A BONECA SENHORA DOS MORTOS: A INSLITA FADA DE AS

AVENTURAS DE PINQUIO

Paulo Fonseca Andrade

Universidade Federal de Uberlndia

Resumo: Este trabalho apresenta uma leitura da personagem Fada no livro As

aventuras de Pinquio, de Carlo Collodi, a partir de elementos que a associam
morte, desde sua primeira ltima apario, revelando uma presena ambgua e
uma funo por vezes obscura dentro na narrativa. A percepo dessa face inslita
da Fada crucial para o alcance de outras dimenses de significao do texto de
Collodi, que vm sendo solapadas pelas inmeras adaptaes (entre elas, a de Walt
Disney) sob o pretexto de se tornar a histria mais palatvel ao pblico infantil. A
leitura de Giorgio Magnanelli, bem como algumas consideraes tericas de Italo
Calvino, nos possibilitar refletir sobre alguns dos traos mais radicais da escrita de
Collodi, que fazem de Pinquio uma obra extremamente complexa e provocadora.

Palavras-Chave: Pinquio, Collodi, Fada, Morte, Literatura Infanto-Juvenil.

Rsum : La poupe maitresse des morts: ltrange fe de Les Aventures De

Pinocchio. Cet essai presente une lecture du personage de la Fe dans Les
aventures de Pinocchio, de Carlo Collodi, daprs quelques lments qui la lient
la mort, ds sa premire sa dernire apparition, en dvoilant une presence
ambige et un rle parfois obscur dans le rcit. La perception de cette face insolite
de la Fe est cruciale pour atteindre dautres dimension de signification du texte de
Collodi, que sont anantis par des innombrables adaptations (dentre elles, celle de
Walt Disney) sous prtexte de devenir lhistoir plus agrable aux enfants. La
lecture de Magnanelli, aussi bien que quelques considrations thorique de Italo
Calvino, nous permettra reflchir sur des traits plus radicaux de lcriture de
Collodi, qui font de Pinocchio une oeuvre extremement complxe et provocatrice.

Mots Cls: Pinocchio, Collodi, Fe, Mort, Littrature dEnfance et de Jeunesse.

Oh, minha Fada!... Me diga que a
senhora, a senhora mesma!... No me faa
mais chorar! Se a senhora soubesse!...
Chorei tanto, sofri tanto!...
E dizendo isso Pinquio chorava
desesperadamente e, atirando-se de joelhos
no cho, abraava os joelhos daquela
mulherzinha misteriosa.
Carlo Collodi
As fadas, figuras mitolgicas que habitam
o ancestral imaginrio de certas culturas,
como a nrdica e a cltica, possuem, em suas
representaes populares, formas e humores
variados: s vezes associadas aos espritos da
natureza, so aladas como borboletas e
pirilampos, podendo ser bondosas, protetoras
ou impertinentes; outras, revelando ares
demonacos, no muito distantes das sereias,
so belas mulheres que seduzem os homens
para entreg-los morte. Na verdade, as fadas
pertencem aos Siths (Esccia), ou s Fairies
(Inglaterra), ou ainda aos Elfos (no mundo
germnico), que so um pequeno povo
encantado, incluindo tanto seres femininos
quanto masculinos, cujas aparncias so
sempre descontnuas; talvez por isso, como
observa Italo Calvino (2010, p.141), seu

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mundo seja fervilhante, intrincado,
multiforme, difcil de ser ordenado.
Contudo, o termo italiano fata, assim como
fada, em portugus, no faz aluso a essa
origem, j que designam seres exclusivamente
femininos.
