81

MIGUEL AGUIL

D. LVAREZ SALA

J. MARTNEZ CALZN

JAVIER MANTEROLA

JOS R. NAVARRO

JUAN JOS ARENAS

JUAN MURCIA

CSAR LANZA

LUIS BERGA

MODEST BATLLE

IGNACIO ESPAOL

ROSARIO MARTNEZ

CARLOS NRDIZ
PGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO
 HIROSHI KITAMURA
N 81
La forma en la ingeniera

Tercera poca. Ao 2008

PVP: 6 e

CONSEJO DE ADMINISTRACIN
Antonio Alcaraz Calvo, Antonio Alls Torres,
Antonio Batlle de Balle i Fornells, Jess A. Collado Lpez,
Fabin Gmez Fernndez, Juan Guillamn lvarez,
Santiago Hernndez Fernndez, Rafael Jimeno Almeida,
Jos Miguel Mateo Valerio, Carmen Monzons Presentacin,
Javier Muoz lvarez, Carlos Nrdiz Ortiz,
Francisco J. Ramrez Chasco, Pedro Rodrguez Herranz,
Pedro Snchez Lagarejo, Jos Alfonso Vallejo Alonso La forma en la ingeniera
y Pere Ventayol March.
CONSEJO DE REDACCIN
Arturo Aguinaga Mateos, Antonio Alcaraz Calvo,
Antonio Alls Torres, Josa Arola Serra,
Antonio Batlle de Balle i Fornells, Francisco Bueno Hernndez,
Vicente Cerd Garca de Leonardo, Jess A. Collado Lpez,
Jos Mara Coronado Tordesillas, Carlos Dez Dez,
Manuel Durn Fuentes, Pedro Fabin Gmez Fernndez,
Juan Guillamn lvarez, Santiago Hernndez Fernndez,
Rafael Jimeno Almeida, Juan M. Martnez Mollinedo,
Rosario Martnez Vzquez de Parga, Jos Miguel Mateo Valerio,
Carmen Monzons Presentacin, Jos Javier Mozota Bernad,
Javier Muoz lvarez, Juan Murcia Vela,
Carlos Nrdiz Ortiz, Manuel Nvoa Rodrguez,
Miren Idoia Ortubia Rodrguez, Mariano Palancar Penella, INGENIERA Y TERRITORIO 81
Francisco J. Ramrez Chasco, Pedro Rodrguez Herranz,
Pedro Snchez Lagarejo, Jess Urarte Garca,
Pere Ventayol March y Clara Zamorano Martn.
2 Editorial
DIRECTOR
Ramiro Aurn Lopera
4 La autonoma de la forma en la ingeniera civil
SUBDIRECTOR Miguel Aguil Alonso
Joan Olmos Llorns
REDACTOR JEFE 12 La pregunta por lo potico en la ingeniera
Juan Lara Coira Damin lvarez Sala
SECRETARIA DE REDACCIN
Chelo Cabanes Martn 20 Las formas de la cultura. Ingeniera-(es)cultura
Julio Martnez Calzn
COORDINACIN DEL CONTENIDO
Carlos Nrdiz Ortiz
32 La forma de lo resistente
COLABORADORES
Miguel Aguil Alonso, Damin lvarez Sala, Javier Manterola Armisn
Juan Jos Arenas de Pablo, Modest Batlle Girona,
Luis Berga Casafont, Ignacio Espaol Echaniz, 38 La forma en el proyecto de ingeniera. De la utopa al espectculo
Csar Lanza Surez, Javier Manterola Armisn,
Julio Martnez Calzn, Rosario Martnez Vzquez de Parga,
Jos Ramn Navarro Vera
Juan Murcia Vela, Carlos Nrdiz Ortiz y Jos Ramn Navarro Vera.
46 Las formas de los materiales
FOTOGRAFAS
Miguel Aguil, Juan Jos Arenas, Modest Batlle, Juan Jos Arenas de Pablo
Tony Blanco, Clabsa, Ignacio Espaol, Juan Murcia,
Carlos Nrdiz, Jos Ramn Navarro Vera y J.L. Pancorbo. 60 Todo es forma en las membranas
ILUSTRACIONES Juan Murcia Vela
Hiroshi Kitamura
MAQUETACIN
68 Hidrofola: el sentimiento de alegra en la apreciacin de las formas del agua
Kame editors Csar Lanza Surez
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Paipus, S.L. 80 Forma y funcin en presas y embalses
Avda. Corts Catalanes, 5-7 pl. baixa, Luis Berga Casafont
08190 Sant Cugat del Valls
Tel. 660 983 449
E-mail: maurin@campus.uoc.es 88 Los modelos de la industria
Modest Batlle Girona
FOTOMECNICA
Colornet
94 Las formas de la obra pblica en el paisaje
IMPRESIN Y ENCUADERNACIN Ignacio Espaol Echaniz
ndice, S. L.
COORDINACIN Y PRODUCCIN 102 Reflexiones en torno a la forma de las obras pblicas
Juan Lara Coira
Rosario Martnez Vzquez de Parga
EDITA
Colegio de Ingenieros 106 A modo de eplogo.
de Caminos, Canales y Puertos La reivindicacin del lenguaje de la forma en la ingeniera civil
REDACCIN, ADMINISTRACIN Y SUSCRIPCIONES Carlos Nrdiz Ortiz
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DEPSITO LEGAL
B. 8.909-2003
ISSN
1695-9647
Foto: TONY BLANCO

PORTADA: El sueo del mangle

AUTOR: Hiroshi Kitamura

Esta publicacin no necesariamente

comparte las opiniones de sus colaboradores.
Est prohibida la reproduccin total o parcial de cualquier texto
o material grfico del presente nmero, por cualquier medio,
excepto autorizacin expresa y por escrito de los editores
previo acuerdo con los correspondientes autores.
 EDITORIAL

Hablar de forma en ingeniera (civil) ha sido hasta hace poco un dilogo de besugos, donde la inge-
niera se reduca al proyecto y construccin de edificios (en el sentido clsico) donde la funcin estruc-
tural fuera la dominante (segn ellos), y donde la forma no tena ms albedro que la adaptacin ms
econmica posible a las necesidades estructurales. Ni lo primero es la ingeniera, ni lo segundo es an-
lisis formal o diseo. Nos encanta hacer ejercicios para demostrar lo aplicados que somos, pero pre-
tendemos que a la aplicacin le llamen inteligencia y creatividad. Apunta con certeza alguien tan poco
sospechoso de frivolidad como Javier Manterola, que una tcnica muy madura, como la ingeniera
civil, difcilmente justifica un punto de vista estrictamente estructural (que no funcional, pues las funcio-
nes son muchas y diversas), a no ser que nos enfrentemos a un problema en el lmite tecnolgico, en
cuyo caso, y mientras el lmite se encuentre cerca del proyecto, y eso por lo tanto tiene fecha de cadu-
cidad, la forma que evidencia ese trabajo estructural fronterizo con la capacidad resistente de los
materiales y los mtodos de clculo resultar atractiva, pues tendr una lectura cultural para los ini-
ciados (o informados) de desafo intelectual. Evidentemente ese es un valor relativo en el tiempo, que
con su paso vincular esas formas a las limitaciones de materiales y mtodos que les dieron, en cada
caso, carta de naturaleza.
Pero el territorio que esta revista reivindica nos ofrece un paradigma mucho ms amplio de la inge-
niera. El cambio de escala entre las construcciones que son un punto en el territorio, y aquellas otras
que necesitan del anlisis abstracto y representativo adems de la experiencia sensible, para ser for-
malmente reconocidas en su totalidad, nos permite pasar de la objetivacin de la libido, donde tam-
bin cabe la forma-desafo (si bien es cierto que con el amparo de la necesidad), a la forma csmico-
simblica, en la que siempre encontraremos mbitos de fractalidad y semejanza.
La escala territorial nos permite, pues, pasar de la redundancia de las formas vinculadas al deseo
y abarcables en tiempo real por nuestros sentidos, a las formas solo (globalmente) perceptibles desde
la abstraccin o la convencin representativa.
El autntico anlisis formal abarca, pues, desde las formas conocidas y redundantes que nacen
directamente de la libido, hasta aquellas que por una cuestin de escala se manifiestan como metfo-
ra y como frontera de conocimientos no verbalizados, como promesa de misterio, como pasin estric-
tamente intelectual.
Digamos por ltimo que ni en lo uno ni, menos aun, en lo otro, tuvimos formacin o adiestramien-
to. Lo que hace ms necesaria la revista que tenis en las manos, y que Carlos Nrdiz ha coordinado
con arrojo, mostrndonos desde la realidad ms acomodada hasta el deseo de aventura que reivin-
dica Hlderlin desde las pginas de Jos Ramn Navarro.

2 I.T. N 81. 2008

Detalle de la estructura de la cubierta del Palau Sant Jordi (Arata Isozaki/Mamoru Kawaguchi), Barcelona. (Foto: Tony Blanco).

I.T. N 81. 2008 3

 La autonoma de la forma
en la ingeniera civil
Miguel Aguil Alonso
DESCRIPTORES
ESTTICA
FORMA
VERDAD ESTRUCTURAL
CRTICA
Introduccin: el horror al error
El horror a la equivocacin puede generar doctrinas radicales,
dirigidas a evitar que se pueda producir nuevamente. En mu-
chos casos, esas doctrinas pretenden que la ausencia de error
sea automtica, es decir, que las cosas se hagan de tal modo
que el propio procedimiento impida su ocurrencia. Dado que
errar es humano, un posible camino para evitarlo sera retirar
al hombre del proceso. Y de ah se deduce que, si la accin se
produjera automticamente, no habra posibilidad de error.
Formulada la cuestin con esta rudeza, es probable que
nadie quisiese hacer suya la defensa de esta manera de evi-
tar errores. Pero gran parte de la justificacin terica del di-
seo estructural acumulada durante los ltimos doscientos
aos de ingeniera va en ese sentido, aunque lo haga ms t-
midamente, lo aborde de forma parcial, o lo camufle bajo
otros argumentos.
En ingeniera, este horror al error tiene un fuerte arraigo.
Generalmente se asume que la ingeniera no es sino ciencia
aplicada y que el ingeniero aplica los conocimientos descu-
biertos por el cientfico y los utiliza para producir cosas. Sin em-
bargo, la tecnologa no es una derivacin de la ciencia sino un
cuerpo de conocimientos autnomo, diferente del conocimiento
cientfico con el cual interacta. La tecnologa, aunque puede
aplicar la ciencia, no es ciencia aplicada, no sirve solamente
para dar aplicacin prctica a los descubrimientos cientficos.1
Para los ingenieros, el tema central de su relacin con el
conocimiento es el diseo, orientado a la construccin y ope-
racin de cualquier artificio que trasforma el mundo para sol-
ventar una necesidad, en un proceso que incluye numerosas
y difciles concesiones y equilibrios, a realizar con un conoci-
miento incompleto o incierto que puede requerir clculos, en-
sayos o investigaciones especficas. En ese trabajo, y a dife-
4 I.T. N. 81. 2008
rencia de los cientficos, los ingenieros estn habituados a ac-
tuar con recursos muy limitados de tiempo y dinero, y no pue-
den cometer errores: un error en ingeniera puede tener enor-
mes repercusiones y su trabajo debe eliminarlos.
Esos requerimientos de economa y precisin estn liga-
dos a la necesidad de unos conocimientos claramente orde-
nados y disponibles, e ilustran el papel fundamental de la ma-
nera de pensar en ingeniera. Frente a la intencin cientfica
de producir conocimientos, el propsito del diseo ingenieril
es determinativo. Eso afecta a las cuestiones a que se adapta
el conocimiento, a la manera como se formula y a la profun-
didad de detalles que debe proveer.
Habitualmente, las mejoras de diseo no se logran tras lar-
gos programas de investigacin dirigidos a la determinacin
de la mejor solucin desde los presupuestos cientficos. Puede
que ello haya sucedido alguna vez, sobre todo en la solucin
de problemas muy concretos que afectan a aspectos parciales
y especficos del diseo, pero no es lo habitual. Las mejoras de
diseo se consiguen por la seleccin y solucin de problemas
tecnolgicos, seguida de la eleccin entre soluciones rivales.2
Sin embargo, esta legtima y encomiable preocupacin
por no equivocarse no puede utilizarse para justificar un pre-
tendido automatismo del diseo. Ningn procedimiento pue-
de utilizarse como coartada para eximir de responsabilidad
al diseador, y esto es aplicable tanto en sentido jurdico co-
mo esttico. Ni siquiera la copia lo consigue, pues uno de los
aspectos esenciales de la ingeniera civil es la adaptacin al
sitio y no hay dos sitios iguales. As lo entiende la legislacin
y as lo entiende la crtica. Cada diseo es nico y el respon-
sable de su seguridad a efectos jurdicos, o de su aspecto a
efectos estticos, es el diseador, con total independencia de
los procedimientos o recursos que emplee.
La predeterminacin de la forma
Sin embargo, ese horror a la equivocacin est en el fondo de
las justificaciones tericas habituales sobre la forma resultante
del quehacer del ingeniero. La bsqueda de analogas como
soporte de un pretendido determinismo de la forma produci-
da por el diseador no viene impulsada por la comodidad, si-
no por la imperiosa necesidad de evitar el error esttico.
Gran parte del pensamiento esttico sobre la ingeniera
est basado en unas premisas bastante endebles, que se han
mantenido durante largo tiempo gracias al escaso rigor histo-
riogrfico con que se ha abordado su estudio. Una de las l-
neas argumentales ms frecuentes radica en la defensa de un
cierto determinismo tecnolgico, por el cual la adecuacin de
la obra a su funcin, o la ejecucin de su diseo con arreglo
a unas normas tecnolgicas no escritas pero compartidas por
la profesin, produciran un resultado estticamente vlido.
En realidad se trata de una argumentacin ms potica o
metafrica que racional, basada en la clsica analoga mec-
nica. Responde a la conviccin de que la belleza o la perfeccin
formal se desprende automticamente de la eficiencia mecni-
ca, por lo que las creaciones perfectas de ingeniera alcanzan
belleza sin necesidad de que se la busque deliberadamente.3
Esta metfora de la mquina constituy uno de los pilares
de la nueva arquitectura moderna, y fue utilizada por arqui-
tectos y crticos pioneros como contraste para desmontar el
eclecticismo historicista imperante en la arquitectura decimo-
nnica. Frente al engao o mentira de la imitacin de los es-
tilos histricos, los precursores del movimiento moderno res-
pondieron con la verdad y moralidad de integrar la nueva ca-
pacidad tcnica con la expresin artstica.4
En verdad, ninguno de ellos estudi rigurosamente la in-
geniera y solo Giedion haba escrito algunas monografas
sobre la obra de Maillart, pero su argumentacin era total-
mente ajena a toda la ingeniera del hierro, tanto de la anti-
gua fundicin como de los nuevos cables de acero. El ms in-
fluyente en la pervivencia de la metfora maquinista fue Wal-
Fig. 1. Afirmacin de la arquitectura moderna. Los libros de Giedion, Pevsner y Behrendt.
ter Behrendt, al sealar la conveniencia de alejarse de las in-
tenciones estticas: Con los productos de su labor () los in-
genieros propagaron la exigencia moral de mantenerse apar-
tados de la esttica y de ocuparse ante todo de los problemas
tcnicos de la construccin y de las exigencias de la utilidad.5
Otra de las analogas o metforas ms utilizadas es la or-
gnica, segn la cual, la naturaleza, que es bella y perfecta,
debe servir de inspiracin para el diseo. Como las formas
de la naturaleza se adaptan perfectamente a su funcin, as
debe ocurrir con las formas artificiales de lo construido. A es-
ta corriente se sumaron los nombres de William Morris, Louis
Sullivan, Frank Lloyd Wright o Gottfried Semper.
Hay, tambin, una metfora o analoga moral, por la cual
lo construido debe ser veraz y no deshonesto. Las formas de-
ben ser exactamente lo que parecen. Toda construccin debe
ser expresin fiel de su finalidad y de su poca. Y los mate-
riales y sistemas estructurales deben ser utilizados con inte-
gridad y expresarse honradamente.
Eso lleva consigo un rechazo de las formas ornamentadas
intiles, hasta el punto formulado por Adolf Loos, de que el
ornamento es delito, al suponer un derroche en una sociedad
necesitada de recursos. Y, en positivo, Frank Lloyd Wright uti-
liz igualmente trminos como integridad, honradez, y ver-
dad esencial para describir la buena arquitectura.6
Estas poderosas y consistentes argumentaciones estaban
claramente orientadas a acabar con los excesos de una ar-
quitectura abandonada en los brazos del historicismo, pero
contribuyeron decisivamente a formalizar la esttica de la nue-
va ingeniera. Carente de una historiografa propia mnima-
mente rigurosa, la ingeniera del hormign asumi con gusto
los caracteres ejemplarizantes esgrimidos frente a la arquitec-
tura eclctica, y los consagr como bases tericas de su est-
tica en los escritos de Torroja y Nervi de mediados de siglo.
Pero lo que fue efectivo para luchar contra los excesos de
la arquitectura tuvo consecuencias menos beneficiosas en el
mundo de la ingeniera, donde el margen para lo accesorio o
I.T. N. 81. 2008 5
 Fig. 2. Verdadero o sugerente? Fbrica Gatti en Roma (Pier Luigi Nervi).

6 I.T. N. 81. 2008

lo superfluo era bastante ms reducido. Hasta muy reciente-
mente, la ingeniera puntera ha tenido que luchar al lmite de
los conocimientos tecnolgicos. En muchas ocasiones, las so-
luciones adoptadas no eran fruto de opciones de contencin
o adecuacin orgnica, sino que venan dictadas por meras
condiciones de posibilidad, eran lo nico que se poda hacer.
De algn modo, las orientaciones funcionalistas venan a
justificar un estado de necesidad, servan para arropar estti-
camente una manera obligada de actuar. La escasa historio-
grafa dedicada a la ingeniera civil lleg a aceptar una cierta
determinacin de la forma, como producto ms o menos es-
pontneo de las restricciones estructurales o funcionales. Sera
como si la satisfaccin de los requerimientos funcionales pro-
dujera, por s misma, soluciones formales forzosamente vlidas.
La utpica verdad estructural
Algunos diseadores, reacios a admitir su plena responsabi-
lidad personal sobre el resultado formal de sus propuestas,
refuerzan esa idea de predeterminacin de la forma, al refu-
giarse tras la pretendida existencia de unas categoras supe-
riores, como la verdad estructural, que actan como para-
guas de proteccin.
La relativamente escasa reflexin sobre el arte de las es-
tructuras suele utilizar la idea de verdad estructural como re-
ferente del buen hacer. Generalmente, esa idea o concepto de
verdad estructural no est bien definida y a menudo ni si-
quiera matizada, pero viene siendo utilizada con cierta per-
sistencia para apreciar una estructura en un sentido crtico
positivo y excluyente. Nervi, por ejemplo, habla del rigor de
lo construido habitual y concretamente identificado con la
verdad funcional, tcnica, econmica que, en la gran mayo-
ra de casos, es suficiente para alcanzar un aspecto esttico,
satisfactorio o, por lo menos, no desagradable.7
Dado el extenso y reiterado uso de esta confusa idea, pa-
rece interesante profundizar en ella e identificar lo que subya-
ce en el empleo de la idea de verdad, en relacin con la rea-
lidad de lo construido. De entrada se puede plantear la cues-
tin de su posible unicidad.
En principio, todo problema resistente tiene varias solu-
ciones y si la condicin obligada de una estructura es que re-
sista, cualquier solucin que lo logre debera ser verdadera,
Fig. 3. Arcos o mnsulas? Ni verdad ni mentira, sino guio. Viaducto de Cantarranas (Eduardo Torroja).
salvo que se definan otras condiciones concurrentes. En au-
sencia de esas condiciones suplementarias, el juicio o la atri-
bucin de verdad debera ser generalizado a todo lo que se
tenga en pie.
Normalmente, quienes utilizan la idea de verdad estruc-
tural en sus juicios o apreciaciones crticas no suelen explici-
tar esas nuevas condiciones. A lo sumo, se remiten a alguna
de las trilogas clsicas, como la establecida por Vitrubio o su
reformulacin por Alberti, cuyo atractivo enmascara su esca-
sa precisin. Como consecuencia, esa pretendida verdad es-
tructural no puede ser sino una cierta verdad interpretativa,
a veces cargada de intencionalidad o, en el peor de los ca-
sos, dogmtica.
En rigor, la indefinicin de las cualidades adicionales a lo
resistente pero implcitas en la idea de verdad estructural con-
lleva la imposibilidad de su unicidad. Mal puede haber una
verdad nica, si su fundamento descansa en la interpretacin.
Del mismo modo, no parece posible asignar una cualidad de
no-verdad al resto de obras sobre las que no ha cado la de-
signacin de verdadera: todas las dems no pueden ser falsas.
Frente a esto se puede defender la existencia de un con-
junto de soluciones, una banda o franja de verdad como de-
ca Julio Martnez Calzn, o una cierta gradualidad en la ve-
rosimilitud como propona Javier Manterola, pero ambas po-
sibilidades desnaturalizan la idea de verdad.
En esa indagacin sobre la verdad estructural tambin po-
dra ser til determinar cules son sus antinomias, cmo se
puede definir lo que no es verdad, estructuralmente.
Si se acepta la distincin kantiana entre los campos de la
razn prctica y del entendimiento, a la verdad se le puede
contraponer la mentira, cuando se trata de un juicio moral, o lo
falso cuando se trata del conocimiento cientfico. Quien miente
sabe la verdad y dice otra cosa, actitud que no cabe presupo-
ner en ningn diseador estructural, tanto por lo poco accesi-
ble de la definicin de verdad, como por una merecida pre-
suncin de no intencionalidad en la mentira.
Por otra parte, tras la introduccin del mtodo de la fal-
sacin por Popper, la verdad aparece como una etapa o un
anhelo ms que como una categora estable. Una hiptesis
cientfica exige una definicin consistente y una posibilidad
de demostracin, y solo es cierta en tanto no se encuentre un
I.T. N. 81. 2008 7
procedimiento de falsarla, lo que otorga al edificio del cono-
cimiento un carcter esencial de provisionalidad, de algo en
constante elaboracin.
Desde un punto de vista epistemolgico, si se acepta la fal-
sacin como mtodo bsico de conocimiento, cualquier ver-
dad es siempre efmera y solamente sirve en tanto no surja
una nueva que la reemplace. Hace tiempo que los cientficos
han aceptado esto, probablemente porque nadie ha encon-
trado una manera de falsar el paradigma de la falsacin.
Otra antinomia de la verdad aparece en el concepto de
error o equivocacin. Frente a la rotundidad de la mentira o
la falsedad, la equivocacin implica una bsqueda y presu-
pone la existencia de una finalidad de diseo ni nica, ni bien
conocida. El propio Kant reconoci que el anlisis del juicio
esttico era distinto al juicio moral y al entendimiento, y po-
dra constituir un puente entre ambos.
Este camino da cabida al acierto como categora crtica pa-
ra el juicio esttico, con menores pretensiones de universalidad
que la verdad. La utilizacin de la anttesis acierto-error, en lu-
gar de la de verdad-mentira, o la de verdadero-falso, elimina
la espinosa cuestin de la intencionalidad, que es intrnseca a
la mentira. Y es tambin congruente con una multiplicidad de
objetivos de diseo y de criterios de valoracin crtica, absolu-
tamente indispensables si se quiere comprender el hecho cons-
tructivo. Pero la adopcin de este camino, sin duda promete-
dor, socava la solidez de la idea de verdad estructural al in-
troducir la necesidad de una valoracin, que se caracteriza ne-
cesariamente por ser externa y posterior al proceso de diseo.
Deslizamiento hacia la tica
y cancelacin de la crtica
En un sentido ms profundo, cabe tambin examinar la rela-
cin de la verdad estructural con la actitud del diseador al
realizar su trabajo.
En un documentado estudio surgido en el campo afn de
la reflexin arquitectnica, Fernando Casqueiro8 investiga so-
bre realidad y apariencia, en un examen paralelo del pensa-
miento de Heidegger y la obra de Mies van der Rohe. Al pro-
fundizar sobre la apariencia de lo real, necesita explorar la
idea de verdad, e identifica un mnimo de cinco sentidos di-
ferentes de esta nocin en Heidegger. En un breve resumen
cronolgico9 los relaciona como:
Adaequatio: correspondencia, concordancia, convenien-
cia (1927).
Regin abierta: posibilidad, lugar abierto a las asevera-
ciones o afirmaciones. Episteme, segn el concepto enun-
ciado por Foucault. Paradigma cientfico segn el concep-
to enunciado por Khun (1932).
Estado de desocultamiento, descubrimiento (1943).
Estancia abierta como ser del hombre (1946).
Claridad como condicin para llegar a ser (1966).
Entiende que la identificacin directa de determinados as-
pectos de la obra de Mies, con la explicacin de verdad ms
adecuada entre las que ofrece Heidegger, supone entrar en
un terreno metafrico incrustado en la sugerencia, el lengua-
je paralelo y la multifocalidad, que puede caer en lo banal.
8 I.T. N. 81. 2008
Fig. 4. Diseo frente a economa, tcnica y funcionalidad del tubo.
Pilares del Pabelln Barcelona y Casa Tuggendhat (Mies van der Rohe).
Y critica lo endeble de una explicacin literal, segn la cual,
la lgica constructiva produce por s misma una forma tect-
nica desnuda, desoculta: verdadera (en el sentido de 1943).
Una tal explicacin sera una respuesta concreta, feliz y tran-
quilizadora a la verdad particular de la obra de Mies, pero
no logra trascender lo figurativo.10
Le parece ms slido establecer un paralelo entre el in-
tento de depuracin de verdad, presente en la trayectoria de
Heidegger, y el de simplificacin de la vivienda unifamiliar
reiteradamente intentado por Mies. Con ello, Casqueiro su-
pera la multiplicidad de sentidos de la verdad, al entenderlos
como la evolucin de una bsqueda que, en su conjunto, pue-
de ser entendida como una obra verdadera. Y lo es, no por
sus definiciones de verdad, sino por su tenacidad en escarbar
en el territorio formado por las condiciones que hacen posi-
ble que la verdad surja.
De igual modo, la verdad de Mies no se encuentra en el
despojamiento de ornato, ni en la evidencia de sus sistemas
constructivos. La atractiva seccin de sus pilares cruciformes
no deja de ser un manierismo de difcil justificacin estructu-
ral frente a la rotundidad del tubo circular o cuadrado. Su
verdad se encuentra en su perseverancia en reducir sus for-
mulaciones constructivas hasta un punto en que se prescinde
de lo contingente y solo resta lo esencial. Segn todo ello, la
verdad de ambos est ms en su actitud que en sus obras,
porque anuda verdad y ser.11
Este desplazamiento desde la verdad de las obras a la
verdad de las actitudes produce una posicin ms fuerte en la
defensa de la idea de verdad. En cierto modo, Javier Mante-
rola apunta en esa direccin cuando recuerda no compren-
der la aplicacin de conceptos de verdad y honradez al uso
de los materiales, pero considera que, en la bsqueda de sen-
tido a lo constructivo, el ingeniero establece casi una metaf-
sica como soporte de su quehacer: la austeridad de las for-
mas, la economa de medios, el menos es ms configuran
una tica a la que atenerse. Para l, lo resistente no es algo
interpretable tiene un ser en s y hacia l debemos enca-
minar nuestra sensibilidad, nuestra constancia, nuestro rigor
y nuestro talento. Toda una religin.12
A pesar de la distancia interpuesta por Manterola para tra-
tar el asunto, la extraccin de la idea de verdad de lo contin-
gente de las formas, para llevarla al terreno ms prometedor
de las actitudes y trayectorias de quienes las crean, parece
asumible. Sin embargo, su utilidad como instrumento de tra-
bajo desaparece, pues, siendo encomiable que Heidegger,
Mies o el propio Manterola se atengan a esa tica personal en
su trabajo, no por ello todas sus obras alcanzan el mismo ni-
vel de excelencia. Al convertirse en una tica, la idea de ver-
dad conecta con la persona y abandona la obra, y ya no pue-
de ser ni gua para el diseo ni principio para su valoracin.
Por ltimo, es tambin til preguntarse sobre las conse-
cuencias de mantener la idea de verdad estructural como refe-
rencia para el diseo, en ese doble aspecto de gua y principio.
La utilizacin de la verdad estructural como principio pa-
ra la crtica tiene consecuencias perversas en varias direccio-
nes. Por un lado, el determinismo de lo bien calculado como
fuente de acierto esttico conlleva la imposibilidad de una
mala ingeniera, pues en tanto resista ya es buena, y si no lo
hace, desaparece. Aferrndose a ella, los ingenieros no per-
ciben que, al no existir la mala ingeniera, no puede darse la
buena. Si no hay comparacin, no puede formarse el criterio;
sin criterio no hay crtica; y sin crtica no hay excelencia sino
solo mediocridad.
Pero tambin, la idea de una verdad estructural como
gua para el diseo tiende a anular la creatividad pues, en
su persecucin, el diseador carece de otras opciones relati-
vas que le permitan un cierto margen de aportacin perso-
nal. Si hay una verdad nica donde radica la excelencia, el
nico premio es encontrarla pues todas las soluciones menos
una son falsas.
La aceptacin de la verdad estructural elimina la posible
consideracin de muchos otros criterios de valoracin que in-
sertan el quehacer del ingeniero en la produccin cultural de
su tiempo. El inters, la novedad o la belleza de una solucin,
son indispensables para valorar la aportacin del diseador,
lo que regala al mundo con cada diseo. Y todos ellos pueden
utilizarse para la crtica sin necesidad de apoyarse en algo tan
pretencioso como la verdad, sea estructural o de otra ndole.
Funcionalidad y cultura
en la forma ingenieril
Para Sjourn, un puente de piedra es valioso por sus formas
generales, sus grandes lneas, sus proporciones, su intrads,
por un feliz ratio entre la luz y la flecha: la decoracin ape-
nas cuenta. Y tambin, un puente debe estar adaptado, no
solo al lugar, sino al clima, a los monumentos vecinos, a la luz,
a los colores locales no debe tener un aire trasplantado.13
Desde el siglo XVIII, la ingeniera civil ha ido construyendo
su identidad sobre la base de un alejamiento radical de los
planteamientos estrictamente artsticos y decorativos de las aca-
demias de bellas artes donde se formaban los arquitectos. Co-
mo afirma un destacado pontfice, Los ingenieros se proponen
una formacin fsica y matemtica que les permita construir de
modo racional. De paso, rechazan cuanta adherencia artstica
pueda quedarles del origen comn de los arquitectos.14
Sin embargo, cuando proponen ejemplos de formas inge-
nieriles, como los puentes de Coalbrookdale, Menai, o Clifton,
no parecen ver que las formas y detalles de estos puentes son
fruto de la cultura monumental o arquitectnica de su tiempo.
No reconocen la rejera del XVIII en el tmpano desmaterializa-
do del primero, los arquillos neoclsicos del piso superior del
segundo, o el aire egipcio novecentista de las torres del terce-
ro. Ignoran que, cuando Roebling disea las torres del puen-
te de Brooklyn con arcos ojivales, tiene en la cabeza la signi-
ficacin de las catedrales europeas y as se lo explica a quie-
nes lo financiaban.
Y cuando se les hace ver esa herencia, no la aprecian co-
mo algo de valor sino que la entienden como una ad-heren-
cia reprobable. Entienden que lo bueno de Brooklyn son los
cables y el tablero, mientras que los arcos gticos de las pilas
son simplemente una desviacin. Prisioneros de sus dogmas,
pierden la pista del verdadero inters de tan importante obra,
que radica, precisamente, en esa voluntad de Roebling en
conseguir el carcter de verdadero monumento para su puen-
te, de manera que simbolizara el liderazgo de Nueva York
como nueva capital del mundo.
En la ya tpica defensa del funcionalismo a ultranza prac-
ticada por tantos ingenieros, cabe sospechar que anida una
cierta pereza mental, por usar un trmino muy querido a Car-
los Fernndez Casado. Pues hacer un puente funcional es muy
sencillo, basta con no salirse del camino trillado por el tipo
elegido y aplicar el clculo con sentido comn. Es ms com-
plicado disear un puente involucrando en el intento toda una
carga de intenciones e imgenes preconcebidas.
Tampoco es fcil introducir en el diseo un ornato que lo
caracterice, pues para ello se requieren conocimientos y ca-
pacidades especficos. Quienes carecen de esas habilidades
hacen de necesidad virtud y convierten la funcionalidad en
objetivo y tarea nica de su oficio. Defienden que no hay
margen para lo individual, que la belleza surge de manera
espontnea de la obra bien dispuesta y calculada. Y todo
ello puede ser defendible pero, el que ese camino sea co-
rrecto no significa que no haya ningn otro, o que si lo hu-
biera no sera aceptable.
Resulta algo fastidioso ese empeo en desnudar a lo inge-
nieril de sus races y adherencias culturales, cuando lo cons-
truido en cualquier poca, tipo, material o presupuesto evi-
dencia su profunda insercin en el mundo donde se ubica.
Pretender que las hermosas y fluidas formas de los puentes de
Maillart surgen directamente del clculo, implica desconocer
su formacin, el mundo que frecuentaba y los amigos artistas
que le apoyaban.
Y es precisamente esa defensa terica de lo funcional lo
que resulta menos aceptable, pues la prctica no es objeta-
ble sino inocua. Los puentes diseados con el exclusivo pro-
psito funcional no hacen dao a nadie, aunque conviertan
al mundo en un lugar ms aburrido. Pero pretender que el
ingeniero no es libre de crear las formas de sus puentes s
hace dao. Coloca su trabajo en tal nivel de subsidiaridad
que le convierte en personaje intercambiable con cualquier
otro. Anula su individualidad y desincentiva su aportacin
personal al trabajo.
Cuando el ingeniero disea un puente, dispone de sufi-
cientes grados de libertad para que su trabajo sea entendido
como creativo. La forma que surge de su trabajo es autno-
ma, no es producto automtico de ninguna ley o proceso. Y
cuando se asume la libertad de la forma ingenieril y su tras-
cendencia de lo funcional, se abre un prometedor camino pa-
ra comprender a los ingenieros y disfrutar con sus obras.
I.T. N. 81. 2008 9
 Fig. 5. Ornato enriquecedor. Arcos internos y externo del puente Alejandro III en Pars (Jean Rsal).

10 I.T. N. 81. 2008

La autonoma de la forma y el ornamento
Para concluir, se hace preciso apuntar cul es el papel de la
denostada decoracin en el proceso creativo. Tradicional-
mente, los ingenieros siempre han sido algo alrgicos a la
idea de decoracin, quizs, como dice Benjamin, porque na-
cieron de la revolucin frente al decorador.15
El problema terico de la decoracin alcanz a interesar
a los ingenieros con motivo de la polmica entre Pablo de Al-
zola y Fernando Garca Arenal, en relacin con la decora-
cin de los puentes urbanos en contraste con los rurales, ma-
gistralmente tratada por Antonio Bonet,16 y suficientemente co-
nocida. Pero en la prctica, todos los puentes construidos has-
ta bien entrado el siglo XX tenan su correspondiente carga
decorativa, en tanto eran hijos de su tiempo.
En general, la ingeniera del hierro herman sin dificultad
funcionalidad y ornamento, como se desprende de un simple
repaso de las esplndidas obras que engendr. Las torres
acastilladas del Cragiellachie de Telford, los leones del Bri-
tannia de Stephenson, y los portales ptreos de los grandes
vanos alemanes van bastante ms all de la ancdota o el
aadido gratuito. No son simples adiciones caprichosas a las
cadenas, los tubos o las celosas de hierro, en los que radi-
cara la genuina ingeniera, sino parte esencial de ella en su
tarea de incorporarse al mundo. Como deca Sjourn, lo
mejor de los puentes metlicos bellos es su sillera.
El ejemplo del puente Alejandro III sobre el Sena en Pars
(1900, 115 m), diseado por el reputado ingeniero francs
Jean Rsal (1854-1919), resulta muy ilustrativo. Los parisinos
pretendan un puente de carcter monumental, lo que en prin-
cipio no pareca reido con el tipo elegido, al ser el arco di-
rectamente heredero de la monumentalidad del pasado.
Sin embargo, el hierro no haba adquirido ese carcter
monumental hasta entonces monopolizado por la piedra.
Walter Benjamin recuerda que las primeras construcciones
en hierro servan a fines transitorios: mercados cubiertos, es-
Notas
1. Vincenti, Walter G., 1990, What engineers know and how they know it, The John
Hopkins University Press, Baltimore and Lomdon: 4.
2. Laudan, Rachel, 1984, Cognitive change in Technology and Science, en Laudan,
R. (ed.), The Nature of Technological Knowledge, Dordrecht: 83-104:84.
3. Zurko, Edward Robert de, 1970, La teora del funcionalismo en la arquitectura, Nue-
va Visin, Buenos Aires: 19.
4. Aguil, Miguel, Forma y tipo en el arte de construir puentes, Abada, Madrid (en
prensa).
5. Behrendt, Walter Curt, 1937, Modern building, Harcourt, Brace and Company, Nue-
va York. Ed. Esp. Arquitectura moderna, Infinito, Buenos Aires, 1959: 65.
6. Zurko, 1970: 20.
7. Nervi, Pier Luigi, 1955, Construire correttamente, Ed. francesa. Savoir construir, Ed.
du Lintau, Paris: 48.
8. Casqueiro, Fernando, 2006, Heidegger y Mies: realidad y apariencia, en: Madrazo, Lean-
dro (ed.), Forma: pensamiento. Interacciones entre pensamiento filosfico y arquitec-
tnico, Enginyeria i Arquitectura La Salle, Universitat Ramon Llull, Barcelona: 71-88.
9. Las fechas indican los correspondientes libros de Heidegger: Ser y tiempo, 1927;
De la esencia de la verdad, 1932; Aletheia, 1943; Carta sobre el humanismo, 1946;
El final de la filosofa y la tarea de pensar, 1966.
taciones ferroviarias, exposiciones. El hierro se uni ensegui-
da a momentos funcionales de la vida econmica. Pero lo que
entonces era funcional y transitorio, empez a resultar, bajo
el ritmo distinto de hoy, formal y estable.17
El arco de Rsal era un perfecto diseo, pero pareca de-
masiado utilitario para tal ro y tal ciudad, y surgi la pol-
mica sobre su posible decoracin. Para Rsal, el primer deber
de una construccin metlica es el de ser fcil y rpidamente
inteligible para un pblico compuesto no de ingenieros sino
de personas ajenas a los arcanos de la resistencia de mate-
riales: En las construcciones metlicas no conviene disimular
los elementos necesarios o tiles, ni aadir postizos bajo el fa-
laz pretexto de acrecentar el placer de los espectadores.
Pero, a rengln seguido, no vacila en afirmar que se tie-
ne el derecho, y en ciertos casos el deber, de ornar y decorar
las obras. Y enseguida aade la cuestin clave, a condicin
de no desnaturalizarlas: hay que prohibir de forma absoluta
el camuflaje y el maquillaje.18
En el ornamento est el entronque con la tradicin cons-
tructiva y con los valores culturales del momento. No hay ra-
zones tericas para renegar de l y tampoco se debe confun-
dir con el camuflaje, ms ligado a la ocultacin y hoy rebau-
tizado como carenado. En el ornato radica buena parte del
carcter de lo construido, y se debe ser consciente de que esa
esttica limpia y fluida de los ltimos 50 aos, no responde a
una condicin eterna de la ingeniera. Ms bien es la simple
expresin del carcter de una modernidad que puede tener
sus das contados, o durar otros 50 aos ms.
Aunque apreciemos sus aciertos, ni la ingeniera se ago-
ta en esa esttica, ni estamos obligados a mantenerla. Parece
ms atractivo ensayar otros caminos. I
Miguel Aguil Alonso
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
10. Casqueiro, 2006: 84.
11. Casqueiro, 2006: 86.
12. Manterola Armisn, Javier, 2006, Relacin entre la estructura resistente y la forma.
Notas en torno a la valoracin esttica de los puentes, Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid: 19.
13. Sjourn, Paul, 1913, Grandes votes, Imp. Vve. Tardy-Pigelet, Bourges (6 vol.): 98.
14. Arenas de Pablo, Juan Jos, 1999, Ingeniera Civil y cultura. Un compromiso obli-
gado, Ingeniera Civil, 116: 59-62, 59.
15. Benjamin, Walter, 1927-1940, La construccin en hierro, en Libro de los pasajes,
Edicin de Rolf Tiedemann, Akal, Madrid: 173-189 y 877-879, 1012.
16. Bonet Correa, Antonio, Lorenzo Fornies, Soledad, Miranda Regojo, Ftima, 1985,
La polmica ingenieros-arquitectos en Espaa: Siglo XIX, Colegio de Ingenieros
de Caminos, Madrid - Ediciones Turner, Madrid: 23.
17. Benjamin, 1940: 177.
18. Rsal, Jean, 1918, Considrations sur lesthtique des constructions mtalliques.
Annales des ponts et chausses, en Marrey, Bernard (ed.), 1997, crits dingnieurs,
ditions du Linteau, Pars: 64.
I.T. N. 81. 2008 11
 La pregunta por lo potico
en la ingeniera
Damin lvarez Sala
DESCRIPTORES
POESIS
ANALOGA
CORRESPONDENCIA
CONTRAPUNTO
ARQUETIPO
LENGUAJE
PAISAJE
HORIZONTALIDAD
CLARIDAD
LIGEREZA
COLUMNA
PUENTE
CIUDAD
A Jos Antonio Fernndez Ordez, en el recuerdo
Uno
La poesis no es simple poesa, meros versos, sino actividad cre-
adora: un modo de sabidura, un poder del que Eros hace part-
cipe al hombre (Diego Romero de Sols: Poesis).
A la pregunta por lo que hay de potico en la ingeniera
nos puede llevar la belleza de las obras maestras, o el asom-
bro ante esa mezcla de inteligencia y determinacin de la que
parecen estar hechos sus autores; pero tambin la emocin
de percibir su aportacin al orden profundo del paisaje.
Recordemos que denominamos tcnica, tcn, al hacer
del hombre en su empeo por sacar a la luz lo verdadero y te-
nerlo ah, delante y en condiciones de ser apropiado, incorpo-
rado al mbito fsico y a la esencia del habitar; y que ese ha-
cer es, en cuanto creacin, tambin, y a la vez, lo que llama-
mos poesa, poisis. Dndose mutuamente impulso y rplica,
sin dejar de ser distintas ni poder ser del todo distinguidas, tc-
nica y poesa generan el conocimiento que transforma la rea-
lidad; lo cual vale para la produccin material del espacio ha-
bitado, en cada una de sus construcciones, y para la formacin
en el tiempo de su expresin integral significante, el paisaje.1
Tal vez convenga antes que nada sostener, contra una
opinin bastante extendida, que la forma, punto de partida
de nuestra reflexin, no es en la ingeniera esa acompaan-
te de circunstancias, mera consecuencia de la funcin, cuan-
do no advenediza caprichosa y poco de fiar, que con displi-
cencia se dibuja. De hecho, no precisa de la funcin para
existir, frente a la necesidad que de ella tiene sta para llegar
a ser real, y resulta imprescindible para el conocimiento de
las cosas.2 Dicho esto, importa sealar que ese trato desde-
oso no ha hecho sombra nunca a otro, exigente de su vn-
culo a la idea, al que cabe atribuir el importante papel que
los arquetipos constructivos han jugado en el desarrollo de
12 I.T. N. 81. 2008
las civilizaciones. Pues bien, el principio que mueve a esas
formas esenciales del habitar a intervenir en la permanente
renovacin del lenguaje arquitectnico, a renovarse ellas mis-
mas y a hacerse realidad materia y signo en las construc-
ciones, parece que no es otro que el aliento potico.3
La obra maestra estructural, casi siempre inesperada y
tantas veces oculta durante dcadas al aprecio del crtico o
del historiador, terminar con la consagracin de sus formas
como iconos de la vanguardia, del gran estilo en el arte de
construir, o incluso de la cultura popular, pero no erradicar
esa rencorosa prevencin que ha presidido tradicionalmente,
limitando su alcance, el pensamiento sobre lo esttico en la
ingeniera.4 El prejuicio de la insuficiencia de sta para la ple-
na creacin intelectual y artstica lastrar ese pensamiento,
condescendiente a reconocerle una facultad cognitiva, la tc-
n o razn prctica, pero reacio a concederle la potica. s-
ta, sin embargo, en el sentido y la manera que para nombrar
la creacin expresa el trmino poesis, ha sido inseparable
del factor tcnico en la formacin del arte de concebir y eje-
cutar las construcciones, hasta el punto de que nos atrevemos
a afirmar que es en ella donde radica lo ms valioso y pecu-
liar de la aportacin de la ingeniera al saber hacer humano
en la configuracin en el tiempo del espacio habitado; es de-
cir, a la formacin de la ciudad, el territorio y el paisaje.5
Aceptando que la pregunta por lo potico debe ser motivo
central de una esttica de la ingeniera que seguramente est
an por elaborar, parece que ante todo conviene liberarla de
los prejuicios sealados, y entenderla como invitacin al cono-
cimiento de la razn de ser de las construcciones desde la ex-
periencia de su expresin formal, de las caractersticas morfo-
lgicas y semnticas de tal expresin, y de lo que en ella pue-
Fig. 1. R. Maillart: Puente sobre el Saginatobel (1929-30).

Fig. 2. Paisaje de Segovia.

