I El juego dramtico en la escuela

Jorge Eines
A l f r e d o Mantovani

El presente es reproduccin del articulo "El juego dramtico en la

escuela", de Jorge Eines y Alfredo Mantovani, aparecido en el n 52
de la revista Cuadernos de Pedagoga de Barcelona.
Sus autores explican sintticamente en l el "sistema de Teatro Evo-
lutivo por Etapas" que proporciona a cualquier profesor interesado
en la materia una visin clara de los criterios y la forma de trabajo a
emplear en las distintas edades de la EGB y el Preescolar.
Dicho artculo es una sntesis del libro "Teora del Juego Dramti-
c o " premiado en el II Concurso Breviarios de Educacin organizado
por el INCIE y que prximamente editar el Servicio de Publicacio-
nes del Ministerio de Educacin.

PRIMERA ETAPA: Preescolar, 6, las repeticiones y tratando de que las

7 y 8 aos.
CRITERIO: de lo general a lo
particular
Lo general es el tema que eligen los
nios, lo particular es la parcializacin
de ese tema en pequeas unidades, con
sus respectivos personajes y conflictos.
En la primera clase, y tras de que el
profesor explique los porqu y para qu
de la existencia de la material (Dramti-
ca Creativa es el nombre que mejor la
define), se procede a la confeccin del
"Inventario de Temas ".
Cada nio sugerir un tema al cual le
gustara jugar. El profesor ir anotando
todos los temas en la pizarra, evitando
propuestas sean lo suficientemente cla-
ras. Obtenida la lista de temas.se some-
ten uno por uno a votacin (cada nio
vota una sola vez y puede votar un tema
distinto al que l propuso) quedando
confeccionado el inventario por orden
de votos.
Las clases se desarrollarn en base a
esta tabla de temas, procedindose a la
confeccin de un nuevo inventario, por
el mismo procedimiento, cuando se ha-
yan jugado todos los temas del primero.
Un mismo tema se puede jugar durante
tres o cuatro clases. Este procedimiento
brinda al profesor la posibilidad de ir de
la mano de las necesidades de sus alum-
nos, induciendo siempre y no propo-
niendo algo que se aleje de los aspectos
vitales de creacin y expresin de una
determinada edad.

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FORMA: Actuacin colectiva si-
multnea. Rol autor - Actor -
Escengrafo
Todos los alumnos trabajan al mismo
tiempo en forma colectiva, desarrolln-
dose en esta etapa los roles tcnicos
teatrales de autor, actor y escengrafo.
Una vez que se sabe cul es el tema
que se va a jugar, se pasa al anlisis del
mismo: el profesor comenta con los
alumnos las posibilidades de accin que
brindar dicho tema, tratando de pro-
fundizar y aclarar aquellos aspectos que
puedan aparecer confusos.
S el tema es, por ejemplo, "La Ciu-
dad", se tratar de ver qu cosas ocurren
en ella, qu posibilidades de personajes
existen y cules son las acciones que los
caracterizan.
Luego cada nio elige un personaje,
que se anota en la pizarra junto a su
nombre. A menudo ocurrir que en
plena tarea, alguno olvide su personaje o
quiera cambiarlo por otro ms atrayente,
entonces el profesor podr recurrir a la
ayuda de esas anotaciones para insistir
en la permanencia del personaje elegido.
El paso posterior consiste en la cons-
truccin de la escenografa, utilizando
sillas, mesas y todo otro elemento dese-
chable; nos encontramos ya en la accin
propiamente dicha. Los subgrupos se
irn integrando naturalmente por sub -
temas y cada uno construir su esceno-
grafa; asi' los que integren la familia
harn su casa, el comerciante armar su
tienda y el polica fijar los lmites de su
calle...
Cumplido con profundidad el rol del
escengrafo, gradualmente, se pasar al
de actor y al de autor, dndose los dos
simultneamente, pues en esta primera
etapa los nios que estn jugando son
autores de su propio juego.