O chamado conto de fadas, entendido
como um gnero textual especfico, isto ,
como termo que indica o advento de uma
forma literria que se apropria de elementos
populares para apresentar valores e
comportamentos das classes aristocrtica e
burguesa (CANTON, 1994, p.30),
especialmente por volta do sculo XVII,
acabou por homogeneizar a imagem das
fadas: seja jovem ou j senhoril, a fada
sempre bela e, entretanto, despida de erotismo
o que se acentua seu trao maternal. No
por acaso, muitas vezes ela qualificada
como madrinha, substituta imaginria de uma
me ideal e de um feminino controlado e
submisso, cujos comportamentos-padro eram
ditados pela aristocracia e estabelecidos de
acordo com sua noo de civilit.
Sabemos que tanto Perrault como os
irmos Grimm, apesar de se encontrarem em
contextos diferenciados, reforaram em seus
contos, como caractersticas essenciais da
mulher, a pacincia, o zelo, a obedincia, e
que o melhor lugar para ela a casa
(CANTON, 1994, p.56): valores ideolgicos
particulares, passveis de serem localizados e
compreendidos historicamente. Porm, nos
dias de hoje, como bem esclarece Katia
Canton,
Com a apropriao pelas editoras, pela
indstria publicitria e de entretenimento, [...]
o conto de fadas se tornou um mito e foi
preservado coletiva e anonimamente, e seus
traos histricos, culturais, estticos e
ideolgicos foram transformados
natural, ou seja, foram neutralizados. O
conto de fadas foi expropriado e corrompido
pela indstria cultural para se tornar
atemporal, universal, o bom senso, a norma.
O processo de mitificao mascara as
motivaes que levaram adaptao de
contos de fadas em diferentes contextos ao
longo dos anos. (p.59)
Esse processo de mitificao do qual
temos muitos e variados exemplos
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ANDRADE
corresponde, entre outras coisas, a demandas
sub-reptcias da nossa sociedade capitalista,
que convoca a literatura infantojuvenil e a
escola a exercerem um papel especfico:
aquele, extremamente rentvel, da reiterao
do mito, de sua repetio infinita e vazia.
As chamadas adaptaes modernas dos
contos de fadas, que, a princpio, vm propor
atualizaes ou adequaes ou mesmo
reinvenes dessas histrias, quase sempre
realizam simplificaes dos elementos
narrativos e empobrecimentos de linguagem
que visam a esquivar-se das discusses
maiores (imprprias, como se diz, a
determinados pblicos) que tais textos podem
suscitar, colocando-se assim a servio no da
democratizao do acesso leitura ou
cultura (argumentos muitas vezes utilizados
para se justificar tais procedimentos), mas da
fixao de determinados esteretipos. A
mitificao, ento, no se d apenas no nvel
da mensagem veiculada por essas histrias,
mas no prprio tratamento dado linguagem
e imagem e, consequentemente, ao pblico a
que elas se dirigem: crianas e jovens.
Em seu Crtica, teoria e literatura infantil,
o ensasta britnico Peter Hunt (2010),
reconhecido especialista em literatura infantil,
questionando o desprestgio acadmico da
mesma, afirma:
A suposio de que a literatura infantil seja
necessariamente inferior a outras literaturas
para no falar que uma contradio
conceitual , tanto em termos lingusticos
como filosficos, insustentvel. Implica
tambm uma improvvel homogeneidade
entre texto e abordagem autoral, uma
perspectiva ingnua da relao entre leitor e
texto e uma total falta de entendimento tanto
das habilidades da criana-leitora como da
forma como os textos operam. (p.48)
no
A discusso empreendida por Hunt nos
revela que, sob um discurso supostamente
apenas paternalista com a criana, escondem-
se tambm graves preconceitos e concepes
altamente questionveis a respeito da
literatura e da leitura bem como interesses
ideolgicos sustentados por esse pensamento.
