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EL PAI SA JE C OMO OB RA DE ART E T OTAL .

D IMITR IS PIK IONIS Y EL E NT ORNO DE L A ACRPOL I S
Dar o lvar ez lva re z

En 2011 se cumplen sesenta aos del inicio, en 1951, del proceso de proyecto y construccin de uno de los paisajes
arquitectnicos y culturales ms fascinantes del siglo XX, llevado a cabo por el arquitecto griego Dimitris Pikionis en el entorno
de la Acrpolis de Atenas. Con la minuciosidad de un artesano, la visin de un artista y la condicin proyectual de un arquitecto,
Pikionis organiz un sistema en el que se superpone la memoria individual a la memoria universal del lugar. El resultado es un
palimpsesto que atraviesa los siglos y se convierte en un paisaje del tiempo, en el que encontramos rastros que nos llevan desde
la idea de un paisaje clsico hasta una concepcin metafsica, marcado por los trazos vanguardistas de Klee o de Kandinsky,
con aires orientales y una cierta condicin mstica que lo convierten en una obra de arte total.

Palabras clave: Pikionis, Acrpolis, Filopapo

Keywords: Pikionis, Acrpolis, Filopapo

Volviendo la vista atrs a cuanto he hecho en la vida,

veo que, como el poeta [Kavafis], he ledo las inscripciones
en una piedra antigua con las letras desgastadas.
D. Pikionis

Fig. 1. Vistas areas del entorno de la Acrpolis antes y

despus de la intervencin de Dimitris Pikionis (AA.VV.
Dimitris Pikionis, Architect 1887-1968. A sentimental
topography, Architectural Association, London, 1989).

En 1951 Constantinos Karamanlis, Ministro de Obras Pblicas de Grecia, decidi ordenar el

entorno de la Acrpolis de Atenas, como parte del proceso general de recuperacin de la zona
arqueolgica del centro de la ciudad. El arquitecto Dimitris Pikionis (El Pireo 1887-Atenas
1968)1 recibi el encargo de sistematizar los accesos y las conexiones entre las colinas de la Acr-
polis y de Filopapo, realizando un proyecto de arquitectura, en claro dilogo con la pintura y
el paisaje, una suma magistral de todo ello: una moderna obra de arte total2 (Fig. 1).
En el proceso de construccin Pikionis invirti varios aos de trabajos lentos y complicados. La
obra se inici en mayo de 1954 y se alarg hasta febrero de 1958, con continuas intromisiones
por parte de la administracin. En una carta enviada el 12 de mayo de 1955 al ministro, Pikio-
nis explicaba la necesidad de un tiempo lento para ejecutar un proyecto que precisaba una
paciente elaboracin sobre el terreno, para hacer las cosas bien, como se haban hecho en el
pasado. Era consciente de la enorme responsabilidad que supona crear un paisaje moderno a
la sombra de la Acrpolis: En mi postura no hay ningn signo de arrogancia personal; todo
surge nicamente de mi profundo inters porque los trabajos en este rea crucial, la ms glo-
riosa de la antigedad clsica, se realicen con la habilidad ms consumada. Intil decir, hono-
rable Ministro, que mi intervencin en el rea ser extremadamente delicada y pesar sobre mi
una responsabilidad inconmensurable3.
1. Pikionis pertenece a la misma generacin que Le Corbu-
sier, Mies van der Rohe, Gropius, Mendelsohn, Asplund,
Lewerentz, Tatlin, Rietveld y Oud. A pesar de su importancia
dentro del panorama de la arquitectura moderna griega, su
figura y su obra continan siendo poco conocidas en Euro-
pa, aunque en los ltimos aos se ha realizado algunas
publicaciones significativas: AA.VV., Dimitris Pikionis, archi-
tect 1887-1965, a sentimental topography, The Architectural
Association, London, 1989; FERLENGA, A., Pikionis 1887-
1968, Electa, Venecia, 1998.
2. En 2003 la obra recibi el Premio Internazionale Carlo
Scarpa per il Giardino, otorgado por la Fondazione Benetton
Studi Ricerche.
3. Carta a Karamanlis, recogida en AA.VV., I sentieri di Pikio-
nis di fronte allAcropole di Atene. Premio Internazionale
Carlo Scarpa per il Giardino, quattordicesima edizione, Fon-
dazione Benetton Studi Ricerche, Treviso, 2003.
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2 3
Fig. 2. Detalle de pavimento del camino de Filopapo
(Fotografa del autor).
Fig. 3. Dimitris Pikionis dirigiendo los trabajos de
pavimentacin del rea de San Dimitrios Loumbardiaris
(FERLENGA, A., Pikionis 1887-1968, Electa, Miln 1999).
4. Ibid.
5. Ibid.
6. SIMEOFORIDIS, Yorgos, Un opera de Pikionis nel con-
testo. Sorveglianza in atto, Lotus 72, 1992, pp. 20-21.
7. Dimitris Pikionis, en FERLENGA, A., Pikionis, op. cit.
DARO LVAREZ LVAREZ
En la carta a Karamanlis, Pikionis describa el proyecto, extensivo y polifactico, como una
planificacin urbanstica: calles, paseos, intersecciones de trfico, reas de estacionamiento;
comprende tambin la pavimentacin de los caminos y calles, la construccin de muros de con-
tencin, parapetos, cercas de piedra, puestos de vigilancia y pabellones, y la creacin de gran-
des extensiones de paisaje; plantacin de rboles, arbustos, etc4. Pikionis consideraba que todos
esos elementos deban desarrollarse hasta el ms mnimo detalle, y fundirse en un concepto
nico, y subrayaba la responsabilidad del arquitecto en la ejecucin de la obra, actuando como
un artesano que trabajaba con las manos de sus obreros: nicamente este tipo de supervisin
prctica, eminentemente activa, es capaz de producir una arquitectura sensible y viva, en lugar
de una obra apagada, desprovista de imaginacin. Esto es cierto en cualquier obra de arquitec-
tura medianamente digna, pero tanto ms en el caso que nos ocupa5. Esta vigilancia atenta
conlleva, necesariamente, una relacin vital, casi mstica, entre el arquitecto y la obra (Fig. 3).
A este respecto Yorgos Simeoforidis propone una interesante lectura: vigilancia (epopteia), una
de las ms altas funciones de los misterios Eleusinos, sobre los cuales poco sabemos. Misterios
dedicados a la diosa de la tierra, Demter, cuyos paisajes sagrados nos revelan un lugar positi-
vo ms que una masa positiva, un vaco formado, en dilogo con las formas incompletas y
con el continuo aparecer-desaparecer de los smbolos sagrados del paisaje. La vigilancia conti-
nuada es la forma que da cumplimiento a la sincdoque de Pikionis6. Esa sincdoque, median-
te la cual el todo se reconoce por las partes, acabara convirtindose en uno de los rasgos ms
peculiares del paisaje de la Acrpolis (Fig. 2).
LA PI EDRA Y EL PA IS A JE
En 1935, en un texto titulado Topografa sentimental, Pikionis relataba un breve e intenso
encuentro con una piedra, recogida del suelo, forjada por el fuego, esculpida por el agua. La
piedra habla por sus poros, por la sombra que arrojan sus entrantes y salientes, crece en la
imaginacin del arquitecto hasta convertirse en metfora del paisaje mismo:
Los bordes de tu perfil se convierten en laderas de una colina, en crestas de una montaa, en declives y
precipicios abisales, tus huecos son grutas, y de las grietas de la roca roscea fluye silente el agua. En la Parte
se esconde el Todo. Y el Todo es la Parte. T, piedra, trazas el diagrama de un paisaje. Eres el paisaje mismo.
An ms, eres el Templo que coronar los peascos de tu Acrpolis7.
De esta manera comienza a formular, con suficiente antelacin, su sincdoque Pikionis. La pie-
dra se convierte en protagonista absoluta del paisaje, en su razn de ser e identidad. Esta lec-
cin aprendida por el arquitecto ser, aos ms tarde, el argumento fundamental que aplicar
en el entorno de la Acrpolis: como los antiguos maestros del jardn japons, Pikionis atende-
r los deseos de la piedra como materia principal para proyectar el paisaje.
A mediados del siglo XI un aristcrata japons, Yoshitsuna Tachibana, escribi el Sakutei-ki, un
manual para ejercitarse en el difcil y exquisito arte de disear jardines. El texto enuncia que la
EL PAISAJE COMO OBRA DE ARTE TOTAL . DIMITRIS P IKIONIS Y EL ENTORNO DE LA ACRPOLIS 39

