como para
atribuir un valor autnomo a los trabajos realizados sobre el
motivo: para l, slo son ejercicios preparatorios. En el taller,
el pintor compondr recuerdos (como lo har tambin Corot).
La obra de Valenciennes deja translucir dos tendencias com
plementarias que caracterizarn el romanticismo, o al menos dos
de sus vertientes fundamentales. La primera tendencia conduce
a constatar la desaparicin y la destruccin, por el desgaste del
tiempo, de los parajes legendarios de gozo pastoral: en qu se
han convertido los bosquecillos olorosos de Pafos y Amatonte?
En qu esta feliz Arcadia que los poetas se han complacido en
cantar una y otra vez? Qu queda de este delicioso valle de
Temp, protegido por los montes Olimpo y Piero, regada por el
ro Peneo y cubierto por bosques frondosos y siempre verdes?
Las montaas, los ros, los valles existen todava, pero han cam
biado mucho. La fertilidad del suelo quiz se haya conservado;
pero los productos ya no son los mismos. En el lugar de los
tranquilos habitantes que cantaban su alegra y desahogo, vege
tan ahora miserables esclavos en la ignorancia y la necesidad: y
uno, cuando recorre estas comarcas famosas, se sorprende al no
experimentar otro placer que el recuerdo de su antiguo esplen-
180
Pierre-Hcnri Valenciennes (1750-1819), La tormenta, Pars, Mu
seo del Louvre (foto Giraudon).

dor. Es cierto que la imaginacin nos transporta al tiempo de su


gloria; creemos volver a ver todo lo que han perdido: pregunta
mos a las rocas que permanecen como nicos testigos de esta
grandeza pretrita. El silencio de los valles, la aridez de las
llanuras, el estancamiento de las aguas, inspiran ternura y nos
talgia; y vanamente querremos representarnos estos parajes de
liciosos adornados con todo lo que la Naturaleza puede ofrecer
de ms risueo y variado; la mirada slo se pasea sobre un
esqueleto descarnado que apenas deja adivinar lo que fue en los
tiempos de su brillante juventud. Pero, antes que pedir al arte
una expresin desolada de estas ruinas y de esta vuelta al estado
salvaje, Valenciennes desea que la imaginacin, guiada por la
sensibilidad literaria y la erudicin arqueolgica, trate de recons
truir al mismo tiempo la apariencia material del pasado y su
aspecto potico. La pintura ve cmo se le asigna como tarea una
resurreccin que, no contenta con hacer surgir sobre el lienzo
un paisaje mental, reconstruira en su verdad de antao las
ciudades en ruinas. Puesto que el artista ya no vuelve a encon
trar, sobre lo verosmil local, la naturaleza tal y como su imagi
nacin la haba concebido, debe recrearla atenindose al verbo
de los poetas que la han descrito con la mxima grandeza y
elegancia. Conociendo entonces a la Naturaleza que se presenta
181
todos los das ante sus ojos e identificndose, mediante la lectura,
con la que solamente es ideal, les confiere reunindolas con su
gusto, otro estilo, nuevas formas, un colorido ms brillante y
consecuentemente una fisonoma anloga (pp. 484-485) ...Una
ruina que se limita a presentarnos restos de un objeto artificial
que antao existi completo, slo nos ofrece el triste y fro
esqueleto de este edificio ms o menos degradado... El artista
sensible y filsofo, guiado por su genio creador, preferir pintar
los monumentos de Grecia y Roma en los tiempos de su esplen
dor (pp. 413-414).
Nos encontramos en la antpodas de la contemplacin direc
ta del mundo que, en este final de siglo XVlll, no carece de
medios tcnicos para hacerse sensible. Para que el arte del pai
saje alcance su pleno desarrollo ser preciso que desaparezca la
distincin clsica entre la naturaleza tal y como es y la natu
raleza tal y como podra ser. Ser necesario renunciar a la idea
de una naturaleza perfeccionada cuya imagen habita los mrge
nes de los grandes poemas antiguos. Para ello, no ser necesario
renunciar a la nocin de perfeccin sino que bastar con procla
mar que la perfeccin est presente en la naturaleza ms prxi
ma, que el paraso se revela en ella, a condicin de que el artista
sepa preguntar al mundo y, mediante su actividad, consiga libe
rar las leyes internas del espectculo que se ofrece a sus ojos.

