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A bem da verdade, olhando historicamente, este entrecruzamento do registro
ficcional com outros derivados da prosa da vida, uma constante na histria da arte e da
literatura. Com o romantismo a arte se institui como crise e impossibilidade de estabelecer
seus limites. Portanto, desde o final do sculo XVIII no apenas no sabemos mais dizer
onde acaba a arte e onde inicia a vida, como esta fronteira deslizante passou a ser um
tema central das artes. O cinema ficcional que se torna documental e o documentrio
moderno, que se assume como fico, so manifestaes deste fato. Por outro lado,
verdade que nas artes plsticas vemos nas ltimas dcadas uma forte tendncia para o
documental, para o autobiogrfico, ou auto-mito-biogrfico, se se preferir, mas de qualquer
modo, as obras mais interessantes muitas vezes colocam em questo estas fronteiras entre a
vida e a obra de arte. Novamente a produo cinematogrfica brasileira deve ser vista
tambm levando-se em conta este fato, caso contrario estaremos projetando nela
caractersticas tomadas como prprias, que na verdade no so to singulares assim. Se
podemos observar desde a Segunda Guerra Mundial aos poucos se delinear uma espcie de
anti-esttica, com carter mais indicial e anti-ilusionista, oposto a uma tradio
metaforizante (Cf. Seligmann-Silva, 2005), trata-se de tentar ler a produo
cinematogrfica brasileira neste contexto. Neste ponto ser importante no apenas um
estudo do cinema nacional e do seu contexto internacional, mas tambm uma comparao
com a literatura e com as demais artes. Aqui poderei apenas esboar algo deste projeto
muito mais ambicioso.
Um filme documentrio como o nibus 174 (2002), de Jos Padilha, tem uma
montagem que dramatiza os fatos, temos suspense e utilizao de mscaras, que os
entrevistos utilizam para aumentar o clima de terror e de tenso. No filme, utilizando
imagens de entrevistas e filmagens jornalsticas, o diretor apresenta o rapto do nibus da
linha 174 que ocorreu em pleno bairro do Jardim Botnico no Rio de Janeiro em 12 de
junho de 2000. O Brasil parou para assistir quele episdio que acabou com o assassinato
de uma das passageiras (por parte de um soldado do BOPE, Batalho de Operaes
Policiais Especiais) e com o posterior assassinato, pela polcia, do raptor. O mesmo Padilha
no seu primeiro filme de fico, o Tropa de Elite (2007), utiliza amplamente recursos
advindos de sua prtica de documentarista. Como Spielberg, neste filme ele mistura estas
tcnicas com trucagens cinematogrficas de ponta, que reforam o realismo, como o
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sangue na cmara e perfuraes de bala nos corpos e sangue espirrando. Nestas duas
obras de Padilha podemos ver uma esttica que busca o real, sem espao para o cmico
ou para a auto-ironia (como em certos filmes violentos de Tarantino). Nelas os limites
entre o documentrio e o ficcional so postos em questo constantemente: o que explica em
parte algumas das posies da polmica desencadeada pelo seu Tropa de Elite. Na linha de
representao deste filme, temos antes dele o Cidade de Deus (2002), de Fernando
Meirelles e o Carandiru (2003), de Hector Babenco. J na linha documental encontramos
Notcias de uma guerra particular, de Ktia Lund e Joo Moreira Salles (1999) e o
Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-retratos), 2003, de Paulo Sacramento. Existem
dezenas de outros filmes de fico e de documentrios onde a questo da violncia no
Brasil constitui o foco da narrativa. Obras como Central do Brasil (uma fico de Walter
Salles, 1998), tratam de um tipo especfico de violncia, o trfico de crianas e de seus
rgos, no contexto da violncia scio-econmica. Estamira, um documentrio de Marcos
Prado de 2005, produzido por Jos Padilha, apresenta um verdadeiro espetculo (que
considero obsceno) da misria e da loucura, na pele de uma catadora de lixo no Rio de
Janeiro. Mas o importante observar de perto cada uma destas obras para se pensar uma
teoria mais ampla do cinema brasileiro contemporneo e analisar o papel que a violncia
desempenha nele.