I.T. N. 81. 2008 13

 Fig. 3. Inicio del Caminito del Rey en el desfiladero de Gaitanejos.
da haber de especfico respecto a otros tipos de creacin; tam-
bin, de las correspondencias con las manifestaciones de las
otras artes. Para el camino puede ser de provecho frecuentar
las analogas con las formas y estructuras del lenguaje; recurso
que abre mltiples accesos al logos, fundamento comn de to-
das las manifestaciones del espritu, y que ayudar en la bs-
queda de conceptos y figuras propios. stos son necesarios,
pues lo que nos interesa no es la composicin ms o menos re-
glada de formas constructivas significantes sino lo especfico del
aliento que inspira la concepcin del proyecto como voluntad de
convencer y emocionar en las condiciones objetivas del medio y
los materiales; es decir, lo que hace trascender la produccin de
obras a creacin del espritu y provoca la experiencia esttica.6
A partir de la experiencia de la forma de las construccio-
nes no solo expresin de lo que se sabe hacer, tambin ima-
ginacin de lo que se llegar a saber hacer, de lo que an no
existe, de la figura admirable del homo faber tenaz deva-
nador de la madeja de oscuridad e indeterminacin de lo da-
do, y de la interpretacin de lo que las civilizaciones han de-
jado escrito sobre la tierra, podremos aventurar respuestas
para volver a preguntarnos por lo que nunca se dejar atrapar
en una teora concluyente, y que no corresponder a nuestros
esfuerzos sino introducindonos en ms profundos misterios.7
Pero todo conocimiento empieza por un acto de seduccin,
por una correspondencia de afinidad del espritu con lo que,
fuera de l, se da a conocer por su distincin en lo presente;
afinidad que el espritu puede haber elegido o por la que pue-
de haber sido reclamado. Esa llamada, que abrir su apetito
de conocer y lo har salir de s mismo impulsndolo desde la
impronta de lo visible y el entendimiento de la lgica construc-
tiva a la hondura de la experiencia potica, la efectuarn, con
su belleza o su provocacin intelectual, o con el dramatismo de
su ejecucin, las formas de las obras en sus circunstancias con-
cretas. O lo que es lo mismo, las sucesivas interpretaciones de
un puado de invariantes constructivos que se dan en el dilo-
go con el medio; interpretaciones que eventualmente vendrn
a ocupar un lugar entre aquellas a las que pareca imposible
emular, y con cuyas aportaciones se irn depurando, hacin-
dose ms sutiles e intensos, ms desprovistos de forma y ms
cargados de sentido y exigencia, sus modelos intemporales.
14 I.T. N. 81. 2008
Dos
La gravedad, esa fuerza invisible que ata las formas al suelo; y el
ritmo, que las aligera y nos da la ilusin de contemplar una dan-
za inmvil. (Octavio Paz: Al paso, en El azar y la memoria).
Las mil figuras que el bailarn despliega llevando a su cuer-
po envuelto en invisibles flujos sustentantes no son sino prepa-
racin ritual para la floracin nica de su verdadero propsi-
to: en un determinado momento ese festival ondulatorio de ho-
ja en el aire, de medusa o liblula, se quebrar en un corte en
el tiempo y en lo posible. Elevndose, trazar con sus piernas
una exacta horizontal; y sobre ella, el torso y la cabeza, verti-
cales, refulgirn como el sol del medioda en una grvida quie-
tud sin tiempo. Luego, aligerado en su materia por el ritmo de
la danza, volver a tocar tierra, pero ya como un pjaro, di-
bujando en su despedida la satisfaccin de haber logrado lo
que no haba sido concedido a su naturaleza por los dioses.
El artificio para sortear las condiciones impuestas al habitar
por la gravedad, las acciones del agua y el viento, o las an-
fractuosidades de la superficie terrestre, lo concibe el hombre
en interminable pulso con la corriente que lo empuja a la total
indiferenciacin en el calor oscuro; lo ejecuta en el instante
triunfal, y lo atesora a resguardo del olvido como obra de arte.
Y, aunque su estrategia la teja marcndose objetivos y tareas,
quin podr negar que en cada envite ser la forma la que
alumbre los avances decisivos y el propio desenlace? El senti-
miento, dolorosamente exacto, de que las victorias son apenas
fogonazos de luz en la deriva general de la noche, pasos de
baile que se abren sitio en la avalancha, escritura esmerada so-
bre el viento, navegacin ordenada en el temporal, matizar el
brillo que seala a las obras de ingeniera como paradigmas
de una pugna inteligente con las fuerzas naturales: signos de
un milenario texto extendido sobre la tierra y conservado en el
polvo del tiempo en el que los arquetipos estructurales propor-
cionan orientacin y fundamento a los intentos de avanzar en
lo desconocido, facilitando al espritu que sabe procurarse el
alimento de la poesa la iluminacin de las correspondencias
con el total acervo de la experiencia y el saber humanos.
Volvamos ahora a las formas esenciales del construir. Con-
sideremos, en primer lugar, a la columna que se adelanta del
muro para extraer de l y articular, como se articula la palabra
 Fig. 4. Templo de la Fortuna, en Preneste.

a partir del golpe de voz, el espacio de la galera porticada. En

el despliegue silencioso y rtmico de esa danza inmvil asisti-
mos a una invencin, a un alumbramiento. La figura precisa y
neta a partir de la que se organizar el entero lenguaje arqui-
tectnico, no trae a nuestra imaginacin, deliciosamente, la de
la costilla de la que, segn nuestra fbula familiar, fue creada
la mujer? Y ese hacerse de la masa la forma y el lenguaje, lo
ligero y alado emergiendo de lo grave y oscuro, no nos hace
pensar en Venus naciendo del mar? No encontramos en esa
victoria de la belleza sobre lo indeterminado que abruma en
alas de una inocencia desvergonzada, hambrienta de deleite y
certera en el gesto de imaginar y afirmar lo imaginado el
aliento potico por el que no podemos dejar de preguntarnos
ante la visin de Venecia radiante sobre las aguas turbias, an-
te el puente estricto, delicado y firme en el oscuro abismo ver-
tiginoso, o ante la naturalidad de lo extraordinario pura geo- Fig. 5. E. Chillida y J. A. Fernndez Ordez: Proyecto para la montaa Tindaya.

metra, puro tacto de la razn en las livianas bvedas de hor-

mign y su disposicin sin protocolo sobre la llanura de Orly?
El lenguaje de la ingeniera se despliega en dilogo di-
recto con la naturaleza, y su tcnica no puede ser otra, con
tal antagonista, que la del contrapunto. En las materializa-
ciones primigenias de sus arquetipos, las formas concebidas
por la razn acaban de ser desprendidas de la matriz de la
tierra, a la que, sin perder su contacto, dan rplica: el muro
la contiene y confina; el basamento la explana para dominar
la relacin con las aguas y fundar el espacio de habitacin;
el camino traza sobre sus formas las inventadas por la inteli-
gencia. Es escritura de lo medido en lo desmedido. En el pla-
no horizontal, seco y liso, el lenguaje constructivo desarrolla-
r los escenarios de la existencia. La ciudad y la casa o el
templo sern motivo de la creacin arquitectnica: el espacio
de la intimidad, el de la representacin, el de la vida en co-
mn, o el expresamente imaginado para el recreo o el pen-
samiento; y la ingeniera que habilit el lugar para ser habi-
tado, intervendr ahora como regeneradora de ese lenguaje,
al que abrir mbitos antes inaccesibles con sus innovaciones
en los materiales y las formas y tipos estructurales.8

I.T. N. 81. 2008 15

 Fig. 6. Viena: muelles y puente sobre el Danubio.
La creacin de espacios unitarios sometidos a estricta de-
finicin geomtrica e intencin expresiva y con dimensiones
en el lmite de lo tenido en cada momento por posible ha si-
do desde los tiempos ms remotos motivo principal en el arte
de la construccin; y la bsqueda de la solucin ms esencial
y luminosa para la cubierta, en su exigencia de pureza y sim-
plicidad, estmulo permanente a la invencin en el trabajo de
los ingenieros. El camino que a lo largo de ms de cinco mil
aos conduce desde las cmaras funerarias y ceremoniales
megalticas al Panten romano, a la obra de Brunelleschi y a
las cubiertas laminares de hormign armado de la primera
mitad del siglo XX lo han recorrido, codo con codo, la volun-
tad de hacer ms inmaterial y liviana la construccin, acer-
cando su ser a la pura forma, y la exigencia de extremar la
pureza de significado del espacio envuelto, hasta ser un solo
concepto enunciado por una sola figura en las lminas direc-
tamente apoyadas en el suelo o en las estructuras geodsicas.
En la bsqueda de lo simple late el ansia por lo perdura-
ble: se descompone lo compuesto, permanece lo elemental.
Aunque el destino de toda construccin sea el polvo, en las es-
tructuras adinteladas o colgadas ese final lo confiesa a la in-
tuicin la propia forma; forma que, por el contrario, en algu-
nas cubiertas laminares, expresa con naturalidad lo simple e
intemporal. En tanto lenguaje, esas superficies ligeras y en-
volventes terminan por asemejarse, paradjicamente, a lo que
queda en pie del mundo antiguo: la columna. La cubierta la-
minar sin muros ni paramentos se dira columna desplegada
que cobija: metamorfosis de una forma que encierra toda una
sintaxis generativa en otra que es directamente significante.
En contraposicin al basamento o explanada fundacional
de los asentamientos y a su ordenacin, el puente es el alza-
do, la imagen por excelencia, de la obra civil; y, junto con la
cubierta, su emblema, en tanto smbolos de la pugna del cl-
culo y la invencin de formas resistentes por la ligereza y la
luz y contra la gravedad. En efecto, el puente comparte con
la cubierta el centro de la aventura de civilizar la materia, co-
mo artificios en los que sta se vence a s misma.9 Pero su
vnculo directo a la naturaleza, la clara expresin de su ra-
zn de ser en el vuelo que ha de ejecutar, la desnudez en la
que ha de desenvolver su accin sin opcin a esconder sus
desistimientos o equivocaciones, lo convierten en la ms com-
pleta y conspicua representacin de la ingeniera.
16 I.T. N. 81. 2008
Sostiene el camino y salva el cauce del ro. Por ello, su fi-
gura remite mejor que ninguna otra a la del dilogo con la na-
turaleza en su formulacin contrapuntstica; es decir, antimi-
mtica. En los buenos puentes, hay siempre mucho que apren-
der de lo que es posible para mantener una relacin equili-
brada y culta con la naturaleza, superadora del conflicto de
partida, aparentemente insoluble, y que resulte convincente a
primera vista. Cuando es verdadera ingeniera, el puente da
rplica en arte mayor a situaciones en las que seran posi-
bles falsas soluciones para salir del paso; es decir, interven-
ciones trivializadoras del problema a resolver que apagaran
el lugar, desfigurando el espacio natural y oscurecindolo con
la maraa de un proyecto inconsistente.
Aunque forme parte del camino, se diferenciar de l co-
mo estructura singular que se debe, antes que nada, al lugar
y a los manes del ro y que responde en su razn de ser a los
valores y exigencias de ste.10 El dilogo entre formas estruc-
turales y fuerzas naturales adquiere en el puente la configu-
racin de proposicin y rplica de las obras dramticas, re-
sonante en la tensin esttica que ilumina el espacio en el que
se produce el vuelo de la estructura. La bsqueda de claridad
en el trazado, de horizontalidad en el tablero, de ligereza en
su desarrollo en el aire, de rplica dialctica a la forma del
ro y el relieve, estn presentes en el proyecto de esta estruc-
tura cuyo carcter remite a la danza como el de las cubiertas
laminares remite a la msica, y ambos al encuentro del pen-
samiento salvaje con el racional, de la tecn con la poesis.
Tres
Torroja eligi un camino que en este trabajo denomino ba-
rroco porque no encuentro otra palabra mejor. Un barroco que
es todo lo contrario de lo que se suele entender por barroco. Un
barroco impregnado de espritu velazqueo. (J. A. Fernndez
Ordez, a propsito del Frontn Recoletos, en Lo ligero y lo ba-
rroco en la ingeniera de los aos treinta).
En el equilibrio de su constitucin y de su rplica al lugar,
en el trazo matemtico, inocente y preciso, esas formas de la
razn concebidas para ser ejecutadas algo ms all del lmi-
te de lo posible con discrecin poco proclive a dar explica-
ciones encierran una larga y compleja gestacin, una silen-
ciosa aventura del pensamiento y la voluntad marcada por el
riesgo y la invencin en la que emergen como solitarias cum-
 Fig. 7. E. Freyssinet: Hangares para dirigibles en Orly.
bres. Sin embargo, en la perspectiva de la historia las perci-
bimos ya engastadas en el discurso de la arquitectura, como
parte de un todo que las ha hecho suyas. Solo si nos pregun-
tamos por lo que hay detrs de esa normalidad discursiva
descubriremos lo profundo de la accin de la ingeniera como
generadora del espacio del habitar; y, con ello, una caracte-
rstica que nace de su raz potica y que atae al concepto, a
la ejecucin y a la forma de las obras tanto como al temple de
sus autores. Y es que, a diferencia de las creaciones que na-
cen arropadas por la dulzura de lo conocido entre otras de su
misma especie, la obra de ingeniera es hija solitaria de la for-
ja y del clculo, tiene su sitio en la brecha que ella misma abre
en el sereno lago de lo habitual, e irrumpir con su voz no po-
cas veces como un poderoso y extrao acorde para modificar
sin contemplaciones el ritmo y el tono de las otras voces.
Por ello, aunque su norma sea la utilizacin racional de los
materiales y los medios, y aunque su actitud de partida fruto
de una inveterada sobriedad expresiva sea la del apego a la
sencillez del lenguaje y del espectro tensional, si algo caracte-
riza a las grandes obras de ingeniera es su condicin de alum-
bradoras de nuevas formas de expresin para sustituir a las ya
apagadas y yermas. Sin que ese sea su propsito principal, las
obras maestras de ingeniera son liberadoras y purificadoras,
y su papel en la evolucin del arte se corresponde ms con los
momentos de la creatividad manierista para el renacimiento de
los perodos clsicos que con los de sostenimiento de la deca-
dencia en la reproduccin rutinaria de lo conocido.
Hemos utilizado el trmino manierismo, en el sentido que
nos parece verdadero, para referirnos a esos momentos de
renovacin de la creatividad estancada en la cansina y deca-
dente repeticin de un lenguaje clasicista exhausto; esto es, a
momentos de alta creatividad en los que la inteligencia acta
con especial determinacin en el alumbramiento de un pen-
samiento nuevo para el que es crucial la invencin de un nue-
vo lenguaje, y en los que el artificio gana la partida a la mi-
mesis de la naturaleza. Algo ajeno al amaneramiento, a la
repeticin de la manera, en la aceptacin equivocada o ter-
giversadora que, despectivamente, se le suele atribuir.
La pertinencia de este comentario la pueden confirmar
obras como el desaparecido Frontn Recoletos o las cubiertas
del Hipdromo de La Zarzuela, de Eduardo Torroja, las b-
vedas de los hangares de Orly de Eugne Freyssinet, o los
Fig. 8. M. van der Rohe: Nueva Galera Nacional, Berln.
Fig. 9. E. Torroja: Frontn Recoletos. Seccin transversal de la estructura. 1935.
edificios de Mies van der Rohe; pero la condicin innovado-
ra y regeneradora del lenguaje atae al perfeccionamiento
permanente de la aplicacin de los arquetipos de la ingenie-
ra en toda su extensin y desarrollo en la historia, desde las
invenciones del camino, la cubierta y el arco hasta la del hor-
mign pretensado.
Cuatro
los placeres de asombro pronto se agotan, y el espritu slo
encuentra reposo en el fiel de la verdad. (Samuel Johnson, Pre-
facio a Shakespeare).
Pues, qu importancia verdadera tendra un arte que so-
lo pudiera cifrar su mrito en un puado de obras maestras?
stas alumbraran, como fanales, un determinado nmero de
escenarios y momentos de la historia de las civilizaciones, de-
jando a oscuras a la mayor parte de su extensin. En el arte
de la construccin, las cumbres no son sino coronacin de un
inmenso macizo en el que la belleza no es atributo exclusivo
de la altura. En efecto, la capacidad de conmovernos y trans-
formarnos que poseen las grandes obras tiene su correlato en
el tejido de conocimientos y construcciones que conforman la
cultura del habitar, en el que como formaciones cristalinas
aqullas se inscriben. La experiencia de la belleza de esta
otra obra extensa e innominada requiere una mayor aten-
cin, que ser despertada no por la seduccin de una bri-
I.T. N. 81. 2008 17
 Fig. 10. Venecia: canal de la Giudeca.
Fig. 11. Pars.
llante plasticidad o la admiracin ante la difcil ejecucin, si-
no por la promesa que su naturaleza nos ofrece como cabal
expresin del ser en el tiempo del hombre, de sus intenciones
y capacidades, y de la esforzada y dilatada elaboracin de
su saber. En el paisaje, manifestacin y depsito de la totali-
dad de lo construido, de su extensin y diversidad, encontra-
remos y entenderemos, en la hondura de la formacin del lo-
gos, el momento de acoplamiento entre tcnica y poesa que
se da en el origen del construir y en la concepcin de cada
obra como forma inicial de la intencin de verdad, del sacar
a la luz lo verdadero oculto y de crear lo nuevo y necesario.11
Producto de la accin del hombre, el paisaje proporciona
distancia respecto a la realidad y nos hace interesarnos por
ella en lo que tiene de concreto y perceptible, en lo que es y en
el cmo ha llegado a serlo. La experiencia del paisaje, que tan
frecuentemente asociamos a la impresin que se agota en sen-
timiento que no interroga, es tambin una incitacin al pensar,
y un alimento del pensar. Al pensamiento analtico el paisaje
se muestra como un texto de textos, entre los cuales y para
cualquier lugar podremos encontrar el que la ingeniera haya
elaborado durante siglos. La observacin del paisaje con la in-
tencin de interpretarlo en tanto expresin del habitar en la na-
turaleza y en el tiempo nos lleva a identificar en l las formas
de la ingeniera y ordenarlas en dos categoras: las formas del
camino y las formas de la estancia. Juntas comprenden la to-
talidad de las estructuras del habitar y confluyen, confundin-
dose, en la obra cumbre del artificio humano: la ciudad.
18 I.T. N. 81. 2008
La correspondencia con dos asuntos esenciales del existir
y del pensar, lo que cambia y lo que permanece, late en esa
clasificacin de las formas e ilumina la reflexin sobre ellas.
En el desarrollo del tema del camino encontramos la ilimita-
da secuencia de decisiones de los hombres que han habitado
un lugar para fijar de entre las posibles formas de moverse
sobre el territorio unas determinadas lneas cuyo trazado en
planta y en perfil han ido puliendo los pasos del caminar, ha-
cindolo mejor para su funcin y simultneamente ms sin-
gular e insustituible, ms verdadero. Los caminos son surcos
de una ancestral comunicacin con el mundo, surcos que ate-
soran el logos acumulado. Los caminos hablan en el paisa-
je, son formas del dilogo con la tierra, nos hablan en tanto
nos hacemos caminantes. En esta comunicacin, la poesa ilu-
mina antes y con mayor penetracin que la razn sobre ml-
tiples aspectos: por ejemplo, sobre la antelacin ontolgica
del puente al camino, o sobre la del camino a la ciudad. En
el puente, el camino afronta y resuelve su doble entidad: es el
camino del agua y el que cruzando sobre l discurre sobre la
tierra. El puente no suprime la distancia, la mide e interpreta,
y antes que una admirable edificacin, es mediacin, pala-
bra que junto con la forma de la tierra se ofrece a la articu-
lacin de los caminos y los cauces. En esos nodos comunes de
la tierra y del logos arraigan las ciudades.
En la eleccin de los emplazamientos de los puentes y las
ciudades, en los trazados de stas y de los caminos que las co-
munican, en la sedimentacin y formulacin del saber cons-

Fig. 12. Bailarina.
truir con los materiales, la naturaleza y el paisaje, y, tambin,
en los ejercicios de concepcin libre de espacios imaginados
para el placer en los jardines y paisajes artificiales de las cul-
turas mediterrnea o japonesa; en los trabajos de un Lancelot
Brown o de un Le Notre volveremos a experimentar la emo-
cin ante el signo de la belleza perseguida y engendrada con-
Notas
1. La tecn hace salir lo oculto y lo trae ah delante en lo bello. (Heidegger: La pre-
gunta por la tcnica, en Conferencias y Artculos, Ed. del Serbal).
2. Pero, incluso en este impagable servicio que la forma presta al conocimiento, se le
suele exigir con severo distanciamiento credenciales de legitimidad. En contraste
con la licencia que la funcin tiene en cualquier circunstancia, la forma, para ser
aceptada, ha de dejar bien claro que se atiene a algo, que posee un sentido, que co-
rresponde adecuadamente a la intencin que la origina, y que lo hace mediante un
lenguaje convertible a conceptos de uso comn. Y a mayor emocin que la forma
provoque, ms rigurosa y altiva se dira esa exigencia, hecha no pocas veces des-
de el estrecho margen que separa el placer del miedo, cuando no en la atnita in-
dignacin del vrtigo o la injuria, por quien no espera tan atrevido e ntimo asalto,
tan furtiva ruptura del hielo en el que conserva al propio y precavido corazn. Pocas
veces se tiene en cuenta el importante papel de la forma en el conocimiento, como
correctora de rumbos estriles e indicadora de nuevos caminos a la inteligencia, me-
diante la seduccin a la que es particularmente sensible la imaginacin.
3. en la ingeniera no se tolera que la forma alcance por s misma la categora de be-
lleza, si no viene avalada previamente por la idea. (J. A. Fernndez Ordez, Lo li-
gero y lo barroco en la ingeniera de los aos treinta).
4. El gran estilo nace all donde la belleza triunfa sobre lo monstruoso. (Juan Benet
abre uno de sus captulos de La inspiracin y el estilo con esta cita de Nietzsche).
5. Advirtamos que el prejuicio de impertinencia de lo creativo en la ingeniera ha sido
mantenido tanto por el temor de otros gremios al poder que la fuerza proteica de
las construcciones (la furia de la tcnica, segn Heidegger) pudiera conferir a los
ingenieros como por la resistencia de stos a pisar terrenos no cubiertos por el ma-
nual y desdeados por antigua tradicin. La actitud del ingeniero ejecutivo para
concluir de una vez por todas con algo cuya lgica renuncia a comprender y cuya
capacidad de conducir a la catstrofe se le antoja fuera de toda duda nos trae a la
memoria quin sabe por qu razn el lacnico final del Wild Palms de Faulkner:
Mujeres!, dijo el penado alto.
6. Para Octavio Paz: La analoga es el reino de la palabra como, ese puente verbal
que sin suprimirlas reconcilia las diferencias y las oposiciones. (Analoga e irona
en Los hijos del limo). En la concepcin de Baudelaire el mundo se ve como un len-
guaje en el que todo forma, color, movimiento, nmero, perfume, en lo espiritual
como en lo material, es significativo, recproco y correspondiente, y en el que la ana-
loga es la ciencia de las correspondencias. (Ch. Baudelaire, Lart romantique). Ro-
bert Bresson (Entretiens avec Bresson) pone en boca de Stendhal este pensamien-
to: Han sido las otras artes las que me han enseado a escribir.
7. Hubo un da en que sub esta calle pensando alegremente en el futuro, pues Dios
permite que lo que no existe sea intensamente iluminado (F. Pessoa: Realidad,
de Poesas de lvaro de Campos). En Diego Romero de Sols, Potica y Realidad.
Poesis: sobre las relaciones entre filosofa y poesa desde el alma trgica.
8. El ingeniero, inspirado por la ley de la economa, y llevado por el clculo, nos po-
ne de acuerdo con las leyes del universo () satisface a nuestros ojos mediante la
geometra y a nuestro espritu mediante la matemtica. (Le Corbusier, Vers une ar-
chitecture, 1923).
juntamente por la razn y la poesa, construida sobre la sabia
disposicin del artificio, en la forma y el ritmo elegidos de su
expresin intencionada.
Llegamos as a la que tal vez es la ms sutil de las mani-
festaciones de lo potico en la ingeniera: la claridad que apor-
ta al paisaje. Y una vez ms nos daremos de bruces con la an-
fibologa de los conceptos esenciales, pues se trata de claridad
en tanto visibilidad e inteligibilidad. La claridad de los traza-
dos, de la concepcin del orden de las estructuras resistentes o
de organizacin de los espacios del habitar, encierra, y descu-
bre al anlisis como lo hace el concepto de luz en puentes
o cubiertas la comn raz de la tcnica y la poesa en el pro-
fundo vnculo entre naturaleza y espritu alentado por Eros. I
Damin lvarez Sala
Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
Presidente del Consejo Rector del Centro de Estudios
Paisaje y Territorio de la Junta de Andaluca
9. J. A. Fernndez Ordez, Lo ligero y lo barroco en al ingeniera de los aos treinta.
10. Hasta que, no hace tanto tiempo, la aplicacin de la informtica a los trabajos car-
togrficos y de trazado de carreteras han arrastrado y cubierto con un aluvin de
infinitos datos y cientos de alternativas triviales el trabajo preciso de ajustar la so-
lucin adecuada al lugar concreto, dando lugar a una generacin de carreteras y
puentes que ignoran en su concepcin el lugar por el que pasan, desprecian la in-
formacin y la inspiracin que podran recibir de l y se instalan en el paisaje con
irritante suficiencia de nuevos ricos.
11. Soporte y sedimento intemporal del logos, el paisaje es la ms inmediata de las
provocaciones al pensamiento, y tambin, puesto que responde a la observacin
atenta, un interlocutor necesario del hombre en su dialogar con el mundo. Ante el
paisaje no es extrao que nos sintamos inclinados a considerarlo en su semejan-
za a un texto cuyo significado nos gustara descubrir. Un texto, o mejor un texto de
textos, entendido el trmino en sentido amplio: un conjunto de formas interrela-
cionadas que significan aunque obviamente no con significado nico y composi-
cin reglada, sino como multitud de voces dispares y mensajes heterogneos
aunque enhebrados por un cdigo profundo comn; un conjunto de trazos que
resultan del pensamiento o al menos de la intencin no necesariamente inten-
cin de significar sino, ordinariamente, mera voluntad de hacer y que por ello, y
movidos por la experiencia esttica del encuentro la belleza, el misterio o la pro-
mesa de la forma, no nos parece intil intentar interpretar.
A su vez, y de manera inversa, el pensamiento es considerado semejante al
paisaje: en l se sealan caminos, fuentes, perspectivas, horizontes, parajes os-
curos; en l busca el espritu descubrir, sacar a la luz, lo verdadero, lo que ne-
cesita llegar a saber. La simetra entre la analoga que de s mismo el pensa-
miento encuentra en el paisaje y la que el paisaje ofrece como texto significante
constituye un ejemplo de una formacin caracterstica del logos que nos ilumi-
nar en nuestra indagacin por lo potico en la ingeniera: las correspondencias.
La percepcin de correspondencias entre hechos diferentes, y muchas veces
alejados entre s, ante los que la experiencia se resiste a otorgar directamente co-
nocimiento, penetracin en la esencia de lo que se desea saber, es un poderoso
instrumento de avance en ese saber; el nico capaz de desbloquear la represen-
tacin frontal y por decirlo as cogerle las espaldas a lo que se resiste a ser co-
nocido. Es el logos lo que pone en correspondencia a todo lo que atae al hom-
bre en la tierra y hace posible su conocimiento; es una experiencia que justamente
por esa raz tendr naturaleza potica, pues las correspondencias constituyen el
material primordial de la poesa. El descubrimiento de las correspondencias y de
nuestra capacidad para elegirlas y componerlas nos hace amar la realidad, el
mundo, pues nos proporciona un primer cdigo abierto para entenderla y recono-
cernos en ella, o al menos para constatar que puede ser entendida, y avanzar en
el camino de su entendimiento. Ese descubrimiento es en sentido estricto inicia-
cin al amor y por tanto obra de Eros. El sentido de la percepcin de las corres-
pondencias es, en primer lugar, arte de la imaginacin analgica, y forma parte
necesaria de lo que intuitivamente identificamos como lo potico.
I.T. N. 81. 2008 19
 Las formas de la cultura.
Ingeniera-(es)cultura
Julio Martnez Calzn
DESCRIPTORES
NGENIERA
CULTURA
ESCULTURA
FORMA
FORMA SIGNIFICATIVA
FORMA ESTRUCTURAL
CANNICO
CANONICIDAD
ARTGENIERO
ARTGENIERIA
DOMINIO
Presentacin
Aunque el ttulo genrico de la propuesta, y el particular de
esta presentacin, abogan por una mirada amplia de lo que
puede ser hoy la relacin general entre el mundo de la inge-
niera y el de la cultura a travs de la forma, en su globali-
dad, yo he preferido circunscribirme a algo ms concreto que
he tratado de concatenar dentro del sentido solicitado. La in-
geniera es cultura, sin duda alguna, especial, eso s; y la In-
geniera-Escultura, que ser campo ms preciso al que me ci-
a, resulta su ms directa correspondencia. Y al tratarse la es-
cultura de un arte, el planteamiento pasa a situarse en un m-
bito cercano a ste, en el mximo rango posible de la cultu-
ra, por lo cual nos encontraremos doblemente comprometidos
con el planteamiento requerido.
Antes de nada, hay que insistir en que la ingeniera es cul-
tura; algo oculta, como se ofrece la buena cultura, alejndo-
se de la mera doxa (opinin): fangoso territorio meditica-
mente nutrido y populistamente ensalzado por infinitas publi-
caciones sin voltaje ni aportacin, pura actualidad vaca. Ese
ocultamiento o distancia de perspectiva requiere las apropia-
das gafas o prismticos de ver para percibir de inmediato tal
cualidad de la ingeniera con un mnimo esfuerzo de inteligir,
y comprobar, incluso, que toda la sociedad actual se susten-
ta, mueve, nutre, en el cabal sentido de estas palabras, me-
diante ingeniera civil: puentes, estructuras, carreteras y vas
frreas, canales, presas que no solo proporcionan dicha
funcionalidad, sino que lo hacen en muchos casos (quizs un
poco menos de los que debera) aportando una esttica y for-
malizacin nicas e incuestionables.
Y en cuanto al mencionado intento de profundizar en las
formas de la ingeniera a travs de la escultura, ello se basa
dentro de todo lo anterior en que la escultura es, precisa-
20 I.T. N. 81. 2008
mente, el arte por antonomasia de la forma, por una parte; y
por otra, el hecho de que en toda mi obra ingenieril he pro-
curado crear una obra estructural de carcter escultrico, con
preferencia a otras lneas tal vez ms amplias o fructferas,
pero a mi entender con menor proximidad a los conceptos ar-
tsticos, valores elevados de la cultura humanstica, y a ese
deseo superior de conectar humanismo y tcnica, como ma-
nera de mximo entendimiento del ser en el mundo.
En todo caso, la forma ser el hilo conductor de toda la
propuesta de este escrito, planteada en diversos modos de
presencia.
La forma en la ingeniera
Puesto que sta ha de ser la llave maestra, se hace necesario
precisar el alcance y caractersticas de dicha categora en la
ingeniera civil, aspecto que no resulta todo lo claro que apa-
rentemente podra parecer.
Aristotlicamente la forma es la manera que adopta la
materia (potencia) para su puesta en acto; Heidegger la pos-
tula aun ms dramticamente como guardin del ser. Estas
intensas definiciones son perfectamente acordes para los ob-
jetos del mundo en general, de la escultura en el arte1 y para
la percepcin de la arquitectura en su dimensin de envoltu-
ra del espacio-luz.
Tambin pueden resultar adecuadas para gran cantidad
de obras de ingeniera cuya presencia es, podramos decir,
arquitectnica: una parte de los puentes y las torres, los de-
psitos, las presas tal vez, etc.; pero en una carretera, un ca-
nal, una conduccin elctrica de alta tensin, una celosa, un
sistema tensegrity, el concepto forma se hace mucho ms
abierto, ms cercano a su consideracin musical o potica.
 Fig. 1. Puente de Millau en Francia (2005). Fig. 2. Puente Golden Gate en San Francisco (1937). J. B. Strauss.

Fig. 3. Presa Hoover. Nevada (1936).

En tales casos, y en muchos otros de los que la ingeniera

maneja, el concepto forma relativo a la materia debe am-
pliarse a una consideracin ms amplia, que podramos de-
finir como: forma significativa, de percepcin intelectual y no
solo de la percepcin sensible o de reaccin emotiva.
As, en un gran puente, como por ejemplo el de Millau
(Fig. 1), o ms conocidamente el Golden Gate (Fig. 2), po-
dramos decir que la forma la determina exclusivamente la
disposicin de la materia que los constituye? No sera, ms
bien, algo trabado de la misma con el espacio y la luz? Esa
materia transida de espacio y luz, pero ajena a los mismos en
alguna medida, ese espacio y esa luz articulados por los ele- Fig. 4. Presa de la Almendra. Salamanca (1970).

mentos materiales, e incluso conectada al territorio sobre el

que se sita; esa sera la forma significativa, inmediata indi-
recta, captada por la percepcin intelectual y sensorial com-
binadas, integrando la insercin plena en el espacio y el do-
minio del mismo, as como tambin la superacin sobre la in-
tensa gravedad de nuestro planeta. Esta funcin cognitiva au-
nada a la percepcin sensorial, entiendo que son los aspectos
dominantes que la ingeniera propone al observador y lleva a
trascender de una manera propia y esencial la simple forma
volumtrica, ya sea exterior o interior, ms propia de la ar-
quitectura, sin requerir prcticamente de ningn tipo de ador-
no, textura, o coloracin especial, aun cuando puedan darse
y matizar otros aspectos.
De igual modo, la contemplacin de una gran presa b-
veda o de arco gravedad (Figs. 3 y 4), en sus visiones areas
o desde el pie de su base, introduce nuevamente en la per-
cepcin de su forma-espacio un concepto de suma intensidad
que he venido definiendo como dominio, frente al potente y
latente campo de fuerzas desplegado sobre la obra y conte-
nido por sta; en definitiva, la percepcin de un dominio ana-
ltico, compositivo y constructivo, que fluye desde la obra ha-
cia la mirada y el sentir del observador.
La forma se ha hecho no materia, sino geometra resis-
tente. La forma significativa como abstraccin intelectual de la
ingeniera estructural.

I.T. N. 81. 2008 21

 Fig. 5. Puente de Menai en Gales (1826). Thomas Telford.

Fig. 6. Puente Britannia en Gales (1850). Robert Stephenson.

Fig. 7. Puente de Brooklyn en New York (1833). John Roebling.

Por otra parte, la forma, en todas las manifestaciones del

ser humano, es hija y sucesora de la tradicin; y de igual ma-
nera se comport en el desarrollo de la ingeniera estructural,
a pesar de la intensa componente nueva y esencial que se es-
taba vinculando con la materia. As, los primeros puentes de
fundicin combinaban el esquema de cadenas con unas to-
rres castellanas (Fig. 5); o la gran viga cajn del Britannia
(Fig. 6) se asentaba en unas pilas de mampostera absoluta-
mente herederas de la tradicin de las grandes obras de f-
brica de piedra; incluso el puente de Brooklyn (Fig. 7), char-
nela fundamental en el desarrollo de la ingeniera civil, no pu-
do prescindir de unas pilas goticistas, ajenas al mundo de
abstraccin que el entramado de cables propona. Fig. 8. Torre Eiffel. Pars (1889). Gustave Eiffel.

Y precisamente, cuando una forma especfica se estable-

ce exnovo, como sucedi en el caso de la Torre Eiffel (Fig. 8)
en el Pars y mundo de finales del XIX, se da el hecho de ser
radicalmente rechazada por la prctica totalidad de la socie-
dad: tcnica, intelectual y normal, al enfrentarse frontalmente
a la tradicin del momento.
El hombre no funcionaliza la forma de inmediato, sino
que sta surge ante lo nuevo preada de configuraciones pre-
vias, ajenas en gran medida a lo originario; y es solo ms tar-
de y gradualmente cuando se va reajustando a esa funcin.
Decir por ello que la funcin hace la forma puede ser solo

22 I.T. N. 81. 2008

parte de la verdad; la otra parte hay que concedrsela al
tiempo y al uso de la funcin, que va decantando el aspecto
formal inicial hacia su verdadero ajuste.
La manera en la que las propuestas funcionales y las for-
mas estructurales van acoplndose parte del hecho canni-
co, inicitico, de la disposicin resistente y va transformn-
dose hacia un reflejo fidedigno del complejo comportamien-
to estructural a travs de las sucesivas percepciones e inte-
rrogaciones que el uso va incorporando y considerando, eli-
minando los aspectos tradicionales que inevitablemente el
primer intento contena.
As como la relacin entre el campo de fuerzas y el campo
estructural de la materia se acoplan en la naturaleza de una
forma automtica inapelable, a travs de la funcin de mni-
mos de la energa interna requerida por el sistema para esta-
blecerse, en una especie de supertrayectoria de la accin mo-
lecular extendida a su vez en forma de campo, dando lugar a
las formas cannicas resistentes de un material frente a una so-
licitacin determinada: arco ptreo, cpula con empujes, estra-
tos volados, etc.; por el contrario, en la sucesiva experiencia es-
tructural del hombre, esa adecuacin, ese ajuste va trenzndo-
se desde la posicin prototradicional antedicha, hacia una con-
figuracin conceptual prxima a la que determina una energa
mnima a travs de la optimizacin material de cada uno de
los elementos estructurales del sistema. Cmo ste matemti-
camente, constructivamente, formalmente va desplegndose
es, precisamente, el camino que lleva a lograr la nueva pre-
sencia de la forma estructural ingenieril.
La forma en la estructura actual
Nos encontramos hoy, respecto al control de los sistemas es-
tructurales, en un momento de imponente fecundidad, fruto del
absoluto dominio que se tiene del anlisis (uno de los elemen-
tos fundamentales en la realizacin de nuevas creaciones), a
partir de las posibilidades que el ordenador ha dado a los m-
todos matemticos para encontrar soluciones a los referidos
procesos de minimizacin energtica de la materia frente al
campo de solicitaciones. Asimismo, el aspecto constructivo (otro
de tales elementos), tambin de la mano del ordenador y sus
aplicaciones industriales, maquinarias, materiales, aditivos,
etc., permite realizaciones inmensas, tremendamente ajustadas
a las geometras previstas y con calidades muy controladas. El
estudio y evolucin de los sistemas cannicos, tipologas de
base de los sistemas estructurales, est plenamente controlado
por la tcnica de hoy. Esas formas, primero tradicionalizadas,
luego ajustadas y hoy decantadas y optimizadas de todos y
cada uno de los elementos que las componen, hacen que tales
sistemas cannicos puedan ser realmente considerados como
patrones o medidas de rango convencional y que en cierta o
gran parte se consideren agotados. nicamente cuando la di-
mensin del sistema en estudio presenta rdenes excepciona-
les, tales pautas o configuraciones cannicas podran ser re-
clamados de nuevo, antes de ser sustituidas por otras.
Pero la constante aparicin de nuevos materiales (no solo re-
sistentes, que en realidad solo en pequea, aunque importante,
parte han aparecido, sino de los materiales que en subrdenes
del hecho estructural principal actan como estructuras par-
ciales, pudiendo ser a la vez cerramiento, aislamiento, pro-
teccin, etc.) en el proceso de la realizacin, y sobre todo,
esa percepcin profunda de lo dominado, estn poniendo en
juego una manera de modificar la formalizacin estructural
que podramos denominar como manipuladora: actuaciones
exclusivamente geomtricas, espaciales, esculturales, en el
sentido de ser adaptadas a unas configuraciones abiertas,
cualesquiera, sin atenimiento a ningn otro aspecto profundo
de carcter objetivo; se manipulan, como si se tratara de una
especie de barro conceptual capaz de ser acoplado a cual-
quier forma, mediante el poder de potentes programas de
tratamiento de formas, precisamente. Actuaciones que estn
desplazando el mundo de la forma estructural cannica ha-
cia la forma estructural capaz, en el sentido ajustado que
quiero darle al trmino capaz, de resistir los esfuerzos no op-
timizadamente; es decir, no siguiendo las reglas de la energa
interna mnima. Y no quiero llamarle resistente, porque este
apelativo me parece que debe ser reservado al hecho tecno-
lgico del intento de aproximacin ms ajustado posible a
esa funcin de mnimos.
Esta situacin, alcanzada hace bien poco tiempo, se pre-
senta, sin embargo, llena de infinitas posibilidades de actua-
cin, como un campo experimental en el que, precisamente
por bordear el riesgo de lo resistente, y desbordar los crite-
rios de control y dominio, debera actuarse sobre considera-
ciones cuidadosamente contempladas.
Ante tal situacin podramos plantearnos algunas cuestio-
nes importantes: Hemos abierto, con esta simple disposicin
mental de libertad y la poderosa herramienta ordenador-in-
dustria capaz, el camino a lo gratuito?; o con menor negati-
vidad, y en la manera de decir de Heidegger, habremos des-
pejado el camino hacia lo abierto?
La contestacin trataremos de abordarla ms adelante,
pero lo que s podemos decir, radicalmente, es que todas es-
tas nuevas posibilidades han esculturizado el sistema portan-
te; hemos dotado al tcnico de la capacidad de formalizar es-
culturalmente el hecho resistente; incluso en el mbito de las
dimensiones importantes, porque en el de las ms pequeas
esta actuacin ha venido siendo desde hace mucho tiempo
punto de la mayor importancia en el diseo arquitectnico de
los espacios y elementos.
As pues, ya no es necesario ver el sistema portante des-
de la perspectiva y el atenimiento a lo codificado, impreso en
la materia, objetivado por la naturaleza y su relacin de fuer-
zas, materiales y campos; es decir, a lo definido como can-
nico. Ahora podemos ver el sistema portante como ese barro
antes mencionado, como una nueva cera que permite el tra-
bajo escultural.
Esto s que parece de importancia y conlleva considera-
ciones transcendentales para la comprensin, evaluacin y
crtica de todo el complejo forma-estructura. La palabra es-
tructura implica algo ms que resistencia; implica orden ob-
jetivo interno poda ser deficiente, incompleta, o perfecta,
pero en todos los casos intentaba acoplarse a unas leyes de
carcter objetivo del campo gravitatorio-material, respuesta
I.T. N. 81. 2008 23
cannica entre la materia, el campo de fuerzas y el espacio,
aprovechando al mximo la configuracin espacial y la dis-
posicin ordenada de los elementos en su interior. Mantena
la consideracin, la coherencia, la consistencia intrnseca de
valores que han sido muy respetados por potentes en la co-
dificada evolucin humana de la prueba y el error, primero,
y con el posterior nacimiento del anlisis, el sentido de lo jus-
to y lo cabal, y sobre todo el sentido de lo verdadero.
A veces se la denominaba como esqueleto; trmino ms
aplicable a los seres vivos cuya precisin y ajuste a eso de-
nominado verdadero puede decirse que es, en general, total;
porque los organismos no pueden permitirse el despilfarro,
ya que seran mucho antes abatidos o apartados por otros
que mantuvieran la eficiencia; el mundo biolgico y los es-
queletos son y han sido tomados siempre como modlicos de
lo estructural, cuando la forma y la dimensin podan ser
transmutadas, y se han desarrollado muchas y bellas lneas
de empleo y estudio de los aspectos binicos, biotcnicos,
etc. de mltiples organismos vivos, para acercarnos hacia las
verdades cannicas de las formas estructurales, precisamen-
te porque en los mismos se daba ese ajuste a los conceptos
de mnima energa.
Pero los sistemas sustentantes del nuevo tipo de concepto
escultural, que las propuestas formales de las creaciones ac-
tuales demandan, estn yendo precisamente en la direccin
de no condicionar su configuracin resistente a lo cannico,
acoplndose, por el contrario, ajustadamente a ese tratamien-
to escultural objetual definido o diseado libremente por el au-
tor de la obra, tanto si se trata de un puente, como si es una
estructura para un gran edificio.
Eso s, de inmediato al haberse esfumado el concepto es-
tructural que sealbamos como cannico, en lo que se refiere
a la obra en su vertiente de totalidad de la misma, los sistemas
portantes secundarios suelen estar intensamente acoplados al
intento o al objetivo de constituirse como subsistemas cannicos.
Y todo lo antedicho no es solo una trayectoria que se es-
t dando en el mbito de la edificacin, en la que el sobre-
coste que esta lnea de actuacin determina resulta una par-
te nfima de lo que la imagen, el prestigio, el poder, pueden
ganar con el empleo de las soluciones esculturales. Esto se
est dando tambin en los sistemas ms representativos de la
verdad estructural: los puentes, las torres (y tal vez, espero
que no, en las presas). Estamos asistiendo, posiblemente, tras
la deconstruccin y la esculturizacin de los edificios, a ese
mismo proceso en el mbito de las grandes estructuras.2
Veamos algunos casos particulares relacionados con la te-
sis planteada, con objeto de precisar algo ms algunos de los
aspectos involucrados en la misma.
1. Proyecto de una pasarela peatonal en Coimbra de Cecil Bal-
mond. Se trata de un simple arco que en su clave presenta
una dislocacin transversal entre ambas mitades. (Fig. 9).
Obviamente, el nico efecto estructural especial radica
en que ambas mitades han de hacer frente adems de a
las solicitaciones tipo de la solucin cannica a una fle-
xin adicional de eje vertical producida por el momento
en clave provocado por las componentes paralelas del em-
24 I.T. N. 81. 2008
Fig. 9. Pasarela en Coimbra (2007). Cecil Balmond.
puje de ambas mitades del arco; y la seccin de contac-
to debe ser, asimismo, capaz de resistir el rasante introdu-
cido por dicha pareja de fuerzas. Hay, por supuesto, un
sobrecoste, bastante reducido; se da, sobre todo, una ac-
cin forzada sobre una de las formas ms cannicas de la
naturaleza. Pero dicho esto, la propuesta introduce una
profunda novedad y cambio de sensaciones en el obser-
vador y en el usuario.
Las nuevas perspectivas provocadas por la neoconfigu-
racin en clave son singulares y efectistas, pero mi opinin
es que lo son en el buen sentido de las palabras. Modifi-
can y transforman parcelas de lo persistente para singula-
rizar un hecho local, y confieren a toda la obra (por lo de-
ms toda ella excepcionalmente bien resuelta) una muy es-
pecial presencia.
Hay manierismo, desde luego, pero estimo que en una
vertiente positiva.3 Lo que sera degradante y esto es lo
que est ocurriendo actualmente en multitud de casos es
la repeticin de dicha circunstancia original (posiblemente
muy meditada) por un epigonismo plagiario y banal, pu-
ramente oportunista.
2. Puente del Alamillo en Sevilla de Santiago Calatrava. En el
conocido puente de gran luz del Alamillo en Sevilla (Fig.
10), atirantado y carretero, diseado por Santiago Cala-
trava, el concepto de originalidad consiste nada ms y
nada menos en tratar de efectuar la compensacin y equi-
librio de fuerzas de los tirantes de uno de los lados del
mstil, con el peso propio de ste apropiadamente inclina-
do para favorecer tal circunstancia, en lugar de disponer
cables de retenida en el lado opuesto y restaurar el equili-
brio horizontal activo a travs del tablero.
Aqu el hecho es muy diferente del caso anterior, porque
aunque las acciones permanentes pueden llegar a equili-
brarse mediante masas adicionales, no resistentes, pura-
mente gravitatorias, las solicitaciones variables: sobrecar-
gas de uso, viento longitudinal, trmico, acciones diferi-
das, modifican de tal forma el esquema inicial que dan lu-
gar a una aberracin estructural: imponentes flexiones en
el mstil y el tablero, empotramientos excepcionales del
mstil en el terreno, etc.
Aqu hay manierismo, pero sobre todo maniquesmo:
asombrar con un gesto teatral que oculta al exterior las
desfavorabilsimas condiciones de la solucin. Se trata de
una originalidad profundamente cuestionable, cara, exce-
siva para la sociedad y ticamente rechazable.
3. Pasarela basculante del Gateshead Millenium en Newcas-
tle sobre el Tyne, proyecto de Chris Wilkinson Eyre (Arqui-
tecto) y Gifford Ingenieros.
 Fig. 10. Puente del Alamillo. Sevilla (1992). Santiago Calatrava.
Fig. 11. Pasarela Gateshead Millenium. Newcastle (2001). C. W. Eyre y Gifford.
En la pasarela basculante del Gateshead Millenium en
Newcastle (Fig. 11), el acto manierista de inclinar el arco
sustentante del tablero4 y disponer curvado en planta este
ltimo en sentido opuesto se racionaliza y se hace consis-
tente, para dar lugar a una de las soluciones ms creativas
de nuestro tiempo, cuando al bascular el conjunto el siste-
ma permite la funcionalidad requerida del paso de los bar-
cos por el canal sobre el que la pasarela se sita.
En este ejemplo se da lo coherente: racionalidad, crea-
tividad y nueva canonicidad. Esta obra considero que pue-
de y debe ser repetida por otros ingenieros cuando lo juz-
guen apropiado, porque se trata de una solucin consis-
tente, ajustada, que puede dar lugar a nuevas realizacio-
nes ejemplares y adecuadas.
Retomando ahora la pregunta que antes nos hacamos, de
si todo este proceder escultural de lo estructural resulta tica-
mente vlido o no, ah creo que est la gran cuestin. Porque
el impulso artstico, escultural, de creacin humana de nuevos
signos y formas, sean un objeto o una gran construccin, ha
sido y sigue siendo vlido, y lo nico que se est producien-
Fig. 12. Estadio de Pekn. En construccin. Arquitectos: Herzog y de Meuron.
do es el hecho de forzar unos sistemas internos, objetivos, ha-
cia un derroche o despilfarro de energa que es, en pura rea-
lidad, menor, infinitamente menor al que la sociedad lleva a
cabo hoy en da para desplazarse en coche cualquier fin de
semana a actos absurdos en la mayor parte de las veces, fren-
te a lo que de manera formativa, espiritual, cannica, debe-
ra realizar.5 Vemos, pues, que el desajuste con las categoras
de la tica y la verdad en el mbito que nos ocupa no es tan
excesivo como podra a primera vista suponerse.
Consideremos tambin, para ajustar la perspectiva, cul
es el sentido en que pongamos por caso podemos evaluar
el nuevo estadio de Pekn para los Juegos Olmpicos de 2008
(Fig. 12), bien conocido a travs de las publicaciones y en fa-
se constructiva avanzada.
I.T. N. 81. 2008 25
 Yo entiendo, como me ha pasado con otras obras,6 que vi-
sitar, adentrarse en ese recinto ser algo muy, muy, atractivo.
El sobredominio que ese superobjeto, configurado escultri-
camente, emitir en su despliegue espacial, de disposiciones
y formalizaciones extraas, estructuralmente poco o nada in-
teligible, pero dotado de una intensidad y potencia enormes,
superar ampliamente cualquier consideracin de carcter ti-
co-cannico-econmico planteable. Estamos cerrando el cr-
culo vicioso. Mientras la tica pragmtica de la sociedad es-
tablezca la validez del coste suplementario, como en tantos y
tantos actos de nuestra vida social, y no digamos poltica, es-
ta forma de actuacin, escultural, circense, artstica, desafo-
rada, provocativa, como se la quiera llamar, resulta perfecta-
mente vlida. Solo se ver violentado un simple esquema con-
ceptual cannico y un coste: nada, realmente, en el tumulto
de nuestro tiempo.
Si, entonces, los edificios y las obras ingenieriles, con un
sobrecoste relativamente bajo, pueden ser objetos de exhibi-
cin, de prestigio, de poder, entonces, ay!, entonces, debe-
mos prepararnos para situarnos adecuadamente en ese mun-
do que se nos viene encima, en la mejor manera posible. Po-
dremos, tal vez, estructurar lo desestructurado o desestructu-
ralizado. Y esto puede ser un fuerte reto, una gran aventura
para quienes se arriesguen a ello.
Esta esculturizacin de las estructuras, para acoplarse a
los requerimientos sociales de amplia onda, tanto en los edi-
ficios arquitectnicos singulares como en los puentes y otras
obras de ingeniera, determinar en breve plazo una cierta y
nueva condicin de canonicidad, porque todo lo que se se-
para de lo usual vuelve a ello por su reiteracin.
Pero quisiera ahora abrir un nuevo campo de valores a
travs de uno de los aspectos que no s si lo habrn percibi-
do no he mencionado, expresamente, hasta este momento.
Me refiero al concepto de belleza, que nos puede aportar al-
guna clave adicional. Porque si el concepto forma abre la
puerta a poco que profundicemos a un territorio de ampli-
tud y consideraciones inmenso, el concepto de belleza es la sa-
lida al campo abierto, das ffene, que dira Rilke; y a la to-
tal y absoluta imprecisin de todo el discurso, por la comple-
jidad que encierra, no solo en los aspectos relacionados con
lo formal, sino con lo temporal e histrico, lo tico y lo moral,
los aspectos existenciales, sagrados incluso (otro trmino que,
al irnos aproximando a lo absoluto, nos deja sin recursos in-
telectuales para adentrarnos en los mbitos que le correspon-
den: fe, creencias, costumbres).
Pero no tenemos ms remedio que abordarlo ni menos;
ojal pudiramos estar en un mundo en el que prevaleciera
su dominio y, por tanto, para poder precisar en la medida
de lo posible establecer, a ttulo de ajuste, una definicin
diccionarial, de compromiso:
Belleza = armona y perfeccin inspiradora de admira-
cin y deleite.
Atenindonos a la misma, considero que la obra de inge-
niera puede llegar a ser bella si, en lugar de considerar obli-
gada la conjuncin y entre admiracin y deleite, emplera-
mos la disyuncin o.
26 I.T. N. 81. 2008
Es decir: s a la ingeniera de la admiracin; pero no creo
que la ingeniera sea portadora de goce o deleite visual, ra-
dicalmente hablando. Porque al nivel crtico que estamos lle-
gando hay que ser muy radical.
Por tanto, la equivalencia belleza admirativa = dominio,
en el sentido previamente establecido, resolvera la ecuacin
planteada.
Nuestra tcnica se separa, precisamente, de la arquitectu-
ra y la escultura en el deleite. Esto es, por un lado, triste; pe-
ro por otro, intenso y maravilloso; porque ya no necesitare-
mos, ni apelaremos ms a este tipo de crtica que procede o
deviene del gusto que, como muy bien seala el amigo Mi-
randa7: el gusto dejmoslo para lo culinario. Quedmonos
con lo admirativo y viajemos por ese sendero hacia lo tras-
cendental, si es posible.8
Considero que en esta sutil diferenciacin radicara el he-
cho que al principio sealaba de que al tratar de emplear en
mis obras formas escultricas ajustadas a los conceptos inge-
nieriles podramos llegar a cruzar el umbral del goce esttico,
de la sensibilidad, y hacernos merecedores de un nuevo ttu-
lo que propongo: Artgeniero; y no solo ingenieros.
Esto no resulta tan superficial o balad como podra pa-
recer en un mundo meditico, de gestos y palabras clich,
que procuran llaves de territorios ciertamente muy banales en
una gran parte, pero que en otra, ms pequea, resultan
esenciales para establecer posiciones de magisterio o presti-
gio sociales, a los que hasta la fecha hemos renunciado prc-
tica y olmpicamente.
La nueva presencia de las formas ingenieriles es uno de
los aspectos ms atrayentes para el gran pblico en los m-
bitos usuales, y gran parte de los xitos mediticos de hoy en
da radican en la brillantez de dicha presencia,9 que podra
seguir basndose en lo plenamente admirativo, propio de la
ingeniera como ha quedado dicho, en una lnea de progre-
so basada en la serenidad; pero que, asimismo, podra re-
basar ese lmite para entrar en el terreno artstico-estructural.
El caso de la Torre Eiffel ya antes citada resultara el prototi-
po adecuado de esta posibilidad.
En relacin con todo lo antedicho sera posible plantear la
siguiente cuestin: Podemos ya pensar en cmo criticar o con-
trolar lo ya realizado en la lnea esculturizante ya realizada
hasta ahora? O sera prematuro?
Para responder lo ms ajustadamente posible a esta cues-
tin podemos apoyarnos en lo ya sealado anteriormente re-
lativo a que en la mayora de las ocasiones los subconjuntos
o subestructuras del sistema global superior, al tender a ser
cannicos porque, salvo excepciones,10 no se suele experi-
mentar con ellos en la forma que se hace con la obra global,
pueden estar plenamente ajustados a los procedimientos ana-
lticos y estructurales de tal carcter, confirindoles por ello,
en cierta manera, una cohesin interna muy activa. As, po-
demos enunciar que:
Las estructuras trianguladas pseudoespaciales, es decir, aque-
llas en las que sus vrtices se encuentran en una superficie
espacial, permiten responder con gran eficacia a cualquier
formalizacin de superficies caprichosas, para constituir sis-
 temas muy estables, sobre todo si se dan cierres parciales o
contactos puntuales de tales superficies en lneas o puntos
internos apropiados. Su construccin es cercana a lo senci-
llo y las uniones correctas. Canonicidad clara.
Los sistemas cajn son capaces de responder a condicio-
nantes espaciales muy complejos, por su gran capacidad
flexo-torsional y de acoplamiento a las formas espaciales,
aunque con problemas de ajuste de las superficies que los
conforman para mantener las curvaturas y distorsiones geo-
mtricas. Su construccin es mucho ms compleja y sus unio-
nes y transferencias de esfuerzos tambin resultan comple-
jas. Canonicidad parcial.
El hormign en sus facetas normales, pero sobre todo con
Fig. 13. Puente Colgante de Conway sobre el ro Spey.
fibras, puede acoplarse tambin de forma adecuada a la Gales (1826). Thomas Telford.
espacializacin, reservada hasta ahora a aquellas lminas
delgadas que, en su da, elevamos a la categora de forma
ingenieril situada en un primer escaln escultrico; por
ejemplo en las realizaciones de Candela y otros creadores.
Pero ahora, con sus recientes progresos, especialmente en
su versin autocompactable, podra acceder a los ms al-
tos grados de exigencia escultrica: plana, superficial o vo-
lumtrica. Canonicidad alta, que puede llegar a ser total.
Las mallas tesas, las telas estructurales, los cables, las redes
arquitextiles, etc. estn tambin acreditando posibilidades
muy amplias, no solo en los mbitos de la tensegridad, si-
no en la conformacin, junto con piezas curvas espaciales,
en todo tipo de sistemas escultricos, por su capacidad de
suspender, soportar o contener otros subsistemas que cie-
Fig. 14. Puente de Clifton sobre el ro Avon.
rren el espacio con materiales de carcter tradicional o Inglaterra (1865). Isambad K. Brunel.
nuevos, tales como: lminas de titanio, policarbonatos, pie-
zas o burbujas de resinas fluoradas tipo EFTE,11 etc. La in-
dustria est apostando fuerte en todas estas lneas de ac-
cin y cada da surgen nuevos sistemas, elementos y posi-
bilidades en este mbito. Canonicidad abierta.
Por lo tanto, dado que todos estos sistemas, y otros posi-
bles no mencionados, estn, como se ha visto, perfectamente
preparados para su integracin casi cannica en el conjunto,
puede afirmarse que las obras ya realizadas, o por venir, en
esa lnea esculturizante sealada devienen vlidas en sentido
posibilista, siempre que la conformacin de las mismas pue-
da resolverse a travs de una apropiada combinacin, no for-
zada, de los referidos subsistemas.
Consiguientemente, la nueva estructuralidad est servida
y ha quedado claramente expresado el hecho de que, apar-
Fig. 15. Viaducto Garabit sobre La Truyre. Francia (1884).
te de su utilizacin en los puentes y otras obras de carcter Eiffel, Koechlin y Boyer.
manifiestamente ingenieril, estn entrando de lleno en el m-
bito de las arquitecturas singulares y llegarn a ser activas
tambin en las megaestructuras y en las tipologas hbridas de Las primeras formas de la ingeniera civil
gran potencia,12 determinando lneas de gran inters para un Como he mencionado recientemente en otro lugar,13 conside-
estudio metodolgico en profundidad. ro que esta fase de la ingeniera produjo obras realmente ad-
Como cierre de esta presentacin de carcter semiteorti- mirables en s mismas, pero apenas trasplantables o influyen-
co, se incluyen a continuacin algunas especulaciones adi- tes en los procesos actuales por su falta de decantacin.
cionales acerca de las formas en la ingeniera civil a travs de Expresivas y maravillosas, wagnerianas podramos deno-
la historia reciente, que pueden resultar de inters para com- minarlas; pero no schoenbergianas. Cierres de una pica y
plementar y enjuiciar de una manera ms pragmtica y crti- una visin romnticas; grandiosas, pero sin posible continui-
ca todo el discurso previo planteado. dad salvo casos muy aislados (Figs. 13, 14 y 15).