Afinal, por que como defendem muitos a
linguagem precisa ser simplificada, j que
simplificar no torna o texto acessvel; [ao
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contrrio,] segrega os leitores, [pois] no
lhes oferecida a oportunidade para expandir
suas ideias (p.60)? De fato, sabemos que sob
a mscara dessa facilitao, ou seja, de uma
simplificao que na verdade dilapidao da recalcamento de certos aspectos intensamente
linguagem, o que esse discurso pretende
legislar e censurar os textos dirigidos s
crianas, e esse trabalho, que poderamos
qualificar, sem pudores, de sujo, recai
justamente nos aspectos mais literrios desses
textos, isto , na dimenso que Maurice
Blanchot (1987, p.265) chamou de a
ambiguidade essencial da literatura.
***
Comecemos, ento, aqui, a tratar de uma
clebre histria infantil. Em 1940, o cineasta
americano Walt Disney lana aquele que seria
o seu segundo longa-metragem de animao:
Pinquio. Qual criana no conhece a saga do
boneco de madeira cujo nariz cresce a cada
mentira que ele conta? Essa histria que
inspirou milhes de pessoas a acreditar em
seus sonhos, esse Pinquio primeiro e
nico, como nos diz a sinopse do dvd, povoa
desde ento o imaginrio infantil. Contudo,
hoje poucos sabem que As aventuras de
Pinquio datam do ano de 1883 e um
romance escrito pelo italiano Carlo Collodi.1
A obra-prima cinematogrfica de Disney, pelo
impacto visual alcanado e pelas inovaes
tcnicas que trouxe, parece haver obliterado a
sua fonte, apagado esta informao a tal ponto
que quase todos desconhecemos que h um
texto que a precede. A fora da verso de
Disney tamanha que, aps o seu filme, os
livros adaptados da histria de Pinquio, at
hoje impressos, so, em sua maioria
esmagadora, feitos a partir do Pinquio
cinematogrfico. Apesar disso, o fato que a
obra de Disney em muito se distancia do texto
1
A primeira apario de Pinquio deu-se no ano de
1881, em um semanrio italiano dirigido a crianas, Il
Giornale per i Bambini, com o nome de Histria de
uma marionete, e tem seu primeiro final no episdio
em que Pinquio enforcado no grande carvalho. Em
1882, atendendo a numerosos pedidos de leitores e
tambm do editor do jornal, Collodi retoma a histria,
agora sob o ttulo de As aventuras de Pinquio.
Somente em 1883 que a histria ganha sua primeira
edio em livro.
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de Collodi: so, de fato, dois Pinquios,
completamente diferentes.
O trabalho de adaptao de Disney conflui
justamente para a simplificao e o
presentes no texto de Collodi, mas interessa-
nos aqui no exatamente um trabalho de
comparao entre as obras. Gostaramos,
antes, de trabalhar no vo dessa memria
obliterada, desse esquecimento do texto de
Collodi, e resgat-lo meio borgeanamente no
lugar de uma novidade, de um texto que, hoje,
contemporneo, se d a ler num nvel de
complexidade e de vitalidade impressionantes
e, diga-se de passagem, extremamente
saborosas.
***
Em 1981, quando o Pinquio de Collodi
completava seu centsimo aniversrio, Italo
Calvino (2012, p.346) reivindicava para ele
um lugar entre os grandes livros da literatura
italiana, e apontava trs motivos para isso: os
dois primeiros dizem respeito a duas lacunas,
dois gneros literrios pouco desenvolvidos
na Itlia, e nos quais Pinquio se inscreve de
maneira genial: o do romance picaresco, por
um lado, e por outro, o do romantismo
fantstico e negro. O terceiro motivo alta
carga potica de sua linguagem. Ora, todas
essas qualidades evocadas por Calvino so
justamente as caractersticas que desaparecem
nas inmeras adaptaes, entre elas a
cinematogrfica de Walt Disney. Poderamos
citar aqui inmeros exemplos desse processo
de vilipndio do texto, de silenciamento de
sua fora crtica e de sua riqueza simblica,
mas atentemos aqui apenas em uma
personagem, talvez a mais instigante do livro:
a Fada.