Por falta de espao, proponho uma olhada mais detida em apenas dois filmes: o
Carandiru de Babenco e o Tropa de Elite, de Padilha. Evidentemente no poderei aqui
fazer nenhuma tipologia do cinema brasileiro atual a partir destas duas obras, mas apenas
lanar algumas questes preliminares. Carandiru deve ser visto como mais uma obra na
qual Babenco tentou explorar o lado marginalizado, banido, da sociedade brasileira. Depois
de Pixote, a lei do mais fraco (1980), ele retorna aqui ao universo da pobreza e tambm dos
condenados pela lei e presos (que ele tambm j explorara em 1977 no seu Lcio Flvio, o
passageiro da agonia). Assim como o livro de Drauzio Varella, que serviu de inspirao ao
filme, este filme episdico e narra diversas pequenas histrias dos prisioneiros. como se
o espectador vislumbrasse a partir da figura do Varella, representada pelo ator Luiz Carlos
Vasconcellos, diversas janelas que vo se abrindo com a confisso de cada um dos
prisioneiros com quem ele conversa. Trata-se de um filme que no est apenas confinado
priso, mas que procura mostrar a histria e causas da ida do prisioneiro para o Carandiru
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em So Paulo, que j foi o maior complexo carcerrio da Amrica Latina, chegando a
abrigar cerca de 7000 prisioneiros. Cada prisioneiro merece uma histria, cada um uma
espcie de romance ambulante, idia que tambm pode ser depreendida do livro de
Varella. Como no livro tambm, existe um tom meio anedtico nas narrativas e algo que s
vezes beira o pastelo, nas interpretaes, como no caso do romance de Sem-Chance com
Lady Di (representada por Rodrigo Santoro). As cenas internas tendem mais para a
narrativa do cotidiano na priso que varia entre o ameno e muita violncia. A apresentao
desta violncia muitas vezes direta, como na cena em que um prisioneiro assassinado
com uma enorme panela de gua fervente que lhe derramada no rosto. Apenas nos 25
minutos finais do filme v-se a apresentao dos conflitos e do massacre ocorrido no dia 2
de outubro de 1991, no qual, segundo estimativas oficiais, 111 prisioneiros foram
assassinados, sendo que estes se encontravam desarmados e j haviam se rendido. Este
evento, que comoveu a opinio publica, est no epicentro de boa parte das publicaes
surgidas de dentro das prises paulistas desde o final do anos 1990.i
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violncia policial como a resposta correta violncia vinda de fora da lei. A violncia
vista nela como reao correta anomia e abjeo que se projetam nas camadas
marginais. J a catarse cinematogrfica encenada por Babenco aparece como uma tentativa
de se fazer uma contra-catarse. Se a mdia realiza diariamente a catarse como rito
sacrificial, no qual a populao e a nao se constroem pela eliminao do homo sacer,
esta obra de Babenco cria um dispositivo de reidentificao com esta escria sacrificada
e tenta a resgatar do seu banimento. Podemos ver paralelos desta utilizao do dispositivo
trgico em Central do Brasil e em Estamira. A questo que devemos colocar em termos
estticos e polticos em que medida esta tentativa de contra-catarse no apenas um
dispositivo compensatrio, que se encaixa no sistema sacrificial e marginalizador, ao invs
de ir contra ele. O cinema de autocomiserao representa um filo da produo nacional e
internacional, que, com sua revolta politicamente correta, no deixa de ser contraditrio na
medida em que se encaixa to confortavelmente na indstria cultural e no sistema de um
modo mais amplo. A falta de distanciamento e a busca da empatia fcil so as marcas
destas produes. Este filme retm da tradio da tragdia apenas o espetculo da dor e o
gesto de empatia e piedade, esvaziando todo o jogo complexo em torno da ansiada e nunca
atingida justia (posta como horizonte impossvel, mas que sempre o pano de fundo do
trgico e de seus sucedneos). Em Carandiru pode-se destacar tambm uma construo do
presidirio como uma pessoa de certo modo inocente e primria. O elemento pastelo acaba
por introduzir uma srie de preconceitos que tendem mais a reforar a marginalizao do
que a ajudar a tentativa de contra-catarse.