I.T. N. 81. 2008 27

 Fig. 16. Puente de Plougastel sobre el estuario del Elorn. Francia (1930). Eugne Freyssinet.

Y seguidores de esa tendencia de rigor y belleza admira-

tiva en sus obras podran ser: Leonhardt, Menn, Fazlur Khan,
T. Y. Lin, Tsuboi, Morandi y muchos otros.

Fig. 17. Puente de Grand-Mre sobre el ro San Mauricio.
Canad. (1929). David B. Steinmann.
Eduardo Torroja
Primer artgeniero en su ms precisa definicin. Desde el an-
lisis y el dominio del hecho constructivo, que supo amalgamar
y hacer visible a la perfeccin en sus obras, hasta el logro for-
mal ms trascendente (Fig. 19).

Pier Luigi Nervi

Aprovechamiento de lo pragmtico para alcanzar la belleza
formal. El artgeniero que introdujo y elev la construccin
prefabricada a arte en los grandes edificios (Fig. 20).

Fig. 18. Puente de Bayonne en New Jersey.
USA (1931). Othmar Ammann.
El racionalismo y las formas
verdaderamente iniciticas (1900-1930)
Todo lo contrario a lo anterior. Potentes formas in nuce que
claman por su desbordamiento y reutilizacin sucesiva; nue-
vos procesos y tcnicas de poderosa proyeccin: el pretensa-
do, las autocimbras, etc.
Protoartgenieros, en una gestacin de profundidad y de
formalizacin constitutiva, admirable y perfectamente proyec-
tada hacia el futuro por las grandes figuras de esa poca
(Figs. 16, 17 y 18).
Tiempos recientes
Desde el final de la segunda guerra mundial hasta nuestros
tiempos se ha dado una serie de ingenieros de gran relieve
capaces de ostentar con todo merecimiento la denominacin
de artgeniero, en su bsqueda, a travs los ms amplios con-
ceptos estilsticos, tipolgicos y constructivos, de esa significa-
cin profunda de las formas resistentes capaces de saltar ha-
cia el dominio del arte. Pero no me parece apropiado sea-
lar nombres y cada lector habr de elegir a quines otorga-
ra esa denominacin.
Lo que s me parece oportuno resear es que el enorme
dominio que las grandes empresas consultoras y constructo-
ras vienen acaparando en el mbito de la ingeniera civil es-
t motivando la reduccin y ocultamiento de los nombres y la
personalidad de los ingenieros proyectistas de las grandes
obras actuales, en beneficio de la presencia de las marcas co-
merciales o logotipos de dichas empresas, quedando, por
tanto, drsticamente minimizada la merecida presencia y la
proyeccin directa en la sociedad de los grandes ingenieros
y artgenieros de la actualidad. Por contraposicin, esas mis-
mas empresas no se recatan de adherirse, en forma obsesiva,
a los nombres propios de los grandes arquitectos cuando
analizan o construyen una de sus obras; en una clara utiliza-
cin de los aspectos mediticos y una falta de tica y consi-
deracin, por cuanto son realmente tales ingenieros quienes
han dado muchas veces con su creatividad la categora y po-
sibilidad a tales obras.

28 I.T. N. 81. 2008

 Fig. 19. Frontn Recoletos, Madrid (1935); Hipdromo de la Zarzuela, Madrid (1957); Depsito de Fedala, Marruecos (1950). Eduardo Torroja.
Fig. 20. Palazzetto dello sport. Roma (1958).
Pier Luigi Nervi.
Conclusiones
La esculturizacin de la ingeniera, esa tendencia a manipu-
lar formalmente las realizaciones ingenieriles sin atenerse
prcticamente a las lneas cannicas resistentes, se aproxima,
tmidamente, a lo que he intentado definir como Artgeniera:
una estudiada actuacin de integrar en la canonicidad resis-
tente la componente esttico-artstica, a travs del dominio
crtico de la forma. Y sostengo que debe profundizarse dia-
lcticamente acerca de esta proximidad, por todos aquellos
cuyo compromiso con la ingeniera no sea exclusiva o mera-
mente tcnico, o de carcter analtico-cientfico, sino de bs-
Notas
1. Por extensin, el trmino forma se ha transferido al mbito de la msica, la pintura
o la poesa expresando en estos casos aspectos ms amplios y conceptuales.
2. Personalmente, me interesa mucho ms dicha esculturizacin que la deconstruc-
cin, vaca y agria, escultural sin romanticismo y de dudosa cualidad la mayor par-
te de las veces; incluso con una vejez y mantenimiento precarios.
3. Como sucede en obras formidables del Pontormo o de Giulio Romano, imperecederas.
4. Solucin creada por Calatrava y repetida hasta la saciedad por mltiples seguido-
res en toda la gama de banalidades posibles. Disposicin tipolgica que podra en
s misma haber figurado como ejemplo base de discusin y tratamiento.
5. Siguiendo tal proceso deberamos tambin habernos opuesto a hacer puentes ati-
rantados de 50 100 metros de luz, innecesarios y absurdos, cannicamente; o ha-
cer arcos para salvar luces de 40 metros, etc. Por consiguiente, de forma inmedia-
ta, el despilfarro, la falta de armona y consistencia estn presentes en todo lo que
hemos venido haciendo; eso s, ms modestamente.
queda, encuentro, pasin y fe en una visin ms intensa y
abierta con el mundo de las formas artsticas a travs de la
sensibilidad; incorporando a su trabajo no solo ese ardiente
convenio de rigor esttico, sino una continua formacin y en-
tendimiento crtico y reflexivo del Arte.
Esto resulta difcil, arriesgado y, como he sealado, com-
prometido; pero a la vez, abierto, oferente y trascendente. Na-
da ms, ni mejor, puede pedirse para responder a la cuestin
originaria de la ingeniera-(es)cultura a travs de la forma.
El enemigo acechante de todo lo expuesto, que ha apresa-
do drsticamente a la arquitectura actual importante es el ma-
nierismo, de manera muy semejante o paralela a cmo el ob-
jetivismo resulta siempre la amenaza profunda a lo vital y
existencial.
Sensatez y dominio considero que pueden ser lo adecua-
do para abordar ajustadamente el desarrollo de lo trascen-
dental en las nuevas formas ingenieriles por llegar. I
Julio Martnez Calzn
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
Director de MC2 Estudio de Ingeniera
6. Museo Gugenheim de Bilbao (F. Gehry). Centro Internacional de Tokio (R. Vignoly).
7. A. Miranda, Ni robot, ni bufn. Manual para la crtica de arquitectura, Ctedra, 1999.
8. Algunos ingenieros podrn negarse a esta tenue pero sustancial divisin, pero creo
que saber con la mayor precisin dnde se est es primordial, y tal vez luego po-
damos plantear si se pueden rebasar los lmites asumidos, mediante el retorno a
la escultura, al arte.
9. Como ha podido comprobarse en el caso de Calatrava sobre el que venimos hablando.
10. Zaha Hadid, por ejemplo.
11. Etileno-tetrafluoretilenol.
12. Pabellones olmpicos de Tokio (Tange/Tsuboi); Palau Sant Jordi de Barcelona (Iso-
zaki/Kawaguchi).
13. Arquitectura e Ingeniera. Una reflexin comprometida, Julio Martnez Calzn, Re-
vista Ingeniera y Territorio, n 78, De la Ingeniera y las otras artes, vol. I, del Co-
legio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos.
I.T. N. 81. 2008 29
PGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO
PGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO
 La forma de lo resistente
Javier Manterola Armisn
DESCRIPTORES
FORMA RESISTENTE
RESISTENCIA POR FORMA
RESISTENCIA POR FLEXIN
NERVI
TORROJA
ESTADIO NACIONAL DE PEKN
PABELLN PUENTE EXPO ZARAGOZA 2008
Hay muchas maneras de entender lo resistente y hay muchas
maneras de darle forma. Unir estos dos conceptos es sugestivo
y sin embargo no est bien, lo resistente no tiene forma como
tampoco la tiene la hermosura, la naturaleza intrnseca del ser
humano o el asco. Lo que s tiene forma es un puente o una es-
tructura, la cual depende de su funcin, del lugar donde se ins-
tala, del momento en que se piensa y se configura y desde lue-
go de la manera de entender lo resistente del autor. Es decir, el
enunciado del problema no debe ser cul es la forma de lo re-
sistente sino cul es la presencia de lo resistente en la forma.
Nosotros hemos recibido estructuras, edificios, puentes de
nuestros mayores y con ellos hemos recibido distintas mane-
ras de estar relacionada la forma del puente con su estructu-
ra resistente. Ms aun, hemos aprendido a establecer la rela-
cin buscada al ver puentes o edificios construidos. Nunca al
revs. Y de entre todos ellos, por comparacin, hemos ido de-
cantando lo mejor, lo que tiene significacin. Lo nico que im-
porta a nuestro conocimiento y a nuestra manera de entender
lo resistente es la significacin de esta relacin.
A veces la excelencia en la relacin se encuentra, en ese
proceso de retroalimentacin que se produce cuando se ve, se
compara, se decanta. Tambin cuando se analiza lo que dicen
o han escrito aquellos que han recorrido este camino antes que
nosotros. Al cabo del tiempo, en cada uno de nosotros, van al-
canzando significacin determinadas obras. Tampoco con es-
to hay garantas de que la relacin entre la forma y lo resis-
tente haya alcanzado una significacin que sea objetiva. Por
el contrario, cada uno de nosotros es responsable de aquello
que encuentra como significativo.
Dos ejemplos formidables, que reflejan perfectamente lo
que acabo de decir y que constituyen las dos estructuras, no
puentes, ms importantes del siglo XX: el Frontn Recoletos de
Torroja y el estadio Olmpico de Munich de Jrg Schlaich.
32 I.T. N. 81. 2008
Yo no vi el Frontn Recoletos de antes de la guerra, pero
sus fotografas, sobre todo esa fotografa en que se ven las dos
bvedas apoyarse sobre la pared posterior, siempre me han
producido una gran impresin (Fig. 1). Yo saba lo que era una
lmina cilndrica, pero al juntarse dos, con la celosa en medio,
se destruye el concepto clsico de la bveda apoyada en sus
bordes, para desconcertar al no iniciado, al volver a apoyar-
se en otra bveda que vuelve a saltar. Ese doble salto, las dos
bvedas unidas, es lo que llena de significacin el Recoletos y
adems de entendimiento y emocin al que lo contempla.
Qu lejos est este edificio de los tambin formidables
hangares de Orbetello de Nervi (Fig. 2), qu lejos en pene-
tracin de lo resistente, en profundidad conceptual. Pues Ner-
vi, formidable, adorado e imitado, conceptualmente no era
muy potente. Su entendimiento de lo resistente y la forma lo
canaliza a la nervadura y a la prefabricacin, buena para la
construccin y mala para hacer comprender la complejidad.
Nervar siempre lleva consigo la simplificacin. Orbetello en la
mente de Nervi son bvedas cilndricas clsicas. Los rombos
nervados se apoyan en dos vigas de borde, las cuales sopor-
tan la reaccin vertical y horizontal. En el formidable palacio
de los deportes de Roma (Fig. 3), desprecia el comportamien-
to circunferencial de la cpula para materializar el concepto
de arcos adosados segn meridianos. No s cmo arm esa
cpula pero lo que s s es que son incompatibles los apoyos
inclinados con el trabajo como cpula. Si lo comparas con el
Mercado de Algeciras, la distancia conceptual es infinita.
Torroja te enfrenta con la complejidad. La complejidad
aventura formas diferentes y solo las revela a los que buscan
significados en profundidad. Nervar es simplificar, es predeter-
minar, y resulta extraordinariamente eficaz para abaratar, pues
la simplificacin no solo alcanza al comportamiento resistente
sino tambin al constructivo. Ms lgica, conceptualmente, es
 Fig. 1. Frontn Recoletos (E. Torroja). Fig. 2. Hangar de Orbetello (P.L. Nervi).

Fig. 3. Palacio de los deportes de Roma (P. L. Nervi). Fig. 4. Catedral de Len.

una cpula gtica (Fig. 4). En teora, el abovedamiento entre

nervios radiales supone flexibilidad circunferencial y por tanto
adecuacin de lo radial a la cpula. El no entendimiento cabal
entre forma y comportamiento resistente condujo, adems de
por otras razones, a la cpula esfrica del Renacimiento, que
trajo a todos sus constructores a mal traer, hasta el siglo XIX.
A lo largo de toda la historia de la construccin ha existi-
do esta tensin, entre lo continuo y lo nervado.
El otro ejemplo importante es la cubierta del estadio de
Munich, de Jrg Schlaich (Fig. 5). Una mnsula, una simple
mnsula colgada transversalmente, que utiliza la componente
radial del cable curvo, que se sale del estadio, para sustituir
el efecto que podra haber realizado, mucho ms fcilmente,
una serie de puntales.
Es de tal sencillez y tal belleza, tal la relacin que existe
entre el entendimiento resistente y la forma que adopta, que
le ilumina a uno en el proceloso caminar por este itinerario Fig. 5. Estadio de Munich (J. Schlaich).

I.T. N. 81. 2008 33

 Fig. 6. Estadio Gottlieb-Daimler, Stuttgart (J. Schlaich).
intelectual hacia la abstraccin de lo que es una relacin en-
tre forma y resistencia lograda. Si fusemos a utilizar como
criterio de juicio la economa, deberamos darle un cero a es-
ta fantstica obra.
Muchos de los estadios modernos que aparecen ante
nuestros ojos son esta estructura pero simplificada, al cerrar
en s mismo el cable curvo de Munich. Jrg Schlaich ha rea-
lizado con este procedimiento el cubrimiento de ms de 15
estadios (Fig. 6). Todas las cpulas tensigrity tienen tambin
este mismo origen conceptual.
Creo que estas soluciones cargadas de significado aca-
ban siendo entendidas cumplidamente, al contrario de lo que
pasa con bellas realizaciones nervadas ausentes de significa-
do, que te dejan las manos vacas despus de analizarlas.
De todo lo dicho parecera que tengo algo contra las so-
luciones nervadas. Todo lo contrario, aprecio y he contribui-
do a desarrollar disposiciones de esa naturaleza en la medi-
da de mis fuerzas. No hay ms que mirar la eficacia resis-
tente y econmica que se obtiene en un simple forjado al di-
vidirlo en vigas principales y forjado transversal si lo compa-
ramos con lo que pasa en una losa continua. Pocos puentes
tan perfectos como los que usan el tablero de vigas prefabri-
cadas pretensadas.
La flexin
La relacin entre lo resistente y la forma que hasta ahora he-
mos contemplado no prefijaba ninguna forma, ninguna geo-
metra de la forma, se refera a la existencia de esta relacin
y, lo que es ms importante, a su significado.
Pero, en otro contexto, el problema de la relacin entre la
forma y lo resistente se ha referido siempre a la forma resisten-
te, a esa disposicin especial, geometra antifunicular caracte-
rstica, que determina que la manera de resistir es precisamen-
te la que le proporciona su forma. Toda la teora de las lminas
y los infinitos ejemplos que han producido, tanto con lminas a
compresin, las ms antiguas, como con lminas a traccin, las
ms recientes, es la manifestacin de esta respuesta. Y he plan-
teado bien la palabra lmina, sobre todo cuando nos referimos
al hormign, pues la aproxima a construcciones reales sepa-
rndose de una manifestacin terica, puramente antifunicular,
como se produce solo en las membranas de acero a traccin.
34 I.T. N. 81. 2008
Fig. 7. Edificio P.B. Lewis, Ohio (F. Gehry).
Y nosotros tenemos una herencia importantsima en esta
rea, principalmente en la figura de Eduardo Torroja, genio
incontestable de la construccin mundial. El Frontn Recole-
tos, el Mercado de Algeciras, el Hipdromo de la Zarzuela,
etc., etc. son hitos que sobrepasan con mucho la ms conoci-
da obra del formidable Nervi.
Sin embargo esta riqusima herencia no ha sido seguida,
en nuestro pas, cuando la lmina de hormign dej de ser
econmicamente interesante y apareci la lmina metlica,
representada principalmente por la tecnologa anglosajona y
germnica, Schlaich, Happold, Rice, Otto, etc.
Dado que en otra parte de esta revista se habla de es-
tructuras laminares, de la coincidencia entre forma y modo de
resistir y del repertorio formal a que ha dado lugar, no voy a
hablar de ellos. Voy a hablar de algo que tiene ms inters
en la actualidad de las formas construidas, de lo que se est
haciendo hoy en da.
La flexin es el exterminador de la forma resistente; all
donde aparece, la forma estricta, matemtica, antifunicular
desaparece, pero a la vez se posibilita la existencia de formas
mucho ms caprichosas. Y esto no es ninguna contradic-
cin. Una viga se caracteriza porque su apoyo es vertical. Un
arco, sin coaccin horizontal en los apoyos, es una viga por
muy antifunicular que sea su forma. Y lo mismo pasa si la for-
ma es una S o cualquier geometra plana o espacial que se
desee. Y aqu reside el nuevo quicio de las formas resisten-
tes actuales. La forma de las grandes cubiertas abandona la
rigidez que le impone la funicularidad o antifunicularidad.
Cuando a una forma se le introduce una rigidez a flexin
considerable empieza a producirse un fenmeno ms com-
plejo e interesante.
Tal es el caso de muchas de las estructuras recientes de F.
Gehry. Disea una cubierta alabeada inducida nicamente
por problemas arquitectnicos y esta cubierta se sostiene de
la manera ms simple posible. Si le damos una serie de cor-
tes paralelos aparecen una serie de lneas planas que se con-
vierten en vigas que se acoplan exactamente a la superficie.
Estas vigas se soportan por otras transversales, las cuales se
refieren al suelo por un apuntalamiento o una celosa. Un
ejemplo clsico es el edificio P. B. Lewis de Ohio (Fig. 7), o las
bodegas Marqus de Riscal de la Rioja.
 Fig. 8. Palacio de los deportes de Tokio (K. Tange/Y.Tsouboi). Fig. 9. Veldromo de Tafalla (J. Manterola).

Fig. 10. Guggenheim - Bilbao (F. Gehry). Fig. 11. Propuesta de Centro Acutico de la Olimpiada de Londres (Zaha Hadid).

Pero a esta rigidez a flexin se le puede aadir la resis-

tencia por forma, como ocurre en el primer caso que conoc,
el Palacio de Deportes de Kenzo Tange y Yoshikatsou Tsouboi
realizado para la Olimpiada de Tokio (Fig. 8). La forma col-
gante antifunicular de los cables transversales se cambia a
una configuracin ms acorde con la voluntad de sus autores,
para lo cual se introduce rigidez a flexin, lo que se consigue
cambiando los cables por vigas curvas. Esta estructura tam-
bin desarrolla un trabajo importante a traccin que, unido al
de flexin, permite esa configuracin especial.
Con los arquitectos Tellechea y Mitilino yo he hecho lo mis- Fig. 12. Pabelln-puente Expo 2008 (Zaha Hadid).

mo, en el veldromo de Tafalla. Los arcos pierden forma en

una zona y aparecen flexiones aadidas que obligan a in-
crementar el canto de los arcos antifuniculares (Fig. 9).
Ahora bien, esta alteracin de la forma antifunicular al
aadir rigidez a flexin a los elementos constitutivos de la l-
mina se puede complicar mucho ms. Del plano se puede pa-
sar a lo espacial, y la inercia a flexin se puede conseguir con
vigas de alma llena o con una celosa espacial de tubos, co-
mo en el Guggenheim (Fig. 10). En esta situacin el techo, el
suelo, las paredes de cualquier edificio pueden tomar la for-
ma que se quiera. La arquitectura actual ms novedosa ha to-
mado buena nota de esta propiedad.
Zaha Hadid utiliza esta tcnica para resolver la estructura
resistente de su propuesta para el Centro Acutico de la Olim-
piada de Londres. La cubierta se convierte en apoyo, configu-
rando un espacio muy hermoso. A la rigidez y resistencia que
le proporciona el arco que se distingue entre los apoyos lon-
gitudinales se le aade la rigidez a flexin de cerchas planas
o espaciales que configuran toda la cubierta, carenada por
un tejido exterior (Fig. 11).
Es curiosa la gran semejanza formal que presenta esta cu-
bierta con el esplndido pabelln puente de la Expo 2008 de
Zaragoza (Fig. 12).

I.T. N. 81. 2008 35

 Podramos concluir despus de esto que la conjuncin de
la rigidez a flexin y los malos antifuniculares pueden produ-
cir cualquier forma imaginable, siendo la participacin de
una u otra caracterstica resistente diferente segn los casos.
Y si lo resistente puede acoplarse a cualquier forma, tie-
ne sentido hablar de la forma de lo resistente? S y no. El ra-
zonamiento anterior es correcto pero ha dejado de lado una
variable significativa, la cuanta de la solicitacin y la mag-
nitud del trabajo resistente. Si estamos hablando de estructu-
ras pequeas, de edificacin, la forma ser gobernada por
el uso y la voluntad del diseador. Que una pared sea verti-
cal y un techo horizontal o no, depender de variables aje-
nas a lo resistente.
Ahora bien, en una gran estructura, un puente grande,
por ejemplo, lo resistente estricto seguir estando presente en
la forma, pues no se puede alardear cuando estamos cerca
de lo que empieza a no ser posible resistentemente y econ-
micamente hablando.
Esta conclusin no aclara gran cosa con ese planteamien-
to inicial de lo que es una unin significativa entre la forma y
lo resistente. Lo ms que podemos decir es que estamos meti-
dos en lo relativo de los problemas, en este caso, de lo resis-
tente en cuanto tal.
Qu resulta entonces significativo? La significacin de al-
go en alguien supone una identificacin especial de ese al-
guien en la conjuncin entre el problema resistente y el pro-
blema formal. Una determinada voluntad en el quehacer es-
tablecer esta relacin, no una obligacin inexorable, que no
existe en las casos corrientes. Y si esto es as, los problemas de Fig. 13. Chillida-Leku.

significacin, significan algo? (perdn por la redundancia).

Hasta ahora todo reposaba en el voluntarismo del siglo
XIX y principios del XX, en el cual conceptos como verdad es-
tructural, forma construida, etc. tenan plena vigencia. Hoy en
da la verdad de las formas construidas yo la he reducido
simplemente a significacin, lo que es bastante menos, y den-
tro de poco ni eso, conforme el tiempo y la tecnologa con-
vierta lo enorme e imposible en presente y posible de muchas
maneras. La unin, la relacin entre forma y resistencia ser
un residuo cultural como todos con los que nos hemos ido en- Fig. 14. Estadio de Munich (Herzog-De Meuron).

contrando a lo largo de la historia, residuo cultural que po-

dr ser utilizado por quien quiera significarse a travs de es-
te concepto, no ya objetivo, sino voluntario.
Este planteamiento conceptual, estas disquisiciones entre
la forma y lo resistente, podemos complicarlo ms si aadi-
mos la intencin que acompaa todo proceso de creacin.
En la figura 13 se muestra un pilar que soporta, junto con
otros, la estructura de las vigas del casero situado dentro del
parque de esculturas Chillida-Leku. Es evidente que, en este
pilar, Chillida introduce su interpretacin de lo que es la co-
nexin entre puntales y pilares y la forma que sta adopta. El
pilar tiene escaso compromiso resistente, y en l Chillida in-
troduce su interpretacin escultrica de lo que es resistir, inter-
conectarse, y la forma resultante para que sea idnea a la es-
tructura interna de la madera. Es un pilar bellsimo que no uti-
lizara yo para explicar cmo debe ser la interconexin, el nu-
do a realizar entre distintas piezas de madera.
Si nos detenemos ahora con los dos estadios recientes re-
alizados por Herzog y Meuron de la Alianz Arena de Munich
(Fig. 14) y el Estadio Nacional Olmpico de Pekn (Fig. 15),
vemos que ambas formalizaciones, clsica y tradicional en el
estructura de Munich y digamos que especial en Pekn, res-
ponden a una intencin diferente: aadir el reclamo de la ilu-
minacin en Munich y la complejidad del nido de pjaro
que est presente en Pekn.
No hay nada de descubrimiento en esta complejidad, co-
mo no sea el superarriostramiento entre los distintos elemen-
tos del emparrillado espacial, nada aade al conocimiento de
lo que es soportar una cubierta y s aade mucho a su evolu-
cin del formalismo exterior, presente en todas sus construc-
ciones y fachadas. Un planteamiento formal y uno resistente
interrelacionados, pero no dependientes el uno del otro, leit
motiv de este artculo.

36 I.T. N. 81. 2008

 Fig. 15. Estadio de Pekn (Herzog-De Meuron).

Fig. 16. Estructuras tubo para puentes.

No me resigno a terminar este trabajo sin hacer referen-
cia de una clara y estrecha relacin entre la forma y lo resis-
tente que hemos realizado en los distintos estudios sobre es-
tructuras-tubo para puentes.
En la figura 16 presento cinco figuras pertenecientes a cin-
co variantes de esta tipologa, donde el mvil, camin o fe-
rrocarril, penetra dentro de la estructura, cuya forma propor-
ciona la capacidad resistente necesaria.
Las figuras primera, segunda y tercera corresponden a
autnticos tubos cuya rigidez transversal se encuentra en la ri-
gidez fuera del plano de la propia triangulacin de las almas,
caso del puente de ferrocarril para San Sebastin, y en las
cuadernas que mantienen la forma en los otros dos.
La cuarta corresponde a una pasarela de dos vanos de
140 metros y 90 metros de luz que no se va a realizar. Se
trata de una estructura laminar no simtrica, una C resis-
tente a flexin y torsin que me ha interesado muy especial-
mente. Finalmente, la figura quinta pertenece a otra pro-
puesta no realizada, ni se va a realizar (hay que ver la ma-
la suerte que estoy teniendo con estas estructuras bellsimas y
eficacsimas para grandes luces). El mecanismo resistente es
muy simple, una viga en doble T, con alma en celosa y que
encuentra su rigidez a flexin y a torsin en la gran dimen-
sin transversal de las cabezas superior e inferior. Corres-
ponde a un puente para tranvas y peatones sobre el ro Gua-
dalquivir de 200 metros de luz. I
Javier Manterola Armisn
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

I.T. N. 81. 2008 37

 La forma en el proyecto de ingenieria.
De la utopa al espectculo
Jos Ramn Navarro Vera

DESCRIPTORES
ESTTICA
TICA
FORMA
PROYECTO
HISTORIA
SUBLIMIDAD
ENSEANZA DE LA INGENIERA

Tenemos que apartarnos

de lo que es asequible
arremeter contra la inercia
de lo presente
y ms all de lo conocido
ir a dar con lo extraordinario (F. Hlderlin).
Si la originalidad es simplemente una meta para distinguirse de los dems, si carece de razn intrnseca, si no es consecuencia de
aplicar los viejos principios, siempre verdaderos, a los nuevos problemas, abandonando el lastre del amaneramiento inconsciente, ne-
cesariamente pasa de un valor positivo y genial a convertirse en fragante expresin de una triste conjuncin de la propia vanidad con
la impericia del artista, que, en ese momento, deja de serlo para convertirse en mentalidad incongruente y pervertida. (E. Torroja).

Durante mi paso por la Escuela de Caminos de Madrid en la
segunda mitad de los sesenta, el nico espacio docente en el
que se nos abra una ventana al mundo de la esttica de la for-
ma era la clase de Jos A. Fernndez Ordez que denomi-
nbamos genricamente Arte. Sus contenidos se dirigan ha-
cia la formacin y estmulo de la sensibilidad esttica de los
alumnos. Esa hora se viva como un soplo de aire fresco en me-
dio de la aridez de una Escuela en la que, como deca Torroja,
se emplea demasiado tiempo en aprender y poco en pensar.
A pesar de su escaso peso en el currculum de la carre-
ra y de estar situada en el primer curso de la misma, las cla-
ses de Fernndez Ordez dejaron una huella indeleble en
algunos de los que asistimos a ellas.
Las clases de Arte constituan una oportunidad para
orientar nuestra mirada hacia el universo de la forma y la be-
lleza. Sin embargo nadie ms se preocup en la Escuela de
continuar lo que all se fundamentaba y que debera haberse
materializado en un aprendizaje sobre la forma. Y el lugar
idneo para ello tena que haber sido la clase de Proyectos.
Difcilmente puede haber en las Escuelas de Caminos una
vigorosa reflexin sobre la forma sin una enraizada cultura
de proyecto, desde sus bases tericas y metodolgicas hasta
la bsqueda e investigacin prctica en talleres docentes. Es-
ta cultura era inexistente hace cuarenta aos, pero me temo
que en la actualidad ocurre lo mismo.
Las circunstancias contemporneas no son muy favorables
para una reflexin rigurosa sobre la esttica de la forma. Ha-
cia el final de su vida, Fernndez Ordez sostena que a pe-
sar de que en la actualidad todo es construible por las enor-
mes posibilidades de las tcnicas constructivas, de los nuevos
materiales y mtodos de clculo, paradjicamente, es ms di-
fcil la creacin de formas. Es cierto, histricamente las formas
de los ingenieros han surgido de una tensin dialctica entre
limitadas posibilidades tcnicas y materiales con recursos eco-
nmicos tambin limitados. Sin embargo en la actualidad no
solo las posibilidades tcnicas son casi ilimitadas, tambin los
recursos econmicos puestos a disposicin de muchos inge-
nieros encargados de proyectar obras que, en muchas oca-
siones, antes de ser construidas ya se nombran como monu-
mentos de la representacin del poder y otros espectculos.
En esta situacin la necesidad social, lo til, queda rele-
gado a un lugar secundario. Como deca E. Lled: Nunca ha
habido mayores posibilidades de promover lo intil, ni nun-
ca, junto al imperio indudable de ciertas utilidades, se ha des-
plazado, paralelamente a ellas, ese otro universo de la ms
absoluta inutilidad y sin sentido.
Otro factor que no favorece en la actualidad una medita-
cin frtil sobre la esttica de la forma es la inflacin de im-
genes que contaminan nuestra mirada. En esas circunstancias
es muy difcil fundar una reflexin rigurosa y autnoma sobre

38 I.T. N. 81. 2008

la esttica de la forma. Tiene razn D. Sudjic cuando afirma
que el lema atribuido a Sullivan la forma sigue a la funcin
ha sido sustituido por el de la forma sigue a la imagen.
Este artculo pretende reflexionar sobre este cambio de
paradigma formal en la concepcin del proyecto de ingenie-
ra, intentando, sintticamente, dar alguna respuesta a pre-
guntas como: qu es lo que ha pasado para que una cultu-
ra de proyecto enraizada en lo funcional, y que dejaba a lo
formal en un lugar secundario, llegue a invertirse?, en qu
argumentos se sustenta este cambio?, cul es la respuesta en
la enseanza de la disciplina?
La forma ilustrada
La tica y la esttica son una sola cosa. (L. Wittgenstein).
Deca Gastn Bachelard que el proyecto es un anticipo de la
realidad. Se trata de una afirmacin con un cierto acento ut-
pico, porque de qu habla Bachelard, de reproducir la reali-
dad que tenemos o de construir otra nueva? En la actualidad,
y en general, el proyecto de ingeniera es ms un acto adminis-
trativo que una invencin o un acto creativo dirigido hacia la
transformacin de una parcela de la la realidad fsica. Por tanto
difcilmente se puede encontrar ese halo utpico en el proyec-
to de ingeniera contemporneo. Pero no siempre ha sido as.
La ingeniera moderna, heredera de la Ilustracin, se fun-
da en una razn emancipadora y benefactora para la huma-
nidad. En ese contexto cultural el proyecto de ingeniera con-
tribua a la transformacin de la realidad, a construir un mun-
do nuevo ms moral y ms humano, y por tanto el proyecto
de ingeniera tena una dimensin utpica, era el sueo de
la obra, como escribe Bloch.
Las condiciones del mundo que encuentra esa ingeniera
primigenia van a demandarle ms tiles que formas, ms exi-
gencias funcionales que estticas.
La decoracin del puente consiste nicamente en sus for-
mas () La elegancia de las obras pblicas es una condicin
secundaria. La verdadera belleza de una obra pblica con-
siste en su solidez y en que satisfaga de una manera ms per-
manente y econmica las necesidades a que se destina.
Esta cita de Jos Elduayen en la memoria de un proyecto
de viaducto de fbrica es una manifestacin explcita del ri-
gor formal contenido en el bagaje terico-prctico de los in-
genieros ilustrados.
Los estudiantes de la Escuela del Cuerpo de Caminos, du-
rante gran parte del siglo XIX, estudiaban y aprendan la nocin
de proyecto en el texto terico-prctico Compendio de Leccio-
nes de Arquitectura, del que es autor J. N. L. Durand, que fue
profesor de la cole Politchnique durante treinta y cinco aos.
La obra estaba concebida como un manual, con un clarificador
aporte doctrinal, destinado a facilitar a los futuros ingenieros el
desarrollo de proyectos, desde un puente a un hospital: [Los
ingenieros] actualmente tienen ms ocasiones de realizar obras
que los arquitectos propiamente dichos. En efecto, stos en el
curso de su vida no tienen que construir a menudo ms que ca-
sas particulares, mientras los otros, adems del mismo tipo de
edificios que les pueden ser encargados igualmente en las re-
Fig. 1. Puente de Dean. Telford.
giones apartadas, donde los arquitectos son muy escasos, se
encuentran por su condicin llamados a levantar hospitales,
prisiones, cuarteles, arsenales, almacenes, puentes, puertos, fa-
ros; en fin, una multitud de edificios de mxima importancia.
El concepto de proyecto que Durand expone en su obra
constituye una sistematizacin de la teora del proyecto dirigido
a la construccin de obras con una dimensin formal. Para Du-
rand la finalidad del proyecto es la utilidad pblica y privada,
la conservacin, la dicha de los individuos, de las familias y de
la sociedad. Funcin y Economa son las dos variables que de-
ben presidir el proceso proyectual. Que la obra sea lo ms con-
veniente posible y con el menor gasto posible son los dos pro-
blemas bsicos que el ingeniero deba resolver, sosteniendo que
la economa lejos de ser, como se cree generalmente, un obs-
tculo a la belleza, es por el contrario su fuente ms fecunda, y
aada que el agradar no es el objetivo de la arquitectura.
La contribucin de Durand a la metodologa del trabajo
proyectual fue esencial y est en la gnesis del pensamiento
formal de la ingeniera racionalista.
Introdujo la nocin de composicin y la de tipo. La for-
ma es el resultado de la combinacin de los diferentes ele-
mentos que deben dar unidad a un conjunto que tiene que sa-
tisfacer las exigencias de un programa determinado. Sime-
tra, regularidad y simplicidad eran, para Durand, los valores
formales que hacan ms econmica la forma de cualquier
construccin utilitaria, y recomendaba comenzar el proceso
del proyecto por el conjunto y terminar por las partes.
La nocin de tipo es una respuesta a la necesidad prctica
y social de definir modelos que guiasen con eficacia el proyec-
to de cualquier obra pblica con rigor funcional y econmico.
Es posible encontrar una relacin de la nocin de tipo con
la prefabricacin. La industrializacin de la construccin se eri-
ge como una de las utopas de la modernidad, porque se vio
en ella una a las demandas constructivas de la sociedad, des-
de viviendas a puentes. Jos A. Fernndez Ordez sostena
que la prefabricacin en la ingeniera era un smbolo moral,
muy alejado de lo rutinario, como es entendida en la actuali-
dad por la mayora de los ingenieros. Para l la prefabrica-
cin era como un proceso profundo que, en s mismo, defi-
ne formas y lmites, y como un modo de entender esttica-
mente la construccin, su expresin formal.
I.T. N. 81. 2008 39
 Fig. 2. Proyecto de viaducto metlico en la calle Segovia de Madrid.

Fig. 3. Britannia Bridge. Grabado de la poca de su construccin.

40 I.T. N. 81. 2008

La forma decorada
El ornamento no solo es producido por delincuentes sino que es
un delito, porque daa considerablemente la salud del hombre, los
bienes nacionales y, por tanto, el desarrollo cultural. (A. Loos).

La extensin imparable de los materiales metlicos, unida a

los nuevos mtodos de clculo y tcnicas constructivas desde
mediados del siglo XIX, introduce un nuevo concepto de soli-
dez que se aleja del de solidez visual de enraizado en la cul-
tura arquitectnica. La nocin de solidez elstica introduci-
da por Navier alienta entre los ingenieros la posibilidad de
proyectar formas nuevas que se alejan de los cnones arqui-
tectnicos hegemnicos en la cultura esttica de ese tiempo
dominado por el eclecticismo historicista y las normas del
Fig. 4. Puente de Amposta. Ribera.
buen gusto ligado a la percepcin de la burguesa como
nueva clase en ascenso.
Durante el XIX, nos dice W. Benjamin, los avances tcnicos
no vinieron acompaados de cambios culturales. El peso de
la tradicin gravita sobre los creadores de formas nuevas que
cubren sus obras con un antiguo y venerable disfraz. En la
Exposicin Mundial de Londres de 1851 las mquinas mo-
dernas estaban terminadas con decoraciones ojivales, clsi-
cas, e incluso egipcias. Lo mismo ocurre con los puentes me-
tlicos a lo largo del siglo. Era como si los ingenieros tuviesen
miedo de mostrar la pureza desnuda de las nuevas formas
que proyectaban.
Los ingenieros decimonnicos, en general, asumen la dua-
lidad utilidad-belleza tan extendida en la cultura acadmica de
su tiempo. No rechazaban la cualidad esttica intrnseca de sus
formas tcnicas, sino que la asociaban con la ornamentacin.
En 1875 Rebolledo, un ingeniero de la promocin de 1858,
escriba en la Revista de Obras Pblicas: Entre la ejecucin y
la ornamentacin de un monumento existe tan estrecha depen- Fig. 5. Puente de Kursaal. Ribera. Los detalles decorativos fueron
dencia que pueden considerarse como el fondo y la forma de proyectados por el arquitecto Zapata, habitual colaborador del ingeniero.

la construccin, o como ha dicho un clebre arquitecto con-

temporneo, la una es la prosa y la otra la poesa del arte.
Para J. E. Ribera, en la formacin de los ingenieros mo-
dernos, cada vez ms compleja y especializada, no tiene ca-
bida la formacin esttica. Para l la sensibilidad formal no
es una componente exigible en la formacin de los ingenie-
ros. Si se trata de proyectar un puente monumental, su orna-
mentacin, deca Ribera, es una tarea que hay que dejar en
manos de los arquitectos, a los que denominaba especialis-
tas estticos.
Ribera fue uno de los ingenieros ms influyentes de su
tiempo y sus tesis rechazando la sensibilidad en la formacin
de los ingenieros no alentaron precisamente el estudio de las
formas en la Escuela de Caminos, en la que durante muchos
aos fue profesor de Puentes de Hormign.
En 1908, el ao en que Adolf Loos public su conocido
Ornamento y Delito, un texto cannico de la modernidad, Ri-
bera proclamaba:
Hora es de que tambin en Espaa nos preocupemos un
poco ms de la parte decorativa, y yo, por mi parte, siempre
que he tenido ocasin, acud a la colaboracin de distinguidos
arquitectos, y gracias exclusivamente a su buen gusto y su fan-
tasa, creo haber dado realce, importancia y buen aspecto a
mis proyectos, que sin estas influencias artsticas hubieran ado-
lecido del amaneramiento propio del tiralneas del ingeniero.
Que ingenieros proyectistas, como Ribera, delegasen la
dimensin esttica de sus obras en la decoracin, no quiere
decir que, en general, se desentendiesen de la cuestin. Hay
numerosos testimonios de ingenieros preocupados por resol-
ver cuestiones formales que tenan una clara intencionalidad
esttica. Entre ellas destaca el cuidado de la composicin del
conjunto, especialmente en los puentes. Es bastante comn en-
contrar en los proyectos de esta clase alternativas de solucio-
nes formales-estructurales atendiendo a la relacin ms con-
veniente entre canto y luz, entre luces y altura de rasante, o si
era ms monumental una tipologa u otra, o a reflexiones so-
bre la clase de material elegido, etc.
Pablo Alzola defenda la necesidad de una ornamenta-
cin racional que pusiese en evidencia el sistema construc-
tivo sin ocultarlo. Para este ingeniero, autor del primer texto
en nuestro pas sobre la esttica de la ingeniera, la decora-
cin de un puente se rige por leyes diferentes de la ornamen-
tacin arquitectnica.

I.T. N. 81. 2008 41

 Fig. 6. Seccin estructural del Frontn Recoletos. Torroja. Fig. 7. Viaducto de Alloz. Torroja.

La forma racional
Lo esencial es invisible para los ojos. (A. de Saint Exupery).

La forma es la materializacin de una idea. Pero cmo llega

a convertirse una idea en forma sensible?, hay alguna lgi-
ca que presida la creacin de formas en la ingeniera? Esta
es la respuesta que daba Eduardo Torroja en Razn y Ser:
No existe ningn mtodo que permita llegar automtica-
mente a la eleccin del tipo estructural ms adecuado para
cada problema concreto que se plantea el proyectista. [La for-
ma] resultado de un proceso creador, fusin de tcnica con
arte, ingenio con estudio, imaginacin con sensibilidad, es-
capa al puro dominio de la lgica para entrar en las secretas
fronteras de la inspiracin.
Como vemos, la posicin de Torroja est en las antpodas
de la de Ribera, de quien fue alumno predilecto y estrecho co-
laborador en su empresa al finalizar aqul la carrera. Si pa-
ra Ribera la belleza de una estructura es una cuestin acce-
soria que debe resolverse a travs de la decoracin, Torroja Fig. 8. Hangares de Orvieto. Nervi.

sostiene que la forma es una incgnita que se desvela ms

all de la simple adecuacin a una funcin y a la veracidad
estructural. Se requiere, adems, la fusin de ingenio con es-
tudio y de imaginacin con sensibilidad.
Fernndez Ordez llamaba funcionalistas ingenuos a
quienes, como Nervi, pensaban que una obra bien resuelta
estructural y funcionalmente era condicin suficiente para su
cualidad esttica. Por el contrario, para Torroja la veracidad
estructural en s misma no era condicin suficiente para indu-
cir una emocin esttica. Hace falta algo ms, lo que l lla-
maba lo superfluo (concepto de ecos orteguianos que nos
remite a Meditacin de la Tcnica):
[Lo superfluo] es lo que se ofrenda voluntariamente y sin
que nadie lo exija ni nada lo requiera, como ofrenda gene-
rosa de un esfuerzo puesto al servicio del goce de vivir.
La reflexin terica de Torroja sobre la esttica de la for-
ma estructural fue muy posterior al momento de la concepcin
y realizacin de sus mejores obras. Razn y Ser fue publica-
da ms de veinte aos despus del Hipdromo de la Zarzue-
la o del Frontn Recoletos. Nada sabemos de cul era su pen-
samiento cuando proyectaba piezas tan fantsticas.
En mi opinin, Torroja participaba del clima antiartstico
extendido por las vanguardias durante el perodo de entre-
guerras. El manifiesto de uno de los grupos vanguardistas es-
paoles de la poca afirmaba: La verdadera inspiracin es-
ttica de nuestro tiempo est en las construcciones annimas
realizadas sin intencin artstica y con un fin til.
Freyssinet se sorprenda del entusiasmo que suscitaron sus
Hangares de Orly, tan admirados, entre otros, por Le Corbu-
sier, que afirmaba que al entrar en ellos haba sentido la mis-
ma emocin que en una catedral gtica. Para el ingeniero in-
ventor del pretensado, la forma proyectada en Orly era, en
esencia, la respuesta a un problema de ahorro de costes, y
aada: les choses dart me sont trangres. Para ingenieros
como Freyssinet la belleza estaba enraizada ms en el espri-
tu que en la bsqueda de lo bello: Un espritu formado en la
fe en el esfuerzo, en la veracidad y en un ideal de perfeccin.
No basta con tener una extraordinaria intuicin estructu-
ral, como tenan Torroja o Freyssinet, y una formada sensibi-
lidad para obtener un buen resultado formal. Para materiali-
zar una idea hace falta todava algo ms: la habilidad para

42 I.T. N. 81. 2008

disear composiciones, detalles y terminaciones, en fin, todo
lo que confiere elegancia y calidad visual a la obra bien pro-
yectada. Para ello se exige un aprendizaje formal que la tra-
dicin de la enseanza de la ingeniera dejaba en un lugar
muy secundario frente a la hegemona de lo funcional. Por
eso no es casualidad que en las mejores obras de Torroja
aparezcan junto a l arquitectos de gran vala, como Arni-
ches y Domnguez en el Hipdromo, Snchez Arcas en el
Mercado de Algeciras y Zuazo en Recoletos. En muchos de
los proyectos en que intervino Torroja en solitario o con ar-
quitectos de segunda fila la calidad formal del resultado deja
mucho que desear.
Obras como Recoletos o Algeciras surgen como gestos tra-
zados desde una portentosa sabidura e intuicin estructural,
pero que haba que plasmar en un proyecto tcnico y arqui- Fig. 9. Puente de Tortosa sobre el Ebro. Jos A. Fernndez Ordez.
tectnico. El papel del arquitecto no era all, como sostena Ri-
bera, puramente accesorio, ni mucho menos reducir a Torro-
ja a una simple funcin de calculista, como sostiene algn cr-
tico. Estas formas excepcionales, en que se funde ingeniera
con arquitectura, surgen de un trabajo comn entre arquitec-
to e ingeniero a partir de una idea genial de este ltimo.