SEGUNDA ETAPA: 9 aos
Este es uno de los niveles ms com-
plejos de la EGB por sus caractersticas
de edad puente. En el curso del ao se
da sucesivamente al tipo de trabajo de la
primera etapa y el de la tercera, siendo
el profesor quien debe acelerar o aguar-
dar para estimular el cambio de acuerdo
a su percepcin de lo que va acontecien-
do con el grupo. Tericamente es impo-
sible determinar en que momento se
debe producir el cambio. A l comienzo
del ao se trabajar como vienen hacin-
dolo en la etapa anterior; ms adelante
irn apareciendo sntomas que indicarn
la necesidad del paso a la etapa siguiente.
Esos sntomas (mensajes al profesor
para cambiar el criterio y la forma de
trabajo) son por ejemplo el que los temas
elegidos (el cine o el partido de ftbol)
tengan la presencia del espectador como
personaje o la construccin de desnive-
les en las escenografas.
TERCERA ETAPA: 10,11,12
y 13 aos.
CRITERIO: de lo particular a lo
general
Lo particular es el personaje, lo gene-
ral es la obra que los nios van a realizar.
Como ocurre en la primera etapa, esto
no es una imposicin tcnica sino que es
el reflejo de una necesidad espontnea y
evolutiva, cuyo conocimiento sirve al
profesor para estimular adecuadamente.
Cmo se da en la prctica este crite-
rio?
Est definido por la eleccin en pri-
mer trmino de un personaje y no de la
obra (es el equivalente a! "tema" do. la
primera etapa). A partir de los 10 aos
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el nio piensa el argumento o la trama de
la obra en funcin del personaje que
desea realizar. El contacto inicial con
lo dramtico no es ya a travs de un
tema, sino de una idea relativa al accio-
nar psquico y fsico de un personaje.
Finalmente ste se inscribe en un argu-
mento y se llega a la obra, pero el punto
de partida es el personaje.
FORMA: Representacin en sub-
grupos.
ROL Espectador y rol crtico
Suponiendo que estamos trabajando
en una clase de 25 alumnos, el primer
paso es formar 5 subgrupos. A cada
equipo se adjudica un lugar dentro del
aula; comienza la preparacin y ensayo
de su obra, pasando el profesor rotativa-
mente por cada uno de ellos. Existe un
primer momento de acuerdo argumentai
en el que cada alumno sugiere ideas has-
ta que, finalmente, se obtiene un proye-
to oral colectivo. El objetivo del ensayo
no es aprender un texto de memoria,
sino preparar una secuencia argumentai
dentro de la que se improvisar el texto
y las acciones. Esta improvisacin se
realizar varias veces, hasta que se haya
incorporado la secuencia de situaciones.
El paso siguiente es el momento en
que cada sub -grupo debe presentar la
obra a sus compaeros. Con un desarrollo
normal de la clase habri'a cinco obras,
de manera que siempre habr veinte
alumnos mirando lo que hacen los otros
cinco.
A q u aparece el rol de espectador y,
de la mano de ste, el crtico, ya que al
finalizar cada obra los espectadores
harn la crtica de lo observado. La
incorporacin de estos dos roles com-
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pletar la presencia de los cinco roles
tcnicos teatrales en la EGB (el rol de
director aparecer en el BUP).
OBJETIVOS DEL JUEGO
DRAMTICO
1o) Expresin como Comunica-
cin
El juego dramtico es el medio ms
idneo para lograr la expresin totaliza-
da del nio, pero entendindola como
comunicacin. Evidentemente que para
lograr la comunicacin se hace necesario
un alto grado de libertad expresiva, pero
como dudamos de la posibilidad de lo-
grar hechos comunicantes a partir de una
libertad ilimitada, decimos que al juego
dramtico le fijan sus lmites:
Una tcnica (cumplimiento de los
cinco roles tcnicos teatrales)
Sus comportamientos simblicos (el
"como si')
Sus procesos de elaboracin.