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Vejamos agora o que se passa com o Tropa de Elite, de Jos Padilha. Este filme foi
montado de tal forma que a narrativa toda feita a partir do capito Nascimento (Wagner
Moura), membro de uma tropa de elite da polcia, o BOPE. ( interessante que em nibus
174 toda trama se passa em torno de outro Nascimento, Sandro, o raptor do nibus que teve
sua ao interrompida pelo BOPE e terminou assassinado acidentalmente, segundo a
verso oficial pela polcia.) Com uso e abuso da narrativa em off, o espectador levado a
observar do ponto de vista deste policial a violncia nos morros do Rio de Janeiro em 1997,
poca em que o Papa fez uma visita quela cidade. Nascimento tem por misso tentar
conter os tiroteios no morro, ao mesmo tempo em que procura um substituto para ele
mesmo, j que est sofrendo de estresse, est em vias de ter seu primeiro filho e sofre
presso da esposa para se dedicar mais ao lar. Se em Carandiru praticamente no se vem
os policiais, a no ser nas cenas finais do massacre, aqui a cmara cola em Nascimento e
passamos a raciocinar com suas palavras. Para ele o morro (local onde se localizam as
favelas) apenas um antro de malandros e esta populao toda deve ser tratada com
violncia. Ao invs do carrasco sanguinrio do filme de Babenco, este policial, figura
identificatria chave na estrutura dramtica do filme, um ser humano em crise e que ama
sua esposa e sua filha que nasce em meio a uma de suas incurses no morro. Ao
percebermos sua emoo ao ver a filha recm-nascida identificamo-nos com ele como
sendo uma pessoa como ns e digna de amor. Ao invs da encenao do monoplio da
violncia como parte de uma estrutura de poder na qual a polcia atua como um brao do
Estado no apenas para manter o seu poder, mas para sacrificar os marginalizados de modo
brbaro, abjetando-os, agora vemos uma cena na qual os malandros como que
merecem a violncia de um policial extremamente competente, exemplar, e que se
sacrifica, ele mesmo, por este trabalho. Deste modo Padilha introduz a complexidade na
estrutura trgica do filme. Como em certos filmes de western, Nascimento um baluarte da
moral que se ope tanto aos corruptos decadentes da tropa convencional de polcia, como
tambm aos malandros do morro. Ele o educador, ortopedista da sociedade, que vai
endireit-la, mesmo que isto lhe custe o casamento ou a vida. Ao longo do filme somos
apresentados a outros dois discpulos do capito Nascimento, Andr Matias (Andr
Ramiro) e Neto (Caio Junqueira). Acompanhamos a luta deles dentro da PM, combatendo
os oficiais corruptos e depois a cruel formao e ritual de entrada no BOPE, um verdadeiro
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ritual inicitico, cheio de violncia (em cenas que citam muitas semelhantes de filmes de
guerra norte-americanos, com seus sargentos violentos e vulgares). Neste treinamento a
violncia que imposta aos recrutas dentro de um ritual de desumanizao, serve tanto de
filtro para os policiais corruptos e sem carter, como tambm uma escola de
desidentificao com a dor do outro. O BOPE apresentado assim como um local
totalmente externo ao sistema, sem nenhum tipo de corrupo: o que dificilmente
corresponde realidade.