Comeamos esse texto falando das fadas,
de sua fixao em um modelo de
representao. Se observarmos bem,
consultando nossa memria, quase todas as
fadas so iguais, elas se tornaram personagens
genricas, no possuem traos que as
diferenciem entre si: quem conhece uma fada
conhece todas elas. Tambm o livro As
aventuras de Pinquio possui uma fada.
Contudo, quem ela? Busquemos no texto o
momento primeiro da sua apario: trata-se de
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uma sequncia j avanada da histria, um
momento aterrador de perseguio Pinquio
foge, no meio da noite, de dois assassinos (
assim que eles so designados), que querem
roubar suas moedas de ouro. So, na verdade,
o Gato e a Raposa, que aparecem no escuro
como duas sinistras figuras negras
embuadas por inteiro em dois sacos de
carvo, que corriam atrs dele aos saltos e na
ponta dos ps, como se fossem dois
fantasmas (COLLODI, 2002, p.58). A
perseguio soturna e violenta, com direito a
ameaas de morte e uma pata do Gato
arrancada dentada por Pinquio, que em
seguida a cospe fora. nesse contexto que o
boneco de madeira avista em meio ao verde-
escuro da floresta uma casinha branca como
a neve (p.61). Depois de duas horas de
corrida ele chegar sua porta, onde bate,
pedindo ajuda.
Percebendo que bater no adiantava nada,
comeou por desespero a dar pontaps e
cabeadas na porta. Ento, debruou-se
janela uma linda menina, de cabelos azuis e
rosto branco como uma imagem de cera, com
os olhos fechados e as mos cruzadas no
peito, a qual, sem mover em absoluto os
lbios, disse com uma vozinha que parecia
vir do outro mundo:
Nesta casa no h ningum. Esto todos
mortos.
Abra voc, pelo menos! gritou Pinquio
chorando e implorando.
Eu tambm estou morta.
Morta? Ento, o que est fazendo a na
janela?
Espero o caixo que vem para me levar.
Tendo acabado de dizer isso, a menina
desapareceu, e a janela fechou-se sem rudo.
(p.61-62)
Nessa inslita e algo lgubre apario, a
Fada de As aventuras de Pinquio j se d a
ver em toda sua complexidade. Ressaltemos
alguns pontos: primeiro, a situao em que se
encontra Pinquio de risco mortal e ela
surge como possibilidade de socorro, de
salvamento. Contudo, frustrando
expectativa do boneco e tambm a dos
leitores, a ajuda negada, a cintilao branca
da casa se nega como luz, como hospitalidade
redentora. Sob a aparncia de uma menina (e
no de uma mulher), a Fada se declara ela
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ANDRADE
prpria como morta. Inusitada condio que
seus traos descritos reiteram: seu branco
lvido como o de uma boneca de cera; tem os
olhos fechados pelo sono da morte; as mos
em cruz indicam a proximidade de um
sepultamento (ou ser a casa branca j o seu
tmulo, forma provisria e coletiva do
mausolu que abriga os mortos?); os lbios
no se movem, tm a rigidez do cadver, e
entretanto ela fala, sua voz parece estar
separada do corpo. E a menina fantasma fala
para revelar sua condio de morta-viva, de
suspensa na prpria morte: ela, j morta,
espera ainda a morte, espera o caixo que ir
lev-la; na esperana, talvez, de que o ritual
da morte tenha termo, se conclua.
Mas a iminncia da morte no se resolve
a: ao negar o pedido de ajuda de Pinquio, a
Fada faz a morte se abater sobre ele. Assim
que a Fada se retira, os assassinos colocam as
mos em Pinquio e acabam por enforc-lo
num grande carvalho. O episdio que nos
apresenta um Pinquio morto e enforcado no
finaliza, contudo, suas aventuras (embora
tenha sido esse o final da primeira verso da
estria, quando originalmente publicada num
semanrio dirigido s crianas). somente
aps essa primeira e aparente morte da
marionete que a Menina morta, penalizada, ir
revelar a sua condio de ser encantado, isto
, de Fada. Convm saber que a Menina de
cabelos azuis nada mais era, afinal de contas,
que uma bondosa fada que h mais de mil
anos vivia nas proximidades do bosque.