Fig. 4. Camino de piedras en el jardn de la Villa Katsura,

Kioto, s. XVII (Fotografa del autor).

composicin del jardn consiste en el arte de disponer las piedras, y establece multitud de reco-
mendaciones y prohibiciones para la colocacin de las mismas, considerando, en todo momen-
to, la necesidad de que el diseador se vace de sus propios deseos y atienda los deseos de la pie-
dra, segn sugiera su posicin en la naturaleza en una clara analoga antropomrfica. La elec-
cin y disposicin cuidadosa de las piedras constituye la esencia del jardn japons, segn dos
principios bsicos, el wabi-sabi (lo imperfecto, inacabado o patinado por el tiempo) y el fuzei
(el viento de la emocin, la sensibilidad). Estos dos principios podran leerse de manera muy
clara en el proyecto de Pikionis, que se sinti atrado por las culturas orientales, y en especial
por la japonesa. Resulta difcil no aludir a la similitud que presentan los caminos de la Acr-
polis y Filopapo con los caminos de piedra de los jardines japoneses, especialmente los de la
Villa Katsura, uno de los jardines ms perfectos y bellos de la historia, construido en las afue-
ras de Kioto en la primera mitad del siglo XVII, segn diseo de Kobori Enshu, y ampliamen-
te difundido entre los arquitectos modernos a travs del libro La casa y la vida japonesas que el
arquitecto alemn Bruno Taut public en 1935, tras su estancia de dos aos en Japn8. Los
caminos de piedra de Katsura (Fig. 4) hacen que el espectador se mueva de una manera ritual
por un micropaisaje que conmemora la artificializacin de la naturaleza, despojada de sus atri-
butos y convertida en objeto plstico, en perfecta armona con la desornamentada y esenciali-
zada arquitectura de madera.