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estoura a cara do malvado Little Bill Daggett). Esta cena paradigmtica no filme de
Padilha. Baiano (e seu nome j o coloca pars pro toto como representante de uma situao
social) desfigurado, tem a face estourada, o que ele implorara para no ser feito, para
mant-lo reconhecvel em seu enterro. Desfigurando-o, Matias mata-o duas vezes. Apagar a
face tambm uma alegoria da destruio do outro e da outridade: a face, nosso ponto mais
visvel, vulnervel e frgil, torna-se apenas um alvo. A outridade de Baiano com relao
a Matias , no entanto, frgil. Ambos tm a mesma origem social. Talvez para acentuar esta
frgil diferena, as cores de pele dos atores revertem a situao tradicional no Brasil: o
negro (Matias) que est por cima do branco e que o mata para se livrar do mal. Baiano j
havia sido devidamente demonizado ao longo do filme. Em uma cena bem estudada ele
matara a sangue frio dois membros de classe mdia, pertencentes ONG, colocando um
deles dentro de uma pilha de pneus e queimando-o vivo. Esta cena tambm das mais
fortes e violentas do filme. Na passagem final, Baiano, imobilizado no cho, v Matias
apontar-lhe a enorme escopeta. Atrs de Matias vemos o sol que ora ofusca os olhos de
Baiano (e do espectador), ora ocultado pela imagem de Matias. A cmara alterna entre um
ponto de vista e outro para no fim mostrar um branco total, aps o tiro. A redeno
sacrificial foi alcanada. O espectador (vale dizer: a classe mdia que vai aos cinemas no
Brasil) sai mais leve da sala de espetculo.iii
A polmica desencadeada em torno deste filme atribuiu muitas vezes uma postura
fascista ao seu diretor, Jos Padilha. Justamente este ponto de vista de Nascimento e do
BOPE, que o filme assume na sua narrativa, teria suscitado esta acusao. O diretor se
defende dizendo que mostrou a realidade. A questo, no entanto, que no se mostra
realidade alguma, mas apenas se constri a realidade. E, em segundo lugar, o dispositivo
trgico funciona neste filme no mesmo sentido de seu emprego na grande mdia, ou seja, de
jbilo diante da cena do sacrifcio do homo sacer. Mas dizer isto no significa concordar
com o qualificativo de fascista, aplicado ao diretor ou ao filme. O filme tem qualidades
estticas, de resto, que no podem ser ofuscadas por este debate. So justamente estas
qualidades, sua capacidade de contaminar o ficcional com o documental, que fazem com
que este filme seja discutido mais como um retrato de uma situao social, e menos como
uma construo artstica. verdade que o diretor mesmo e muitos dos defensores do filme
assumem este carter de retrato da obra, mas isto pouco importa. importante, porm,
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que do ponto de vista da recepo, o filme encontrou um amplo pblico que viu nele a
reafirmao de um tipo de pensamento que, este sim, fascista, na medida em que prega
no s a criminalizao da pobreza, mas tambm a execuo dos marginalizados. Esta
recepo deve ser vista como uma extenso ou continuao do filme. Se em filmes como
Carandiru faltava uma identificao positiva com a autoridade, aqui vemos um bastio da
lei protegido em uma redoma de identificao positiva. Nascimento apresentado como
vtima do sistema, mas tambm como algum que sabe lutar e tenta endireit-lo. Neste
sentido ele uma espcie de justiceiro em crise. Em um local apresentado como anmico, a
lei a do mais forte. Ele alm de sua fora representa algum de carter imaculado, capaz
de pr ordem no caos. O teatro da violncia serve aqui para reforar o superego da
sociedade, isto , suas instncias policiais, mesmo que as aproximando de um modelo de
super-violncia.
Ver o que um filme pode fazer a partir de uma montagem que elegeu um membro
do BOPE para que nos identifiquemos com ele no pouca coisa e pode nos abrir muitos
aspectos na teoria da violncia no cinema. Isto de um modo geral e no apenas pensando-se
no cinema brasileiro. Vale a pena levar mais adiante a comparao deste filme com o
modelo do western e com a tragdia. Os pistoleiros sem nome encarnados por Clint
Eastwood tm muito em comum com o capito Nascimento, apesar de este ltimo
apresentar crises existenciais e ter uma vida em famlia, atributos raros dentro do padro do
heri do western. O paralelo se d na funo de heris que encarnam a fora e a violncia, a
competncia necessria para lidar com o mal e com a anomia do ambiente ao redor. Existe
um castigo dos violentos fora-da-lei, no importando se este castigo para ser executado
exigiu tambm a violncia extrema e mais uma dzia de mortes. Este modelo utiliza do
dispositivo trgico a idia de uma justia sistmica, ou seja, quem fez o mal tem que pagar.