La forma de lo sublime tecnolgico

Si por el hasto de las formas funcionales y totalmente adapta-
das alguien quisiera entregarse a una fantasa desenfrenada, cae-
ra en el kitsch. (T. W. Adorno).

Para m lo interesante no es solo construir edificios eso sera

por s solo demasiado aburrido sino construir ideas correspon-
dientes a nuestro tiempo () la deconstruccin es una forma de
arquitectura, pero es sobre todo una manera de entender el
mundo, la prdida del sentido de totalidad que padecemos
(). (Eisenmann).

Si las formas de los ingenieros modernos eran iconos de la

sociedad maquinista, las de este comienzo de siglo son re-
presentaciones de las nuevas tecnologas que penetran todos
los mbitos de la vida y de la cultura. Si en la experiencia
perceptiva de las formas modernas la esttica tena un lugar
secundario frente a otros significados, como el de utilidad, la
experiencia esttica de las formas contemporneas suscita
una nueva sublimidad, una sublimidad tecnlogica.
Lo sublime es una categora esttica que aparece en la se-
gunda mitad del XVIII de la mano de Burke y Kant. Lo sublime
es una sensacin producida por la contemplacin de objetos Fig. 10. Puente de Tortosa. Detalle de la iluminacin de los estribos huecos.

o fenmenos en los que la magnitud y la intensidad son rele-

vantes. La manifestacin de poder que transmite lo sublime
surgi asociada a la contemplacin de la Naturaleza. Una
Naturaleza que comenzaba a transformarse en un paisaje
modelado por las obras de la tcnica, y la representacin ar-
tstica de la poca no es ajena a esos cambios. Los puentes
metlicos de Coalbrookdale y de Sunderland repetidamente
reproducidos, entre otras obras pblicas, en pinturas y gra-
bados de finales del XVIII y comienzos del XIX, no solo son un
signo de progreso sino que como piezas en el paisaje natural
producen nuevas emociones estticas.
Lo sublime tecnolgico asociado al poder y precisin que
transmite la mquina como paradigma de la revolucin tc-
nica est presente en este texto de Conrad escrito en 1903:
Haba resplandores, como plidas llamas prolongadas,
que temblaban sobre el bruido del metal, desde el piso de
abajo, las enormes cabezas de las bielas surgan en sus giros
con destellos de bronce y acero, y pasaban; en tanto que las
barras de conexin de grandes articulaciones, como miem-
bros de esqueleto, parecan echarlas abajo y subirlas de nue-
vo con irresistible precisin.

I.T. N. 81. 2008 43

 Fig. 11. Pasarela de Abandoibarra. Jos A. Fernndez Ordez y F. Millanes, ingenieros y L. Fernndez Ordez, arquitecto.
Fig. 12. Puente de Castejn. Carlos Ferndez Casado.
Este texto de Conrad es contemporneo del Manifiesto Fu-
turista, en el que Marinetti verta todo su jbilo ante el auto-
mvil o los puentes, paradigmas de una nueva nocin de be-
lleza tecnolgica que destronara a la belleza clsica.
Si en la modernidad el paradigma tecnolgico es la m-
quina, qu icono formal puede representar las nuevas tec-
nologas de la informacin? El ordenador carece de cualida-
des visuales para inducir una experiencia esttica de lo subli-
me tecnolgico en el mundo posmoderno:
44 I.T. N. 81. 2008
Estas son mquinas [los ordenadores] de reproduccin
ms que de produccin, y presentan a nuestra capacidad de
representacin esttica exigencias diferentes de la idolatra,
ms o menos mimtica, de las esculturas de fuerza y velocidad
que acompa a las viejas mquinas de la poca futurista.
Jameson, el autor de la ltima cita, sostiene que en nues-
tro mundo contemporneo lo sublime de una tecnologa in-
visible se desplaza hacia representaciones ms visibles: las
formas de la arquitectura y la ingeniera.
Si la sensibilidad esttica moderna era elitista, la nueva
sublimidad tecnolgica es populista, exige la complicidad del
pblico, que consume visualmente con avidez las formas nue-
vas. Es una dinmica perversa en la que caen muchos pro-
yectistas a los que la bsqueda del aplauso fcil les lleva a
proyectar obras deleznables.
Se cumplen ahora 40 aos de la publicacin de La Socie-
dad del Espectculo, de la que es autor Guy Debord, que de-
fina el espectculo como la nueva forma de relacionarnos
en una sociedad dominada por la hegemona de la mercan-
ca y mediatizada por las imgenes:
La alienacin del espectador a favor del objeto contem-
plado se expresa de este modo: cuanto ms contempla, me-
nos ve; cuanto ms acepta reconocerse en las imgenes do-
minantes de la necesidad, menos comprende su propia exis-
tencia y su propio deseo.
Una de las diferencias esenciales entre la forma moderna
y la posmoderna estriba en que mientras aqulla remita a
un significado, funcin, progreso, etc., ahora remite a s mis-
ma, es autorreferencial. Si en la modernidad el criterio de
verdad sustentaba la forma, ahora la imagen es el nico cri-
terio de verdad.
En la ingeniera contempornea hemos asistido al paso,
sin apenas reflexin, de la exaltacin de lo funcional al abu-
so de la sensibilidad formal en un estado de agitacin per-
manente que, como deca Fernndez Ordez, contribuye a
confundir lo contingente con lo esencial, lo efmero con lo
permanente.
Se encuentra a faltar en la actualidad de la ingeniera ci-
vil de nuestro pas la presencia de un discurso riguroso y cr-
tico que medite sobre el sentido de la disciplina en tiempos
 Fig. 13. Pasarela de la Tate Modern. Foster.
de transformaciones tan rpidas. Sera en ese marco general
donde debera tener cabida la reflexin sobre la cultura for-
mal y esttica de esta profesin.
Los cimientos tericos en que se fundaba la cultura estti-
ca de la ingeniera moderna han saltado hechos aicos. Las
dialcticas Funcin-Forma, Materia-Forma, Utilidad-Belleza,
Artificial-Natural, en las que el protagonismo jerrquico del
primer trmino se impona sobre el segundo, han sido de-
construidas por las nuevas corrientes arquitectnicas. Algn
conocido ingeniero proyectista de puentes parece fascinado
por estas corrientes, pero es una actitud que no viene acom-
paada de un discurso terico y formal de cierto rigor. De
modo que lo que se nos transmite es un estril formalismo. Es
necesario estudiar, reflexionar y debatir con ms atencin los
cambios en las formas estticas contemporneas y su relacin
con los proyectos de ingeniera, separando lo que tiene inte-
rs en cuanto a experimentacin de formas nuevas de lo que
son simples productos de consumo meditico.
Por otro lado, parece existir una contradiccin entre la
proyeccin pblica, publicaciones, entrevistas, etc., de las
estrellas de la ingeniera de puentes y la realidad docente e
investigadora en las Escuelas de Caminos, porque no se apre-
cia en ellas, en general, ningn impulso de cambio y renova-
cin cultural, cuando los ingenieros a los que aludo son pro-
fesores en alguna de ellas.
Termino estas notas como las empec, recordando a Jos
A. Fernndez Ordez, que fue, hasta su desaparicin, un bri-
llante referente en el panorama de la ingeniera civil. En un ar-
tculo sobre Calatrava deca que: un hombre puede ser un
gran artista y sin embargo ejercer una mala influencia, y aa-
da: la obligacin de una inteligencia lcida y grave es opo-
nerse a los excesos de la sensibilidad. I
Jos Ramn Navarro Vera
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
Bibliografa
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I.T. N. 81. 2008 45
 Las formas de los materiales
Juan Jos Arenas de Pablo

DESCRIPTORES
MATERIAL NATURAL CONSTRUCCIONES ABIERTAS
MATERIAL TECNOLGICO ACERO LAMINADO
PIEDRA NATURAL TUBOS
PIEDRA TALLADA BVEDAS FLEXIBLES
MATERIALES FORMCEOS BVEDAS DE ARISTA
HORMIGN PUENTES PRTICO
ACERO FUNDIDO PUENTES ARCO
FORMAS PUENTES BOWSTRING
EDIFICIOS

Para construir ha habido y hay que utilizar materiales. Que Los materiales naturales pueden servirnos para hacer un
han evolucionado desde simples y naturales hasta tecnolgi- travelling desde el fondo de la Historia, para, a continua-
cos, marcando en cada momento histrico las posibilidades cin, centrarnos en los materiales actuales.
constructivas. Las formas de los materiales han pasado de ser El barro secado o, mejor, cocido y con briznas vegetales
naturales a ofrecer en los materiales modernos un abanico to- que aumentan la resistencia de los ladrillos fabricados, se ha
tal de posibilidades. utilizado desde el Antiguo Egipto para cubrir espacios con b-
Sera bueno comenzar con una lista de materiales natu- vedas (Fig. 1). Las famosas de los silos de Rameseum se man-
rales, tal como la naturaleza nos los ha ofrecido: tienen en pie desde el siglo XIII a.C. El arquitecto egipcio Has-
Barro secado al sol san Fathy luch toda su vida por resucitar esas tecnologas
Barro cocido blandas que permitan que los pobres pudieran tener una vi-
Troncos y ramas de rboles vienda de barro, con un buen grado de aislamiento trmico. Su
Lianas tropicales esfuerzo se dirigi a que la gente fuera capaz de fabricar sus
Escobas para cubrir chozas propias bvedas, colocando ladrillos sobre una cimbra y esta-
Piedras como sillarejos para muros bleciendo el plano de junta de un segmento de bveda siem-
Lajas de piedra para techos de chozas pre inclinado, de modo que el rozamiento entre sectores con-
Lajas de piedra recortadas para componer bvedas de do- secutivos llegara a anular la necesidad de cimbra temporal.
ble curvatura Caso particular de la piedra permitiendo un uso directo es
Que podemos completar con la de los materiales tecnol- el de las lajas de piedra pizarrosa, que se han empleado pa-
gicos: ra el cubrimiento de cuadras y chozas (Fig. 2).
Piedra en sillares labrados La piedra es un material natural, ms o menos trabajado,
Hierro en barras con mayor o menor tecnologa. Sus extremos son las gravas
Mortero hidralico y piedras por el lado de mayor naturalidad y los sillares la-
Hormign de cemento Prtland brados, con juntas limpias, como el material que ha permiti-
Fundicin do ejecutar marcos de piedra, y bvedas y cpulas de sille-
Hierro forjado ra. La piedra es un material estructural y volumtrico, de mo-
Hierro laminado do que provee de resistencia a la construccin, pero, al tiem-
Acero laminado po, materializa sus paredes y techos, siempre en bsqueda de
Acero fundido proporcin, armona y belleza.
Acero en alambre Pensemos en las puertas de catedrales, con las repetidas
Cordn espiral de alambres de acero arquivoltas que constituyen un trabajo escultrico primoroso,
Tendn de acero en cordn espiral de cordones con un encaje perfecto entre unas y otras. O en los maineles
Cable cerrado de acero con alambres de capas externas, de piedra de los ventanales y rosetones gticos. A partir de un
de seccin en Z material tan natural como la piedra, los rosetones de las pa-
Acero en barras de alta resistencia redes gticas nos transmiten un espectculo de piedra, geo-
Telas de cubrimiento metra, vidrio y luz coloreada (Fig. 3).

46 I.T. N. 81. 2008

 Fig. 1. Bvedas de barro cocido en Egipto.
Fig. 3. Rosetn de la catedral de Reims, fabricado con maineles de piedra.
Claro que la piedra aplicada al gtico compone un pano-
rama tan extraordinario que ya no se la puede encuadrar co-
mo material natural. El templo gtico consiste en una estructu-
ra tridimensional compuesta por muros perforados por venta-
nales y por pilares polilobulados que, como palmeras ptreas,
se abren progresivamente a medida que ascienden y que es-
tallan como fuegos de artificio al llegar a los techos, entrecru-
zndose unos nervios con otros para establecer un interior re-
ticulado, donde se definen espacios entre nervios a cerrar con
lajas de piedra siempre dotadas de doble curvatura. Es el jue-
go de la piedra transformada en esqueleto resistente. A dife-
rencia del romnico, donde la masa de piedra da caminos so-
brados para conducir las fuerzas, en el gtico tenemos que
hablar de geometra estricta. Y, aunque faltaran siglos para
que tal concepto apareciera, hasta de polgonos de fuerzas.
Fig. 2. Techumbres de cabaas pasiegas materializadas con lajas.
Fig 4. Seccin transversal de una catedral gtica.
Por el exterior, el juego de arbotantes resulta aleccionador
para un ingeniero actual, que recibe de los maestros canteros
la leccin de manifestar con claridad el juego de fuerzas ge-
nerado en las grandes estructuras. Claro que esos maestros se
hallaban lejos de entender el simple concepto de fuerza o de
equilibrio, aunque vaya que saban que los arbotantes empu-
jaban y sostenan las paredes laterales del templo. La resis-
tencia de sus arqueras nos obliga a pensar en la masa de in-
tuicin acumulada y controlada por la experiencia que encie-
rran sus catedrales (Fig. 4).
La piedra gtica resulta hasta tal extremo tecnolgica que
construir hoy edificios tan imponentes con solo piedra contra
piedra no nos sera fcil. Y ello, con el aadido de que muy
posiblemente los reglamentos actuales de seguridad en las
construcciones ni siquiera nos permitiran intentarlo.
I.T. N. 81. 2008 47

Fig. 5. Pasarela primitiva de lianas.
Los troncos de rboles han constituido el nico material
natural capaz de resistir tensiones de compresin y traccin y
ello ha servido para construir puentes, cubrir grandes huecos
y fabricar barcos, hasta que el hierro fundido ofreci una sus-
titucin ventajosa para los cascos de los buques. La construc-
cin de navos de madera ha resultado del todo daina para
el medio ambiente y all est el ejemplo de los bosques de la
Transmiera cntabra que casi desaparecieron con la cons-
truccin de la flota naval espaola desde el siglo XVII hasta
Trafalgar, complementndose tal explotacin con la fabrica-
cin de caones en las fundiciones de Lirganes y La Cava-
da, al pie del valle.
Las lianas tropicales son fibras muy resistentes a traccin
que crecen abundantemente en los bosques tropicales y facilitan
una gran movilidad a los monos. A los hombres les fueron de
utilidad para componer puentes colgantes sobre vacos impre-
sionantes. Para lo cual, hay dos aspectos que exigen aportacin
de tecnologa, que son el sistema de establecer anclajes finales,
con ayuda de troncos hincados en el suelo, y la tcnica para
empalmar lianas sucesivas si no alcanzaban el otro apoyo.
La forma de los materiales tecnolgicos
Tienen los materiales forma? En principio, los que llamare-
mos materiales tecnolgicos no tienen forma por s mismos. Es
el proyectista el que se la confiere. Ejemplo de mxima clari-
dad de material formceo es el hormign que se vierte fluido
en un molde y toma su forma. Y, en este sentido, es el mate-
rial estructural que ms libertad tolera al ingeniero.
48 I.T. N. 81. 2008
Ejemplo menos claro de libertad de forma es el acero es-
tructural, que nace siempre de un proceso de fabricacin de
chapa o de perfil estndar por laminacin. Desde luego, es
cierto que, a partir de esas chapas y con esos perfiles se pue-
den proponer figuras, no ya solo tcnicas, sino hasta escult-
ricas. Pero alguien dir que el acero nace siempre de la cha-
pa y del perfil laminados y que inevitablemente va a arrastrar
ese origen toda su vida. Y, adems, las construcciones nor-
males con esqueleto de acero recurren sistemticamente a
perfiles estndar, constituyendo ejemplos de gran utilidad pe-
ro de escasa libertad de formas.
Cierto que, para piezas muy especiales, se sigue recu-
rriendo al acero fundido, que nos vuelve a situar en un plano
de material formceo. Y tambin es verdad que las armadu-
ras activas y pasivas de las piezas de hormign armado y
pretensado son de forma estndar y fija. Los mismos tirantes
de un puente atirantado son de forma fija, asimilable a un ci-
lindro de gran longitud cuyo dimetro es funcin de la po-
tencia del tirante. Sus piezas finales de anclaje oscilan de mo-
do importante segn sea el tipo de tirante y segn la calidad
de anclaje final buscada por el proyectista. Lo mismo diremos
de las barras de alta resistencia que quedan, como pndolas
verticales o tirantes inclinados, completamente a la vista y con
sus rtulas de anclaje dispuestas muchas veces a la altura de
los peatones que cruzan el puente con una proximidad que
les permite disfrutarlas.
Las dos familias principales de materiales estructurales si-
guen siendo al empezar el siglo XXI la de los mltiples hormi-
gones y la de los mltiples aceros. Hay ensayos, algunos de
cierta entidad, de resinas utilizadas como material resistente
a traccin y compresin. Aunque nada que pueda comparar-
se al volumen de materiales tradicionales.
Las formas del hormign
en edificios
Decir hormign es tanto como decir hormign armado u hor-
mign pretensado.
Es siempre un material precisado de formas bsicas, al
que, por defecto, se le asigna una forma prismtica de co-
lumna vertical o de viga de seccin rectangular, o de losa ho-
rizontal. Aunque, por supuesto, ese pilar puede inclinarse y
aguzar su canto desde un extremo hasta el otro convirtindo-
se en la forma de un codal inclinado.
De la misma manera que la losa horizontal puede verse co-
mo un muro vertical o inclinado, con espesor constante o varia-
ble, incluso remetidos, quiebros y pliegues. All es donde pode-
mos empezar a desplegar la potencia de formas del hormign.
En el caso de una estructura de edificio estndar, hay po-
ca duda de que la economa impone racionalidad, lo que nos
conduce a prticos de soportes y vigas con formas de la ma-
yor simplicidad y atendiendo con cuidado la posicin de las
juntas de hormigonado, enlazados los prticos por losa o for-
jado aligerado y resolviendo con limpieza los cruces de ba-
rras. Tambin podemos plantear como forjado una losa ma-
ciza apoyada en pilares mediante bacos y capiteles, que
pueden reemplazar por completo al sistema de vigas.

Fig. 6. Fachada de acero y cristal del John Hangcock Center, Chicago.
En un edificio de altura, los empujes de viento requieren
ncleos rgidos compuestos por pantallas de hormign de su-
ficiente canto. Que pueden mirarse como hiperpilares de sec-
cin cerrada y hueca, perfectos para incluir rigideces de fle-
xin y torsin en la estructura.
Otra cosa sera hablar de un edificio especialmente dise-
ado para servicio pblico (hotel, edificio de oficinas, museo,
centro cvico), con grandes huecos internos que permiten
mirar y ver de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo. Pa-
ra el autor de este artculo esa es la oportunidad de desplegar
las posibilidades formceas del hormign, diseando pocos e
importantes pilares verticales con seccin tipo amplia y cuida-
da, quizs curvilnea. Pilares ilustrados que deben encajar
con los nervios principales de la estructura de planta tipo.
Claro que es la arquitectura la que admite y rechaza po-
sibilidades. Pero la ptima colaboracin entre arquitecto e in-
geniero se da cuando ambos comprenden las razones y el
sentido de la bsqueda del otro.
Las fachadas pueden constituir muros cortina, con una es-
tructura propia, quizs de acero (Fig. 6). Y los mismos pila-
res internos podran quedar revestidos de acero inoxidable
por exigencias arquitectnicas. Buena diferencia de medios
de la pobre gente a la que Fathy enseaba a construir bve-
das de tierra cocida.
Fig. 7. Pasarela interna del nuevo convento de Carmelitas en Fuenterraba.
Arquitectos: Arrizabalaga, Marquina, Vizcaya.
Ingenieros: Arenas & Asociados, Santander-Madrid, 2006.
Las formas del acero
en estructuras de edificios
Con pocas alturas, la comparacin econmica se decanta a
favor del hormign. De hecho, no pocos rascacielos tienen es-
tructura de hormign. A cuyo uso favorece el desarrollo de
hormigones de altas prestaciones. Pinsese que el rea del
edificio ocupada por los soportes es superficie til, de muy al-
to valor, que se pierde. Y elevar la resistencia del hormign es
disminuir las secciones de pilares y, tambin, el peso propio
de la estructura.
Sin embargo, en la escuela americana, al acero se le da
el valor aadido de poder ser utilizado directamente en cha-
pas rigidizadas para componer fachadas (ver figura 6), con-
fianza que no recibe, o no recibe tanto, el hormign.
Las formas del hormign y del acero
en edificios industriales
Quizs valga la pena acordarnos de las estructuras triangula-
das, propias de cubiertas y de grandes luces y muy asociadas
a la prefabricacin y a la repetitividad de piezas bsicas. Las
triangulaciones de hormign son estructuras planas de gran
economa que transportan carga desde el vano hasta apoyos
con esfuerzos que requieren piezas de pequea seccin.
Cierto que las triangulaciones conducen inevitablemente
a que algunas piezas queden a traccin, nada deseable en
solucin de hormign armado. Siempre se pueden pretensar
las diagonales traccionadas, lo que tiene sus complicaciones
aunque en una obra importante ese pretensado se puede
plantear con todo rigor.
Lo mismo ocurre con triangulaciones de acero. Con la ven-
taja aadida de que ese material es capaz de soportar esfuer-
zos axiles de ambos signos. Hay posibilidades, como muestra
la figura 7, de componer celosas con piezas traccionadas ma-
terializadas como barras de alta resistencia. La mayor calidad
de diseo tiene todo que ver con la superior claridad del men-
saje de la estructura que proclama que esas barras soportan
siempre esfuerzos de traccin.
Por supuesto que en grandes cubiertas la estructura de ace-
ro ofrece la ventaja de su peso reducido. En combinacin con
cables de suspensin no es difcil encontrar soluciones intere-
I.T. N. 81. 2008 49
santes (Fig. 8). Cul es ah la forma del acero? Cualquiera
que se componga de rectas poligonales y chapas planas. Con
secciones transversales prismticas hechas de alineaciones
rectas y curvas. Incluso de tubos, que es un perfil ms que in-
teresante para componer secciones ms o menos complejas. El
empleo de barras y cables para los elementos que soportan
traccin supone tanto ligereza como claridad expresiva del
funcionamiento de la estructura.
Fig. 8. Complejo deportivo Karlsruhe, Alemania.
Fig. 9. Bvedas de la bodega subterrnea de Otazu, Navarra. Arquitecto: Jaime Gaztelu. Ingeniero: Juan J. Arenas, 1996.
Figura 10. Nueva Lonja de Pescado en Santander. Arquitecto: Alfonso Valds (). Ingeniero: Juan J. Arenas, 2001.
50 I.T. N. 81. 2008
Pero el hormign ofrece la necesaria complementarie-
dad: cubiertas en forma de bveda, que es un mecanismo
excelente para transmitir a los arranques cargas importan-
tes. Buen ejemplo en todos los rdenes es la bodega subte-
rrnea de la figura 9. Cuya calidad arquitectnica es sor-
prendente. Sin embargo se trata tan solo de cilindros para-
blicos cortados por arista, definiendo su intrads con repe-
ticin. El mdulo tipo, de planta cuadrada, de 18 x 18 me-
tros de superficie se construye mediante nueve carretones
mviles, de 3 x 3 m2 de planta. En nuestra opinin es muy
importante que la cota del eje de arranque de la bveda se
halle por debajo del nivel del suelo. Cualquier proyeccin
hacia arriba de un saliente de planta cuadrada, despegan-
do y levantando las bvedas mediante esos soportes artifi-
ciosos, hubiera supuesto una prdida importante de fuerza
visual, de equilibrio y de serenidad, que nos parecen los ms
valiosos activos de esta construccin.
Cubiertas de hormign laminar, como es la nueva Lonja de
Pescados de Santander (Fig. 10), constituyen una posibilidad
real del hormign, combinando modularidad, prefabricacin
y reutilizacin de encofrados. Obsrvese con qu naturalidad
surge en las fachadas principales un voladizo de 750 cent-
metros de anchura, que protege el muelle donde se realizan
las descargas de pescado. Y cmo la seccin parablica del
nervio tipo de la cubierta permite, disminuyendo su canto, una
transicin hasta el borde del vuelo de la mxima limpieza.
Formas de hormign y de acero en puentes
Los puentes, de mayor o menor envergadura, son construc-
ciones en las que se da la situacin de que la estructura es del
todo para s misma. Podramos decir que, en el puente, la es-
tructura, en un estricto sentido material y con infinito respeto
a las palabras bblicas, es la que es.
O sea, en el puente la estructura debe ser solo estructura.
Y todo lo que hay sobre l tiene que ser estructura. No debe
haber sitio, si es que estamos sobre un verdadero puente, pa-
ra alojar otras construcciones que no sean resultado de la fun-
cin del mismo.
Contra lo que podra pensarse, las formas del hormign y
del acero en puentes, al menos las formas generales, son po-
cas y se corresponden con los diferentes mecanismos resis-
tentes, a saber:
Puentes de tramo recto, de un vano o de varios vanos.
Puentes prtico de pies verticales o inclinados.
Fig. 11. Puente de tramo recto, continuo, canto variable, en Guadalajara.
Ingeniero: Juan J. Arenas, 1972.
Fig. 12. Puente de tramo recto, continuo, canto variable, con apoyos bajo las pilas, en Zaragoza, alzado y seccin transversal. Ingeniero: Juan J. Arenas, 1972.
Puentes arco de tablero superior, inferior o a media altura.
Puentes bowstring donde el tablero atiranta al arco.
Puentes atirantados.
Puentes suspendidos.
Sera intil tratar de describir en un artculo como ste ti-
pologa, formas y detalles. En lugar de ello me limitar a co-
mentar las formas de algunos proyectos reales.
La viga prefabricada ha sido uno de los grandes inventos
del hormign pretensado. En el caso del puente de Gallur ca-
da viga se subdividi en dovelas que, en una poca de ca-
rencia de gras, permitan un transporte y un montaje ms f-
cil. Los tableros de vigas tienen un campo claro de aplicacin
con total respeto a la geometra de la obra. El problema es
extender su uso, sin un estudio profundo de la geometra, a
plantas curvas, esviadas o de ancho variable. No digamos al
caso de vanos repetidos con luces variables y distintos table-
ros de vigas en contacto, que dan lugar a imgenes de una
gran pobreza y del todo desordenadas. Es el sentido del or-
den, y en el fondo la educacin del ingeniero, los que debe-
ran limitar el uso de elementos prefabricados mal encajados.
El puente de la figura 11 es un ejemplo de concepcin de
un paso elevado de hormign, en zona urbana, con un plan-
teamiento geomtrico riguroso, con un vano principal de 32
metros de luz. Donde el canto variable del tablero se ajusta
bien a las leyes de flectores, y donde la forma de su seccin
transversal, con planos inclinados, refuerza su riqueza de for-
mas en el espacio como cuerpo tridimensional. El aligera-
miento de la losa del tablero se resolvi con cilindros huecos
que corren a lo largo de la seccin tipo y que se interrumpen
bruscamente al iniciarse el canto variable.
Este puente fue interesante tambin por la solucin de im-
postas prefabricadas que corren a lo largo de sus bordes, pe-
ro tambin a lo largo de sus prolongados muros de acompa-
amiento. Desde esta obra hay para m una clusula que re-
za: las impostas son responsables de la integracin ptica del
puente con sus estribos, por largos que stos sean.
En el paso sobre la avenida de los Pirineos en Zaragoza
(Fig. 12), las diferencias formales con Guadalajara son im-
portantes desde el momento en que ahora hay que salvar una
luz de 51 metros y ello pide no una seccin tipo losa aligera-
da sino una seccin celular de paredes delgadas de bastante
menos peso y mayor rendimiento mecnico. Y no con ley de
I.T. N. 81. 2008 51
 Fig. 13. Puentes en la M30. Tramos rectos continuos, de tres vanos,
con luz mxima 48 metros, como bandejas de 30 metros de ancho.
Ingeniero: Juan J. Arenas, 1975.
cantos lineal sino parablica en toda su longitud. Mi deseo es
integrar al mximo los diferentes elementos del puente y a ello
responden los siguientes planteamientos:
Doble tablero concebido como monoltico, sin junta longi-
tudinal en mediana, aunque ello nos lleve a 30 metros de
anchura de tablero.
Los paramentos de fondo y laterales del tablero se prolongan
sin quiebros angulares en las cuatro caras planas de pilas.
Hemos evitado colocar aparatos de apoyo entre pilas y ta-
blero. La solucin estuvo en aparatos de apoyo dispuestos
entre base de pilas y cimentacin, en una cmara subte-
rrnea y accesible.
Para el cruce de dos calles de Madrid sobre la autopista
de circunvalacin M30 planteamos una bandeja de hormi-
gn de 90 centmetros de canto, aligerada con huecos dis-
puestos cada 1,20 metros dejando entre ellos almas de 30
centmetros de grueso. Ese canto representa 1/40 de la luz
principal, casi lmite para un tablero de hormign, siendo del
todo insuficiente para resistir los momentos negativos sobre
pilas intermedias. Recurrimos a capiteles de recrecido local
del canto que, adems, canalizan los esfuerzos hacia ejes
consecutivos de soportes espaciados transversalmente seis
metros. El diseo de capiteles, figura reflejada de las pilas
correspondientes, es una suma de geometra y resistencia de
materiales. Los dos puentes, construidos sobre la M30 norte
hace 30 aos, con excelente calidad constructiva, siguen
perfectamente en su sitio (Fig. 13).
Un puente curvo sobre varios apoyos puntuales es, en
principio, estable. La novedad de la estructura de la figura 14
es el importante trabajo de torsin del tablero que, a su vez,
por causa de su curvatura en planta, modifica las leyes de fle-
xin longitudinal respecto a las correspondientes a un puente
recto. Simplificando mucho, podramos decir que en alzado
el tramo recto representa un tablero continuo con luces igua-
les a las distancias entre pilas. Pero que, en sentido transver-
sal al puente, y tratando de imaginar los mximos torsores
que el tablero ha de resistir, solo cuentan los apoyos que em-
potran al tablero a torsin, lo que equivale a tomar como luz
de torsin la distancia entre estribos finales.
Los torsores acumulados en las secciones de apoyo extre-
mo deben ser resistidos por el puente. De ah la conveniencia
e incluso necesidad de disponer de pretensado transversal en
todo el permetro de la seccin. Imposible de encajar en un
52 I.T. N. 81. 2008
Fig. 14. Puente de planta curva en la M30. Tramo continuo, de cinco vanos,
con luz mxima 35 metros, apoyando en pilas verticales con solo una placa
de apoyo, sin empotramiento torsional. Ingeniero: Juan J. Arenas, 1976.
tablero de seccin descaradamente trapecial, pero posible en
una seccin, diseada con todo el cuidado, trapecial de pa-
ramentos laterales muy tumbados.
La solucin adoptada para el tablero se adecua a toda la
problemtica de este tipo de estructura:
Seccin cerrada: resistencia y rigidez torsional.
Gran alma central de180 centmetros de espesor que aloja el
paquete de tendones longitudinales, que corren de uno a otro
extremo, capaz de soportar el esfuerzo cortante longitudinal.
Seccin marcadamente trapecial, que permite alojar tendo-
nes de pretensado transversal recorriendo la tabla inferior
y los planos inclinados laterales de la seccin.
Junto al pretensado transversal en tabla superior y a tendo-
nes de pretensado longitudinal, conseguimos un estado de
bicompresin en las tablas, estupendo para resistir torsores
sin fisuracin.
El tablero, en la lnea de pureza geomtrica a que el hor-
mign nos invita, se ajusta al peralte transversal de la va so-
portada. En cambio, las reacciones en apoyos intermedios, a
travs de las correspondientes placas de apoyo, son vertica-
les y as se explica la seccin transversal con pila vertical y ta-
blero girado un 8 % a causa del peralte.
En el puente de la figura 15 lo que se combina es un ncleo
del tablero que se construye como viga cajn continua vano a
vano y sendos ncleos laterales de seccin triangular compues-
tos por elementos prefabricados, que sumados a los seis metros
del ncleo principal, nos suministran los 20 metros de anchura
requeridos. El procedimiento constructivo es un xito. Pero, al
mismo tiempo, el aspecto de este puente, suma de volmenes
obtenidos por medios sofisticados, exigiendo precisin de fa-
bricacin y montaje, han dado lugar a una estructura urbana
muy bien encajada en su entorno y hermosa por s misma.
El puente de la figura 16 es uno de los primersimos puen-
tes de mi trayectoria, pero hay que incluirlo aqu por su tipo-
loga de puente prtico.
El puente descansa sobre sendas clulas triangulares, que
resultan piezas rgidas gracias a las que el prtico de 45 me-
tros de luz funciona con toda limpieza. La descomposicin de
fuerzas segn jabalcones comprimidos y tirantes traccionados
supone una expresividad total del camino de las fuerzas.
La rtula inferior posee forma estricta, resolviendo el cru-
ce de las resultantes de compresin y traccin. La garganta de
la rtula indica con limpieza el punto de paso de la reaccin.
 Fig. 15. Puente recto sobre el Tormes en Salamanca. Ingeniero: Juan J. Arenas, 1999.

Fig. 16. Puente prtico en Boltaa (Huesca). Fig. 17. Paso superior de Aravaca sobre la autopista A6 en Madrid.
Ingeniero: Juan J. Arenas, 1972. Puente arco con tablero a media altura. Ayuntamiento de Madrid.
Ingeniero: Juan J. Arenas, 1998.

Finalmente, el desdoblamiento de jabalcn y tirante en dos

piezas simtricas respecto al eje del puente no hace ms que
aumentar el inters arquitectnico de la obra.
Puede observarse en la figura 17 cmo un puente pro-
yectado 30 aos despus que Boltaa mantiene los conceptos
fundamentales del ltimo. Las clulas triangulares y las rtu-
las de base. La luz es ahora de 90 metros y el prtico puro
que es Boltaa se complementa aqu con sendos arcos de
acero por encima del tablero.
En el caso de la figura 18 de nuevo nos surge una estruc-
tura aporticada, resuelta con formas (superficies regladas) Fig. 18. Paso de acceso al Parque para la Expo08 de Zaragoza.
que nos parecen exigibles para un acceso a una exposicin Ingeniero: Juan J. Arenas.

I.T. N. 81. 2008 53

 Fig. 19. Puente arco de La Regenta en Asturias. Ingenieros: Arango, Arenas y Pantalen, 1995.
Fig. 20. Puente arco flexible de Morlans, San Sebastin.
Ingeniero: Arenas, 1995.
internacional. Y de nuevo, el hormign, material formceo
como ningn otro, nos ha permitido plantear una sucesin de
puentes bvedas, con aspecto tan digno como inmemorial.
Obsrvese la similar textura de las superficies del intrads del
puente y las formas abovedadas de la bodega de Navarra.
El gran arco de La Regenta (Fig. 19) es un buen ejemplo
de estructura de hormign componiendo las formas de un ar-
co clsico, de unos 190 metros de luz terica. Desde el mo-
mento en que el tablero apoya en el arco en toda su longitud
y desde el instante en que los arranques del arco se amarran
directamente a la roca de cimentacin, podemos estar segu-
ros de hallarnos ante un autntico arco. El cual ofrece dife-
rencias formales, y sobre todo constructivas, con los grandes
arcos ferroviarios de la primera mitad del siglo XIX.
Se construy, como es hoy obligado en arcos, mediante ti-
rantes temporales que convierten a cada semiarco en un gran
voladizo, hasta su encuentro en clave y la actuacin con ga-
tos hidrulicos en esta seccin que ponen en carga a la tota-
lidad del arco.
54 I.T. N. 81. 2008
Fig. 21. Puente de la Barqueta en Sevilla, 1990.
Ingenieros: Arenas y Pantalen.
El puente de Morlans (Fig. 20), de 90 metros de luz, sigue
siendo un arco verdadero que nace y muere en un cimiento de
roca margosa. Sin embargo, lo que lo distingue de un arco
ms clsico es la relacin de inercias del tablero y del arco.
Con proporciones de este tipo se est en una situacin en la
que el dintel absorbe la prctica totalidad de las flexiones (de-
bidas a cargas del trfico) que sufrira, en el vano del puente,
si hubiera estado planteado como dintel simplemente apoya-
do. Lo que nos permite un planteamiento arquitectnico del to-
do cuidado. Adems, si estoy trabajando con material form-
ceo, tambin lo es a la hora de plantearnos dos semibvedas
separadas por un rasgn longitudinal en el eje del puente. He
dicho muchas veces que la simetra con hueco central posee
una gran fuerza, quizs la de sugerir y expresar el plano me-
dio de la estructura. Lo que no es bice para mantener las co-
nexiones estructurales deseables entre ambas semibvedas.
El puente de la Barqueta (Fig. 21) es el primer puente de
acero desarrollado como bowstring, con la particularidad de no
hacer coincidir en planta el eje proyectado del arco elevado
 Fig. 22. Puente de Oblatas en Pamplona, 1997.
Ingeniero: Juan J. Arenas.
(o arcos elevados) con el eje del nervio (o nervios) del table-
ro que amarran los pies del arco (arcos). Imaginamos un ar-
co elevado situado en el eje del puente, como pieza nica vo-
lando sobre el tablero, un arco potente capaz de asegurar la
resistencia frente al pandeo lateral, e inmediatamente nos
planteamos evitar que esa pieza aterrizara sobre el tablero.
Pues el concurso hablaba de pasarela peatonal aunque exi-
ga su funcionamiento como puente.
De all surge la idea de abrir el arco central en sendos
prticos triangulares que poseen efectos del mayor inters:
Desde constituir los puntos fijos a los que el arco volador que-
da vinculado, que permiten una reduccin importante de la
luz de pandeo, hasta su sentido de portaladas que abrazan
los extremos del tablero y que convierten a este puente urba-
no en un interesante espacio tridimensional.
El puente de Oblatas (Fig. 22) es el primer arco atiranta-
do por el tablero (bowstring) desarrollado en hormign. La
delicadeza de la seccin del arco contrasta con fuerza con la
magnitud del nervio del eje del tablero, que compone una
hermosa seccin cerrada, rgida tanto a flexin como a tor-
sin. La integracin de las partes del puente se consigue man-
teniendo un talud transversal en la superficie del arco (1/12)
que es el mismo de las pndolas y que las almas del nervio
de eje del puente.
Los puentes de la figura 23 son ejemplos del uso del ace-
ro estructural hasta ms all de lo que en principio nos pare-
ce su frontera natural. Los arcos laterales se abren hacia afue-
ra buscando espacio vital para el conductor que atraviese el
puente. Los arcos componen una pieza de acero octogonal,
bastante ligera. En cambio, los nervios de borde que confi-
guran los grandes tirantes del bowstring son secciones que in-
cluyen dos tubos de diferente dimetro, donde nos hemos re-
creado dibujando formas, siempre compatibles con la estruc-
tura de acero, pero cargadas de geometra y belleza.
En el puente de la figura 24 volvemos a un arco autnti-
co, que nace y muere en roca en las mrgenes del ro. Sin
embargo, ofrece la singularidad de que ese arco volador que
nace del suelo como gran jabalcn de hormign y que per-
fora al tablero en su mediana para sobresalir de l en forma
de pedestales inclinados, termina ofreciendo superficies de
apoyo al arco de acero que se va a instalar a continuacin.
Fig. 23. Puentes bowstring en Villaverde de Pontones, Cantabria.
Ingeniero: Juan J. Arenas, 2003.
Fig. 24. Quinto Puente de Logroo sobre el ro Ebro, 2005.
Ingenieros: Juan J. Arenas y Guillermo Capelln.
El tablero se inspira en el proceso constructivo de Sala-
manca, con un ncleo central que es una viga hueca de hor-
mign construido y empujado desde una orilla, y sendos m-
dulos laterales obtenidos a partir de piezas prefabricadas.
De modo que es un puente que incluye hormign in situ,
hormign prefabricado y acero estructural en el arco volador,
cuya seccin tipo se plantea octogonal y con rehundidos en
las caras superior e inferior. Es la idea de no conformarnos
para l con la fcil seccin rectangular, buscando formas que,
siendo construibles, resulten ms interesantes que aqulla.
El puente del Tercer Milenio (Fig. 25) es una construccin
muy especial, cuyos detalles pueden consultarse en numero-
sas publicaciones. Es un puente todo hormign, del tipo bows-
tring, de una configuracin que recuerda a Barqueta pero con
una luz tan importante como 216 metros. Tablero y arco ms
pies inclinados son de hormign blanco, con resistencias de
75 MPa (arco y pies) y 60 MPa (tablero). Frente a la posibili-
dad de plantear un puente todo acero, como Barqueta, hemos
preferido el hormign, que nos puede ofrecer un aspecto de
obra monoltica, sin costuras, y con el que aspiramos a con-
seguir una textura marmrea.
Sin embargo, hemos topado en esta obra con el lmite que
supone el peso propio de la misma. Que consiste en que dar
ms canto a las piezas esenciales del puente para tener ms
resistencia conduce a un aumento de los esfuerzos de peso
I.T. N. 81. 2008 55
 Fig. 25. Puente del Tercer Milenio sobre el ro Ebro en Zaragoza. Ingeniero: Juan J. Arenas.

Fig. 26. Pasarela de La Cava en Logroo. Ingenieros: Juan J. Arenas y Guillermo Capelln, 2006.

propio, con lo que, al final, no hemos ganado nada. As ha

ocurrido que los nervios de borde del tablero alojan tal densi-
dad de acero que la media del material hormign + barras de
acero + tendones de pretensado alcanza en algunas zonas lo-
calizadas 2,67 Mp/m3, siendo el valor normal 2,60 Mp/m3,
peso especfico con el que hemos calculado la estructura.
Por otro lado, y para conseguir un buen llenado en piezas
tan densamente armadas, el hormign blanco se ha utilizado
autocompactado, que, gracias a determinados aditivos, pe-
netra por los huecos como un fluido sin necesidad de aplicar
vibradores.
En el caso de la figura 26 tenemos una estructura de ace- Fig. 27. Puente Puerta de Las Rozas.
Ingenieros: Juan J. Arenas y Guillermo Capelln, 2007.
ro fabricada a base de cuadernas repetidas de forma trian-
gular curva, compuestas por perfiles arqueados y de canto
variable. Cuadernas que se enlazan unas con otras median- mo metlico a la flexin de empotramiento en el estribo 1. Em-
te piezas longitudinales que atan sus vrtices y que definen el potramiento que exige plantear piezas rectas (e inclinadas) de
brazo mecnico de la estructura en cada seccin. Las pare- acero para transportar las fuerzas ya descompuestas hasta la
des laterales curvas se triangulan mediante tubos de acero de estructura de hormign armado que, con formas triangula-
pequeo dimetro. Al final, es una retcula espacial de acero das, es capaz de llevarlas hasta la zapata de cimentacin.
la que compone la estructura elevada que permite el cruce se- O sea: suma de materiales, utilizando cada uno en la zo-
guro de la autova de circunvalacin de Logroo. na adecuada. Las barras de anclaje que amarran las juntas
Parece que hablamos de una construccin de acero, por- de paso de una a otra son, en rigor, otro material. Que deben
que todava no hemos dicho que el tramo de cruce, en efecto ser cuidadosamente diseadas para su buen comportamiento
metlico, se ha planteado de canto (y ancho) fuertemente va- mecnico, pero que, adems, resultan importantes en el as-
riables, de modo que las dimensiones de la seccin transver- pecto esttico de la obra. Aspecto especialmente grato porque
sal de la pasarela en el estribo lado ciudad son el doble de el contraste no es entre acero y hormign, sino entre piezas de
las dimensiones homlogas en el estribo del otro lado. Ese acero, con sus formas y proporciones deseables, y piezas o
canto variable no hace ms que facilitar la resistencia del tra- partes de hormign, con su limpio dibujo de encofrados.