Estos tres aspectos unidos constitu-
yen el marco que permitir producir
hechos expresivos y comunicantes de
ndole teatral.
2o) Paso por todos los roles tc-
nicos teatrales
La Dramtica Creativa, que ha resca-
tado las particulares necesidades infanti-
les de expresarse a travs de los juegos
llamados simblicos, tiene como todo
arte sus presupuestos tcnicos a los cua-
les hay que atenerse.
El eje de la actividad dramtica pasa
por estas palabras: Roles Tcnicos Tea-
traies de A u t o r , Actor, Escengrafo, Es-
pectador y Cn'tico.
Esos roles deben cumplir con las si-
guientes funciones:
A U T O R : Dar ideas, planear las cir-
cunstancias dadas, unir subtemas o es-
cenas, modificar lo jugado y recrear las
situaciones, proponer variantes.
ACTOR: Elegir el personaje, perma-
necer en l, adecuarse al personaje,
interrelacionarse con los otros persona-
jes, dejar su personaje al finalizar la clase,
retomarlo en la siguiente.
ESCENGRAFO: Conseguir mate-
rial desechable, conservarlo, usarlo co-
mo lo que es, darle distintos usos, al
finalizar la clase guardar y ordenar los
elementos utilizados.
ESPECTADOR: Ver a los actores,
respetar el juego de los otros.
CRITICO: Evaluar destacando lo
positivo y corrigiendo lo negativo.
Una utilizacin correcta de la induc-
cin por parte del profesor tiene que
estimular el paso por todos los roles
tcnicos teatrales de aquellos nios que
permanezcan fijados en un rol determi-
nado.
3o) Diferenciar la ficcin de ia
realidad
Para abordar este tema debemos re-
mitirnos al "Como Si", ya que es la
palanca que acta para elevarnos del
mundo real al mundo de la imaginacin.
El "Como Si" es lo que nos permite la
suposicin de sujetos, hechos y lugares
simblicos.
Cuando es una clase de la primera
etapa decimos "Vamos a jugar al circo ",
se pone en funcionamiento el "Como
Si": comenzamos a recrear ficticiamente
lo que pasara si estuviramos en un cir-
co de verdad.
En esos viajes a mundos imaginarios
ser el profesor quien de modo evidente
fije el momento de inicio y el de termi-
nacin, pues en el tiempo determinado
para desarrollar la accin, todos debern
respetar la convencin del "Como Si".
A l estar los jugadores de acuerdo y creer
en la ficcin elegida, todos se estn com-
prometiendo a permanecer en ella hasta
que se decida regresar a la realidad.
Aceptado que el "Como Si"es la lla-
ve que permite el desborde de la imagi-
nacin latente del nio, tenemos que
agregarle las "CircunstanciasDadas"que
son su desarrollo.
Las "Circunstancias Dadas" estn
constituidas por el argumento o tema de
la obra, las distintas secuencias que con-
figuran el proyecto oral inicial o sea el
esbozo de los distintos sub - temas o
escenas, el tiempo y los lugares donde
se desarrollar el juego, la escenografa
creada por todos, los disfraces y todos
aquellos objetos necesarios para utilizar
durante la accin. En otras palabras, es
todo aquello que hay que tener en cuen-
ta previamente para que el juego dram-
tico se pueda desarrollar normalmente y
sin tropiezos.
El profesor ser quien cumpla la f u n -
cin de coordinar todo lo que est dado
por los nios y ser quien, con una pre-
gunta sugerente o inductora, provoque
para que se prevean las cosas o situacio-
nes que no se han tenido en cuenta.
4o) Permanecer en el personaje
(Rol de actor)
Suponer que el exigir a un nio que
permanezca en un personaje es limitar
sus posibilidades expresivas, es negar
uno de los aspectos esenciales de la ex-
presin totalizada: la concentracin.