O sistema corretivo baseado no modelo pr-institucional da justia de sangue: o olho por
olho. Se na tragdia clssica, como Walter Benjamin apontou, existe a representao da
passagem deste modelo antigo de justia, para o modelo do tribunal, esta passagem no se
d sem ambigidades, j que as Frias, como lemos na Orestia de squilo, so
incorporadas ao novo sistema jurdico. A justia instituda por Palas Atena nasce de um
voto, como a deusa afirma na tragdia, no partido dos homens.iv Ela violenta, masculina e
falocntrica. Est do lado de Apolo e Zeus, o deus solar: lembremos do sol ofuscante no
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final de Tropa de Elite. O mesmo se d no werstern onde os heris ostentam no s seus
revlveres e espingardas, mas tambm as mulheres so vistas como trofus sexuais. J a
masculinidade do capito Nascimento est em crise junto com a sua existncia, mas mesmo
assim ele permanece um representante do partido dos homens e da (sua) justia feita pela
violncia. Mas a Justia dos deuses, que paira como horizonte na tragdia clssica, deixou a
cena trgica na modernidade e muito menos aparece nestas representaes da violncia no
cinema. Mas na modernidade, seja nas tragdias modernas desde Shakespeare, seja no
western, permanece a representao trgica da vida como eterno ciclo de vinganas, de
cobrana e acerto de contas com relao ao mal passado. Tambm o par medo e compaixo
e a sua catarse, do modelo de tragdia aristotlico, explorado tanto no western como neste
filme. A diferena que, se na tragdia o homem apresentado como a-histrico, aqui em
Tropa de Elite o histrico insistentemente apresentado. O teor documental da obra
evidente, apesar de toda sua artificialidade, enquanto produto da indstria cinematogrfica.
Tropa de Elite permite uma retomada crtica do que tem sido escrito sobre o neo-
realismo do cinema brasileiro. A idia de se atribuir um narcisismo s avessas ao cinema
brasileiro dos ltimos dez anos, defendida por Ferno Pessoa Ramos (2003), apesar de ser
uma tese interessante e em grande parte correta, limitada porque atribui a esta produo
uma caracterstica que no lhe exclusiva nem poderia diferenci-la tipologicamente.
Antes de falar em um narcisismo s avessas ou de um "naturalismo cruel", outra expresso
de Ramos, devemos observar as nuances da produo em questo. Existe uma produo
cinematogrfica que no tem a esquerda como seu pblico-alvo e que deve ser levada em
conta. O naturalismo no um apangio exclusivo da nova produo brasileira, mas
verdade que ele foi e est sendo reativado em um contexto onde a apresentao da violncia
tende a ganhar muito com ele. Por fim, o narcisismo s avessas pode ser visto em muitas
obras no brasileiras, especialmente nos Estados Unidos, com seus Michael Moores, South
Parks e em filmes como Swordfish (Dominic Sena, 2001). A questo no caso brasileiro
como representar a catarse em meio a um descrdito geral nas leis e em seus representantes.
Da o modelo do western mesmo que modificado e adaptado ao local e poca aparecer
como atraente. Se na tragdia o sol da justia essencial, no caso brasileiro parece que este
sol se transformou mesmo na luz cega da violncia o brilho do final do filme de Jos
Padilha. A impresso geral que se tem nesta sociedade, a julgar sobretudo pelo que afirma a
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grande imprensa, telejornais e rdio, que o abjeto/homo sacer precisa ser ritualmente
expelido para que se possa garantir a integridade da sociedade. O estado de exceo que
para Benjamin habita toda e qualquer estrutura de poder, como lemos em seu Zur Kritik
der Gewalt ([1921] 1974) manifesta-se na periferia de modo mais explcito. Este estado
necessita de inimigos para justificar a exceo e se manter coeso. O inimigo interno (de
modo geral, no terceiro mundo, os pobres e marginalizados, que so empurrados para os
morros e favelas) apresentado como o bode expiatrio, matria sacrificial, para o rito de
catarse e manuteno do estado. O cinema entra nesta cena biopoltica com um papel a
cumprir, quer isto esteja consciente ou no aos seus produtores.