182
BIBLIOGRAFA SUMARIA

i
ALGUNAS FUENTES
La presente lista de obras de teora esttica invita al lector a realizar
algunas lecturas complementarias. No incluimos en ella todos los libros
citados en nuestro estudio. Goethe, Schiller, Kant, Andr Chnier,
Burke, Blake, etc., mereceran ser mencionados en primer trmino.
Aqu nos limitamos a resear autores menos conocidos y mucho menos
consultados.
Boulle, E. L., Architecture. Essai sur l'art, Textos reunidos y presen
tados por J. M. Prouse de Mntelos, Pars, 1968.
Fernow, C. L., Rmische Studien, 3 vol., Zrich, 1803.
Leben des Knstlers Asmus Jacob Carstens, Leipzig, 1806.
The Mind of Henry Fuseli, Selections from his Writings with an
introductory Study by Eudo C. Masn, Londres, 1951.
G uiffrey, J., Collection des livrets des anciens Salons depeinture depuis
1673 jusqu'en 1800, 42 vol., Pars, 1869-1872.
Table gnrale des artistes ayant expos aux Salons du xvill sicle,
suivie dune table de la bibliographie des Salons, Pars, 1873.
H emsterhuis, F., CEuvres philosophiques, nueva edicin, 2 vol., Pars,
1809.
LEDOUX, C. N., LArchitecture considre sous le rapport de lart, des
moeurs et de la lgislation, Pars, 1804, ed. facsmil, Pars, 1962.
LENOIR, A., Observations scientifiques et critiques sur le gnie, Pars,
1821.
Mengs, A. R., Opere, 2 vol., Parma, 1780.
IEuvres compltes, Pars, 1786.
Milizia , F., Dell'arte di vedere nelle belle arti, Venecia, 1781.

183
Moritz , K. Ph., Ueber die bildende Nachahmung des Schnen, Bruns
wick, 1788.
Preciado de la Vega , F., Arcadia Pictrica en sueo o poema prosaico
sobre la Terica y Prctica de la Pintura, Madrid, 1789.
Q uatremre de QuiNCY, A. C., Dissertation sur les opras bouffons
italiens, s. 1., 1789.
Considrations sur les arts du dessin en France, suivies dun plan
dAcadmie, Pars, 1791.
Encyclopdie mthodique. Architecture, 3 vol., Pars, 1788-1825.
Canova et ses ouvrages, Pars, 1834.
Reynolds, J., Discourses delivered at Royal Academy, Londres,
1769-1791.
Discours sur la peinture, nueva traduccin de Louis Dimier, Pars,
1909.
VALENCIENNES, P. H., lments de perspective pratique, Pars, ao
VIII.
Winckelmann, J. J., Samtliche Werke, 121. en 8 vol., Donaueschingen,
1825-1835.