(p.64) diz o narrador, no sem uma boa dose
de ironia, uma vez que essa informao to
conveniente s nos dada aps a morte
agnica de Pinquio, assim como a
bondade da Fada contrariada pela sua
recusa inicial em ajud-lo.
O que se segue ao aparecimento oficial da
Fada que ela retira o boneco do carvalho,
acionando todo um squito de animais
encantados, leva-o para casa e convoca trs
mdicos um Corvo, uma Coruja e um
Grilo-Falante para saber se o infeliz est
a vivo ou morto (p.66). A cena
saborosamente burlesca: a fala dos doutores
esvaziada de toda autoridade, recaindo na
tautologia, o que denuncia sua impotncia
diante da morte (que, afinal, ainda se
apresenta como a questo central desses
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captulos). Mas se a morte de Pinquio , de
fato, parte dessa farsa, a ameaa de outra
morte, real, no se retira por completo. A
Fada, aps a sada dos mdicos, constata que
Pinquio est com uma febre altssima e,
numa negociao paciente, digna de uma boa
me, tenta convenc-lo a tomar o remdio,
que, evidentemente o boneco, cheio de
caprichos, recusa.
Meu menino, voc vai se arrepender...
Pouco se me d...
Sua doena grave...
Pouco se me d...
A febre vai lev-lo em poucas horas para o
outro mundo...
Pouco se me d...
Voc no tem medo da morte?
Medo nenhum!... Prefiro morrer a tomar
esse remdio ruim.
Nesse momento, a porta do quarto abriu-se e
entraram quatro coelhos pretos como
nanquim, que traziam nos ombros um
pequeno caixo.
O que vocs querem de mim? gritou
Pinquio, erguendo-se assustado e sentado na
cama.
Viemos busc-lo respondeu o coelho
maior.
Me buscar?... Mas eu ainda no estou
morto!...
Ainda no, mas sobram-lhe poucos minutos
de vida, j que voc se recusou a tomar o
remdio que teria acabado com a febre.
(p.70)
Essa cena, de sabor pedaggico, mas digna
de um pesadelo, nos mostra Pinquio
presenciando sua prpria morte, ao mesmo
tempo em que nos d, mais uma vez, o tom, o
estilo dessa Fada. Se, a cada captulo do livro
de Collodi, percebemos que Pinquio est
sempre em confronto com a morte, a Fada
ocupa nessa relao um lugar de grande
ambiguidade: ela ir propor objetivamente a
Pinquio um lao familiar (se voc quiser
ficar comigo, ser meu irmozinho, e eu a sua
boa irmzinha, p.74),
Mas a fraternidade com a Fada totalmente
de destino, e se tratar no tanto de morte
comum, e sim de morte alternativa, de um
morrer-se recproco. A Fada vem de um
alm, dos mil anos vividos perto da selva,
mas pelo vis da morte tornou-se irm de
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Pinquio. Apesar de sua potncia e de sua
mgica eternidade, ela tambm uma
alucinao de Pinquio, dominada pelo terror
de ser abandonada, perdida e obrigada, por
sua vez, a correr o risco de perder, de
abandonar. (MANGANELLI, 2002, p.98)
Longe de ser uma relao de igualdade
harmnica que inclusive inviabilizada
pelas muitas peripcias e transgresses do
boneco , trata-se de uma paridade pela
diferena: assim como a Fada, Pinquio
tambm passa por uma srie de
metamorfoses, desde aquela que transforma o
pedao de madeira em uma marionete
(passando por mutilaes a queima dos ps
, alteraes bizarras o crescimento
exagerado do nariz , funes animais o
trabalho forado como um co de guarda ,
migraes de reino a transformao em
burro), at aquela que o levar a tornar-se
menino de verdade. Seus corpos instveis e
mutantes sugerem seres em busca no
exatamente de uma identidade perene, mas de
possibilidades de relao, e a morte jamais
final , mas do que nunca, uma das formas
privilegiadas de metamorfose, que relana as
peas do jogo, reinventa suas regras, tanto que
a Fada sofrer uma segunda morte, quando
Pinquio retorna casinha branca para
encontr-la.