Concluindo, vimos que numa sociedade marcada pela forte diviso de classes e pela
violncia exercida sobre os mais pobres, que so sistematicamente excludos da cidadania,
o cinema tem um papel simblico-poltico importante a cumprir. Mas isto no implica que
possamos reduzir a produo do cinema brasileiro a um denominador comum, como uma
nova esttica da fome, a uma cosmtica da fome, ao neo-neo-realismo, etc. O que me
parece mais interessante confrontar uma anlise detalhada da produo recente brasileira
incluindo tambm diretores que no colocam sempre a violncia no centro de sua
produo, como um Jorge Furtado com o que vem acontecendo na cena internacional no
cinema e nas demais artes. Parece-me que o que se extrair deste panorama mais amplo
poder nos ensinar muito sobre o que se passa hoje com o dispositivo mimtico-trgico.
Este parece estar sendo muito bem utilizado no apenas por polticos belicistas (do primeiro
e terceiro mundos), como tambm pelos pacifistas e verdes. A questo se podemos
ainda agir de modo minimante razovel em meio a tanto terror e compaixo.
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12
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Cf. Andr Du Rap, 2002; Jocenir, 2001; Letras de Liberdade 2000; Mendes 2001; Negrini 2002; Prado, 2003;
Ramos, 2002; Rodrigues, 2002 e o prprio Varella 1999. Com relao a esta literatura dos crceres paulistas
cf meus dois trabalhos Seligmann-Silva 2003 e Seligmann-Silva 2006.
ii
No incio dos anos 1960, Jacques Rivette, em um artigo chamado De labjection, fez uma crtica a um
travelling do filme Kap de Gillo Pontecorvo que enquadrava a personagem Riva se suicidando na cerca do
Campo de Concentrao. Voyez cependant, dans Kap escreveu Rivette , le plan o Riva se suicide, en se
jetant sur les barbels lectrifis: lhomme qui dcide, ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer
le cadavre en contre-plonge, en prenant soin dinscrire exactement la main leve dans un angle de son
cadrage final, cet homme na droit quau plus profond mpris. (Apud Daney, 1992: 5) O que questionado
aqui uma determinada estetizao da catstrofe. Pas de fiction aprs [le film Nuit et Brouillard de]
Resnais, comentou Serge Daney, inspirado nesse artigo de Rivette e reciclando o famoso dictum de Adorno
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de 1949. Nuit et Brouillard est na origem de uma nova tica da representao da dor, que tem o filme Shoah,
de Claude Lanzmann como seu maior sucedneo. Na verdade, este debate sobre a imoralidade da
representao da dor remonta Antigidade. Em outro captulo deste topos, Santo Agostinho o retomou nas
suas Confisses: Mas por que quer o homem condoer-se, quando presencia cenas dolorosas e trgicas, se de
modo algum deseja suport-las? Todavia o espectador anseia por sentir esse sofrimento que afinal para ele
constitui um prazer. Que isto seno rematada loucura? [...] Que compaixo essa em assuntos fictcios e
cnicos, se no induz o espectador a prestar auxlio, mas somente o convida angstia e a comprazer ao
dramaturgo, na proporo da dor que experimenta? (1987: 58)
iii
interessante analisar o espectador deste filme. Segundo algumas estimativas, mais de 10 milhes de
pessoas assistiram ao filme de modo ilegal, quer via Internet, quer em cpias piratas de DVD. O filme foi um
dos lderes de bilheteria de 2007 no Brasil. Existe, portanto, uma classe mdia baixa que gostou muito do
filme e se identificou positivamente com o seu heri, capito Nascimento.
iv
Serei a ltima a pronunciar o voto e o somarei aos favorveis a Orestes. Nasci sem ter passado por ventre
materno; meu nimo sempre foi a favor dos homens, exceo do casamento; apio o pai. Logo, no tenho
preocupao maior com a esposa que matou seu marido, o guardio [patros] do lar (Eumnide 974ss.
[734ss.]).
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