2
PRINCIPALES ESTUDIOS DEL PERODO
A dhmar, J., La Gravare originle au xvm sicle, Pars, 1963.
AulaRD, A., Le Cuite de la Raison et le cuite de ltre suprime
(1793-1794), Pars, 1909.
Backo, B., Lumires de lutopie, Pars, 1978.
BaltruSaitis, J., La Quite dlsis, Pars, 1967.
Benot, F., LArt franqais sous la Rvolution et 1Empire. Les doctrines,
les ides, les genres, Pars, 1897.
Blondel, S., LArt pendant la Rvolution, Pars, Henry Laurens, s. f.
Cassirer, E., Freiheit und Form, 3.* ed., Darmstadt, 1961.
Die Philosophie der Aufklarung, Tubinga, 1932, trad. fr.: La Philo-
sophie des lumires, traducido del alemn y presentado por P. Quil-
let, Pars, 1966.
Despois, E., Le Vandalisme rvolutionnaire; fondations littraires, scien-
tifiques et artistiques de la Convention, Pars, 1868.
FRIEDLANDER, W., David to Delacroix, trad. por R. Goldwater, Har
vard, 1952.
Furet, F., Penser la Rvolution frangaise, Pars, 1978.
Furet, F., y R ichet, D., La Rvolution, 2 vol., Pars, 1965-1966.
G autier, H., L'an 789, Pars, 1888.
Godechot, J., La Prise de la Bastille, Pars, 1965 (Bibliografa).
Goncourt, E. y J. de, Histoire de la societ frangaise pendant la Rvo
lution, Pars, 1854.
184
G rigson, G., The Harp of Aeolus, Londres, 1947.
Hautecoeur, L., Rome et la renaissance de Vantiquit la fin du xvtu
sicle, Pars, 1942.
Littrature et peinture en France du xvti au XX sicle, Pars, 1942.
LArt sous la Rvolution et l'Empire, 1789-1815, Pars, 1953.
Hawley, H., Neo-classicism, Style and Motifi the Cleveland Museum
of Art, Nueva York, 1964.
Honour, H., Neo-classicism, Penguin, 1968.
Johnson, J. W., The Formation of English Neoclassical Thought, Prin-
ceton, 1966.
Lankheit, K., Rvolution und Restauration, Badn Badn, 1965, trad.
francesa de J. P. Simn: Rvolution et Restauration, Pars, 1966
(Bibliografa).
Leith, J. A., The Idea of Art as Propaganda in France, 1750-1799,
Toronto, 1965.
LemaItre , H., Le Paysage anglais laquarelle, Pars, 1955.
LEYMARIE, J., La Peinture frangaise. Le dix-neuvime sicle, Ginebra,
1962 (Bibliografa).
Michelet , J., Histoire de la Rvolution frangaise, 7 vol-, Pars,
1847-1853.
MONGLOND, A., Histoire intrieure du prromantisme frangais, 2 vol.,
Pars-Grenoble, 1929 (nueva edicin, Pars, 1965-1966).
Ozouf, M., La Fte rvolutionnaire, 1789-1799, Pars, 1976.
Pariset, F. G., Le no-classicisme, l'Information d'histoire de lart,
Pars, marzo-abril de 1959.
P raz , M., Gusto neoclassico, 2.*ed., Npoles, 1959.
Rehm, W., Griechentum und Goethezeit. Geschichte eines Glaubens,
Leipzig, 1936.
Gtterstille uns Gttertrauer, Salzburgo, 1951.
Renouvier, J., Histoire de lart pendant la Rvolution, considr prin-
cipalement dans les estampes, Pars, 1863.
ROSENBLVJM, R., Transformations in Late Eighteenth Century Art, Prin-
ceton, N. J., 1967.
Sciieffler, M., Das Phanomen der Kunst. Grundsatzliche Betrachtun-
gen zum 19. Jahrhundert, Munich, 1952.
Starobinski, J., LTnvention de la libert, Ginebra, 1964.
Tocqueville, A., LAnden Rgime et la Rvolution ((Euvres compl-
tes, t. II), 2 vol., Pars, 1952.
T rahard, P., La Sensibilit rvolutionnaire, Pars, 1936.
VlATTE, A., Les Sources occultes du romantisme, 1770-1820, 2 vol.,
Pars, 1928.
Z eitler, R., Klassizismus und Utopia. Interpretationen zu Werken von
David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch, Estocolmo, 1954 (Bi
bliografa).
De David Delacroix, La peinture de 1774 1830. Catlogo de la
Exposicin del Grand Palais, Pars, 1974 (Bibliografa).
185
3
MONOGRAFAS
(Por orden alfabtico de nombres de artistas)

