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S e g re t e r i a d i re d a z i o n e : Ferruccio Demaestri C.so Don Orione 7, 15052 Casalnoceto (AL) tel.

347/8423620
musica & terapia
numero

13 direttore editoriale
Gerardo Manarolo

comitato di redazione
Claudio Bonanomi
Massimo Borghesi
Ferruccio Demaestri
Alfredo Raglio
Andrea Ricciotti
Ferdinando Suvini

segreteria di redazione
Ferruccio Demaestri

comitato scientifico
Rolando O. Benenzon
Universit San Salvador,
Buenos Aires, Argentina
Michele Biosutti
Universit di Padova

Leslie Bunt
Universit di Bristol,
Gran Bretagna
Umberta Cammeo
Direttore Medico
Anffas, Genova
Giovanni Del Puente
Sez. di Musicoterapia, Dip. di Scienze Psichiatriche
Universit di Genova
Denis Gaita
Psichiatra, Psicoanalista, Milano

Franco Giberti
Psichiatra, Psicoanalista,
Universit di Genova

Edith Lecourt
Universit Parigi V,
Sorbonne, Francia

Giandomenico Montinari
Psichiatra, Psicoterapeuta, Genova
Pier Luigi Postacchini
Psichiatra, Neuropsichiatra
Infantile, Psicoterapeuta, Bologna

Oskar Schindler
Ordinario di Foniatria,
Universit di Torino

Frauke Schwaiblmair
Istituto di Pediatria Sociale
e Medicina Infantile,
Universit di Monaco, Germania
sommario
numero pag 1

13
Editoriale

pag 2
La Psicologia della musica: il punto,
le prospettive
Gianni Nuti

pag 17
John Cage: caso vs. improvvisazione
Claudio Lugo

pag 25
La composizione in musicoterapia
Anna Maria Gheltrito

pag 34
Musicoterapia preventiva in ambito
scolastico: un programma sperimentale
per lo sviluppo dellempatia
Elisa DAgostino, Ivan Ordiner, Giada Matricardi

pag 46
Cosmopolis s.n.c. Musicoterapia e Riabilitazione:
Corso Peschiera 320
una esperienza gruppale integrata
10139 Torino
011 710209 Flora Inzerillo

Labbonamento a pag 52
Musica & Terapia di
Dal Caos allarmonia
Euro 18,00 (2 numeri).
Roberto Messaglia
Limporto pu essere
versato sul c.c.p. 47371257
intestato a pag 56
Cosmopolis s.n.c., Recensioni
specificando la causale
di versamento e pag 58
lanno di riferimento
Notiziario
progetto grafico
pag 60
Harta Design, Genova
Paola Grassi Articoli pubblicati
Roberto Rossini sui numeri precedenti
editoriale
La nostra rivista prosegue il suo cammino diver-
sificando e ampliando temi e contributi. In parti-
colare il primo numero del 2006 si apre con due
significativi articoli. Gianni Nuti ci offre una pre-
ziosa sintesi sullo stato dellarte in tema di
Psicologia della Musica, un ambito di studi cen-
trale per la musicoterapia ma che in Italia non
gode di frequenti occasioni di approfondimento e
di confronto (basti ricordare lesiguit di testi
tradotti e altres la rarit di eventi congressuali).
Claudio Lugo, a seguire, delinea il suo pensiero
sullimprovvisazione in musica contestualizzando
il suo intervento in relazione alla formazione
musicoterapica (continua cos la riflessione di
Demaestri, apparsa sul precedente numero di
Musica et Terapia, su formazione musicale e for-
mazione musicoterapica). Il successivo contribu-
to, di Anna Maria Gheltrito, si colloca in ambito
clinico. Lautrice presenta il suo lavoro, svolto
allinterno di una comunit terapeutica per
pazienti psicotici gravi, dove appare di estremo
interesse il ruolo svolto dagli aspetti improvvisa-
tivi, compositivi e dallimpiego, nel tentativo di
definire formalmente la libera espressivit dei
pazienti, della notazione musicale; altrettanto
peculiare lanalisi musicale e musicoterapica
svolta sulle partiture composte dai pazienti.
La liceit e la pertinenza dellintervento musicote-
rapico in ambito scolastico animano da diversi anni
discussioni e dibattiti; larticolo di Elisa DAgostino,
Ivan Ordiner e Giada Matricardi, che colloca allin-
terno dei programmi di educazione alle emozioni la
specificit musicoterapica in ambito scolastico,
inquadra in maniera convincente, sia sotto il profi-
lo teorico che applicativo, la questione.
Gli ultimi due articoli si situano come quello di
Anna Maria Gheltrito, in un contesto psichiatrico.
Flora Inzerillo descrive unesperienza riabilitativa
caratterizzata dallintegrazione di metodiche
musicoterapiche, gruppali e cognitive. Roberto
Messaglia propone una riflessione teorica che trat-
ta i modelli musicoterapici di Rolando Benenzon e
di Mary Priestley e ne approfondisce i rapporti col
pensiero psicoanalitico di matrice Junghiana.
Nel concludere doveroso ricordare il prossimo
convegno Confiam, organizzato dallA.R.Te.M.,
Musica e Musicoterapia a confronto nei paesi
dellest europa che si terr a Trieste il 23 e il 24
Settembre 2006 presso il Centro Congressi della
Stazione Marittima; il giorno prima, 22 settembre,
come manifestazione di apertura dei lavori con-
Gerardo Manarolo

gressuali si terr a Udine una tavola rotonda ine-


rente il rapporto fra formazione in Musicoterapia 1
e offerta formativa dei Conservatori di musica.
musica terapia

Per informazioni dettagliate relative al program-


ma, allinvio di contributi, ai costi e allospitalit
&

possibile consultare www.musicoterapiafvg.it


La Psicologia della musica: il punto,

Docente di Psicologia della Musica, Universit della Valle dAosta


le prospettive
The psychology represent a more and more
sophisticated instrument in order to read the
processes of the man who picks and appreciates
music, of who it generates , it interprets and who
uses it in order to interlace interpersonal relations.
Lately however also music is offering new means
to psychological sciences in order to understand
the man and to contribute to alleviate its
suffering. This contribution represents a synthesis
of the psychological theories applied to music as
instrument of relation and expression matured in
the past until the perspectives opened towards the
future studies.
Gianni Nuti,

La musica esiste nel tempo,


ed il tempo che va tagliato,
modellato e rimodellato fino a che,
come una statua, diventi una forma vivente
(Leonard Bernstein)