P INT URA Y A RQ U I TECTU R A

Pikionis se haba interesado desde muy joven por el dibujo y la pintura paisajista. En 1903 qui-
so estudiar pintura, pero su padre se opuso y entr en la Universidad Tcnica Nacional de Ate-
nas para estudiar Ingeniera Civil; all conoci a Giorgio de Chirico9, un estudiante de Bellas
Artes con quien mantuvo una estrecha amistad. En 1908, tras su graduacin, viaj a Munich,
por mediacin del pintor Constaninos Parthenis, para estudiar dibujo y escultura; all descu-
bri la obra de Czanne la verdadera pintura, y siguiendo su estela fue a Pars en 1909, en
donde se sinti atrado por la tcnica escultrica de Rodin. En Pars aument su inters por la
arquitectura como objeto de contemplacin esttica: la lectura de los Elementos de teora de la
arquitectura de Guadet le proporcion un conocimiento disciplinar de la materia.
8. TAUT, Bruno, La casa y la vida japonesas, Fundacin Caja
Arquitectos, Barcelona, 2007. Vase RODRGUEZ LLERA,
Ramn, Paisajes de la arquitectura japonesa, Documentos
del Sol St., Santander, 2006.
9. De Chirico naci en Volos, Grecia, en 1888 de padres ita-
lianos su padre era ingeniero de ferrocarril y vivi en Ate-
nas hasta los diecisis aos.
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Fig. 5. Giorgio de Chirico, El enigma de la llegada y de la
tarde, 1911-1912 (HOLZHEY, M. Giorgio de Chirico,
Taschen, Colonia, 2005).
Fig. 6. Constantinos A. Doxiadis. Anlisis compositivo de la
planta de la Acrpolis (DOXIADIS, C., Architectural Space in
Ancient Greece, MIT Press, Cambridge, Mass., 1972).
10. En realidad fue el primer artista que las vio. Sabemos
por l que De Chirico ya utilizaba el trmino "metafsico" en
1912 para aludir a su produccin pictrica, que no ser
mostrada al pblico hasta finales de ese ao.
11. Dimitris Pikionis, Note autobiografiche, en FERLENGA,
A., op. cit.
12. Ibid.
13. Cit. CHATZINIKOLAU, Nikos, Pikionis, larte e lo spirito
dellepoca, en Controspazio 5/1991 Lopera de Dimitris
Pikionis, pp. 67-72.
14. C. A. Doxiadis se gradu en 1935 en Atenas y se doctor
en 1936 en urbanstica en Berln, siguiendo el consejo de
Pikionis; su tesis doctoral sobre el espacio arquitectnico en la
antigua Grecia se public al ao siguiente: Raumordnung im
griechischen Stadtebau, (Heidelberg, Berlin, K. Vowinckel,
1937). No se traducira al ingls hasta 1972: Architectural Spa-
ce in Ancient Greece, MIT Press, Cambridge, Mass.,1972.
DARO LVAREZ LVAREZ
En 1912, unos das antes de volver a Grecia, Pikionis tuvo un encuentro casual con De Chiri-
co que le dejara una huella indeleble. De Chirico le conmovi con sus ideas influenciadas por
Schopenhauer y Nietzsche, le descubri a Arnold Bcklin, uno de los grandes pintores sim-
bolistas (como haba dicho incluso Nietzsche, el nico pintor metafsico) y le ense sus pin-
turas metafsicas10, entre ellas la serie Piazze dItalia, obras plagadas, segn Pikionis, de pro-
fundos enigmas sobre el tiempo, el pasado y el destino:
En otras obras, la lnea sutil que separa la luz de la sombra, sobre el terreno humedecido por la lluvia, trazaba
un lmite secreto. En una, haba un edificio con un reloj indicando la hora; siempre bajo el cielo lmpido de
otoo. En otra la vela de una nave dejaba entrever el misterio de la partida y del exilio. Enigmas profundos
marcados por la pesada sombra del destino. Enigmticos, tambin, los arcos y los prticos, la estatua de
Ariadna baada por la luz del otoo11.
Pikionis se refera a El enigma de la hora (1910-11), El enigma de la llegada y de la tarde
(1911-12) (Fig. 5) y Soledad (Melancola) (1912), obras que le emocionaron profundamen-
te: Lo que yo haba realizado hasta aquel momento me pareca insignificante y vulgar a la luz
reveladora de la totalidad de su teora12.
A su vuelta a Atenas, Pikionis prosigui su formacin arquitectnica pero sin abandonar nun-
ca la pintura. En 1921 comenz a trabajar como arquitecto, con una concepcin amplia en la
cual intentaba que tuvieran cabida todas las artes, actitud que siempre traslad a sus alumnos
de arquitectura de la Universidad Tcnica en donde imparti docencia desde 1925 hasta 1958.
En 1931, en un artculo titulado El espritu de nuestro tiempo, incluido en un libro sobre el
pintor Steris, Pikionis proclamaba la capacidad de la arquitectura de aunar al resto de las artes:
Un espritu arquitectnico nuevo que no es diferente del antiguo est naciendo. La arquitectura, la
pintura, la escultura, artes que, a finales del Renacimiento, intervienen de manera sustancial en el espritu
pictrico, son llamadas ahora a someterse a las exigencias rigurosas del espritu arquitectnico. (...) La nueva
poca est abierta a los artistas arquitectos, escultores, pintores que se esfuercen en la restitucin de la forma
esttica integral de nuestro tiempo13.
Entre 1935 y 1937 edit, junto a un grupo de artistas (entre ellos el poeta T. Papatzonis y el
pintor N. Ghika) la revista To Trito Mati (El Tercer Ojo), que fue el vehculo de introduccin
de las vanguardias europeas en Grecia. Entre otras aportaciones, Pikionis public la obra de
Wassily Kandinsky y de Paul Klee y tradujo escritos de ambos.
En esa misma poca, Constantinos Doxiadis14, un antiguo alumno de Pikionis, gener una gran
polmica sobre la interpretacin de la composicin de los antiguos complejos templarios grie-
gos. Frente a la aceptada visin puramente esttica, basada en los conceptos de lo pintoresco
y la emocin, Doxiadis propona un mtodo matemtico, basado en la seccin urea, median-
te el uso de sistemas radiales y focos coincidentes con puntos de vista del espectador que pon-
an en relacin todos los elementos del conjunto (Fig. 6). Pikionis defendi las tesis de Doxia-
dis en 1937 en To Trito Mati:
EL PAISAJE COMO OBRA DE ARTE TOTAL . DIMITRIS P IKIONIS Y EL ENTORNO DE LA ACRPOLIS 41

Fig. 7. D. Pikionis. Planta del jardn del Hotel Xenia, Delfos

1951-54 (FERLENGA, A., op. cit.).
Fig. 8. D. Pikionis. Dibujo de la serie tica (FERLENGA, A.,
op. cit.).