Blake
Frye, N., A Fearful Symmetry. A Sludy of William Blake. Princeton,
1977.
Keynes, G., IV. Blake's Engravings, Londres, 1950.
Boilly
Marmottan, P., Le Peintre Louis Boilly (1761-1845), Pars, 1913.
Canova
La Gipsoteca di Possagno. Sculture e dipinli di Canova,
B as SI, E .,
Venecia, 1957.
Chinard
Rocher-Jauneau, M., Chinard and the-Empire style, Apollo, 1964,
vol. 80, n. 31, pp. 220-225.
David
A dhmar, J., y Cassou, J., David. Naissance du gnie dun peintre,
Pars, 1953.
D ow d, D. L., Pageant Master of the Republic: Jacques Louis David and
the French Revolution, Lincoln, Nebraska, 1948.
H autecoeur, L., Louis David, Pars, 1954.
Holma, K., David, son volution et son style, Pars, 1940.
W il h e l m , J., David et ses portraits, Art de France, 1964, n. 4,
pp. 158-173.
Desprez
WOLLIN, N. G., Gravures originales de Desprez, Malmoe, 1933.
Desprez en Italie, Malmoe, 1934.
Desprez en Sude, Estocolmo, 1939.
Fssli
Henry Fuseli. Catlogo de la Exposicin de la Tate Gallery, 1975.
SenIFE, G., Zeichnungen von Johann-Heinrich Fssli, Zurich, 1959.
Johann-Heinrich Fssli. Catlogo razonado, 2 vol., Zurich, 1973.
Gonzaga
MuRARO, M. T., Scenografie di Pietro Gonzaga. Catalogo della mostra,
Venecia, 1967.
Goya
Damisch, H., LArt de Goya et les contradictions de 1esprit des
Lumires, Utopie et institutions au xvnr sicle, textos recopilados
por P. Francastel, La Haya, 1963.
186
Desparmet Fitz-Gerald, X., LCEuvre peinl de Goya, 4 voL, Pars,
1928-1950.
Du Gu T rapier, E., Goya and his Sitters. A study of his Style as a
Portraitist, Nueva York, 1964.
G assier, P., y Wlson, J., (Euvre et vie de Francisco Goya, Friburgo,
1970.
G udiol, J., Goya, 4 vol., Barcelona-Pars, 1971.
Held , J., Farbeund Lichtin Goyos Malerei, Berln, 1964 (Bibliografa).
Helman, E., Trasmundo de Goya, Madrid, 1963.
H etzer, Th., Francisco Goya und die Krise der Kunst um 1800, en
Aufstze und Vortrage, 2 vol., Leipzig, 1957.
Lafuente Ferrari. E., Goya, Pars, 1961.
Malraux, A., Saturne. Essai sur Goya, Pars, 1950.
Nordstrom, F., Goya, Saturn and Melancholy, Estocolmo, 1962 (Bi
bliografa, tabla cronolgica).
Sambricio, V. de, Tapices de Goya, Madrid, 1946.
Snchez Cantn, F. J., Goya, Pars, 1930.
Goya and his Times. Catlogo, Londres, Royal Academy of Arts, Win-
ter Exhibition 1963-1964. (Bibliografa).
Greuze
Martin, J., LCEuvre deJ.-B. Greuze. Catlogo razonado, Pars, 1908.
Guardi
Byam Shaw, J., The Drawings of Francesco Guardi, Londres, 1951.
Fiocco, G., Guardi, Miln, Silvana, 1965 (Bibliografa).
Z ampetti, P., Mostra dei Guardi, Venecia, Palazzo Grassi. Catlogo
de la Exposicin, Venecia, 1965 (Bibliografa).
Problemi guardeschi, Atti del Convegno di studi promosso dalla mostra
dei Guardi, Venecia, 13-14 setiembre, 1965, Venecia, 1967.
Houdon
Rau , L., Houdon, sa vie et son ceuvre, 2 vol., Pars, 1964.
Prudhon
G uiF F R E Y , J., LCEuvre de Pierre-Paul Prud'hon, Archives de lart
franjis, nouvelle priode, XIII, 1924.
Quarenghi
Disegni di Giacomo Quarenghi, Catalogo della mostra. Introduzione de
Giuseppe Fiocco, Venecia, 1967 (Bibliografa).
Robert
Montgolfier, B. de, Hubert Robert peintre de Pars au muse Car-
navalet, Bulletin du muse Carnavalet, 1964, ao 17, 1-2, pp. 2-35.
Tiepolo, Giandomenico
Byam Shaw, J., The Drawings of Domenico Tiepolo, Londres, 1962.
Vige-Lebrun
Hautecoeur, L., Madame Vige-Lebrun, Pars, 1926.