En muchos casos el criterio que se ha
aplicado con el nio y sus personajes es
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el de lograr un alto grado de estimula-
cin que provoque una multiplicidad de
respuestas, lo que muchas veces quera
decir multiplicidad de personajes; esta
confusin creada, donde respuesta es
sinnimo de personaje, invade toda un
rea de comunicacin, impidiendo al
nio la profundizacin de la opcin
elegida. Cuando l ha optado por un
personaje, no slo se le debe permitir
que permanezca en l, sino que hay que
orientar y estimular esa permanencia.
5o) Desarrollo de la posibilidad
de adaptacin
Definimos la adaptacin como el ajus-
te del comportamiento que hay que
realizar para sortear la aparicin de un
obstculo que se interpone en el camino
a un objetivo. Las adaptaciones en el
juego dramtico se producen cuando
se estn ejecutando las acciones de los
personajes, de modo que los actores
deben adaptarse uno al otro, como lo
hacen los seres humanos en la vida.
En las clases de Dramtica Creativa se
dan todas las condiciones para que los
alumnos tengan que adaptar constante-
mente sus conductas a las distintas si-
tuaciones dramticas, y no hay que
extraarse si esas adaptaciones son ines-
peradas, imaginativas e ilgicas porque
esa es la verdadera creacin.
Dmosle importancia al "cmo lo
hago" improvisado, aceptndolo como
la esencia de la adaptacin, pero advir-
tamos que su correcta valorizacin por
parte del profesor poco tiene que ver
con una connotacin esttica de lo que
se ve. Lo que importa evaluar es la di-
nmica de la accin acaecida y si sta
es suficientemente fluida como para
generar nuevas acciones. Comprendien-
do que quien se adapta es un generador
de estf'mulos que debe ser considerado
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como tal y no como otra cosa, permiti-
remos al nio desarrollar su potenciali-
dad interior sin que la forma sea lo que
defina el proceso.
Simultaneidad de sub-temas e inter-
relacin de personajes.
Entendemos por simultaneidad de
subtemas la diversificacin de las accio-
nes que los subgrupos realizan al mismo
tiempo en distintos espacios de la clase.
Cuando el puente de unin no se da
espontneamente entre ellos, el profe-
sor lo provocar con la induccin
necesaria.
La reduccin de ese aspecto grupal al
plano individual es la nterrelacin de
personajes. Cuanto ms nterrelacin
exista entre los distintos personajes ms
posibilidad habr de dinamizar el hecho
creativo.
6o) Combate de estereotipos en
el rol tcnico de actor
El nio a travs del juego dramtico
debe resolver, "en accin" y adaptn-
dose de la mejor manera posible, los
problemas que le presente la situacin
proyectada e inventada con sus compa-
eros.
En el juego dramtico el nio debe
resolver los conflictos dramticos que
aparecen a lo largo de la tarea, para lo
cual se expresar con una serie de con-
ductas que no realiza en su vida coti-
diana.
El profesor estar atento a la evolu-
cin personal de cada uno de sus alum-
nos para detectar y combatir los perso-
najes estereotipados. Lo que cada uno
vaya haciendo en su rol de actor y el
tipo de personajes que elige a lo largo
de las clases, le darn las pautas de esa
evolucin.
 A t i t u l o de ejemplo sealamos los es-
tereotipos ms corrientes:
a) Copia de personajes populares
del cine o la televisin.
b) Repeticin de personajes que
dan el marco para esconder problemas
personales.
c) Repeticin de creaciones perso-
nales que han tenido xito en clase.
d) Repeticin del mismo disfraz pa-
ra cualquier personaje elegido.
Hasta aqu una sntesis de ese instru-
mento activo que es el "Sistema de Tea-
tro Evolutivo por Etapas". Su aplicacin
en el aula significar un constante apren-
dizaje para cada profesor, ya que da a
da podr ir transformando sus conduc-
tas inexpresivas, mejorando su capacidad
de dar y recibir y, lo que es ms impor-
tante, contribuir a superar las carencias
que provoca el educar slo el intelecto,
lo que equivale a decir educar a medias.
J.E. / A.M.
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