Ayer por la tarde trat de colocar cinco objetos sobre la mesa: un florero, un vaso, un cenicero, una caja de
cigarrillos y una caja de cerillas... No era nada fcil. Careca de geometra, de estructura. Haba ausencia de
orden. Entonces trat de poner en prctica el mtodo Doxiadis y la subdivisin de distancias segn las
analogas de la Seccin urea. El resultado era mucho ms slido, la composicin mucho ms exacta, la
referencia ms visible15.

Pikionis hizo suyo el mtodo Doxiadis y lo utiliz como mecanismo de rigor en muchos de
sus proyectos posteriores como el Hotel Xenia en Delfos (1951-54) (Fig. 7), el Parque Filothei
en Atenas (1960-65) y el mismo paisaje de la Acrpolis.
Pero el rigor no le alejaba de una visin potica del paisaje. En los aos 1940 la obra plstica
de Pikionis se centr en la representacin del paisaje de tica (Fig. 8), el entorno de Atenas y
los mitos de su fundacin, Atenea, la Gorgona, los caballos, la serpiente simbolizando la tierra 15. Cit. ANTONAKAKIS, Dimitris, Dimitris Pikionis: Elabo-
y su continuo renacer. Formas clsicas sobre estructuras compositivas modernas, un ejercicio de ration and Improvisation, en AA.VV., Dimitris Pikionis,
simbiosis que llevara ms tarde a la arquitectura. Architect 1887-1968. A Sentimental Topography, cit.
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9 10
Fig. 9. D. Pikionis. Planta general de la actuacin en el
entorno de la Acrpolis. 1. Camino de la Acrpolis, 2. Cruce
Pikionis, 3. rea de San Dimitrios Loumbardiaris, 4. Camino
rodado de Filopapo, 5. Camino peatonal de Filopapo, 6.
Mirador Anderon, 7. Colina y monumento de Filopapo
(AA.VV., I sentieri di Pikionis di fronte allAcropole di Atene.
Fondazione Benetton Studi Ricerche, Treviso 2003).
Fig. 10. D. Pikionis. Dibujo de detalle del camino de la
Acrpolis. (FERLENGA, A., op. cit.).
Fig. 11. Detalle de pavimento en el camino de la Acrpolis
(Fotografa Nieves Fernndez Villalobos).
16. ANTONAKAKIS, Dimitris, op. cit. Antonikakis fue alum-
no de Pikionis y tuvo la oportunidad de trabajar en el pro-
yecto de la Acrpolis en 1956.
DARO LVAREZ LVAREZ
11
A LA SOMB RA DE LA A C RP OLIS
Pikionis organiz el paisaje de la Acrpolis a partir de dos recorridos, uno de 300 metros que
lleva a los pies de los Propileos y otro de 500 metros que conduce a la colina de Filopapo, has-
ta el monumento del mismo nombre, formalizados en dos lneas ligeramente curvadas que se
rematan en sendos bucles, planteando una idea non finita del movimiento (Fig. 9). Las dos lne-
as se inician en la carretera que bordea la Acrpolis, y el cruce conocido como cruce Pikionis
se convierte en una interseccin formal ocupada tambin por la piedra. Mientras que el cami-
no de la Acrpolis est pensado para llevar de forma muy directa al visitante al monumento, el
camino de Filopapo se recrea en las formas y visiones del paisaje, es un camino de paseo y con-
templacin. En la composicin de los dos caminos se plantea un difcil y logrado dilogo entre
lo regular y lo irregular, uno de los temas que haba marcado el debate terico en el paisaje y
en su aplicacin a la escala del jardn desde el siglo XVIII (Fig. 10).
Para los pavimentos Pikionis emple materiales procedentes del derribo de las casas del siglo
XIX, un proceso de destruccin (con el cual fue extraordinariamente crtico) del patrimonio
ateniense llevado a cabo en los aos 1950: Para el sendero bajo la Acrpolis, recogi el mr-
mol y fragmentos cermicos abandonados de la vergonzosa demolicin de la Atenas del siglo
XIX y los compuso en un gigantesco collage de pasado y presente, un dilogo abierto con los
monumentos, el paisaje y el tiempo16.
EL PAISAJE COMO OBRA DE ARTE TOTAL . DIMITRIS P IKIONIS Y EL ENTORNO DE LA ACRPOLIS
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E L C A MINO DE LA ACR PO LI S
El camino de la Acrpolis lleva al visitante a los pies de la roca sagrada con su paisaje arquitec-
tnico. Para su construccin Pikionis elimin numerosas casetas de venta de objetos tursticos
que ocupaban el acceso, y modific la carretera existente para perfilar un camino ms funcio-
nal que formal (Fig. 11): los despieces del suelo son los menos complejos de todo el proyecto y
los ms continuos en su tratamiento, creando superficies texturadas con elementos de piedra
no demasiado grandes. En puntos estratgicos se crean bifurcaciones (Fig. 12) que enmarcan
visiones sugestivas de la propia Acrpolis: todos los elementos se disponen minuciosamente
para conducir al espectador al conjunto arquitectnico. La vegetacin juega un papel impor-
tante, mediante masas que equilibran cuidadosamente lo construido, siguiendo las precisas
indicaciones de Pikionis17 (Fig. 13).
En algunas partes el camino se encaja en la roca y la recorta, creando planos horizontales que
permiten la colocacin de bancos de mrmol que engaan al espectador simulando ser frag-
mentos del pasado. En ocasiones la roca se convierte en protagonista e invade por completo
los resquicios dejados por el pavimento; un espritu romntico parece envolverlo todo, embe-
bido del simbolismo de Bcklin y de la metafsica de De Chirico. El camino deja de ser un
mero paseo de piedra y se convierte en una puerta hacia un mundo plagado de signos y enig-
mas (Fig. 14).
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Fig. 12. D. Pikionis. Dibujo de detalle de bifurcacin en el
Camino de la Acrpolis. (FERLENGA, A., op. cit.).
Fig. 13. D. Pikionis. Estudio de vegetacin para el Camino de
Filopapo. (FERLENGA, A., op. cit.).
Fig. 14. Detalle de pavimento en el camino de la Acrpolis
(Fotografa Nieves Fernndez Villalobos).
17. Se atender fundamentalmente a reforzar la vegetacin
baja existente y la plantacin de olivos, domsticos y salva-
jes, granados, mirtos y laureles, rboles que los antiguos
consideraban adecuados para los lugares sagrados. La
vegetacin ser objeto de un estudio especial sobre la com-
posicin, la forma, el color y la cualidad simblica de los
rboles elegidos () Se eliminarn los rboles no autcto-
nos, as como aquellos no adecuados al carcter del lugar.
Las especies que han sido utilizadas en gran cantidad sern
reducidas, especialmente los cipreses, cuya silueta vertical