187
4
ESTUDIOS SOBRE ARQUITECTURA
Guillerme, J., Lequeu et linvention du mauvais got, Gazette des
Beaux-Arts, 1965, ao 107, perodo 6, t. 66, entrega 1160, pgi
nas 153-166.
Hautecoeur, L., LArchitecture classique Saint-Petersbourg la fin
du xvnr sicle, Pars, 1912.
Histoire de 'architecture classique en France, 7 t., en 9 vol., Pars,
1943-1957 (nueva edicin en curso), t. IV y V.
Kaufmann, E., Three revolutionnary Architects: Boulle, Ledoux
and Lequeu, Transactions of the American Philosophical Society,
nuevas series, vol. XLII, parte 3, 1952, pp. 431-564.
Architecture in the Age of Reason, Harvard, 1955, trad. francesa de
O. Bernier: VArchitecture au sicle des Lumires, Pars, 1963.
LEMAGNY, J. C., Les Architectes visionnaires de la fin du XViw sicle.
Catlogo de la exposicin del Gabinete de Estampas, Ginebra, no
viembre 1965 - enero 1966.
Metken, G., Jean-Jacques Lequeu ou lArchitecture Rve, Gazette
des Beaux-Arts, ao 107, perodo 6, t. LXV, entrega 1155, pgi
nas 213-230.
PROUSE DE MONTOLOS, J. M ., tienne-Louis Boulle (1728-1799). De
'Architecture classique 'architecture rvolutionnaire, Pars, 1969.
Rosenau, H., Boulles Treatise on Architecture, Londres, 1953.
Boulle and Ledoux as Town-planners: a Reassessment, Gazette
des Beaux-Arts, 1964, ao 106, perodo 6, t. LXIII, entrega 1142,
pp. 172-190.
SUMMERSON, J., Architecture in Britain: 1530-1830, Penguin, 1954.
VOGT, A.-M., Boulles Newton-Denkmal, Basilea, 1969.
Russische und franzsische Revolutions-Architektur, 1917-1789, Co
lonia, 1974.

188
INDICE ONOMASTICO

Adam. 72 Blake, William, 27, 28, 80, 96, 97,


Alfieri, 27, 33, 61 98, 99, 174, 186
Algarotti, 154 Boilly, 152, 153, 186
Anfossi, 142 Bonaparte, 40
Ariosto, Conde de, 75 Borromini, 44
Artois, Conde de, 158 Boucher, 67
Bougainville, 179
Boulle, 42, 43, 45, 46, 47, 49,
Bailly, Jean Sylvain, 60, 80, 172 155, 183
Banks, 170 Boulogne, 69
Barbault, 165 Bourrit, 177
Bamave, 57, 131, 132 Boutin, 167
Barthlemy, Abad, 92 Boydell, 73
Batoni, Pompeo, 67 Brongniart, 157
Bauch, Martin, 60 Brun, 92
Baudelaire, Charles, 25, 65 Burke, 174
Bayeu, Francisco, 101
Bayle, Pierre, 13
Beaumarchais, 14, 24 Cagliostro, 140
Beauvallais, 172 Canova, 77, 87,88, 89,90,91, 92,
Beckford, 75 93, 101, 164, 186
Beethoven, 64, 142, 143, 179 Capeto, Luis, 39
Blanger, 157 Caravaggio, 69
Bergman, 118 Carbonnires, R. de, 177
Bemardin de Saint-Pierre, 11, 12, Carraci, los, 69
13, 134, 135 Carstens, 78, 82, 83, 84, 85
Bernis, Cardenal de, 77 Cartellier, 17
Berthier, 177 Casanova, 165
Berton, Henri, 121, 142 Castellane, 60

189
Cazotte, 140 D odounny,153
Cellrier, 52, 157 Domenichino, 67
Cimarosa, 139, 142 Dreux-Brz, Marqus de, 35
Clemente XIV, 87 Ducis, J. F., 159, 160
Clodion, 170 Dufoumy, 153
Collin dHarleville, 152 Dumont, 159
Constable, Benjamn, 178
Constant, Benjamn, 39, 134
Copley, John Singleton, 164 Espercieux, 172,
Corbet, 172 Este, princesa Leonor d, 179
Corday, Charlotte, 64, 66
Comedle, 67
Corot, 180 Fnelon, 126
Correggio, 78, 164 Fernow, 83
Court de Gbelin, 80 Fichte, 28, 29, 42
Cozens, Alejandro, 178 Ficino, 81
Cozens, John R., 178 Fielding, 137
Crabbe, 179 Flaxman, 77, 82, 83, 84, 138, 170
Fontaine, 77
Fontenelle, 13
Foulon, 77
Chailley, 116
Fragonard, 104, 162
Chalgrin, 157
Franklin, Benjamn, 164
Charrire, Mme. de, 136
Freud, 120
Chaudet, 172
Fssli, J-H., 57, 59,64, 68, 69,70,
Chnier, Andr, 30, 62
71, 72, 73, 75 , 76, 97, 101, 107,
Chnier, Marie-Joseph, 68, 142
186
Chinard, 35, 37, 77, 172, 186