Premessa
La psicologia rappresenta uno strumento sempre
pi puntuale per leggere i processi delluomo che
coglie e apprezza la musica, di chi la genera, la
interpreta e la utilizza per intrecciare relazioni
La psicologia interpersonali. Ultimamente tuttavia anche la
musica sta offrendo nuovi mezzi alle scienze psi-
rappresenta
cologiche per capire a fondo le persone e contri-
uno strumento buire ad alleviare le loro sofferenze.
A differenza delle ricerche musicologiche, con-
sempre
centrate sullopera e di quelle storiche, impegna-
pi puntuale te a reperire le fonti e rivelare i milieux culturali
e sociali di appartenenza, la psicologia della
per leggere
musica si interroga oggi, con metodi di tipo com-
i processi parativo, clinico e sperimentale secondo i quali
ogni risultato conclamato verificabile, ogni pro-
delluomo
cedura ripetibile, sulle sensazioni e le emozioni
che coglie suscitate, le percezioni decodificate da stimoli
e apprezza sonoro-musicali, sul ruolo delle memorie, sulle
modalit di apprendimento, sulle rappresentazio-
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la musica ni mentali e le condotte motorie che lascolto e la
musica terapia
&
La psicologia
produzione di eventi
si interroga intermediari, privando
musicali pi o meno sul ruolo pre-verbale la coscienza del pur
complessi determina.
La psicologia per canto
della comunicazione minimo arbitrio rispet-
to allinterpretazione
suo si interroga sul ruo- sonoro-musicale dello stimolo e dunque
lo pre-verbale della co- anche la musica pu
municazione sonoro- condizionare i compor-
musicale e sullimportanza che riveste nellappro- tamenti attraverso la somministrazione di stimoli
priazione da parte delluomo del tempo e delle opportunamente selezionati alluopo. La pratica
sue polifonie generate dalle relazioni intersog- della muzac, la musica dambiente funzionale
gettive, dalla vita interiore. allincremento dei ritmi di lavoro o degli acquisti
nei grandi magazzini, rappresenta la ricaduta
Dai comportamenti alla forma operativa di questo convincimento.
Il percorso, sebbene preceduto da antichi e fecon- Tocca a Edward Tolman negli anni 40 ammorbi-
di studi sugli effetti della musica sulluomo, pren- dire la posizione radicale dei predecessori osser-
de avvio nella seconda met del secolo XIX dallin- vando le variabili di comportamento nei ratti, in
contro tra una costola staccata dalla filosofia e i grado di costruirsi una mappa cognitiva del labi-
nascenti studi di acustica, in particolare a cura di rinto nel quale erano costretti a districarsi, indi-
Hermann von Helmoltz, intorno alla necessit di pendentemente dagli indizi propriocettivi imma-
prendere in esame il controllo delle facolt umane gazzinati: si riconosce cos unarea di intermedia-
rispetto ai fenomeni sonori, segnatamente rispet- zione tra stimolo e risposta nella quale si consu-
to a consonanza e dissonanza. Contro corrente, lo ma un processo adattivo e si produce un conse-
scienziato sostiene che sia un atto creativo quello guente schema mentale. Da questa nuova lettura
che trasforma lo stimolo sensoriale in percezione, partiranno i cognitivisti per ipotizzare la costrui-
una deduzione o inferenza inconscia ispirata dal bilit di una topografia dellascolto musicale che
bagaglio sensibile ed esperienziale di ciascuno. In permetta di stabilire, nel fluire del tempo, tracce
Tonpsychology il berlinese Carl Stumpf (1883-90) e indicatori indispensabili alla comprensione e
relativizza alla valutazione individuale il concetto allapprezzamento del testo.
di dissonanza e consonanza e coglie limportanza Scienziati della scuola di Stumpf minano i credo
dellolistica in ambito percettivo musicale: ogni statunitensi quando si trasferiscono oltre oceano
parte distinguibile concorre alla configurazione di a causa delle persecuzioni razziali e promuovono
un organismo, colto come unitario. i principi della Gestalt Theorie, partendo dallas-
Gli Stati Uniti, da sempre vocati alla tecnologia e sunto che indica nella globalit del costrutto
inclini a coltivare studi in grado di dare risposte musicale e non nei singoli componenti il fulcro
oggettive attraverso metodi certi, sono la culla della sua identit.
della corrente comportamentista, fondata da Particolare e generale si ordinano secondo una
John Watson nel 1913. La scuola parte dal con- struttura gerarchica di unit governata da leggi
vincimento di stampo positivista secondo cui messe a punto su sperimentazioni in campo visivo e
nella relazione stimolo-risposta sono rappresen- trasferite in seguito sullascolto. Per la legge della
tati perfettamente gli stati mentali. Cos le attivi- prossimit si riordinano suoni in sequenza, secondo
t motorie e fisiologiche misurabili ritraggono la loro disposizione in altezza: Bach sfrutta questa
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fedelmente le condizioni dellintelletto senza naturale tendenza alternando note gravi con acute,
musica terapia
&
cos da alludere a due voci comprese in una sola, il leggermente dalle strutture ai processi della
chitarrista compositore Francisco Trrega in conoscenza, ai loro mutamenti nellet evolutiva,
Recuerdos de la Alhambra usa lo stesso espediente. al loro consolidamento o alla loro consunzione
Secondo la legge della continuit in una sequen- adottando un approccio multidisciplinare e il pi
za di note rapide, lascolto pu organizzare i dati possibile integrato. Tre sono i fondamentali indi-
secondo una gerarchia orizzontale anche se i rizzi della ricerca: il primo si prefigge di riempire
registri si accavallano gli uni sugli altri: una linea di significato psicologico le categorie della teoria
melodica costituita da note di altezza variabile musicale di impronta tonale occidentale (scale,
alternata a note identiche distanzia le prime dalle accordi, fraseologia ecc...), con lintento di testare
seconde, assegnando ad una compiti primari e il livello e la qualit dellacculturazione dellindi-
allaltra di mero sfondo. viduo nel contesto sociale di appartenenza; il
Per la legge della similarit, si tende a raggruppare secondo si occupa dei raggruppamenti dei feno-
suoni emessi da strumenti affini, ad esempio per meni sonori organizzati e dellee rappresentazioni
omogeneit di impasto timbrico, anche se le altezze mentali del materiale percepito.
dei suoni di ciascuna voce si intrecciano con quelle Ulteriore e recente ambito quello dellindividua-
degli altri. Noorden (1975) quantifica tra i cinque e i zione delle componenti emozionali nellascolto.
dieci suoni al secondo la zona di ambiguit al di
sopra della quale tre suoni acuti e tre gravi alternati Passiamo rapidamente in esame alcuni tra gli
non saranno percepiti secondo una successione studi che provano come le teorie (in questo caso
lineare, ma per fissione, lungo due correnti indipen- della musica) siano cristallizzazioni di consuetu-
denti e non seguibili in contemporanea. dini scaturite da esigenze radicate delluomo nel
La legge della buona forma interviene nel caso in suo interagire col mondo.
cui, per esempio, due suoni di ampiezza differen- Robert Francs nel suo fondamentale volume La
te siano proposti in alternanza: il suono pi Percepiton de la Musique gi nel 1958 dimostra
tenue percepito come se continuasse attraver- che il senso tonale patrimonio delle persone,
so quello pi forte. Anche la legge del destino anche se nessuna regola teorica stata loro espli-
comune determina le modalit di raggruppa- cata e Michel Imberty nella sua tesi di dottorato
mento musicale: Chowing (1980) dimostra che, del 1969 precisa essere frutto non gi di una
nella sintetizzazione di un canto vocale laggiun- scienza infusa, bens di un processo di accultura-
ta di un leggero vibrato in tutte le componenti zione che nasce con la vita (anche se lo studio
armoniche in modo che esse fluttuino sincroni- parte dai sei anni) e si completa fino allincirca i
camente le une con le altre, permette a queste dodici. Limpregnazione testata verificando la
componenti di fondersi in modo da produrre un riconoscibilit della cadenza, della dissonanza e
percetto unitario. della modulazione nonch attraverso lindividua-
Pi genericamente, si tratta di constatare come zione di errori melodici. Naturalmente le variabili
luomo naturalmente tenda ad economizzare la sono molteplici e hanno tutte a che fare con la
ricezione e lelaborazione degli stimoli secondo presenza o meno di interventi educativo-musicali
principi di sintesi per micro e macrostrutture. sistematici e adeguati alla crescita del bambino.
Anche nel pubblico adulto gli studi effettuati da
Dei processi e delle rappresentazioni Krumhansl (1990) confermano la presenza di cono-
Partendo dai sentieri della Gestalt, nella stagione scenze implicite delle regole armoniche (riconoscen-
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cognitivista tuttora in corso, il fuoco si sposta za delle note estranee a un contesto tonale di rife-
musica terapia
&
rimento, della gerarchia tra accordi costruiti sui Anche bambini di pochi mesi, sebbene tendano a
diversi gradi della scala, delle modulazioni e della trascurare minime differenze sonore e diminuzio-
loro 'distanza' rispetto alla tonalit di partenza). ni di volume, sono sensibili a stacchi parametrici
Analogamente una sequenza melodica trasposta intensi e ad aumenti di volume; anche il senso di
su tonalit differenti riconosciuta come simile buona forma patrimonio di soggetti al di sotto
alla matrice originaria e le modifiche intervallari dei due anni: essi avvertono disagio quando viene
totalmente non pertinenti sono identificate come loro somministrato un minuetto di Mozart mina-
anomale e non gradite (Cuddy 1993, 1995). to al suo interno da evidenti turbolenze rispetto
Ancora Francs mette in guardia sul fatto che, al ductus melodico (Krumhansl, Jusczyk, 1990).
dove si crede talvolta di vedere consacrate le La percezione del metro, ossia di un pulsare sot-
leggi della forma, in realt si riscontrano gli terraneo che governa il flusso temporale secondo
effetti di unesposizione prolungata a un certo delle costanti minime, pare essere il risultato di
tipo di opere musicali, di una frequentazione cul- unidealizzazione (Bigand, 1994): non esiste la
turale contenente codici forti. possibilit di mantenere una perfetta isocronia,
La percezione del ritmo particolarmente sog- n rispetto a molteplici esecuzioni da parte dello
gettiva e si basa sul riconoscimento di differen- stesso interprete, n da pi interpreti per lo stes-
ziali di durata, di scarti che anche retroattiva- so pezzo (Gabrielsson, 1987). Le variazioni mini-
mente ordinano il gruppo degli stimoli. mali di ciascuno rispetto al tactus del metronomo
Lerdhal e Jackendorff (1983) li chiamano accenti rappresentano uno dei fondamentali veicoli di
e li classificano secondo tre tipi di accento: espressivit e indicatore di vivezza della interpre-
- fenomenale (punti d'intensificazione locale tazione: nelle musiche popolari non scritte que-
come cambi d'intensit, di registro, densit di sto ancora pi evidente.
note, cambi di timbro, di durata);
- strutturale (punto darrivo o di partenza for- Gli studi sulla determinazione di schemi mentali
mali, come una cadenza); nella musica tonale trovano nellopera di Lerdhal
- metrico (punti percepiti in accento a causa e Jackendorff (1983) ancora una volta un impor-
della loro posizione entro uno schema metrico). tante compendio. Gli studiosi individuano cinque
Quindi stabiliscono le principali regole dei rag- diversi gradi di rappresentazione musicale, deri-
gruppamenti ritmici per cui preferenzialmente vati uno dallaltro mediante regole generative.
questi: Ecco quindi il livello della:
- tenderanno ad iniziare su eventi accentati e - superficie musicale, dove dal segnale acustico
finire su eventi immediatamente precedenti sono codificati i suoni come eventi sonori dis-
quelli accentati; creti.
- non si formeranno eventi unigeniti, costituiti - struttura di raggruppamento, dove la superfi-
da un solo avvenimento; cie musicale segmentata in una gerarchia di
- eventi brevi tendono a raggrupparsi con i frasi e sezioni.
seguenti di maggiore durata; - struttura metrica, dove si stabilisce una griglia
- gruppi dello stesso livello gerarchico dovranno di accenti metrici.
risultare della lunghezza pi eguale possibile; - riduzione degli intervalli di tempo, dove larti-
- un raggruppamento di confini separer eventi colazione ritmica (struttura di raggruppamen-
di lunga durata da eventi susseguenti di dura- to pi struttura metrica) si raccorda a una
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ta relativamente breve. gerarchia degli eventi melodico-armonici.
musica terapia
&
- riduzione dei prolungamenti di tempo, dove la La segmentazione del flusso temporale per suc-
gerarchia tonale precisata in termini di ten- cessioni tensivo-distensive nelle osservazioni
sione e di distensione, segnatamente di tempo dello psicologo francese porta a evidenziare
armonico. strutture gerarchiche forti, se le unit si incastra-
no le una alle altre con fratture via via meno pre-
Ascoltare un brano di musica tonale significa rica- gnanti, deboli quando le unit si susseguono con
vare i cinque livelli di rappresentazione, i quali rapidi cambiamenti tutti egualmente densi.
corrispondono nellordine a un progressivo appro- Gi Francs sottolineava come le forme tripartite
fondimento della comprensione musicale. costituiscano conoscenze implicite, diffuse
soprattutto tra amatori non musicisti, capaci di
Occorre dire che la teoria generativa della musica condizionare le abitudini uditive in occidente. Per
tonale insegna la comprensione della struttura ci la memorizzazione e la costruzione mentale
musicale, ma non una dottrina della sua elabora- della macro-struttura di un pezzo si realizzano in
zione. Essa infatti descrive la forma assunta dal- accordo o in conflitto rispetto al modello narrati-
linformazione musicale come stato finale della vo tensione-problema, crisi e epilogo ossia espo-
computazione, piuttosto che il modo in cui essa sizione, sviluppo e ripresa opp. ABA o ancora arsis,
via via elaborata in una strutturalistica evoluzio- tesis, kataleksis (ATK).
ne da elementi semplici verso oggetti di comples- Il principio dellestrazione di indizi teorizzato da
sit variabile: spiega com, ma non come si crea. Irne Delige (1991) allarga lapplicabilit oltre il
Un contributo sostanziale per colmare questo gap sistema tonale e prevede che lascoltatore ricavi
rappresentato dalla proposta di Imberty (1979) dei punti di riferimento sbalzati rispetto alla
rispetto al concetto di riduzione dei prolunga- superficie musicale cos da produrre una sorta di
menti di tempo allorquando definisce come vet- altorilievo progressivamente colmato di entit,
tori dinamici quegli elementi musicali che veico- classificate secondo equivalenze e differenziali
lano significati temporali di orientamento: pro- rispetto alle prime tracce inividuate. Limpronta
gressione, diminuzione, crescita, ripetizione, ri- dei brani, colta in modo assai analogo da musici-
torno. Essi mettono in rapporto listante con lim- sti e non, si deposita invece pi profondamente
mediato futuro e il passato prossimo (coordina- nella memoria a lungo termine quanto maggiore
zione) o remoto e avveniristico (successione), as- la cultura musicale del soggetto e la sua capa-
similano leterogeneit dei cambiamenti secondo cit di familiarizzare col brano.
i filtri culturali dei codici in uso. Tali vettori con-
corrono a definire quella che in psicolinguistica si Lapproccio cognitivista sottintende un funziona-
chiama macrostruttura (Kintsch, Van Dijck,1978), mento del cervello umano organizzato per modu-
uno schema di costruzione temporale in funzione li, concrezioni neuronali autonome e indipenden-
della quale un brano musicale pu essere imma- ti, associate a comportamenti e facolt specifi-
gazzinato nella memoria, una pianificazione a che. Tutto lagire e il pensare delluomo sarebbe
priori degli avvenimenti sonori attraverso il rile- riconducibile a una infinita serie di combinazioni
vamento dei cambiamenti nel continuum sonoro tra unit elementari per la costruzione di sistemi
imputabili a stereotipi culturali o modelli stilistici pi complessi.
gi posseduti dal soggetto alla ricerca di confer- accertato oggi come questa modularit spieghi
me e smentite durante lesperienza musicale in solo il funzionamento periferico del cervello e
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atto. come le analogie tra intelligenza artificiale e
musica terapia
&
sistema neurologico centrale non siano cos stret- do un rapporto con associazioni ad eventi sonori
te. Lillusione di reperire statuti universali geneti- biologicamente rilevanti come una sirena o il
camente incarnati ha condotto verso una conce- crash di una collisione sta di fatto che lo scarto
zione discontinua dei modelli di lettura delle emotivo corrisponde a un evento inatteso, sor-
dinamiche uomo-musica. Lanalisi che parte da prendente. A rinforzare il concetto concorre los-
elementi minimi, da gruppi di quantit discrete servazione del comportamento neonatale, pi
(chunks) che poi si organizzano in unit sintatti- attivo in corrispondenza di manifestazioni sonore
che pi ampie crea unidea artificale e frantuma- estreme rispetto alla media della percezione udi-
ta della percezione, assecondano criteri di deco- tiva. Gi Meyer (1992) sostiene che lemozione si
difica dimpronta musicologica tradizionale. In scateni quando le attese prodotte da unassimila-
realt la musica animata da un lan intrinseco, zione 'stilistica' del brano musicale sono deluse
un movimento che trascende ogni riduzione per ingenerando risposte di tipo emotivo e, soprat-
schemi. tutto tra ascoltatori alfabetizzati, riflessivo. Inol-
Si trascura il fatto che lascolto o lesecuzione, tre sotto il profilo neurologico lattivazione corti-
linvenzione, limprovvisazione musicali nascono cale si eleva in modo pi generico e diffuso al
o si coagulano attorno a unemozione o meglio a presentarsi di un nuovo messaggio e diminuisce
un complesso di emozioni che coincide con une- progressivamente se questo ripetuto.
sperienza interiore di senso unificatrice. Gabrielssonn (1987, 1995) dimostra che sequenze
stockhastiche (casuali) sono gradite quando com-
Sullemozione patibili con le unit realmente percettibili e sgra-
Per molto tempo emarginato verso ambiti esteti- dite se troppo o poco complesse: il grado di com-
co-filosofici il rapporto tra musica ed emozione, plessit tollerato proporzionato con il livello di
troppo avulso dai contesti sperimentali che testa- educazione musicale raggiunto dai soggetti
vano le reazioni a stimoli sonori freddi e isolati, prima della ricerca.
oggi un teatro di ricerca vivace. Il punto sulla Si tratta di capire cosa sia ci che destabilizza le-
situazione stato fatto recentemente nella Sesta quilibrio percettivo-emozionale e rappresenta
Conferenza Internazionale sulla percezione e una novit in termini di attivazione psicofisica.
cognizione della musica (Keele, Gran Bretagna, Imberty (1986), nel suo studio comparativo tra
agosto 2000). estratti di opere di Debussy e Brahms ridefinisce il
I prodromi si trovano negli anni 70, dove alcuni concetto di complessit, dai suoi predecessori
ricercatori riprendendo esperienze di Wundt di lasciato alla sola quantit di informazione melodi-
fine ottocento sulleffetto edonistico della sensa- ca e ritmica in ununit di tempo, e introduce il
zione sonora, stabiliscono che suoni isolati sono fattore dinamico generale che non dipende dalla
piacevoli in modo crescente fino a 50db, poi la complessit delle sezioni, ma costituisce il motore
soddisfazione diminuisce; sotto il profilo fre- della percezione. Quindi si misura la velocit, ovve-
quenziale lottimale sta tra i 400 e gli 800Hz, in ro la quantit di note in un lasso di tempo dato, le
generale si registra una relazione a U capovolta intensit secondo i fenomeni di registro, accentua-
tra intensit percettiva e piacere prodotto. zione o funzione armonica che, a parit di volume,
Berlyne (1960) registra con lelettroencefalo- aumentano e diminuiscono dallanalisi della parti-
gramma delle desincronizzazioni in concomitanza tura e la complessit formale, legata ad un indice
con stimoli molto pi acuti o pi gravi rispetto al di eterogeneit dellarchitettura. I feedback emoti-
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campione medio e pi prolungato: pur ipotizzan- vi raccolti di tipo melanconico e depressivo si con-
musica terapia
&
densano, sempre con una relazione a U, attorno a za: occorre obiettare che i limiti metacognitivi nei
un coefficiente di dinamismo e di complessit for- bambini al di sotto dei 5 anni possono impedire
male basso, quelli di tipo angoscioso e aggressivo loro di concettualizzare emozioni probabilmente
corrispondono a indici elevati sia per dinamismo gi avvertite; per esempio Dolgin e Adelson
che per complessit. Gli aggettivi indicatori di (1990) avevano precedentemente mostrato che
positivit sono invece legati a dinamismi medio- bimbi di quattro anni erano in grado di assegna-
alti e indici di complessit deboli. re etichette di allegro, triste, impaurito, arrabbia-
I risultati non dipendono solo dagli stimoli, ma to con coerenza rispetto a quanto segnalato da
dallorganizzazione temporale del brano sommi- un campione adulto.
nistrato, che facilita o scoraggia lintegrazione Juslin (1997) sperimenta su adulti la possibilit di
percettiva della forma: una sequela di note rapi- comunicare emozioni (le cinque fondamentali)
de senza periodici indicatori metrici seguibile a attraverso varianti interpretative di un unico
prezzi tensivi elevati, per sovraccarico di informa- pezzo. Egli scopre pattern di variabili legati alle-
zioni difficilmente riordinabili. spressione di ciascuna emozione: per esempio la
Le risposte dei soggetti rispetto al dinamismo rabbia associata a un tempo pi veloce, una
musicale riguardano schemi di tensione e mecca- intensit maggiore e una pronuncia pi legata
nismi cinetico-posturali mentre la complessit mentre un tempo pi lento, un basso livello sono-
assimilata a schemi di risonanza emozionale ro e una scarsa variazione articolatoria muove a
riconducibili allesperienza affettiva del singolo. tristezza, in sostanza il ricercatore afferma come
Le forme musicali nel lavoro dello psicologo fran- un codice emozionale sia correlato strettamente
cese si rivelano come stilizzazioni del rapporto di al codice prosodico del veicolo di comunicazione.
s col mondo in termini di integrazione, quando
si identifica con un punto di equilibrio tra due Gabrielsson (1995) distingue opportunamente tra
sentimenti interiori contrari, lentropia rappre- percezione emotiva, quando si coglie il valore
senta la minaccia o la paura di disintegrazione espressivo di un momento musicale senza tutta-
dellio, una scrittura musicale avvertita come via lasciarsi coinvolgere in prima persona, e indu-
lenta e rarefatta imprime unimmagine di immo- zione di unemozione, quando suscitata una
bilismo temporale vicino al morire, una accelera- reale risposta emotiva alla musica da parte degli
zione soggettiva della durata pu vitalizzare o ascoltatori. La relazione tra queste due pu esse-
illudere che il tempo si sovraccarichi di accadi- re positiva, dunque coerente sia per qualit che
menti incontrollabili e dunque minacciosi. per intensit di sentire, negativa se in contrasto,
non sistematica se sono avvertite sintonie ad
Lindagine sulle emozioni primarie (gioia, tristez- intermittenza e assente; la dialettica tra i due
za, rabbia, disgusto, paura) svolta attraverso test aspetti dipende dallinterazione tra fattori musi-
e interviste dietro somministrazione di ascolti cali, personali e contestuali.
contenenti differenze di modo maggiore o mino-
re e a contorni melodici ascendenti o discenden- Sloboda (1991) parte da manifestazioni fisiologi-
ti. Secondo Gerardi e Gerken (1995) nei bambini che (per esempio lacrime e fremiti) indotte da
tra i 5 e gli 8 anni matura una relazione tra modo alcuni modelli di scrittura per catalogare questi
maggiore e gioia e modo minore con tristezza, ultimi secondo il tipo di reazioni psicologiche che
mentre solo gli adulti associano curve melodiche suscitano: le appoggiature melodiche, le progres-
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ascendenti con felicit e discendenti con tristez- sioni inducono a lacrimare, gli scarti dinamici o
musica terapia
&
armonici improvvisi scatenano fremiti. Questa nali allesecuzione e riconosciuti come marcata-
moderna teoria degli affetti prescinde da troppi mente espressivi dai presenti allesecuzione.
fattori che esercitano influenze su emozioni e Anche in esecuzioni simulate su un tavolo con
significati come i pregressi culturali, formativi e una tastiera immaginaria linterprete si muove
sociali dei soggetti in causa. espressivamente a dimostrare che la mappa musi-
Indicatori di stati emotivi psicofisiologici come la cale interiore include, come in un tuttuno, il lin-
conduttanza cutanea (o risposta elettrodermale guaggio del corpo.
RED), la mobilit oculare, la motricit facciale, il
ritmo cardiaco e respiratorio, la sudorazione sono Fondamentale la ricerca di una corrispondenza
misurati, con sempre maggiore frequenza, per tra stati affettivi evocati dalla musica e la rela-
mezzo di strumenti elettropoligrafici di rileva- zione, soprattutto attraverso la voce, tra madre e
mento che, se da una parte possono compromet- bambino. Senza indugiare sugli aspetti psicodi-
tere la naturalezza del setting sperimentale dal- namici e sugli studi sulla vita sonora prenatale, ci
laltra costituiscono preziosi portatori di dati limitiamo a sottolineare le costanti intercultura-
dimostrabili a complemento (e non a sostituzio- li rilevate da Papousek (1981, 91) nella comuni-
ne) delle osservazioni di carattere qualitativo cazione preverbale tra adulto e bambino, il
(Delalande 1996, Nuti 2005). cosiddetto baby talk, quali la segmentazione in
brevi pattern, la ripetizione del modello pi
La musica pu cambiare gli umori e rivelare del- volte, la semplicit sintattica e la lentezza tem-
luomo indici profondi: Daniel Vstfjll (1998) porale dellemissione sonora. La scelta del regi-
attraverso la 'procedura di induzione emotiva stro acuto da parte della madre utile per favo-
della musica' ('musical mood induction procedu- rire lemergenza del segnale rispetto allo sfondo
re o MMIP) misura i cambiamenti che il suono sonoro di ambiente e tanto nel linguaggio verba-
organizzato esercita nei processi affettivi esperiti. le che in quello non verbale si assiste, rispetto
Il fatto che la musica possa avere tale influenza alla comunicazione ordinaria, ad un processo di
sullesperienza soggettiva stato utilizzato per semplificazione e amplificazione dei moduli
studiare leffetto dello stato danimo sui processi espressivi e a unenfatizzazione dei contorni
cognitivi e sul comportamento da molti ricerca- melodici attraverso contrasti di dinamica, alter-
tori di psicologia sociale, clinica e della persona- nanze di accelerazioni e decelerazioni, un abbas-
lit: dunque la musica inizia ad essere riconosciu- samento dellaltezza e allungamento di fine
ta come uno strumento diagnostico utile a inda- frase. Recentemente Stephen N. Malloch (2000)
gare sulla vita affettiva. utilizza analisi acustiche computerizzate che
Lincremento degli studi sulla performance musi- scandagliano pulsazione, qualit e narrativit nel
cale ha focalizzato lattenzione sul ruolo del dialogo interpersonale madre-bambino. La pul-
corpo dellesecutore come coadiuvante nella sazione oggetto di indagini spettrografiche, la
comunicazione espressiva e dunque veicolo di qualit definita sia nei termini di altezza delle
risonanze emozionali nellascoltatore. A questo vocalizzazioni, che di timbro: i diagrammi dell'al-
proposito degno di nota uno studio della tezza dei suoni vengono ottenuti con un softwa-
Davidson (1994) che, attraverso video ridotti a re che utilizza una costante trasformazione spet-
punti luce luminosi indirizzati alle articolazioni e trale (Q-spectral trasform). Il timbro descritto
alla testa, isola modelli dinamici ricorrenti, scopre con una variet di misure acustiche - valori di
9
come la maggioranza dei gesti siano extrafunzio- tristimulus, intensit, durezza e altezza. I risulta-
musica terapia
&
ti confermano che la voce della madre modifica titudine a produrre una diversit di idee in una
la propria qualit in funzione di quella del bam- situazione relativamente poco strutturata
bino e che l'elemento narrativo come insieme di (Carlier, 1973), che in musica corrisponde alla
pulsazione e qualit permette alle due persone deviazione rispetto a una situazione data
implicate di intrattenere una relazione affettiva (Vaughan, 1972), la quantit di frasi diverse per
condividendo la sensazione del trascorrere del contenuti (Gorder, 1980), le variabile rispetto ai
tempo. ormai provata anche la capacit, gi parametri del suono: altezza, intensit, agogica
tra i due e i sei mesi, di raggruppare gli stimoli (Webster, 1983). Si aggiungono genericamente
secondo i principi gestaltici della vicinanza e loriginalit nel dare risposte inusuali, ma perti-
della similarit, di riconoscere le articolazioni nenti, valutata, in termini musicali, secondo la
fraseologiche della musica secondo codici di variet di contenuti musicali di certe risposte in
decodificazione sintattica comuni al linguaggio rapporto a quelle del campione testato. La sensi-
verbale (Trehub, Tarinor, 1994). Tutto questo bilit ai problemi dimostrando capacit di ricono-
dimostra come la prima relazione intersoggettiva scimento, la ridefinizione, o attitudine a cambia-
dellessere umano sia altamente musicale e re la funzione di un oggetto o di una parte di esso
quanto la conoscenza e lesperienza di stati e di utilizzarla (Leboutet, 1970). Piaget (1970),
affettivi ed emotivi abbiano radici coincidenti. sebbene non utilizzi il termine, colma il vuoto
lasciato da Guilford (1973) rispetto alla genesi e
Sulla creativit e limprovvisazione alla dinamica della dimensione creativa, descri-
Per il contesto nel quale inserito questo lavoro, vendo modi dellesplorazione attiva e il suo ruolo
ci pare invece di fondamentale importanza occu- nello sviluppo dellintelligenza, di regolazione
pare un po di spazio per rendere conto degli studi cognitiva. Un passo ulteriore muove Schmid-
sulla creativit e sulla produzione spontanea del Kitsikis (1982) attribuendo allaffettivit la giusti-
bambino, impegnato, se messo nelle condizioni di ficativa di ogni emergenza creativa: laffetto
agire, in una significativa forma di improvvisazio- che fornisce lenergia, sottolinea i significati, crea
ne e composizione musicale estemporanea. i legami necessari alle istanze di ricerca del sog-
Lo studio sulla creativit come dimensione psico- getto, lega tra di loro le rappresentazioni appar-
logica specifica si sviluppata in seguito ai lavo- tenenti alle diverse forme dei soggetti. Laffetto
ri di Guilford (1973), che elabora uno schema tri- anche responsabile dellapparizione del desiderio
dimensionale della struttura dellintelligenza e dei modi di svolgimento adottati dal soggetto
(operazione, prodotto e contenuto) nel corso nella sua ricerca di creazione del nuovo.
della quale distingue due tipi di attivit cogniti- Nellesaminare le condotte esplorative della pri-
ve: il pensiero convergente, capace di individuare missima infanzia i lavori recenti (Davidson, 1985,
una sola soluzione per un problema e il pensiero Mialaret, 1990) costeggiano lanalisi della dimen-
divergente, che prende in considerazione tutti i sione creativa allorquando:
tipi di soluzione per un unico quesito. - puntualizzano il carattere personale, irripetibi-
La creativit appartiene al secondo modello ed le nella manipolazione degli strumenti da
composta da alcuni elementi fondamentali: la parte di ciascun bimbo e individuano, in pro-
fluidit, ossia la facolt di concepire molto con spettiva, la definizione di uno stile personale;
strumenti psicometrici si misurano tempi delle - registrano levoluzione delle intensit, delle
improvvisazioni e numero di avvenimenti prodot- ripetizioni e delle variazioni dei contorni melo-
10
ti e si comparano le risposte -, la flessibilit, lat- dici durante le produzioni vocali;
musica terapia
&
- sono valorizzati i modi originali di articolazio- to permanente e stabile, definito e discontinuo,
ne entro condotte di assimilazione e accomo- pi un 'colmatage', ovvero un elemento instabile,
damento in senso piagetiano nellelaborare un sfumato, che pu caratterizzarsi solo come un
percorso improvvisativo. 'riempimento' dellintervallo stabile, elemento
Sarebbe interessante testare la dimensione crea- dinamico e dunque continuo. A livello psicologi-
tiva delle produzioni musicali nelle relazioni tra co il gesto musicale prima un appoggio, per
coetanei durante let dello sviluppo e valutare le esempio vocale, che avvia una tensione neuro-
influenze delle dinamiche sociali nella definizione muscolare dellapparato fonatorio, produce una
di uno stile personale. 'sequenza' indeterminata di suoni di altezze e di
I processi cognitivi implicati nellimprovvisazione durate variabili, seguita da una distensione, da un
sono analizzati con puntualit da Pressing riposo su un finale stabilizzato.
(1984,1988) e comportano tre momenti: Fra lappoggio iniziale e lappoggio finale, c solo
- codifica percettiva dei dati sensoriali; una tensione, una energia che deve risolversi.
- valutazione delle potenzialit e scelta delle Tra 3 e 6 anni, attorno a un intervallo dai limiti
risposte; fissi, muovono la voce ad altezze indeterminate e
- esecuzione e regolazione delle azioni scelte. talora sul pivot creano delle 'broderies' (ornamen-
Questi sono embricati gli uni agli altri per la na- ti). Tra 7 e 8 anni i pivot non sono sempre melo-
tura stessa della pratica estemporanea, per cui il dici, nel qual caso sono per lo pi costituiti da
terzo movimento sar coincidente con la codifica salti di quarta o di quinta, ma piuttosto ritmici e
percettiva di ulteriori dati utili alla prosecuzione accentuativi e acquisiscono il senso di orienta-
dellattivit. Se per limprovvisazione di soggetti mento a destra, come a marcare fondamental-
adulti e alfabetizzati saranno due le direzioni di mente lirreversibilit del tempo musicale. Verso
sviluppo (luna atta a realizzare delle configura- gli otto anni il bimbo pu pensare la durata indi-
zioni musicali stabili per costruire una memoria a pendentemente dal suo contenuto concreto.
lungo termine di oggetti, laltra a intraprendere Il pivot ritmico pu implicare anche unaccentua-
tecniche di variazione, combinazione, manipola- zione facoltativa desordio a sinistra, creando una
zione del materiale per immagazzinare processi) simmetria di forma e quindi determinando una
nelle produzioni infantili sono presenti gli em- sequenza di tempo a x a dove x un colmatage
brioni di questa bipolarit. (riempimento) a valenza dinamica e a sua volta, a
Imberty (1983) ha svolto una ricerca sulle im- partire dal 7 anno di et, prevedere unaccentua-
provvisazioni dei bambini che ha individuato co- zione centrale. Il riempimento prima indetermi-
me i processi da loro utilizzati per costruire le se- nato, tra gli otto e i dieci anni costituito da
quenze musicali conducano a strutture dinami- intervalli ad altezza distinte e nasce la coscienza
che, globali, orientate nel tempo e anteriori alle delle dinamiche tensivo-distensive definite dalla
nozioni dintervalli di altezza e di durata. Lattivi- relazione dominante-tonica.
t prevede operazioni mentali fisse, derivate da Riferendosi a questo modello, J.P. Mialaret (1997)
processi stabili e altre variabili rispetto allevolu- analizza le produzioni strumentali dei bambini, in
zione strutturale del bimbo. particolare i gesti sonori, e lo fa ideando un inge-
Tutte le produzioni spontanee o di imitazione di gnoso sistema di trascrizione delle musiche regi-
un modello presentano questo schema: strate che interessa, oltre ai parametri ritmico-
Sm = P+C melodici, quelli dellintensit e dellagogica. La
11
Sequenza musicale uguale a un pivot, un elemen- tassonomia gestuale ripartita in tre forme prin-
musica terapia
&
cipali: gli strofinamenti, le percussioni con strofi- delle intelligenze, che Howard Gardner (1997)
namento e glissati, le percussioni semplici. esprime nel suo saggio ormai divenuto un classico,
Lanalisi dei contorni melodici mostra il legame suffragata dai recenti studi neuroscientifici: la
stretto tra gesto e forma, ma anche come, pro- mente musicale oggetto di particolare attenzio-
gressivamente, il bimbo controlla il gesto per ne per la sua natura esclusiva e insieme olistica.
metterlo a servizio di unintenzione produttiva, al Gi lo studioso di Harvard riconosce che larea
fine di realizzare una forma esclusiva: da forme musicale, sebbene non assimilabile del tutto
rettilinee si orienta verso modelli melismatici entro un sistema costruttore di abilit altre, sem-
basati sullo schema ripetizione-variazione. La bra dilatarsi oltre i suoi confini modulari e nel
musica risultante specificata dalla padronanza, contempo funge da tessitrice di intelligenze dif-
o dalla coscienza di una possibile padronanza, del ferenti. Tra la sintassi verbale e la segmentazione
suono prodotto dal gesto compiuto. La condotta prosodica delle melodie corrono analogie eviden-
avviene prima come atto senso-motorio e poi ti, la costruzione della forma legata a regole
costituisce il nucleo attorno al quale si sviluppa il matematico-proporzionali costituisce oggetto di
manufatto sonoro e il tipo di dinamismo che studi millenari, un interprete non pu tradurre il
occorre in termini di orientamento, volumetria, pensiero in linguaggio musicale senza elaborare
durata nonch, a poco a poco, acquisizione di puntuali schemi corporei che creano un valore
senso espressivo. Ma lautore nota che la dinami- espressivo in s rispetto alla capacit di orientar-
ca tensiva attivata dallalternanza tra elementi si e manifestarsi nello spazio; sia lascolto consa-
stabili e instabili e dagli scarti incontrati nelle- pevole che la composizione includono processi
volversi di specifiche situazioni non si prolunga mentali di riflessione sulle proprie modalit di
sempre verso stati distensivi, ma pu sboccare conoscenza del mondo, al punto da distillarle in
verso una condizione di instabilit ulteriore prima immagini simboliche compiute; nel contempo la
di terminare in pausa, ovvero con la sanzione di musica permette di attivare lintelligenza inter-
una rottura e larresto del processo. Anche in que- personale allorquando offerta come occasione
sto caso certificato il legame tra dinamiche di condivisione empatica tra persone che suona-
senso motorie e di produzione: il bambino rompe no insieme (anche come modelli di drammatizza-
lequilibrio tra ripetizione e variazione a vantag- zione), tra interpreti e pubblico, tra compositore e
gio di questultima, sinonimo di precariet e, se interprete scambiando, in forme simboliche, parti
non compensata dalla saldezza di condotte reite- di memoria autobiografica. Il musicista colto
rate, genera un senso di perdita e di entropia; non dOccidente che decodifica una partitura sa
padroneggia pi le variabili di movimento che il orientarsi in uno spazio visuale, seguendo un per-
suo corpo gli impone. corso di lettura e di interpretazione di una mappa
Il gesto dunque in senso psicologico elemento grafico-rappresentativa; i bambini, col seguire
generatore e strutturante della forma musicale: lezioni di avvicinamento alla musica e al suono,
una gittata di energia orientata verso una traiet- sensibilizzano la loro intelligenza naturalista,
toria temporale fatta della stessa sostanza delle- imparando a riconoscere e collocare suoni del-
sperienza interiore vissuta ed il fondamento del lambiente prima, a riprodurli, anche con atten-
pensiero musicale. zione alla composizione formale, poi.
Gli studi di clinica neurologica sulle patologie del
Il contributo delle neuroscienze cervello - in particolare sui casi di amusia e afa-
12
Le convinzioni sullesistenza di una modularit sia cos come i rilevamenti per mezzo di PET (la
musica terapia
&
tomografia ad emissione di positroni, che grazie a vocate da droga, cibo o dallattivit sessuale.
un liquido di contrasto radioattivo permette di Questo stato scoperto da Anne Blood e
misurare un incremento dellafflusso sanguigno Robert J. Zatorre (2001), che, oltre a utilizzare
al cervello in risposta a un maggiore fabbisogno la PET, hanno analizzato i chill, ossia i brividi
di ossigeno in quellarea), risonanza magnetica e provocati dallascolto di un brano musicale,
magnetoencefalografia pi recentemente, con- misurato la frequenza cardiaca, la respirazione
fermano lesistenza di circuiti neuronali riservati e lattivit muscolare;
alla musica e collocati nella parte superiore dei - il sistema di controllo motorio e dellimmagi-
lobi temporali. Nello stesso tempo accertato che nazione motoria, aree premotorie frontali dx e
lo stimolo sonoro musicale capace di attivare dellemisfero del cervelletto sx vs maggiore
pi aree cerebrali distanti tra di loro. attivazione della corteccia frontale mediale,
Segnatamente: che si attivano non solo eseguendo una per-
- la corteccia uditiva primaria (prima circonvo- formance musicale, ma anche ascoltandola,
luzione del lobo temporale) e secondaria (aree rievocandola senza strumento con unattivit
circostanti responsabili dei processi pi artico- di mental training;
lati e dellassociazione uditiva), - larea parietale posteriore, motore dellinten-
- quella deputata alle abilit linguistiche (in zione e della motivazione del soggetto.
particolare lArea di Broca per la sintassi musi-
cale, quella di Wernicke per la comprensione) Dunque la musica unintelligenza distinta dalle
che estende i suoi compiti anche allinterpre- altre ed insieme un insostituibile dinamizzante
tazione cognitiva dei suoni; mentale, un 'auditory cheesecake', piacevole, stuz-
- lemisfero destro per il riconoscimento delle zicante come afferma Steven Pinker della Harvard
caratteristiche pi complessive della percezio- University (1997).
ne (tempo, profilo melodico), quello sinistro Quindi il fatto che lesercizio musicale sia utiliz-
per una lettura analitica relativa a intervalli, zato per migliorare anche le capacit cognitive
ritmo, costruzione armonica; generali suffragato dalle nuove ricerche.
- i quattro modelli linguistici (armonia, melodia, Secondo uno studio dell'Universit Cinese di
ritmo e metro) attivano poi il giro fusiforme di Hong Kong guidato da Agnes S. Chan (2003), i
destra, dove alberga larea della ricognizione bambini che hanno ricevuto un'istruzione musi-
visiva; cale presentano una memoria verbale significati-
- trattandosi di un fenomeno in evoluzione nel vamente migliore di quelli che non l'hanno rice-
tempo, saranno implicate la corteccia parieta- vuta. Inoltre, pi a lungo hanno studiato musica,
le destra e i gangli basali responsabili della meglio funziona la loro memoria. Queste scoper-
percezione dello scorrimento del tempo secon- te sottolineano un fatto gi noto: quando un'e-
do un gruppo congiunto di ricercatori del sperienza modifica una particolare regione cere-
Wisconsin Medical College e del Veterans brale, in questo caso nella corteccia temporale
Affairs Medical Center del New Mexico (2000); sinistra, anche le altre funzioni di quella regione
- il talamo, la corteccia frontale (acumen) e la- ne possono ricevere un beneficio.
migdala che rispondono alle sollecitazioni Nel corso della recente conferenza del maggio
emotive nella voce umana piangente o quan- 2005 The Neuroscience and Music II, Lipsia, lo
do parla in tono amorevole, ma con reazioni psicologo Glenn Schellenberg ha presentato i ri-
13
gratificanti ed emozionate simili a quelle pro- sultati di una ricerca che ha previsto la sommini-
musica terapia
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bibliografia