compite con las imgenes de las columnas en las ruinas
antiguas. Carta a Karamanlis, en op. cit.
18. Se trata de un lugar cargado de historia, desde donde, el
26 de septiembre de 1687, los venecianos al mando de Gui-
llermo de Knigsmark y de Francesco Morosini bombardea-
ron la Acrpolis, haciendo explotar un polvorn turco y des-
truyendo el Partenn; la pequea iglesia pas a denominar-
se popularmente Loumbardiaris, por los caones o bom-
bardas empleados en el ataque.
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Fig. 15. Puerta de madera de entrada al rea de San
Dimitrios Loumbardiaris (Fotografa autor).
Fig. 16. D. Pikionis. Alzado exterior del rea de San Dimitrios
Loumbardiaris (AA.VV., I sentieri di Pikionis, op. cit.).
Fig. 17. Iglesia de San Dimitrios Loumbardiaris con el
prtico de madera aadido por Pikionis (Fotografa autor).
Fig. 18. Detalle del revestimiento de la iglesia de San Dimitrios
Loumbardiaris realizado por Pikionis (Fotografa autor).
Fig. 19. Pabelln en el rea de San Dimitrios Loumbardiaris
(Fotografa autor).
DARO LVAREZ LVAREZ
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EL REA DE S A N DIMITRIOS LOUMB A RDIA RIS
El nudo central de la actuacin es el rea de San Dimitrios Loumbardiaris, compuesto por
una iglesia bizantina del siglo IX18, un pabelln-bar y una serie de elementos complementa-
rios, muros, pavimentos, bancos, dentro de un recinto con apariencia de temenos (Fig. 16). Se
accede por una puerta simblica de troncos de madera, primitiva, oriental (Fig. 15). A la dere-
cha, la iglesia, restaurada por Pikionis, con nuevos suelos y sorprendentes revestimientos de
piedra y cermica, y un prtico aadido de madera en forma de L que rompe la simetra ori-
ginal (Figs. 17 y 18); a la izquierda un campanario rstico, de madera; al fondo el pabelln,
una escenografa arquitectnica de madera y vidrio, que delimita el espacio y se transparenta
entre los rboles.
En los dibujos iniciales el pabelln tena cubierta a dos aguas y un aire vernacular que desapa-
reci en la obra, adquiriendo un aspecto ms moderno, con evidentes connotaciones japone-
sas, tambin visibles en el sistema constructivo utilizado en la plataforma de la iglesia, con los
postes de madera apoyados en piedras (Fig. 19). Esta alusin a la arquitectura japonesa se har
tambin reconocible en las estructuras que Pikionis construy unos aos despus en el Parque
Filotei de Atenas.
La planta del recinto es una aplicacin del mtodo Doxiadis (Fig. 20). Dos focos organizan
la composicin: uno se sita en la puerta de entrada y otro en el centro del recinto. El prime-
ro genera un sistema radial que define la posicin de elementos como el prtico de la iglesia y
el pabelln; el segundo establece el marco de visin de la Acrpolis, entre la iglesia y el pabe-
lln. En ambos casos el suelo y los elementos complementarios quedan sujetos tambin a esta
geometra visual, obligando a los ojos del espectador a seguir esas lneas apenas visibles. Nada
escapa a esa milimtrica organizacin que relaciona las formas plsticas con el lugar, incluida la
propia Acrpolis.
El pavimento del pabelln tambin se gua por el mtodo Doxiadis, resultando una armoni-
zacin en piedra y mrmol pensada hasta en los ms ltimos detalles (Fig. 21). El espectador
recorre visualmente el trazado como si recorriese un laberinto que le llevase por los intrincados
caminos de la memoria.
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L OS C A MINOS D E F I LO PAPO
El camino de Filopapo est pensado para soportar el acceso rodado y termina en una pequea
zona de aparcamiento para vehculos (Fig. 22). Por esa razn presenta una mayor utilizacin del
hormign, en bandas alargadas de formas irregulares, entre las cuales se encajan las piedras. A
pesar de su funcionalidad el camino contiene la ms clara referencia plstica de toda la obra
(Fig. 23).
Las lneas grises del hormign se quiebran, se curvan, se abren o se estrangulan, siguiendo la
marcha del recorrido, sugiriendo un movimiento que se nos antoja extraordinariamente
moderno (Fig. 24), como si las lneas vitales de los cuadros de Kandinsky de la etapa lrica
de Der Blau Reiter (Fig. 26) o las analticas de sus textos, especialmente Punto y lnea sobre el
plano, se convirtiesen en trazos de hormign sobre la carretera, manejados hbilmente por
Pikionis (Fig. 25). Los bordes del camino se recortan de forma plstica, definiendo un perfil
arquitectnico sobre el terreno, en un extrao juego compositivo, aparentemente casual. De
vez en cuando parece emerger de entre tanta abstraccin, como en los cuadros de Klee, una
figura aparentemente reconocible una casa, un pez, que retiene por un momento la aten-
cin del espectador.
El camino principal se complementa con otro secundario peatonal que serpentea hasta el
monumento de Filopapo, en lo alto de la colina, atravesando los restos del Diateichisma, la
muralla del siglo IV a.C. El camino se pierde entre los matorrales, siguiendo las indicaciones
precisas que aparecen en los dibujos del proyecto, acomodndose a la ladera, sorteando rboles
y rocas, conteniendo bancos y otros elementos puntuales. Su discurrir agreste obliga a Pikionis
a incluir tramos escalonados adaptados a la topografa. A mitad de la subida el camino llega al
Anderon, un mirador privilegiado sobre la Acrpolis, al cual tambin se accede desde el final
del camino rodado.
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Fig. 20. D. Pikionis. Planta del rea de San Dimitrios
Loumbardiaris (AA.VV., I sentieri di Pikionis, op. cit.).
Fig. 21. D. Pikionis. Dibujo del pavimento del pabelln del
rea de San Dimitrios Loumbardiaris (AA.VV., Dimitris
Pikionis, Architect 1887-1968..., cit.).
Fig. 22. D. Pikionis. Planta del camino de Filopapo (AA.VV.,
Dimitris Pikionis, Architect 1887-196..., cit.).
Fig. 23. Vista general del camino rodado de Filopapo
(Fotografa autor).
Fig. 24. Detalle del camino rodado de Filopapo (Fotografa
Nieves Fernndez Villalobos).
Fig. 25. Detalle del camino rodado de Filopapo (Fotografa
Nieves Fernndez Villalobos).
Fig. 26. Wassily Kandinsky. Composicin IV, 1911 (BECKS-
MALORNY, U., Wassily Kandisnky, Taschen, Colonia 2003).
46 DARO LVAREZ LVAREZ

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Fig. 27. D. Pikionis. Planta del mirador Anderon

(FERLENGA, A., op. cit.).
Fig. 28. Vista general del mirador Anderon con la Acrpolis
y el Partenn al fondo (Fotografa Nieves Fernndez
Villalobos).
Fig. 29. Detalle del mirador Anderon con los bancos de
mrmol (Fotografa Nieves Fernndez Villalobos). 29

En el Anderon el mtodo Doxiadis alcanza su mxima expresin (Fig. 27): el espacio queda
estructurado por lneas en abanico organizadas a partir de tres focos, uno central y dos latera-
les, lneas que se hacen visibles en forma de bordes, escalones o tiras de piedra en el pavimen-
to. El mirador entero es una plataforma, ligeramente escalonada y adaptada al terreno, sobre la
cual se posa visualmente la Acrpolis, como en una nature morte cubista (Fig. 28). Unos ban-
cos de mrmol, de formas diferentes, parecen surgir de la roca, simulando ser restos arqueol-
gicos (Fig. 29). Todos permiten contemplar el majestuoso paisaje arquitectnico que se ofrece
en la colina de enfrente.
Desde el Anderon, el camino se convierte en un sendero con fragmentos de piedra o cermica
incrustados en el suelo, formado figuras variadas, cuadrados, tringulos (Fig. 30). Justo antes
de llegar al monumento de Filopapo, un sol smbolo de la cultura clsica mediterrnea obli-
ga al espectador a bajar por ltima vez la mirada, antes de levantarla de nuevo y descubrir, des-
de el punto de vista ms elevado, una vez ms, la Acrpolis (Fig. 31).
EL PAISAJE COMO OBRA DE ARTE TOTAL . DIMITRIS P IKIONIS Y EL ENTORNO DE LA ACRPOLIS 47

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Fig. 30. Camino peatonal de Filopapo con el monumento del

mismo nombre al fondo (Fotografa Nieves Fernndez
Villalobos).
Fig. 31. Detalle del camino peatonal de Filopapo (Fotografa
Nieves Fernndez Villalobos).
Fig. 32. Antoni Tpies. Gran pintura gris n. III, 1955 (TRIAD
30 TUR, Juan Ramn (coord.), Tpies, Susaeta, Barcelona 2001).

En los caminos de Filopapo descubrimos al Pikionis pintor, caligrafiando el paisaje controlado

por el Pikionis arquitecto, en homenaje a sus maestros griegos y a los modernos europeos,
Czanne, Klee y Kandinsky. Su actitud, lejos de ser nostlgica, resulta propia de su tiempo. La
mecnica constructiva de sus pavimentos no es muy diferente de la empleada por los artistas de
postguerra vinculados al informalismo o al art brut (Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Alberto Burri
o el mismo Antoni Tpies), aplicando materiales y procedimientos variados al cuadro: rascados,
rayados, pintura matrica en la cual los tejidos, las tierras y arenas, incluso los objetos, tienen
cabida como medio de expresin (Fig. 32).
Por otro lado, segn Alison Smithson19, la utilizacin de material de derribo en la cons-
truccin de los caminos de la Acrpolis y Filopapo resulta un procedimiento similar al
empleado por artistas del Independent Group como Nigel Henderson o Eduardo Paoloz-
zi, que recurren a imgenes y texturas de diversas procedencias para crear sus composi- 19. AA.VV., Dimitris Pikionis, architect 1887-1965, a senti-
ciones grficas. mental topography, cit.
48
20. El paisaje de Pikionis no es el paisaje clsico idealiza-
do, el paisaje teatral del perodo posrenacentista. Es otro
paisaje: el del dilogo, de la luz efmera, de la multiplicidad
de las formas, de la humanidad, de la amistad, de la inse-
guridad, el paisaje de la nostalgia". SIMEOFORIDIS, Yor-
gos, op. cit., pp. 20-21.
21. KLEE, Paul, Bases para la estructuracin del arte, Pre-
mi, Mxico D.F. 1978, p. 33.
DARO LVAREZ LVAREZ
M ETA FS IC A Y MEMORIA
En el ensayo Ideogramas de la vista, publicado en To Trito Mati, Pikionis desarrollaba el argu-
mento de la visin aplicado a las teoras del arte moderno y de manera especial a la pintura de
Czanne: La posicin Czanne (la pintura atmosfrica), cuyo tema principal es el espacio
entre el ojo y el objeto. En dicho texto estableca una jerarqua de las definiciones que afectan
al reconocimiento de la forma artstica, planteando cuestiones referidas a la forma geomtrica,
al espacio, a las formas compuestas, orgnicas e inorgnicas, a la posicin, a la funcin, a la
materia y al modo de composicin, a las caractersticas fsicas y a las definiciones metafsicas.
Entre las caractersticas fsicas: romo, puntiagudo, ancho, grueso, delgado, estrecho, alto, bajo,
duro, blando, seco, hmedo, caliente, fro, luminoso, oscuro, y sus infinitas mezclas; entre las
definiciones metafsicas: agraciado, bello, riguroso, amable, tierno, triste, alegre, potico, dra-
mtico, trgico.
La suma de las caractersticas fsicas y de las definiciones metafsicas construyen la esencia del
proyecto de la Acrpolis, que consigue, paradjicamente, materializar lo metafsico. Cada frag-
mento de la obra construida cumple esa condicin, tambin visible en los dibujos del proyec-
to, especialmente en los detalles de las escenas, dibujos realizados a lpiz que Pikionis moja lige-
ramente para que el grafito se corra y genere una imagen similar a la de la piedra, adoptando
tambin una actitud metafsica: el dibujo no es solo una herramienta de representacin de la
materia, sino una sntesis de las sensaciones que esta, insertada en el paisaje, producir en el
espectador. La condicin metafsica de la materia surge del recuerdo de las obras de Giorgio de
Chirico, pobladas de restos de un pasado incierto convertidos en fragmentos entrevistos de un
mundo moderno, formas colosales columnas, torres que evocan un tiempo ajeno y distante
para el espectador, y en esa lejana sobrecogedora radica su condicin metafsica; en el proyec-
to de Pikionis la Acrpolis juega el mismo papel, prxima y a la vez lejana, un fragmento real
e impresionante del pasado. Los objetos anmalos de los cuadros (relojes, esculturas, frutas) se
convierten aqu en fragmentos, reales o simulados (rocas, bancos, signos), fragmentos que,
como en la pintura, sugieren imgenes de abandono, construyendo paisajes melanclicos de un
mundo clsico perdido entre los atisbos del mundo moderno. Melancola de lo recordado y
tambin de lo olvidado20.
Al mundo metafsico de De Chirico se le une la condicin fsica de la materia, aprendida de
Klee. Pikionis traslada a la tierra, entendida como un gigantesco lienzo, los trazos, gestos y tex-
turas que Klee haba aplicado al papel. Al hacerlo demostraba uno de los principios ms elo-
cuentes del pintor: pintar abstracto mediante recuerdos. Recuerdos que convierten sus cua-
dros en un dja vu, sumergido en la memoria del espectador, que se alimenta de un tiempo
pasado, un instante apenas reconocible en un paisaje nunca del todo abstracto, siempre con el
trasfondo de una trama geomtrica subyacente. De la misma forma, el paisaje ptreo de Pikio-
nis, se puebla, sobre las tramas de las piedra y del hormign, de marcas y signos, que juegan
con la memoria del espectador, hacindole ver restos arqueolgicos all donde slo hay frag-
mentos de mrmol, ladrillo o teja. El descubrimiento del engao produce perplejidad, la mis-
ma que provoca un cuadro de Klee. Paisajes perversamente ingenuos, los del pintor y los del
arquitecto.
Una de las pinturas paisajsticas ms famosas de Klee, Camino principal, caminos laterales
(Fig. 33), realizada en 1929 a partir de recuerdos de su viaje a Egipto, parece anticipar, formal
y conceptualmente, el sentido de los caminos de la Acrpolis: la divisin en franjas profusa-
mente utilizada por el artista suizo en su poca de la Bauhaus, la trama con desplazamientos
irregulares, las lneas de horizonte, la presencia de marcas y raspaduras sobre los colores con-
vertidos en texturas, todo est presente, de una u otra manera en el entorno de la Acrpolis.
Tanto el cuadro de Klee como el paisaje arquitectnico de Pikionis son brillantes manifiestos
del paso del tiempo como instrumento de construccin de los lugares.
LA VI SIB ILIDA D DEL TIEMP O
En su libro Bases para la estructuracin del arte, Paul Klee escriba: Lo receptivo queda limita-
do a las posibilidades del ojo y de su incapacidad para poder abarcar con toda nitidez y a un
mismo tiempo toda una superficie, por muy pequea que esta sea. El ojo debe recorrer una
superficie, parte por parte, transmitiendo al cerebro la informacin que la memoria requiera
para que esta acumule las impresiones debidamente. El ojo recorre la ruta indicada en la obra21.
EL PAISAJE COMO OBRA DE ARTE TOTAL . DIMITRIS P IKIONIS Y EL ENTORNO DE LA ACRPOLIS 49

Fig. 33. Paul Klee. Camino principal y caminos secundarios,

1929 (PARTSCH, S., Paul Klee, Taschen, Colonia, 1999).

El paisaje construido por Pikionis se nutre tambin, como los paisajes pintados por Klee, del
ojo del espectador, que recorre todos y cada uno de los elementos dispuestos por el arquitecto
sobre el terreno, al alcance no slo de la vista sino de todos los sentidos (Fig. 34). En la termi-
nologa del arquitecto finlands Juhani Pallasmaa el paisaje del entorno de la Acrpolis es un
paisaje hptico, en un doble sentido, fsico e intelectual: El trabajo de Pikionis es una conver-
sacin densa con el tiempo y la historia hasta el punto en que el diseo aparece como un pro-
ducto de tradicin annima sin prestar atencin al creador individual22.
Resulta interesante descubrir el valor que Pikionis le otorga al camino como concepto y como
sntesis espacio-temporal23. A travs de la lnea que representa el camino parece descubrir el sen-
tido de la existencia, o al menos su bsqueda infatigable. Los caminos de Pikionis, entendidos
como senderos solitarios dialogando con el paisaje, entre plsticos y metafsicos, se anticipan de 22. PALLASMAA, Juhani, Hapticity And Time - discussion
manera notable a las bsquedas que a partir de 1960 llevarn a cabo artistas del Land Art como of haptic, sensuous architecture, en Architectural Review,
May 2000.
Robert Morris, Robert Smithson, Carl Andre, Richard Long o Walter de Mara, construyendo
23. En 1935 Pikionis escriba: Este sendero solitario es
caminos msticos en paisajes tan inusitados como inertes. inconmensurablemente superior a cualquier calle de una
metrpoli: porque en cada pliegue, en cada curva, en cada
La obra realizada en el entorno de la Acrpolis es, al mismo tiempo, personal y universal, una
cambio imperceptible de la perspectiva que se presenta, nos
leccin callada de un artista y un artesano que, con paciencia infinita, supo construir un paisa- ensea la divina consistencia de lo particular, vinculado a la
je a la vez contemporneo y eterno. Pikionis atendi los deseos de la piedra y la hizo dialogar armona del Todo". "Topografa sentimental", op. cit.
50
Fig. 34. Detalle de la pavimentacin del camino de la
Acrpolis (Fotografa Nieves Fernndez Villalobos).
24. Pikionis renunci a la arquitectura del espectculo y
abraz la arquitectura invisible del movimiento, el encuen-
tro y el dilogo entre los objetos y el paisaje y, sobre todo,
entre los seres humanos. TZONIS, Alexandre, "Pikionis and
the Transvisibility", en Thresholds n. 3-4, Monogrfico "The
Invisible", MIT Press, 1999, p. 21.
25. KLEE, Paul, "Confesin creativa", 1920, recogido en
AA.VV., Escritos de Arte de Vanguardia 1900-1945, Akal,
Madrid, 1999 (1979), p. 361.
DARO LVAREZ LVAREZ
con el hormign, escenificando un delicado equilibrio entre lo antiguo y lo moderno. Si bien
es cierto que su obra bebe de las fuentes vernculas, Pikionis se revela como un artista en van-
guardia, en continua bsqueda de la obra de arte total. A la memoria inagotable de la Acr-
polis superpuso su propia memoria, un palimpsesto de otras muchas memorias, poticas, filo-
sficas, pictricas, arquitectnicas. Cada una de estas memorias se desgrana en recorridos infi-
nitos, creando una compleja red de conocimiento convertida en caminos que se hacen visibles
o invisibles, segn los ojos del espectador24, como si el arquitecto siguiera el dictado de Klee: el
arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible25.
El proyecto de Pikionis hace visible el paisaje de la Acrpolis, y con ello no slo representa el
paso del tiempo, sino que es, en s mismo, un paisaje del tiempo, que ana concepto y mate-
ria. Uno de los ms lcidos y acertados experimentos de integracin de las artes de la cultura
arquitectnica del siglo XX.
Daro lvarez lvarez. Doctor Arquitecto. Profesor Titular de Composicin del Jardn y del Paisaje y Director del Departa-
mento de Teora de la Arquitectura y Proyectos Arquitectnicos de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Vallado-
lid. Ha dirigido la revista Anales de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Ha publicado numerosos artculos y libros
y captulos de libros sobre paisaje y arquitectura, entre los que destaca El jardn en la arquitectura del siglo XX (Revert,
2007). En la actualidad prepara El paisaje en la arquitectura del siglo XX. Dirige, con Miguel ngel de la Iglesia Santamara,
el Laboratorio de Paisaje, Patrimonio y Arquitectura, grupo de investigacin y proyectos de la Universidad de Valladolid.
Miembro de la Asociacin Espaola de Paisajistas.