Gagnereaux, 82, 77
Dalayrac, 142, 143 Gainsborough, 69, 73
Da Ponte, Lorenzo, 23 Genlis, Madame, 168
Dauch, Martin, 60 Grard, Marguerite, 162
David, Jacques Louis, 7, 53, 55, Gricault, 67
57,59, 58,60, 61,62, 63,64,65, Gessner, 179
66, 68, 69, 70, 72, 87, 92, 101, Giaquinto, 101
104,107,110,111,134,143,157, Gillray, 138
159, 161, 172, 186 Giordano, Lea, 101
Debucourt, 152, 153 Girodet, 78
Delacroix, Eugne, 67, 73 Giroust, 142
Delille, 179 Girtin, 178
De Luc, 177 Gisors, 155
Desprez, 46, 186 Gluck, 168
De Vailly, 155 Goethe, 68, 76, 79, 81, 95, 114,
Diderot, 108 115,119,128,129,154,172,173,
Dittersdorf, 142 179

190
Goncourt, 152 La Fayette, 172
Gondoin. 157 La Fontaine, 162
Gonzaga, Pedro, 186 La Grange, 146
Gossec, 64, 142, 143 La Grene, el Viejo, 159
Goya, 11, 13, 101, 102, 103, 104, La Grene, el Joven, 159
105,106,107,108,109,110,111, Lakanal, 150
173, 176, 177, 186 Langhans, K., 155
Gozzi, Cario, 21, 26 Lanzi, L., 169
Grtry, 142 Laplace, 146, 147, 155
Greuze, 162, 187, 187 Lavater, 137
Guardi, 17, 18, 19, 104, 187 Lawrence, 70
Guercino, 69 Lebrun, 39, 54, 137, 167
Guido Reni, 69 Ledoux, 42, 43, 45, 48, 49, 157
Guillard, 169 Lemoyne, 142
LEnfant, Pierre Charles, 157
Lenoir, Alejandro, 161
Leonardo da Vinci. 164
Hamilton, Gavin, 77 Lequeu, 52, 157
Haydn, 141, 142, 179 Lessing, 73
Hegel, 50, 80 Lesueur, 172
Hemsterhuis, Frangois, 80,82,166 Lewis, 75
Hertzer, 176 Leymarie, 63
Hesodo, 85 Locke, 147
Hess, Ludwig, 176 Lodoli, 43
Hobbes, 147 Longhi, 20
Hofmannsthal, 113 Louis (Nicols, llamado Vctor),
Hogarth, 137 157
Hlderlin, 80 Luis XIV, 15
Homero, 69, 79, 85 Luis XV, 15, 145
Houdon, 56, 171, 172, 187 Luis XVI, 14, 31, 57

Jacobi, 134 Mach, Ernst, 146


Jefferson, 155 Maistre, Joseph de, 29
Joubert, 42, 80 Manet, 101
Jung, 128 Mantegna, 67, 78
Maquiavelo, 147
Marat, 64, 65 , 67, 68, 110, 138,
149, 152
Kant, 111,166,167,173,175, 176, Marx, 152
177, 174 Mhul, 54, 142
Kaufmann, Angelika, 78 Mengs, 78, 101
Kaufmann, E ., 49, 153, 154 Mesmer, 122, 123, 140
Klopstock, 27, 57 Michallon, 172
Koch, 179 Miguel ngel, 57, 67, 69, 71, 72,
Kunzen. 142 75, 78, 160, 162, 163