Mas a casinha branca no estava mais ali.
Havia, em vez disso, uma pequena pedra de
mrmore onde se liam em letras de imprensa
estas dolorosas palavras:
AQUI JAZ
A MENINA DOS CABELOS AZUIS
MORTA DE DOR
POR TER SIDO ABANDONADA PELO
SEU
IRMOZINHO PINQUIO
(COLLODI, 2002, p.95-6)
Se a primeira morte da Menina nos
possibilitou em seguida o conhecimento de
sua condio de fada, essa segunda morte
libertar seu corpo para outras metamorfoses:
Pinquio a reencontrar sempre em seu
caminho, com aparncias e idades diversas,
humana ou animal (ela surge at mesmo como
uma cabra), inconstante, polimorfa, esquiva,
num jogo de ausncia e presena, socorro e
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abandono, pronta a ensinar Pinquio pelas
vias mais tortuosas. Como nos diz
Manganelli:
Onde quer que esteja, neste livro sem Rei, ela
a Rainha, a Rainha solitria e infecunda, a
Senhora dos animais, a velhinha, a moa
cansada sob o peso dos cntaros, a patroa do
Caracol, a Menina morta mas tambm a
metafsica educadora de um irmozinho, de
um filho. Cada vez que se aproxima do
humano, ela quase alguma coisa: quase
uma irmzinha, quase uma me. Mas o que
governa e esconde nas suas mos nunca
descritas a morte, o Trnsito para si e para
os outros. Como Rainha metamrfica e
oculta. Esconde-se, transforma-se, humilha-
se. Aparece e desaparece, longos hiatos
dividem os segmentos da sua existncia.
(MANGANELLI, 2002, p.168)
Se a saga do boneco a da educao de
um cidado, como afirma Alberto Manguel,
o velho paradoxo de algum que quer entrar
na sociedade humana comum e, ao mesmo
tempo, tenta descobrir quem realmente
(MANGUEL, 2009, p.39), a Fada se insinua
na estria como obscura guia, identidade
opaca, porque sempre em mutao, em que
tambm ela parece buscar uma travessia,
talvez aquela ltima metamorfose que a leve
definitivamente ao outro mundo (qual?).
Certamente, o que h de mais estranho e
aterrador nessa mulherzinha misteriosa, que
em nada se assemelha s fadas que estampam
hoje as capas cor-de-rosa de centenas de
livros infantis, menos sua face espectral, de
portadora da morte, do que essa desordem
identitria menina, mulher, cadver,
fantasma, me, carrasca, potncia encantada,
ser frgil e mortal que atinge em cheio sua
relao com Pinquio, bem como o seu
discurso supostamente pedaggico.
A sequncia de sua apario derradeira
inicia-se pelo relato de um terceiro, o Caracol,
que conta a Pinquio que a Fada est no
hospital, gravemente doente e pobre (estranha
situao para uma fada, mas talvez no tanto
para esta...). J estamos no final da narrativa e
Pinquio j penetrou o espao de sua
converso em menino. Assim, ele abre mo
de suas suadas economias e ainda duplica a
produo do seu trabalho em favor da Fada.