Berlyne, D. E. strazioine di identici test di intelligenza a tre


Thorie du comportement et
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Intensely pleasurable
responses to music correlate li e ottimizzino le funzionalit cerebrali (Pascual,
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Franaise de Psychologie, n
Broodman, la cosiddetta area di Broca) che presie-
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Chowing J. il soggetto compie una certa azione (comporta-
Computer synthesis of the
singing voice in M.V. Mathews
mento caratteristico in generale dei normali neu-
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directions in computer music
n'altro fare la stessa azione, sia nel caso in cui il
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Expectancies generated by
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14
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bibliografia
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Tonal Structures of Children's
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conveyed in the body
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L'organisation paychologique
nergie accumulate e fatte defluire. Per questo de l'cpute de la musique. Des
non solo chi esegue, ma anche chi ascolta si sin- marques de sdimentation -
indice e empreinte - dans la
tonizza su cause corporee messe in scena per sim- reprsentation mentale de
boli e non necessariamente legate a filo stretto l'uvre, Dissertazione dottorale,
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Dolgin K.G., Adelson E.H.
neuroni mirror sembra rinforzare sotto il profilo Age Changes in the Ability
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Specialized neural systems
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musica terapia

Continua a pag. 62
&
John Cage: caso vs. improvvisazione

Musicista, Compositore, Docente Conservatorio di Alessandria


An improvising collective experience from Cages
/Concert for piano and orchestra.
Using an essential score reduction - useful also
for non-musicians the workshop purpose to
build-up proper musical part using simples
object/voice sounds. Starting from conduction-
coordinated performance the students try to
experiment the piano-solo part, the only one
that had freedom to improvising some musical
parameters. Any steps are collective discussed in
the way to comparate structures generated by
chance, and others moved by human willing.
Claudio Lugo,

John Cage stato Unesperienza di laboratorio dimprovvisazione


musicale per non-musicisti. (1)
un grande
musicoterapeuta. Se tu vuoi un amico addomesticami!
Che bisogna fare? domand il piccolo principe.
Tutte le
Bisogna essere molto pazienti , rispose la volpe.
espressioni In principio tu ti siederai un po' lontano da me,
cos, nell'erba. Io ti guarder con la coda dell'oc-
del suo pensiero
chio e tu non dirai nulla. Le parole sono una fonte
musicale di malintesi. Ma ogni giorno tu potrai sederti un
po' pi vicino... (2)
testimoniano
il ruolo John Cage stato un grande musicoterapeuta.
Tutte le espressioni del suo pensiero musicale -
insostituibile
siano esse strutture di suoni, progetti metateatra-
che la musica li, scritti metapoetici, dialoghi o interviste testi-
moniano, con paziente fedelt e rigore, una
ricoprirebbe
volont consapevole del ruolo insostituibile che
nelle societ la musica ricoprirebbe nelle societ contempora-
nee se non fossero programmaticamente eluse le
contemporanee
sue potenziali doti maieutiche.
se non fossero Pochi prodotti della creativit umana hanno,
programmatica- incontrando le rivoluzioni epocali del secolo pas-
sato, manifestato mutazioni cos sconvolgenti
mente eluse quanto poco percepite dalla collettivit.
le sue potenziali Una signora mi disse: vivo nel Texas.
Non abbiamo musica nel Texas.
17
doti maieutiche. La ragione per cui non hanno musica nel Texas
musica terapia
&
perch hanno registra-
John Cage ha posto, e spesso soprattutto
zioni nel Texas. al centro delle sue esprimere proprio quelle
Eliminate le registrazio- forme sonore situazio-
ni dal Texas e qualcuno
ricerche, lascolto. nisticamente atte a co-
imparer a cantare. stringere luditorio a ri-
Chiunque ha una can- flettere proprio sul dive-
zone che non per nire patologico delle-
niente una canzone: un processo per cantare sperienza dellascolto: Il Re nudo.
(Cage, 1980) Ma Cage resta unico nel rigore ecologico con
Lavvento dei mezzi di riproduzione fonica - e cui, da anarco-umanista seguace delle dottrine di
lapplicazione di questi ai prodotti dedicati alla Thoreau (3), ha interpretato il suo ruolo di musi-
visione: cinema, televisione e derivati - ha segna- cista come taumaturgo dei suoni, sino alla fine
to ineludibilmente il destino dei linguaggi musi- perseguendo lutopia che il curare lascolto fosse
cali, consegnandoli coattivamente, e totalizzan- sinonimo, per via ultra-politica, del curare la socie-
done il ruolo di ostaggio, alluniverso degli t. leggendo tutta lopera di Cage in questa acce-
oggetti-merce. zione che ne viene evidenziata e chiarita la sua
Il cosmo-mercato ne ha colto i poteri endemici unicit.
seduzione, persistenza nella memoria di oggetti e 433 (4) di silenzio per pianoforte, probabilmente
situazioni correlate, orientamento psico-emotivo, la sua opera pi celebre, fu a lungo letto come atto
amplificazione del messaggio promozionale e li ha iper-provocatorio, qualcosa che declinava con
sfruttati sia nelluso della musica applicata ad ogni gesto metateatrale e quasi-clownesco, il detto tut-
tipo di oggetto-merce, sia proiettando essa stessa tosommato ancora diffuso: la musica morta.
nella dimensione esclusiva delloggetto di consumo. 433 senzaltro un gesto provocante, ma la sua
La difficolt, da parte di unutenza sempre pi vera funzione s di attivare nel pubblico degli
massificata, nel seguire gli sviluppi rivoluzionari astanti, attraverso la tensione dellaspettativa dis-
delle avanguardie musicali del 900, spesso asso- attesa di un suono da udire, lascolto attivo, ma
ciata ad un loro artificioso allontanarsi da aspet- soprattutto di rivolgere questo stato dellesperienza
ti considerati naturali larmonia tonale, la re- - sempre pi raro eccentricamente rispetto allat-
golarit ritmica, la cantabilit melodica ecc. trazione del palcoscenico, (ri)portarlo quindi allabi-
altres in gran parte da addebitarsi al processo di tat, allessere s-presenti nel rito collettivo attraver-
omologazione globale che - forzosamente - ha so una nuova profondit di campo nel percepire
subito il senso dellascolto musicale. inconsuetamente i suoni a noi consueti di un pub-
Se John Cage ha posto, al centro delle sue ricerche, blico che si muove, bisbiglia, tossisce, mugugna,
lascolto, lo ha fatto considerando lo stato patolo- protesta immerso nellhabitat sonoro della sala da
gico verso cui questa essenziale funzione umana concerto, limpianto di condizionamento, il traffi-
stata tradotta in seno alle civilt di mercato. Occu- co della citt attutita, la pioggia forse
parsi dello stato di salute dellascolto, del suo an- E questo solo il silenzio lo consente. Ma non un
nichilirsi nello stereotipo delludire inconsapevol- silenzio nichilista, decadente, dettato da unestre-
mente passivo ha significato per Cage, e per molti ma e sottile forma di narcisismo dartista come
altri musicisti dei movimenti che si sono posti in spesso stato considerato - ma al contrario
dialettica col sistema, contrapporre non solo un al- unassenza di atti sonori da parte del pianista di
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tro, nuovo modo dintendere la musica, ma anche servizio al vero progetto performatico, che ribal-
musica terapia
&
tando con un gesto di semplice astensione i ruoli tuarsi di tale processo interpretativo, e il fil rouge
di attore-attivo e spettatore-passivo canonici alla del suo operare taumaturgico sidentifica con un
nostra cultura, consente unesperienza estranea continuo scoprire il nervo dei condizionamenti che
ai rituali delle societ occidentali, pi vicina - se tendenzialmente atrofizzano la curiosit verso il
si vuole - al teatro rituale proprio ad altre cultu- nuovo, cristallizzando lascolto nella dimensione
re (in special modo quello legato ai riti animistici ninnolante della (auto)gratificazione narcisistica a
africani) (5), ove proprio il confondersi delle fun- perdersi nel gi udito.
zioni di attore e di spettatore veicola il potenzia- Nellalterno e dubbioso interesse di John Cage
le catartico, quindi terapeutico, del rito conchiu- nei confronti dellimprovvisazione si esplicita con
so nel cosmodromo del villaggio, della piazza, del evidenza palese questa insofferenza a tali condi-
luogo deputato allazione collettiva. zionamenti (Lugo, 2004) (6). Al centro di movi-
Se il silenzio consente la possibilit di (ri)appro- menti artistici che molto avevano puntato sui
priazione della funzione dellascolto attivo, fun- processi creativi irriflessi nella credenza che il
zione perduta nel mare magnum delle fono-sti- sorgivo emergere dellimprovvisa-azione potesse
molazioni ripetitive e alienanti generate dal emancipare nellutopia di un possibile ritorno
corollario di apparecchiature fono-riproducenti alla prieva libert la ricerca del nuovo, egli ha
che riempiono sino alla saturazione la nostra vita, ripetuto sino alla noia che improvvisare senza un
vero che Cage non sugger mai lestraniazione progetto, una linea direttiva, una struttura di
dalluniverso dei suoni mondani, anzi propose contenimento - meglio se configurata da leggi
numerosissime pratiche di osservazione critica del casualistiche - fatalmente espone al pericolo
paesaggio sonoro, sostenendo che nessun suono della pratica di strade abusate, alla reiterazione
(ad eccezione di quelli associati agli strumenti di peggio se inconsapevole dei percorsi abitudi-
guerra e di morte) fosse da discriminare, ma, nari.
bens, da contemplare nel suo porsi in contrap-
punto dialettico con gli altri e, se mai, stimol a proprio a partire da questi assunti che sembra
procedere attraverso la presa datto di coscien- irrinunciabile un excursus allinterno del Cage-
za verso paesaggi sonori pi congeniali, seletti- pensiero nel lavoro di formazione musicoterapeu-
vi alle proprie esigenze psico-auditive. tica, ove lapproccio alle pratiche musicali legate
In questo senso si colloca il grande interesse che allimprovvisazione va indirizzato nel senso dello
Cage rivolse ai procedimenti casuali utilizzabili sviluppo di un particolare strumento relazionale -
per produrre strutture sonore. ove il linguaggio verbale sia precluso o fortemen-
Contrapponendo il caso alla volont creativa Cage te condizionato - e non gi a sviluppare forme
accredita alla dimensione dellascolto il ruolo cen- musicali tese a perseguire scopi estetico-virtuosi-
trale nella produzione di senso che si sviluppa nel- stici, come avviene nelle musiche come il jazz e le
lesperienza della percezione dei suoni, e in tal musiche di tradizione europea ed extraeuropea
modo garantisce, a tale esperienza, la purezza spe- che fanno uso strutturale dellimprovvisazione.
rimentale di una fruizione strutturalmente lontana Chi si pone davanti ad un altro individuo o a un
da pigrizie determinate dallabitudine a porre collettivo di individui nel tentativo di accedere
attenzione ad un campo limitato di elementi al ad una via comunicativa fortemente compromes-
cospetto dei quali ci sentiamo di spendere la paro- sa, e lo fa usando come strumento larticolazione
la musica. In realt Cage riflette assai sul ruolo cru- dei suoni in strutture musicali (in senso lato),
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ciale che gli ascendenti culturali giocano nellat- dovrebbe, in linea di principio deontologico, saper
musica terapia
&
partire da una sorta di grado zero del linguaggio Le note scritte fanno riferimento alla chiave tra-
musicale, deprivandosi delle proprie predilezioni e dizionalmente usata dallo strumento in questione
competenze musicali per disporsi allascolto silen- e il pallino che indica la nota si articola in tre
zioso e attivo, e, daltra parte, approntarsi alla taglie: piccola, media e grande.
improvvisa (re)azione al minimo segno di artico- Le taglie possono indicare sia valori di durata che
lazione sonora proposta; sapersi, quindi, aprire valori di intensit, a piacere dellesecutore, e nella
allaltro da s, alle forme comunicative che gli legenda che correda ogni parte specificatamen-
sono pi congeniali, e soprattutto al nuovo che te chiarito che lesecutore pu scegliere di ese-
sorge dallincontro di differenti sensibilit, senza guire i suoni che vuole allinterno di ogni pagina,
pregiudiziali estetiche. sottintendendo gli altri; pu scegliere le pagine
Ecco un campo in cui limprovvisazione si attua che vuole, nel numero e nellordine che vuole,
come atto esclusivamente sperimentale, al quale anche (clamorosamente!) nessuna.
quindi richiesto un procedere programmatica- Prima di comprendere come questo impianto
mente esplorativo, anche se criticamente attento venga poi messo in moto dallesecuzione colletti-
ad incoraggiare gli aspetti realmente progressivi va dellopera, pu essere utile soffermarsi un
nello sviluppo della relazione sonora: una speri- momento su questi primi aspetti. Se facciamo
mentazione libera, da un lato, quanto, daltra mente locale alla modalit di produzione musica-
parte, eticamente super-controllata. le propria alle compagini orchestrali della musica
Sembra importante, quindi, attivare durante la for- colta occidentale, balza subito agli occhi quanto
mazione musicoterapeutica un processo di critica questo approccio sia sottilmente provocante.
allimprovvisazione come strumento di lavoro che Lo strumentista dorchestra abituato allirregi-
consenta via via di affrancarla quanto possibile dagli mentazione dellazione musicale imposta dalle
abiti mentali che fisiologicamente la condizionano, e caratteristiche proprie alla nostra notazione
in questo senso lopera di Cage ci fornisce davvero un musicale: unit di tempo e di battuta, fedelt alla
vasto territorio di riflessione e di pratica. parte scritta, poche o nulle agibilit alla scelta
interpretativa personale, se non, raramente, in
Unopera in particolare, il Concert for Piano and qualche a solo per il quale il compositore abbia
Orchestra(7), pu essere utile strumento di labo- presupposto un fraseggio liberamente solistico.
ratorio per esemplificare, e concentrare in s, Il Concert everte tutto ci chiamando il singolo
tutti i punti sin qui argomentati. Vale la pena di orchestrale, invece, ad uno smembramento e
descriverne i tratti salienti. ricomponimento della parte a proprio piacimento,
Una vera e propria partitura orchestrale non esiste. sin allestrema conseguenza dellastensione totale;
Cage ha predisposto una collezione di spartiti che anche leffettiva esecuzione dei suoni notati pu
ha intitolato Solo for seguito dal nome dello subire clamorose mutazioni determinate da diffe-
strumento a cui dedicata la parte individuale. renti interpretazioni delle dimensioni delle note
Le pagine degli spartiti contengono tutte un scritte e, al limite, prevedere per ogni esecuzione,
sistema di cinque pentagrammi e, senza indica- data dallo stesso organico, possibilit di scelte
zioni di tempo o segni di battuta, si risolvono in molteplici con di fatto molteplici esiti possibili.
una sequenza di suoni nella rappresentazione Ancora, come si vede, limprovvisazione non entra
grafica di semplici pallini disposti in modo tale in campo: lo strumentista pre-dispone le sue scel-
da lasciare tra loro spazi bianchi sintuisce silen- te e, allatto esecutivo, non dovrebbe venir meno
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ziosi di varia misura. alla fedelt al testo da lui ricomposto.
musica terapia
&
Il problema del coordinamento temporale di tutte pu scegliere quali pagine o porzioni di esse -
le parti dorchestra risolto s dalla presenza di anche nessuna utilizzare; solo che la sua azione
un direttore, ma che invero non ha possibilit di temporale, e la libert concessagli nelluso dei
controllo diretto sui singoli atti musicali, come suoni allinterno delle pagine stesse, differente-
doverosamente avviene nello svolgersi di una ese- mente da tutti gli altri performer, libera di reagi-
cuzione orchestrale tradizionalmente intesa. re a ci che ascolta, cercando, pur nel percorso
I singoli strumentisti sono chiamati, una volta parzialmente preordinato, di intavolare un dialogo
scelti i suoni da agire, ad indicare sulla loro parte sonoro con lespressione delle molteplicit indivi-
un tempo preciso di attacco di ogni singolo even- duali cristallizzate nellordinamento precostituito.
to sonoro basandosi sulle proporzioni degli spazi Se ci pensiamo il pianista del Concert recupera,
tra i segni grafici, e inquadrando tale scelta allin- con un singolare salto mortale, il ruolo eroico che
terno di una durata totale dellesecuzione dichia- gli compete nella letteratura romantica dei con-
rata in anticipo dal direttore (che Cage consiglia certi per pianoforte e orchestra cos interessati -
essere tra i 20 e i 30 minuti). e idonei - a rappresentare il mito dello scontro
A questo punto basterebbe usare un cronometro prometeico del solo (individuo) contro il tutti
visibile da tutti e, di fatto, il direttore mima il (massa-natura). Lo fa, nel nostro caso, nel mani-
movimento di un contasecondi ruotando le brac- festarsi come incarnazione dellascolto attivo
cia - uno alla volta in senso orario (8). ideale, esempio offerto a pubblico e performer di
Ma il tempo di scorrimento del braccio-lancetta come tale dimensione sia un attentissimo e con-
dei secondi non segue regolarmente leffettivo tinuo interagire interiore con il percepito, ben al
tempo cronometrico. La partitura del direttore , di l di una didascalica manifestazione di parteci-
in effetti, una tabella che a varie porzioni del pazione sonora, o fisica. Diremmo invece che
tempo assoluto associa misure di tempo relativo unattitudine, un orientamento psicodinamico
assai cangianti: a volte pi veloci, a volte pi che rappresenta la fatica e la fragilit della
lente, a volte corrispondenti. relazione colta nel suo atto di nascita, quindi
Il direttore stesso pu scegliere preventivamente intesa come atto puramente sperimentale.
un percorso personalizzato allinterno della , il Concert for Piano and Orchestra, un ordi-
tabella che, quindi, pu effettivamente cambiare gno poliedrico che sembra progettato per mette-
ad ogni esecuzione allinsaputa degli strumentisti re in crisi, e quindi accendere in riflessione dialet-
mutando, a sua volta, le sorti del prodotto sonoro. tica, numerose categorie della nostra tradizione
Tutto linsieme delle scelte prefissate da strumen- musicale colta; e lo fa, come si dice, dallinterno
tisti e direttore concorrono a generare, quindi, del sistema: lorchestrale chiamato ad un lavoro
una struttura di suoni che nel suo insieme resta, ricompositivo ma squisitamente dedicato al suo
per, criptata a tutti sino al momento dellesecu- strumento, il direttore chiamato ad un lavoro di
zione; essa quindi ha valore di unicum, e per ci puro piacere del servizio ma che comunque si
di primo ascolto anche per gli stessi interpreti, esprime in un rapporto gestuale anche se per
oltre che ovviamente per il pubblico. certi aspetti impotente - con la compagine
Lunico personaggio che possiede labilitazione al orchestrale, il pianista solo in proscenio a tentare
libero arbitrio estemporaneo quindi ad unazio- un dialogo con una struttura inamovibile quanto
ne per certi aspetti improvvisata il pianista. sconosciuta, ma nondimeno in possesso di un
Anchegli attinge da una collezione di pagine a lui canovaccio dal quale attingere argomenti.
21
dedicate intitolate Solo for Piano, e anche lui messa in discussione anche la categoria del
musica terapia
&
tempo come inteso nella musica occidentale; la sante in campo musicoterapico essendo proprio
misura ritmica regolare disattesa, sia dalla stesu- lefficacia nellarticolazione degli elementi sonori
ra delle parti musicali, sia dal gesto teatrale del ad accendere un circuito relazionale e quindi a far
direttore, che contrae e dilata relativisticamente nascere, e a tenere vivo, il dialogo. [Vedi Cage e la
il tessuto temporale. Cos come il senso collettivo sedia nel video scuole di Torino]) (10).
dellorchestra, scompaginato nella frammentazio- Una volta organizzata la stesura orchestrale del
ne in individualit solistiche. lavoro interessante far ricoprire a turno il ruolo
Tutto sembra simbolicamente mettere in scena un del solista a tutti i partecipanti allesperienza, con
copione iper-beckettiano, dove solo la totale dis- la consegna di dimenticare la parte, e labilita-
soluzione del linguaggio celata dal silenzio delle zione a utilizzare in campo liberamente improvvi-
pause anche sterminate, quando il tempo del cro- sativo lo strumento del quale ci si minima-
nometro umano rallenta a dismisura, pu sugge- mente impratichiti nella fase precedente. I parte-
rire, ma non pronunziare, una nuova parola. cipanti allesperienza hanno cos lopportunit,
uno dopo laltro, di sperimentare la transizione
Ma al di l dellindubbio interesse artistico e tra modalit esecutiva di un progetto preordina-
intellettuale delloperazione cageana, una forma to, modalit propria della musica che utilizza la
semplificata di tale progetto performativo pu notazione come medium per la sua memorizza-
essere utile esperienza di lavoro per avviare una zione e realizzazione, e ci che chiameremmo, pi
seria critica alle forme improvvisate anche da opportunamente, composizione estemporanea.
parte di non-musicisti. La conquista del libero arbitrio, collocata nel
In luogo degli strumenti musicali si possono usare quadro di un progetto collettivo che per altro
oggetti sonori comuni che si hanno appresso, o la fissa incorruttibilmente le regole di salvaguardia
voce e i suoni del corpo, si pu lavorare su pagi- dellindividualit in seno alla collettivit - vale a
ne con sequenze di segni-suono di varie dimen- dire approdare allimprovvisazione dopo un per-
sioni collocate in campo libero (9), assente il pen- corso iniziatico, se pur limitato nel tempo, che
tagramma, un po come in molti progetti di nota- chiede cura del dettaglio, attenzione esecutiva e,
zione per linfanzia, nei quali spesso una rappre- soprattutto, rispetto del gioco collettivo - produ-
sentazione grafica dei suoni pi intuitiva, analo- ce nel solista una sorta di crisi della libert che di
gica, serve propedeuticamente al futuro approc- norma si manifesta con una forte attivazione
cio alla notazione tradizionale. delle facolt dascolto e, daltra parte, con un
Tutta la struttura operativa della partitura cageana mettere in fase dattesa il dinamismo produttivo
pu essere mantenuta fedelmente passando, quin- di suono generalmente sovradimensionato nelle
di, attraverso la fase ricompositiva e personalizzata prime esperienze di pratica dellimprovvisazione.
della parte di ciascun partecipante allorchestra, poi assai singolare, in questo specifico caso, le-
con successiva sperimentazione sonora della stessa. sercizio a cui chiamato il solista-improvvisatore
(Questo, tra laltro, rende possibile un breve ma in relazione con il prodotto sonoro del collettivo-
interessante percorso di apprendimento della pras- orchestra. Dabitudine chi improvvisa, sia su
si su uno strumento atipico - fogli di carta, chiavi, forme libere che su strutture preordinate, istin-
cerniere, penne ecc., oltre a un utilizzo non verbale tivamente portato ad aspettarsi dagli altri parte-
della voce - e suggerisce limportanza di possedere cipanti al set reazioni pi o meno accentuate
una buona manualit articolativa nel far scaturire conseguenti alle proprie azioni sonore (soprattut-
22
suono dagli oggetti; cosa particolarmente interes- to se egli ricopre visibilmente un ruolo di prima-
musica terapia
&
to solistico), cosa che ovviamente parte dal pre- struttura di contenimento e di protezione che ne
supposto che si stia agendo allinterno di schemi garantisce la sopravvivenza e la fioritura al riparo
convenzionali condivisi dai componenti del grup- sia dalle tentazioni di eccessi egoici (tipici dellet
po, come avviene in una conversazione estempo- evolutiva), sia dalla pratica di protocolli appresi per
ranea tra persone che si suppongono appartenen- condizionamento, e pi o meno consapevolmente
ti allo stesso ceppo linguistico. Nel caso del applicati (caratteristica saliente delle et mature).
Concert, sia nella sua forma originaria che nella Questo ci pare lo spirito ideale se vogliamo uto-
nostra versione per non-musicisti, il solista si pico nellaffrontare la pratica del dialogo sono-
trova invece ad operare, e lo sa, al cospetto di una ro improvvisato; un esercizio di tenuta su due
struttura sonora che procede seguendo le proprie livelli: quello in virt del quale si deve poter agire
regole autonome, assolutamente non reagente ai liberi da strutture pregiudiziali per disporsi alla
suoi impulsi (un po come improvvisare suoni totale apertura nellaccogliere le istanze dellaltro
reali o immaginari dialogando con i fenomeni e ad esse reagire, e laltro, co-esistente e interat-
naturali: rumore di onde, vento tra le fronde, tivo, in grado di osservare e osservarsi nel proces-
pioggia ecc.; esercizio per altro suggerito dallo so comunicativo, sviluppare progettualit e pro-
stesso Cage); quindi , per certi aspetti, costretto porre sperimentalmente strutture da praticare.
a imparare durante la performance mentre essa si Se poi tali sperimentazioni diano esiti progressivi
attua; ed essendo chiamato ad un processo di o meno, interrogativo che va sottoposto con
adeguamento e di adattamento a norme conti- paziente costanza al vaglio di un giudizio critico
nuamente variabili, nessun evento in sostanza che nessuna scuola, se non lesperienza pratica,
per lui prevedibile, n estrapolando per deduzio- potr mai orientare.
ne dal precedentemente accaduto, n tanto meno John Cage era solito ripetere con curioso ma effi-
procedendo induttivamente alla ricerca di strut- cace ossimoro: Mi considero un esperto di ci
ture regolari, o ricorrenti. che non si conosce.
Questo forzare il musicista in progetti che, nel men-
tre lo abilitano alla pratica dellimprovvisazione, di NOTE
fatto lo costringono al totale abbandono delle pro- (1) Ove il 'non' designa una opportunit di partecipa-
prie abitudini e predilezioni, rendendo inutili pi zione all'esperienza anche da parte di chi non possiede
una formazione musicale specifica, ma anche un sugge-
che iconoclasticamente distruggendo - gli abiti pre-
rimento ad accantonarla - per quanto possibile - rivol-
cedentemente contratti, significa, per Cage, ricon- to a chi eventualmente l'avesse (al musicista viene infat-
durlo per mano alla forma infantile; non certo nel ti suggerito di lasciare 'a casa' il proprio strumento).
senso regressivo del termine, ma come condizione (2) Antoine de Saint-Exupry, Il Piccolo Principe, (cap.
assolutamente da trattenere in vita nelle forme adul- XXI).
(3) Henry David Thoreau nacque a Concord, nel Massa-
te proprio per il suo connaturato impulso verso la
chusetts, nel 1817. Laureatosi ad Harvard, seguace di R.
sperimentazione del nuovo, e per la sua inesauribile W. Emerson, fu una delle figure di spicco del movimen-
e vorace curiosit verso il dissimile. to trascendentalista. Nel 1845, determinato a mettere
Per certi aspetti il percorso dellesercitazione sul in pratica i propri ideali, and a vivere in una capanna
Concert cageano si configura, infatti, come un sul lago Walden e vi soggiorn per ben due anni deci-
progressivo tracciare una strada che consenta so a dimostrare come l'uomo moderno potesse vivere
con i propri mezzi a contatto con la natura. Una simile
allascolto e quindi allimprovvisazione di ritro- esperienza gli ispir la scrittura del Walden, ovvero
vare la condizione virginale, sorgivamente fanciul- La vita nei boschi (1854), un'opera a met strada tra 23
la, ma, nondimeno, offre a tale condizione una il saggio filosofico e il diario che oggi viene unanime-
musica terapia
&
bibliografia