191
Michelet, 48, 53 Quatremre de Quincy, 43,44,49,
Milton. 70, 74, 75 77, 79, 88, 139, 154, 155
Mirabeau, 25, 35, 36, 142, 143, Quesnay, 140
172
Moitte, 172
Moreau, Louis, 180 Rabaut Saint-tienne, 14, 15, 80,
Morghen, 165 145
Mozart, 23, 24, 26, 113, 114, 115, Radcliffe, Ann, 75
116,117,118,119,120,121,122, Raebum, 73
123,124,125,126,127,128,129, Rafael, 67, 77, 78, 160
141 Raimondi, Marcantonio, 57
Rameau, Jean Philippe, 122
Rame, 52
Napolen, 60, 77 Ramey, 172
Nash, John, 157 Regnault, 159
Necker, 27 Rembrandt, 176
Nerval, Grard de, 109 Reynolds, 69, 70, 162, 163
Newton, 45, 46, 48 Richmond, 155
Nogaret, Flix, 179 Robert, Hubert, 7, 11, 29, 104,
Noverre, Flix, 168 133, 134, 159, 162, 187
Robert, John, 178
Robespierre, 36, 39, 124, 161
Orlens, Duque de, 140, 168 Roland, 172
Romano, Giulio, 57, 70, 160,
163
Par, 139 Romney, 69, 73
Paisiello, 139, 142 Rouget de Lisie, 54, 143
Pajou, 162, 172 Rousseau, 16,34,69,74,116,119,
Palladio, 154 147, 148, 149, 150, 151, 177
Palloy, 144 Rowlandson, 138
Paulet, J. J., 140
Peale, Charles Wilson, 164
Pcault, 162 Sade, 25, 30, 46, 74
Percier, 77 Saint-Just, 128
Pergolese, 139 Saint-Martin, Louis Claude de,
Perronet, 144 132, 156
Pico de la Mirndola, 81 Salieri, 168
Pigalle, 172 Sandby, Paul, 178
Platn, 80 Saussure, Horace Benedict, 177
Polignac, Duque de, 18 Schadow, Gottfried, 157,170, 172
Poussin, Nicols, 67, 69, 179 Schelling, 70
Poyet, 42, 48, 157 Schikaneder, 26, 113, 114, 120,
Prudhon, 64, 164, 165, 187 128
Schiller, 93
Selva, Gianantonia, 17
Quarenghi, 157, 187 Snac de Meilhan, 136

192
Senancourt, 134 Valadier, 157
Sergel, 170, 171 Valenciennes, P. H., 180,181,182
Shaftesbury, 177 Valentn, 67, 69
Shakespeare, 70, 75, 159, 163 Vaudreuil, M. de, 167
Sidney, 147 Velzquez, 176
Singleton, 164 Vemet, 64, 159, 167
Soane, John, 155, 157 Vien, M. J., 159, 161
Soufflot, 49 Vige-Lebrun, Mme., 77, 133,
Stal, Madame de, 15, 152, 153 134, 159, 167, 168, 187
Strauss, Richard, 113 Vincent, F. A., 159
Stubbs, 73, 74 Vogel, 142, 143
Volpato, 165
Voltaire, 13, 62, 150
Taillason, 160
Talleyrand, 57
Tasso, Torcuato, 179 Walpole, Horacio, 138
Taylor, J., 80 Washington, George, 56, 61
Tecrito, 179 Wedgwood, 77, 84
Terrason, Abad, 26, 119 West, Benjamn, 69, 164
Tipolo, Giambattista, 103 Wieland, 26, 75, 142
Tipolo. Giandomenico, 19, 20, Winckelmann, 71, 76, 78, 84, 87,
21, 22, 23, 187 166, 178
Tischbein, Wilhelm, 78, 178 Wolf, Caspar, 175, 176
Tito Livio, 61, 147 Wordsworth, 91
Tiziano, 176 Wranitzky, 142
Tocqueville, Alexis de, 28,31,144 Wyatt, James, 157
Towne, Francis, 178
Turgot, 147
Tumer, 178 Zeitler, R., 85, 89, 92

193
NDICE

1789 ..................................................................................... 7
El hielo ............................................................................... 11
Los ltimos fulgores de Venecia ....................................... 17
Mozart nocturno ................................................................ 23
El mito solar de la Revolucin .......................................... 27
Principios y voluntad.......................................................... 33
La ciudad geomtrica ......................................................... 41
Arquitectura parlante, palabras eternizadas ..................... 51
El juramento: David .......................................................... 55
Johann Heinrich Fssli ...................................................... 69
Roma y el Neoclasicismo .................................................. 77
Canova y los dioses ausentes ............................................ 87
La reconciliacin con la sombra ....................................... 95
Goya .................................................................................. 101
Luces y poder en La flauta mgica .................................. 113

Notas y complementos ................................................. 131


Bibliografa su m a ria .................................................... 183
NDICE ONOMSTICO ......................................................... 189

195
La presente obra
no constituye tanto un inventario histrico
como una interpretacin,
que intenta sacar a la luz las imgenes,
mitos y emblemas
a travs de los cuales
los hombres de finales del siglo x v m
intentaron comprender y orientar
el curso de la historia que vivan.
El estudio se refiere
a los sistemas de signos elaborados
por una poca de intensa actividad interpretativa,
en la que se peda al arte su regeneracin
para conformar mejor
la renovacin de la sociedad.