56 I.T. N. 81. 2008

 Fig. 28. Puente de acceso al Parque Cientfico y Tecnolgico de Cantabria. Ingenieros: Juan J. Arenas y Guillermo Capelln, 2007.
Esta pasarela va revestida de cristal protector en sus dos
almas laterales curvas. El resultado del cristal montado sobre
la estructura de acero es extraordinario. No solo porque sua-
vice las aristas de la estructura sino porque protege enorme-
mente a los peatones de la lluvia, del ruido y de la barahn-
da del trfico inferior. En ese sentido, el cristal es, probable-
mente, para los ingenieros un material a aadir a su lista.
El puente de la figura 27 es un atirantado asimtrico plan-
tado sobre la autopista de La Corua en Las Rozas de Madrid.
Su material bsico es el acero que compone la estructura del
tablero (en rigor, seccin mixta) as como los cartabones incli-
nados que hacen el papel de mstiles comprimidos y de ti-
rantes de retenida. El atirantamiento del tablero tiene lugar en
su plano medio mediante sendos planos de cables espaciados
60 centmetros entre ejes. Combinado todo ello con estribos de
hormign tratados con gran detalle, el puente se convierte en
un jaln de referencia de la ciudad de Las Rozas dentro del
ajetreado mundo de la A6, tal como deseaba su alcalde al
convocar el concurso de ideas.
A lo largo de este artculo he repetido la idea de que la dua-
lidad con hueco central resulta ms expresiva en una estructu-
ra que sin ese cierre. Por ejemplo, en las bvedas separadas
del puente arco de San Sebastin o en el puente prtico de Bol-
taa. En la misma lnea hemos trazado los cartabones de ace-
ro inclinndolos de modo que sus vrtices superiores se apro-
ximen. Es en ese hueco entre cartabones donde disponemos el
doble plano vertical de palastros de anclaje, cuya forma trian-
gular desborda los lmites del cartabn, que con su color rojo
proclama su presencia y su independencia de los cartabones y
que con las rotundas piezas de anclaje de los dos planos de ti-
rantes muestra su funcin con una claridad absoluta.
En el caso de la figura 28 vuelve a plantearse un puente
atirantado, asimtrico, que permite el cruce sobre la circun-
valacin a Santander S20. El mstil es una pieza de acero de
gran potencia y expresividad de la que, en planta, emergen
tres familias de tirantes: los que, situndose en el plano me-
dio de la estructura, sustentan el vano principal y los dos gru-
pos de tirantes oblicuos en planta e inclinados en alzado, de
retenida del mstil.
La novedad quizs ms importante de esta construccin es
la composicin del mstil mediante chapas de grosor varia-
ble que, junto a sus formas bien trabajadas, acaba transmi-
tindonos la idea de clara pieza escultrica. Dicho de otro
modo, ese mstil quizs parezca, tanto o ms que una torre
de acero, una cuidada escultura. Ocurrir entonces que una
aproximacin a pie hasta su base nos har descubrir, con al-
guna sorpresa, su composicin de chapas de acero bien di-
seadas y bien trabajadas.
Que es un buen objetivo para el ingeniero que desee vivir
su profesin en un clima de finura y creatividad. I
Juan Jos Arenas de Pablo
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
I.T. N. 81. 2008 57
PGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO
PGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO
 Todo es forma en las membranas
Juan Murcia Vela
DESCRIPTORES
FORMA
MEMBRANA
PASARELA
PRETENSADO
TRACCIN
EQUILIBRIO
Introduccin. Membranas y forma
Las membranas, consideradas o no como estructuras, res-
ponden a la acepcin general y habitual del trmino: son ob-
jetos que conforman una superficie en el espacio, con espe-
sor mnimo.
Dicho del modo ms sencillo, las membranas son superfi-
cies materiales (los objetos fsicos que ms se aproximan a las
superficies geomtricas).
De entrada aparece la forma. Lo dicho da ya una clave
de la importancia de la forma en las membranas: las superfi-
cies geomtricas solo tienen forma (hay membranas planas,
claro; pero interesan ms las que tienen curvatura).
Como estructuras, las membranas trabajan nicamente
mediante esfuerzos en direcciones tangentes a su superficie
media, de compresin o traccin.
En sentido estricto, solo son membranas las que trabajan
a traccin. El mnimo espesor impide que tengan rigidez (a
flexin) y sean comprimidas. Aqu se va a hablar de mem-
branas en este sentido, membranas a traccin.
Las estructuras ms cercanas que admiten compresin son
las lminas, superficies de espesor pequeo pero no mnimo,
con cierta rigidez. En ellas hay flexiones y esfuerzos de mem-
brana (pueden existir estados tericos puros de membrana
para cierta distribucin de cargas, pero no para otras).
Si las lminas se asocian a las membranas como estruc-
turas superficiales (con rigidez), los cables lo hacen como es-
tructuras a traccin (sin rigidez). Los cables solo tienen for-
ma, como las membranas, pero en una dimensin (1D): son
lneas materiales en el espacio. Paralelismos aparte, mem-
branas y cables se emplean juntos con frecuencia en el mun-
do real (vase la figura 1).
60 I.T. N. 81. 2008
Las membranas poseen gran ligereza y versatilidad de
despliegue, con todo lo que ello supone. Destaca adems el
potencial plstico de estas esculturas sin volumen, jugando con
las mltiples facetas de una superficie (formas, sombras, bor-
des, texturas, colores, etc.) para crear espacios fascinantes.
Las membranas son abiertas (con bordes) o cerradas. Las
abiertas requieren elementos externos que equilibren sus es-
fuerzos, cerrando el conjunto, o que los transmitan a su lu-
gar de apoyo (terreno o lo que sea). Las cerradas aprove-
chan el efecto neumtico: los esfuerzos se equilibran en la es-
tructura con la presin interna de un fluido, quedando la
membrana pretensada.
Existen infinidad de membranas en la naturaleza. Pense-
mos, sin ir ms lejos, en nuestra propia reproduccin.
En el mundo industrial el uso de membranas es asimismo
amplio y variado.
En construccin las membranas se emplean sobre todo en
cubiertas (Fig. 2). Las presas inflables de poca altura (Fig. 3)
son aplicaciones especficas de ingeniera civil; pero, como se
ver, ahora aparecen otras muy interesantes.
Las estructuras de membrana,
siempre la forma
Las membranas funcionan, frente a cargas normales a su su-
perficie, gracias a su curvatura, la cual permite equilibrar di-
chas cargas con esfuerzos de membrana. Esto ya da idea de
la importancia de que exista curvatura, pero an se aprecia
mejor considerando el caso lmite de una membrana plana.
Una membrana plana, sometida a cargas normales, solo
puede trabajar por su propia deformacin, que genera cur-
vatura; de modo que la deformacin se convierte en un efec-
 Fig. 1. Membranas y cables con mstiles, tros frecuentes.
Fig. 2. Membranas de cubierta, Lanzarote (IASO).
to primario, necesario para el equilibrio, con valores impor-
tantes, dada la magnitud de los esfuerzos (a menor curvatu-
ra mayor esfuerzo). Por el contrario, en una membrana cur-
va, que permita el equilibrio de las cargas normales, la de-
formacin pasa a ser un efecto secundario y con valores ms
bajos, resultado de unos esfuerzos menores.
En construccin, la membrana se pretensa antes de entrar
en servicio, para que adquiera cierta rigidez; como mnimo,
se da un pretensado de montaje, tensndola algo para des-
plegarla sin arrugas. Por otro lado, la membrana se confec-
Fig. 3. Presa inflable en el Parque Fluvial del Bess, Barcelona.
ciona empleando un tejido estructural (con revestimiento su-
perficial, normalmente) o un material finamente laminado de
adecuada resistencia.
Aqu, en este contexto de construccin, aparece de nuevo
la forma y tambin puede decirse que una membrana es pu-
ra geometra, pura forma.
En efecto, entre los diversos tipos estructurales, las impli-
caciones de la forma alcanzan en las membranas su mximo
grado, influyendo de modo especial en la respuesta de la es-
tructura, pero tambin en ciertas acciones sobre la misma
I.T. N. 81. 2008 61
 Fig. 4. Membrana de cubierta (pretensado terico: elevar mstiles centrales), Las Palmas de Gran Canaria (Gestiarq / IASO).
(cargas de viento); adems de afectar a otros factores tan im-
portantes como su funcionalidad o, por supuesto, su impacto
visual. As pues, en las membranas se da la interaccin de
muchos factores a travs de la forma.
En este punto conviene indicar que, dentro del anlisis de
membranas pueden distinguirse, en trminos generales, las
siguientes fases:
Fase de confeccin, en la que, como resultado del proce-
so de confeccin, se tiene una forma que corresponde a
esfuerzos nulos (forma potencial, ya que si se desplegara
la membrana actuara su propio peso).
Fase de pretensado, en la que, tras desplegar en su lugar
y pretensar la membrana confeccionada (quedando as
apta para entrar en servicio), se llega a una forma real,
bajo los efectos del pretensado y el peso propio.
Fase de servicio, en la que la membrana pretensada va
adoptando diversas formas bajo las acciones propias de
esta etapa (cargas de uso, viento, etc.).
Volviendo al asunto de la curvatura, hay que subrayar co-
sas importantes.
Las membranas abiertas adoptan formas de silla de mon-
tar (curvaturas de sentido opuesto en direcciones ortogona-
les): superficies con curvatura de Gauss negativa o anticls-
ticas (Fig. 4). Esto obedece a un motivo estructural claro: si
no fuera as, los esfuerzos de pretensado, de traccin, no es-
taran en equilibrio (el peso de la membrana, muy pequeo,
es aqu irrelevante).
Las membranas cerradas toman formas abombadas (cur-
vaturas del mismo sentido en direcciones ortogonales): super-
ficies con curvatura de Gauss positiva o sinclsticas. Tambin
62 I.T. N. 81. 2008
pueden ser cilndricas. Como se dijo, estas formas equilibran,
con los esfuerzos, una presin interior. Ejemplos de ellas son
las citadas presas inflables (Fig. 3), ciertas cubiertas y, en otro
sector, los globos aerostticos (tal como funcionan, son mem-
branas casi cerradas).
En fin, hay que destacar que, para una cierta distribucin
de cargas, no toda superficie en el espacio es una membrana;
y s lo son las que, con su forma, equilibran tales cargas con
esfuerzos de membrana. Por ello, su clculo siempre lleva aso-
ciado de algn modo un problema de bsqueda de forma.
Ms adelante se trata sobre este problema de forma, es-
fuerzos y equilibrio. Pero antes se revisarn las lminas y los
nuevos usos de las membranas.
Lminas y membranas
Aunque ya se han citado al principio, no se puede dejar de
hablar algo ms sobre las lminas (Fig. 5), estructuras que
tambin trabajan por forma. En efecto, es as precisamente
porque se intenta que funcionen en lo posible como membra-
nas, esto es, para las cargas permanentes.
Pero lminas y membranas solo comparten la forma bsi-
ca de trabajo como membranas. A partir de ah todo difiere:
signo de los esfuerzos, forma, etc.
Se sabe que las lminas tienen rigidez y pueden estar
comprimidas. As, ahora son estructuras de hormign o de f-
brica, donde interesan esfuerzos de membrana de compre-
sin (si no es posible, de compresin y traccin).
Al contrario que las membranas, las lminas no siempre
se pretensan. En su caso, se precomprimen para neutralizar
tracciones y mantener la rigidez.
 Fig. 5. Maqueta de lmina de cubierta para el club Tchira, Venezuela (Eduardo Torroja).
En las lminas, la forma rgida equilibra esfuerzos de
membrana (compresin o compresin-traccin) con cargas
gravitatorias. En las membranas, la forma debe autoequili-
brar en principio a las tracciones de pretensado (sin contar
con el peso propio, muy bajo). As, las formas de unas y
otras son distintas.
Las lminas adoptan muchsimas formas (Fig. 5). Por ci-
tar solo algunas, las lminas rebajadas a compresin son
abombadas, con curvatura de Gauss positiva (si la lmina se
inclina ms en vertical, direccin de la gravedad, hay tam-
bin traccin), y a compresin-traccin son de tipo silla de
montar, con curvatura de Gauss negativa, como los parabo-
loides hiperblicos.
Membranas portantes en ingeniera civil.
Pasarelas con estructura de membrana1
Aspectos generales
Puede hablarse de membranas portantes, sometidas ya a car-
gas de uso, que van ms all de las ligadas a su propio des-
pliegue (peso propio, pretensado, viento y, en su caso, nieve).
Ello abre las membranas a nuevas aplicaciones en el campo de
la ingeniera civil; por ejemplo, a las pasarelas de peatones.
Esta idea permite trasladar a las pasarelas las ventajas de
las estructuras de membrana. As, ya se ha citado la ligere-
za, con todo lo que lleva consigo estructural, constructiva e in-
cluso ambientalmente (bajo peso propio; facilidad de monta-
je y desmontaje; mnimo impacto; posible reutilizacin). Asi-
mismo, sus amplias aptitudes plsticas para crear espacios in-
teresantes. Sin olvidar, en fin, el factor de originalidad y no-
vedad de estas pasarelas.
Fig. 6. Maqueta de pasarela con estructura de membrana.
El paso a estructuras portantes como las indicadas impli-
ca, con respecto a las no portantes, esfuerzos mayores; lo que
es debido a las cargas de uso y tambin, como se ver, a las
bajas curvaturas y al fuerte pretensado. Pero, adems del sal-
to cuantitativo en esfuerzos, ello supone un salto cualitativo en
proyecto (y, en particular, clculo), construccin y materiales.
En las pasarelas, por motivos funcionales, la membrana
ha de ser abierta y soportar sus cargas de uso con deforma-
bilidad limitada, y adems tener una forma rebajada, con
pendientes pequeas, al menos en la zona de paso.
Como las curvaturas son tambin bajas, los esfuerzos de
servicio aumentan. Importa as que la membrana tenga siem-
pre curvatura, aunque sea pequea.
La figura 6 ofrece como referencia concreta la imagen de
una pasarela en maqueta de muestra (de un metro de longitud,
ms o menos). La membrana es abierta y con curvatura de
Gauss negativa: en la direccin de paso, se curva hacia aba-
jo como un arco, y en la direccin transversal, hacia arriba.
I.T. N. 81. 2008 63
 Si se compara con una pasarela atirantada, se ve que la
membrana asume aqu de manera continua las funciones de
tablero y estructura (transmisin de las tracciones a otros dis-
positivos estructurales, en lugar de los tirantes).
Para el correcto comportamiento funcional y estructural de
la pasarela, la membrana ha de ser pretensada (tracciones en
todas direcciones, previas a la entrada en servicio). El pre-
tensado tiene bsicamente dos misiones:
1. Contrarrestar las compresiones por las cargas de uso, que
apareceran si no hubiera pretensado (direccin de los ar-
cos), para que solo haya traccin.
2. Rigidizar la membrana en servicio (deformabilidad de uso
limitada). Fig. 7. Pasarela de Calls en fase avanzada de construccin
(todo es curvo en la membrana).
Ambas razones conducen a la necesidad de un pretensa-
do significativo (aunque, en principio, la segunda muestra ser
ms exigente).
Se aprecia as que existen factores estructurales contra-
puestos con los que se puede jugar, en particular la forma y
el pretensado de la membrana. En este sentido, ha de bus-
carse un cierto compromiso entre ambos.
La cuestin de introducir el pretensado y mantener tanto
ste como los dems esfuerzos, transmitindolos a otros luga-
res, est relacionada con los bordes de la membrana, defini-
dos por lneas pertenecientes a la misma. Estas lneas se ma-
terializan mediante elementos de borde de la membrana.
Entre los elementos de borde revisten gran importancia los
cables, sin rigidez a flexin, con curvatura hacia el exterior Fig. 8. Pasarela de Calls en su entorno, carente de cauce o va.

de la membrana para que todo est a traccin. Sin embargo,

los bordes rgidos (trabajan a flexin y otros esfuerzos) pue-
den tener cualquier curvatura o incluso ser rectos.
En general conviene colocar cables en algunos bordes de
la membrana; normalmente los ms largos y elevados. As se
evitan elementos de borde rgidos, siempre ms pesados, se fa-
cilita la aplicacin del pretensado y se rompe al mnimo la
perspectiva visual en el lmite de la membrana.
Como se ver, colocar cables supone una importante difi-
cultad aadida de anlisis. Una vez ms, ello tiene que ver
con la geometra, con la forma.
Los elementos de borde van ligados a una estructura de
sustentacin de la membrana, que sirve para situarla en su
posicin y transmitir al terreno sus reacciones, a travs de la
cimentacin. La estructura, como en cubiertas, es variable en
tipo y materiales pero ligera (mstiles, celosas tubulares, etc.).
As, en la maqueta de la figura 6, la estructura de susten-
tacin se compone de mstiles a compresin y vientos a trac-
cin, tpica de cubiertas (las cartelas para fijar los mstiles al
tablero de base no estaran en la estructura real). Los bordes
laterales de la membrana disponen de unos cordones (de
guitarra, inapreciables en la figura), pretesos, que la mantie-
nen a traccin.
En general, los bordes de acceso a la membrana van uni-
dos a estribos (en la figura 6, simples grapas), que forman
parte de la estructura de sustentacin.
Tras haber descrito un poco esta tecnologa, se presenta
ahora un caso real, destacando las cuestiones ms asociadas
con la forma.
Pasarela de Calls
Se trata de una pasarela con membrana (Figs. 7 y 8), cons-
truida en 2003 (Calls, Barcelona) gracias a un proyecto de
investigacin entre el Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas (CSIC), la Fundacin Espaola para la Ciencia y la
Tecnologa (FECYT) y el Ayuntamiento de Calls.
El objetivo fundamental del proyecto fue materializar la
idea de estas pasarelas con un prototipo sobre el terreno (no
en laboratorio) y comprobar tanto su viabilidad estructural y
constructiva como su aptitud funcional.
Por tratarse de un prototipo, hubo que sacrificar todo su
potencial plstico a la seguridad y al mnimo coste, de modo
que la membrana quedara a poca altura, nada airosa, dispo-
nindola sin mstiles en un solo vano de 10 metros (vendra a
ser el tramo central de la pasarela en maqueta de la figura 6).
La membrana se confeccion con un tejido de alta resis-
tencia. La estructura de sustentacin consisti en dos estribos,
celosas metlicas tubulares. Los bordes laterales fueron ca-
bles anclados a los estribos; los longitudinales, barras de re-
parto conectadas a los estribos mediante tensores. El preten-
sado se aplic tesando los cables y despus los tensores (se-
cuencia importante).
La definicin de forma y esfuerzos en la fase de pretensa-
do result de un anlisis bidimensional (2D) sobre la superfi-
cie de la membrana (lo habitual aqu, como se ver, es un
anlisis 1D), sin contar su pequeo peso propio. Tras varios
tanteos, se parti de unas expresiones analticas de la super-
ficie, z = z(x,y), y los cables laterales, y se ajustaron otras pa-

64 I.T. N. 81. 2008

ra los esfuerzos a las distintas condiciones de equilibrio
(membrana, cable e interfaz). Se lleg as a una solucin
aproximada, con esfuerzos de pretensado de distribucin ca-
si constante (pero con valores distintos longitudinal y trans-
versalmente) y su rango se obtuvo evaluando la rigidez nece-
saria en la fase de servicio.
Las forma de confeccin, diferencia entre la forma de pre-
tensado y los desplazamientos debidos a ste, se calcul me-
diante una aproximacin muy ajustada en membranas tan re-
bajadas como la presente. As, se supuso que al pretensar la
membrana (esfuerzos casi horizontales) los desplazamientos
son horizontales. Considerando esto, la doble simetra y los
esfuerzos casi constantes en direcciones de los ejes, la super-
ficie mantiene su expresin en las coordenadas desplazadas,
z = z(x*,y*). Con dicha forma, como la de pretensado pero
con curvaturas algo mayores, se confeccion la membrana.
En fin, el resultado del proyecto de investigacin fue satis-
factorio, ya que la pasarela cumpli perfectamente como pro-
totipo los objetivos planteados.
Notas futuristas
Hablar del futuro, extrapolacin y sueo, es arriesgado. He
aqu un apunte.
La gran luz es la tendencia natural de las membranas por-
tantes, tan ligeras. Ah el peso propio es literalmente el lastre
de las estructuras a flexin, con rigidez material (por peso
propio): al crecer la luz, la estructura sirve cada vez ms pa-
ra resistirse a s misma y hay que incluir elementos a traccin.
Como la rigidez de cables y membranas no es material, si-
no por pretensado (traccin), y con la luz ste aumenta, en las
membranas portantes de gran luz se apreciara con nitidez
cmo el campo de fuerzas gravitatorio (3D) viene a ser susti-
tuido por un campo tensorial en la propia estructura (2D).
Para llegar all, claro, antes habr que sortear buen n-
mero de obstculos.
Definicin de la forma en las membranas
Forma, esfuerzos y equilibrio2
Se ha dicho que las membranas y los cables no adoptan cual-
quier forma. Es un problema de equilibrio (entre cargas y es-
fuerzos, con una forma) que se resume a continuacin, to-
mando como referencia la fase de pretensado
El procedimiento prctico habitual asimila la membrana
(2D) a una red de cables en el espacio (1D), definida en prin-
cipio por las conexiones entre sus nudos (grafo), y plantea en
stos el equilibrio de fuerzas. Tras fijar ciertos nudos de borde,
y con una adecuada hiptesis, se obtiene un sistema lineal de
ecuaciones en funcin de las posiciones de los restantes nudos.
La forma de la membrana viene dada por las posiciones de los
nudos de la red.
As, este anlisis 1D de equilibrio es un problema de bs-
queda de forma.
Los fuertes requisitos y responsabilidades ligados al uso
de membranas en pasarelas llevaron a plantear este proble-
ma en 2D, sobre la superficie de la membrana. La citada
aproximacin analtica de Calls fue solo el principio.
Veamos en qu consiste. El planteamiento matemtico del
equilibrio de la membrana pretensada, como superficie en el
espacio, conduce a diversas ecuaciones en derivadas parcia-
les. Aparecen ah productos de variables de la forma y los es-
fuerzos (cuya suma es nula al despreciar el peso propio, co-
sa tanto ms justificada cuanto mayor sea el pretensado). En-
tonces, para obtener algo hay que fijar la forma o los esfuer-
zos. Ambas opciones son, en general, interesantes; especial-
mente en aplicaciones como las pasarelas.
En la primera opcin se fijan la superficie de la membra-
na y las curvas de sus bordes, y se buscan los esfuerzos. Di-
cha bsqueda de esfuerzos es un problema de contorno hi-
perblico, que admite solucin nica o mltiple, o no la tiene
(esto confirma que no toda forma corresponde a una mem-
brana). Resulta as una va en general inadecuada, pero con
casos bien resolubles.
En la otra, opuesta, se fijan los esfuerzos y el contorno, y
se busca la forma de la membrana. Esta bsqueda de forma
es un problema elptico, de solucin nica (no suele ser expl-
cita, pero s accesible de modo numrico).
Por tanto, sea en 1D o 2D, la matemtica insiste en que lo
ms adecuado es la bsqueda de forma. En los cables (ais-
lados) sucede, claro est, lo mismo.
Visto lo anterior, y volviendo a la red de cables, la bs-
queda de esfuerzos en ella sera o no posible segn el grafo
tomado (triangular, cuadrangular, etc.). Se ve as que no es
general como la bsqueda de forma citada (1D).
El paralelismo en lo indicado, hay que insistir, es perfecto
entre 1D y 2D.
Si en el equilibrio se incluye tambin el borde de la mem-
brana, el problema ms general y complejo desde el punto
de vista matemtico corresponde al caso en que el elemento
de borde es un cable. Como se dijo, tambin es el que ms
suele interesar desde el punto de vista estructural (reduccin de
peso propio), constructivo (aplicacin del pretensado) y visual.
En un borde con elemento rgido no existe restriccin de
forma para que el elemento absorba las cargas transmitidas
por los esfuerzos de la membrana.
En un borde de membrana con cable coinciden precisa-
mente las estructuras que trabajan por forma. Esto basta pa-
ra prever que es un contacto difcil; y as es. Se ver que so-
lo ciertas curvas en la membrana pueden ser cables.
Membrana y cable,
dos formas entrelazadas
En la interfaz de la membrana y el cable, al plantear la ac-
cin-reaccin entre esfuerzos de una y cargas sobre el otro,
resultan varias ecuaciones.
Una de ellas es estrictamente geomtrica (no aparecen es-
fuerzos ni cargas):
zxx + 2zxy y + zyy y2 = 0,
donde z = z(x,y) es la forma de la membrana (su superficie)
e y = y(x) es la forma del cable proyectada sobre el plano xy
(curva en dicho plano).
I.T. N. 81. 2008 65
 Fig. 9. Membranas cuya forma parece un paraboloide hiperblico (no lo es: hay cables de borde).

Esta ecuacin resume el equilibrio en el espacio: el plano

de la carga del cable (osculador) es tambin el de los esfuer-
zos de la membrana (tangente).
La ecuacin solo tiene sentido en membranas con curva-
tura de Gauss negativa e indica precisamente que el cable
debe ir siguiendo una direccin asinttica de la membrana
(de las dos en que su curvatura se anula).
Se trata de una ecuacin que aporta mucha dificultad al
anlisis y de gran belleza matemtica, con una potica espe-
cial. Esto puede afirmarse no tanto por su referente visual
(borde fsico que se curva en el espacio) como por su capa-
cidad intrnseca, como frmula, de sugerir. En efecto, hay ah
dos formas entrelazadas, como serpientes, por productos de
sus derivadas:
Fig. 10. Membrana de jabn.

(y0, y1, y2) < > (zxx, zxy, zyy)

Para el caso ms sencillo, el paraboloide hiperblico, co-
mo los que parece mostrar la figura 9, la citada ecuacin in-
dica que el cable seguira una regla de la supeficie, esto es,
sera recto; lo que no es posible, porque el cable ha de ser
curvo. Con esto, ms que ver una forma bien conocida en l-
minas o uno de esos casos lmites en que la matemtica ya no
tiene sentido fsico, se comprueba que, de hecho, las mem-
branas de la figura no tienen forma de paraboloide hiperb-
lico sino otra muy parecida que admite cables de borde.

66 I.T. N. 81. 2008

Otras formas, otros mbitos
Formas singulares de membrana son las de rea mnima (o
minimales) para un contorno dado. Se equilibran con traccin
istropa (igual valor en todas direcciones). Las membranas de
jabn dentro de un alambre cerrado son su modelo fsico
(Fig. 10). Pueden interesar en casos con planta cercana a un
cuadrado; no en pasarelas, donde suele dominar la dimen-
sin de la direccin de paso.
Volvamos a las lminas. Es sabido que se disean como
membranas, con formas (rgidas) de equilibrio para ciertas
cargas. Estas formas vendran a ser datos del problema 2D
de bsqueda de esfuerzos, en casos de solucin nica o ml-
tiple (tomando una, la menos energtica, la ms sencilla en
general); ya que tal anlisis de equilibrio es una reduccin del
correcto: las cargas producen deformaciones (energa), pero
se desprecian en el diseo por ser muy bajas. De nuevo, to-
do parecido a las membranas pero distinto.
Restriccin y libertad de forma
en las membranas
De cara a la libertad formal, parece que lo ideal en mem-
branas sera fijar la forma. Pero ya se ha visto que, en gene-
ral, hay que proceder al contrario.
No obstante, tener que buscar la forma no es sinnimo de
falta de libertad; incluso en pasarelas, con enormes restriccio-
nes (las generales de membrana y otras especficas, sobre to-
do funcionales, como se sabe). Vemoslo.
Para empezar, comentemos una propiedad de las mem-
branas en general. El nmero de formas de membrana, con-
tando el borde, es ilimitado; incluso con cables, los elementos
de borde ms restrictivos. A este respecto cabe recordar aqu
lo visto para las membranas de la figura 9, que parecen te-
ner forma de paraboloide hiperblico, pero no pueden serlo.
Ello viene a ilustrar, en otras palabras, que con mnimas va-
riaciones se pasa de una no membrana a una membrana con
borde rgido y a otra con cable de borde.
En fin, la forma es importante en toda intervencin fsica
sobre un entorno. A este respecto, las pasarelas con membra-
na guardan un enorme potencial. Segn lo visto, en la prc-
tica caben formas de membrana estructuralmente impecables
y plsticamente expresivas, si se analizan de manera ade-
cuada (diseo inicial con tanteos simplificados y retoque con
proceso ajustado).
Importa asimismo definir con buen criterio los bordes de
la membrana; en particular los rgidos, diseando con tino la
estructura de sustentacin. Ya se dijo que debe haber cierto
equilibrio entre la forma y el pretensado de la primera, y un
valor razonable de ste, para que ambas estructuras queden
en armona y, desde luego, la segunda no llegue a esconder
a la primera.
Conclusin. Fascinacin
por la geometra y expresin formal
Las formas geomtricas (matemticas) han fascinado y siguen
fascinando.3 Particularmente a los tcnicos, al concebir, dise-
ar y fabricar sus artefactos.
Tal fascinacin tcnica se debe seguramente a numerosas
razones. Veamos algunas. Muchas de esas formas estn en la
naturaleza, la gran referencia de todo y para todos. Adems,
las formas matemticas son ms fcilmente representables; lo
que facilita muchas cosas, como evaluar la funcionalidad del
artefacto, su impacto visual, etc. En fin, los modelos que el
tcnico usa (mecnicos, trmicos, etc.) suelen tener soluciones
simplificadas asequibles (manuales) en dominios geomtri-
cos; algo muy til para diseos previos, luego comprobados
con clculos ms ajustados y, en su caso, modificados.
As, esa fascinacin pasa a sensacin de dominio muy
profunda, que se liga a lo objetivo. Recordemos que la geo-
metra est en los inicios de la ciencia (conocimiento abstracto
y teoras del mundo no abarcable) y la tecnologa (mediciones
tiles en lo abarcable), y a lo que ha llegado su potencial.
Esta fascinacin tcnica se da, en particular, en el mbito
de las estructuras. Tambin ah se discute mucho sobre las for-
mas ms o menos puras, incluso bellas; formas con frecuen-
cia asociadas a criterios ms objetivos, sobre todo estructura-
les y funcionales, quiz identificando objetivo y certero.
No hay que olvidar que, pese a la extensa tradicin y el
gran arraigo de las formas expresivas, su recorrido junto a
otras ms objetivas no es tan largo.
Es bien conocido que los diversos materiales y tipos es-
tructurales adoptan formas propias. En todos hay siempre un
abanico de opciones de forma que satisfacen adecuadamen-
te los requisitos tcnicos de cada caso: funcionales, estructu-
rales, ambientales, etc. y, desde luego, econmicos. Ah la
forma ya es solo forma. As, pensemos en quienes, sabin-
dolo, en alardes tcnicos han logrado expresarse con la for-
ma, suscitando tambin nuestra emocin.
Este paseo, tan lejano a lo esttico, por las formas de in-
geniera quiz ms restringidas (su papel en la citada fasci-
nacin, solo entrevisto, dara para mucho) muestra que inclu-
so aqu existe ese margen de autonoma formal.
Ah sigue el reto para la buena tcnica, tanto mayor cuan-
ta ms restriccin haya en la forma, de encontrar su espacio
de libertad y poder transmitir a todos, legos o expertos, lo
que la forma por s misma ofrece. En este sentido, el caso de
las estructuras de membrana portantes es paradigmtico. I
Juan Murcia Vela
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
Instituto Eduardo Torroja, CSIC
Notas
1. Informacin ms detallada en J. Murcia, Tecnologa de pasarelas con estructura de
membrana, Informes de la Construccin, 507 (pp. 21-31), Madrid, 2007.
2. Consultar G. Viglialoro, Anlisis matemtico del equilibrio en estructura de mem-
brana con bordes rgidos y cables. Pasarelas: forma y pretensado. Tesis doctoral.
UPC. Barcelona, 2006 (http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0515107-100745).
3. Muy valioso este ya todo un clsico de la divulgacin en la materia: S. Hildebrandt
y A. Tromba, Matemtica y formas ptimas, Prensa Cientfica. Barcelona, 1990.
I.T. N. 81. 2008 67
 Hidrofola: el sentimiento de alegra
en la apreciacin
de las formas del agua
Csar Lanza Surez

DESCRIPTORES
ANIMACIN
EMOCIN
FLUIDOS NO-NEWTONIANOS
FORMAS FLUIDODINMICAS
GEOMETRA COMPUTACIONAL
JBILO
LGRIMA
MITOLOGA DEL AMOR
SALTO DE AGUA
TENSIN SUPERFICIAL

Agua redonda quiero, y tan pequea

como el latir de un nio,
para lavar mi antiguo corazn.
Luis Senz de la Calzada, de su poemario Pequeas cosas para el agua.
Este artculo est dedicado afectuosamente a su recuerdo, y tambin a Beatriz.

Quin de los hidrulicos verdaderos podra hoy hablar del
agua y no sufrir la punzada de una cierta melancola? El
agua, que con su pureza ontolgica da vuelo a las fuerzas
imaginantes de nuestro espritu segn nos deca Bachelard,
alimenta la causa formal y a la vez la causa material que hay
detrs de la nocin de su belleza. El agua est llena de tru-
cos y reminiscencias, de historia y fantasa. Uno de los ms
antiguos himnos homricos nos cuenta que el primer ser al
que Apolo habl en la Tierra fue la ninfa Telfusa, diosecilla de
los arroyos y de las aguas vivarachas de la Beocia, que ya en
el primer encuentro enga al dios y con prfida pero deli-
ciosa irona lo equivoc en la eleccin del lugar elegido para
su culto, el santuario de Delfos. All estaba la fuente Castalia,
de cuya agua beba la intrprete del orculo antes de decla-
mar sus profticas respuestas en el lugar del omphalos, to-
mado entonces por ombligo del mundo y centro del universo.
El agua se halla presente en todas las cosmogonas precien-
tficas y en sus correlatos mitolgicos, no solo en el mundo
griego sino en la generalidad de las culturas de las que se tie-
ne conocimiento, desde la India y el Oriente medio hasta la
Amrica precolombina. El agua, que parece materia inerte,
es al tiempo el vector humoral de tantsimas ensoaciones en
aquel lejano entonces y an ahora mismo.
Sabemos que el agua como fluido no puede tener una for-
ma propia y sin embargo ese mismo hecho otorga un valor
muy preciso a las cosas que toca porque genera geometras
aferradas hondamente a la significacin de sus efectos. La
techn hidrulica alcanza en el agua una calidad potica
particular ganada en el dominio de una imaginacin fsica,
vlida y sustante que se refleja en la interaccin de sus for-
mas con la materia lquida. La ingeniera del agua no busca
alterar el pulso psico-emotivo del espectador con los artificios
que emplea el arte, a ella le basta con ejercer la sinceridad
infinita que viene de las leyes naturales.
Las formas vivas del agua acotan en su concepcin el jue-
go de la arbitrariedad humana porque el albedro del crea-
dor hidrulico ha de someterse a veredictos tan exigentes que
transcienden su pura voluntad individual. Tambin en ello se
puede advertir la condicin singular de la ingeniera hidruli-
ca, el pathos que gua su relacin con los fenmenos del mun-
do natural y su particular toma y daca. En las construcciones
y artefactos del agua no es posible hacer lo que uno quiere,
al contrario de lo que sucede con la forma de los espacios
concebidos para habitar, pues el hidrulico no disfruta de la
autonoma de que dispone el diseador en el campo de la ar-
quitectura. Las formas de la ingeniera admiten poca arbitra-
riedad y no surgen de la voluntad explcita de agradar o de
sorprender, se crean necesariamente con la intencin de ase-
gurar unos efectos que en lo fsico van mucho ms all de la
venustas y restantes cualidades vitrubianas.
Entre las formas condicionadas por la mecnica son qui-
z las hidrodinmicas las que tienen mayor inters para vin-
dicar la belleza que induce la propia ciencia. En ellas la geo-
metra deriva de la voluntad de controlar espacio-temporal-
mente algunas propiedades del fluido en movimiento o bien
de gobernar el comportamiento de un cuerpo que puede ser

68 I.T. N. 81. 2008

 Fig. 1. El agua suele otorgar un tono especial de distincin al arte, y no solo a la pintura. As se aprecia tanto en el tenebrismo del leo
Joven mordido por un lagarto, de Caravaggio (1595-1600), como en la luminosidad traslcida de la escultura? Condensation Cube, de Hans Haacke (1963).

flotante o sumergido, fenmenos relacionados con la masa, la

energa y/o la cantidad de movimiento y que difieren segn
sea el flujo laminar o turbulento. El diseo de las formas flui-
dodinmicas sigue siendo uno de los campos difciles de la in-
geniera pues en l confluyen estudios tericos, aproximacio-
nes empricas y tcnicas computacionales de notable sofisti-
cacin. Los mtodos actuales adolecen de limitaciones tanto
en el nivel macroscpico de los fluidos newtonianos tradicio-
nales como en la ms reciente escala de los microfluidos. Bien
lo recuerda el difcil manejo de las ecuaciones de Navier-Sto-
kes que encapsulan una formulacin del movimiento de los
fluidos incompresibles que an no se ha conseguido hacer
plenamente operativa por su desesperante no-linealidad.
Una cuestin de inters en torno a las formas hidrodin-
micas es que ayudan a situar el debate del funcionalismo en
un contexto mucho ms natural y tambin ms amplio que el
de la simple estructuralidad resistente. El punto central est en
Fig. 2. El futurismo como movimiento cultural y artstico estuvo profundamente
armonizar la importancia que tiene la garanta de resistencia imbuido de la idea formal de fluidez. Forme uniche della continuit nello
en las formas de la ingeniera con la solucin a otros proble- spazio (1913), de Umberto Boccioni, que se conserva en el MOMA de New York.

mas en este caso los fuidodinmicos que pueden estar re-

lacionados con lo anterior pero que son realmente de natura-
leza distinta. Asegurar que la optimizacin fsico-matemtica
conduce a formas gozosas, como dice Manuel Elices, es algo
que parece justificado cuando se estudian estructuras objeti-
vamente bellas como las de Torroja o de Nervi pero casa mal
con la experiencia observable de lo construido simplemente
para resistir lo que ms abunda, que en el mbito percep-
tivo es muchas veces irrelevante o aun peor. Por eso resulta
maravilloso ver cmo en la mecnica de fluidos casi todas las
formas son bellas, desde la bveda que cierra un gran em-
balse al ala del avin, pasando por velas y carenas. Formas
que pueden ser estticas o activas segn el sentido fsico de
su interaccin con el medio, y cuyo diseo se ve gobernado
por leyes de la mecnica que no solo tienen una naturaleza
gravitatoria sino tambin inercial y viscosa. Se nota que Rey-
nolds y Froude mandan aqu al menos tanto como Newton.

I.T. N. 81. 2008 69

 Exhortamos, pues, en este artculo a los fillogos y autori-
dades de la lengua a que acepten sin medias tintas la crea-
cin de un nuevo trmino, la hidrofola, entendida como el
entusiasmo y la pasin humana que nacen de la apreciacin
alegre de las formas del agua. Hidrofola que quiere decir
sentimiento jovial que brota de la propia naturalidad agra-
ciada de los fluidos sin afectacin alguna. Y para ello inten-
taremos convencer al lector de la inevitabilidad de esta pe-
quea-gran emocin, la gozosa hidrofola, acompandole
en un breve recorrido a travs de algunas de las formas que
nutren tan alegre vindicacin. La itinerancia discurrir prime-
ro por las formas del agua cuando sta se encuentra en li-
bertad, pasando a continuacin por la belleza perceptiva que
se puede encontrar en las construcciones que el ingeniero hi-
drulico proyecta para jugar con ella y aprovechar sus mu-
chas virtudes y poderos. Finalmente trataremos de entreabrir
la puerta del reluciente reino de Hollywood para atisbar los
trucos que all representa una novsima ingeniera del agua,
la ingeniera de la simulacin digital y de la animacin de las
formas de los fluidos en la industria del sptimo arte, conver-
tido ahora en el ltimo reducto de la avanzadilla de la hi-
drulica ms moderna. De una ingeniera que es consistente
con el signo de los tiempos, hbrida entre lo fsico y lo com-
putacional, entre los bits y el mundo de los tomos.
Las formas del agua a su aire
El agua, que no tiene forma fija, adopta sin embargo formas
hermosas cuando se nos presenta en contextos de relativa li-
bertad. As se aprecia desde la simplicidad morfolgica y me-
cnica de la gota lquida suspendida en el medio que la ro-
dea, hasta la tensin abrupta y poticamente irredenta que se
da entre estructura y aleatoriedad en las corrientes que fluyen
en condiciones de turbulencia. El estudio de la cuestin formal
en el agua libre se encuentra repleto de oportunidades jugo-
sas para enlazar lo que Feynman llamaba el carcter de la
ley fsica con la hermosura intrnseca de determinadas geo-
metras, tomada tal belleza no solo en el sentido analtico de
Coxeter sino tambin en el uso corriente que se asocia con la
simple percepcin humana.
Las gotas son preciosas formas elementales asociadas al
equilibrio hidrosttico que moldean las fuerzas gravitatorias
al combinarse con la curvilnea tensin superficial en el con-
tacto no confinado es decir, de superficie libre entre peque-
as masas de agua y el aire u otro fluido inmiscible. Las go-
tas son curiosas paradojas geomtricas y parecen oximoro-
nes de la naturaleza porque dan forma cannica a una ma-
teria que no tiene forma propia alguna. A veces una gota se
crea porque la superficie del lquido ha entrado en contacto
con otro fluido diferente o con un slido y las molculas esta-
ran desequilibradas en superficie si no fuera por el efecto
membrana de la tensin interfacial. La diferencia de presin
positiva en el interior de la gota es lo que hace que sta adop-
te la familiar forma convexa, y su superficie es el lugar geo-
mtrico de los puntos de equilibrio mecnico en la interfaz at-
mosfrica del fluido, no exclusivamente la expresin de un fe-
nmeno hidrosttico. Landau demostr partiendo de la ecua-
70 I.T. N. 81. 2008
Fig. 3. Evocadora imagen de unas simples gotas de agua.
cin de Euler que un lquido en reposo dentro de un campo
gravitatorio uniforme se puede encontrar en equilibrio mec-
nico y no estar en equilibrio trmico. Aun sin presentar nin-
gn movimiento macroscpico el equilibrio puede ser inesta-
ble y conducir a la aparicin de corrientes convectivas que
tendern a mezclar el fluido hasta igualar su temperatura.
La gota tiene su inverso en la burbuja, que se da cuando
el fluido interno es un gas y el que la rodea un lquido. La re-
versin de materia y espacio que supone la burbuja es una
forma de pliegue con deriva freudiana, una imagen recu-
rrente en la bruma de muchas neurosis obsesivas, ansiedades
y fobias. Es como el miedo al abismo que cuentan que senta
Pascal por el lado de su mano izquierda cada vez que le
transportaba un coche por el borde del Sena.
La lgrima es la humana gota, no solo un foco de inters
fisiolgico sino tambin el icono de la pasin lbil del amor.
En diversas mitologas y literaturas amorosas el agua se en-
cuentra simbolizada por medio de dos objetos litrgicos, la
lgrima y el cisne, que aportan calidad metafsica al sentido
efmero del enamoramiento con su luminosidad. La lgrima es
la adversidad y el fracaso del amor en Aurelia de Nerval, y
el cisne es el ngel de la melancola de Durero transmutado.
El cisne de Yeats, de las alegoras neoplatnicas en el prerra-
faelismo crepuscular Celta, y la lgrima de la revolucin y el
amor no correspondido, de la frustracin romntica y el dra-
ma olvidado del Maiakovsky de los primeros tiempos. Lyublyu,
ese yo amo que dicen que el poeta ruso pronunciaba irre-
mediablemente antes de llorar y que no sabemos si tambin
dijo o pens antes de dispararse un tiro hace 77 aos.
Se establece como un hecho la concordia entre amor y
muerte, lo que despierta en nosotros las ms profundas reso-
nancias pues el amor feliz no tiene historia. La lgrima como
signo de la pasin del amor aflora en el Roman de Tristan et
Iseut de Bdier, donde el gran mito europeo del adulterio se
narra a travs del desorden extremo de las costumbres, en la
confusin de la moral con los inmoralismos que viven en ella.
En los momentos ms puros del drama se ve transparecer la

Fig. 4. Comment la reine Yseut dlivre Tristan de la prison
o le roi Marc lavait fait mettre. Miniatura del siglo XV, Chantilly.
Fig. 5. La combinacin de lgrima y ojo puede dar lugar a extraas composiciones, como la de esta fotografa de David Lynch.
filigrana arquetpica de la lgrima como una gran imagen
simple, una especie de tipo primitivo de nuestros tormentos
ms complejos. Pero la lgrima se halla tambin en la triste-
za solitaria de un Sade encerrado en sus prisiones de Vin-
cennes y la Bastille, en el dolor de la voluptuosidad que im-
pone un cuerpo negado a la vida, delectado en la visin pa-
ranoide de los rganos interiores. La lgrima aporta una es-
pecie de belleza hidrulica al erotismo y traslada las contra-
dicciones de una experiencia interior al dominio de lo prohi-
bido. Una lgrima es una transgresin personal rara, un me-
canismo comunicativo que la inteligencia habilita con el fin de
romper el cerco interior de la emocin medida. El deseo er-
tico no es puramente una exaltacin carnal; para Bataille el
sentido ltimo del erotismo era la fusin del amor y la muer-
te, en un sentido de la belleza que es una de las contradic-
ciones fundamentales del hombre. Dicen los estetas que en la
bsqueda de la belleza est el esfuerzo por acceder a la con-
tinuidad ms all de la ruptura, el intento de escapar a nues-
tra propia presencia imperfecta, del miedo a nosotros mis-
mos. La lgrima acenta el gesto, es el agua en la mirada.
No es fcil establecer por analoga quin desempeara
en la ciencia hidrulica una figura equivalente a lo que Kan-
dinsky represent para la pintura moderna y de esa manera
poder nombrar al introductor de la nocin de ritmo aplicado
a la representacin formal de las ideas del agua. Recordemos
I.T. N. 81. 2008 71
que el artista y terico moscovita, afincado primero en Ale-
mania y finalmente en Francia por incompatibilidad con los
dogmas soviticos sobre el arte, estableca en Punkt und Linie
zu Flche (Punto y lnea sobre el plano) la sntesis de sus ex-
plicaciones en la Bauhaus con la mentalidad racionalista de
la que estuvo imbuida la famosa escuela de Weimar. De acuer-
do con su postura, toda composicin se debera articular con
base en las tensiones dinmicas surgidas de la combinacin
de tres elementos bsicos, el punto como elemento primigenio
de una tensin en reposo, la lnea como fuente de energa di-
reccional y el plano como campo donde se han de organizar
o componer las tensiones. Esas ideas trasladadas por seme-
janza desde el arte al mundo de las formas del agua en li-
bertad nos sitan en el origen de la hidrodinmica, que en su
concepcin primera y en ausencia de viscosidad corresponde
a dos formulaciones de todos bien conocidas, la ecuacin de
Euler y su simplificacin algebraica en el caso de flujo esta-
cionario, el principio de Bernoulli. Y de ah nace la idea fe-
cunda de las lneas de corriente, trayectorias que la fsica de
la naturaleza confiere a la fluidez del agua imponiendo re-
glas obligatorias al juego entretenido que mantienen en ella
la presin, la velocidad y el potencial gravitatorio.
Es sabido que el descarte de la viscosidad en la formula-
cin de los modelos tericos que explican el movimiento de
los fluidos es un presupuesto ideal que aleja a la ciencia de la
realidad, y as las leyes de la hidrodinmica, verdaderas ecua-
ciones de estado que gobiernan la reologa de este tipo de
materia, son profundamente diferentes en lo fsico y en lo ma-
temtico segn se tenga en cuenta o no esta propiedad esen-
cial. John von Neumann, bien consciente de ello, ironizaba
sobre la ingenuidad con que los tericos de la disciplina tra-
taron esta cuestin hasta entrado el siglo veinte motivados por
la belleza de las soluciones matemticas del problema pero
muy alejados de la proteica realidad. Von Neumann se refe-
ra a los fluidos ideales, no viscosos, mediante el trmino flu-
jos de agua seca, que por su causticidad explcita no re-
quiere comentario adicional, aunque tambin es cierto que
desde el punto de vista prctico el valor de la viscosidad ci-
nemtica del agua a temperatura ambiente (~ 20 C) es rela-
tivamente bajo, muy prximo a 1mm2/s, y su variacin entre
condiciones normales de contorno razonablemente lineal se-
gn la ley de Poiseuille. La idealizacin del agua como fluido
no viscoso, aun no siendo realista en sentido estricto, tampo-
co invalida determinadas conclusiones macroscpicas del mo-
delo de Euler-Bernoulli, mucho ms tratable que las dursimas
ecuaciones de Navier-Stokes.
Una lnea de corriente es una abstraccin formal a la que
podra aplicarse, en cuanto que conjuga el espacio y el tiem-
po hidrulicos, la imagen desconcertante pero no incierta que
Rimbaud asociaba a la razn humana: arrive de toujours,
qui ten iras partout. En lo que se refiere a su percepcin co-
mo forma hay que tener en cuenta que la geometra es en es-
te caso insuficiente y no resulta til en s misma para advertir
una de las propiedades fsicas fundamentales a efectos sensi-
tivos, que es la variacin del campo de velocidades del fluido
a lo largo de la propia lnea. Las lneas de corriente exigen
72 I.T. N. 81. 2008
su propio nombre as lo indica una capacidad de aprecia-
cin cinestsica y conducen directamente a la idea de anima-
cin asociada al hecho perceptivo. Aqu no vale la mera con-
templacin esttica sino que es preciso imponer una especie
de licuefaccin psicolgica a la mirada. La percepcin del
movimiento no es tanto un hecho retinal como el fruto de una
interaccin compleja entre diversos sistemas fisiolgicos con
la mente humana y ello afecta a buena parte de la totalidad
del sistema nervioso, segn advirti tiempo atrs el multifac-
tico cientfico Hermann von Helmholtz.
Para la ciencia el movimiento es una forma particular de re-
lacin observable y computable entre espacio y tiempo, toma-
das estas dos ltimas categoras como primitivas fsicas y la pri-
mera como derivada. Sin embargo Gunnar Johansson y otros
investigadores reputados de los fenmenos perceptivos for-
mulan el hecho de manera diferente, partiendo de espacio y
movimiento como sensaciones directas y naturales del ser hu-
mano de las cuales derivara la nocin ms bien filosfica o
intelectiva del tiempo. Trasladando esas ideas al movimiento
del agua se puede plantear la interrogacin sobre si el signi-
ficado del tiempo es o no similar en los regmenes laminar y
turbulento, y lo que significara lo anterior desde el punto de
vista formal en un puro sentido geomtrico. La dependencia
mutua entre velocidad, posicin y tiempo a lo largo de una l-
nea de corriente se manifiesta en cada uno de esos estados
hidrulicos mediante una relacin funcionalmente diferente,
reflejando un proceso de transicin fsica que de alguna ma-
nera advierte el valor cambiante del nmero de Reynolds. La
ltima interpretacin de la turbulencia, enigma an ni siquie-
ra bien resuelto en quasi-2 dimensiones, sugiere un constante
trastorno espacio-temporal de la estructura de la corriente y la
dislocacin en aparencia aleatoria de eso que los investiga-
dores denominan el esqueleto lagrangiano del fluido. La tur-
bulencia da lugar a un enmadejamiento aparentemente ca-
tico de atracciones y repulsiones entre las lneas de materia l-
quida con mltiples cambios en los patrones de hiperbolici-
dad que solo ahora estn empezando a comprenderse.
El borde slido: razn y emocin potica
en las construcciones del agua
Algo tendrn en comn agua y luz cuando ambas materias
se curvan al sentir la influencia del campo gravitatorio. A ca-
ballo entre las dos se sita uno de los trminos ms hermosos
que acu la ingeniera, el salto de agua, cuya euritmia sigue
sonando profundamente moderna por ms que irrite a los
enemigos de las obras hidrulicas. Los saltos son y sern una
gloria en muchos aspectos; recuerdan aquellas palabras de
Baudelaire le feu clair qui remplit les espaces limpides, que
bien pueden asociarse al tono sensorial y la elegancia de las
construcciones del agua, benditas con una potica propia y
en cierto sentido magnfica.
El veinte fue sin duda alguna el siglo de las hazaas hi-
drulicas, que en Espaa dieron lugar a episodios tan apa-
sionantes como la construccin de los saltos del Duero, obra
colectiva de generaciones sucesivas de ingenieros de Orbe-
gozo a Galndez, entre Ricobayo y Villarino que alumbra-
ron uno de los ms extraordinarios procesos de creacin de
valor ocurridos en Espaa desde principios de aquel siglo.
Pero los saltos de agua no solo se han de ver como precia-
dos activos de produccin hidroelctrica, porque muchos tie-
nen adems objetivamente valor emocional por su historia y
sus cualidades estticas, incluso pueden contemplarse como
ejemplos conmovedores de land-art. Los saltos expresan en
su materialidad tan telrica y al tiempo tan etrea un dilogo
profundo entre arte, tcnica y naturaleza, fruto indisociable
de la riqueza que se advierte en el pensamiento hidrulico y
en las obras que lo hacen realidad en las formas tangibles de
las construcciones del agua.
En el pensamiento que se verbaliza o se pone por escrito,
citar es reconocer que algo se comparte o de lo cual se di-
siente, y es por tanto aceptacin explcita del valor que uno
da a las influencias ajenas. Tambin se cita mucho en las
obras construidas, donde la originalidad suele ser ms un ac-
to de afirmacin personal del autor que una verdad contras-
table empricamente. La cita constructiva que reconoce influ-
jos de otros en la obra propia no suele presentarse de forma
tan honesta y abierta como en el discurso, en parte por vani-
dad o indiferencia y falta de costumbre. Aunque no lo parez-
ca, los ingenieros tambin nos pasamos el da entero citando,
es decir haciendo llamadas de auxilio. El estudio de las in-
fluencias que se reflejan en una construccin determinada re-
quiere un buen conocimiento de la historia. No se sabe si la
historia es o no un sistema de citas pegadas sobre el soporte
de una cronologa de referencia ni siquiera los propios his-
toriadores se declaran en ello de acuerdo pero la objetivi- Fig. 6. La belleza estructural de la presa de Roselend (1962) encaja
dad del mtodo cientfico parece ceder en este campo cada admirablemente en el prstino paisaje de invierno de la Saboya francesa.

da ms terreno a la interpretacin, a la discrecionalidad her-

menutica y a la operacin especulativa del lenguaje. Reco-
nocer a travs de la historia es recorrer esos bosques llenos
de intrpretes ansiosos a que se refiere el antroplogo Clif-
ford Geertz, recreando al Gadamer de Verdad y Mtodo.
La apreciacin de la cita constructiva requiere ciertamente
un mtodo: ver para reconocer. Entre Saber Ver de Bruno Ze-
vi y Dios lo Ve de Tusquets no se acaba de perfilar bien cul
sera la capacidad requerida, porque el contenido de las obras
de los buenos constructores ingenieros o arquitectos, tanto
da se termina envolviendo en dos extremos insufribles. La cr-
nica de la ingeniera insiste en la aberracin del despojo si-
nptico de las obras, y degrada su contenido a una especie de
grande bouffe de metros cbicos, toneladas y miles de millo-
nes de euros, mientras que, contrariamente, la glosa merecida
de la buena arquitectura se pierde con demasiada frecuencia
en un sinfn de actos insustanciales de propaganda. Analizar
aqu significa aceptar la obligacin de recrear la virtuosidad
escondida o bien de eliminar mucho ruido para disociar los
atributos de coherencia y limpieza, la claridad funcional o ex-
presiva que exige la buena obra. Ms arduo es aun el juicio
sobre la originalidad de algo que aparece como nuevo, que no
tiene cita posible salvo la del riesgo y la precariedad solitaria
de todo invento antes de ser aceptado y difundido por la sub-
Fig. 7. Una especie de emocin violenta es lo que transmite
siguiente cadena de imitaciones. Lo nuevo cuando es poco ms la descarga del aliviadero de la presa de Itaip (1991), proyecto binacional
que un anhelo o, como deca Adorno, apenas ello mismo. de Brasil y Paraguay para el aprovechamiento hidroelctrico del ro Paran.