Cage J. mente considerata tra i classici della letteratura ameri-


Conferenza su niente, cana. Malgrado una vita trascorsa per larga parte in
in Silenzio, Feltrinelli, solitudine, Thoreau fu un attento osservatore e critico
Milano, 1980. acuto della societ americana a lui contemporanea,
dedicando scritti e perorazioni soprattutto al problema
Soynka W. della schiavit. Insieme al Walden, il suo scritto pi
Mito e Letteratura famoso e influente sicuramente Disobbedienza civi-
nell'orizzonte culturale le, un opuscolo pubblicato nel 1849 nel quale Thoreau
africano, Jaca Book, 1995. teorizzava l'idea dell'opposizione non violenta che
tanto seguito avrebbe avuto nel secolo successivo.
De Saint-Exupry A. (4) 433 tacet (1952), in realt dedicato a qualsiasi stru-
Le petit prince, Gallimard, mento o combinazione di strumenti, famoso nella ver-
Paris, 1943. sione pianistica di David Tudor.
(5) Una straordinaria trattazione delle fondamentali
Lugo C. differenze tra il cosiddetto teatro rituale africano e il
Le spine del cactus, teatro come lo intendiamo noi occidentali si trova in
in Musica&Terapia, Wole Soynka, Mito e Letteratura nellorizzonte cultu-
Cosmopolis, Torino, 2004. rale africano, Jaca Book, 1995.
(6) Cfr. Claudio Lugo, Le spine del cactus, in Musica e
Terapia, Cosmopolis, 2004.
(7) Concert for Piano and Orchestra (1957-58) per 1-
15 esecutori in qualsiasi combinazione; il pianista
suona il Solo for Piano (stessi anni) costituito da 63
fogli mobili eseguibili, tutti o in parte, in qualsiasi
sequenza.
(8) In virt del carattere puramente gestuale dellazio-
ne del direttore del Concert, per la prima assoluta
dellopera quel ruolo fu assegnato a Merce
Cunningaham, il coreografo con il quale Cage realizz
numerosi progetti.
(9) Si potrebbe sostituire il pentagramma con un mono-
gramma normalmente in uso per strumenti a percussio-
ne, che rappresenta laltezza dei suoni in tre unici campi;
acuto (nota appoggiata sopra la linea), medio (nota cen-
trata sulla linea), grave (nota posta sotto la linea):

(10) In un video che testimonia la realizzazione di un


progetto di John Cage con le scuole elementari di
Torino nel 1984 lo si vede mentre in una palestra, di
fronte a bambini e insegnanti incantati, fa scaturire
sequenze di suoni davvero inaspettati e interessantissi-
mi dal semplice gesto di trascinare ad arte - una sedia
appoggiata su di una gamba sola sul linoleum del pavi-
mento.

24
musica terapia
&
La composizione in musicoterapia

Musicista, Musicoterapista, Acqui Terme


The composition, even of a simple melody, allows
the expression of the musical within all of us and
promotes the awareness of ones ability to
elaborate a musical discussion. All of this, gives
the musictherapist an ulterior tool of ivaluation
and the possibility of intervening in the
development of the patient's musical syntax.
Anna Maria Gheltrito,

Premessa
La composizione, anche solo di una semplice
melodia, oltre a permettere di esprimere il musi-
cale insito in noi, consente anche una presa di
coscienza dellelaborato cos da dare uno stimolo
verso unulteriore ricerca e sviluppo del discorso
musicale.
Considerato che gran parte del mio lavoro come
musicoterapista si svolge a contatto con pazienti
psicotici mi sembrato interessante cercare di
applicare le tecniche della composizione durante
le sedute di musicoterapia, proponendo di creare
un brano con una sua logica a pazienti che hanno
una percezione dissociata della realt.
Ho iniziato a lavorare su questo progetto nel 2000
con pazienti psicotici gravi, ospiti della comunit
terapeutica La Conchiglia di Monastero Bormida
(At), dove tuttora lavoro come musicoterapista.
Per prima cosa ho offerto ad ogni paziente la
possibilit di comporre una melodia e le reazioni
sono state molteplici: alcuni hanno risposto subi-
to negativamente, altri hanno reagito maniacal-
Ho offerto
mente, per esempio proponendo subito linten-
ad ogni paziente zione di comporre brani complessi, altri ancora,
invece, hanno replicato pi adeguatamente.
la possibilit
In ogni caso non stata fatta una selezione, ogni
di comporre paziente poteva, se lo desiderava, comporre una
una melodia melodia, era poi mio compito contenere, solleci-
tare, sviluppare, potenziare le loro capacit a
e le reazioni seconda del caso. Tutto ci perch il mio intento
sono state non era e non quello di scoprire talenti ma
quello di dare ad ogni paziente la possibilit di
25
molteplici esprimere se stesso utilizzando le tecniche ele-
musica terapia
&
Nella prima fase
mentari della composi-
si stabilisce pito quello di ricono-
zione. attraverso quale scere ad orecchio i suoni
Lobiettivo finale stato
quello di creare, in ogni
modalit il paziente e scriverli sul penta-
gramma; altri, invece,
paziente, linteresse a vuole esprimersi preferiscono utilizzare il
progettare qualcosa che pianoforte ed io scrivo
potesse avere un senso ed sul pentagramma le
una struttura ripetibile nel tempo. La possibilit note suonate.
di ripetere loperato data dal fatto che la musi- Durante questa fase pu succedere che il pazien-
ca composta viene scritta, ogni elaborato pu te cominci ad eseguire delle note senza una con-
diventare linizio di un percorso dove lidea melo- secuzione n logica n estetica (saltare ad ogni
dica, di volta in volta, prende forma, si sviluppa nota da un registro acuto ad uno grave). (Es. 1)
fino a raggiungere il risultato finale.
Chi lavora a stretto contatto con il disagio men-
tale si confronta ogni giorno con un mondo dis-
sociato dove la realt, i valori della vita, le affet-
tivit vengono alterate. Es.1
ecc.
Ed proprio in questo contesto che il lavoro com-
positivo sinserisce, nel tentativo di dare un senso Si restringer allora il campo dazione fino a
a ci che si elabora, avendo un minimo progetto quando il soggetto non sar in grado di produr-
da sviluppare attraverso una struttura melodica, re qualcosa di gradevole. In questo caso (Es. 2) il
armonica, formale per raggiungere un risultato paziente aveva la consegna di utilizzare solo le
compiuto. note do re mi. Come si pu notare c il tentati-
Il paziente quindi costretto a dire qualcosa di vo di rispettare la consegna ma il discorso pian
s cercando anche di esprimerlo con una certa piano perde il senso iniziale, la melodia si allon-
forma e coerenza. tana dalle tre note. Questo aspetto lo ritroviamo
Nella prima fase si stabilisce attraverso quale anche nel suo modo di elaborare il pensiero ed
modalit il paziente vuole esprimersi; alcuni posso- esprimerlo verbalmente.
no utilizzare la voce ed in questo caso il mio com-

Es. 2

In questo esempio, composto da un altro pazien- una variazione a livello ritmico che rende interes-
26
te, si pu notare che il limite di tre note favorisce sante la melodia. (Es. 3)
musica terapia
&
Es. 3 Considerando il buon esito di que-
sto esercizio, ho aumentato il
numero di note da utilizzare, da tre
a cinque, ed il linguaggio si impo-
verito notevolmente, vedi il brano
che segue. (Es. 4)

Es. 4
Analisi musicale e musicoterapeu-
tica: la musica di Raffaello
Ogni elaborato viene analizzato
seguendo i parametri di unanalisi
musicale standard e successiva-
mente si cerca un significato pi
profondo che ci aiuti a capire
meglio il paziente e che ci indichi le
variabili dintervento adeguate.
Questo brano appartiene ad un
paziente con una buona musicalit,
che esprime le sue idee attraverso il
canto. (Es. 5)

Es. 5

27
musica terapia
&
Si proceduto ad unanalisi dettagliata di ogni Stesso disegno di prima con una chiu-
sa sulla mediante invece che sulla
inciso: sopratonica e quindi salto di 3^ mino-
Primo inciso melodia discendente sulla re discendente
tonica per grado congiunto nellarco
di una terza maggiore. Ritmo anacru- Uguale disegno di prima ma con un
sico, armonicamente I grado. salto di 2^ maggiore ascendente finale.
Medesimo ritmo ma la melodia una
Ripetizione dellinciso.
successione discendente che dalla
dominante va alla sopratonica. pre-
Piccolo sviluppo del discorso iniziale
sente un frammento dellinciso n3
parte sempre dalla stessa nota per moto
per aumentazione.
contrario e discendente di una 4^ giusta
concludendo con una 2^ maggiore
Anche qui lo stesso ritmo di prima ma
ascendente. C lo sviluppo dellinciso
il disegno melodico ha una funzione
sia a livello ritmico che melodico.
di piccola chiusa I - V - I per poi
iniziare nel segmento n16 una sorta
Ripresa del ritmo iniziale e delle prime
di ripresa-sviluppo.
tre note del segmento precedente ma
cambia la conclusione, arriva alla
Ripresa del 7 segmento.
tonica attraverso un salto di 5^ giusta
discendente, per la prima volta trovia-
mo un salto che corrisponde alla
Ripresa dell8 segmento.
cadenza perfetta (V-I).
Stesso ritmo (che corrisponde a quello
Questo inciso rappresenta una sintesi
iniziale), la melodia parte dalla median-
dellinciso precedente, abbiamo lo
te e sale per grado congiunto di una 3^
stesso ritmo, lo stesso attacco ma una
minore (frammento che troviamo spes-
conclusione sulla sopratonica attra-
so) con la conclusione sulla dominante.
verso un salto di 4^ giusta discendente
con cadenza sospesa (I- V) che d un Melodia ascendente di una 2^ mag-
senso di dinamicit. giore e discendente di una 6^ maggio-
re, tutto per grado congiunto. Altro
Ritroviamo il terzo inciso con aggiun- momento di chiusa.
ta di due note di tonica attraverso un
salto di terza maggiore discendente. Si riprende il discorso con la ripresa
dell11 e del 12 segmento invertiti,
Stesso ritmo iniziale, uguali anche le abbiamo prima il salto discendente di
prime tre note ma la conclusione sul 3^ minore.
III grado attraverso un salto di 3^
maggiore ascendente (moto contrario) Mentre qui il salto discendente di 4^
giusta.
Stesso disegno della figura precedente
ma partendo dalla sottodominante In questa frase troviamo lunione di
concludendo con una 3^ minore pezzi o di frasi gi utilizzate, prima
ascendente. partenza dalla dominante e ritomo alla
dominante con un salto di 3^ minore.
Viene ripreso il 5 inciso molto simile al 19 segmento con un
ampliamento sia a livello melodico sia
Qui ritroviamo una parte del 3 seg- a livello ritmico, troviamo per la prima
mento con una conclusione pi lunga volta il punto di valore.
ma sempre sulla tonica.
Frase di chiusa con cadenza perfetta Ripresa della prima parte del segmento
V - I. n 23 con una sensazione di sospensio-
ne non solo melodica ma anche ritmica.
Inizia un altro discorso gi presente, il
salto di 4^ giusta discendente ma con Frase formata per la prima parte dal
una linea ritmica diversa (partenza segmento n 11 poi viene ribattuta
tetica). la sopratonica che collega lultima
28 parte che corrisponde al 3 segmento.
musica terapia
&
Variazione del segmento n22 con una alla sequenza iniziale ripetuta una volta in pi,
conclusione V - I anzich V - V. quasi il paziente si rassicurasse e prendesse corag-
Ripresa del segmento n19 e variazio- gio per proseguire il discorso, che continua con
ne. una sequenza di sette movimenti
Ritmicamente una ripresa parziale dove troviamo tre rapporti di durata 1/8, 1/4, 2/4.
del 1 segmento, melodicamente Dopo la prima parte tutta in tempo anacrusico,
una variazione del 12 segmento.
inizia una seconda parte con ritmo tetico come se
Variazione del 28 segmento. il paziente avesse preso sicurezza e si concedesse
la partenza in battere. Nella terza parte, si ritor-
Piccole variazioni del solito disegno na alla sequenza iniziale, ripetuta per tre volte,
melodico. che poi viene abbandonata (da questo momento
in avanti non la troveremo pi) e il discorso rit-
Ripresa del segmento n28. mico comincia a cambiare con frasi da otto quar-
ti alternate con altre da quattro, cinque, tre ecc.
Ripresa del segmento n29. ; ; ;
.
Ritmicamente stato ripreso il seg- Lesplorazione pi ardita ma non si allontana
mento n10 che concludeva la prima molto dallinput iniziale. Verso la fine riesce ad
parte, melodicamente parte dalla
dominante per finire alla tonica attra- alternare i due ritmi con una maggioranza della-
verso un salto di 4^ giusta ascendente nacrusico.
e 5^ giusta discendente.
Finisce con la stessa frase ritmica che concludeva
la prima parte
Successivamente si steso un quadro ritmico,
melodico ed armonico che ha aiutato a trovare la - Aspetto melodico
chiave di lettura in ambito musicoterapeutico e ci A livello melodico ritroviamo spesso la stessa linea,
ha fornito gli strumenti per calibrare lintervento ripresa o spostata su altri gradi della scala. Utilizza
successivo. sempre le stesse note, ma si evidenzia una maggiore
presenza nella prima parte di mediante, sopratonica,
- Aspetto Ritmico tonica e mediante, sottodominante, dominante.
Globalmente si pu notare un inizio piuttosto Progressivamente allunga le frasi, ma unesplo-
ossessivo che progressivamente lascia spazio ad razione per gradi congiunti e solo alla fine della
una maggiore esplorazione del linguaggio ritmi- frase si concede qualche salto. Come avviene nel
co. Il carattere anacrusico inizialmente predomi- discorso ritmico la linea melodica di ogni inciso
na , poi il discorso continua mante- molto simile, in ogni nuova proposta troviamo
nendo sempre una sequenza da quattro movi- quasi sempre un frammento di una linea melodi-
menti ma dividendo il 2 ed il 3 movimento ca gi esistente.
, e termina con il ritorno alla Si muove preferibilmente nellarco di una quinta,
sequenza di partenza accompagnata ad un troviamo alcune esplorazioni che toccano una sesta,
ampliamento dei movimenti, mentre i rapporti tra ma sempre per grado congiunto e mai per salto.
i valori rimangono sempre met e doppio I salti da lui utilizzati in ordine di esecuzione
. sono: 5^ discendente, 4^ discendente, 3^ discen-
29
Da quattro movimenti si passa a sei, ritornando dente, 3^ ascendente, 5^ ascendente (questi sono
musica terapia
&
i salti presenti nelle finali delle frasi), il passaggio suo modo di essere?
tra una frase e laltra avviene, inizialmente, per 3^ In molti aspetti s: la continua ripetitivit ritmico-
ascendente e 2^ ascendente poi per 4^ ascenden- melodica, il perlustrare con molta cautela nuove
te e 5^ ascendente. melodie, la presenza di una cellula melodica gi
Vediamo ora quante volte utilizza i vari salti: la 3^ ascoltata in quasi tutti i segmenti nuovi e il ritmo
maggiore ascendente la troviamo 6 volte e sempre che non si distoglie molto da ununica cellula rit-
con le note do-mi; la 3^ maggiore discendente mica. Tutte queste caratteristiche le troviamo nei
presente 8 volte di cui 6 con mi-do e 2 con la-fa; la suoi atteggiamenti ossessivi, nel suo modo di
3^ minore ascendente la troviamo 2 volte con le affrontare le situazioni nuove molto destabiliz-
note re-fa; la 3^ minore discendente 6 volte di cui 5 zanti, la stessa postura ed il modo di camminare
con sol-mi ed una con fa-re; la 4^ giusta ascenden- si avvicinano allandamento ritmico (il busto lie-
te presente 4 volte sempre con re-sol; la 4^ giusta vemente proteso in avanti).
discendente la troviamo 5 volte sempre con sol-re;
la 5^ giusta ascendente 7 volte sempre con do-sol; Il prosieguo del trattamento
la 5^ giusta discendente 4 volte sempre con sol-do. Considerati questi risultati la domanda successiva
stata: ora che siamo arrivati fin qui cosa dob-
- Aspetto armonico biamo fare? Quale devessere lintervento del
A livello armonico tutto gravita sui gradi fonda- musicoterapista?
mentali I - V, la ripetitivit melodica e la pre- Dopo una prima fase in cui il paziente stato
senza di un frammento melodico anche nelle libero di comporre ci che vuole, si passati ad
situazioni nuove avvicina il brano alle caratteri- una seconda fase in cui il musicoterapista inter-
stiche del canto popolare per linfanzia. venuto secondo la situazione patologica e la pre-
Forse per il carattere ripetitivo del brano (melodi- disposizione del paziente.
co-ritmico-armonico) o per gli aspetti ossessivi Non sempre si ha la fortuna dincontrare un sog-
del paziente, per porre la parola fine stato getto come Raffaello che, per quanto ossessivo,
necessario lintervento esterno del musicoterapi- ripetitivo ecc., in grado di proporre una linea
sta altrimenti non sarebbe arrivato ad una risolu- melodica piacevole con una certa struttura.
zione, perch ad ogni seduta venivano aggiunte In ogni caso, anche nel momento in cui ci trovia-
altre battute. mo davanti a pazienti con pi difficolt, bisogne-
r trovare gli strumenti adatti che gli permettano
Alcune riflessioni di potersi esprimere con una certa disinvoltura.
Vediamo di ricapitolare e trarre da tutti gli ele- Questo esempio riguarda sempre lo stesso pazien-
menti emersi una considerazione conclusiva. te a distanza di due anni si pu notare il notevole
Prima di tutto la musica di Raffaello rispecchia il miglioramento in tutti gli ambiti musicali. (Es. 6)

Es. 6

30
musica terapia
&
- Analisi formale

a a b c a a b c
a b a b
A A
Forma semplice di canzone.

- Aspetto ritmico Osservazioni Musicoterapiche


Prevalenza di ritmo dattilico ( ), variante Il brano rispecchia ancora chiaramente le qualit
ritmica sul levare della 2^ semifrase ( al posto ossessive del paziente che si denota attraverso
di ) per compensare lassenza di crome nelle lutilizzo prevalente di un determinato ritmo, la
due battute successive. Le frasi usano lo stesso maggioranza di gradi congiunti, due soli salti e
modulo ritmico. una nota con funzioni di perno. In questo brano,
per, il soggetto riuscito ad esprimersi con un
- Aspetto melodico linguaggio musicale perfetto nella forma, nella
Prevalenza del grado congiunto, lunico salto uti- ritmica, nella melodia e nellarmonia.
lizzato lintervallo di 3^ maggiore discendente e Nonostante tutte le sue paure, fobie, manie per-
3^ minore ascendente, la mediante funziona da secutorie il paziente riuscito a strutturare una
perno melodico, la melodia si estende da essa di forma musicale, pur rimanendo sempre ancorato
una 3^ ascendente e di una 3^ discendente, ad aspetti ritmici, melodici ed armonici arcaici
abbracciando complessivamente lintervallo di (ritmo dattilico, grado congiunto, doppio pedale
una 5^ giusta. di tonica e dominante, da lui scelto come accom-
Da notare lutilizzo del moto contrario allinizio pagnamento) ma ha anche dimostrato di sapersi
del terzo inciso nei confronti dei primi due, del muovere con gusto e, per alcuni aspetti, distac-
settimo nei confronti dei due precedenti e del- carsi dal suo stereotipo (lutilizzo della tonalit mi
lottavo rispetto al quarto. bemolle maggiore).
Si pu individuare una forma perfetta di linea Come potete ben notare questo un paziente
melodica con climax raggiunto alla met precisa molto dotato e nellultimo suo elaborato si evi-
del brano (battuta quattro) definendo la seguen- denzia un grande miglioramento sia per quanto
te linea: riguarda la forma, lo stile e la qualit del prodot-
to musicale che per quanto concerne le sue capa-
cit relazionali, cognitive ed espressive.
Successivamente il paziente ha trascorso un
- Aspetto armonico periodo molto difficile a causa di fattori esterni
Questa melodia pu essere interpretata in due allambito comunitario, che lo hanno destabiliz-
modi: utilizzando un pedale, che pu essere solo zato causando una regressione nella sfera emoti-
di tonica o doppio con la dominante, oppure con va relazionale ed in quella cognitiva. (Es. 7)
31
cadenza sospesa (I V) sul climax melodico.
musica terapia

In questo brano c un chiaro ritorno alle origini


&
bibliografia

Abert H. Es. 7
(1955, 1956), Wolfang Ama-
deus Mozart, Il Saggiatore,
Milano, 1984-1985.

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(a cura di), Manuale di
psicopatologia dell'infanzia,
Cortina, Milano, 2001..

Azzaroni L.
Canone infinito, Lineamenti
di teoria della musica, Clueb,
Bologna, 1997.
in quanto ritroviamo le caratteristiche tipiche dei
Barthes R. suoi brani iniziali: tonalit di do maggiore, assen-
La grana della voce, in
Lovvio e lottuso, Einaudi,
za di una divisione metrico temporale, e nuova-
Torino, 1985, pp. 257-266. mente limpiego di metri liberi. La melodia, anche
se un po confusa, rimane comunque gradevole.
Bion W.R.
(1962), Apprendere Per la prima volta delira anche musicalmente non
dall'esperienza, Armando, riconoscendo la propria composizione nel
Roma, 1972.
momento in cui gli viene riproposta al pianofor-
Delalande F. te. Questo particolare molto importante soprat-
Le condotte musicali, tutto considerando che il paziente, nei periodi
Comportamenti e motivazioni
del fare e ascoltare musica, G. migliori, non solo riconosceva la sua melodia ma
Guardabasso, L. Marconi (a si accorgeva se veniva suonata in unaltra tonali-
cura di), Clueb, Bologna, 1993.
t e chiedeva di suonarla come laveva scritta.
De Natale M. Il percorso doveva avere una svolta, trovare
Strutture e forme della musi- nuove vie, per cui proposi un periodo di pausa
ca dome processi simbolici,
Lineamenti di una teoria
compositiva, durante il quale si fece molto ascol-
analitica, Morano Editore, to ed analisi formale dei brani ascoltati.
Napoli, 1978. Dopo circa tre mesi ho riproposto un nuovo ciclo
De Natale M. di composizioni e lui ha accettato di buon grado.
Analisi musicale, Edizioni Le nuove produzioni hanno riacquistato una sud-
Ricordi.
divisione metrica regolare ed una linea melodica
De Natale M. che rispetta il periodo di otto battute.
L'armonia classica e le sue Ho cos proposto di proseguire con uno sviluppo
funzioni compositive, Edizioni
Gioiosa.
del tema: il primo risultato stato quello di un
nuovo periodo formato da un tema ed una rispo-
Dogana F.
sta. Ho spiegato al paziente le tecniche che carat-
Suono e senso, Franco Angeli,
Milano, 1984. terizzano lo sviluppo, ad esempio le progressioni
e, a distanza di una settimana, riuscito ad ela-
Everett W.
Sistemi tonali nelle musiche
borare il concetto mettendolo in pratica, come
pop-rock: unintroduzione, in possiamo vedere nel successivo esempio. (Es. 8)
Rivista di Analisi e Teoria
32 Musicale, Anno 2002, n. 2,
pp. 79-114.
musica terapia
&
bibliografia
Es. 8
Fonagy I.
La vive voix, Payot, Paris, 1983.