REDISCO
ANDRADE
Ento ele dorme, e nesse campo intermedirio
entre a vida e a morte, ele sonha com a Fada,
j recuperada, que lhe concede o perdo. Eis a
chave, o ltimo salto-mortal de Pinquio:
aqui a Fada desaparece, quem sabe devolvida
a seu mundo originrio, ou a uma forma
informe, j que sua existncia sempre
tangenciou sua inexistncia, e o boneco
acorda um menino como todos os outros
(COLLODI, 2002, p.189). Mas sabemos que
a
forma da transformao para ns a morte:
as ltimas linhas, que tratam da
transformao de Pinquio, contam a morte
de Pinquio. [...] Ningum podia matar
Pinquio, seno Pinquio; ningum, seno
ele, podia fazer morrer aquela sua madeira
durssima. Mas h certo mistrio nessa
morte. A marionete de madeira escolheu a
morte para que o Pinquio se assim que
vai se chamar de carne pudesse comear a
viver; mas no se transformou. Morta, a
marionete continuou como cadver
encostada numa cadeira, com a cabea
virada para um lado, os braos pendentes e as
pernas cruzadas e meio dobradas. [...] Na
casa do novo Pinquio resta aquela relquia
morta e prodigiosa, o novo e o vivo havero
de coabitar com o velho e o morto.
(MANGANELLI, 2002, p.191-2)
Pinquio acorda menino, mas o boneco
resta: cadver engraado, que, como
imagem duplicada e estranha, impossibilita o
esquecimento da morte, dando a seu atual
corpo de menino uma condio tambm
possivelmente passageira. O novo Pinquio
pode comear a se preparar para um novo
itinerrio, para uma nova noite de trnsito.
(MANGANELLI, 2002, p.192) Inslito
trnsito a que tambm ns somos conduzidos,
atravs da radicalidade de uma linguagem e
de uma imagerie, que, escritas para crianas
h mais de 130 anos, permanecem
assustadoramente encantadoras, levando-nos
ainda hoje, leitores de todas as idades, para
outro lugar, infinitamente distante das
paisagens e das imagens previamente
programadas, onde quem sabe a escrita
reencontre o lugar que insubstituivelmente
seu, quando renuncia a fazer-se instrumento
de arrogncia e de prepotncia, pois por
meio da palavra dos poetas [que] o reino das
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fadas tambm transmite a fora virgem de um
mundo irredutivelmente outro, que a
literatura no consegue domar at o fundo
(CALVINO, 2010, p.142).
Referncias
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio.
Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,
1987.
CALVINO, Italo. Posfcio a COLLODI,
Carlo. As aventuras de Pinquio: histria de
um boneco. Trad. Ivo Barroso. 2.ed. So
Paulo: Cosac Naify, 2012. p.345-353.
CALVINO, Italo. Coleo de areia. Trad.
Maurcio Santana Dias. So Paulo:
Companhia das Letras, 2010. p.140-144: A
geografia das fadas.
CANTON, Katia. E o prncipe danou: o
conto de fadas, da tradio oral dana
contempornea. Trad. Claudia SantAnna
Martins. So Paulo: tica, 1994.
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COLLODI, Carlo. As aventuras de Pinquio:
histria de uma marionete. Trad. Marina
Colasanti. So Paulo: Companhia das
Letrinhas, 2002.
DISNEY, Walt. Pinquio 70 Aniversrio.
Edio Platinum. Manaus: Sonopress, 2009. 2
DVDs (189 min.)
HUNT, Peter. Crtica, teoria e literatura
infantil. Trad. Cid Knipel Moreira. So Paulo:
Cosac Naify, 2010.
MANGANELLI, Giorgio. Pinquio: um livro
paralelo. Trad. Eduardo Brando. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002.
MANGUEL, Alberto. mesa com o
Chapeleiro Maluco: ensaios sobre corvos e
escrivaninhas. Trad. Josely Vianna Baptista.
So Paulo: Companhia das Letras, 2009. p.38-
50: Como Pinquio aprendeu a ler.
Recebido em: 19 de abril de 2012.
Aceito em: 01 de junho de 2012.
Vitria da Conquista, v. 1, n. 2, p. 78-84, 2012