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 Fig. 8. Seccin final del aliviadero y boca de descarga del desage de fondo de la presa de Bbal (1971), en la Hoz de Jaca sobre el ro Gllego.

Fig. 9. La forma del edificio de mquinas de la central hidroelctrica de Proaza (1968) constituye un afortunado
ejemplo de arquitectura asociada a la ingeniera del agua.

Citas nunca fciles de leer son las situadas en las cons-
trucciones del agua, gozossimas y recoletas obras que estn
poco expuestas a la visibilidad general pero que poseen una
enorme potencia expresiva. Embebidas por su propia natura-
leza y funcin en parajes alejados, difuminan su presencia en
una reclusin solitaria que hoy nos parece salvadora. La pre-
sa es una obra que, en sus grandes decisiones de proyecto,
no se construye para ser sentida de otra manera que no sea
a travs de sus necesarias funciones hidrulicas, mucho ms
ricas y sugerentes de lo que sostiene el credo del desdn y la
nesciencia. La ms hiperesttica y tectnica de todas las es-
tructuras posibles es un ejemplo jocundo de funcionalidad de-
venida ars poetica sin amaneramiento alguno, con esa espe-
cie de magia serendpica que le confiere su empata feliz con
la mecnica del fluido y un sentido estructural extremo. Pero
al admirar la belleza estricta de las presas uno duda y se pre-
gunta qu citas de Aldeadvila cabra adivinar en La Almen-
dra, o de sta en Llosa del Cavall, cuando ni siquiera apenas
se recuerda el porqu del radio variable que Andr Coyne
emple por vez primera en los Alpes o lo que pensaba Ale-
jandro del Campo acerca de los contrafuertes en el Sil.
Obrar bien es conseguir buenos efectos, incluso a travs
del juego indirecto de la analoga. Deca don Vicente Rogl,
profesor inolvidable de nuestra Escuela de Caminos, que la
ciencia con su escalpelo inquisitivo quita poesa a la natura-
leza; sin embargo, obras como la de Susqueda son ejemplo
en cierto modo de lo contrario, de cmo una tcnica, en este
caso la ingeniera hidrulica, aade encanto a un paisaje in-
teresante con un diseo cuidadoso, mucho y muy bien medi-
tado. Emociona percibir en Susqueda la sensacin de cario
hacia la obra y el lugar en el fondo amor hacia todos que
desprende el proyecto que all calcul, dise y construy, en
suma, vivi en su intensidad ms plena, el ingeniero Arturo
Rebollo. Su tenacidad encomiable y mimo se aprecian tam-
bin en todo: en el sugerente perfil de la bveda, en la origi-
nalidad de las torres de las tomas, en la luminosidad miste-

74 I.T. N. 81. 2008

 Fig. 10. La forma de la concha del cefalpodo conocido como nautilus recuerda en cierta manera a de las turbinas hidrulicas de reaccin,
y de hecho es utlizada por el propio animal para impulsarse expeliendo chorros de agua. Esa similitud se aprecia en la hermosa
ilustracin que muestra la seccin longitudinal de una turbina Francis de las de primera generacin.
riosa de la cripta hipstila elevada paradjicamente sobre el
curso del Ter. A pesar de irradiar tanta bondad, Susqueda no
es un lugar santo de las presas espaolas sino lo que los hi-
drulicos llaman un buen pacto con el emplazamiento.
Con razn dice Miguel Aguil que para aproximarse a la
realidad de las obras hidrulicas espaolas es necesario ma-
nejar otras variables adems de las puramente tcnicas. Ro-
bert Smithson, autor de Spiral Jetty, una obra seminal en el
campo del land-art, seguro que apreciara la potente sensa-
cin de belleza hbrida que causa el assemblage natural de
un aliviadero como el de Cervera-Ruesga, o el de Arquis, al
integrarse en el medio con la ayuda del tiempo. Lo virtuoso
de la obra hidrulica se magnifica cuando mejora con estilo
la plstica original de la geologa del cauce, la regularidad
montona del paisaje ripario. Un salto de agua puede ser in-
cluso una obra de arte o albergar arte. El del Jndula dio la
oportunidad para que Casto Fernndez-Shaw inventase una
bolsa marsupial dignsima para acoger a la central elctrica
en el regazo de la presa de Mengemor, otorgando al para-
mento de aguas abajo una marcada filiacin expresionista y
a la arquitectura una oportunidad singular de lucimiento.
Otras intervenciones afortunadas, en este caso de Vaquero
Palacios, son la sala de turbinas del salto de Grandas de Sa-
lime, que complet artsticamente el interesante diseo hi-
drulico de esta obra sobre el Navia, y especialmente el edi-
ficio de maquinaria de la central de Proaza en el ro Trubia,
una de las mejores sntesis entre ingeniera hidrulica, arqui-
tectura y artes plsticas de toda Espaa. Por otra parte, c-
mo no recordar otros entendimientos disciplinares formal-
mente fecundos en las construcciones del agua como el de
Juan Jos Elorza e Ignacio lvarez Castelao en Arenas de Ca-
brales y Silvn, y sobre todo en el salto de Arbn. Tambin
los escultores se animan a veces a acercarse, tal es el caso
de Basterrechea y su intervencin en la presa de Arriarn so-
bre el ro Oria, aunque quiz se la pueda tachar de lourde
y algo desproporcionada.
Los saltos de agua estaban presentes incluso de manera
obsesiva en la imaginera del futurismo, en las formas que di-
bujaba y propona Antonio SantElia influido tanto por sus es-
tudios de la tcnica hidrulica como por la esttica de la Se-
zession vienesa de Otto Wagner y Emil Hoppe, y tambin por
los proyectos industriales de Tony Garnier. En su Manifesto
dellarchitettura futurista vindicaba SantElia la arquitectura
del clculo, de la audacia temeraria y la simplicidad, la de la
lnea oblicua. El joven visionario, que muri en la gran gue-
rra antes de haber podido construir nada, era por lo que se
ve un criptoingeniero hidrulico y no solo literariamente co-
mo dicen de Yarfoz, el hidrulico oscuro inventado por Sn-
chez Ferlosio. Siempre hubo la sospecha de que el hetercli-
to escritor hispano-italiano estaba en esto secretamente in-
fluido por las peripecias de Torn a travs de lo que le con-
taba su mujer, Carmen Martn Gaite. Superponer un discurso
cultural al hoy polticamente hertico mundo de las obras del
agua no puede verse como una artificiosidad ni tampoco co-
mo un ejercicio de marketing social, por ms necesario que
ello sea. De hecho la unin entre agua y cultura es tan anti-
gua como la historia del hombre, pues se trata de una mez-
cla de necesidad y sensaciones jubilosas. El agua propicia la
cultura de la alegra (todo lo contrario de lo que ahora se
maldice), y se puede recordar que Jos Torn inauguraba el
Cenajo en pleno franquismo con un auto-sonoro compues-
to por l mismo y por Jaime del Valle-Incln, sobre msica de
Stockhausen y de Andr Jolivet. Una visin hidrulica en ver-
dad proactiva y didctica de quien con lenguaje vitalista se
defina a s mismo desde la contrata como ingeniero de Es-
tado mientras besaba en un arrebato de emocin a Rafael
I.T. N. 81. 2008 75
 Fig. 11. Las formas fluidas de la energa recuperan sus espacios originales de la mano del arte contemporneo.
Escultura Marsyas, de Anish Kapoor, instalada en el Turbine Hall de la Tate Modern en Londres (2002-2003).

Couchoud, que era de verdad el ingeniero del Estado y en
ese momento Director de Obras Hidrulicas, dejando perple-
ja a la alta jerarqua nacional.
Imposible escribir algo acerca de las construcciones del
agua y no traer a colacin a Juan Benet, ingeniero-escritor de
reconocida inteligencia y contundente estilo, aunque dicen
que en la relacin personal no fue tan simptico ni igual de
desbordado que Torn en cuanto a su tono vital. Don Juan
fundamentaba verbalmente su pasin por la fantasa y no por
el rigor en la ciencia hidrulica como una consecuencia del
tiempo libre que le sobrevino en los inviernos de cuatro aos
consecutivos pasados en la construccin del Porma, hospeda-
do en la remota venta de Remelln. All invent Regin, de la
que segn confesaba no le hubiese gustado ms que ser una
especie de tirano hidrulico. De aquellos aos (hace cuaren-
ta y algunos) datan unas casi desconocidas Notas concer-
nientes a ciertas estructuras hidrulicas basadas en la fanta-
sa, que al no haberse editado solo se conocen por el testi-
monio directo del propio Benet en tertulias de amigos y algu-
na que otra charla. Argumentaba l mismo que si en la lite-
ratura, el arte plstico, el drama, la ciudad, la tecnologa fu-
turista y toda invencin se pueden recabar los recursos de la
fantasa, por qu no ha de haber en el campo del espritu
entrada para una hidrulica fantstica? Esas elucubraciones
dieron lugar a conceptos divertidos suyos como el canal pe-
ludo, el aliviadero rotativo de eje vertical o la impermea-
bilizacin con porquera. Ensoaciones de una materialidad
poderosa, llenas de sugerencias y adivinaciones, como las que
se advierten a poco que uno tenga cierta sensibilidad y se es-
fuerce en rehusar demagogias y falsedades que hoy buscan
interesadamente ofender la imagen pblica de una buena
parte de las maravillosas construcciones del agua.

76 I.T. N. 81. 2008

El agua digital: simulatio et animatio
El agua, que de una u otra manera est presente en la prcti-
ca totalidad del mundo fsico habitado, no podra hallarse au-
sente del novsimo reino de la realidad virtual o como quiera
llamarse al entramado que forman los medios digitales y sus
contenidos, cada da ms ubicuos e indisociables del contexto
senso-intelectivo del ser contemporneo. Nadie debera sen-
tirse extraado por tanto al saber que compaas como Pixar
o Industrial Light and Magic, productoras de pelculas de cine
comercial mediante tcnicas de animacin computerizada,
constituyen hoy da la vanguardia de la tecnologa en materia
de modelos de simulacin y animacin de fluidos, y podran
estar muy por delante de cualquier empresa con actividades
fsicas en el campo de la hidrulica. En el apasionante campo
de los modelos digitales de simulacin fluidodinmica conver-
gen disciplinas de muy reciente manifestacin, se trata de un
mundo nuevo que rigen la fsica computacional y la geometra
discreta en sus variantes algebraica y diferencial.
Al hablar de estas recientes geometras digitales empe-
zaremos por reconocer su tremenda influencia en la genera-
cin de las formas contemporneas de belleza, tanto medi-
ticas como de uso individual, al haber sido capaces de au-
nar lo que desde Euclides constituye el corazn del pensa-
miento matemtico en relacin con cuerpos y figuras, con la
potencia aritmtico-lgica que aportan los computadores y
las tcnicas informticas codificadas en software. La inven-
cin de algoritmos geomtricos es una joven y elegante ra-
ma de las ciencias de la computacin que apareci en esce-
na en el ao 1981 con la tesis doctoral de Michael Shamos
en la universidad de Yale titulada precisamente Computa-
tional Geometry y se ha convertido desde entonces en la
base de conocimiento cientfico desde la cual florecen el di-
seo grfico y la animacin digital automatizada, tcnicas
constructivas de esa fantstica y aparente contradiccin ter-
minolgica que es la realidad ideal o virtual. Hace un cuar-
to de siglo que la geometra computacional aplica mtodos
combinatoriales y algebraicos al tratamiento algortmico de
los objetos geomtricos codificados en software, y ms re-
cientemente tambin va cobrando importancia una aproxi-
macin distinta para resolver y representar informticamen-
te problemas de este tipo, denominada geometra diferencial
discreta o DDG si se utiliza el acrnimo en ingls. Sus fuen-
tes se pueden remontar indirectamente a la obra de Hilbert y
Cohn-Vossen Geometry and the Imagination, que se public
en 1952 en Nueva York, aunque el primer tratado como tal
de esta subdisciplina est an por compilarse.
Lo bueno de la DDG es que permite tratar analticamente
mediante mtodos computacionales la geometra de la fsica
real o inventada y ataca problemas espaciales referidos no
tanto a ontologas matemticas como a cuestiones de alcance
mtrico local: el tratamiento de la curvatura, esencial para la
representacin digital de los medios deformables as como de
los fenmenos ondulatorios en general, y tambin las propie-
dades de conservacin y simetra, que son fundamentales en
teora de campos, aparte de facilitar un tratamiento ms que
razonable de la discretizacin de la variable tiempo. En ese
sentido parece que la DDG nos acerca al eslabn perdido en-
tre la modelizacin fsica y la geomtrica, abriendo el abani-
co de posibilidades a quienes trabajan con slidos y fluidos,
no solo en el mundo fsico sino en el intrnsecamente digital.
Las nuevas geometras discretas son la base de un len-
guaje diferente que une en los medios informticos la expre-
sin de lo cognoscitivo y de lo imaginativo, creando contex-
tos de marcada intencionalidad sensorial. En ello late el pa-
radigma de la interactividad, concepto de envergadura por
su capacidad de subversin de las formas humanas de ad-
quirir y transferir informacin y conocimiento. Merece la pe-
na observar en ese sentido la codificacin del imaginario
adolescente en los juegos informticos y su efecto en la trans-
formacin del concepto de lo ldico. Abrigan al mismo tiem-
po esas geometras y el aparato de tratamiento informtico
que las mueve la esperanza de salpimentar algunos de los en-
tregables clsicos de la ingeniera del agua, dando realce a
su presentacin frente a los ojos del pblico y de paso facili-
tando su mejor aceptabilidad. Que maestros del software gr-
fico como David Baraff o Andew Witkin sienten ctedra en el
hoy da ms bien adusto campo de la tcnica hidrulica.
Es indudable que en la actualidad vivimos en un mundo
hbrido, formado por bits y tomos, y el curso de los hechos
muestra cmo lo inmaterial avanza da a da en casi todos los
frentes; nuestro contexto vital es mucho ms amplio y comple-
jo que el de nuestros abuelos. La lgica imaginativa de la si-
mulacin que ahora se desencadena en los nuevos medios di-
gitales lleva a una emancipacin de la experiencia esttica,
despojndola de su tradicional vinculacin paradigmtica
con el cosmos, la naturaleza o la idea heredada de una tra-
dicin de siglos. Valry, fascinado con el Leonardo prototipo
de actividad creadora del espritu universal, defenda en su
teora esttica la praxis de faire dependre le savoir de le pou-
voir, pues la obra de arte es solo uno de los posibles desenla-
ces de una tarea infinita. Hay que ver cunta actualidad opor-
tuna adquiere hoy esa forma aparentemente vaga de pensar.
La perfusin digital de la obra de ingeniera se va des-
arrollando poco a poco a travs de un proceso que se en-
cuentra sujeto a una dinmica intensa y profunda de dimen-
siones y episodios en concurrencia. No es una manera nueva
de hacer cosas viejas porque el cambio afecta a la concep-
cin y a la representacin, al clculo y cada vez ms a la
materializacin de todo tipo de artefactos. La gran ingeniera
ya no es ajena al prototipado rpido, a la sinterizacin o al
facsmil, y nada ser como antes ni en lo puramente intelecti-
vo ni tampoco en la matriz de sensaciones. En lnea con lo
que expresa Jeffrey Smith, de la universidad Carnegie-Me-
llon, se puede decir que las tcnicas informticas aportan no
solo plausibilidad visual y capacidad de morfognesis a los
objetos que hacen los ingenieros, sino tambin optimalidad,
teniendo de esa manera una orientacin que ya no es instru-
mental sino en cierto modo finalista y sinttica. La ingeniera
adopta cada vez ms las formas del software y as es como
el ingeniero se va convirtiendo en programador a la vez que
usuario de un gnero especfico de contenidos en las nuevas
industrias de la informacin. Cientficos de la computacin
I.T. N. 81. 2008 77
Fig. 12. Simulacin dinmica y visualizacin computerizada de la fusin de dos
vrtices mediante un mtodo de discretizacin euleriana que preserva la circu-
lacin y evita la difusin numrica de los lagrangianos al tratar el fenmeno de
la adveccin (Elcott, Tong, Kanso, Schrder y Desbrun, 2007).
como pueden ser Ronald Fedkiw o Robert Bridson adquieren
ahora en el campo de los modelos fsico-geomtricos de si-
mulacin-animacin digital del agua una importancia en cier-
to modo semejante a la que en su momento tuvieron algunos
grandes tericos de la mecnica de fluidos del veinte, como
por ejemplo Lamb, Batchelor o figuras de relevancia similar.
La algoritmia que mueve la simulacin y la animacin di-
gital de fluidos no solo tiene como objeto la computacin de
modelos discretos fsico-geomtricos de los fenmenos mec-
nicos sino adems las operaciones necesarias para su visua-
lizacin, entre ellas la iluminacin de la superficie de masas
y objetos con toda su problemtica de reflexin y difusin de
la luz, la proyeccin de texturas con formas y granularidad
variables, as como otras funciones bsicas asociadas al con-
cepto de rendering (representacin realista de las imgenes).
Algunos problemas especficos que afloran en la simulacin
digital de los fluidos se refieren a la dualidad de puntos de
vista que pueden adoptarse a la hora de formular los co-
rrespondientes modelos matemticos, por un lado la aproxi-
macin lagrangiana que corresponde a un sistema de part-
culas, y alternativamente la formulacin euleriana, que, co-
mo bien saben los expertos en el mtodo de los elementos fi-
nitos aplicado a este tipo de fenmenos, se basa en mallas
espaciales en general fijas. Ello tiene consecuencias inme-
diatas a la hora de discretizar los operadores vectoriales de
diferenciacin, que en el primer caso se refieren a derivadas
materiales mientras que en el segundo tipo de modelos se
tratara esencialmente de derivadas espaciales. La diferencia
entre unas y otras se manifiesta en el tratamiento de fen-
menos como por ejemplo la adveccin o transporte de las
propiedades de una masa fluida en movimiento, que es ne-
cesario considerar en este tipo de campos vectoriales y en
78 I.T. N. 81. 2008
Fig. 13. Secuencias animadas en la visualizacin por ordenador de distintas fa-
ses de un fenmeno de inestabilidad acusada de Rayleigh-Taylor que afecta a
un tanque con tres fluidos de diferentes caractersticas (Losasso, Shinar, Selle
y Fedkiw, 2006).
Fig. 14. Simulacin y visualizacin de la zambullida de una bola slida
en un tanque con varias capas de lquidos (Irving y Guendelman, 2005).
cuyo caso hace inviable un planteamiento euleriano directo
debido a problemas de inestabilidad numrica incondicio-
nal. Trucos que son necesarios para superar dificultades de
la simulacin en beneficio del realismo, y que lgicamente se
complican cuando el fenmeno a modelar no es un flujo li-
bre, relativamente sencillo y bien conocido, sino la interac-
cin del agua con otros cuerpos, slidos rgidos o elsticos
problema an ms difcil de tratar o el comportamiento de
fluidos con distintas fases, slida y lquida (hielo-agua) o l-
quida y gaseosa (burbujas, humo), etc.
Igual que en el mundo de las formas fsicas, la tcnica di-
fiere esencialmente del arte en la naturaleza exgena e inexo-
rable de sus condicionantes; en el campo de la simulacin di-
gital de fluidos la cuestin formal va mucho ms all de ser
un modo de codificacin de sensaciones adecuado a los nue-
vos medios tecnolgicos de nuestro entorno cotidiano. El con-
cepto de inmaterialidad o desencarnacin, como dira Do-
nal Kuspit aplicado en este caso a las cosas del agua crea
oportunidades no solo para la industria del entretenimiento
digital de masas sino tambin para un renacimiento de la ex-
perimentacin formal en el campo de la hidrulica real, por
razones obvias de economa de medios y flexibilidad adap-
 Fig. 15. Visualizacin por fases de la colisin entre dos gotas esfricas de lquidos de gran tensin superficial,
la roja de alta densidad y la verde de baja (Losasso, Shinar, Selle y Fedkiw, 2006)
tativa en la posibilidad de probar ideas y simular configura-
ciones. Los medios digitales no deberan por ello limitarse a
ser nuevos instrumentos para abaratar una forma convencio-
nal de hacer ingeniera hidrulica, porque de alguna mane-
ra proveen la esperanza de que una revitalizacin suceda a
los patrones formales preexistentes, desde el rigor y en una
actitud tcnica deliberadamente de vanguardia.
Alegra y emocin,
son pecados o virtudes en ingeniera?
En la ingeniera la cuestin de las formas nunca ha sido es-
trictamente un problema geomtrico o perceptivo sino de na-
turaleza fsica, en general sujeto a condiciones mecnicas y
no solo en las formas estructurales, que pueden ser las ms
aparentes. Existe una especie de objetividad ontolgica en
ocasiones pura y dura que se traslada al plano de lo formal,
donde la libertad expresiva del ingeniero queda acotada por
la impasibilidad con que las leyes naturales rigen su puesta
en escena a la escala de referencia. De poco vale aqu la vo-
luntad de ser y el deseo que expresa esa voluntad que segn
Louis Kahn caracteriza a la arquitectura, donde la forma se-
ra el qu y el proyecto quedara reducido a la instrumen-
talidad del cmo. Tambin en ese mundo se es consciente de
que el diseo puede ir ms all de los aspectos de estilo que
cargan la accin edilicia con un subjetivismo a veces difcil de
compartir. Est en lo cierto Llus Clotet al decir que el buen re-
sultado de un problema empieza con un buen enunciado,
aunque intenciones y conclusiones pueden ser dispares; no se
interpreta la forma de edificios relativamente recientes, como
el Gherkin de Londres, al margen de razonamientos termo-
fluidodinmicos. Desde luego hay que reconocer que tras las
formas con efectos no hay arbitrariedad sino ley fsica e in-
genio humano. La forma en contra de lo que crea Kahn no
es casi nunca el qu, es el cmo.
Las formas naturales son otra cosa. Se diferencian de las
construidas o fabricadas en el hecho de que son consecuencia
de un proceso de crecimiento gobernado internamente, en cu-
ya codificacin unos ven la presencia del Creador y otros la
magnfica complejidad espontnea y azarosa de la naturale-
za. As es como se produce la regularidad polidrica de los
sistemas cristalogrficos, ya presentida por Kepler, que se for-
maliza en 32 clases de simetra trasladadas a la estructura b-
sica de crecimiento fsico de los cristales peridicos, las ret-
culas de Bravais. Ms recientes son los descubrimientos sobre
autosemejanza de contornos de la geometra fractal una ma-
temtica del orden natural dentro de las tendencias al caos
nacida de la mente de Gaston Julia, quien gravemente herido
en la primera guerra mundial escriba en 1918 la Mmoire
sur literation des fonctiones rationnelles aprovechando su es-
tancia en el hospital. Esa obra maestra durmi semiolvidada
durante 50 aos hasta que fue recuperada por Mandelbrot
como base terica de los trabajos que dieron lugar a la ela-
boracin de Les objects fractals, forme, hasard et dimension
(1975) y algo ms tarde a la que es su obra ms conocida,
The fractal geometry of nature (1982).
Pero las formas de la ingeniera no vienen absolutamente
determinadas por las leyes naturales u otros condicionantes
cientficos, en ellas tambin influyen y mucho la discrecio-
nalidad y el albedro de que dispone su creador ingeniero,
dentro de lo que especficamente permite cada contexto.
Cuando la inspiracin mueve a aqul en un sentido afortuna-
do puede incluso llegar a producir en quienes contemplan es-
tas formas sentimientos de emocin y hasta de alegra, por
qu no? La ingeniera, o ms exactamente el espritu verda-
dero de la ingeniera, no se mueve al dictado determinista de
un conjunto de procedimientos cerrados y normados que con-
ducen a soluciones formales nicas con axfisiante precisin
algortmica. Bien que lo saban nuestros maestros y entre ellos
el que mejor lo demostr en su pensamiento y accin, don
Eduardo Torroja. Su obra ms conocida, Razn y ser de los
tipos estructurales, es una sntesis maravillosa y an no supe-
rada en claridad y hondura cualitativa sobre la esencia de lo
formal en la ingeniera. Sea su palabra la que concluya este
artculo, sin necesidad de ir muy lejos en la lectura de aquel
libro porque especialmente revelador resulta el prlogo, ex-
quisitamente meditado, donde don Eduardo conceba a la
obra de ingeniera como el resultado de un proceso creador,
fusin de tcnica con arte, de ingenio con estudio, de imagi-
nacin con sensibilidad, que escapa del puro dominio de la
lgica para entrar en las secretas fronteras de la inspiracin.
Aunque puede argumentarse que en la consideracin de sus
aspectos formales la ingeniera de hoy no siempre acta as,
al menos cabe pensar que precisamente as es como nos gus-
tara que fuese en su generalidad, claro que recordando al
mismo tiempo aquello de nulla aesthetica sine ethica que ya
advirti Pablo a Timoteo sin necesidad de que ninguno de los
dos fuese ingeniero. I
Csar Lanza Surez
Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
I.T. N. 81. 2008 79
 Forma y funcin en presas
y embalses
Luis Berga Casafont

DESCRIPTORES
PRESAS
EMBALSES
LAGOS
ESTRUCTURAS HIDRULICAS

Introduccin
La Tierra es el planeta azul. El 71% de su superficie es agua, TABLA 1
en su mayor parte en los ocanos. El agua es un elemento esen-
cial para la vida en la Tierra, y podramos decir que la hidros- Mayores lagos naturales de agua dulce en el mundo
fera es la parte ms caracterstica y diferenciativa de nuestro (> 2.000 km3)
planeta. En la Tierra hay mucha agua, unos 1.365 millones de Lago rea (km2) Volumen (km3) Pas
kilmetros cbicos, pero la mayor parte de esta agua es agua Baikal 31.500 23.600 Rusia
salada (el 97,5 %), no apta para la mayora de los ecosistemas
Tanganika 32.000 17.800 Tanzania, Zaire, Zambia
terrestres, ni tampoco para el uso generalizado del hombre.
Superior 84.500 11.600 Canad, USA
La mayor parte del agua dulce, en estado lquido, reno-
vable en la Tierra se encuentra en los lagos naturales, que for- Nyasa 30.900 7.725 Malawi, Mozambique, Tanzania

man grandes e impresionantes embalses. Existen unos 15 mi- Michigan 58.000 4.680 USA

llones de lagos, que ocupan una superficie de alrededor del
1,5 % de la superficie terrestre. Su origen es natural, ya sea de
tipo tectnico, glaciar (como las presas formadas por las mo-
rrenas glaciares), o elico. El volumen de sus embalses es de
unos 176.400 km3, aunque los embalses de los lagos natura-
les de agua dulce tienen un volumen de unos 91.000 km3, lo
que supone unas trece veces el volumen de todos los embal-
ses construidos por el hombre. Es, pues, la naturaleza la que
ha creado los grandes embalses del mundo, y la que aporta
la mayora de los volmenes potencialmente disponibles. En
la tabla 1 se muestran los lagos naturales de agua dulce con
mayor volumen de embalse, entre los que destaca el lago Bai-
kal, en Rusia, con un volumen de 23.600 km3 (Fig. 1).
El lago Baikal, en la Siberia rusa, es el de mayor volumen
del mundo, adems de ser el ms profundo, con profundidad
mxima de 1.637 metros, y el de gnesis ms antigua. Al-
macena alrededor de un quinto del volumen de agua dulce en
la Tierra, y el 90 % del agua en Rusia.1 La superficie de su
cuenca es de unos 560.000 km2, y al l afluyen ms de 300
ros. Su nica salida la constituye el ro Angara, perfecta-
mente regulado, y que tiene un caudal medio de 1.900 m3/s.
Por ello, en el Angara, con importantes caudales y tambin
Huron 63.500 3.580 Canad, USA
Victoria 68.800 2.750 Tanzania, Kenia, Uganda
significativos desniveles, se han construido importantes em-
balses hidroelctricos que sirven para el abastecimiento elc-
trico de gran parte de la industria siberiana, como son las
presas de Irkutsk, Bratsk (Fig. 2), Ust-Ilim y la presa de Bogu-
chany, actualmente en construccin.2
Los ros almacenan poca agua, unos 2.120 km3, y ocupan
una parte muy pequea de la superficie terrestre, pero son las
arterias de la vida, y constituyen un elemento esencial para la
biodiversidad del planeta. Por ellos fluyen las aguas prove-
nientes del ciclo hidrolgico, que es la fuente de agua reno-
vable y ms sostenible, la mayor desaladora ecolgica, que
proporciona unos 40.000 km3 de agua dulce al ao.
Pero el agua de los lagos y ros en numerosas ocasiones no
es accesible a las necesidades humanas, debido a su lejana
geogrfica, como el caso del ro Amazonas, que transporta el
15 % del flujo anual, o a su gran irregularidad temporal, como
es el caso de numerosos pases de Asia, donde ms del 80 %
de las precipitaciones ocurren durante los tres o cuatro meses

80 I.T. N. 81. 2008

 Fig. 1. Lago Baikal.

TABLA 2
Mayores embalses del mundo. Capacidad superior a 35 km3
N Presa Volumen (103 m3) Objetivos Pas

1 Kariba 180.600.000 H Zimbabwe/Zambia

2 Bratsk 169.000.000 HNS Russia

3 High Aswan Dam 162.000.000 IHC Egypt

4 Akosombo 150.000.000 H Ghana

5 Daniel Johnson (Manic 5) 141.851.350 H Canada

6 Guri 135.000.000 H Venezuela

7 Bennett W.A.C. 74.300.000 H Canada

8 Krasnoyarsk 73.300.000 HNS Russia

Fig. 2. Presa de Bratsk. Ro Angara. Siberia. 9 Zeya 68.400.000 HNC Russia

10 LG Deux Principal CD-00 61.715.000 H Canada

de los monzones. Por ello, el hombre, desde hace ms de 5.000 11 LG Trois Nord: Sud Barrage 60.020.000 H Canada

aos, ha tenido la necesidad de construir presas para almace- 12 UST-Ilim 59.300.000 HN Russia
nar el agua en los embalses artificiales que ha creado. Adems, 13 Boguchany 58.200.000 HS Russia
tambin ha aprendido a utilizar la energa que el agua tiene en 14 Kuibyshev 58.000.000 HNIS Russia
su discurrir por los cauces, y ha aprovechado la construccin de 15 Serra da Mesa 54.400.000 H Brazil
presas para la produccin de energa hidroelctrica.
16 Caniapiscau Barrage KA-3 53.790.000 H Canada
En la actualidad hay unas 50.000 grandes presas, segn
17 Cahora Bassa 52.000.000 IHC Mocambique
la definicin de ICOLD (presas de altura igual o superior a 15
18 Bukhtarma 49.800.000 H,N Kazakhstan
m, desde el punto ms bajo del cimiento, o presas entre 5 m
y 15 m con volumen de embalse superior a 3 millones de m3).3 19 Ataturk 48.700.000 IH Turkey

Adems, se evala que existen ms de un milln de pequeas 20 Irkutsk 46.000.000 H Russia

presas, con lo que el volumen total de embalse creado por las 21 Tucurui 45.536.000 HN Brazil
presas es de unos 7.000 km3. 22 Sanxia (Three Gorges) 39.300.000 CHNI China
En la tabla 2 se muestra la capacidad de los 26 mayores 23 Hoover 37.296.795 SHI United States
embalses (embalses con capacidad superior a 35 km3). Los 44 24 Vilyui 35.900.000 H Russia
mayores embalses del mundo, que tienen una capacidad supe-
25 Glen Canyon 35.550.185 HIRX United States
rior a 25 km3, concentran el 37 % de la capacidad de embal-
26 Sanmenxia 35.400.000 CHI China
se total. Destacan las presas de Kariba (Fig. 3), Bratsk y Asuan.

I.T. N. 81. 2008 81

 Fig. 3. La presa de Kariba, para produccin hidroelctrica.
Las presas se construyen con la finalidad de la regulacin
de los recursos hdricos, y as poder cubrir parte de las de-
mandas de agua. El objetivo de los embalses, a nivel mundial,
es el siguiente:
Regado: 38 %
Produccin hidroelctrica: 18 %
Abastecimiento de agua: 14 %
Control de avenidas: 14 %
Actividades recreativas: 8%
Navegacin y pesqueras: 3%
Otros: 5%
Las presas como estructura
hidrulica. Forma y funcin
En la naturaleza las diversas formas estn ligadas a la funcin,
adaptndose y cambiando la forma en funcin de las necesi-
dades de los seres vivientes, aunque algunas de las formas nos
puedan parecer caprichosas. En el hombre tambin ocurre as,
y las formas del cuerpo humano, y de los diversos sistemas or-
gnicos, estn todas formateadas para cumplir los objetivos fi-
nales de vivir y reproducirse. As, por ejemplo, los glbulos
rojos de la sangre tienen una forma inusual de discocito bicn-
cavo (Fig. 4), con una superficie de unos 140 m2 y un volumen
de unos 90 m3, lo que da una relacin superficie/volumen
alta, de 1,56. Y esto, para qu? Simplemente para cumplir
su funcin, ya que esta forma peculiar con una gran superfi-
cie facilita el intercambio del interior del hemate con su me-
dio exterior y, fundamentalmente, le permite liberar el oxge-
no, que es su funcin esencial. Tambin en sentido mecnico
este exceso de superficie, este exceso de membrana con res-
pecto al volumen que contiene hace que tenga una gran de-
formabilidad y, por lo tanto, pueda circular por los capilares
sanguneos de mucho menor dimetro. En cambio las formas
esfricas, que son las que tienen la mnima superficie para un
volumen dado, son muy poco deformables, y no seran ade-
cuadas para cumplir la funcin de transporte de oxgeno en
el torrente circulatorio.4
82 I.T. N. 81. 2008
Fig. 4. Glbulos rojos de la sangre. Discocitos bicncavos.
Igual que en los glbulos rojos, son innumerables en la
biologa celular los casos de formas adaptadas a la funcin,
y representan un buen ejemplo de que siempre antes de rea-
lizar los diseos es necesario plantearse el binomio forma-
funcin. Sin embargo, en ingeniera no existen correlaciones
tan claras, y para cumplir unos objetivos y unas funciones, el
ingeniero normalmente tiene un abanico mucho ms amplio
de formas para elegir, en funcin de otros muchos condicio-
nantes: tecnolgicos, econmicos, sociales, medioambientales
y estticos, y tambin en algunos casos polticos.
En ingeniera de presas hay que tener siempre muy cla-
ro, desde el inicio del proyecto, los objetivos a cumplir, que
son generalmente los de crear un embalse para la regulacin
de los recursos de agua, para crear cota energtica o para
laminar las avenidas. El ingeniero de presas, orgulloso de
crear una gran obra de ingeniera, olvida en algunas oca-
siones estos objetivos y la existencia del embalse, y se dedi-
ca fundamentalmente a la propia presa, lo que puede dar lu-
gar al final a una obra que no satisfaga totalmente los obje-
tivos previstos. Para cumplir los objetivos esenciales de los
embalses, la presa debe atender a las funciones de resisten-
cia (de la estructura y del cimiento), e impermeabilidad, y to-
do ello con la mayor seguridad posible. Para ello se dispone
de diversas tipologas, que no es el caso detallar en este ar-
tculo ms general, que sirven para cerrar los ros y embal-
sar sus aguas. Unas consisten en crear montaas artificiales,
a semejanza de algunos lagos y embalses naturales, me-
diante tierra o escollera, con las que se obtienen las condi-
ciones adecuadas de resistencia e impermeabilidad, que en
algunos casos se separan en diferentes zonas especificas:
son las presas de tierra (TE) y escollera (ER), de las que exis-
ten diversas variantes segn sea la naturaleza y colocacin
del elemento impermeable, presas con ncleo impermeable,
presas con pantalla de hormign aguas arriba, presas con
ncleo asfltico, etc. En otros casos, se emplean materiales
artificiales construidos por el hombre, como era antiguamen-
te la mampostera y es en la actualidad el hormign, que po-
seen a la vez las adecuadas condiciones de resistencia e im-
permeabilidad, y por lo tanto requieren menos volmenes de
material. Entre ellas existen tambin numerosas variantes se-
gn las caractersticas del material, su puesta en obra y la co-
laboracin resistente e impermeable del cimiento y estribos
de la cerrada. Son las presas de gravedad (PG), de contra-
fuertes (CB), arco gravedad (A-PG), Arco (A) y bveda de
doble curvatura (AV).
La ingeniera de presas siempre ha prestado una atencin
muy especial a los temas relativos a la seguridad de las pre-
sas, a la economa y la las metodologas de construccin. Por
ello, las tipologas de presas han ido evolucionando segn
han cambiado los aspectos tecnolgicos, con mejores mate-
riales y procedimientos constructivos, y las circunstancias eco-
nmicas. As, las presas de hormign han evolucionado pro-
gresivamente hacia formas que aprovechan mejor las propie-
dades resistentes del hormign, como son las presas arco-gra-
vedad, arco y bveda, con las que se han reducido los vol-
menes de hormign, especialmente en presas de altura media
y grande, y se ha logrado una mejor economa de las obras.
Igualmente, con la idea de reducir volmenes de material, ha-
cia mitad del siglo pasado, surgieron las presas de contra-
fuertes, que sin embargo requeran gran cantidad de enco-
frado y mano de obra, y eran en aquellas pocas ms eco-
nmicas, debido a la ventaja en la relacin coste de la mano
de obra-material. Posteriormente, al cambiar las circunstan-
cias del mercado laboral, y mejorar los condicionantes eco-
nmicos para el hormign, esta tipologa, en general, ha pa-
sado a la historia, principalmente en los pases desarrollados.
En las presas de materiales sueltos, que son la tipologa pre-
dominante en el mundo, se han mejorado enormemente los
medios de puesta en obra de las tierras y escolleras, por lo
que son una alternativa a considerar en muchos casos.
La tecnologa de construccin de presas es muy antigua y
est muy consolidada, por lo que en general su evolucin se
refiere a mejoras en los procedimientos de clculo, materia-
les y mtodos de construccin. Ello no es bice para que, co-
mo en cualquier otra rama de la ingeniera, se implanten
nuevas tipologas, ms adaptadas a los conocimientos y m-
todos actuales. As, en cuanto a tipologa, han aparecido ha-
ce unos treinta aos las presas de hormign compactado con
rodillo (HCR).5, 6
En la dcada de los 1970, empezaron las primeras expe-
riencias de presas de hormign compactado con rodillo. El
HCR combina las propiedades de resistencia y durabilidad del
hormign, con procedimientos de puesta en obra semejantes
al empleado en las presas de materiales sueltos. Las presas de
HCR presentan las ventajas de tener una mayor seguridad hi-
drolgica frente a las avenidas extremas, y si estn bien dise-
adas y adecuadamente programada su construccin, son
ms econmicas, y se construyen en menos tiempo, con lo que
los beneficios se obtienen antes. Este aspecto de los tiempos
de construccin es importante, pues normalmente el tiempo de
gestacin de una presa es largo en la actualidad se estn
construyendo presas que fueron planificadas hace ms de 70
aos y la inversin es importante, por lo que se requiere una
buena financiacin. Por ello, una vez decidida la construccin
es esencial construir la presa en el menor tiempo posible, y as
lograr cuanto antes los beneficios. Este aspecto es prioritario
para las empresas privadas, que en muchos casos son em-
presas hidroelctricas y de servicios.
La construccin de presas de HCR ha experimentado un
crecimiento importante en el mundo durante las ltimas dca-
das. A final del ao 2006 haba 313 grandes presas en ex-
plotacin, en 44 pases, lo que ya supona alrededor del 4,5 %
de las presas de hormign en explotacin. Por otro lado, ac-
tualmente hay 61 presas de HCR en construccin, lo que re-
presenta alrededor del 6 % de las presas en construccin en el
mundo. Al final del ao 2006, los pases con mayor nmero
de presas de HCR (en explotacin y en construccin) eran:
China, 126 grandes presas; Japn, con 46; USA, con 37;
Brasil, con 37, y Espaa, con 26 presas de HCR. Estos cinco
pases, lderes en presas de HCR, representan ms del 70 %
de las presas de HCR del mundo. Todos estos datos confirman
la importante implementacin de las presas de hormign
compactado con rodillo, y muestran alguna de las tendencias
en el futuro de la tecnologa de construccin de presas. Tam-
bin las presas de HCR continuamente aumentan en altura; se
van a superar pronto los 200 metros. Aumentan de tamao,
de volmenes de HCR, y experimentan nuevas formas, como
son presas arco y presas bveda de HCR, todo lo cual confir-
ma la aceptacin general de esta tecnologa.
Las grandes presas son los mayores artificios y estructuras
construidas por el hombre en sus intentos de imitar y trans-
formar la naturaleza, pero tambin son muy costosas, y pue-
den suponer importantes afecciones socio-econmicas y me-
dioambientales.
Uno de los parmetros que la ingeniera usa para evaluar
la monumentalidad y grandeza de una presa es su gran ta-
mao, su altura, el volumen de los materiales empleado, y, c-
mo no, el volumen del embalse creado. En general, las gran-
des presas, segn la definicin de ICOLD, tienen una altura
media moderada, de unos 25 metros, por lo que es necesario
no confundir la definicin de gran presa con la percepcin de
que todas son estructuras grandiosas. El 61 % de las presas tie-
ne una altura inferior a 30 metros, el 91 % inferior a 60 metros,
y solo el 2 % de las presas tienen una altura superior a 100 me-
tros. nicamente existen 154 grandes presas (el 0,47 %) supe-
riores a 150 metros (Fig. 5).
Fig. 5. Clasificacin de las grandes presas segn su altura.
I.T. N. 81. 2008 83
 TABLA 3

Grandes presas con altura igual o superior a 200 metros

N Presa Altura Tipo Objetivo

1 Nurek 300,00 TE IH

2 Xiaowan (Yunnan) 292,00 VA HCIN

3 Grande Dixence 285,00 PG H

4 Inguri 272,00 VA HI

5 Vajont 262,00 VA H

6 Manuel M. Torres 261,00 TE H

7 Tehri 261,00 TE IS

8 lvaro Abregn 260,00 PG IS

9 Mauvoisin 250,00 VA H
Fig. 6. Presa de Nurek. La presa ms alta del mundo, con 300 metros.
10 Alberto Lleras C. 243,00 ER H

11 Mica 243,00 TE H

12 Sayano-Shushenskaya 242,00 VA-PG NH

13 Ertan 240,00 VA HCI

14 La Esmeralda (Chivor) 237,00 ER H

15 Kishau 236,00 PG IH

16 Oroville 235,00 TE-ER CISHR

17 El Cajn 234,00 VA HICR

18 Chirkey 233,00 VA HIS

19 Shuibuya 233,00 ER HCN

20 Bhakradam 226,00 TE IH
Fig. 7. Presa de la Almendra.
21 Luzzone 225,00 VA H La presa ms alta de Espaa, con 202 metros. Bveda.

22 Hoover 223,00 VA-PG SHI

23 Karoun-4 (Monj) 222,00 PG-A H La tabla 3 muestra las 41 presas con altura igual o supe-
rior a 200 metros. La de mayor altura es la presa de Nurek,
24 Contra 220,00 VA H
de tierra, en Tajikistan (Fig. 6), aunque la mayor parte de ellas,
25 Mratinje 220,00 VA H
22 (el 54 %), son presas bvedas. En Espaa la presa de ma-
26 Dworshak Dam and Res 219,00 PG CHRSF yor altura es la de la Almendra, con 202 metros, de tipo b-
27 Glen Canyon 216,00 VA HIRX veda, y con el objetivo de produccin hidroelctrica (Fig. 7).
Las grandes presas estn sometidas a grandes cargas, de-
28 Toktogul 215,00 PG HI
bido al peso de la propia estructura y, lo que es ms importan-
28 Daniel Johnson (Manic 5) 214,00 MV H
te, a los empujes hidrostticos y a los efectos ssmicos. Una pre-
30 Keban 210,00 ER H sa bveda de ms de 200 metros tiene unas cargas hidrostti-
31 Zimapan 207,00 VA H cas que pueden variar entre 50 y 100 GN (5 y 10 millones de
32 Bakun Dam 205,00 ER
toneladas). Por ejemplo, en la presa de Klnbrein, bveda de
200 metros en Austria, la carga hidrosttica es de unos 54 GN,
33 Irap 205,00 ER H
uno de los mayores empujes hidrostticos de una bveda en el
34 Karoun-3 205,00 VA IH mundo. Estas magnitudes son las mayores de ninguna obra
35 Lakhwar 204,00 TE IH construida por el hombre, y por lo tanto dan una idea de la im-
36 Dez 203,00 VA IH portancia de atender todos los aspectos estructurales de la obra
y de la cimentacin en las grandes presas. En las ltimas dca-
37 Almendra 202,00 VA H
das los anlisis estructurales de presas han experimentado
38 Berke 201,00 VA H
avances importantes,7 y hoy en da la ingeniera del clculo de
39 Khutoni 201,00 VA H presas dispone de potentes herramientas de clculo para ana-
40 Koelnbrein 200,00 VA H lizar los numerosos aspectos estructurales. Sin embargo, apar-
41 Shahid Abbas-Pour 200,00 VA IH
te de realizar y analizar bien los clculos estructurales, en las
grandes presas siempre es muy importante la experiencia de
TE-Tierra. ER-Escollera. PG-Gravedad. Av-Bveda. MV-Bveda de arcos mltiples. A-Arco.
los ingenieros presistas, y conocer y seguir los criterios genera-

84 I.T. N. 81. 2008

les que se han desarrollado en este tipo de estructuras. Es decir,
estar al da del estado del arte en el proyecto y construccin de
presas. Por ejemplo, en las presas bveda, a partir de los aos
1960, se fue a una reduccin importante de los volmenes de
hormign, con la construccin de presas cada vez ms delga-
das, que suponan ventajas econmicas. Estas presas eran mi-
nuciosamente diseadas y calculadas desde el punto de vista
estructural, y ensayadas con modelos reducidos que mostraban
unos coeficientes de seguridad muy elevados frente a la rotura,
con valores, en la mayora de los casos superiores a 10. Sin
embargo, la experiencia ha mostrado que durante su explota-
cin alguna de ellas, las ms esbeltas, han tenido problemas
importantes de fisuracin, por lo que adems de un buen cl-
culo estructural, se ha visto que es necesario observar ciertas re-
glas generales que limitan la esbeltez de las estructuras. Para las
presas de gravedad la altura es un parmetro muy importante,
pues, en general, su talud aguas abajo est bien definido. En
cambio en las presas bveda es necesario, adems de la altu-
ra, tener en cuenta su esbeltez, definindose un parmetro de
esbeltez, C, que tiene en cuenta el rea de la seccin de la pre-
sa desarrollada a lo largo de la cerrada, el volumen de hormi-
gn y la altura de la presa.8, 9 En la figura 8 se muestra esta re- Fig. 8. Coeficiente de esbeltez para las presas bveda.9

lacin entre el Coeficiente de Esbeltez (C) y la altura de la pre-

sa bveda (H), y la recomendacin de no sobrepasar la curva
H*C = 3.000. Tambin actualmente se evala que el lmite de
viabilidad de las presas bvedas est en unos 300 metros. Cri-
terios del mismo estilo existen para las presas de escollera con
pantalla de hormign. Todo ello nos muestra que, adems de
las excelentes herramientas de clculo estructural de las presas
y de sus cimientos, es necesario aplicar criterios de buen dise-
o, para el proyecto y construccin de grandes presas.
Las presas, al ser unas estructuras que crean riesgos im-
portantes para los asentamientos aguas abajo, deben tener
unas condiciones muy severas de seguridad. La experiencia
nos ha demostrado que las presas pueden romperse, y los
anlisis detallados de los casos de rotura son una gran fuen-
te de experiencia y de enseanza en la ingeniera de presas.
Adems, hay roturas histricas significativas que han servido
para avanzar y profundizar en la ingeniera de presas y en
otras especialidades de la ingeniera civil, tales como Puentes
con el sifonamiento de los cimientos, Bouzei con la subpre-
sin, Malpasset con la creacin de la mecnica de rocas, Te-
ton con la erosin interna, y muchas otras roturas que nos en-
sean la importancia de la seguridad hidrolgica de las pre-
sas.10, 11 Por otro lado, en las presas es esencial hacer una aus-
cultacin continua de la obra, y seguir con detalle su opera-
cin y funcionamiento. Es como una medicina preventiva, a la
que en los casos con patologas hay que saber hacer un buen
diagnstico clnico, y conocer bien las patologas, para evitar
la muerte (cese de la explotacin de la obra) o derrumbe de
la presa, en cuyo caso la experiencia nos demuestra que es
muy importante hacer una excelente ingeniera forense, para
aprender las lecciones y enseanzas que cada caso nos pre-
senta, y que as estas experiencias nos vayan sirviendo para
avanzar en el estado del arte del proyecto, construccin y ex-
plotacin de grandes presas. I
Luis Berga Casafont
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
Presidente de la Comisin Internacional de Grandes Presas. ICOLD
Presidente del Comit Nacional Espaol de Grandes Presas. SPANCOLD

Referencias
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11. Berga, L.., Incidents and failures of dams, 19th International Congress on Large
Dams, Florence, Q 75, Vol. V, 525-533, 1997.