Fonagy P., Target M.


(1996), Playing with reality: I
Theory of Mind and the normal
development of psychic reality,
International Journal of
Psychoanalysis, 77-217-233.

Imberty M.
Suono emozioni e significati,
Clueb, Bologna, 1988.

Langer S. K.
(1941), Filosofia in una nuova
chiave. Linguaggio, mito, rito
e arte, Armando, Roma, 1972.

Langer S. K.
(1953), Sentimento e forma,
Feltrinelli, Milano, 1975.

Nattiez J.-J.
(1987), Musicologia generale
e semiologia, R. Dalmonte (a
cura di), EDT, Torino 1989.

Pestelli G.
Let di Mozart e di
Questultimo esempio dimostra levoluzione del Beethoven, in Storia della
linguaggio musicale del paziente che, pur affetto Musica, vol. 7, E.D.T., Torino,
da un quadro di schizofrenia paranoide, riusci- 1991.

to ad instaurare con me una relazione ed un rap- Postacchini P.L.


porto di fiducia tale da permettergli non solo di Musica, emozioni e teoria
dellattaccamento, in Musica
evolvere il suo linguaggio ma di risollevarsi dopo et Terapia, Anno 1, n. 3,
ogni momento regressivo dimostrando il deside- 2001, pp. 2-13.
rio di voler continuare lesperienza compositiva.
Primadei A., Suvini F.
I risultati raccolti nel corso di questi anni rappre- Lanalisi del musicale nelle
sentano il prologo di un percorso che richiede cure palliative, in Quale
scientificit per la Musicote-
ulteriori tappe e sviluppi tesi a raggiungere obiet-
rapia: i contributi della ricer-
tivi ancora lontani. ca, Quaderni di musica appli-
cata, n. 22, PCC Assisi, 2003,
pp. 79-88.

33
musica terapia
&
Musicoterapia preventiva in ambito

Giada Matricardi, Psicologa, Udine


scolastico: un programma sperimentale
per lo sviluppo Inregarding
this article we present a scientific research
the empathy developement. This has
dellempatia involved a specimen of 100 children between 8
and 10 years old. the research shows the effecti-
veness of the training for the empathy develo-
pement, herewith presented, in increasing the
empathic ability in children. This training has
Musicisti, musicoterapisti;

been studied integrating music therapy, kno-


wledge techniques peculiar to trainig of emo-
tions and psychobodyly techniques.

La musica: il linguaggio dellanima. Nulla che si


avvicini cos fin quasi a sovrapporsi allessenza
Elisa DAgostino, Ivan Ordiner,

dellessere umano, niente che gli sia cos affine,


tanto da potergli dar voce anche nei momenti pi
incomprensibili ed incomunicabili, quando ogni
parola viene meno.

Fin dalle nostre prime esperienze con la musico-


terapia in ambito scolastico abbiamo cercato di
elaborare una metodologia che sfruttasse la
capacit pi caratteristica ed esclusiva della
musica, quella di agire come elemento di svilup-
po affettivo-emotivo e di arricchimento della
dimensione interiore e simbolica delluomo.
Crediamo infatti che la vera forza della musica,
nonch della musicoterapia, stia di fatto nel suo
Crediamo
legame inscindibile e privilegiato con lemozione,
che la vera forza che la rende per certi versi unica come disciplina
e particolarmente indicata in tutti quei casi prin-
della musica,
cipalmente legati a carenze dello sviluppo emoti-
nonch della vo-affettivo e difficolt di gestione e modulazio-
ne del proprio mondo interno.
musicoterapia,
interessante notare come recentemente la lette-
stia di fatto nel ratura scientifica in psicologia e pedagogia con-
cordi nel ritenere che alla base dellaumento del
suo legame
disagio giovanile e delle condotte psicopatologi-
inscindibile e che in et evolutiva vi sia una difficolt diffusa di
privilegiato con sentire e provare emozioni e desideri. La noia, la
rabbia, le frustrazioni, persino la gioia rappresen-
34
lEmozione tano istanze interne che spesso i ragazzi, per
musica terapia
&
Abbiamo tentato
motivi educativi, non unintegrazione Il corpo il primo luogo
sanno n riconoscere,
n gestire, n esprime-
tra musicoterapia dellesperienza emotiva.
Il lavoro corporeo per-
re (Mariani, 2002). ed educazione mette un contatto mol-
Persino lOMS (Organiz-
zazione Mondiale della
alle emozioni to profondo e diretto
con le proprie emozio-
Sanit) si espressa a ni, con il proprio senti-
favore di questa tesi stilando nel 2004 un docu- re, e consente di focalizzare lattenzione di cia-
mento in cui viene definito un nucleo fondamen- scuno al proprio interno.
tale di abilit necessarie per la gestione delle rela- Lutilizzo di tecniche attive che coinvolgono il
zioni sociali e dellemotivit (life skills), abilit che corpo attraverso lascolto, il movimento, la pro-
dovrebbero essere sviluppate allinterno dei pro- duzione di suoni con la voce, il canto e gli stru-
getti di prevenzione del disagio, per la promozio- menti musicali, favoriscono una reale messa in
ne della salute e del benessere psico-fisico dei gioco delle emozioni, permettendo di farne espe-
bambini e degli adolescenti. rienza in prima persona durante i laboratori.
Esse sono: la gestione delle emozioni, lautocon- Attraverso la musica possibile entrare in diretto
sapevolezza, la gestione delle relazioni interper- contatto con lemotivit, i sentimenti, la memo-
sonali, la comunicazione efficace, lempatia, il ria, limmaginazione, andando a toccare le parti
senso critico, la capacit di problem solving, la pi intime di ognuno e favorendone lespressione
creativit. attraverso la libera produzione sonoro-musicale.
Sotto questa ottica osserviamo quindi come, al
giorno doggi, un fattore fondamentale della qua- Partendo da questi presupposti abbiamo tentato
lit del servizio scolastico sia poter offrire al unintegrazione tra musicoterapia ed educazione
bambino spazi, tempi e modi per esprimersi e rac- alle emozioni, proprio in quanto la musica, larte e i
contarsi anche nella dimensione dellimmaginario, linguaggi non verbali rappresentano a nostro pare-
dellaffettivit e delle emozioni, in cui egli possa re il tassello mancante di uneducazione alle emo-
trovare ascolto e possibilit di comunicare, utiliz- zioni che riesca a far vivere ai bambini esperienze
zando anche e soprattutto i linguaggi non verba- emotivo-affettive reali, profondamente vissute e
li (cit. in Oberegelsbacher, Rezzadore, 2003). significative, e per questo veramente trasformative.
Abbiamo cercato di sfruttare al meglio le poten-
I linguaggi non verbali, il corpo e la musica rap- zialit della musicoterapia, nei termini di una pre-
presentano secondo noi canali imprescindibili per venzione del disagio e di una promozione del
promuovere queste abilit emotive che tanta benessere dei bambini: in questo, secondo noi, la
importanza hanno nella prevenzione del disagio e musicoterapia trova un suo ruolo preciso e speci-
nella promozione del benessere dei bambini. fico in ambito scolastico come intervento che si
La comunicazione non verbale, in genere quasi rivolge a tutti i bambini senza distinzioni, che non
ignorata nella scuola e relegata ad un ruolo mar- pretende di occuparsi delle singole problematiche
ginale persino in tanti programmi di educazione che spesso richiederebbero un intervento tera-
emotiva, riveste in realt un ruolo fondamentale, peutico mirato al di fuori dellambito scolastico.
permettendoci di toccare i livelli pi profondi Un intervento che lavori sulla prevenzione del
della comunicazione, il livello dellemotivit, della disagio piuttosto che sulle problematiche gi in
35
relazione, dellidentit. atto. Un intervento che coinvolga non solo i bam-
musica terapia
&
bini ma lintera equipe di docenti, ripercuotendo- Il programma sperimentale per lo sviluppo del-
si positivamente su tutto il sistema scolastico. lempatia
La prevenzione cui facciamo riferimento vuole Da questi presupposti e dal tentativo di cercare
agire su ogni forma di disadattamento ed emar- quale potesse essere il reale ruolo della musicote-
ginazione, di condizionamento, di stereotipizza- rapia allinterno della scuola abbiamo elaborato il
zione, di limitazione (cognitiva, emotiva, espressi- Programma sperimentale per lo sviluppo del-
va), per uno sviluppo armonico, dinamico, socia- lempatia, un training che abbiamo realizzato e
lizzato di personalit libere, creative, disposte al sperimentato per tutto lanno scolastico nelle
cambiamento. Si tratta di una prevenzione che classi quarta e quinta elementare, appositamente
anticipi linsorgere dei problemi, stimolando, atti- strutturato integrando tra loro tecniche proprie
vando e incrementando particolari funzioni psi- della musicoterapia, tecniche psicocorporee e
cologiche e meccanismi intrapsichici utili per il alcune tecniche cognitive prese a prestito dalle-
migliore adattamento allambiente. ducazione alle emozioni.
La nostra esperienza conferma come attraverso la La nostra attenzione si focalizzata sulla capaci-
musicoterapia sia possibile lavorare su questo t empatica in quanto componente di fondamen-
fronte, sostenendo, recuperando, arricchendo la tale importanza e momento centrale della cosid-
sfera motivazionale, emozionale e relazionale dei detta Intelligenza Emotiva (Salovey, Mayer, 1990).
giovani, aiutandoli a crescere imparando a senti- LEmpatia la capacit di immedesimarsi con gli
re e a sentirsi, a diventare degli adulti in grado di stati danimo e con i pensieri delle altre persone
ascoltare e conoscere, senza temerlo, il proprio sulla base della comprensione dei loro segnali
universo interiore. emozionali, dellassunzione della loro prospettiva
La musicoterapia offre delle esperienze fonda- soggettiva e della condivisione dei loro sentimen-
mentali per imparare a riconoscere, modulare e ti (Bonino, 1994).
comprendere le emozioni, in s e negli altri, e Essa inoltre rappresenta uno dei meccanismi pi
proprio per tale motivo pu rappresentare un importanti che contribuiscono a regolare le rela-
reale e valido strumento di prevenzione e di pro- zioni sociali, la comunicazione umana, lo scambio
mozione dei fattori di protezione. tra simili (Bonino, Lo Coco, Tani, 1998).
Essa permette lespressione di contenuti emozio- Nellentrare in sintonia emozionale con laltro,
nali attraverso lutilizzo di mezzi non verbali, e la lempatia ci fa comprendere il suo mondo, ce ne
possibilit di condividerli e successivamente riela- fa capire il senso, e abbatte automaticamente
borarli allinterno di una dimensione comunicati- giudizi, squalifiche e separazioni, che nascono in
vo-relazionale, attraverso il lavoro di gruppo. genere verso ci che percepiamo come lontano e
Il gruppo di musicoterapia diventa una vera e diverso da noi.
propria palestra, che offre al bambino numero- Lempatia crea un ponte tra il nostro mondo e
se possibilit di osservare e interagire con gli altri, quello altrui e permette di abbattere le difese,
di lavorare sulle proprie modalit di interazione, consentendoci di esplorare con pi coraggio
di esperire e di esprimere una gamma sempre pi anche il nostro mondo interiore.
ampia di emozioni, grazie soprattutto allutilizzo Educare allempatia significa allora educare al
dei linguaggi non verbali. Nellesperienza di grup- rispetto, alla cooperazione, allapertura, alla sen-
po, il bambino pu inoltre vedere soddisfatti i sibilit verso gli altri.
propri bisogni emotivi ed iniziare ad occuparsi Abbiamo infine riscontrato come le tecniche
36
delle emozioni e dei bisogni degli altri. musicoterapiche si rivelino particolarmente effi-
musica terapia
&
caci nella promozione di quelle abilit che con- guaggi non verbali, lempatia, lascoltare e il sen-
corrono allo sviluppo della capacit empatica. tirsi ascoltati, ecc Alcuni esercizi sono stati
In un programma che intenda sviluppare lempa- mirati al riconoscimento delle emozioni in s e
tia, assolutamente necessario sperimentare sulla negli altri; altre attivit hanno portato i bambini
propria pelle queste capacit, e pi ancora diven- a recuperare unemozione realmente vissuta e ad
ta necessario poter vivere tali esperienze in un esprimerla attraverso il canale sonoro-musicale e
contesto di ascolto, di valorizzazione, di rispetto corporeo; abbiamo utilizzato infine alcuni stru-
delle diversit, che crei le basi necessarie per met- menti cognitivi, tratti dalleducazione razionale-
tersi realmente alla prova in una situazione di emotiva (Di Pietro, 1992, 1999), utili per lavorare
ascolto empatico dellaltro. La musicoterapia sulla comprensione della diversit dei punti di
offre tutte queste possibilit: attraverso di essa ci vista e sullimportanza del non giudizio, basi della
si allena allincontro, al confronto, allapertura capacit empatica.
allascolto, alla sospensione del giudizio, ci si La gran parte degli incontri stata per occupa-
esercita a convibrare con laltro per mezzo della ta dalle tecniche musicoterapiche dellascolto
comunicazione sonoro-musicale. musicale, dellimprovvisazione libera e del dialogo
Attraverso limprovvisazione e il dialogo sonoro si sonoro da noi appositamente adattate per i nostri
cerca di sviluppare la capacit di sintonizzarsi sulle obiettivi specifici.
produzioni sonore e mimico-gestuali dei compagni,
le capacit di ascolto e calibrazione e di condivisio- Ascolto musicale in gruppo
ne di un progetto espressivo; si cerca di accrescere In questa attivit proponiamo ai bambini una
la propria acuit sensoriale, nonch la propria fles- sequenza di brani musicali, chiedendo loro di
sibilit. Attraverso la pratica dellosservazione diret- ascoltarli con concentrazione, distesi e a occhi
ta e partecipe si lavora inoltre sul contatto con le chiusi, prestando attenzione alla propria perce-
proprie emozioni e sulla congruenza, nonch sul zione corporea, al proprio vissuto emotivo e alle
processo di pulizia dei propri filtri percettivi, immagini evocate dalla musica.
anchesso essenziale per lo sviluppo della capacit Dopo ogni brano della durata di due minuti circa
empatica. (Scardovelli, 1992, 1999) lasciamo qualche minuto per rispondere per
Da questo punto di vista non abbiamo fatto altro iscritto a queste domande:
che far vivere ai bambini una tipica esperienza - Quali emozioni comunica il brano?
formativa in musicoterapia, cercando di sviluppa- - Qual stato il mio vissuto emotivo durante la-
re in loro tutte quelle capacit proprie di un scolto?
buon musicoterapista. - Che sensazioni ho provato? Come sta il mio
Abbiamo creato una cornice protetta in cui poter corpo adesso?
vivere in prima persona unesperienza di comuni- - Quali immagini la musica ha evocato in me?
cazione privilegiata con laltro, qualitativamente - Che colore daresti a questa musica?
diversa, che apra allo sviluppo di capacit empa-
tiche e di ascolto profondo. Durante le lezioni successive gli scritti vengono
Il corso, oltre alle tecniche specificatamente letti, analizzati e commentati in gruppo cercan-
musicoterapiche di seguito presentate, ha previ- do di portare lattenzione sul rapporto tra musi-
sto momenti di discussione di gruppo sugli argo- ca ed emozione, alla ricerca di quelli che sono i
menti trattati durante il laboratorio, come il parametri di base che accomunano questi due
37
significato e la terminologia delle emozioni, i lin- fenomeni.
musica terapia
&
In genere dalla lettura si evince un accordo abba- Cos, mentre ascoltiamo la musica impariamo ad
stanza generale sul significato emotivo dei brani, ascoltare noi stessi (Scardovelli, 1992, 1999).
anche perch questi ultimi vengono selezionati Spesso accade che le risposte emotive dei parte-
da noi proprio per il loro accentuato carattere cipanti non concordino totalmente. Questo fatto
affettivo-emotivo: triste, allegro, pauroso, rab- dimostra come ognuno di noi guardi il mondo, e
bioso, rilassante-sereno. di conseguenza ascolti anche la musica, attraver-
Questo esercizio avvia alla riflessione su come la so particolari filtri percettivi, che a volte portano
musica riesca a comunicare a tutto il gruppo la a interpretazioni diverse della realt.
stessa sensazione, e spesso persino le stesse In un lavoro che ha per fine lo sviluppo della
immagini, senza per potercelo dire chiaramente capacit empatica, le diverse interpretazioni
con le parole. diventano un arricchimento per il gruppo, che ha
Ogni brano successivamente viene riascoltato pi la possibilit di confrontarsi con un punto di vista
volte fino ad individuare chiaramente i suoi ele- diverso dal proprio, arrivando a comprendere
menti strutturali: lintensit o livello energetico, il come le personali percezioni e convinzioni non
timbro, il tempo-ritmo, gli aspetti spaziali (dire- siano lunica realt possibile. Il lavoro di ascolto di
zione della melodia, organizzazione), nonch le brani musicali in gruppo pu quindi favorire la
variazioni di tali parametri. flessibilit mentale, base essenziale della capacit
Si inizia cos a capire il collegamento esistente tra empatica.
significati musicali ed emotivi, ovvero tra le strut- A livello operativo, quando tutto questo accade,
ture sonore del brano e la risposta emozionale. cerchiamo di mettere a fuoco quella che possia-
Per fare questo in maniera ancora pi approfon- mo definire linterpretazione emotiva minoritaria
dita si fa continuo riferimento al vissuto corpo- (Scardovelli 1992, 1999) di un brano cercando
reo, e proprio attraverso il corpo ogni brano viene insieme di comprenderla, di chiarirla, di ritrovar-
via via tradotto, interpretato, agito in prima per- la, se possibile, nei parametri e nella struttura
sona, grazie a svariati giochi e attivit, permet- della musica, e di riascoltare quindi il brano sotto
tendo di fare diretta esperienza di come le emo- questa nuova ottica, iniziando cos ad esercitare
zioni si manifestano, si sviluppano, si modulano, la propria flessibilit e cercando di empatizzare
anche attraverso le modificazioni fisiologiche. con la persona che lha proposta.
Tutto questo per far comprendere ai ragazzi come questo un modo per iniziare ad ascoltare con
alla base delle emozioni e della musica, come del altre orecchie, o almeno per iniziare a capire che
resto di ogni atto espressivo e comunicativo, ci esistono orecchie diverse dalle nostre, diventando
siano dei parametri globali, primitivi, arcaici, che cos consapevoli della relativit e soggettivit
in qualche modo accomunano il vissuto di ogni delle proprie percezioni ed emozioni, e della pos-
persona. sibilit di modificarle.
proprio nel calibrarci su tali parametri (tempo -
spazio - energia) che possiamo cogliere, calarci, Giochi di espressivit corporea
empatizzare con lemozione dellaltro, condivi- Dopo la fase di discussione e analisi, ogni brano
derla e magari trasformarla insieme; diventa ascoltato viene tradotto e interpretato attraverso
chiaro cos come attraverso il linguaggio del il corpo, mediante diverse attivit e giochi di
suono e della musica sia veramente possibile espressivit corporea svolti singolarmente, a cop-
comunicare le nostre emozioni e conoscere quel- pie oppure in gruppo.
38
le dellaltro entrando in relazione con esse. Nel riflettere la musica in forma motoria, il bam-
musica terapia
&
bino pu sentire in modo sottile lespressivit af- capacit legate allempatia e alla consapevolezza
fettiva dellandamento musicale, stimolato a emotiva, riuscendo a coinvolgere sempre tutti i
una maggiore consapevolezza di s, delle proprie bambini, in ruoli diversi.
sensazioni fisiche ed emotive e del rapporto stret- Limprovvisazione libera non necessita di alcuna
to che esiste fra di esse. tecnica specifica, non vi sono regole sulle tona-
Il corpo la via pi facile per fare esperienze lit o sulle forme musicali da seguire, ma ci si
emotivamente coinvolgenti e la musica un pu abbandonare al piacere senso-motorio, sim-
potente veicolo di queste esperienze. bolico-affettivo di suonare liberamente, espri-
Alcune attivit hanno come scopo quello di facili- mendo se stessi in modo immediato. Essa non
tare la capacit di entrare in sintonia con il gesto e richiede per definizione la ripetizione di un
il movimento dellaltro: in questi giochi di rispec- modello, ma un contatto con la propria creativi-
chiamento attraverso il corpo i bambini trovano t e autenticit.
unoccasione per uscire dai propri schemi e vivere un modo per esprimere le proprie emozioni e
gesti nuovi, unoccasione per sperimentare concre- quindi se stessi nel qui ed ora.
tamente una comunicazione empatica, in cui la Tramite limprovvisazione possibile entrare in
disponibilit a entrare nei movimenti dellaltro contatto diretto con le dinamiche della nostra
facendoli rivivere dentro di s, porta a momenti di vita emotiva e intellettiva pi profonda, e condi-
ascolto, accettazione e condivisione profonda. viderla con gli altri.
Altre attivit permettono invece di affrontare le Grazie allimprovvisazione musicale possibile
emozioni forti come la rabbia, lodio, la paura, prendere contatto con il proprio mondo interno,
emozioni che spesso vengono evitate, soprattutto avendo cos la possibilit di osservarlo, di cono-
in ambiente scolastico, perch difficilmente scerlo, di annetterlo, di non viverlo come estra-
gestibili. neo o incomprensibile, e soprattutto di comuni-
Attraverso il lavoro corporeo possibile contatta- carlo agli altri, arricchendosi in questo scambio
re anche le emozioni che pi temiamo e nascon- reciproco.
diamo; nel momento in cui le esprimiamo e le
lasciamo andare in un contesto di gruppo, conte- Le improvvisazioni vengono svolte in gruppetti di
nitivo e non giudicante, esse perdono il loro 4 o 5 bambini pi uno dei due conduttori. Il resto
carattere distruttivo. della classe ha il compito di scrivere sul proprio
possibile imparare ad accogliere ci che emerge Quaderno di viaggio losservazione che in
dai bambini senza paura, n censura, n giudizio, seguito nella fase di verbalizzazione verr letta ai
per poi canalizzare il tutto verso una direzione compagni.
rassicurante. Come? Trasformandolo e dandogli La consegna con la quale invitiamo i bambini
forma attraverso suoni, colori, movimenti. In que- allesperienza sottolinea sempre alcuni punti fon-
sto modo renderemo i bambini pi liberi e pi damentali:
forti, pi consapevoli di ci che vive e si muove - Il non verbale: per comunicare non si usano le
dentro di loro, pi disposti ad aprire il loro cuore parole ma i suoni, la musica, la voce e il corpo.
agli altri e al mondo. - Lespressione di s: invitiamo ad esprimere
qualcosa di se stessi, invitiamo allascolto di s,
Improvvisazione sonoro musicale libera allautenticit e al contatto con le proprie
di gruppo emozioni.
39
Questa tecnica permette di lavorare su diverse - Lascolto dellaltro: invitiamo ad ascoltare gli
musica terapia
&
altri, ad affidarsi alle loro proposte, a valoriz- melodie, ecc.) e allevoluzione della musica
zare i loro contributi, a riprendere le loro durante limprovvisazione; parametri questi
modalit espressive, invitiamo a cercare una che sappiamo essere portatori di senso, spec-
relazione con gli altri. Invitiamo allempatia. chio delle emozioni e delle relazioni in gioco.
- La relazione fra i partecipanti e il loro compor-
Attraverso limprovvisazione si pu fare esperien- tamento non verbale (postura, posizione spa-
za di come grazie allascolto e alla valorizzazione ziale, tono muscolare, espressione del viso,
dei contributi dellaltro, si possano raggiungere sguardo, ).
momenti positivi di armonia e di condivisione
profonda: dal disordine che in genere caratteriz- Sottolineiamo sempre come sia estremamente
za le prime improvvisazioni o i primi momenti di importante non dare giudizi sullaccaduto ma
un improvvisazione, si pu assistere al sorgere di darne una descrizione oggettiva, per poi offrire
un ordine spontaneo proveniente dallinterno del durante la verbalizzazione dei rimandi chiari che
gruppo: un ordine musicale che indice di un aiutino i compagni a riflettere sullesperienza vis-
conquistata armonia relazionale tra i bambini. suta e a prendere coscienza delle proprie modali-
t di ascolto, comunicazione e relazione.
Dei due conduttori musicoterapisti, uno partecipa I bambini nello scrivere le osservazioni si allenano
allimprovvisazione in una situazione alla pari con i cos ad esprimere emozioni e pensieri in modo
ragazzi, laltro non partecipa e osserva dal di fuori. non giudicante e rispettoso dei diversi punti di
Questo ci permette di avere un doppio punto di vista, esercitano losservazione fine e attenta del
vista: comportamento non verbale e della comunica-
- poter star dentro alla situazione relazionale e zione sonoro-musicale, iniziano ad assumere la
sentire a livello empatico cosa passa allinter- prospettiva di ciascun agente linterazione, ten-
no del gruppo che improvvisa, quali sono le tando di comprendere e sentire su di s lemozio-
emozioni in gioco e quale la nostra risonanza ne che ciascuno di essi ha sperimentato.
emotiva;
- avere contemporaneamente unottica esterna, Ad ogni improvvisazione segue un momento di
poter osservare in modo pi distaccato i con- verbalizzazione che consente di prendere distan-
tenuti e le dinamiche che emergono durante za e consapevolezza delle esperienze emotive vis-
limprovvisazione. sute in gruppo.
Questa modalit di lavoro consente di dare dei Le possibili domande di facilitazione rivolte ai
rimandi importanti ai ragazzi mantenendo partecipanti per guidarli nel racconto del loro vis-
entrambi i punti di vista. suto, sono le seguenti:
- Cosa successo?
Durante limprovvisazione, il gruppo degli osser- - Ti piaciuta questa esperienza? Com stata:
vatori ha il compito di scrivere sul proprio liberatoria, frustrante, gratificante,? Perch?
Quaderno di viaggio losservazione accurata - Che sensazioni, impressioni hai avuto?
dellimprovvisazione. - Comera la musica che abbiamo creato?
Chiediamo ai bambini di descrivere: - Cera sintonia? Il gruppo si trovato? Quando,
- la musica prodotta dai compagni prestando dove, come?
attenzione ai parametri sonoro-musicali - C stata comunicazione? In momenti partico-
40
(intensit, timbri, scelta degli strumenti, ritmi, lari?
musica terapia
&
- Si sentivano tutti i suoni? risonanza emotiva nei suoi confronti. Questo ci
- C stato ascolto? Di s, dellaltro? d comunque la possibilit di iniziare a prendere
- Sei entrato in sintonia con qualche persona in consapevolezza del nostro non ascolto, inco-
particolare? minciando a riflettere sulle nostre eventuali diffi-
colt nellentrare in relazione con laltro.
Segue il confronto con il punto di vista esterno: In entrambi i casi il dialogo sonoro si dimostra
vengono lette le osservazioni scritte dai compa- unesperienza privilegiata che consente la speri-
gni e c il rimando da parte dei conduttori. mentazione, losservazione e la presa di coscienza
Questo aiuta i bambini a prendere coscienza delle delle personali modalit interattive, diventando
proprie sensazioni ed emozioni anche quando occasione per lampliamento delle stesse.
queste non sono del tutto riconosciute.
Il ruolo del conduttore
Dialogo sonoro Parlando di educazione alle emozioni una parti-
La tecnica del dialogo sonoro forse la pi adat- colare attenzione va data al ruolo del conduttore
ta ed efficace nel far esercitare i bambini a in quanto facilitatore delle relazioni del gruppo-
cogliere e a rispondere empaticamente alle emo- classe e dellespressione dei bisogni, delle idee,
zioni provate ed espresse dallaltro; essa permette delle emozioni dei bambini.
inoltre di sviluppare le capacit di ricalco e sinto- Nel nostro ruolo di conduttori del training abbia-
nizzazione, essenziali per lo sviluppo dellempatia. mo posto particolare attenzione nel cercare di
Attraverso il dialogo sonoro invitiamo due bam- veicolare anche attraverso il nostro stile di con-
bini ad entrare in relazione nel qui ed ora attra- duzione quelle capacit che volevamo trasmette-
verso il suono, il gesto e la musica, anzich con le re: accettazione, autenticit, ascolto ed empatia.
parole, comunicando tra loro, ascoltandosi e sti- Non sufficiente infatti utilizzare tecniche e
molando la propria capacit di entrare in empatia metodologie particolari se queste non sono vei-
con laltro, cercando di comprendersi il pi possi- colate e mediate da atteggiamenti empatici e da
bile ad un livello profondo. sufficienti capacit di sintonizzazione affettiva
Come per le improvvisazioni, al dialogo sonoro con i bambini, tali da creare un contesto di fidu-
segue una fase di verbalizzazione centrata sui vis- cia e accettazione reciproca, in cui sia possibile
suti di ognuno, sulle eventuali difficolt ad ascol- lespressione libera e autentica delle emozioni su
tare e a sintonizzarsi con laltro e sul confronto cui si andr a lavorare.
con il punto di vista degli osservatori. essenziale che il conduttore che vuole educare
allempatia si dimostri egli stesso empatico nel
Quando un dialogo sonoro funziona, lesperienza suo modo di condurre, di ascoltare e di parlare al
di poter esprimere unemozione attraverso il lin- gruppo.
guaggio non verbale, dandogli forma attraverso il Le eventuali incongruenze tra quello che propone
suono, e di poterla cos condividere con laltro e il suo comportamento durante il lavoro, vengono
sentendosi accolto, ascoltato, rispecchiato, si colte dal gruppo, anche se spesso a livello incon-
dimostra unesperienza profonda e gratificante, scio, e rischiano di compromettere il lavoro svolto.
che pu veramente farci sperimentare il concetto
di empatia. La ricerca
possibile per non riuscire ad accogliere vera- Abbiamo voluto sottoporre il nostro lavoro a una
41
mente i messaggi dellaltro, non provando alcuna ricerca scientifica che ne verificasse i reali risulta-
musica terapia
&
ti, non solamente attraverso una verifica qualita- Secondo questa prospettiva, la risposta empatica,
tiva, come in genere avviene, ma attraverso dei a partire da una tendenza di origine filogenetica,
test che valutassero la reale efficacia del training si evolve nel corso di tutta la vita sia attraverso la
nellaccrescere lempatia nei bambini, la loro comparsa di forme di mediazione cognitiva pro-
capacit di riconoscere le emozioni in s e negli gressivamente pi sofisticate, sia grazie allau-
altri e la loro vicinanza affettiva rispetto alle mento di quella disponibilit, primariamente
emozioni altrui. affettiva, a fare propri gli stati emotivi di un altro.
importante comprendere come, sullo sviluppo
In questi ultimi anni, grazie allautonomia nella di tale disponibilit, svolgano un ruolo fonda-
scelta del Piano di Offerta Formativa, la scuola ha mentale le esperienze socio-affettive e relaziona-
potuto organizzare unenorme quantit di propo- li che lindividuo compie nel corso della sua vita.
ste e nuove iniziative. Questo ha determinato la Le interazioni interpersonali emergono quindi
coesistenza di esperienze educative e formative di come fondamentale terreno di scambio in cui gli
alto livello accanto a iniziative mal organizzate e individui ampliano le loro esperienze relazionali,
senza chiare finalit, confondendo spesso le idee confrontandosi con gli altri e imparando a distin-
sul vero significato di uneducazione alla salute in guere e sperimentare un orizzonte sempre pi
ottica preventiva. ampio di reazioni emotive, sia in se stessi che
Spesso la prevenzione, in ambito musicoterapico negli altri (Bonino, Lo Coco, Tani, 1998).
e arteterapico, viene confusa con il superfluo, con Proprio sulla convinzione che lempatia possa
il di pi di quanto sia previsto, richiesto, disposto. essere educata punta la nostra ricerca, che vuole
Si oscilla tra la sopravvalutazione (il lusso) e la verificare leffettivo sviluppo della capacit
minimizzazione, quindi rinunciabile, rimandabile empatica in seguito alle esperienze vissute in
[] Dare alla prevenzione il giusto significato prima persona dai bambini durante il corso.
vuole dire portarla dalla penombra alla consape-
volezza, e quindi, alla operativit di ciascuno La ricerca ha coinvolto 104 bambini frequentanti
(Oberegelsbacher, Rezzadore, 2003). la quarta e quinta elementare, suddivisi in un
Per evitare interpretazioni riduttive e talvolta gruppo sperimentale (56 bambini) che ha parte-
erronee, crediamo si debba iniziare a lavorare cipato al corso, della durata di 20 incontri setti-
sulla credibilit, sulla seriet dei progetti, e con- manali di un ora ciascuno, e un gruppo di con-
seguentemente anche sulla verifica della validit trollo (48 bambini) che non vi ha partecipato.
del modello operativo proposto, per fornire spun- Durante la prima fase della ricerca, comune al
ti di riflessione su quali siano gli interventi pi gruppo sperimentale e a quello di controllo, sono
necessari da introdurre nella scuola, e per incen- stati somministrati il Questionario di Sicurezza e
tivare un continuo miglioramento delle tecniche Protezione (QSP), il Test di valutazione multidi-
e delle metodologie messe in atto. mensionale dellautostima (TMA) e il Social
Emotional Dimension Scale (SEDS), utili per testa-
Il modello a cui abbiamo fatto riferimento per la re lomogeneit dei gruppi rispetto alle variabili
strutturazione del training e della successiva da essi considerate.
ricerca quello multidimensionale di Bonino, Lo Per valutare lefficacia del training stata succes-
Coco e Tani (1998), che analizza lo sviluppo evo- sivamente somministrata ai bambini di entrambi i
lutivo delle diverse forme di empatia in stadi di gruppi una Prova sullempatia, allinizio dellanno
42
complessit crescente. scolastico (test) e verso la sua fine (retest).
musica terapia
&
La Prova sullempatia ricalca una tipologia di tristezza [f(1,100)=22.1, p<.01],
strumenti, spesso utilizzata in letteratura, che rabbia [f(1,99)=22.1, p<.01],
consiste nel mostrare ai bambini degli stimoli paura [f(1,99)=22.1, p<.01].
emotigeni che incentivino lesplicitarsi di risposte
empatiche. Il nostro tentativo stato quello di
rendere questi stimoli il pi possibile coinvolgen-
ti per i bambini e vicini allesperienza quotidiana.
Per questo abbiamo realizzato 4 storie videoregi-
strate in ciascuna delle quali il protagonista prova
una diversa emozione (gioia, tristezza, rabbia,
paura). I filmati sono contenutisticamente
sovrapponibili alle vignette proposte da Albiero e
Lo Coco, testate sulla popolazione italiana (2001).
Alla visione di ciascun filmato segue una breve Effetto interazione nella gioia
intervista in cui si chiede ai bambini di esplicitare:
D1- Che cosa prova il protagonista della storia e
in che misura.
D2- Che cosa hanno provato loro vedendolo e in
che misura.
D3- Perch hanno provato quellemozione ve-
dendo il protagonista.
Le risposte dei bambini vengono codificate utiliz-
zando lECSS (Empathy Continuum Scoring
System; Strayer, 1987) che permette di ottenere
un Punteggio di empatia (che oscilla tra 0 e 19)
dato dallintegrazione tra il punteggio di corri- Effetto interazione nella tristezza
spondenza affettiva (che sar tanto pi alto
quanto pi lemozione che il bambino dice di pro-
vare sar simile in tipo e intensit a quella che
attribuisce al protagonista della storia, D1, D2) e
quello di attribuzioni cognitive (che sar tanto
pi alto quanto pi saranno maturi i processi
cognitivi che mediano la risposta empatica, D3).
Lefficacia del training stata valutata confron-
tando i punteggi conseguiti, nella fase di test e di
retest, dai bambini del gruppo sperimentale e dai
bambini assegnati al gruppo di controllo.
I risultati hanno fornito un riscontro molto posi-
tivo rispetto allefficacia a breve termine del trai- Effetto interazione nella rabbia
ning, nellaccrescere la capacit empatica in rife-
rimento a ciascuna delle emozioni considerate:
43
gioia [f(1,100)=10.41, p<.01],
musica terapia
&
bibliografia

Albiero P., Lo Coco A.


Designing a method to
assess empathy in italian
children, in A.C. Bohart, D.J.
Stipek (Eds.) Constructive &
destructive behavior,
implications for family,
school & societ, APA,
Washington DC. 2001.

Bonino S.
(a cura di), Dizionario di
psicologia dello sviluppo,
Einaudi, Torino, 1994.

Bonino S., Lo Coco A.,


Effetto interazione nella paura
Tani F.
Empatia. I processi di
condivisione delle emozioni, In dettaglio il training sembra aumentare le capa-
Giunti, Firenze, 1998. cit dei bambini di condividere affettivamente le
emozioni provate dagli altri e di utilizzare dei
Di Pietro M.
processi cognitivi pi maturi per interpretarle:
Leducazione razionale-
emotiva, Erickson,
focalizzandosi sul vissuto emotivo degli altri,
Trento, 1992. mettendosi nei loro panni (role taking) e conside-
rando la loro prospettiva (perspective taking). Tale
Di Pietro M. miglioramento non avviene invece nel gruppo di
LABC delle mie emozioni,
controllo, che, non avendo partecipato al corso,
Erickson, Trento, 1999.
mantiene i punteggi ottenuti al tempo t1 e al
Gaita D. tempo t2 grosso modo intorno alla stessa media.
Il pensiero del cuore: musica, Non si rintraccia alcun effetto dovuto allappren-
simbolo, inconscio, Bompiani, dimento del compito o alla crescita dei bambini
Milano, 1991.
che potrebbe comportare un complessivo aumen-
Mariani U.
to dei punteggi in entrambi i gruppi.
Costruire il benessere In particolare, lefficacia del corso nellaccrescere
personale in classe, Erickson, la responsivit empatica e la vicinanza affettiva
Trento, 2002. dei bambini rispetto alla rabbia, sembra essere un
risultato interessante. Solitamente infatti la rab-
Marmocchi P.,
DallAglio C. bia un emozione con cui difficilmente i bambi-
Educare le life skills, Erickson, ni empatizzano, perch considerata a rischio in
Trento, 2004. quanto provoca importanti cambiamenti nel
sistema di self-control (Stayer, 1980). Possiamo
Oberegelsbacher D.,
ipotizzare quindi che il fatto di familiarizzare con
Rezzadore G.
Il potere di Euterpe, Franco la rabbia durante il corso, e quindi in un ambien-
Angeli, Milano, 2003. te protetto, sicuro e contenitivo, abbia reso que-
44
sta emozione pi controllabile agli occhi dei
musica terapia
&
bibliografia
bambini e quindi pi gestibile anche nella rela- Salovey P., Mayer J.
zione empatica. Emotional intelligence.
Imagination, Cognition, and
Complessivamente quindi i risultati ottenuti sono
Personality, 1990.
estremamente positivi e coerenti con le aspetta-
tive dello studio e ci spingono con maggiore Scardovelli M.
entusiasmo verso il consolidamento di una meto- Il dialogo sonoro, Cappelli,
dologia di lavoro che possa offrire ai bambini Bologna, 1992.

reali esperienze di accrescimento del proprio


Scardovelli M.
benessere psicofisico, in unottica preventiva. Musica e trasformazione,
Borla, Roma, 1999.

Strayer J.
A naturalistic study of
empathic behaviors and their
relation to affective states
and perspective-taking skills
in preschool children, Child
Development, 1980.

Strayer J.
Picture-story indices of
empathy, in N. Eisenberg, J.
Strayer (Eds), Empathy and
its Development, Cambridge
University Press,
New York, 1987.

45
musica terapia
&
Musicoterapia e Riabilitazione:

Psicolga, Musicoterapeuta, Palermo


una esperienza gruppale integrata
The experience of music-theraphy here I report in
absolut the first journey of group realized with
psichiatric pazients in istitutional field inside the
department of psichiatric riabilitation of an
hospital-university firm P. Giaccone of Palermo
Flora Inzerillo,

directed by professor Daniele La Barbera.


Of the point epistemic- methodoligic with the
word integrated music-teraphy we refer to an
integration of techincs used (music-terapic,
cognitival and expressival), but to theorical
different models: the first music-therapic-
Benenzoniano, the other psichodinamic - analitic
group. The integration of both guided the
expierence, consenting to catch that important
variables caractirized the processing of music-
Nel settembre del
terapical treatment in thegroup and throuth the
2003 si attivato group.
presso la Unit
organizzativa
Le origini del gruppo
4002 di
Nel settembre del 2003 si attivato presso la
Riabilitazione Unit organizzativa (U.O.) 4002 di Riabilitazione
psichiatrica e Psicologia Clinica dallAzienda
psichiatrica e
Ospedaliero Universitaria P. Giaccone di Paler-
Psicologia Clinica mo, diretta dal Prof. Daniele La Barbera, un
Laboratorio di Musicoterapia. Tale iniziativa
dallAzienda
stata rapidamente accolta e condivisa dai medici
Ospedaliero strutturati, dagli operatori e soprattutto dagli
utenti fruitori del servizio.
Universitaria
Seguendo le indicazioni teorico/applicative in cui
P. Giaccone la musicoterapia stessa trova fondamento ed in
linea con le esigenze di cura dei pazienti e di eco-
di Palermo,
nomia dellazienda ospedaliera, prende lavvio, nel
diretta Dicembre dello stesso anno, un percorso musico-
terapico integrato, la cui peculiarit consta
dal Prof. Daniele
appunto nella adozione di tecniche pertinenti alla
La Barbera, riabilitazione psichiatrica come quelle musicote-
un Laboratorio rapiche e cognitive.
Si costituisce in tal modo un gruppo di musicote-
46
di Musicoterapia rapia integrata, formato da utenti psichiatrici in
musica terapia
&
Il Gruppo
fase di remissione sin-
viene istituito - diagnosi (psicosi non
tomatologica, ricovera- puntualizzando altrimenti specificata;
ti in regime di D.H. (Day
Hospital) presso la
aspetti strutturali disturbo delladattamen-
to; schizofrenia paranoi-
nostra U.O. ed inseriti in e dinamici precisi dea; disturbo bipolare in
percorsi riabilitativi. personalit borderline;
I Criteri adottati per la disturbo delirante);
selezione del gruppo sono stati: - livello culturale;
- la capacit di verbalizzazione; - condizione socio- economica;
- una capacit introspettiva anche minima; - capacit espressiva;
- la gravit dei disturbi (non devono essere - livello di funzionamento psichico (in termini di
riscontrabili n acuzie, n sintomatologie flo- frammentariet e disgregazione del S).
ride);
- lassenza di aggressivit agita. Metodologia
Non hanno costituito un vincolo allinserimento Avendo come costanti le indicazioni prima
nel gruppo: descritte circa le caratteristiche del gruppo, tutte
- il possesso di abilit musicali; le sedute si attengono a degli standard strutturali
- il possesso di capacit simboliche, ovvero la e procedurali che rendono possibile il processo
capacit di fare collegamenti tra la musica e la terapeutico/riabilitativo e che insieme costituisco-
propria vita emotiva. Tali attitudini possono no il SET-SETTING degli incontri, intendendo il
infatti svilupparsi nel corso del trattamento, SET come lo scenario della psicoterapia: luogo,
anzi, possono diventare elementi di valutazio- orario, cadenza degli incontri, durata dellincontro;
ne positiva di un trattamento musicoterapico. il SETTING come formazione del conduttore, la
teoria di riferimento, la teoria della prassi, il
Caratteristiche del gruppo taglio osservativo.
Il Gruppo viene istituito puntualizzando aspetti
strutturali e dinamici precisi, nellottica di un Il set/ting
modello pi funzionale possibile alle finalit che Il percorso musicoterapico ha avuto una durata di
la riabilitazione psichiatrica si propone. 12 mesi; gli incontri hanno avuto cadenza setti-
In questa prospettiva si preferito configurare manale; la durata del singolo incontro di 90
tale esperienza gruppale come: Gruppo Chiuso minuti.
con un numero di utenti iniziale limitato ad 8 e Le sedute si tengono presso i locali della nostra
non riformato anche nel caso di abbandoni. Tale U.O. di Riabilitazione Psichiatrica e Psicologia Cli-
scelta stata attuata per evitare interferenze nica con la seguente disposizione: assetto circola-
dannose ai fini della coesione e dello sviluppo del re e presenza di uno strumentario ORFF, apposi-
gruppo stesso. tamente allestito su un tavolo quadrato. Tra i sup-
porti tecnici ci si avvalsi dellausilio di un regi-
Criteri per la composizione del gruppo stratore e di una videocamera; questultima stata
Si predilige il criterio della Eterogeneit. I pazien- introdotta successivamente a causa della resisten-
ti differiscono infatti per: za da parte di qualche membro del gruppo.
- et (la media di 34 anni); Gli operatori presenti nel gruppo sono tre, ognu-
47
- sesso (3 uomini e 5 donne); no con un ruolo ben preciso:
musica terapia
&
- Conduttore: musicoterapeuta/psicologo. - aiutare il paziente a far fronte a problemi della
Ruolo: gestire lascolto e i codici di comunicazio- vita quotidiana, a questioni familiari, a cam-
ne non verbale, il riconoscimento del proprio ISO biamenti di vita;
e quello del gruppo, facilitare la comunicazione - facilitare il riconoscimento dei propri vissuti
tra i pazienti e lemersione dei nodi conflittuali e emotivi potenziandone lautoespressione;
disturbanti, individuare la dinamiche transferali e - migliorare laccettazione dei vissuti corporei;
controtransferali riutilizzabili nella restituzione - migliorare lallenza terapeutica;
sonora, gestire il flusso emotivo e aiutare il grup- - facilitare la visualizzazione dei propri nodi
po nella riformulazione costruttiva dei nodi con- conflittuali attraverso il sonoro;
flittuali evidenziati.
- Co-conduttore: tecnico della riabilitazione psi- Obiettivi a lungo termine:
chiatrica. - rafforzare lio attraverso lutilizzo di meccani-
Ruolo: sostenere le scelte del conduttore, facilita- smi di difesa pi adattivi;
re lapertura e rafforzare i canali di comunicazio- - incrementare la capacit di introspezione;
ne nei pazienti in difficolt, contenere lacting - sviluppare lattivit simbolica attraverso i col-
out di qualche membro per consentire il mante- legamenti tra musica, attivit espressive e i
nimento delle regole del setting. propri vissuti emotivi;
- Osservatore: psicologo, in formazione psicotera- - acquisire modelli di comportamento pi adat-
pica. tivi e soddisfacenti;
Ruolo: supportare la coppia terapeutica nella - curare la creativit nella propria vita;
compilazione del protocollo relativo alla singola - scoprire la propria capacit di autoguarigione;
seduta, svolgere la funzione di memoria storica - promuovere il benessere psico-fisico.
ed in itinere del gruppo, contribuendo al pro-
cesso di valutazione del trattamento attraverso Accertamento e Valutazione
osservazioni ed insight e ponendosi come lente Sin dal momento della selezione degli utenti sono
distaccata del processo terapeutico. stati presi in considerazione criteri per laccerta-
mento e la valutazione; vi stata infatti la rac-
OBIETTIVI colta di informazioni relative ai precedenti tratta-
Partendo dallanalisi dei bisogni di ogni singolo menti terapeutici del paziente, alla sua storia
paziente, sempre nel rispetto di unottica tera- familiare, alle sue aspettative riguardo al gruppo
peutico/riabilitativa, sono stati individuati diversi e allattivit riabilitativa.
obiettivi da raggiungere in differenti momenti del Nella valutazione si possono distinguere tre fasi:
processo musicoterapico integrato. - fase iniziale:
Obiettivi a breve termine: si caratterizza per due filoni valutativi specifici,
- migliorare la capacit di socializzazione; corrispondenti il primo allambito cognitivo
- sviluppare il senso di fiducia nei confronti del (somministrazione dello S.T.A.I. e del VADO) e cli-
setting e del gruppo; nico (studio dellandamento clinico, farmacologi-
- migliorare le abilit di coping (saper affronta- co e della frequenza dei ricoveri), il secondo
re le situazioni). allambito espressivo-sonoro (compilazione
Obiettivi a medio termine: della scheda anamnestico sonora e di una valu-
- aumentare la consapevolezza di s e degli altri; tazione iniziale sonora di ogni soggetto, finaliz-
48
- migliorare le abilit di comunicazione; zata alla determinazione dei criteri di inclusione
musica terapia
&
ed esclusione). Fanno parte di tale fase losserva- Le tecniche cognitive e musicoterapiche impiega-
zione musicoterapica mirata ed il bilancio psico- te sono: lIPT, lImprovvisazione sonora e/o vocale
musicale; e lascolto di brani sonori attivanti.
- fase in itinere:
prevede i protocolli di osservazione redatti alla - II Fase:
fine di ogni incontro, i colloqui con i familiari, Nella fase di sviluppo vengono suggerite ai
eventuali videoregistrazioni, registrazioni, i pazienti attivit espressive attraverso le seguenti
colloqui individuali, le riunioni di equipe tra tecniche: improvvisazione strumentali, dramma-
tutti gli operatori coinvolti nel progetto globa- tizzazioni sonore e non, role playng sonori e non,
le terapeutico/riabilitativo. rappresentazione sonora dei ruoli familiari, narra-
- fase finale: zioni di fiabe inventate dal gruppo, sottopro-
comprende i colloqui con i familiari, i retest, il grammi dellIPT.
monitoraggio degli interventi clinici e farma-
cologici e la frequenza dei ricoveri di ogni sin- - III Fase:
golo soggetto. Nella fase di chiusura si effettuano restituzioni
sonore attraverso la tecnica del riascolto e della
Procedura di trattamento improvvisazione strumentale da parte di:
Lo stile di conduzione stato semidirettivo ma Musicoterapeuta da solo, Musicoterapeuta e
flessibile nello stesso tempo, per adattarsi via via gruppo, solo gruppo.
ai bisogni emergenti dal gruppo stesso. La fine della seduta caratterizzata da un rituale
di saluto accompagnato da vocalizzazioni, ci al
Struttura della seduta: fine di favorire il flusso energetico ed il senso di
Lo svolgimento della seduta segue tre fasi e preci- appartenenza.
samente: riscaldamento, sviluppo, chiusura.
Per ciascuna fase sono state impiegate tecniche Processualit del trattamento
musicoterapiche e cognitive specifiche. Coerentemente con i bisogni del gruppo e con gli
Tra questultime stato impiegato lIPT: un pro- obiettivi prefissati, si configurato, nel corso del
gramma strutturato per la riabilitazione del trattamento, un processo di cambiamento che ha
paziente psicotico, i cui sottoprogrammi sono coinvolto il gruppo attraverso lattivazione di
stati utilizzati in maniera differenziata adeguata- importanti fattori terapeutici.
mente alle fasi del trattamento. Tali fattori, che sono stati ben visualizzati dalla
Il materiale tematico che il gruppo porta viene teoria gruppoanalitica, vengono qui riproposti in
sviluppato secondo una sequenza che va dal virt delle forti corrispondenze che questi trova-
musicale al verbale e/o dal verbale al musicale. no allinterno di un setting analogico come quel-
lo musicoterapico.
- I Fase: I principali fattori terapeutici evidenziati nel
La fase di riscaldamento si apre quasi sempre con gruppo attraverso le produzioni sonore e le ver-
una discussione verbale attivata sia dai pazienti, balizzazioni sono: risonanza, rispecchiamento,
che riportano esperienze o vissuti personali, sia identificazione, autorivelazione di s.
dai conduttori, che possono rivolgere ai membri Con tali termini ci si riferisce prevalentemente
del gruppo domande o richieste specifiche per alle esperienze (per lo pi inconsce) che accada-
49
introdurre le attivit pianificate. no fra tutti i membri del gruppo. Qualcosa degli
musica terapia
&
bibliografia

AA.VV altri - un racconto, un suono, la scelta di uno


DSM- IV, Manuale diagnostico strumento - evoca elementi propri interni che
e statistico dei disturbi men-
tali, Masson, Milano, 1995.
consentono a ciascuno di guardarli, osservarli e
conoscerli meglio. Tutto ci collegato al reci-
Benenzon R. O. proco e continuo comunicare qualcosa di s agli
Manuale di musicoterapia,
altri e al guardarsi tramite gli altri; ne conseguo-
Borla, Roma, 1992.
no alcuni fenomeni tipicamente gruppali quali ad
Bruscia K. E. esempio il ricordare allimprovviso un sogno, un
Modelli di improvvisazione in episodio, un proprio vissuto mentre laltro parla.
musicoterapia, Ismez editore,
Roma, 2000.
Dunque possibile che il processo trasformativo
intervenga anche su quei soggetti particolar-
Di Maria F., Lo Verso G. mente isolati ed introflessi. Ci reso possibile
(a cura di) La psicodinamica
da tutti quegli elementi attinenti alla comunica-
dei gruppi Teorie e tecniche,
Raffaello Cortina,
zione non verbale che supportano il contenuto
Milano, 1995. verbale.
Nel momento in cui il gruppo appare pi conso-
Di Nuovo S., Lo Verso G.,
lidato e coeso, interviene quale fattore di tra-
Di Blasi M., Giannone F.
(a cura di) Valutare le psico- sformazione, lautorilevazione di s: come se
terapie La ricerca italiana, ogni soggetto riuscisse a comunicare qualcosa di
Franco Angeli, Milano, 1998. s agli altri attraverso lagire e la drammatizza-
Ferrara C., Raglio A.
zione, si riesce cio ad immettere nel setting
(a cura di) Musicoterapia e gruppale (inteso come area protetta intermedia
Ricerca, Phoenix, Roma, 2000. tra mondo interno e realt esterna) i propri nodi
patologici.
Foulkes S. H.
Analisi terapeutica di gruppo, In questo modo si agiscono e si mobilitano le pro-
Boringhieri, Torino, 1967. prie emozioni intollerabili, non dicibili, si allenta
notevolmente la tensione psichica (catarsi) e
Inzerillo F.
Fattori terapeutici trasformativi
attraverso la dimensione simbolica e immaginaria
gruppoanalitici, in atti del Con- prodotta dallelemento sonoro-musicale e narra-
vegno, Sofferenza e Trasforma- tivo, il disagio, i sintomi e la sofferenza dei sog-
zione, Alia (Palermo), 2000.
getti possono cominciare a narrarsi e a trovare
Inzerillo F., Santonocito M. forma e significato. Allinterno del percorso pro-
Trasposizione della griglia di cessuale il gruppo assolve due differenti funzioni:
osservazione e valutazione di ora quella contenitiva, ora quella nutritiva.
un setting analitico in un
Attraverso tale alternanza nel gruppo inizia a
ambito musicoterapico, atti
del V Convegno nazionale di configurarsi un vero e proprio campo relaziona-
musicoterapia, Rimini, 2003. le o per meglio dire un campo co/transferale
sonoro musicale, visualizzabile a livello sonoro
Lecourt E.
Analisi di gruppo e musicote-
attraverso la dissolvenza delle dissonanze iniziali
rapia: il gruppo e il sonoro, e del caos sonoro che regna nelle sedute iniziali,
Cittadella Editrice, e la creazione di un unico ritmo, un ritmo collet-
50 Assisi, 1996.
tivo, in cui ognuno tuttavia riconosce la propria
musica terapia
&
bibliografia
produzione sonora, ma, al tempo stesso, quella Lo Verso G.
degli altri e con pi intenzionalit la condivide, Le relazioni oggettuali,
Fondazione della psicologia
apportandovi elementi anche di variazione,
dinamica e clinica, Bollati
segno che si inizia a concepire una dimensione di Boringhieri, Torino, 1994.
cambiamento. Metaforicamente parlando si
intravede una sia pur larvata pensabilit del Lo Verso G., Venza G.
futuro. Cultura di gruppo e tecniche
di gruppo nel lavoro clinico e
sociale in psicologia, Bulzoni
editore, Roma, 1984.

Lo Verso G.
Clinica della gruppoanalisi e
psicologia, Bollati Boringhieri,
Torino, 1989.

Manarolo G.
L'angelo della musica
Musicoterapia e disturbi
psichici, Omega Edizioni,
Torino, 1996.

Manarolo G., Borghesi M.


(a cura di) Musica e Terapia,
Cosmopolis, Torino, 1998.

Mc Williams N.
La diagnosi psicoanalitica,
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Stern D.
Il mondo interpersonale del
bambino, Bollati Boringhieri,
Torino, 1985.

Winnicott D. W.
Gioco e realt,
Armando, Roma, 1972.

51
musica terapia
&
Dal Caos allarmonia

Psichiatra, Psicoterapeuta, Torino


The article, through a parallelism between
Benenzons music therapy model and Jungs
psychoanalytic theory, suggests the utilization of
sound not only to make the comunication easy,
but also as a real language. Music and sound can
voiced all that is unutterable through a symbolic
Roberto Messaglia,

language.The universality of music, the existence


of sound archetypes inside collective uncon-
scious and the simbolic meaning of music are
powerfull therapeutic means. So the music the-
rapy session can became a psychotherapeutic ses-
sion in which, through complex uconscious dyna-
mics its possible to reach self changes.

Il concetto di strutturazione del s riporta per ana-


logia alla strutturazione del caos, al passaggio dal
disordine allordine. Ed per questo che ho cercato
di interpretare il percorso di strutturazione del s
come metafora del passaggio dal caos allordine, o
viceversa questultimo come metafora della strut-
turazione del s. Questi due percorsi paiono lonta-
nissimi, ma in realt lidea del mondo che si strut-
tura dentro di noi, e si pu dire che sia una nostra
produzione o forse una nostra proiezione.
Ed ancora, ho cercato di porre in relazione questi
percorsi con quello che si attua in musicoterapia,
in cui si ripercorrono attraverso produzioni,
destrutturazioni e ristrutturazioni sonore, le
Il concetto tappe del passaggio dal caos allarmonia. Gi
Schn nel 1993 parlava della musica come di un
di strutturazione
modo attraverso cui possibile organizzare il
del s riporta disordine in quanto linguaggio che - come
vedremo - specializzato nella mediazione delle
per analogia alla
emozioni e svolge un ruolo di ordinatore.
strutturazione Ho cercato di osservare tutto ci applicando, e
ponendo a confronto, due modelli di musicotera-
del caos,
pia, tra i 5 accreditati a livello mondiale: il model-
al passaggio lo Benenzon, che pone laccento sugli aspetti
dal disordine relazionali, avendo una solida base psicodinami-
ca, ed il modello di Mary Priestley, di matrice ana-
52
allordine litica Junghiana.
musica terapia
&
Tra le energie dinamiche
Allinterno di ciascuno
presenti nellinconscio conscio: gli archetipi.
di noi sono presenti, vi quello che Questi sono delle
affondati nel mare
della nostra psiche, dei
Benenzon forme, dei modi di
essere ereditati della
relitti sommersi; molti definisce ISO funzione psichica. Essi
di loro nascondono dei corrispondono in qual-
tesori. Freud ci ha inse- che modo ai Modelli di
gnato che i rimossi, cio quanto vi di inaccet- comportamento (come il modo innato degli
tabile per la nostra coscienza (i conflitti irrisolti) uccelli di fare il nido). Ma nello spazio della psiche
vengono affondati nellinconscio. soggettiva il corrispettivo del sopra descritto
Tuttavia linconscio non si limita a contenere sola- Archetipo biologico diventa pi complesso:
mente i rimossi, ma qualcosa di estremamente pi come in una soluzione satura le molecole si dis-
complesso. Comprende infatti tutta la sfera dellat- pongono grazie a leggi molecolari, in cristalli, cos
tivit psichica che non raggiunge la coscienza. gli archetipi organizzano a livello inconscio gli
Il contenuto dellinconscio per non immobile e elementi in modo da farli apparire come configu-
statico, ma dinamico, in continuo movimento e razioni tipiche.
influenza, modificandosi continuamente, la nostra Uno degli archetipi pi comuni quello
vita psichica condizionando cos il nostro agire. dellAnima (o Animus nella donna), sorta di per-
Tra le energie dinamiche presenti nellinconscio vi sonificazione dellinconscio. I miti sono delle tra-
quello che R. Benenzon (1997) definisce ISO sposizioni drammatiche di questi archetipi.
(identit sonora), ed in particolare i nostri arche- Larchetipo viene spesso rivestito da Simboli. Il
tipi sonori, tutto ci che abbiamo ereditato gene- Simbolo per Jung la migliore formulazione
ticamente (ISO Universale); le esperienze sono- possibile di qualcosa che relativamente scono-
romusicali durante la gestazione ed il parto (ISO sciuto, che non possiamo descrivere altrimenti.
Gestaltico). Tali energie sono in continuo movi- Ad esempio, il simbolo della Croce esprime un fatto
mento (lISO un concetto dinamico) e si arric- ancora ignoto, mistico e trascendente, incompren-
chiscono, durante la nostra vita esperienziale, il sibile. Il simbolo ci permette di creare dei ponti tra
nostro vissuto sociale e culturale, di altre energie il noto e lignoto, permettendo cos alla psiche di
(ISO culturale) che si trovano ad un livello supe- realizzare tutte le proprie potenzialit.
riore, preconscio. Le energie presenti nellincon- Il simbolo vivo solo finch porta di s un signifi-
scio si reggono secondo i principi di quello che cato profondo, finch mantiene la tensione dentro
Freud definisce Processo primario: caratteristi- di s; quando il significato viene alla luce mantiene
che di tale processo sono latemporalit (non esi- solo un valore storico. Nel simbolo ognuno vede ci
stono n passato, n futuro, tutto presente) e che la sua potenza gli permette di vedere.
tutto governato da processi prelogici (non si
basa sui principi di contraddizione, non esiste n I simboli sono pluridimensionali, ed esprimono re-
affermazione, n negazione: tutto , tutto si lazioni quali terra cielo, spazio tempo, imma-
muove solo in base a maggiori o minori possibili- nente trascendente: come la cupola che ad un
t di scarica). tempo simbolo con una faccia diurna ed una not-
turna, una rivolta al cielo ed una riflessa sulla ter-
C.G. Jung (1993) introduce nuovi elementi, che ra. Cos i mandala. Il simbolo contiene perci in s
53
ritiene appartengano alla struttura stessa dellin- una tensione tra gli opposti.
musica terapia
&
Tra gli archetipi vi sono anche le immagini arche- La simbologia che porta in s esprime linesprimi-
tipiche sonore, che hanno il carattere di atempora- bile, la sua tensione la proietta tra il noto e li-
lit (vedi processo primario) e sono equivalenti gnoto, il conosciuto e la scoperta. Pur essendo
sonori di storie e figure mitiche che rientrano nel- intelligibile (la capiamo) intraducibile (Strauss
linconscio collettivo. Per Benenzon sono differen- 1964); si lascia alle spalle i concetti: un mondo
ti dal concetto di ISO Universale, essendo descritte non raccontato con le parole. Universale, in
da Jung come Immagini. Senza dubbio vi per quanto esperienza comune a tutti. Il suo signifi-
una stretta correlazione tra le due. cato non univoco come la parola, dove le asso-
ciazioni sono stabili, non c biunivocit tra signi-
Tra le storie mitiche vi sono i miti cosmogonici. La ficante e significato (La parola suona, cio signi-
musica spesso descritta come forza creatrice. Il fica; la nota risuona, cio . Il significato della
suono creatore nasce dalla lotta tra opposti: nota la nota stessa. Tanto che per descrivere
Luce buio; Vita - morte. una musica si utilizzano parallelismi tattili, visivi,
chinestesici). (Eggebrecht, 1987)
Il mito della creazione: gli aborigeni australiani Questo suo valore simbolico permette alla musica
fanno risalire la creazione del mondo al tempo di dare un nome alle emozioni (i simboli sonori, le
del sogno, unepoca in cui gli antenati, esseri sopra descritte immagini archetipiche sonore).
ancestrali, iniziarono a percorrere la terra cam- Il soggetto che entra in comunicazioni con laltro
minando lungo le vie dei Canti: essi cantavano utilizzando la musica utilizza quindi un linguag-
il nome di tutte le cose, ed il loro canto le faceva gio simbolico.
nascere. Ecco attribuito al suono il potere di
forza creatrice; ed ecco che il suono e la danza La psiche attraverso il simbolo (che, come abbia-
rievocano ogni giorno gli antenati con la loro mo detto precedentemente, contiene dentro di se
energia vitale, facendo si che la vita continui a gli opposti) porta il soggetto a quella che Jung
prosperare. chiama Individuazione di s: questa un pro-
cesso di integrazione interiore (soggettiva), cio
Linfluenza della cultura nella civilt occidentale unidentificazione con il S, la parte pi autenti-
cristiana crea unincontro scontro tra lemozione ca di ciascuno di noi. Creando ponti con ligno-
e la mathesis, la razionalizzazione. (Eggebrecht, to, come abbiamo detto, i simboli permettono
1987). Ed ecco La creation du Monde, balletto alla psiche di realizzare le proprie potenzialit, di
di D. Milhaud del 1923; Cos parl Zarathustra, trovare nuove possibilit di convivenza degli
poema sinfonico di R. Strauss del 1895; La crea- opposti.
zione, oratorio di F.J. Haydn del 1798. Ma lindividuazione di s anche un processo
La creazione rappresenta la fine del Caos, con lin- relazionale che permette un migliore adattamen-
gresso nelluniverso di una forma, di un ordine. to alla realt. Lemozione espressa attraverso il
la creazione stessa che in una certa ottica crea il simbolo musicale, armonizzandosi ed integrando-
Caos perch poi questo possa essere ordinato, e si con la realt, permette di adattarci ad essa.
con levoluzione del Caos inizia il tempo. Rendendo dicibili le emozioni, permette che que-
ste possano essere vissute in modo non distrutti-
La musica porta in s quindi un linguaggio sim- vo. Ad esempio, la rabbia espressa attraverso
bolico, di un qualcosa di non diversamente espri- una produzione sonora ad alta intensit, pi
54
mibile, che contiene una tensione tra gli opposti. accettabile ed veicolata alla costruzione di una
musica terapia
&
bibliografia
produzione sonora. Premessa fondamentale del- Benenzon R.
lindividuazione, secondo Jung, proprio la possi- La nuova Musicoterapia,
Phoenix, Roma, 1997.
bilit di relazione costante e di confronto.
Heggebrecht H.H.
Nella seduta di gruppo (o individuale) si crea lISO Il senso della musica,
gruppale (o di interazione) (Benenzon, 1997). La Il Mulino, Bologna, 1987.
produzione sonora, inizialmente aleatoria,
Jung C.G.
segno di una produzione che provoca il cambia-
La vita simbolica, Bollati
mento, in quanto la produzione casuale ricca di Boringhieri, Torino, 1993.
creativit. La successiva organizzazione della pro-
duzione sonora crea larmonia. Viene cos favori- Levi C., Strauss
to il processo di individuazione attraverso la rela- Il crudo e il cotto,
Il Saggiatore, Milano, 1966.
zione, ed un miglior adattamento alla realt, con
conseguente effetto preventivo primario. La Romano A.
seduta di MT diventa cos metafora cosmica della Musica e psiche, Bollati
strutturazione del caos. Boringhieri, Torino,1999.

Schn A.
Linterpretazione dei suoni,
Borla, Roma, 1993.

Watzlawick P.
Pragmatica della
comunicazione umana,
Astrolabio, Roma, 1971.

55
musica terapia
&
recensioni
a cura di Luca Zoccolan percorso metodologico, congruente con le teorie
di riferimento, che in fase applicativa pu per-
Manuale di Musicoterapia mettere di evidenziare tipologie di fruizione
Teoria, metodo e applicazioni della musicoterapia sonoro/musicale e tipologie di trattamento musi-
Gerardo Manarolo, Cosmopolis, Torino, 2006. coterapico; tali tipologie possono per lappunto
costituire occasioni di integrazione fra le diverse
La musicoterapia trova ormai applicazione in componenti della musicoterapia e altres favorire
numerosi contesti clinici ed altres oggetto di lo sviluppo di una disciplina maggiormente auto-
un crescente interesse anche da parte degli ambi- noma e solida sul piano della teoria e dei metodi.
ti scientifici maggiormente attenti alla verifica
dei processi e degli esiti. Tuttavia proprio tale
attenzione evidenzia i limiti attuali della discipli- Musicoterapia e professione tra teoria e
na. Infatti a fronte di innumerevoli testimonanze pratica. Dal primo contatto alla supervisione
cliniche la riflessione inerente i presupposti teori- Rolando Omar Benenzon, Luigi Casiglio, Maria
ci, il metodo, la verifica appare ancora fragile. Emerenziana DUlisse, Il Minotauro, Roma, 2005.
Esiste una frattura, una soluzione di continuo
allinterno dellambito teorico e fra questi e lam- Com noto, la musicoterapia non ha ancora in
bito applicativo, tale frattura non consente, a Italia un riconoscimento giuridico. Questo significa
tuttoggi, lelaborazione di un quadro concettua- che non esistendo un albo professionale italiano,
le sufficientemente formalizzato. Quali sono le pur esistendo, invece, diversi modelli teorici di rife-
ragioni di questa fragilit concettuale? rimento, non sono ancora stati identificati dei
La multidisciplinariet della musicoterapia presen- parametri, sia scientifici che professionali, che pos-
ta, per forza di cose, un contesto teorico poco inte- sano considerarsi validi per tutti i professionisti di
grato, pi frutto di accostamenti, inoltre non sem- musicoterapia. Ci rischia di lasciare ampio spazio,
pre si osserva una congruenza tra le premesse teo- allinterno della professionalit del musicoterapista,
riche enunciate e la prassi che ne consegue; tale a interventi e modalit operative basate su costrut-
ultimo aspetto appare connesso alla difficile, se ti teorici molto pi soggettivi che oggettivi. Questo
non a volte impossibile, traduzione dellelemento volume (opera molto ricca e complessa, come lo
sonoro/musicale allinterno delle categorie psicolo- definisce Pier Luigi Postacchini in apertura della sua
giche utilizzate dai differenti modelli musicotera- Prefazione) concepito innanzi tutto come presen-
pici, categorie peraltro imprescindibili. tazione, guida, messa a punto e approfondita rifles-
Il Manuale di Musicoterapia di Gerardo Manarolo, sione per orientare i professionisti della musicote-
frutto di una pluridecennale esperienza in ambi- rapia, e coloro che intendono diventarlo, nel loro
to clinico e formativo, propone il superamento di lavoro e nella loro relazione daiuto. Il testo divi-
tali criticit attraverso la proposta di una chiaro so in due parti. La prima una presentazione di tipo
iter metodologico ed il recupero di uno stretto teorico dedicata alla definizione e chiarificazione
rapporto con la dimensione clinica ed esperien- dei termini musica e terapia allinterno del con-
ziale. Infatti solo in questo modo pu essere testo musicoterapico, alla specificazione della
avviata lintegrazione fra le diverse teorie che distinzione tra musicoterapia attiva e musicotera-
compongono la musicoterapia e fra queste e gli pia recettiva e alla descrizione dei modelli ricono-
aspetti applicativi e di metodo. sciuti nel panorama scientifico internazionale. A ci
56
Il Manuale consente di accedere ad un chiaro si affianca una presentazione dei principali riferi-
musica terapia
&
menti teorici, tratti dal mondo della psicologia, cui passaggi descritti nel libro: il superamento del
si riferiscono i vari modelli. La seconda parte si sof- rischio della medicalizzazione della musicoterapia,
ferma ampiamente sugli elementi pratici della pro- lintegrazione fra modelli teorici psicodinamici e
fessione: il contratto terapeutico, la valutazione, la pratica musicoterapeutica, la proposta dei concet-
distanza terapeutica, la costanza terapeutica e la ti di armonizzazione e sintonizzazione...; non meno
supervisione. Il libro ha tra i suoi obiettivi principa- apprezzabile la preoccupazione formativa docu-
li quello di permettere al lettore un approccio ope- mentata in diversi contributi del volume.
rativo alle molteplici difficolt che la musicoterapia Nel contesto della musicoterapia italiana, ricco e
richiede di affrontare e superare per poter essere variegato, si sente la necessit di riflessioni critiche
attuata in modo proficuo ed efficace, senza per sul rapporto sempre complesso fra teorie, metodi e
evitare di stimolare in lui la formazione di radicati tecniche. Il lettore non pu non restare impressio-
atteggiamenti di responsabilit, rispetto e sensibili- nato dallefficacia con cui il volume mette a con-
t nellavvicinarsi alla persona del paziente. Il volu- fronto concetti teorici e pratica clinica, favorendo
me offre a coloro che intendono operare nel campo la comprensione dei presupposti teorico-metodolo-
della musicoterapia, o a coloro che gi lo fanno, gici che stanno alla base delle applicazioni della
unoccasione e uno stimolo per una riflessione sulle musicoterapia; le riflessioni di Postacchini, espresse
loro conoscenze teoriche e le abilit comportamen- in stile fermo e chiaro, riescono bene a farci capire
tali e professionali. come spesso si operi senza tenere nel dovuto conto
i processi fondamentali che sottostanno allinter-
vento pratico. Analizzando attentamente alcune
In viaggio attraverso la Musicoterapia parti del testo, si coglie lo sforzo con cui lautore ha
(Scritti di musicoterapia) affrontato negli anni, in piena autonomia, alcuni
Pier Luigi Postacchini, Cosmopolis, Torino, 2006. nodi critici che fondano la tenuta e la solidit dello
statuto della musicoterapia:
Presento con piacere questa nuova fatica edito- il moltiplicarsi delle pratiche e delle applicazio-
riale di Pier Luigi Postacchini nella quale egli ha ni (adatte alle pi diverse circostanze e situazio-
voluto ripercorrere in modo critico la propria ni) non pu rinunciare ad un ancoraggio rigoroso
trentennale esperienza in musicoterapia; implici- alla teoria, pena lillusione che la sistematizza-
tamente, cos facendo, egli ha anche affrontato il zione possa spontaneamente scaturire da strate-
graduale processo che ha portato allaffermazio- gie operative eterogenee.
ne della musicoterapia in Italia. Il contributo di Per tutti questi motivi mi sembra che il contribu-
Postacchini risulta particolarmente interessante to, puntuale e intelligente, di Postacchini vada
proprio nel momento in cui la musicoterapia ita- ben oltre la semplice presentazione e discussione
liana incontra un fortunato sviluppo; egli ha par- di un percorso personale. Esso costituisce uno
tecipato ed originalmente contribuito al dibattito strumento particolarmente utile per quanti si
che in questi anni ha accompagnato il percorso occupano di musicoterapia: la semplicit dello
evolutivo del movimento musicoterapeutico ed stile e il rigore espositivo ne fanno tanto un
ora analizza in modo attento gli aspetti pi signi- documento sulla musicoterapia italiana quanto
ficativi della propria traiettoria personale. uno efficace strumento di formazione.
Non ho la competenza necessaria per entrare nel
merito di svariati problemi affrontati nel volume; dalla presentazione del Prof. Pio E. Ricci Bitti
57
reputo tuttavia particolarmente significativi alcuni Dipartimento di Psicologia - Universit di Bologna
musica terapia
&
notiziario
A.I.M. descriveremo in maniera accurata che cosa
Associazione Italiana dei Professionisti della MT per noi la musicoterapia, chi il musicotera-
Lettera aperta a Soci e simpatizzanti pista, dove e come pu lavorare, quali sono i
Criteri Formativi, i Criteri di Accesso
all'Associazione, i Criteri di Aggiornamento, il
Vi inviamo alcune informazioni relative all'attivi- Codice Deontologico e Regolamenti interni
t svolta dal Consiglio Direttivo dell'A.I.M. e vi ed un elenco dei musicoterapisti dei
invitiamo a contattarci inviandoci proposte e Formatori e dei Supervisori divisi per
suggerimenti. Regione.
Riteniamo che la Guida possa divenire uno
1 Vogliamo innanzitutto annunciare che, come strumento estremamente efficace per poter-
deliberato nella recente Assemblea di set- si presentare presso Enti ed Istituzioni, Centri
tembre, sar presto attivata la Segreteria e Associazioni, sia in ambito pubblico che
organizzativa. privato, per promuovere la attivit di musico-
La segretaria sar a disposizione dei Soci al terapia con seriet e rigore.
numero di telefono e alla email che entro il Faremo tutto il possibile perch la Guida del
mese di Gennaio '06 saranno inserite nel Sito Professionista possa essere ultimata entro la
www.aiemme.it con indicati gli orari di repe- met del prossimo anno e presentata alla
ribilit. prossima Assemblea.
una modalit che consentir di avere
informazioni in tempi rapidi ed efficienti e 4 Stiamo inoltre lavorando ad una pubblicazione
permetter di poter mantenere un contatto con un autorevole Editore che possa essere
diretto con l'Associazione. centrata sui contenuti del recente Congresso
Dalla segreteria potrete ricevere richieste di Internazionale da noi promosso e organizzato,
integrazione o di chiarimento di quanto in collaborazione con la E.M.T.C., presso il
inviato, non inviato e/o non pervenuto. In Dipartimento di Psicologia di Bologna.
merito vi chiediamo di collaborare al fine di Intento di tale pubblicazione quello di pro-
poter raccogliere tutti i dati necessari per porre e approfondire temi e contenuti che
poter svolgere un ottimale lavoro di informa- possano essere utili e apprezzati dai
zione interna. Professionisti della musicoterapia e pi in
generale proposti all'area socio sanitaria a cui
2 stato definito un protocollo in accordo con prevalentemente ci rivolgiamo.
il Colap relativo alle modalit con le quali sti- Riteniamo siano maturi i tempi per compiere
pulare una Assicurazione di R.C. e contro un salto di qualit nelle proposte
infortuni da parte dei musicoterapisti iscritti Professionali, Formative, di Ricerca e nelle
all'A.I.M. Le quote sono indicate in un mini- Pubblicazioni.
mo di 65 ed un massimo di 90 annuali Il testo in preparazione sar un segnale ulte-
che si aggiungeranno alla Quota Associativa riore in questa direzione.
A.I.M.
I Soci saranno liberi di scegliere se sottoscri- 5 Proseguono i contatti e le relazioni con la
vere tale proposta o assicurarsi con altre E.M.T.C.
modalit. Come sapete abbiamo recentemente ospitato
a Bologna l'Assemblea annuale dei Rappre-
3 Stiamo definendo l'indice e i contenuti della sentanti delle Associazioni Professionali di
58 Guida del Professionista A.I.M. nella quale Musicoterapia di 25 Paesi europei che hanno
musica terapia
&
in tale occasione approvato i criteri generali 9 Vi invieremo come di consueto copia della
che informeranno la definizione dei criteri Rivista Musica et Terapia, valido strumento
relativi ai Registri Europei di Musictherapist e di aggiornamento per i Professionisti della
Supervisor. musicoterapia.
Il processo che porter alla definizione di
tale percorso lungo e complesso e si svol- 10 Invieremo anche il bollettino per il versa-
ger parallelamente al percorso di mento di CC postale della quota associativa
Riconoscimento della Musicoterapia nei vari del prossimo anno. La Quota da versare entro
paesi europei. La maggior parte dei paesi il 31 marzo 2006 pari a 75.00. Chi effet-
europei infatti come nel nostro paese, tuer il versamento dopo tale data pagher
ancora in attesa di un Riconoscimento pro- una Q.A. pari a 90.00. Ricordiamo che l'in-
fessionale. serimento nei Registri interni dipende anche
dal regolare versamento della Q.A.
6 In merito al percorso per il Riconoscimento,
questo un periodo molto intenso di rifles- Ricordiamo ancora una volta a tutti l'importanza
sioni e scambi anche con altre associazioni fondamentale che riveste, per una Professione
di musicoterapia ( stato deciso di prosegui- complessa e affascinante come la nostra, la col-
re il lavoro iniziato nel precongresso di laborazione costruttiva e critica, di tutti i soci.
Bologna) e di altre discipline che hanno una Questa strada soltanto pu portare ad un reale
situazione simile alla nostra. La legge pro- evolversi delle nostre specifiche conoscenze e
mulgata dalla Regione Campania in merito competenze, e alla crescita professionale a cui
all'attivit e alla formazione in stiamo lavorando in questi anni.
Musicoterapia (troverete a giorni il testo
delle legge e un commento in merito sul
sito) sta favorendo un dibattito anche isti-
tuzionale sulla situazione italiana. Vi salutiamo cordialmente, Il Consiglio Direttivo
A.I.M.
7 Vi informiamo che congiuntamente alla
Confiam abbiamo organizzando l'Esame di Ferdinando Suvini
Idoneit che consente l'accesso al Registro Barbara Zanchi
A.I.M. dei musicoterapisti. L'Esame svolto in Emerenziana D'Ulisse
data 10 Febbraio 2006 presso Dipartimento Alfredo Raglio
di Psicologia della Universit di Bologna. La Claudio Bonanomi
Commissione esaminatrice stata composta Carmen Ferrara
dal Prof. Pio Enrico Ricci Bitti, da 2 membri
A.I.M. (Presidente e Vicepresidente) e da 2
Membri indicati dalla Confiam.