I.T. N. 81. 2008 85

PGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO
PGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO
 Los modelos de la industria
Modest Batlle Girona
DESCRIPTORES
DISEO EN INGENIERA CIVIL
DISEO INDUSTRIAL
ESTTICA
FUNCIONALIDAD VISUAL
DISEO DE OBRA PBLICA
Son infinitas las acciones del hombre sobre el territorio pero
todas ellas podramos decir que son consecuencia de diversos
tipos de diseo: la arquitectura, la obra pblica, el diseo in-
dustrial, el mobiliario urbano, el diseo urbanstico, incluso a
veces el diseo grfico y, por qu no?, tambin el diseo hay que dudar que con frecuencia generan contactos e inclu-
paisajstico que, inconscientemente, realiza el labrador al ro-
turar sus campos. Todos ellos producto de la mano del hom-
bre en su quehacer diario y todos ellos generan formas que
cambian las perspectivas estticas en aquellos ciudadanos
que las contemplan y que abarcan todos los mbitos, desde
el macroterritorio a donde llega nuestra vista hasta el micro-
territorio de nuestras viviendas o habitaciones.
Pero estas formas o diseos creados por el hombre son ge-
nerados de manera especfica en el seno de las distintas profe-
siones a las que el ciudadano encarga desarrollar y mejorar su
propia calidad de vida. Cada una de estas profesiones tiene
una forma de hacer, unos modelos de actuar y unos modelos
de generar elementos distintos y especficos, en razn no solo
del producto que han de realizar sino tambin de su historia y
sobre todo de la doctrina que les sirve para crear sus races
y que les permite formar a sus generaciones en las escuelas y
a sus profesionales en el da a da; as, hay unos modelos de
la ingeniera industrial como hay unos modelos de la arquitec-
tura y unos modelos de la ingeniera de las obras pblicas.
Sin embargo, estos modelos, siendo distintos muchas veces,
no pueden actuar como cotos cerrados, aislados e indepen-
dientes unos de los otros, se necesitan unos a otros en mayor
o menor intensidad.
Al contemplar estas distintas tipologas, con una visin muy
ruralista e incluso, si se quiere, ecologista, podramos asimilar-
los a distintos modelos de rboles, y entonces los diferentes di-
seos constituyen un bosque formado por un conjunto de varias
especies. Las races de estos rboles penetran en distintos terre-
nos, que son su bagaje doctrinal, y en consecuencia el produc-
to que los alimenta es distinto, pero a veces el terreno en que se
asientan unos y otros no es muy distinto porque su estratificacin
88 I.T. N. 81. 2008
se prolonga ms all de sus propias races, llegando a terrenos
donde se asientan otras tipologas; o bien las races se alargan,
se prolongan, y unos absorben los nutrientes de los otros.
Despus, las ramas son fruto de un solo tronco pero no
so se entremezclan en la masa arbrea del bosque que, como
ya hemos dicho, constituyen las distintas formas del diseo.
Y seguramente, los rboles que la ingeniera pblica o de
las infraestructuras tiene ms prximos son la arquitectura y
la ingeniera industrial, y entonces entre todos ellos se produ-
ce o debiera producirse una cierta simbiosis en este entrecru-
zar de ramas que permiten llevar la sombra all donde el pro-
pio diseo solo y aislado no llega.
Pero el que unos y otros a veces se coadyuven puede ge-
nerar un peligro: que el aporte de alguno llegue a ser excesi-
vo y se pretenda crear una posicin dominante. En razn de
ello no estar de ms analizar algunos de los elementos dife-
renciales de los ms prximos a la obra pblica para evitar po-
sibles prdidas de personalidad, gravsimo riesgo para aque-
llas situaciones no excesivamente consolidadas.
Es evidente que son notables las connotaciones de la obra
pblica con la arquitectura, pero no por ello dejan de ser muy
distintas: en la arquitectura la unidad de medida es el metro
y en la ingeniera los 10, los 100, los 1.000 metros. En la ar-
quitectura el nmero de usuarios de la misma suele ser siem-
pre menor que en la ingeniera, no solo desde una perspec-
tiva de lo que podramos llamar usuario fsico sino tambin
de un usuario visual, y ello debe generar evidentemente plan-
teamientos distintos.
En la arquitectura la esttica muchas veces suele predomi-
nar sobre la funcin, no as en la obra pblica, donde la fun-
cin es el elemento bsico; ello le obliga a tener una mayor
aproximacin al diseo industrial, sin olvidar que en las in-
fraestructuras, aun no siendo los aspectos estticos los prime-
ros, s son un hecho complementario, necesario e imprescin-
dible en la sociedad actual.
 El sometimiento a la moda en la arquitectura es muy su-
perior al de la obra pblica; se pasa en ella del modernismo
al racionalismo, al postmodernismo, al constructivismo en lar-
gos perodos, pero en los cortos incluso cada arquitecto ico-
no genera su propia moda. El ltimo ejemplo puede ser la
moda de Jean Nouvel, creador en la Torre Agbar de Barce-
lona, de una fachada de luces multicolores, que ha seguido
casi al pie de la letra Norman Foster en su propuesta de la
ampliacin del campo del F. C. Barcelona.
Pero a pesar de todo ello, como ya hemos dicho, las con-
notaciones existen; recordemos solo el ttulo de uno de los me-
jores textos de don Carlos Fernndez Casado: La arquitectu-
ra del ingeniero.
Centrmonos sin embargo en la otra de las dos simbiosis
de la obra pblica: la ingeniera industrial, ingeniera industrial
productora de varias especialidades: qumica, elctrica, mec-
nica, etc. Pero hay una de sus variedades arbreas muy pr-
xima a la Ingeniera pblica: el diseo industrial y sus formas,
y esta proximidad no es solo contemplativa, es una proximi-
dad, y un entrechocar de ramas donde las infraestructuras uti-
lizan el diseo industrial y a veces donde el diseo industrial
penetra en las infraestructuras. Seguramente ms intenso el pri-
mer caso que el segundo.
Tambin aqu, a pesar de esa colateralidad, las tipologas
son distintas y los criterios diferenciales entre diseo industrial
y obra pblica son notables.
El modelo bsico del diseo industrial es la seriacin, en
un proceso mecnico generador de mltiples ejemplares que
incluso se van produciendo a lo largo de los aos. En cambio
la obra pblica casi siempre es un hecho singular y nico, y
si en arquitectura la medida era el metro frente a la decena o
centena de metros de las infraestructuras, en el diseo indus-
trial la medida es el centmetro. Tambin algunas veces se asi-
mila el mobiliario urbano al diseo industrial, pero no olvi-
demos que un rbol, que es mobiliario urbano, est en las an-
tpodas del diseo industrial; pero esto, como dice el refrn,
es harina de otro costal.
A pesar de que uno de los criterios de diseo en la indus-
tria es conseguir, tambin, que la forma sea capaz de reflejar
la funcin y el material de que est constituido, el criterio que
singulariza ms brutalmente el diseo industrial, como tal, es
el criterio economicista. Su objetivo es vender y a l se puede
subordinar casi todo, incluso a veces la funcionalidad, para-
digma de su destino.
Tengamos en cuenta que el modelo industrial se produce
y existe porque hay alguien con voluntad de comprarlo y
asignarlo a su uso personal o de un grupo reducido de usua-
rios; en cambio la obra pblica, aunque el destinatario sigue
siendo siempre el hombre, la Administracin se la impone co-
mo un hecho consumado.
El usuario de la obra pblica la usa por necesidad y su
creador no tiene un baremo o criterio concreto como el del
nmero de piezas vendidas para valorar su xito o fracaso, y
por tanto, al no saber si ha acertado o no en la opinin de la
sociedad que percibe su modelo y en especial sus modelos
formales, suele ser mucho ms complejo.
Y por esta vocacin de vender, el modelo industrial se
somete absolutamente a los criterios de la moda en formas,
colores, etc., una moda cambiante, con an mayor rapidez
que en la arquitectura. Qu diferencia inmensa existe entre
las sillas de Josep Llus Sert de 1934, la silla Barcelona de
Mies van der Rohe, la silla Pedrera de Barba Corsini de 1955,
la Sevilla de Bonet de 1974 o el taburete de Mariscal! Modas
de las que por suerte o por desgracia est exento el proyec-
tista de la obra pblica, no sabemos si acaso porque, por
desgracia, hasta ahora sus formas han tenido menos trascen-
dencia social, porque su gran volumen de inversin permite
menos alegras, pero es muy posible que sea porque no es
un bien de consumo, ms o menos efmero, sino que perma-
nece en el tiempo o porque como deca Josep Pla: la mejor
manera de no pasar de moda es no estar de moda.
Pero en este punto es donde aparece un factor de riesgo,
un riesgo de que los modelos de la industria sean aplicados di-
rectamente a los modelos de la obra pblica, porque si hasta
aqu hemos conseguido hacer patente la diferenciacin entre
ambos modelos (a pesar de que sus ramas puedan y deban en-
trecruzarse), el resultado proyectual del diseo industrial no pue-
de aplicarse indiscriminadamente al diseo de las infraestructu-
ras. Y por ello el proceso de seleccin del proyectista de in-
fraestructuras sobre los modelos industriales ha de ser suma-
mente cuidadoso para permitir la construccin de un todo ni-
co, entre lo macro y lo micro de su obra. Esta coherencia, esta
unidad, es lo que permitir dar un valor aadido a su actuacin.
Todo ello no aadir funcionalidad a su obra pero s ser
capaz de darle este plus que le exigirn los millares o millo-
nes de usuarios visuales de la misma, que sin acaso utilizarla
la observaran, como un mueble grande o pequeo, colocado
en el territorio que habitan y que ellos u otros vern.
Como hemos dicho antes, la caracterstica bsica del di-
seo industrial es el hecho de ser un producto hecho en serie
y fabricado por la mquina (si est hecho por la mano del
hombre da paso a la artesana). Y no son seriados y fabri-
cados por la mquina los soportes de las catenarias, las to-
rres de alta tensin o incluso las dovelas de un puente prefa-
bricado y pretensado?, puesto que, como deca irnicamente
Javier Manterola hoy hay puentes que se pueden casi com-
prar por catlogo en El Corte Ingls. Los tetrpodos del mue-
lle de Agadir de la figura 1 gozan de todas las caractersti-
Fig. 1. Puerto de Agadir.
I.T. N. 81. 2008 89
 Fig. 2. Espoln de Mlaga.

Fig. 3. Curitiba. Estacin de bus.

90 I.T. N. 81. 2008

cas del diseo industrial: seriacin y misma funcionalidad con
mnimo coste. Podramos decir que son una perfecta simbio-
sis entre el modelo industrial y la obra pblica.
El espaldn del muelle de Mlaga de la figura 2 podra
pensarse que es tambin diseo industrial: seriacin, funcio-
nalidad y mnimo coste, pero dicho espaldn incorpora algo
importantsimo: su esttica de arbotantes de una catedral g-
tica, en razn de su magnitud, ha sido capaz de aadir, a lo
que podra ser un vulgar muro de hormign, unas formas que
permitirn un magnifico impacto en la perspectiva visual de
los miles de usuarios del puerto y habitantes de la ciudad.
Tambin es un producto de la industria la estacin de bus de
la figura 3, en la ciudad de Curitiba, en Brasil, que ha acep-
tado el ingeniero de movilidad pero que produce un dudoso
impacto en la vida urbana.
Y ms all de esta incidencia del diseo industrial en la
obra pblica, como ya hemos dicho, no excesivamente intensa,
s que existe un uso intensivo, a la inversa, de los elementos me-
nores del diseo industrial en las infraestructuras. Elementos que
no por ser complementarios o menores en tamao a la obra p-
blica en la que se integran carecen de importancia, puesto que
muchas veces este elemento secundario o si se quiere ms hu-
milde es el que es capaz de magnificar o desprestigiar a su her-
mano mayor, la infraestructura, a cuyo servicio estn.
Fig. 4. Barandillas. Izquierda, Narbonne; derecha, Alicante.
Fig. 5. Paseo del Malecn, La Habana. Farolas.
En la parte izquierda de la figura 4 algo tan simple como
la barandilla de un puente en Narbonne (Francia) es la ba-
randilla de cualquier balcn de una casa barata, sin relacin
con el puente al que sirve. En contraste, en el puente en Ali-
cante de la parte derecha, la linealidad de la obra queda ma-
nifestada por las lneas de las barandillas del mismo que con-
fluyen en el horizonte.
La personalidad y simplicidad, dentro de su barroquismo,
de las farolas de la figura 5 del paseo martimo del Malecn
en La Habana, contrasta con la frivolidad de las de la de la
figura 6 en la playa de Florianpolis (Brasil) en un intento, no
conseguido, de integrarse falsamente en su entorno.
El Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos (o acaso en
versin de Bolonia el Ingeniero Civil) creador de infraestruc-
turas no tiene por qu ser creador del diseo industrial pero
s que tiene que utilizarlo y aplicarlo a sus obras: barandillas,
bancos, luminarias, torretas de servicios, alcorques, pavimen-
tos, bolardos, sealizacin y un largsimo etctera, elementos
sutiles, pequeos, humildes pero que, como hemos dicho,
pueden degradar o mejorar su obra. Es cierto que no los di-
sear l pero lo que s que tendr que hacer es seleccionar
el ms adecuado, y aqu solo cabe recordar una frase con-
tundente de Andr Ricart, seguramente nuestro mejor disea-
dor industrial espaol: Escoger es disear.
Fig. 6. Floriacpolis. Farolas.
I.T. N. 81. 2008 91
 Fig. 7. Semforo. Mxico. Fig. 8. Farola. msterdam.

Fig. 9. Mnich. Bancos. Fig. 10. Monasterio de los Jernimos, Lisboa. Bolardos.

Fig. 11. Baviera. Castillo de Luis II. Barreras viales. Fig. 12. Baha. Pavimento.

92 I.T. N. 81. 2008

 Fig. 13. Barruera, Pirineo. Barandilla.
Podra ser un ejemplo el error del ingeniero que seleccio-
n el semforo de Mxico de la figura 7, la valenta del que
escogi la farola de la figura 8 en msterdam, capaz de dar
personalidad a toda la calle, o la brillante idea de decidirse
por un simple bloque de hormign como banco (Fig. 9), en la
plaza que da entrada al casco antiguo de Mnich.
Criterios de seleccin? No es este el momento adecuado
para plantearlos; en todo caso, como una primera aproxima-
cin: su integracin, su contextualizacin tanto en la obra en
la que se aplica como en el entorno en que est inscrita la
obra y que le sirve de marco de referencia.
Vase, en este caso, la perfecta integracin del bolardo de
la figura 10 en el entorno del maravilloso Monasterio de los
Jernimos en Lisboa, o la barrera de acero pero recubierta en
madera de la figura 11 de acceso al castillo del Rey Loco,
Luis II, en la baja Baviera.
Pero no olvide el lector que las normas a veces estn pa-
ra no ser cumplidas. El que s es un criterio esencial es asumir
el problema del impacto que este elemento genera en nuestra
obra, pensar, reflexionar, preguntar siempre el porqu a to-
das las respuestas y decidir sin engaarnos nosotros mismos.
Lo importante es el esfuerzo realizado, si nos equivocamos o
no es ms secundario, ya lo acertaremos la prxima vez!
Sin embargo a veces hay incluso que renunciar al modelo
industrial estandarizado para crear elementos propios de in-
tegracin en la obra, como sera el caso del pavimento de la
figura 12 en un paseo martimo en Baha a base de semi tron-
cos de palmera o la barandilla de la figura 13 en un maravi-
lloso pequeo puente sobre el Segre, en el valle romnico de
Boh, en el Pirineo.
Sirva todo lo dicho no para resolver ningn problema, sino
al revs, para crear el problema, el problema de que el inge-
niero de caminos asuma que los menudos objetos que l uti-
liza en complementar su obra ejercen tambin una notable in-
cidencia en la perspectiva y la valoracin que el ciudadano tie-
ne de su ejecutoria. Pero si todo esto sucede y el problema apa-
rece con el menudo objeto, qu no suceder con la gran obra,
la macro-obra de la que es responsable: puertos, carreteras, es-
taciones de servicio, paseos martimos, depsitos de agua, en-
cauzamientos, depuradoras, pasarelas, urbanizaciones, puen-
tes, estaciones de ferrocarril, torres elctricas, presas y un infi-
nito etctera, etctera de brutales impactos que su actuacin ge-
nera sobre el territorio para bien o para mal y del que es res-
ponsable como individuo y como colectivo al que pertenece. I
Modest Batlle Girona
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
Arquitecto
Catedrtico de Proyectos. ETSICCPB
Bibliografa
Batlle Girona, Modest, Diseo y funcionalidad visual en la obra pblica, Colegio de
Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 2005.
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I.T. N. 81. 2008 93
 Las formas de la obra pblica
en el paisaje1
Ignacio Espaol Echaniz
DESCRIPTORES
PAISAJE
OBRAS PBLICAS
ESTTICA
ARTE
INGENIERA CIVIL
Introduccin
Los procesos del paisaje se manifiestan en su morfologa. s-
ta a su vez determina la base de la escena tal y como se nos
muestra; su organizacin, la estructura de su composicin y
su esttica, tambin sus claves y significados se componen so-
bre esa base morfolgica. Pese a que en la actualidad el pai-
saje se tiende a entender superficialmente, por sus formas en
s mismas, descontextualizadas y en su mera dimensin vi-
sual, las formas no dejan por ello de ser producto de un rico
y complejo proceso de doble entidad: cultural y natural.
Por su parte, la ingeniera civil produce formas funciona-
les, las que requiere para satisfacer una determinada deman-
da de la sociedad, y lo hace recurriendo a los recursos din-
micos que encuentra en el territorio (terreno, aguas, etc.). Al
aplicar sus soluciones, aprovecha los procesos del medio, los
reconduce a favor de la utilidad que pretende, reorganiza sus
formas de base y obtiene una nueva composicin. La inge-
niera civil se puede entender as como una ingeniera de las
formas del paisaje, pues las modifica en sus procesos esen-
ciales. Para hacerlo aporta las formas propias de sus arte-
factos, que no se limitan a una mera presencia inerte sino que
son activos y en su interaccin con el medio condicionan la
dinmica del paisaje. Las formas inducidas en la morfologa
del entorno (embalses, taludes, caudales, drsenas, excava-
ciones, etc.) son tambin resultado de la obra pblica, son
formas de la obra pblica.
Aunque en la mayora de los casos no lo hace intencio-
nadamente, las formas de la obra pblica no dejan de ser ob-
jetos de aprecio esttico y paisajstico, de gran inters y cali-
dad en potencia. Este artculo revisa estas cuestiones y se plan-
tea la cualidad de esas formas de la obra pblica, del paisa-
je y de su interrelacin.
94 I.T. N. 81. 2008
Las formas del paisaje y su banalizacin
Las formas del paisaje vienen determinadas por el relieve y el
clima. El escenario en el que se encuadra el paisaje que per-
cibimos es resultado de ese complejo proceso de conforma-
cin geolgica que se puede explicar como la interaccin en-
tre los grandes mecanismos estructurales de la corteza terres-
tre (la tectnica de placas, el vulcanismo, la deriva de los con-
tinentes, etc.) y el modelado de los agentes atmosfricos. Im-
presiona pensar que esos grandes cuerpos slidos que son las
cadenas montaosas, las llanuras extensas o los grandes va-
lles no son otra cosa que pequeas piezas, mviles y dinmi-
cas, de la corteza del planeta.
Formas ms discretas del terreno como las rocas o el sue-
lo son tambin parte del relieve, resultando de sus procesos
continuados de desgaste y acumulacin. Es una larga historia
que ha pasado por situaciones diversas en las que se forma-
ron las distintas dinmicas fisiogrficas que se fueron suce-
diendo, superponindose unas sobre otras, de ah la comple-
jidad de entender su conformacin.
La atmsfera ligera y mvil posee su propia dinmica, que
trabaja a su vez en las formas del paisaje condicionando los
principales procesos que en ellas actan. El agua da forma a
una parte importante de este escenario, con sus movimientos
recurrentes en un agotador ciclo continuo.
Sobre la base fsica que establecen el relieve y las condi-
ciones del clima, se ha desarrollado la biosfera, el conjunto de
los seres vivos del planeta. Ha sido un largo proceso que ha
adoptado sus propias formas vitales como respuesta a la ne-
cesidad de sobrevivir en determinadas condiciones de partida.
Al parecer ha sido el resultado de una evolucin continua-
da de cambios, acompaados de xitos, de continuidades in-
diferentes y de sonados fracasos. Un proceso que ha sido ca-
paz de generar esas formas de los seres vivos que constituyen

Foto: I. ESPAOL
la esencia de los paisajes naturales. Fisonomas tan sugerentes
a nuestros ojos que es difcil no dejarse llevar por la idea de una
naturaleza volitiva y articulada, sabia, como decan los clsi-
cos. Las formas de la vida se distribuyen por el relieve aprove-
chando las ofertas de su ambiente y lo modulan a su vez.
Pero la fisonoma de la naturaleza viva ha ido siendo sus-
tituida por la aparicin de las formas propias del ser huma-
no, por su aprovechamiento de los recursos y el hbitat que
se ha construido para l.
Las distintas culturas del planeta partieron del aprovecha-
miento de los recursos naturales, se proveyeron de agua y co-
mida, aprendieron la agricultura y organizaron un hbitat
propio conformando as sus propias formas en el paisaje. La
roturacin selectiva de tierras dio morfologas organizadas
de parcelas, cultivos, lindes y caminos, abandonando a otras
dinmicas los territorios menos rentables de cultivar.
La vida sendentaria se organiz en ncleos protectores
que surgieron repartidos por el territorio, articulndose pri-
mero alrededor de sistemas defensivos, luego de vas de co-
municacin y finalmente de grandes capitales centrales. Los
espacios urbanos mantenidos por el uso de recursos distantes
adoptaron escenarios enteramente nuevos, dotados de for-
mas propias en las que se asiste al desarrollo de la vida de
las grandes aglomeraciones de seres humanos.
Tampoco los procesos culturales y sus formas son resulta-
do de mecanismos simples. Cada etapa cultural parti pro-
gresivamente de las formas del paisaje de la etapa anterior
modificndolas, aprovechndolas o sustituyndolas, de ma-
nera que es difcil trazar la lnea de cambios, aunque las cla-
ves estn ah frente a nosotros.
Fig. 1. Las grandes escamas calizas del anticlinal colgado de las sierras
As, cada proceso de conformacin del paisaje se puede de Alcaraz y Segura se levantan inclinadas cobijando bajo ellas
entender como nico, pues aunque hay pautas y reglas gene- el curso del ro Segura, que discurre sobre las margas.

rales, la confluencia de mecanismos y oportunidades natura-

Foto: I. ESPAOL
les y culturales es tan compleja que no es posible encontrar
dos lugares iguales. Pese a la reciente estandarizacin formal
de los ambientes, tanto de los nuevos espacios colectivos co-
munitarios (centros comerciales, centros de transporte, par-
ques temticos, reas de vacaciones, etc.) como de los espa-
cios privados (vehculos motorizados, mobiliario del hogar, lu-
gar de trabajo, equipamientos), estos espacios no son otra co-
sa que una fase ms de los continuados procesos de evolucin
Fig. 2. Viedos en otoo en La Guardia (lava).
del territorio que no dejan de estar enmarcados en la din- Pese a su aspecto esttico, estable y equilibrado
mica de sus paisajes de referencia. los territorios agrarios tienen morfologas muy dinmicas.
Foto: I. ESPAOL

Fig. 3. El paisaje de Rodalquilar (Almera) muestra sus formas. Es un relieve volcnico antiguo, en el que la aridez ha sometido las formas de los seres vivos que cobija.

I.T. N. 81. 2008 95

 Claro est que frente al paisaje hay que saber entender

Foto: I. ESPAOL
que sus formas son un producto de un proceso complejo, y
hay que ser capaz de identificar sus etapas, su complicada
composicin y su evolucin en el tiempo. En este sentido, al-
gunos rasgos del paisaje son importantes, sus claves; esos tes-
timonios y rasgos ms o menos conspicuos que nos recuerdan
importantes partes de procesos que son la causa de sus for-
mas y que podramos ignorar si no sabemos discernirlos.
El medio fsico que la sociedad actual ha construido para
s misma viene siendo cada vez ms estndar y desligado de
la dinmica del paisaje en el que se inserta y de cuya viabi-
lidad sigue inevitablemente dependiendo. Como consecuen-
cia, la visin que el ciudadano moderno tiene de las formas
Fig. 4. Puerto de La Guardia (Pontevedra). Los diques de abrigo
del paisaje es cada da ms banal, y esto en un doble senti- abrazan la rada protegindola de los embates de las tormentas del Atlntico.
do. Por un lado, su entorno cotidiano es asptico y desnatu-
ralizado, de modo que no le refiere a la realidad esencial del

Foto: I. ESPAOL
paisaje, y por otro, porque ha dejado de apreciar y entender
el paisaje que est ah tras el decorado un tanto ficticio en el
que se desenvuelve.
La banalizacin del paisaje radica en primer trmino en
estas graves carencias de la mirada del ciudadano moderno
hacia el paisaje y slo en un segundo trmino en los radica-
les procesos de transformacin del medio llevados a cabo.
Esas carencias de la mirada no se producen por falta de
Fig. 5. Puente medieval de Tordesillas (Castilla y Len).
informacin, hoy da ms amplia y asequible que nunca, sino El puente de Tordesillas debe salvar el amplio vano del ro Duero,
por la especial actitud que se est imponiendo en nuestra so- que es ms alto en la margen derecha.

ciedad de la adquisicin y el espectculo (Debord G., 1969,

Berger J., 1980). La actitud frente al paisaje se deja deslum-
brar hoy por lo espectacular y lo anecdtico, interpretando
sus formas en s mismas, descontextualizadas de su espacio y
de su tiempo, y no como el resultado que son de esa dinmi-
ca natural y cultural que son, adems, la base de la propia
identidad diferenciadora del observador. Lamentablemente
esta actitud de mirada ciega no es exclusiva del paisaje sino
que afecta a la percepcin y entendimiento de otros muchos
aspectos de nuestro momento histrico y cultural (Esquirol,
J.M., 2006). De aqu la importancia de las formas del paisa-
je y de su capacidad de significado para el observador que
tiene la oportunidad de verse reflejado en ellas como parte
que es de los procesos que dan forma a su paisaje.
Las formas de la obra pblica
En cuanto a la morfologa de las obras pblicas, sta es muy
variada, comprende un heterogneo conjunto de tipos que es
difcil de clasificar bajo un criterio formal unificador que las
abarque en su variedad. De hecho este nmero monogrfico
hace un esforzado intento por aproximar las variaciones de
este aspecto de la ingeniera civil barriendo las distintas reas
de trabajo del ingeniero civil.
Existe, sin embargo, un marco comn a todas estas ac-
tuaciones en el territorio que las relaciona y unifica reflejan-
do su esencia y con ella la razn de su forma. Revisando dis-
tintas obras civiles, elegidas un tanto arbitrariamente, conse-
guimos un variado catlogo de formas de la ingeniera civil
en el que podemos observar cmo todas ellas responden a
una manera similar de entender la ingeniera civil.
El puerto de La Guardia (Pontevedra) (ver figura 4) se en-
cuentra en las Ras Baixas. Una modesta drsena natural ori-
ginal ha sido ampliada mediante la construccin de amplios
diques de exteriores que abrazan la rada y la envuelven pro-
tegindola de los movimientos del mar. Los grandes brazos
geomtricos avanzan sobre la drsena extendiendo la costa
hacia el mar y abarcndolo en el espacio de la drsena. La
bocana abierta entre los espigones permite que los barcos
puedan acceder al rea de refugio en el interior del puerto.
En un sentido convencional las formas de esta obra seran
las que poseen los espigones y sus muelles anejos que encua-
dran la drsena. Estos son los elementos aadidos por la in-
tervencin de la ingeniera civil. Tambin quizs ese espacio
interior de agua que debe su existencia a la presencia de las
barreras portuarias y que posee unas especiales condiciones
gracias a la dinmica introducida por la intervencin. Es una
masa ms esttica, y aunque sufre la influencia del exterior,
se ha conseguido mantener un cierto control sobre sus movi-
mientos. El oleaje rompiendo ahora contra las defensas exte-
riores de los espigones es tambin obra de la ingeniera, son
formas atribuibles a esa intervencin.
Los puentes son los ejemplos de formas de obra pblica
ms vistosas. El puente medieval de Tordesillas es un puente
sobre arcos gticos que tiene que cruzar el Duero desde la
margen izquierda llana y deprimida hasta el montculo ele-
vado sobre el que se asienta la ciudad castellana. Por eso los
arcos crecen de tamao de izquierda a derecha para ganar
la altura necesaria (ver figura 5). Un curso de agua tan an-
cho habra de cruzarse mediante vanos parciales. A diferen-

96 I.T. N. 81. 2008

cia del arco romnico que es igual de alto que de ancho, el

Foto: I. ESPAOL
arco gtico presenta la ventaja geomtrica de poder ganar
altura con menor anchura. Es una buena solucin para es-
tructuras verticales. Las formas de los puentes aunque puedan
parecer independientes y diseadas en s mismas, no hacen
otra cosa que interpretar el vano que se ha de sobrepasar. Lo
interpreta con las capacidades tcnicas de la poca y lo ha-
ce para servir a la ciudad de Tordesillas, un importante n- Fig. 6. Vaso del embalse de la Fuensanta, en el curso alto
cleo de actividad de la poca. del ro Segura, Albacete. El vaso se encuentra vaco,
lo que permite observar el curso original del ro.
Un ltimo ejemplo formal sera la presa de la Fuensanta
(ver figura 6). Retiene las aguas del ro Segura y las regula,

Foto: I. ESPAOL
almacenndolas en el vaso del fondo del valle, donde quedan
a disposicin de usos domsticos y de regado en pocas de
carencia. Se compensa as el ciclo natural estacional equili-
brndolo a favor de la actividad humana.
La presa y tambin el embalse, la masa de agua, son for-
mas de la ingeniera civil que no existiran si no hubiera habi-
do intervencin. Pero el vaso del embalse descubierto cuando
el nivel de las aguas desciende y se retira es resultado de la
accin de la presa. Tambin las nuevas orillas, donde se hace
presente la banda rida y, claro est, las laderas, que ahora
se relacionan con la presencia de la masa de agua modifi-
cando sus estructuras geomorfolgicas, ecolgicas y culturales.
Se puede decir que las formas de la obra pblica no son

Foto: I. ESPAOL
solo aquellas que presentan los elementos construidos, espi-
gones, brocales de pozos, muros de presa, plataformas o via-
ductos, sino tambin los elementos inducidos por la interven-
cin y la operacin de la ingeniera civil, los embalses, dr-
senas y desmontes. La relacin es tan estrecha que se han de
incluir tambin las formas del entorno en el que se integra la
actuacin. Las laderas de la cerrada de la presa, las formas
del litoral de las que parte el abrigo del puerto o el terreno
sobre el que se apoya la plataforma de la va son elementos
esenciales de la morfologa de la ingeniera civil, pues sta no
es otra cosa que la tcnica de adaptar los procesos del medio
a las necesidades de la sociedad a la que sirve.
Se puede as hablar de un argumento ambiental del pro-
Fig. 7. Arriba, terrapln con restitucin de camino paso inferior en mati
yecto, la idea de cmo aprovechar los mecanismos del me- y drenaje en la autova Cantabria-Meseta en Molledo (Cantabria).
dio, interviniendo en ellos para modularlos al servicio de una Abajo, Impresin del cielo, de Gunilla Bandolin.

utilidad que es colectiva.

La integracin en el medio es evidente en la ingeniera tra-
dicional, ms modesta y limitada, pero tambin es una reali-
dad en las grandes intervenciones constructivas de alta tec-
nologa que persiguen transformar el entorno para conseguir
grandes capacidades, ambas siempre con un objetivo claro
de utilidad social (Espaol Echaniz, I. M. y Muoz Espinosa,
E. M., 2007).
Se puede decir que, a diferencia de otras creaciones ms
concretas como la escultura tradicional o la pintura, la reali-
dad de las formas de la obra pblica va ms all de lo cons-
truido. La realizacin de la ingeniera civil no se limita a la
mera presencia de las formas del objeto construido pues la in-
tervencin implica recursos y procesos del contexto en que se
inserta y su respuesta esttica abarca este contexto y tambin
la relacin que desarrolla la intervencin con l, con sus dife-
rentes partes y con su dinmica y con sus mecanismos.
Ocurre as que las formas de la obra civil no pueden en-
tenderse desligadas de su integracin en el entorno en el que
toman parte activa, ya desde su misma concepcin. Su consi-
deracin aislada del concepto es fruto de un reduccionismo
que es equvoco y simplista. Esta cualidad ambiental de la obra
pblica es una realidad evidente a niveles incluso meramente
formales pues la percepcin de sus realizaciones difcilmente
consigue discernir con claridad entre objetos nuevos y mo-
dificados, pues a cul de estas dos categoras excluyentes se
habran de adscribir las escombreras producidas por las ca-
rreteras o las aguas del ro canalizadas desde una captacin?
En este sentido la materializacin de las obras pblicas se
asemeja mucho a las de las obras de Land-Art. Estas creacio-
nes intervienen en el paisaje utilizando sus procesos y hacin-
dolos parte de la propia creacin y como la obra pblica se
materializan en procesos evolutivos y dinmicos de la naturale-

I.T. N. 81. 2008 97


Foto: I. ESPAOL
Fig. 8. La presa del Cenajo (1963) en el Segura, Albacete.
Se construy en los aos cincuenta con prisioneros de la guerra civil
y bajo las premisas ms clsicas del progreso desarrollista.
za mediatizados por la intervencin; pinsese en las descargas
elctricas del campo de pararrayos de Walter de Maria o en la
sedimentacin-erosin del espign espiral de Robert Smithson
(ver, por ejemplo, Maderuelo, J., 1996 y Raquejo, T., 1998).
La siguiente cuestin es en relacin a cmo son estas for-
mas de la obra pblica en relacin a las del paisaje y cmo
se entienden y aprecian.
Las formas de la intervencin en el medio
Tradicionalmente se ha visto la presencia de la obra pblica
en el entorno como una confrontacin entre las formas de la
accin del ser humano y las formas de la naturaleza.
A partir de la modernidad, la ingeniera civil ha desarro-
llado una gran capacidad transformadora. Hay muchos as-
pectos. Est la mecanizacin primero introducida por las ma-
neras de la industrializacin y la sucesiva mejora de las ca-
pacidades de la maquinaria, pero sobre todo ha sido la fle-
xibilidad en el manejo y aplicacin de los nuevos materiales
como el acero o el hormign junto con la eficacia de los nue-
vos procedimientos constructivos la que ha liberalizado las
formas de las obras pblicas.
Estas grandes capacidades puestas al servicio de la utilidad
pblica le concedieron a las obras pblicas un papel determi-
nante en la idea de progreso y las formas que lo representan
y dan cuerpo. El progreso se entiende como un bien social y
colectivo que en el caso de las grandes actuaciones cvicas de
las obras pblicas materializan vistosamente mostrndose co-
mo contencin y dominio de las fuerzas de la naturaleza.
Desde el romanticismo, la naturaleza haba sido vista con
admiracin y temor, el sublime. Su esttica asimil estos sen-
timientos de la sociedad de la primera industrializacin dn-
doles forma en la fascinacin por los grandes escenarios na-
turales que empequeecan al ser humano con su escala (el
sublime matemtico) y le anulaban con la manifestacin de
sus energas (el sublime dinmico).
Las formas de la ingeniera civil surgan as en los aos de
posguerra como monumentos del progreso que se relacionaban
directamente con la naturaleza. La esttica de grandes dimen-
siones de las grandes presas les haca superar el sublime mate-
mtico, al tiempo que sus grandes capacidades le permitan do-
blegar el sublime dinmico. A mediados del siglo pasado, los
98 I.T. N. 81. 2008
Foto: I. ESPAOL
Foto: I. ESPAOL
Fig. 9. Arriba, tronco de Ficus centenario,
en Icod de los Vinos, Tenerife. Abajo, estructura del prtico
del Puente Colgante de Portugalete, Bizkaia.
majestuosos escenarios naturales recibieron las obras pblicas
dejndose dominar por ellas y ponindose as al servicio de los
seres humanos. El progreso abarcaba el dominio de la naturale-
za y su esttica era la de los monumentales muros de presa, los
puentes que superaban las gargantas ms amenazadoras o
los puertos que defendan los navos de las mayores tormentas.
El modelo socioeconmico descansaba sobre un especial
entendimiento de los recursos puestos en juego, que an no
se vean como finitos. No haban sucedido las dramticas ca-
tstrofes ambientales de naturaleza industrial de mediados
del siglo. Y el debate ambiental aunque afianzado en la de-
manda de una mejor calidad de vida de los ciudadanos no
haba alcanzado la visin global planetaria que le habra de
caracterizar despus.
Si anteriormente las formas de la gran ingeniera mate-
rializaban las conquistas de la sociedad tecnolgica, la pos-
terior confrontacin ideolgica entre la accin del ser huma-
no y el equilibrio del medio ha encontrado en las obras p-
blicas la materializacin esttica de ese conflicto tico.
Este entendimiento de confrontacin o, al menos, de con-
traste que ha sido interpretado de distinta manera a lo largo
de la historia del ltimo siglo es atribuible en el mbito del
paisaje y la esttica del entorno a las diferencias formales que
se dan entre los objetos naturales y los objetos construidos,
bsicamente el contraste entre lo orgnico y lo geomtrico.
Las formas de lo orgnico son las propias de los seres vivos
y su esttica las relaciona con lo vivo. Las formas geomtricas,
por el contrario, tienen que ver con lo funcional y eficaz, una
cualidad atribuida a los artefactos creados por el ser humano.
Sin embargo, esta lectura es un tanto superficial pues se ig-
nora la verdadera naturaleza de esas formas que se nos mues-
tran. Los elementos construidos, geomtricos o no, sufren tam-
bin procesos de evolucin y una vida. El hormign y el acero
se expanden y retraen, sufren fatiga y se deterioran lentamen-
te, mientras el asfalto del firme deja sentir la erosin que le pro-
duce el trfico continuado. Si no se pone control, especies opor-
tunistas prosperan en las fisuras del hormign desgranndolo
y el asfalto se resquebrajar con los efectos de las estaciones.
Lo inverso ocurre con las formas orgnicas pues estn do-
tadas de numerosas funciones. Las rocas, los bosques, las
aguas o el cielo mantienen una eficiente funcionalidad que es