8 Vi invitiamo infine a visitare il nostro Sito


www.aiemme.it
Stiamo cercando di aggiornare con tempesti-
vit e continuit questo spazio in modo tale
che possiate essere informati in tempo reale
di quanto viene definito e stabilito interna-
mente all'Associazione. 59
musica terapia
&
articoli pubblicati
Numero 0, Luglio 1992 musicoterapia (M. Mancini) Musicoterapia e stati di coma:
Terapie espressive e strutture intermedie (G. Montinari) riflessioni ed esperienze (G. Garofoli) Il caso di Luca (L. Gamba)
Musicoterapia preventiva: suono e musica nella preparazione al Disturbi del linguaggio e Musicoterapia (P.C. Piat, M. Morone)
parto (M. Videsott) Musicoterapia recettiva in ambito psichia-
trico (G. Del Puente, G. Manarolo, C. Vecchiato) Volume IV, Numero 2, Luglio 1996
Limprovvisazione musicale nella pratica clinica (M. Gilardone) Il suono della voce in Psicopatologia (F. Giberti, G. Manarolo)
La voce umana: prospettive storiche e biologiche (M. Gilardone,
Volume I, Numero 1, Gennaio 1993 I. Vernero, E. Banco, O. Schindler) La stimolazione sonoro-
Etnomusicologia e Musicoterapia (G. Lapassade) Metodologie musicale di pazienti in coma (G. Scarso, G. Emanuelli, P. Salza, C.
musicoterapiche in ambito psichiatrico (M. Vaggi) Aspetti di De Bacco) La creativit musicale (M. Romagnoli) Musicotera-
un modello operativo musicoterapico (F. Moser, I. Toso) La voce pia e processi di personalizzazione nella Psicoterapia di un caso
tra mente e corpo (M. Mancini) Alcune indicazioni bibliografi- di autismo (L. Degasperi) La recettivit musicale nei pazienti
che in ambito musicoterapico (G. Manarolo) psichiatrici: unipotesi di studio (G. Del Puente, G. Manarolo, S.
Remotti) Musica e Psicosi: un percorso Musicoterapico con un
Volume I, Numero 2, Luglio 1993 gruppo di pazienti (A. Campioto, R. Peconio).
Musicoterapia e musicoterapeuta: alcune riflessioni (R. Benen-
zon) La Musicoterapia in Germania (F. Schwaiblmair) La Volume V, Numero 1, Gennaio 1997
Musicoterapia: proposta per una sistemazione categoriale e La riabilitazione nel ritardo mentale ed il contributo della Musi-
applicativa (O. Schindler) Riflessioni sullanalisi delle percezio- coterapia (G. Moretti) Uomo Suono: un incontro che produce
ni amodali e delle trasformazioni transmodali (P.L. Postacchini, senso (M. Borghesi, P.L. Postacchini, A. Ricciotti) La Musicote-
C. Bonanomi) Metodologie musicoterapiche in ambito neuro- rapia non esiste (D. Gaita) LAnziano e la Musica. Linizio di un
logico (M. Gilardone) I linguaggi delle arti in terapia: lo spazio approccio musicale (B. Capitanio) Riflessioni su una esperien-
della danza (R. De Leonibus) La musicoterapia nella letteratu- za di ascolto con un soggetto insufficiente mentale psicotico (P.
ra scientifica internazionale, 1 parte (A. Osella, M. Gilardone) Ciampi) Un percorso musicoterapico: dal suono silente al
suono risonante (E. De Rossi, G. Ba) La comprensione dellinto-
Volume II, Numero 1, Gennaio 1994 nazione del linguaggio in bambini Down (M. Paolini).
Introduzione (F. Giberti) Ascolto musicale e ascolto interiore
(W. Scategni) Lo strumento sonoro musicale e la Musicotera- Volume V, Numero 2, Giugno 1997
pia (R. Benenzon) Ascolto musicale e Musicoterapia (G. Del Gli effetti dellascoltare musica durante la gravidanza e il trava-
Puente, G. Manarolo, P. Pistarino, C. Vecchiato) La voce come glio di parto: descrizione di unesperienza (P.L. Righetti) Aspet-
mezzo di comunicazione non verbale (G. Di Franco) tar cantando: la voce nella scena degli affetti prenatali (E.
Benassi) Studio sul potenziale terapeutico dellascolto creati-
Volume II, Numero 2, Luglio 1994 vo (M. Borghesi) Musicoterapia e Danzaterapia: le controindi-
Il piacere musicale (M. Vaggi) Il suono e lanima (M. Jacoviello) cazioni al trattamento riabilitativo di alcune patie neurologiche
Dal suono al silenzio: vie sonore dellinteriorit (D. Morando) (C. Laurentaci, G. Megna) Lambiente sonoro della famiglia e
Gruppi di ascolto e formazione personale (M. Scardovelli) Espe- dellasilo nido: una possibile utilizzazione di suoni e musiche
rienza estetica e controtransfert (M.E. Garcia) Funzione poliva- durante linserimento (M. G. Farnedi) La Musicoterapia Prena-
lente dellelemento sonoro-musicale nella riabilitazione dellinsuf- tale e Perinatale: unesperienza (A. Auditore, F. Pasini).
ficiente mentale grave (G. Manarolo, M. Gilardone, F. Demaestri)
Volume VI, Numero 1, Gennaio 1998
Volume III, Numero 1, Gennaio 1995 Le spine del cactus (C. Lugo) Limprovvisazione nella musica, in
Musica e struttura psichica (E. Lecourt) Nessi funzionali e teleo- psicoterapia, in musicoterapia (P.L. Postacchini) Limprovvisa-
logici tra udire, vedere, parlare e cantare (Schindler, Vernero, Gilar- zione in psicoterapia (A. Ricciotti) Limprovvisazione nella pra-
done) Il ritmo musicale nella rieducazione logopedica (L. Paglie- tica musicoterapica (M. Borghesi) La tastiera elettrica fra edu-
ro) Differenze e similitudini nellapplicazione della musicoterapia cazione e riabilitazione: analisi di un caso (Pier Giorgio Oriani)
con pazienti autistici e in coma (R. Benenzon) La musica come Ritmo come forma autogenerata e fantasia di fusione (G. Del
strumento riabilitativo (A. Campioto, R. Peconio) Linee generali Puente, S. Remotti) Aspetti teorici e applicativi della musico-
del trattamento musicoterapico di un caso di Sindrome del Bam- terapia in psichiatria (F. Moser, G. M. Rossi, I. Toso).
bino Ipercinetico (M. Borghesi) Strumenti di informazione e di
analisi della prassi osservativa in musicoterapia (G. Bonardi) Volume VI, Numero 2, Luglio 1998
Modelli musicali del funzionamento cerebrale (G. Porzionato) La
Volume III, Numero 2, Luglio 1995 mente musicale/educare lintelligenza musicale (J. Tafuri) Rever-
Il senso estetico e la sofferenza psichica: accostamento striden- sibilit del pensiero e pensiero musicale del bambino (F. Rota)
te o scommessa terapeutica? (E. Giordano) Linventiva del Musica, Elaboratore e Creativit (M. Benedetti) Inchiostro, sili-
terapeuta come fattore di terapia (G. Montinari) La formazio- cio e sonorit neuronali (A. Colla) Le valenze del pensiero musi-
ne in ambito musicoterapico: lineamenti per un progetto di cale nel trattamento dei deficit psico-intellettivi (F. De Maestri).
modello formativo (P.L. Postacchini, M. Mancini, G. Manarolo, C.
Bonanomi) Il suono e lanima: la divina analogia (M. Jacoviel- Volume VII, Numero 1, Gennaio 1999
lo) Considerazioni su: dialogo sonoro, espressione corporea ed E se la musica fosse(M. Spaccazocchi) Una noce poco fa (D.
esecuzione musicale (R. Barbarino, A. Artuso, E. Pegoraro) Gaita) Lascolto in Musicoterapia (G. Manarolo) La musica
Aspetti metodologici, empatia e sintonizzazione nellesperienza allunga la vita? (M. Maranto, G. Porzionato) Musicoterapia e
musicoterapeutica (A. Raglio) Esperienze di musicoterapia: simbolismo: unesperienza in ambito istituzionale (A.M. Bagal)
nascita e sviluppo di una comunicazione sonora con soggetti
portatori di handicap (C. Bonanomi) Volume VII, Numero 2, Luglio 1999
Dalle pratiche musicali umane alla formazione professionale
Volume IV, Numero 1, Gennaio 1996 (M. Spaccazocchi) Formarsi alla relazione in Musicoterapia (G.
Armonizzare sintonizzandosi (P.L. Postacchini) Dalla percezione Montinari) Formarsi in Musicoterapia (P.L. Postacchini) Pro-
uditiva al concetto musicale (O. Schindler, M. Gilardone, I. Verne- spettive formative e professionali in Musicoterapia (P.E. Ricci
60 ro, A.C. Lautero, E. Banco) La formazione musicale (C. Maltoni, Bitti) Un coordinamento nazionale per la formazione in Musi-
P. Salza) Gruppo s, gruppo no: riflessioni su due esperienze di coterapia (G. Manarolo)
musica terapia
&
Numero 1, Gennaio 2000 musicale a significato universale. Considerazioni cliniche (G.
Malattia di Alzheimer e Terapia Musicale (G. Porzionato) Lu- Scarso, A. Ezzu) Validit del training musicoterapico in pazien-
tilizzo della Musicoterapia nellAIDS (A. Ricciotti) Lintervento ti in stato vegetativo persistente: studio su tre casi clinici (C.
musicoterapico nella riabilitazione dei pazienti post-comatosi Laurentaci, G. Megna) Lapproccio musicoterapico con un
(R. Meschini) Musicoterapia e demenza senile (F. Delicato) bambino affetto da grave epilessia. Il caso di Leonardo (L. Torre)
Musicoterapia e AIDS (R. Ghiozzi) Musicoterapia in un Servi- Co-creare dinamiche e spazi di relazione e comunicazione
zio Residenziale per soggetti Alzheimer (M. Picozzi, D. Gaita, L. attraverso la musicoterapia (M.M. Coppa, F. Santoni, C.M. Vigo)
Redaelli) Levoluzione musicale in Musicoterapia (B. Foti, I. Ordiner, E.
D'Agostini, D. Bertoni) Lintervento musicoterapico nelle fasi di
Numero 2, Luglio 2000 recupero dopo il coma (R. Meschini)
Conoscenze attuali in tema di etiopatogenesi dellautismo
infantile (G. Lanzi, C.A. Zambrino) Il trattamento musicotera- Numero 8, Luglio 2003
pico di soggetti autistici (G. Manarolo, F. Demaestri) La musi- Gli Istituti Superiori di Studi Musicali e la formazione in
calit autistica: aspetti clinici e prospettive di ricerca in musi- Musicoterapia paradigma e curriculum musicale (Maurizio
coterapia (A. Raglio) Il modello Benenzon nellapproccio al Spaccazocchi) Dialogo riabilitativo fra la Musicoterapia e let
soggetto autistico (R. Benenzon) Autismo e musicoterapia (S. evolutiva (P.L. Postacchini, A. Ricciotti) Musicoterapia e riabi-
Cangiotti) Dalla periferia al centro: spazio-suono di una rela- litazione in et evolutiva (R. Burchi, M.E. DUlisse)
zione (C. Bonanomi) Musicoterapia e psicomotricit: unintegrazione possibile (R.
Meschini, P. Tombari) Lintervento di musicoterapia nella psi-
Numero 3, Gennaio 2001 cosi (R. Messaglia) Terapia sonoro-musicale nei pazienti in
Musica emozioni e teoria dellattaccamento (P. L. Postacchini) coma: esemplificazione tramite un caso clinico (G. Scarso, A.
La Musicoterapia Recettiva (G. Manarolo) Manifestazioni Ezzu) Musicoterapia preventiva e profilassi della gravidanza e
ossessive ed autismo: il loro intrecciarsi in un trattamento di del puerperio (F. Pasini, A. Auditore) Musicoterapia e disturbi
musicoterapia (G. Del Puente) Musica e adolescenza Dinami- comunicativo-relazionali in et evolutiva (F. Demaestri)
che evolutive e regressive (I. Sirtori) Il perimetro sonoro (A.M.
Barbagallo, L. Giorgioni, L. Mattazzi, M. Moroni, S. Mutalipassi, Numero 9, Gennaio 2004
L. Pozzi) Musicoterapia e Patterns di interazione e comunica- Psicologia della musica e adolescenza (O. Oasi) Forme musi-
zione con bambini pluriminorati: un approccio possibile (M.M. cali e vita mentale in adolescenza (A. Ricciotti) Musica e
Coppa, E. Orena, F. Santoni, M.C. Dolciotti, I. Giampieri, A. Schia- Adolescenza (G. Manarolo, M. Peddis) Un intervento di
voni) Musicoterapia post partum (A. Auditore, F. Pasini) Musicoterapia con un gruppo di adolescenti (L. Metelli, A.
Raglio) Lapproccio musicoterapico in ambito istituzionale: il
Numero 4, Luglio 2001 trattamento dei disturbi neuropsichici delladolescenza (F.
Ascolto musicale, ascolto clinico (A. Schn) Musicoterapia e Demaestri) Dal rumore al suono, dalla confusione allintegra-
tossicodipendenza (P.L. Postacchini) Il paziente in coma: sti- zione (R.Busolini, A.Grusovin, M.Paci, F.Amione, G.Marin)
molazione sonoro-musicale o musicoterapia? (G. Scarso, A.
Visintin) Osservazione del malato di Alzheimer e terapia musi- Numero 10, Luglio 2004
cale (C. Bonanomi, M.C. Gerosa) Due storie musicoterapiche (L. Espressione dello spazio e del tempo in musicoterapia: sinto-
Corno) Il suono del silenzio (A. Gibelli) Il setting in Musico- nizzazioni ed empatia (P. L. Postacchini) Intrattenimento,
terapia (M. Borghesi, A. Ricciotti) educazione, preghiera, cura Quante funzioni pu svolgere il
linguaggio musicale? (L. Quattrini) Musicoterapia in fase
Numero 5, Gennaio 2002 preoperatoria (G. Canepa) Limprovvisazione sonoro-musica-
Riabilitazione Psicosociale e Musicoterapia aspetti introduttivi le come esperienza formativa di gruppo (A. Raglio, M.
(L. Croce) Evoluzione del concetto di riabilitazione in Musicote- Santonocito) Musicoterapia e anziani (A. Varagnolo, R. Melis,
rapia (P.L. Postacchini) Prospettive terapeutiche nellinfanzia: S. Di Pierro)
Dalla disarmonia evolutiva alla neuropsicopatologia (G. Boccar-
di) Musicoterapia e ritardo mentale (F. Demaestri, G. Manaro- Numero 11, Gennaio 2005
lo, M. Picozzi, F. Puerari, A. Raglio) Indicazioni al trattamento e Aspetti timbrici in musica e in Musicoterapia (P. Ciampi) Il
criteri di inclusione (M. Picozzi) Lassesment in Musicoterapia, problema del significato in musicoterapia. Alcune riflessio-
il bilancio psicomusicale e il possibile intervento (G. Manarolo, F. ni critiche sullo statuto epistemologico della disciplina, sulle
Demaestri) Lassessment in musicoterapia, osservazione, rela- opzioni presenti nel panorama attuale e sui modelli di for-
zione e il possibile intervento (F. Puerari, A. Raglio) Tipologie di mazione proposti (G. Gaggero) Il significato dellespressivi-
comportamento sonoro/musicale in soggetti affetti da ritardo t vocale nel trattamento musicoterapico di bambini con
mentale (A.M. Barbagallo, C. Bonanomi) La musicoterapia per Disturbo Generalizzato dello Sviluppo (DGS) (A. Guzzoni)
bambini con difficolt emotive (C.S. Lutz Hochreutener) L'esportabilit spazio-temporale del cambiamento nella pra-
tica musicoterapica: una pre-ricerca (M. Placidi) Lascolto
Numero 6, Luglio 2002 come luogo dincontro: un trattamento di musicoterapia
Relazione, disagio, musica (M. Spaccazocchi) Musicoterapia a recettiva (G. Del Puente, G. Manarolo, S. Venuti) Armonie e
scuola (M. Borghesi, E. Strobino) Musicoterapia e integrazione disarmonie nel disagio motorio: una rassegna di esperienze
scolastica (E. Albanesi) Un intervento Musicoterapico in ambi- (B. Foti)
to scolastico (S. Melchiorri) Lanimazione musicale (M.
Sarcinella) L'educazione musicale come momento di integra- Numero 12, Luglio 2005
zione (S. Minella) Limprovvisazione vocale in musicoterapia La supervisione in Musicoterapia (P. L. Postacchini) Le com-
(A. Grusovin) L'approccio musicoterapico nel trattamento del petenze musicali in ambito musicoterapico: una proposta (F.
ritardo mentale grave: aspetti teorici e presentazione di une- Demaestri) Larmonia del s: aspetti musicali dello sviluppo
sperienza (Karin Selva) Musicoterapista e/o Musicoterapeuta? del s (C. Tamagnone) Interventi musicoterapici con bambi-
(M. Borghesi, A. Raglio, F. Suvini) ni gravemente ipotonici (W. Fasser, G. V. Ruoso) Emozioni e
musica: percorsi di musicoterapia contro la dispersione sco-
Numero 7, Gennaio 2003 lastica (M. Santonocito, P. Parentela) Il Serpente
La percezione sonoro/musicale (G. Del Puente, F. Fiscella, S. Arcobaleno esperienze di musico-arte-terapia e tossicodi- 61
Valente) Lascolto Musicale (G. Manarolo) La composizione pendenza (F. Prestia)
musica terapia

Gli articoli pubblicati dal 1992 al 1998 sono ora raccolti in Musica & Terapia, Quaderni italiani di Musicoterapia
edizioni Cosmopolis Corso Peschiera 320 - 10139 Torino - http://www.edizionicosmopolis.com
&
norme redazionali
1) I colleghi interessati a pubblicare articoli originali sulla presente pubblicazione sono pregati di inviare il file
relativo, redatto con Word per Windows, in formato RTF, al seguente indirizzo di posta elettronica:
manarolo@libero.it
2) Laccettazione dei lavori subordinata alla revisione critica del comitato di redazione.

Segue da pag. 16 Musical Narrative and Origins of Pressing J. Trevarthen C.


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