Fig. 10. Embalse de Aguilar de Campoo, Palencia. La lmina de agua homogeneiza y simplifica la variedad de las formas previas del paisaje.
la que mantiene en marcha a todo el planeta. La organicidad
solo es una parte de los procesos que garantizan una eficaz
utilidad, justo la que les hace ser viables en la naturaleza. Las
races de los rboles retienen el suelo, las de la vegetacin
mediterrnea adems conservan su humedad, mientras las
ramas evitan la evapotranspiracin para poder sobrevivir con
el rgimen de precipitaciones concentradas.
En realidad, en el paisaje son ms numerosos los ejemplos
de formas que podemos llamar mixtas, es decir, tanto geom-
tricas como orgnicas.
Lo que ocurre en realidad con la contraposicin de lo geo-
mtrico y lo funcional es que las funciones vitales de los ele-
mentos del medio demuestran poseer una gran complejidad.
Son construcciones a partir de piezas pequeas y articuladas
que conforman un conjunto ms irregular y tentativo. Las co-
pas de los rboles, las agrupaciones de matorral en la alta
montaa o las formaciones rocosas tienen ese aspecto cons-
truido de pequeos elementos funcionales.
Esas funciones vitales son mltiples y se entrelazan con
complicadas interrelaciones que son interactivas y dinmicas
resultando en un cierto equilibrio, que son las que han dan-
do lugar a los procesos de la vida que vienen desarrollndo-
se desde que existe la biosfera en el planeta.
En realidad ocurre que las cualidades estticas muestran
geometra y organicidad diferenciadamente en objetos cons-
truidos y en objetos naturales pues estas categoras son resul-
tado de una cierta mirada del observador, apresurada y en
exceso visual. Tambin descontextualizada y ajena a su rela-
cin con el entorno en el que se insertan. Una segunda mira-
da, con cierta distancia y respeto, animada por el conocimien-
to y la razn nos informa de que estamos ante realizaciones
diferenciadas de un mismo fenmeno de vida y funcin. Hay
planteamientos estticos del arte reciente que apuntan en esa
direccin reveladora cuando juegan con la vida de los mate-
riales o las funciones de lo orgnico.
La intervencin de la obra pblica no hace otra cosa que
simplificar los procesos del medio para obtener una utilidad,
es una especializacin de los mecanismos ambientales. Un ro
heterogneo y variado, rpido y dinmico queda simplifica-
do a la gran masa de agua esttica del embalse. Esta simpli-
ficacin, claro, conduce a una simplificacin de los procesos
Foto: I. ESPAOL
ecolgicos y culturales asociados. A cambio, la ingeniera ci-
vil consigue una mayor capacidad de la utilidad, un mayor
volumen de agua disponible para los usos humanos, o un iti-
nerario ms seguro y veloz en la autova que en la pista de
tierra. Cuanto mayor es esa especializacin funcional mayor
tiende a ser la capacidad obtenida.
No consiste, por tanto, en un contraste entre formas org-
nicas y geomtricas con sus respectivas cualidades absoluta-
mente diferenciadas, sino que se trata de una simplificacin
de las funciones de la diversidad natural y cultural que posea
el sistema antes de la intervencin. La diversidad que es pro-
pia del entorno, sus partes y procesos, se modifica intencio-
nadamente con estas intervenciones que hacen que el sistema
se especialice para servir con gran capacidad a una sola fun-
cin, la de la utilidad social que se pretende.
La percepcin de estas formas, las de la intervencin de la
obra pblica y las del objeto natural, apunta en primer lugar
a la diferencia de cualidades y funciones, sin conseguir an
resolver ese proceso que es, en el fondo, la base del debate
moral sobre el equilibrio ambiental del planeta.
La dimensin esttica
de las formas de la obra pblica
Si bien las formas de la obra pblica tienen un gran inters
esttico y pueden ser apreciadas a la manera del arte, has-
ta qu punto es asumida la cualidad esttica de sus actuacio-
nes? La intencin de la obra civil es servir a esa utilidad co-
lectiva demandada por la sociedad que est en su origen y
que hace que su diseo se vea supeditado a la funcionalidad,
independientemente del posible sentido artstico y del aprecio
esttico que pueda suscitar.
No obstante, pese a su innegable preponderancia, la fun-
cionalidad de las obras pblicas no es del todo excluyente, de
manera que este aspecto convive en sus formas y realizacio-
nes con otros valores. Est para empezar el propio potencial
esttico de las intervenciones de obra civil, como se ha dicho
similar en su materializacin a las obras del Land-Art. El in-
geniero encuentra difcil sustraerse a esta dimensin esttica
de su creacin y a menudo le da salida aunque solo sea ru-
dimentariamente y solo por la fuerza esttica que tienen sus
condiciones de partida.
I.T. N. 81. 2008 99
 La oportunidad esttica de las obras pblicas se enmarca,
adems de en su condicin ambiental de intervencin en el me-
dio, en su condicin de actuacin colectiva, de carcter pbli-
co, que la enfrenta a una especial dimensin social, al aprecio
y reaccin, tambin esttica, de los ciudadanos. Adems, am-
bas cualidades, condicin ambiental y social, se entrelazan en
la realizacin de las formas de la obra pblica y cmo stas se
relacionan con las formas del paisaje en el que se insertan.
Sin embargo, esta oportunidad esttica de las formas de
la ingeniera civil, no encuentra su merecida respuesta en las
creaciones de la obra pblica. Se puede decir que, por el con-
trario, por norma general encuentra resultados asombrosa-
mente indiferentes a su valor esttico. La creacin de la obra
Foto: I. ESPAOL
Fig. 11. Escultura de Gonzalo Gonzlez en el puerto de Gimar (Tenerife).
El espacio del puerto incorpora esa creacin,
que saca partido de ese lugar; no ocurre a la inversa.
Foto: I. ESPAOL
Fig. 12. Faro (fondo izquierda) y pasarela del mirador de Los Gigantes (derecha) en la rasa marina de malpas en el Teno, Tenerife.
Foto: I. ESPAOL
Fig. 13. Carretera en Fuertenventura. Las obras lineales tienen grandes capacidades estticas y paisajsticas que pueden ser desarrolladas o no.
100 I.T. N. 81. 2008
pblica suele arrancar de un objetivo esencialmente funcional
que puede asumir o no su dimensin esttica. Tampoco todas
las obras pblicas desarrollan su capacidad de relacin con
las formas del entorno, su cualidad paisajstica, pese a las
grandes oportunidades que se presentan en la mayora de las
actuaciones. Como contrapartida hay algunas creaciones que
asumen conscientemente esta dimensin y otras que, sin asu-
mirla, alcanzan por diversas causas un alto inters esttico. El
resultado es un alto inters esttico, paisajstico y de signifi-
cados en las realizaciones (Aguil Alonso, M., 1999).
Hay tratamientos ornamentales de las formas que se limi-
tan a incluir elementos adicionales (cosmticos), otros se limi-
tan aprovechar el espacio pblico que genera la obra pbli-
ca y en l desarrollan formas del arte, tpicamente las glorie-
tas pero existen otras numerosas situaciones, que no llegan a
involucrar a las formas de la obra propiamente dichas. Estn
tambin aquellas que asumen un inters esttico en el diseo
de los elementos construidos (esttica del objeto), ignorando
las formas inducidas en el paisaje y, en general, su contexto.
Algunas obras anan funcin y esttica al asumir ya en el
planteamiento argumental de la obra y su funcionalidad, la
esttica que les es propia. Estas son creaciones destacadas
cuyas formas disfrutan de una esttica esencial que es argu-
mental y que adquiere valores de claridad pues evita el equ-
voco en el aprecio esttico reclamando una visin integral y
contextualizada.
Muchas obras asumen su integracin en el entorno como
parte esencial de la propuesta funcional y con ella de la pro-
puesta esttica, y esto se traduce en las formas que adoptan
Foto: J. L. PANCORBO
Fig. 14. Puente de Javier Manterota en Puente La Reina. La estructura refiere con elegancia a las formas del contexto en el que se inserta.
hasta tal punto que se puede llegar a hablar de obras verda-
deramente paisajsticas. En este sentido las obras lineales de
transporte (carreteras, ferrocarriles y canales) que resuelven
su itinerario como fruto de esa interrelacin entre actuacin y
medio tienen una gran oportunidad esttica.
La cuestin entonces es: por qu se desperdician estas
oportunidades que poseen las formas de la obra pblica en
el paisaje?
Se puede apuntar al singular proceso de profesionaliza-
cin y especializacin de la ingeniera durante el ltimo siglo.
La mejora de las capacidades creativas ha venido apoyada
en mtodos prospectivos y de clculo que son muy eficaces en
sus resultados, pero, al mismo tiempo, son esencialmente abs-
tractos y simplificadores. Esta reduccin del proceso de crea-
cin de la ingeniera a lo que se entiende como esencial, lo
funcional, puede haber oscurecido la dimensin esttica y am-
biental de sus creaciones. En realidad esos mtodos cientficos
y tcnicos no son otra cosa que interpretaciones de los proce-
sos del medio sobre los que se interviene. La capacidad por-
tante del terreno, el empuje del viento, la energa del oleaje o
las series de caudales son lecturas abstradas del entorno en
el que se integrar la intervencin y del que, con la interven-
cin, se obtendrn mejores capacidades de transporte, una
cierta estabilidad o un cierto grado de proteccin frente a los
fenmenos de la naturaleza.
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Foto: J. L. PANCORBO
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nuevos materiales y la automatizacin de los sistemas de cl-
culo, aproximaban directamente las condiciones del empla-
zamiento con su experiencia personal directa, es decir, tenan
a mano la dimensin esttica (ver Urea Francs, 2003).
Los ingenieros civiles de las nuevas tecnologas, superadas las
limitaciones creativas gracias a los nuevos materiales y pro-
cedimientos, pueden obviar estas consideraciones gracias a
las condiciones de trabajo que les proporciona la capacidad
de modelizacin funcional de las nuevas tecnologas y su dis-
tanciamiento del entendimiento esttico de la obra.
Tambin colaboran con este distanciamiento de la dimen-
sin formal otros mecanismos de la produccin de la ingenie-
ra civil, como son la comercializacin del trabajo del ingenie-
ro, que imprime mucha presin sobre el encargo; la especiali-
zacin y el trabajo en grandes equipos extensos, que encuen-
tran difcil sostener una imagen integradora; o el sesgo que tie-
ne la formacin de ingenieros, centrada en la resolucin fun-
cional de la demanda social. Sin embargo, las oportunidades
estn ah, a mano de los que se atrevan a asumirlas. I
Ignacio Espaol Echaniz
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
Profesor de Paisaje
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Cuadernas, n 4, Fundacin Csar Manrique, Tahiche.
Raquejo, Tonia, 1998, Land art, Nerea.
Urea Francs, Jose Mara, 2003, Ingeniera civil o ingeniera del territorio: un nue-
vo enfoque de urbanismo y ordenacin del territorio, IV Congreso Nacional de la In-
geniera Civil, Actas, pp. 1.549-1.554.
Nota
1. Este artculo es una secuela del Simposio sobre Obra Pblica y Esttica del Entor-
no que tuvo lugar el 1 de junio organizado por el CEHOPU, CEDEX, en el que el
autor particip como ponente.
I.T. N. 81. 2008 101
 Reflexiones en torno a la forma
de las obras pblicas1
Rosario Martnez Vzquez de Parga
DESCRIPTORES
FORMA
BELLEZA
ESTTICA
PAISAJE
OBSERVADOR
INGENIERA
TERRITORIO
Introduccin
Hablar de esttica es adentrarse en el mundo subjetivo de
las emociones, por lo que cualquier aproximacin a l se
ver impregnada del tinte personal. Por ello advierto de que
lo que sigue no pretende ser ms que la exposicin de mis
reflexiones personales en torno a las obras de ingeniera y
su percepcin esttica.
Empezaremos por intentar definir el concepto de emocin
esttica. Es un sentimiento que se produce cuando algo, ma-
terial o no, nos provoca sensaciones de armona y agrado que
atribuimos a la forma de ese algo. Cuntas vaguedades e im-
precisiones he tenido que utilizar solo en este intento de defi-
nicin! Y es que nos adentramos en el mundo personal de las
emociones. Para cada uno de nosotros la definicin habra de
ser distinta, pues distinta es nuestra concepcin de la belleza.
Pero la circunstancia comn a todas las definiciones que
pudiramos enunciar ser la existencia de un foco emisor y
de un foco receptor. La obra de ingeniera es el foco emisor
o provocador de emociones, y el observador el sujeto de la
percepcin.
A ellos se suma que la obra se construye en un determi-
nado paraje. Sus condiciones particulares modificarn la per-
cepcin de la obra por el observador potencial.
De este modo llegamos a establecer tres pilares de susten-
to de la emocin esttica: territorio, obra y observador.
En lo que sigue voy a analizar las relaciones existentes en-
tre ellos. Servirn para intuir las ocultas reglas del juego ac-
cin-reaccin que se produce entre el proyectista de la obra
y el observador.
102 I.T. N. 81. 2008
Territorio-Observador
La generacin de emociones en el observador viene condi-
cionada por las circunstancias del territorio, esto es, por sus
huellas previas. Todos sabemos que no existen territorios vr-
genes. El paso del hombre por ellos a lo largo del tiempo les
ha conferido determinados significados, es decir, les ha con-
vertido en paisajes. Esos significados pueden ser de muchas
clases: estticos, culturales, histricos, simblicos, de usos, de
rareza En todo caso van a condicionar el juicio del obser-
vador frente a una nueva construccin.
Son muy significativos los rechazos a nuevas formas ori-
ginados por el sentimiento de defensa de valores previos. Es-
tos rechazos se enmascaran muchas veces con argumentos
estticos que poco tienen que ver con la realidad formal de la
obra nueva. Es el caso por ejemplo de la construccin de un
nuevo puente en una poblacin con un puente emblemtico.
La idea de su construccin puede suscitar el sentimiento de
pretender con l restar importancia al antiguo, lo que ser
fuente de actitudes en contra con independencia de la solu-
cin formal que se proponga.
Esta relacin preexistente entre el paisaje y el observador
ser determinante de la actitud con que se juzgue la nueva
obra. Suelen tener una relacin con el territorio similar los ha-
bitantes de una zona, que asumen significados previos como
parte de su historia, defendindolos de cualquier accin que
pudiera modificarlos, viendo en la accin una posible agresin
a sus valores. Son respuestas generalizadas que no quieren
decir que se compartan los mismos criterios estticos, en reali-
dad se trata de una defensa de paisajes histricos comunes.
 Adems de los significados previos, la relacin observa-
dor-paisaje est condicionada por las preferencias persona-
les del observador en cuanto a conformaciones del relieve
(montaas, valles, llanuras, bosques), tipos de vegetacin,
formas de vida (amante del medio urbano o rural), culturales
(conocimientos artsticos, conciencia patrimonial del enclave,
grado de politizacin), su propia psicologa (bsqueda de
abrigo, reaccin frente a inclemencias), etc., etc.
A estos condicionantes del territorio originados por el
hombre hay que aadir las caractersticas fsicas inherentes al
mismo: relieve, geologa, vegetacin, cursos de agua, cli-
ma De sus circunstancias particulares dependern las posi-
bilidades de observacin.
La percepcin de la nueva obra se ver influida por todo
ello. En este punto hay que recordar que la percepcin no so-
lo ser visual. Tambin sonidos, como el del agua al fluir o de
determinados animales, como el canto de los pjaros, olores
de la vegetacin, sensaciones ligadas a la temperatura o con-
diciones atmosfricas, u otros factores, condicionarn la per-
cepcin del observador y le generarn distintas sensaciones.2
Territorio-Obra Pblica
En cuanto a la relacin territorio-obra de ingeniera, entramos
en un campo ms fcil de objetivar pero de una gran sutileza.
El encaje de una obra en un paisaje depender en gran
medida de la intencionalidad del ingeniero que la proyecte.
En este sentido caben dos tipos de actitud: proyectar la obra
de modo que provoque la menor alteracin posible en el pai-
saje, o bien provocar conscientemente una fuerte alteracin
con el objetivo de dotar al lugar de un nuevo significado, uti-
lizando el territorio como apoyo de la nueva construccin.
Es evidente que esta ltima actitud, mucho ms osada, es
la que provocar una mayor reaccin en el observador, que
la percibir de un modo ms agresivo. La nueva obra tendr
que romper muchas inercias antes de ser reconocida por los
destinatarios de su significado.
Actitudes respetuosas con el territorio fueron asumidas por
gran parte de los ingenieros del siglo XIX, muchas veces sin
plena conciencia de ello. El siglo XX dio paso a actitudes del
segundo tipo que originaron intervenciones de gran vala,
aunque tambin se produjeron otras no tan afortunadas.
Un buen exponente de la primera actitud lo tenemos en
Carlos Fernndez Casado. Para l la clave consista en alte-
rar lo menos posible: si perturbamos un paisaje, que se in-
troduzca el mnimo de ideas nuevas,3 pensamiento que con-
cuerda con las exigencias actuales y que l puso en prctica
en sus proyectos.
Contemporneo de l fue Eduardo Torroja, defensor de la
segunda opcin. Para Torroja el emplazamiento es un zcalo
para la obra, que contendr la potencialidad esttica en s
misma: no interesa construir obras de ingeniera que causen
admiracin, si no se produce emocin esttica.4 solo con su lugar de emplazamiento, sino tambin con los va-
Ambos ingenieros, con sus magnficas realizaciones, nos
dan otra pista: la vala de las obras y su potencial de estimu-
lar emociones depende ms de la vala de quienes las pro-
yectan que de la asuncin de un ideario previo.
Hoy da se dan ambos tipos de actitud. La sociedad exige
por una parte, y a veces exageradamente, un exquisito res-
peto a las condiciones del entorno, y por otra exige obras de
gran protagonismo, especialmente en mbitos urbanos o pe-
riurbanos.
La libertad del proyectista al pensar en el encaje de su
obra se ve constreida as a estos requerimientos. Adems, la
ubicacin exacta del contacto en muchas ocasiones le vendr
impuesta, obligndole a centrar sus esfuerzos en adecuar sus
diseos a un lugar predeterminado, no siempre el ms idneo
para la nueva construccin.
Dependiendo del tipo de obra de que se trate, el contacto
puede ser muy extenso, lo que producir una mayor inciden-
cia en el medio o incluso diferida espacialmente.
Hay que tener en cuenta tambin la capacidad del territo-
rio para integrar con mayor o menor facilidad la obra. Ello
depender de sus caractersticas fsicas. Hay lugares que lite-
ralmente se tragan todo y otros en que cualquier interven-
cin supone una gran cicatriz. Nuevamente relieve, geologa
y vegetacin sern determinantes de esta capacidad de un lu-
gar de asumir la nueva construccin.
En los ltimos aos, como respuesta a una demanda so-
cial creciente en este sentido, se realizan contactos que po-
dramos calificar de ms finos, cuyo objetivo es provocar una
menor perturbacin en el medio. Lo que no es una buena pre-
misa en todos los casos, pues empuja a soluciones ms dis-
cutibles estticamente. Hoy da se buscan soluciones enterra-
das, que no son siempre las ms idneas tanto tcnica como
econmicamente, con el fin de ocultarlas. Se evitan las formas
arriesgadas, perdiendo tambin posibilidades de disear for-
mas hermosas, como es el caso de las presas bvedas. Impe-
ran las presas de tierras, muchas veces de torpes formas pe-
ro que constituyen una respuesta fcil a los requerimientos
medioambientalistas de la sociedad. En ocasiones se bus-
can soluciones engaosas o inadecuadas con formas que la
sociedad percibe como agradables, pero que esconden una
complicada respuesta estructural y elevado coste.
Obra Pblica-Observador
Las obras de ingeniera se conciben para dar respuesta a una
necesidad social, es decir, para ser tiles. La obra enlazar
poblaciones, las abastecer de agua o mercancas, ordenar
e higienizar las ciudades, evitar o paliar desastres natu-
rales, procurar progreso a los habitantes, etc., etc.
Hasta poca muy reciente se valor por encima de todo
este para qu. Hoy el panorama es otro. El cmo ha pasado
a ser en muchas ocasiones lo que ms se valora, claro que sin
renunciar a la utilidad buscada.
Esta aparente espada de Damocles del proyectista es en
realidad una buena oportunidad para perseguir un mejor
proyecto y dotar a la obra de un significado en sintona no
lores propios del observador.
Pero no nos engaemos, la relacin obra-observador es
una relacin desigual. En primer lugar por las dimensiones de
las obras, que pueden abrumar al que las contemple.
I.T. N. 81. 2008 103
 Muchas veces su observacin requiere movimiento del ob-
servador, como es el caso de las carreteras y los canales. La
percepcin se ver condicionada entonces por la velocidad y
calidad de la movilidad.
Otras obras varan temporalmente y las impresiones del
observador dependen de dicha variacin. No es lo mismo con-
templar un embalse en un perodo de sequa que en poca de
lluvias. Tampoco los encauzamientos son hermosos en seco.
Parecen siempre desmesurados y mal proyectados, impresio-
nes que cambian sustancialmente cuando se produce una ave-
nida y se evidencia la idoneidad de sus dimensiones.
Su escala territorial puede impedir su comprensin, como
es el caso de las obras de trasvase de aguas de una cuenca a
otra. La imposibilidad de tener una impresin global impide
una percepcin de toda la obra, por lo que el observador, que
la entiende de un modo parcial, tendr una reaccin emocio-
nal diferente de la que tendra con una comprensin global.
En ocasiones es la utilidad la diferida, lo que provoca con-
flictos de intereses y un sentimiento de oposicin a su construc-
cin que altera su juicio posterior. Es el caso de los grandes
embalses para regados alejados, o la ubicacin de centrales
de produccin de energa para abastecer poblaciones muy
distantes (especialmente en el caso de trmicas y nucleares).
Las obras inciden a veces de modo violento en el entorno
humano, generando sensaciones de rechazo. Es frecuente en
las grandes vas de penetracin a las ciudades, que resultan
imposibles de cruzar por los peatones y que, por hermosas
que sean las pasarelas proyectadas para ello, resultan disua-
sorias por sus largos recorridos, poco confortables frente al
sol, viento y lluvia y a menudo con fuertes vibraciones que
transmiten sensaciones de inseguridad.
Todo ello configura un panorama de dificultad en las re-
laciones obra-observador.
A pesar de ello, la sociedad asimila en determinadas oca-
siones la obra de tal manera que termina por considerarla
parte de su patrimonio. Es una reaccin similar a lo ocurrido
con la construccin de la Torre Eiffel, que tuvo un fuerte recha-
zo de los parisinos y que se convirti despus en smbolo de la
ciudad. Lo que nos indica la necesidad de esperar un tiempo
a que la obra repose y los ciudadanos vayan comprendiendo
su significado, clave para poder considerarla hermosa.
Un buen ndice de la asimilacin de las obras por la so-
ciedad lo constituye su incorporacin como referencia en dis-
tintos mbitos culturales: aparicin en libros como lugar de
desarrollo de la accin, localizaciones en pelculas (carrete-
ras, puentes, presas, canales, puertos) inclusin en cancio-
nes (puente colgante de Bilbao), en dichos populares, en ma-
nifestaciones artsticas (pintura). La sociedad llega a ver en
ellas una posibilidad simblica de primer orden. Hoy se cen-
tra la atencin en los puentes urbanos, llegando al punto de
que por encima de su funcin, permitir un determinado paso,
se encargan expresamente para enriquecer la silueta simb-
lica de una ciudad.
Centrmonos ahora en el observador y sus convicciones
personales en torno a la esttica. Est claro que cada indivi-
duo maneja un baremo distinto, resultado de su trayectoria
104 I.T. N. 81. 2008
personal, localizacin geogrfica, poca y condiciones en las
que vive. Todo ello hace que una misma obra desate distintas
emociones en cada observador. Ahora bien, percibimos una
tendencia hacia una respuesta emocional similar en indivi-
duos de localizacin cercana y de la misma poca. Da la sen-
sacin por un lado de cierta fragilidad en las convicciones an-
te las corrientes temporales o modas, que ejercen una gran
influencia social y coaccionan la respuesta individual, hasta el
punto de que lo que en una determinada poca puede consi-
derarse hermoso, dejar de serlo en otra. Por ello el juicio que
podamos hacer hoy de una obra de otra poca no solo ser
distinto del de la sociedad del momento, sino que podemos
estar atribuyendo un errneo pensamiento esttico a su autor.
Ya hemos comentado que existen otros factores que ven-
drn a condicionar el juicio del observador: sus propios inte-
reses personales primarn, a veces inconscientemente, ante la
realidad de una obra. Ejemplo de ello es la demolicin de pa-
sos elevados urbanos, como el de Atocha o el de Cuatro Cami-
nos en Madrid. Este ltimo era una hermosa solucin desde un
punto de vista ingenieril, pero que el ciudadano ha hecho reti-
rar, a pesar de su funcionalidad. Los vecinos sentan que la obra
les molestaba y reclamaban el paisaje anterior de plaza. Esta
obra fue proyectada con gran elegancia, pero rompi la rela-
cin preexistente del observador con el lugar, lo que a la pos-
tre ha motivado su peticin de demolicin. Es significativo que
los ciudadanos juzgaron muy favorablemente su construccin
y que sean los vecinos los que hoy vieran en ella un obstcu-
lo de visin, un foco de contaminacin del aire, ruidos y su-
ciedad.5 Es decir, que la relacin observador-paisaje no se al-
ter en el momento de su construccin, pero se ha roto con el
paso del tiempo. Lo que complica an ms la tarea del pro-
yectista, que desconoce el desarrollo futuro del vnculo.
Me he detenido en el ejemplo anterior por ser muy expre-
sivo de la complejidad de la relacin obra-observador, la ms
difcil de prever por su alto contenido psicolgico.
Existen otras causas de alteracin de la percepcin, como
son la influencia de los medios de comunicacin, poltica, im-
plicaciones administrativas, territoriales, de identidad, etc.
A pesar de ello y por fortuna, ciertas obras sobrepasan
modas y costumbres y son apreciadas por todos. Y es que su
capacidad inherente de producir emociones tiene un carcter
que podramos definir como universal. Su autor ha logrado
crear una obra a la que, a las exigencias de utilidad y soli-
dez, ha aadido una dimensin esttica, consiguiendo la per-
feccin que defina Vitrubio.
Hasta ahora no hemos hablado de los ingenieros. Hora es
de hacerlo. Est claro que esta perfeccin al estilo vitruviano
solo es alcanzable en determinados proyectos y por un inge-
niero dotado de una alta capacidad creativa, que se ha veni-
do llamando ingeniero artista, rara avis surgida en conta-
das ocasiones. Varios han sido los artistas entre los ingenie-
ros, algunos de los cuales han ocupado incluso un silln en la
Real Academia de Bellas Artes.6
Pero la mayora de nosotros, carentes de esa especial y dual
condicin, habremos de enfrentarnos al proyecto con nuestro
propio bagaje de conocimientos y sensibilidades. El objetivo
ser dar una respuesta a un problema de la sociedad. La so-
lucin formal depender de muchas circunstancias: poca, lu-
gar, materiales disponibles, medios econmicos y, por encima
de todo, de la formacin y vala personal del proyectista.
La formacin del ingeniero a lo largo de la historia ha te-
nido un fuerte carcter racionalista, relegando a un segundo
plano los valores humansticos. Ello se ha traducido en una
escasa preocupacin esttica de gran parte de los ingenieros.
Solidez y utilidad, unidas a economa, han sido las premisas
manejadas a lo largo del tiempo.
Por otra parte, los materiales tradicionales de construc-
cin, piedra y ladrillo, permiten pocos alardes formales. Este
panorama se ha modificado en los dos ltimos siglos. Nuevos
materiales permiten y propician nuevas formas, generando
mayores estmulos en el observador, muchas veces sin expre-
sa intencionalidad del proyectista.
Es el caso del hierro, que supuso no solo una revolucin
en la industria, sino tambin una verdadera revolucin estti-
ca, aunque tuvieron que pasar algunos aos para su acepta-
cin e integracin en los valores de la sociedad. Al principio
se releg a actuaciones poco visibles, como los viaductos fue-
ra de poblaciones. No fue hasta finales del siglo XIX cuando
se consider hermoso. Uno de los que ms influy en este
sentido fue Pablo Alzola, primer ingeniero que escribi un
texto sobre la esttica en la ingeniera. Daba as respuesta a
una incipiente demanda social de belleza en las obras pbli-
cas (Alzola era bilbano y fue precisamente Bilbao quien le
encarg el proyecto de un puente, tras rechazar una pro-
puesta anterior por motivos puramente estticos).
Tambin el hormign armado fue origen de una fuerte co-
rriente esttica que ha perdurado hasta nuestros das. Este ma-
terial, mal aceptado en principio, de modo que se ocultaba
con ornamentaciones de todo tipo, se convirti a finales de los
aos veinte del pasado siglo en la arcilla de moldear de las
nuevas corrientes arquitectnicas y artsticas europeas desarro-
lladas a partir de la Exposicin de Artes Decorativas celebra-
da en Pars en 1925. Abandonadas las tendencias historicis-
tas, se aleg por la verdad frente a la falsedad de las orna-
mentaciones. Europa, inmersa en la penuria econmica con-
secuencia de la primera guerra mundial, busc una austeri-
dad en todos los mbitos, incluido el esttico. As surgi la
bsqueda de la llamada verdad estructural, lo que devino en
norma tica y esttica. Los ingenieros abrazaron las nuevas
corrientes, explorando las posibilidades del nuevo material,
convencidos de que la belleza reside en la simplicidad y
transparencia estructural de la obra.
Surgen grandes ingenieros impulsores de una nueva est-
tica y en los que pondrn sus ojos los arquitectos: Maillart, To-
rroja, Fernndez Casado, Nervi Se asume que lo funcional
es lo esttico. La herencia de este movimiento an subyace en
los valores manejados hoy. Son los precursores del menos es
ms que tanta trascendencia ha tenido.
Otro ingeniero, Freyssinet, nos proporciona un nuevo ma-
terial: el hormign pretensado. Con l se ampla como nunca
antes el abanico formal. La forma empieza a desligarse de la
verdad estructural, que no siempre es percibida por el obser-
vador. El concepto de que no es necesario que el observador
entienda cmo resiste una obra coloca al proyectista en una
nueva posicin de libertad. Desde entonces, el ingeniero tie-
ne la posibilidad de dar una imagen final sin sentirse enmas-
carador por ello. Puede conseguir formas con el propio ma-
terial, sin adornos y sin la esclavitud estructural.
As vemos que la invencin de nuevos materiales va pro-
porcionando un mayor grado de libertad al ingeniero proyec-
tista. En el momento presente, la variedad de materiales de
que disponemos y las caractersticas estructurales que pode-
mos conseguir con ellos, permiten independizarse en buena
parte de los clculos resistentes y posibilitan mltiples solucio-
nes formales para conseguir la utilidad requerida.
Hoy es como nunca el momento de mayor libertad creati-
va, pero es tambin el de mayores exigencias. La sociedad
exige una mejor y ms delicada adaptacin al territorio, res-
tringe el lugar de emplazamiento, impone sus preferencias
respecto al material, texturas, colores, etc. Ha surgido el en-
cargo de autor, por motivaciones diversas, no solo por la
vala del proyectista. Esta poca eclctica supone a la vez un
reto y una oportunidad como nunca de comunicar sensacio-
nes estticas mediante las obras de ingeniera.
En nuestros proyectos hay que asumir dos objetivos: al ma-
terial de la utilidad buscada, se superpone hoy un compro-
miso espiritual, el de conseguir aportar un nuevo significado
al paisaje.
Siguen vigentes las palabras que pronunciara Jos Anto-
nio Fernndez Ordez a finales de la dcada de los setenta
y que nos deben alentar en la tarea:
En medio de tanta miseria y trivialidad, nunca abando-
nemos la utopa de unir la tcnica y la fantasa.7 I
Rosario Martnez Vzquez de Parga
Ingeniera de Caminos, Canales y Puertos
Notas
1. Presentadas en el Simposio sobre Obra Pblica y Esttica del Entorno, convocado
por CEHOPU y celebrado en su sede el pasado 1 de junio de 2007. Participaron fi-
lsofos, artistas, gegrafos e ingenieros. Deliberadamente el texto no se acompa-
a de ilustraciones, que sesgaran las ideas expresadas.
2. Para profundizar en estos temas del paisaje, recomiendo vivamente las obras de
Miguel Aguil, en particular El paisaje construido. Una aproximacin a la idea de
lugar, Colegio de Ingenieros de Caminos, Coleccin Ciencias, Humanidades e In-
geniera, n 56, Madrid, 1999.
3. Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en La
arquitectura del ingeniero, Colegio de Ingenieros de Caminos, Coleccin Ciencias,
Humanidades e Ingeniera, n 72, Madrid, 2006.
4. Pensamiento expresado en Razn y ser de los tipos estructurales, Consejo Supe-
rior de Investigaciones Cientficas, Madrid.
5. El propio Javier Manterola, autor del proyecto del paso elevado, manifest en el ci-
tado simposio la necesidad de adecuarse a los requerimientos de la sociedad, ob-
jetivo ltimo de nuestras intervenciones, aunque en ocasiones supongan un paso
difcil, como en este caso.
6. A lo largo de la historia varios han sido los ingenieros de caminos que han ocupa-
do un silln en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Lucio del Valle,
Flix Boix, Carlos Fernndez Casado, Jos Antonio Fernndez Ordez, ngel del
Campo y Francs y Javier Manterola.
7. En La modernidad en la obra de Eduardo Torroja, catlogo de la exposicin, Co-
legio de Ingenieros de Caminos, Coleccin Ciencias, Humanidades e Ingeniera,
n 12, Madrid, 1979.
I.T. N. 81. 2008 105
 A modo de eplogo.
La reivindicacin del lenguaje
de la forma en la ingeniera civil
Carlos Nrdiz Ortiz
DESCRIPTORES
FORMA
EMPLAZAMIENTO
TIPOLOGA
DISEO EN LA INGENIERA CIVIL
Introduccin
Las obras de ingeniera en las que intervienen los ingenieros
de caminos, o civiles, son de una naturaleza especial. Se di-
ferencian de las mquinas y los vehculos, por su naturaleza
territorial y por su carcter infraestructural. Se diferencian de
las obras de arquitectura, por su escala y su respuesta a unas
necesidades funcionales o sociales. Por eso me ha parecido
siempre un error atribuir a la ingeniera un tronco comn en
la formacin, de no ser aquel que se relaciona con su capaci-
dad analtica apoyada inicialmente en el lenguaje matemti-
co o en el conocimiento de la fsica y la mecnica de los ma-
teriales. No tiene nada que ver el proyecto o la construccin
de un automvil, un barco o un avin, con el de una carrete-
ra, un puente, un puerto o una obra hidrulica, aunque estas
obras o su gestin requieran tambin el conocimiento del fun-
cionamiento de los vehculos y las mquinas, y el apoyo de la
industrializacin. Igualmente tambin me ha parecido un error
hablar de la Arquitectura de los Ingenieros, a pesar de los li-
bros escritos con este ttulo, que salvo en la aproximacin es-
tructural y espacial a las cubiertas de gran luz (estaciones,
hangares, pabellones, etc.), o a las torres y depsitos, busca
reconocimientos formales y estticos en las obras de la inge-
niera, como si todas las construcciones fuesen asimilables al
lenguaje de la arquitectura. El carcter, sin duda reduccionis-
ta, de la aproximacin a la ingeniera civil exclusivamente
desde la funcionalidad, la seguridad estructural y la construc-
cin, ha contribuido a ello, limitando, una vez superadas las
dificultades tcnicas y analticas de la ingeniera civil en los si-
glos anteriores, su reconocimiento social.
La forma, que incluye la geometra, los detalles, la estruc-
tura resistente, los materiales y las relaciones visuales, dimen-
sionales y paisajsticas con el espectador o con el territorio ur-
bano, litoral o rural ocupado o atravesado por las obras de in-
geniera civil, influye en la aceptacin social de las obras de
ingeniera y en la percepcin de su calidad, no solamente en
106 I.T. N. 81. 2008
los aspectos funcionales y constructivos. El problema, en este
sentido, de la forma en la ingeniera civil, no es un problema
filosfico, ni siquiera esttico, como un aadido relacionado
exclusivamente con la aproximacin visual, que al igual que
en la arquitectura puede desembocar en el formalismo o en la
decoracin. El problema de la forma en la ingeniera civil tie-
ne que ver con la decisin de los proyectistas, con el apoyo de
la Administracin, por introducir la percepcin visual y emo-
cional de la obra construida como parte del proyecto de las
obras de ingeniera en igualdad de condiciones con los as-
pectos funcionales, resistentes o constructivos, pensando en las
relaciones trasversales y no excluyentes que existen entre cada
una de estas aproximaciones.
El lenguaje de la forma
en la ingeniera civil
Aunque el problema de la forma ha centrado los debates del
arte y de la esttica de las construcciones desde la antigedad,
como nos muestra por ejemplo Jos Mara Valverde en su
Breve historia y antologa de la Esttica, con la reivindica-
cin de las proporciones armnicas en la Grecia clsica como
condicin para la belleza, las construcciones que se desarro-
llaron a partir del Renacimiento, como en el caso de la cpu-
la de Bruneleschi de Santa Maria del Fiore en Florencia, no
tienen ya nada que ver con una experiencia exclusivamente vi-
sual. Aunque Bruneleschi coincida con Fidias en su faceta de
escultor (aparte de ser el inventor de la perspectiva), la expe-
riencia paisajstica a escala de ciudad, y la experiencia resis-
tente relacionada con las nuevas tcnicas de la construccin,
confluyen en el proyecto de la cpula, que super catorce si-
glos despus las luces del Panten romano. La apariencia vi-
sual y el contenido, como ya defenda Aristteles, son indiso-
lubles, y al igual que en la arquitectura (incluso con mayor ra-
dicalidad en la ingeniera), la forma es indisoluble de la fun-
cin, la utilizacin de los materiales y las lgicas constructivas,

Foto: C. NRDIZ
no pudiendo reducirse solo a la percepcin visual, aunque una
de las lecturas posibles y necesarias sea cmo capta la forma,
tanto la interior como la exterior, el sentido de la vista, como
nos han enseado los principios de la psicologa de Gestalt
(ver por ejemplo Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual).
La necesidad, por otra parte, de que la apariencia visual
exterior est apoyada en una estructura formal interior est
detrs del anlisis de las proporciones de la antigedad, o de
los trazados reguladores, reivindicando como haca Matila
Ghyka el nmero de oro, o como haca Le Corbusier en el
Modulor la escala de las proporciones humanas. Interpreta-
ciones ms amplias de la estructura formal, asociadas a otros
campos diferentes del arte o la arquitectura fueron aportadas
por ejemplo por DArcy Thompsom en el sugestivo libro So- Fig. 1. La forma de la popa y de las cabinas de un trasatlntico
bre el crecimiento y la forma, buscando los principios mate- atracado en el puerto de A Corua.

mticos y las leyes fsicas en los seres vivos (con un captulo

de necesaria lectura para cualquier ingeniero estructural so-

Foto: C. NRDIZ
bre la Forma y eficiencia mecnica). En este libro nos en-
contramos con analogas mecnicas y formales entre los ele-
mentos estructurales de los puentes y los seres vivos, que sin
duda han influido en proyectistas como Calatrava. Ms cer-
cano al campo de la ingeniera y de la arquitectura es el li-
bro que Rowland S. Mainstone, public a mediados de los
aos setenta, con el ttulo Development in Structural Form, cu-
yo encuentro nada ms terminar la carrera me hizo sentir de
una manera muy distinta a las enseanzas que haba recibi-
do en la Escuela de Ingenieros de Caminos de Madrid, las
formas, tanto de los elementos estructurales, como de las for-
mas complejas de las obras civiles o la edificacin.
El campo de la aproximacin estructural, en trminos re-
sistentes, incluidas las relaciones entre las formas artificiales, Fig. 2. La forma de la autopista A-23,
las formas naturales y los seres vivos, o el campo de la apro- bordeando los Alpes en Italia.

ximacin visual, en trminos de lneas, superficies, volmenes,

incluidas las sugerencias espaciales de las relaciones precep-
tuales con las formas construidas, o con los materiales, las l-
neas o el color, propias de la arquitectura, no agotan sin em-
bargo las posibilidades formales de las obras de ingeniera,
precisamente por su naturaleza territorial y la escala de las
respuestas geomtricas, tipolgicas, estructurales y constructi-
vas que exigen las funciones para las que se proyectan y
construyen las obras de ingeniera.
Tres son en este sentido las coordenadas que considero
que caracterizan la forma de la Ingeniera Civil, o de las
Obras Pblicas, el emplazamiento, la tipologa y el diseo o
proyecto de los elementos estructurales y constructivos.
I. El emplazamiento
El emplazamiento no solo hace referencia a su localizacin
desde el punto de vista topogrfico, geotcnico o a la forma
en que la topografa condiciona las dimensiones de la obra,
sino tambin a las relaciones visuales que a escala geogrfi-
ca, area o paisajstica se producen entre las obras de inge-
niera y su entorno, incluidas las percepciones visuales y sen-
soriales a la escala del lugar. Es precisamente la singularidad
de la naturaleza territorial de las obras de ingeniera, la que
plantea relaciones formales con la escala del territorio atra-
vesado, ocupado o transformado que deberan ser interiori-
zadas desde el proyecto.
As por ejemplo, las relaciones de las carreteras y el terri-
torio atravesado, litoral, rural o urbano, tienen una primera
aproximacin formal desde el aire, en la que se ve a las ca-
rreteras adaptar su continuidad a las formas geogrficas (va-
lles, montaas, bordes fluviales o litorales), resaltando su pa-
pel en el pasado, actual o futuro en la construccin del territo-
rio. Las implicaciones formales y paisajsticas de las carreteras
(no solo para la accesibilidad) son tambin percibidas desde
el aire (o a travs de las fotografas areas oblicuas o vertica-
les, incluidas las realizadas desde los satlites), habiendo su-
gerido ya en los primeros momentos de la aviacin propues-
tas urbansticas a gran escala, como las realizadas en 1929
por Le Corbusier para Ro de Janeiro, apoyadas en un traza-
do de autopista abierto al mar que atravesaba desde la altu-
ra los promontorios que rodean a la ciudad, bajo la que se si-
tuaran las nuevas edificaciones que dominaran el paisaje de
la baha. La impresin formal, por otra parte, que le produci-
rn a Le Corbusier las nuevas vas especializadas para los au-
tomviles, que en Italia y en Norte Amrica se comienzan a

I.T. N. 81. 2008 107

proyectar y construir a partir de los aos veinte, est detrs, al
igual que por ejemplo en los casos de Hillberseiner y de
Wright, de los nuevos modelos de ciudad. Lo que les impre-
sionaba a estos arquitectos urbanistas de las nuevas carreteras
no era solo la nueva funcionalidad que ofrecan para el acce-
so al territorio urbano o interurbano, sino la forma lineal y
continua de las carreteras y su capacidad para independizar-
se de las calles y carreteras construidas anteriormente o para
soportar nuevos tipos de edificacin, ordenando a la escala
urbana, como en la Ciudad Contempornea de Le Corbusier,
o territorial, como en la ciudad de Broadacre de Wright, las
nuevas formas de construccin de la ciudad. Su aproximacin
a las autopistas, por tanto, es fundamentalmente formal, pero
en ellas ven unas posibilidades urbansticas para transformar
la ciudad existente, y para localizar nuevos asentamientos ur-
banos residenciales e industriales, a escala territorial. Las re-
laciones entre los nuevos asentamientos y las autopistas se
convierten en imgenes dibujadas que van a condicionar las
nuevas formas de crecimiento urbano del siglo XX.
No es, sin embargo, esta la aproximacin que queremos
resaltar en este artculo, sino aquella que tiene que ver con la
posibilidad de manejar por parte del propio proyectista la for-
ma de la carretera a travs de las relaciones compositivas o
visuales con el territorio atravesado, de un trazado lineal que
es percibido desde el aire, o por medio de fotografas areas
o simulaciones informticas, como una banda lineal, con sus
secciones tipo, que se va adaptando al territorio segn las in-
tenciones del proyectista, incluidas las relaciones formales y
paisajsticas con las villas o ciudades a las que tienen que dar
acceso. Se tratara, en este sentido, de introducir los aspectos
visuales a la escala geogrfica o territorial en los estudios in-
formativos, como paso previo al proyecto de trazado y cons-
truccin, en los que evidentemente los aspectos formales rela-
cionados con la tipologa, los materiales y los detalles cons-
tructivos, o paisajsticos, derivados de las vistas internas y ex-
ternas de las carreteras tienen una gran importancia.1
La escala territorial de una obra lineal, como una carrete-
ra o un trazado de una lnea de ferrocarril, de una canaliza-
cin hidrulica, de una obra de abrigo como un puerto, o de
embalse como una presa, no tiene ningn parangn en el
campo de las obras de arquitectura o del arte. Por mucho que
se intente valorar una obra de land art como el Embarca-
dero Espiral de Robert Smithson, o el Running Fence de
Christo, por su escala territorial y por su capacidad de inter-
vencin sobre el paisaje, su comparacin con la escala, capa-
cidad de transformacin paisajstica, posibilidades visuales de
un dique de abrigo de un puerto, o de una autopista o auto-
va actual (no digamos una nueva lnea de alta velocidad) re-
sulta claramente desvalorizada en trminos de realidad cons-
truida. Lo que diferencia, sin embargo, y hace que la sociedad
valore las primeras como obras de arte, frente a la compo-
nente aceptada de los objetivos funcionales de las obras de in-
geniera, sin buscarles otros contenidos, es la presencia en el
caso de las obras de land art, de una decisin formal o pai-
sajstica por parte del proyectista o artista, que transmita a la
sociedad las consecuencias formales de un acto creativo.
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Por tanto, lo admitamos o no, para que las obras de in-
geniera civil sean valoradas y aceptadas socialmente, tienen
que interiorizar en el propio proyecto (aunque sea a un nivel
distinto que la arquitectura) los problemas formales y paisa-
jsticos tanto si se trata de obras singulares (presas, puertos,
puentes), como si se trata de obras lineales, cuya perspectiva,
aparte de los propios usuarios de las infraestructuras (en el
caso de que sean de transporte), necesita tambin la distan-
cia de la escala geogrfica.
II. La tipologa
La aproximacin tipolgica, que por ejemplo en los aos se-
senta y setenta permiti a la arquitectura realizar anlisis mor-
folgicos de las relaciones entre las obras de arquitectura y la
estructura urbana de la ciudad, en el caso de las obras de in-
geniera, no ha recibido ms valoraciones que aquellas que
se refieren a sus diferencias desde el punto de vista estructu-
ral o constructivo.
Estando estas dos componentes de las obras de ingeniera
civil en la base de la formacin del ingeniero, no agotan, sin
embargo, el lenguaje de la ingeniera, en el que la eleccin
tipolgica (de un puerto, un puente, una presa, etc.) es una
decisin fundamental con grandes connotaciones formales,
estticas y paisajsticas.
En la eleccin de la tipologa adecuada han tenido un pa-
pel decisorio las obras de ingeniera construidas anterior-
mente, que han servido de modelo en la ingeniera (a veces
con una gran permanencia, estudiable histricamente) para
las decisiones tomadas en cada momento apoyadas en los
aspectos funcionales y constructivos. Los saltos creativos han
sido reducidos y posiblemente habra que centrarlos exclusi-
vamente en los dos ltimos siglos.
As, por ejemplo, los debates que se han producido so-
bre la tipologa ms adecuada de los muelles para la am-
pliacin de los puertos o para conseguir superficies abriga-
das defendibles de la accin del oleaje, aunque han sido fre-
cuentes en los distintos anteproyectos y proyectos que se han
planteado a partir de mediados del XIX, realizando actuacio-
nes a veces inadecuadas cuando han sido pensadas exclusi-
vamente desde los intereses del puerto, y adecuadas cuando
han sido pensadas desde las relaciones formales y paisajsti-
cas, entre las obras portuarias y la ciudad, han seguido tipo-
logas que venan desde la antigedad.2
La construccin de puertos en el exterior de los estuarios
de los ros o ras, que superen las limitaciones funcionales, ur-
bansticas y ambientales de las anteriores instalaciones por-
tuarias, est suponiendo hoy, de acuerdo con operaciones
que se vienen realizando fundamentalmente en las tres lti-
mas dcadas, una nueva lectura de las formas de los muelles,
diques y rampas (aparte del paisaje industrial o portuario
asociado a estas instalaciones), que son reinterpretadas des-
de las relaciones urbanas y paisajsticas con la ciudad e in-
cluso desde el arte, viendo unas posibilidades de intervencin
en los espacios portuarios, anteriormente inviables e inimagi-
nables, en donde el mismo tipo de infraestructuras se adapta
a los nuevos usos urbanos.

Fig. 3. Transformacin del muelle de las Antillas, en Nantes.
En el caso de los puentes, la eleccin tipolgica por con-
sideraciones estructurales y funcionales, sin tener en cuenta
las relaciones de escala o paisajsticas con las mrgenes del
ro, o el obstculo geogrfico o infraestructural atravesado,
han determinado tambin puentes inadecuados fuera de es-
cala, sin capacidad para caracterizar el lugar, de no ser a tra-
vs de una voluntad de dominio y apropiacin, ajena al pai-
saje urbano o rural atravesado. Acertar en la tipologa ade-
cuada de un puente, ms all de los gestos estructurales o for-
males, debera ser la primera enseanza que se transmitiera
a aquellos que intentan acercarse al proyecto de los puentes.
Numerosos libros de ingeniera civil o de caminos, canales
y puertos, ilustran la clasificacin tipolgica de los puentes, la
forma de proyectarlos para hacer frente a los problemas cons-
tructivos y resistentes, en un ciencia cuyo dominio implica la
especializacin por su complejidad, a pesar del apoyo actual
de los ordenadores, y en la que el conocimiento de los cam-
bios de la normativa tcnica, hace de la prctica del clculo y
construccin de los puentes, a pesar de su normalizacin en
aquellos de menor luz, un campo de trabajo en el que el in-
geniero de caminos, apoyado en la prctica diaria, se siente
aislado de otros lenguajes aparentemente menos objetivos.
Cuando se trata de puentes singulares ninguna obra se
destaca tanto sobre el paisaje como un puente, deca Alzo-
la, de forma creciente en Europa se requiere en los concur-
sos la presencia de un arquitecto, paisajista o escultor. La atri-
bucin que ha hecho la prensa al arquitecto Norman Foster
del viaducto Millau, olvidando el papel del equipo del inge-
Foto: C. NRDIZ
niero francs Virlogeux, autor tambin del Puente de Norma-
die, es suficientemente sintomtica del momento actual. Igual
ocurre con la pasarela sobre el Tmesis, en la que Foster se
asoci con el escultor Antony Caro, y con la empresa de in-
geniera Ove Arup. Incluso el arquitecto Frank Gehry, autor
del Guggenheim de Bilbao, concurs a este proyecto con el
escultor Richard Serra y el ingeniero Schlaich. Frente a una
defensa de la ingeniera tradicional, como apoyo al proyecto
de los puentes, aunque asociada a connotaciones estticas y
filosficas como en el discurso de Carlos Fernndez Casado
sobre la Esttica en las Artes del Ingeniero (1976), o a la rei-
vindicacin de la belleza sustentada en las relaciones tambin
con los puentes histricos, como en el discurso de Jos Anto-
nio Fernndez Ordez sobre El pensamiento esttico de los
ingenieros. Funcionalidad y Belleza (1990), solamente algu-
nos ingenieros de caminos proyectistas de puentes, como Ja-
vier Manterola, vienen sosteniendo en los ltimos aos una
posicin eclctica respecto al problema de la forma en los
puentes, como reflejaba en un artculo publicado en esta mis-
ma revista en el nmero 58, del ao 2002, continuacin de
otro destacable artculo, por su sinceridad, publicado en la
Revista de Obras Pblicas en junio de 1997, sobre Arqui-
tectura e Ingeniera. El futuro de los puentes.3
Dentro de los puentes de menor luz, cuyas soluciones tipo-
lgicas y constructivas exigen la repeticin, merecen destacar-
se los pasos elevados sobre carreteras (autopistas o autovas),
fuera o dentro de la ciudad, en los que la frecuencia y el ca-
rcter dinmico con que son percibidos por los vehculos en
I.T. N. 81. 2008 109
 movimiento nos introducen en una casustica amplia (a travs
Foto: C. NRDIZ
de la que se reconoce el paisaje de las carreteras en el rural y
en los accesos a las ciudades), en la que los recursos al dise-
o, o al proyecto de sus elementos estructurales (pilas, table-
ros, estribos, barandillas), e incluso a la decoracin, nos rela-
cionan con toda una gama de posibilidades, en las que se
muestra la preocupacin de la Administracin por caracterizar
el paisaje de las carreteras, tambin a travs del proyecto o el
diseo de sus pasos elevados. Incluso en aquellos que se apo-
yan en soluciones prefabricadas para el tablero (a veces tam-
bin para las pilas y estribos), el cuidado en la eleccin de los
elementos estructurales, en relacin al paisaje dinmico de la
carretera, es a veces claramente perceptible. En otros casos,
esta falta de cuidado produce un rechazo consciente o incons-
ciente a aquellos que recorremos las carreteras y que influye
en la propia valoracin social de la ingeniera y de los inge-
nieros de caminos proyectistas o constructores de puentes.

III. Elementos estructurales y constructivos

Fig. 4. La forma aerodinmica del tablero del puente de Normandie
de Virlogeux volando sobre la desembocadura del Sena.
El lenguaje tipolgico no agota por tanto la variedad de for-
mas en las que se puede concretar el proyecto de sus ele-
mentos estructurales y constructivos. Incluso de una obra tan
funcional como una presa, en la que aparentemente la elec-
cin de la forma est limitada por los condicionantes tcnicos
y constructivos, el ingeniero de caminos gallego Luciano Yor-
di expresaba en un artculo de la Revista de Obras Pblicas
(junio 1973) titulado Filosofa del emplazamiento de las pre-
sas de embalse, que todos sabemos el gran nmero de tipos
diversos de presas de embalse que se han construido desde el
siglo XVI hasta nuestros das (tipos de gravedad, presas arcos,
de contrafuertes, de tierra, etc.) pero dentro de esta clasifica-

Foto: C. NRDIZ
Foto: C. NRDIZ

Fig. 5. Torre del puente Erasmus en Rotterdam, Fig. 6. Presa proyectada por Luciano Yordi para el Eume (Galicia) en 1959.
con reminiscencias formales en las gras del puerto. Primera presa bveda de Espaa.

110 I.T. N. 81. 2008

cin general, tenemos adems en cada grupo una gran va-
riedad de formas, como sucede por ejemplo con las presas
arco (con forma de cpulas, bvedas cilndricas, con refuer-
zos locales, con asimetra, etc.). Viendo y estudiando todos
los tipos de presas se observan deca Luciano Yordi gran-
des diferencias entre unas y otras, las cuales a su vez impli-
can proyectos diferentes, asociando a la forma de la cerrada
del emplazamiento el primer condicionante del proyecto,
aunque ni mucho menos el nico. Los otros son la altura de
las estructuras, la calidad de las cimentaciones, la magnitud
de las avenidas o desages, el emplazamiento de la central o
de las estructuras de accesos, los materiales de diseo, el cl-
culo y experimentaciones utilizadas en la redaccin del pro-
yecto. Factores, por tanto, propiamente ingenieriles que aun-
que deca Luciano Yordi tienen gran influencia en el estudio
de la obra, no justifican, sin embargo, de manera total la va-
riedad de formas y de estructuras, cuya eleccin las sita en
una cierta disciplina del buen hacer y en la bsqueda de una
cierta semejanza de formas, defendiendo incluso la persona-
lidad del propio ingeniero, en la posibilidad de imaginar
siempre como posible algo diferente a lo establecido o here-
dado. Esto deca es uno de los atractivos del ejercicio de
la profesin, que permite dejar volar la imaginacin para
conseguir algo nuevo, compatible con lo posible y seguro.
La frase del arquitecto Louis Khan el Giotto puede pintar
una rueda cuadrada, yo no, es evidente que podra ser pro-
nunciada con mayor claridad por un ingeniero civil o de ca-
minos, canales y puertos. En la arquitectura, la forma viene
condicionada por las dimensiones del solar, por la normativa
urbanstica, por el tipo y los usos de la edificacin, por las re-
laciones paisajsticas y formales con el entorno urbano cons-
Notas
1. La pregunta, por tanto, es por qu un proyecto de trazado de una obra lineal no es
manejable inicialmente tambin visualmente, como complemento de estudios ms
especficos que hagan relacin a su adaptacin al terreno o territorio atravesado
(hoy resueltos con los programas de trazado y con los estudios de impacto am-
biental, a pesar de sus carencias)? Son los condicionantes econmicos, funcio-
nales y constructivos en una carretera de nuevo trazado tan determinantes, para
que una primera aproximacin en trminos formales y por supuesto paisajsticos (al
incluir las relaciones entre las formas de las carreteras y las formas del territorio),
no se convierta en una decisin previa de proyecto de la que colgar despus los
impactos sobre el territorio, o las caractersticas geomtricas y constructivas de la
carretera? Aunque soy consciente de las consecuencias profesionales que ello ten-
dra, el problema no estara en que otros profesionales ocupen el papel de los in-
genieros de caminos en las decisiones iniciales de proyecto, sino en que los inge-
nieros de caminos o civiles encargados del trazado y la construccin incorporen los
aspectos formales y paisajsticos como base tambin de su formacin, con los que
enfrentarse en el proyecto de las obras de la obra ingeniera en igualdad de condi-
ciones con los aspectos funcionales y constructivos. Creo que de esta manera se
mejorara la calidad de las carreteras de nuevo trazado.
2. En esta misma revista me refera hace aos a lo que sucede Cuando las mejoras
del puerto derivaban en mejoras de la poblacin. Los casos de Ferrol, Santander,
La Corua y Vigo, Revista O.P., N 32, 1995.
3. El problema de la forma de los puentes, con distintas aproximaciones anteriores
desde la ingeniera tradicional, viene preocupando sobre todo desde comienzos de
los aos noventa por ejemplo en Espaa a algunos ingenieros de caminos de ma-
truido. En la ingeniera civil, la funcin determina en primer
trmino el tipo de infraestructura, sus relaciones con otras in-
fraestructuras (incluidos los distintos modos de transporte) y el
territorio al que sirven. Un puente o un tnel no se entiende
sin la carretera, calle, o lnea de ferrocarril para la que se
construye; una presa, sin la infraestructura hidrulica o ener-
gtica que la justifica; un muelle o un dique, sin la infraes-
tructura portuaria que complementa. Igualmente no se entien-
den sin las implicaciones sociales, econmicas, territoriales,
estructurales y constructivas que lleva consigo su realizacin.
Pero dicho esto, tampoco se entienden, o no se deberan en-
tender, sin las intenciones formales y paisajsticas de su pro-
yecto, como parte de la eleccin por parte de los proyectistas
(incluida la Administracin) entre distintas alternativas.
Habiendo ya dedicado esta revista dos nmeros a hablar
del paisaje de la ingeniera, este nmero, teniendo en cuenta
las relaciones claras entre la forma y la percepcin paisajsti-
ca de las obras de ingeniera civil, intenta centrarse en la for-
ma, como artificio construido, interiorizado en primer lugar
en la mente del proyectista, que si bien transforma con sus
elementos constructivos, estructurales, funcionales, las relacio-
nes paisajsticas del entorno, tiene, como antes decamos, por
la naturaleza especial de las obras de ingeniera, su propia
lgica en el momento que nos planteamos, junto a los dems
factores que la condicionan, una aproximacin visual y emo-
cional ms cercana que la paisajstica, que no puede ser in-
dependiente del resto de los elementos que permiten una lec-
tura ms compleja de las obras de ingeniera. I
Carlos Nrdiz Ortiz
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
yor formacin estructural, aunque esa preocupacin nunca haya estado ausente en
la ingeniera espaola reciente como muestran los puentes de Javier Manterola y
Leonardo Fernndez Troyano, dentro de la tradicin en la oficina de Carlos Fer-
nndez Casado, o por parte de proyectistas de puentes en Espaa como Juan Jo-
s Arenas, Jos Antonio Torroja, Javier Rui-Wamba, Santiago Prez Fadn, Jos
Romo, Francisco Millanes, Juan A. Sobrino, etc., y de forma ms evidente, desde
su proyecto de puente de Eduardo Dato sobre la Castellana a finales de los aos
sesenta, por parte de Jos Antonio Fernndez Ordez y Julio Martnez Calzn, a
los que se han ido uniendo otros ingenieros ms recientes como reflejbamos en
esta misma Revista I.T. en el nmero 65, 2003, dedicado a los Puentes Urbanos.
Fuera de Espaa los puentes proyectados por ingenieros como Muller, Schlaich,
Virlogeux, Strasky, Mimram, Gordon Clark, etc. se relacionan con la mejor ingenie-
ra del siglo XX, e incluso del XIX, por la introduccin de la forma como parte esen-
cial de sus proyectos. En el medio queda la figura de Calatrava, que supuso, a par-
tir de comienzos de los aos noventa, una autntica revolucin al asociar a su fa-
ceta de arquitecto e ingeniero civil la de escultor, con soluciones atirantadas y en ar-
co, para puentes fundamentalmente urbanos, en los que el planteamiento previo for-
mal (complementado a veces con referencias a la estabilidad o al movimiento de los
seres vivos, en la tradicin de las estructuras de Gaud o Nervi) se impone a las so-
luciones tcnicas y constructivas, que pasan a un segundo trmino. En esta tradi-
cin podemos incluir tambin el bello puente de Erasmus, del arquitecto Van Ber-
kel, en Rotterdam, que ha tenido la capacidad de transformar, junto con las nuevas
edificaciones, la imagen del centro portuario anterior de la ciudad.
I.T. N. 81. 2008 111
PGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO