EXO experimental org.

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Le partage du sensible O La Fabrique ditions, A partilha do sensvel
.Esta edio (Ui realizada com o apoio do Ministrio das Relaes Exteriores da Frana
Cette dition a et ralise avec l'appui du Minislre des Affhires l:trangres de France

A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e configura uma Nota da traduo apropriao indevida dos direitos intelectuais e
patrimoniais do autor.
Edio confUrrne o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa.
Prlogo
Capa, projcto grfico c editorao cletrnica: Bracher &
1. Da partilha do sensvel e das rel'aes
Malta Produo

Reviso:
que estabelece entre poltica e esttica .
Ricardo Lsias, Alberto Martins
2. Dos regimes da arte e do pouco interesse
da noo de modernidade ..... .... ..
a a
I Edio - 2005, 2 Edio 2009

3. Das artes mecnicas e da promoo esttica

CIP - Brasil. Catalogao-na-Fonte e cientfica dos annimos .
(Sindicato Nacional dos Editores de Livros, R], Brasil)

Rancire, Jacques 4. Se preciso concluir que a histria fico.

R152p A partilha do sensvel: esttica e poltica / Dos modos da fico

Jacques Rancie; traduo de Mnica Costa Netto-

So Paulo: EXO experimental org.; Ed. 34, 2005, 5. Da arte e do trabalho. Em qu as prticas 72 p.
da arte constituem e no constituem
ISBN 85-7326-321 -O
uma exceo s outras prticas .
Traduo de: Le partage du sensible

1. Filosofia francesa contempornea-

2. Esttica. 3. Poltica. 1. Ttulo. Sobre o autor
CDD - 194
Nota da traduo

O conceito de ''partilha do sensvel" (partage du sensible] aparece urna

pritneira vez para o pblico brasileiro muito bem explicitado no Prefcio de
Jacques Rancire ao seu livro Polticas da escrita, publicado pela Editora 34 enn
1995, na Coleo "Frans, dirigida por Eric Alliez. Nesse livro que alis
consiste nunva coletnea de textos indita na Frana e, portanto, numa raridade
brasileira na bibliografia do autor podemos ler:

"Pelo termo de constituio esttica deve-se entender aqui a

partilha do sensvel que d forma comunidade. Partilha significa
duas coisas: a participao em um conjunto comuni e, inversamente,
a separao, a distribuio em quinhes. Uma partilha do sensvel
, portanto, o modo como se determina no sensvel a relao entre
um conjunto comum partilhado e a diviso de partes exclusivas."
(Polticas da escrita, p. 7, grifo nosso)

Mas na traduo do livro (D desentendimento: poltica e filosofia (Editora

34, 1 996), uma nova opo foi feita e o conceito reaparece como "diviso do
sensvel". Uma vez que o texto de A partilha do sensvel remete explicitamente
s anlises desenvolvidas neste ltimo livro, estimamos indispensvel alertar para
este fato a fim de no comprometer a referncia. Quanto nossa escolha de
reafirmar a traduo inicial, alm de apoiar-se na preferncia do autor, parece-nos
satisfatoriamente justificada pela citao acima.

A partilha do sensvel
Esttica e poltica
 Prlogo

As pginas a seguir respondem a uma dupla solicitao. Em

sua origem encontram-se as questes colocadas por dois jovens
filsofos, Muriel Combes e Bernard Aspe, para a revista Alice, mais
precisamente para a seo "A fbrica do sensvel" seo esta
voltada para os atos estticos como configuraes da experincia,
que ensejam novos modos do sentir e induzem novas formas da
subjetividade poltica. Nesse contexto, questionaram-me sobre as
consequncias das anlises dedicadas em meu livro O
desentendimento "partilha do sensvel" enquanto cerne da poltica,
e portanto a uma certa esttica da poltica. Suas questes, tambm
suscitadas por uma nova reflexo sobre as grandes teorias e
experincias vanguardistas de fuso da arte com a vida, comandam
a estrutura do texto que se vai ler. Minhas respostas foram
desenvolvidas e suas pressuposies, tanto quanto possvel,
explicitadas, a pedido de Eric Hazan e Stphanie Grgoire.
Todavia, essa solicitao particular se inscreve em um
contexto mais geral. A multiplicao dos discursos denunciando a
crise da arte ou sua captao fatal pelo discurso, a generalizao do
espetculo ou a morte da

11
imagem so indicaes suficientes de que, hoje em ontem centrada nas promessas da emancipao e nas
dia, no terreno esttico que prossegue uma batalha iluses e desiluses da histria. Talvez a trajetria do
discurso situacionista sado de um movimento
artstico de vanguarda do ps-guerra, vindo a ser nos
anos 1960 crtica radical da poltica e, hoje, absorvido
no comum do discurso desencantado que compe o
avesso crtico" da ordem existente seja sintomtica
das idas e vindas contemporneas da esttica e da
poltica, e das transformaes do pensamento
vanguardista em pensamento nostlgico. Mas so os
textos de Jean-Franois Lyotard que melhor assinalam
a forma como a "esttica" pde tornar-se, nos ltimos
vinte anos, o lugar privilegiado em que a tradio do
pensamento crtico se metamorfoseou em pensamento
do luto. A reinterpretao da anlise kantiana do
sublime transpunha para a arte o conceito que Kant
havia situado alm da arte, para com isso melhor fazer
da arte um testemunho do encontro com o
irrepresentvel que desconcerta todo pensamento
a partir da, um testemunho contra a arrogncia da
grande tentativa esttico-poltica do devir-mundo do
pensamento. Assim, o pensamento da arte tornava-se
o lugar onde se prolongava, aps a proclamao do
fim das utopias polticas, uma dramaturgia do abismo
originrio do pensamento e do desastre de seu no
reconhecimento. Muitas das contribuies
contemporneas ao pensamen-
12
to dos desastres da arte ou da imagem trocam em prosa mais
medocre essa reviravolta de princpio.
Ess'a conhecida paisagem do pensamento
contemporneo define o contexto em que aqui se
inscrevem estas questes e respostas, mas no o objetivo
delas. No se trata de reivindicar, mais uma vez, contra o
desencantamento ps-moderno, a vocao vanguardista
da arte ou o el de uma modernidade vinculando as
conquistas da novidade artstica s da emancipao. Estas
pginas no foram motivadas pela preocupao com uma
interveno polmica. Elas se inscrevem num trabalho de
longo prazo que visa restabelecer as condies de
inteligibilidade de um debate. Isto , em primeiro lugar,
elaborar o sentido mesmo do que designado pelo termo
esttica: no a teoria da arte em geral ou uma teoria da
arte que remeteria a seus efeitos sobre a sensibilidade,
mas um regime especfico de identificao e pensamento
das artes: um modo de articulao entre maneiras de
fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e
modos de pensabilidade de suas relaes, implicando
uma determinada ideia da efetividade do pensamento.
Definir as articulaes desse regime esttico das artes, os
possveis que elas determinam e seus modos de
transformao, este o objetivo atual da minha pesquisa
e de um seminrio mantido h alguns anos na
Universidade de Paris VIII e no Colgio Internacional de
Filosofia. No se encontrar aqui o resultado dessa
pesquisa, cuja elaborao
13
 segue seu ritmo prprio. Em compensao, procurei
assinalar alguns marcos, histricos e conceituais,
apropriados reformulao de certos problemas que so
irremediavelmente confundidos por noes que fazem
passar por determinaes histricas o que so apriori
conceituais e por determinaes conceituais, recortes
temporais. Dentre essas noes figura certamente, em
primeiro lugar, a de modernidade, hoje denominador
comum de todos os discursos disparatados que pem no
mesmo saco Hlderlin ou Czanne, Mallarm, Malevitch
ou Duchamp, arrastando-os para o grande turbilho em que
se mesclam a cincia cartesiana e o parricdio
revolucionrio, a era das massas e o irracionalismo
romntico, a proibio da representao e as tcnicas da
reproduo mecanizada, o sublime kantiano e a cena
primitiva freudiana, a fuga dos deuses e o extermnio dos
judeus da Europa. Indicar a pouca consistncia dessas
noes evidentemente no implica uma adeso aos
discursos contemporneos de retorno simples realidade
das prticas da arte e de seus critrios de apreciao. A
conexo dessas 'simples prticas" com modos de discurso,
formas de vida, ideias do pensamento e figuras da
comunidade no fruto de nenhum desvio malfico. Em
compensao, o esforo para pens-la implica abandonar a
pobre dramaturgia do fim e do retorno, que no cessa de
ocupar o terreno da
arte, da poltica e de todo objeto de pensamento.
Da partilha do sensvel e das
relaes que estabelece
entre poltica e esttica
Em O desentendimento, apoltica questionada a
partir do que o senhor chama "partilha do sensvel". Nesta
expresso estaria, no seu modo de ver, a chave dajuno
necessria entre prticas estticas e prticas polticas?
Denomino partilha do sensvel o sistema de
evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a
existncia de um comum e dos recortes que nele definem
lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensvel fixa
portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e
partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos lugares
se funda numa partilha de espaos, tempos e tipos de
atividade que determina propriamente a maneira como
um comum se presta participao e como uns e outros
tomam parte nessa partilha. O cidado, diz Aristteles,
quem
1 Jacques Rancire, O desentendimento: poltica e filosofia, traduo de
ngela Leite Lopes, So Paulo, Editora 34, 1996, Coleo Trans.
15
toma parte no fato de governar e ser governado. Mas uma
outra forma de partilha precede esse tomar parte: aqueIa
que determina os que tomam parte. O animal falante, diz
Aristteles, um animal poltico. Mas o escravo, se
compreende a linguagem, no a possui". Os artesos, diz
Plato, no podem participar das coisas comuns porque
eles no tm tempo para se dedicar a outra coisa que no
seja o seu trabalho. Eles no podem estar em outro lugar
porque o trabalho no espera. A partilha do sensvel faz ver
quem pode tomar parte no comum em funo daquilo que
faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce.
Assim, ter esta ou aquela "ocupao" define competncias
ou incompetncias para o comum. Define o fato de ser ou
no visvel num espao comum, dotado de uma palavra
comum etc. Existe portanto, na base da poltica, uma
esttica" que no tem nada a ver com a ' estetizao da
poltica" prpria "era das massas", de que fala Benjamin.
Essa esttica no deve ser entendida no sentido de uma
captura perversa da poltica por uma vontade de arte, pelo
pensamento do povo como obra de arte. Insistindo na
analogia, pode-se entend-la num sentido kantiano
eventualmente revisitado por Foucault como o sistema
das formas a priori determinando o que se d a sentir. E um
recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel,
da palavra e do rudo que define ao mesmo tempo o lugar
e o que est em jogo na poltica como forma de experincia.
A a escrita que viro a ser tambm formas de estruturao
16
poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer
sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e
qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos
possveis do tempo.
a partir dessa esttica primeira que se pode colocar
a questo das "prticas estticas' , no sentido em que
entendemos, isto , como formas de visibilidade das
prticas da arte, do lugar que ocupam, do que "fazem" no
que diz respeito ao comum. As prticas artsticas so
'maneiras de fazer" que intervm na distribuio geral das
maneiras de fazer e nas suas relaes com maneiras de ser
e formas de visibilidade. Antes de se fundar no contedo
imoral das fbulas, a proscrio platnica dos poetas
funda-se na impossibilidade de se fazer duas coisas ao
mesmo tempo. A questo da fico , antes de tudo, uma
questo de distribuio dos lugares. Do ponto de vista
platnico, a cena do teatro, que simultaneamente espao
de uma atividade pblica e lugar de exibio dos
"fantasmas , embaralha a partilha das identidades,
atividades e espaos. O mesmo ocorre com a escrita:
circulando por toda parte, sem saber a quem deve ou no
falar, a escrita destri todo fundamento legtimo da
circulao da palavra, da relao entre os efeitos da
palavra e as posies dos corpos no espao comum. Plato
destaca dois grandes modelos, duas grandes formas de
existncia e de efetividade sensvel da palavra: o teatro e
para o regi-
17
 me das artes em geral. Ora, tais formas revelam-se de sada
comprometidas com um certo regime da poltica, um
regime de indeterminao das identidades, de
deslegitimao das posies de palavra, de desregulao percebidos como "a democracia em literatura", apesar da
das partilhas do espao e do tempo. Esse regime esttico da
poltica propriamente a democracia, o regime das
assembleias de artesos, das leis escritas intangveis e da
instituio teatral. Ao teatro e escrita, Plato ope uma
terceira forma, uma boaforma de arte, a forma coreogrfica
da comunidade que dana e canta sua prpria unidade. Em
suma, Plato destaca trs maneiras a partir das quais
prticas da palavra e do corpo propem figuras de
comunidade. Identifica a superfcie dos signos mudos:
superfcie dos signos que so, diz ele, como pinturas. E o
espao do movimento dos corpos, que se divide por sua vez
em dois modelos antagnicos. De um lado, h o movimento
dos simulacros da cena, oferecido s identificaes do
pblico. De outro, o movimento autntico, o movimento
prprio dos corpos comunitrios.
A superfcie dos signos "pintados", o desdobramento
do teatro, o ritmo do coro danante: trs formas de partilha
do sensvel estruturando a maneira pela qual as artes
podem ser percebidas e pensadas como artes e como
formas de inscrio do sentido da comunidade. Essas
formas definem a maneira como obras ou performances
"fazem poltica", quaisquer que sejam as intenes que as
regem, os tipos de insero social dos artistas ou
18
o modo como as formas artsticas refletem estruturas ou
movimentos sociais. Quando so publicados, Madame
Bovary ou A educao sentimental so imediatamente
postura aristocrtica e do conformismo poltico de
Flaubert. At mesmo sua recusa em confiar literatura
uma mensagem considerada como um testemunho da
igualdade democrtica. Ele democrata, dizem seus
adversrios, na sua opo por pintar em vez de instruir.
Essa igualdade de indiferena consequncia de uma
opo potica: a igualdade de todos os temas, a negao
de toda relao de necessidade entre uma forma e um
contedo determinados. Mas esta indiferena, o que ela
afinal seno a igualdade de tudo que advm numa pgina
escrita, disponvel para qualquer olhar? Essa igualdade
destri todas as hierarquias da representao e institui a
comunidade dos leitores como comunidade sem
legitimidade, comunidade desenhada to somente pela
circulao aleatria da letra.
2 No original, "l'egalit de tous les sujeis , expresso que encerra
duplicidade dc sentido intraduzvel. pelo fato do termo "suje' (sujeito) em
francs tambm significar, segundo o contexto, tema ou "objeto", no sentido
daquilo de que se trata. No que diz respeito relao entre esttica e poltica, a
ambiguidade parece tornar-se relevante, j que para Rancire a poltica
assunto de sujeitos, ou melhor, de modos de subjetivao" e ela "s existe
mediante a efetuao da igualdade de qualquer pessoa com qualquer pessoa"
(cf. O desentendimento, op. cit., pp. 47 e 71). (N. da T.)
19
 Uma politicidade sensvel assim, de sada,
atribuda s grandes formas de partilha esttica como o
teatro, a pgina ou o coro. Essas "polticas" seguem sua
lgica prpria e repropem seus servios em pocas e
contextos muito diferentes. Pensemos na maneira como
esses paradigmas funcionaram no n arte/poltica no final
do sculo XIX e incio do sculo XX. Pensemos, por
exemPIO, no papel assumido pelo paradigma da pgina sob
suas diferentes formas, que excedem a materialidade da
folha escrita: temos a democracia romanesca, a democracia
indiferente da escrita, simbolizada pelo romance e seu
pblico. Mas temos tambm a cultura tipogrfica e
iconogrfica, esse entrelaamento dos poderes da letra e da
imagem, que exerceu um papel to importante no
Renascimento e que vinhetas, fundos de lmpada e
inovaes diversas da tipografia romntica ressuscitaram.
Esse modelo embaralha as regras de correspondncia
distncia entre o dizvel e o visvel, prprias lgica
representativa. Embaralha tambm a partilha entre as obras
da arte pura e as decoraes da arte aplicada. E por isso que
teve um papel to importante e geralmente subestimado
na transformao radical do paradigma representativo e
nas suas implicaes polticas. Penso principalmente em
seu papel no movimento Arts and Crafts e todos seus
derivados (Art Dco, Bauhaus, construtivismo) em que se
definiu uma ideia do mobilirio no
sentido amplo da nova comunidade, que tambm
20
inspirou uma nova ideia da superfcie pictural como
superfcie de escrita comum.
O discurso modernista apresenta a revoluo pictural
abstrata como a descoberta pela pintura de seu "medium'
prprio: a superfcie bidimensional. A revogao da
iluso perspectivista da terceira dimenso devolveria
pintura o domnio da sua superfcie prpria. Mas
precisamente essa superfcie no tem nada de ' prpria
Uma ' superfcie" no simplesmente uma composio
georntrica de linhas. E un-va forma de partilha do
sensvel. Escrita e pintura eram para Plato superfcies
equivalentes de signos mudos, privados do sopro que
anima e transporta a palavra viva. O plano; nessa lgica,
no se ope ao profundo, no sentido do tridimensional.
Ele se ope ao vivo". E ao ato de palavra vivo , conduzido
pelo locutor ao seu destinatrio adequado, que se ope a
superfcie muda dos signos pintados. E a adoo da
terceira dimenso pela pintura foi tambm uma resposta a
essa partilha. A reproduo da profundidade ptica foi
relacionada ao privilgio da histria. Participou, no
Renascimento, da valorizao da pintura, da afirmao de
sua capacidade de captar um ato de palavra vivo, o
momento decisivo de uma ao e de uma significao. A
potica clssica da representao quis, contra o
rebaixamento platnico da mmesis, dotar o "plano" da
palavra
3 No original, "leplat". (N. da T.)
21
ou do "quadro" de uma vida, de uma profundidade
especfica, como manifestao de uma ao, expresso de
uma interioridade ou transmisso de um significado. Ela
instaurou entre palavra e pintura, entre dizvel e visvel
uma relao de correspondncia distncia, dando
Imitao" seu espao especfico.
E esta relao que est em questo na pretensa
distino do bidimensional e do tridimensional como '
prprios" a esta ou aquela arte. na superfcie plana da
pgina, na mudana de funo das "imagens" da literatura
ou na mudana do discurso sobre o quadro, mas tambm
nos entrelaces da tipografia, do cartaz e das artes
decorativas, que se prepara uma boa parte da "revoluo
antirrepresentativa" da pintura. Esta pintura, to mal
denominada abstrata e pretensamente reconduzida a seu
medium prprio, parte integrante de uma viso de
conjunto de um novo homem, habitante de novos edifcios,
cercado de objetos diferentes. Sua planaridade1 tem ligao
com a da pgina, do cartaz ou da tapearia uma
interface. E sua pureza' antirrepresentativa inscreve-se num
1
No original, "platitude", que em francs no designa apenas a
superfcie bidimensional, mas remete tambm a uma ideia de banalidade
contexto de entrelaamento da arte pura e da arte aplicada,
que lhe confere de sada uma significao
22
poltica. No a febre revolucionria ambiente que faz de
Malevitch ao mesmo tempo o autor do Quadrado preto
sobre fundo branco e o arauto revolucionrio das "novas
formas de vida". E no um ideal teatral do novo homem
que sela a aliana momentnea entre polticas e artistas
revolucionrios. E, antes, na interface criada entre
suportes" diferentes, nos laos tecidos entre o poema e sua
tipografia ou ilustrao, entre o teatro e seus decoradores
ou grafistas, entre o objeto decorativo e o poema, que se
forma essa 'novidade" que vai ligar o artista, que abole a
figurao, ao revolucionrio, inventor da vida nova. Essa
interface poltica porque revoga a dupla poltica inerente
lgica representativa. Esta, por um lado, separava o
mundo das imitaes da arte do mundo dos interesses
vitais e das grandezas poltico-sociais. Por outro, sua
organizao hierrquica e particularmente o primado
da palavra/ao viva sobre a imagem pintada era
ou de indistino, estabelecendo aqui uma relao entre a igualdade dos
sujeitos e a indistino das artes. (N. da T.)
anloga ordem poltico-social. Com a vitria da pgina
romanesca sobre a cena teatral, o entrelaamento
igualitrio das imagens e dos signos na superfcie pictural
ou tipogrfica, a promoo da arte dos artesos grande
arte e a pretenso nova de inserir arte no cenrio de cada
vida em particular, trata-se de todo um recorte ordenado
da experincia sensvel que cai por terra.
E assim que o "plano" da superfcie dos signos
pintados, essa forma de partilha igualitria do sensvel
estigmatizada por Plato, intervm ao mesmo tempo
como
desde o teatro ntimo da pgina ou a coreografia caligrfica
at o novo "ofcio" do concerto.
Assim, por um lado, essas formas aparecem como
portadoras de figuras de comunidade iguais a elas mesmas
em contextos muito diferentes. Mas, inversamente, elas so
passveis de remisso a paradigmas polticos con-
traditrios. Tomemos o exemplo da cena trgica. Para
Plato, ela portadora da sndrome democrtica ao mesmo
tempo que do poder da iluso. Isolando a mmesis em seu
espao prprio, e circunscrevendo a tragdia em uma
lgica dos gneros, Aristteles, mesmo que no se

23
princpio de revoluo "formal" de uma arte e princpio de
re-partio poltica da experincia comum. Do mesmo
modo se poderia refletir sobre outras.grandes formas, a do
coro e a do teatro que j mencionei, ou outras. Uma histria
da poltica esttica, entendida nesse sentido, deve levar em
conta a maneira como essas grandes formas se opem ou
se confundem. Penso por exemplo na maneira como esse
paradigma da superfcie dos signos/formas se ops ou se
confundiu ao paradigma teatral da presena e nas
diversas formas que esse prprio paradigma pde assumir,
da figurao simbolista da lenda coletiva ao coro em ato
dos novos homens. A poltica a se representa como relao
entre a cena e a sala, significao do corpo do ator, jogos
da proximidade ou da distncia. As prosas crticas de
Mallarm colocam exemplarmente em cena o jogo de
remisses, oposies e assimilaes entre essas formas, nos destinos contraditrios do modelo coreogrfico.
24
tenha proposto a isso, redefine sua politicidade. E, no
sistema clssico da representao, a cena trgica ser a cena
de visibilidade de um mundo em ordem, governado pela
hierarquia dos temas e a adaptao, a esta hierarquia, das
situaes e maneiras de falar. O paradigma democrtico se
tornar um paradigma monrquico. Pensemos tambm na
longa e contraditria histria da retrica e do modelo do
"bom orador". Ao longo de toda a idade monrquica, a
eloquncia democrtica de Demstenes significou uma
excelncia da palavra, sendo a pr- pria palavra
considerada um atributo imaginrio da potncia suprema,
mas tambm sempre disponvel para retomar sua funo
democrtica, emprestando suas formas canonicas e suas
imagens consagradas s aparies transgressivas de
locutores no autorizados na cena pblica. Pensemos ainda
Trabalhos recentes relembram os avatares da escrita do
movimento elaborada por Laban num contexto de liberao
dos corpos e transformada em modeIo das grandes
demonstraes nazistas, antes de reencontrar, no contexto
contestatrio da arte performtica, uma nova virgindade
subversiva.' A explicao benjaminiana pela estetizao
fatal da poltica na "era das massas' esquece-se talvez da
ligao muito antiga entre o unanimismo cidado e a
exaltao do livre movimento dos corpos. Na cidade hostil
26
ao teatro e lei escrita, Plato recomendava embalar
2.
incessantemente as crianas de colo.
Dos regimes da arte e do
pouco interesse da noo
25
Citei essas trs formas por causa da referncia conceitual platonica e da
de modernidade
constncia histrica delas. Evidentemente elas no definem a totalidade dos
modos como essas figuras de comunidade se encontram esteticamente
desenhadas. O importante ser neste nvel, do recorte sensvel do comum da
comunidade, das formas de sua visibilidade e de sua disposio, que se coloca
a questo da relao esttica/poltica. _A par.tlr da. pode-se pensar as Algumas categorias centrais para se pensar a criao
intervenes polticas dos artistas, desde as formas literrias romnticas do artstica do sculo XX a saber: modernidade,
deciframento da sociedade at os modos contemporneos da performance e da vanguarda e, mais recentemente, ps-modernidade
instalao, passando pela potica simbolista do sonho ou a supresso dadasta tambm tm um sentido poltico. Estas categorias
ou construtivista da arte. A partir da podem ser colocadas em questo diversas parecem-lhe ser de algum interesse para se conceber em
histrias imaginrias da "modernidade" artstica e dos vos debates sobre a termos precisos o que liga o 'esttico 'ao "poltico
autonomia da arte ou sua submisso poltica. As artes nunca emprestam s
manobras de dominao ou de emancipao mais do que lhes podem emprestar, No-creio.que as noes de modernidade e de
ou seja, muito simplesmente, o que tm em comum com elas: posies e vanguarda tenham sido bastante esclarecedoras para se
movimentos dos corpos, funes da palavra, reparties do visvel e do pensar as novas formas de arte desde o sculo passado,
invisvel. E a autonomia de que podem gozar ou a subverso que podem se nem as relaes do esttico com o poltico. Elas de fato
atribuir repousam sobre a mesma base. confundem duas coisas bem diferentes: uma coisa a
historicidade prpria a um regime das artes em geral.
Outra, so as decises de ruptura ou antecipao que se
operam no Interior desse regime. A noo de
modernidade esttica recobre, sem lhe atribuir um
conceito, a singularidade de um regime particular das
artes, isto , um tipo especfico de ligao entre modos de
produo das obras
27
ou das prticas, formas de visibilidade dessas prticas e
modos de conceituao destas ou daquelas.
Uma digresso se impe aqui para esclarecer essa
noo e situar o problema. No que diz respeito ao que
chamamos arte, pode-se com efeito distinguir, na tradio
ocidental, trs grandes regimes de identificao. Em
primeiro lugar, h o que proponho chamar um regime tico
das imagens. Neste regime, a arte" no identificada
enquanto tal, mas se encontra subsumida na questo das
imagens. H um tipo de seres, as imagens, que objeto de
uma dupla questo: quanto sua origem e, por
conseguinte, ao seu teor de verdade; e quanto ao seu
destino: os usos que tm e os efeitos que induzem. Perten-
ce a esse regime a questo das imagens da divindade, do
direito ou proibio de produzir tais imagens, do estatuto e
significado das que so produzidas. Como a ele pertence
tambm toda a polmica platnica contra os simulacros da
pintura, do poema e da cena. Plato no submete, como
dito com frequncia, a arte poltica. Essa distino em si
no faz sentido para ele. Para Plato, a arte no existe,
apenas existem artes, maneiras de fazer. E entre elas que
ele traa a linha divisria: existem artes verdadeiras, isto ,
saberes fundados na imitao de um modelo
comfmsdefinidos, e arte que imitam simples
aparncias. Essas imitaes, diferenciadas quanto origem,
o so em seguida quanto destinao: pela maneira como
as imagens do poema do s crian-
28
as e aos espectadores cidados uma certa educao e se
inscrevem na partilha das ocupaes da cidade. E neste
sentido que falo do regime tico das imagens. nesse
regime, de saber no que o modo de ser das imagens
concerne ao ethos, maneira de ser dos indivduos e das
coletividades. E essa questo impede a "arte" de se
individualizar enquanto tal. 5
5
A partir da, pode-se connpreender o paralogismo contido em todas as
tentativas para deduzir do estatuto ontolgico das itnagens as caractersticas das
artes (por exennplo, as incessantes tentativas para extrair da teologia do cone a
ideia do da pintura, da fotografia ou do cincnna). Essa tentativa pe em relao
de causa e efeito as propriedades de dois regimes de pensamento que se
excluelll. O mesmo problema colocado pela anlise benjaminiana da aura.
(Joni efeito, Benjamin estabelece uma deduo equvoca do valor ritual da
imagenn ao valor de unicidade da obra de arte. "F, um fato de importncia
decisiva que a obra de arte no possa deixar de perder sua aura a partir do
momento em que nela no resta mais nenhunn vestgio de sua funo ritual. Em
outros termos, o valor de unicidade prprio obra de arte autntica' se funda
nesse ritual que, na origem, ft)i o suporte de seu. antigo valor de utilidade" (A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica). Esse "fato", na realidade,
apenas o ajustamento problemtico de dois esquemas de transformao: o
esquema historicista da "secularizao do sagrado" e o esquema econmico da
transfrmao do valor de uso em valor de troca. Mas l onde o servio sagrado
define a destinao da esttua ou da pintura como imagens, a ideia mesma de
uma especificidade da arte e de uma propriedade de unicidade de suas obras"
no pode aparecer. O retraimento de um necessrio emergncia da outra.
No se segue absolutamente que a segunda seja a forma transformada do
primeiro. O "em outros termos' supe equivalentes duas proposies que no o
so em absoluto e permite todas as passagens entre a
29
Do regime tico das imagens se separa o regime
potico ou representativo das artes. Este identifica o
fato da arte ou antes, das artes no par poiesis/mmesis.
O princpio mimtico, no fundo, no um princpio
normativo que diz que a arte deve fazer cpias parecidas
com seus modelos. E, antes, um princpio pragmtico que
isola, no domnio geral das artes (das maneiras de fazer),
certas artes particulares que executam coisas especficas, a
saber, imitaes. Tais imitaes no se enquadram nem na
verificao habitual dos produtos das artes por meio de seu
uso, nem na legislao da verdade sobre os discursos e as
imagens. Nisto consiste a grande operao efetuada pela
elaborao aristotlica da mmesis e pelo privilgio dado
ao trgica. o feito do poema, a fabricao de uma intriga
que orquestra aes representando homens agindo, que
importa, em detrimento do ser da imagem, cpia
interrogada sobre seu modelo. Tal o princpio da mudana
de funo do modelo dramtico de que falava acima. O
princpio de delimitao
explicao materialista da arte e sua transformao em teologia profana.
assim que a teorizao benjaminiana da passagem do cultual ao
exposicional sustenta hoje trs discursos concorrentes: o que celebra a
desmistificao moderna do misticismo artstico, o que dota a obra e seu
espao de exposio dos valores sagrados da representao do invisvel
e o que contrape, aos tempos remotos da presena dos deuses, o
abandono do "ser-exposto do homem.
30
externa de um domnio consistente de imitaes , portanto,
ao mesmo tempo, um princpio normativo de incluso. Ele
se desenvolve em formas de normatividade que definem as
condies segundo as quais as imitaes podem ser
reconhecidas como pertencendo propriamente a uma arte e
apreciadas, nos limites dessa arte, como boas ou ruins,
adequadas ou inadequadas: separao do representvel e do
irrepresentvel, distino de gneros em funo do que
representado, princpios de adaptao das formas de
expresso aos gneros, logo, aos temas representados,
distribuio das semelhanas segundo princpios de
verossimilhana, convenincia ou cor- respondncia,
critrios de distino e de comparao entre as artes etc.
Denomino esse regime potico no sentido em que
identifica as artes que a idade clssica chamar de
"beIas-artes no interior de uma classificao de
maneiras de fazer, e consequentemente define maneiras
de fazer e de apreciar imitaes benfeitas. Chamo-o
representativo, porquanto a noo de representao ou
de mmesis que organiza essas maneiras de fazer, ver e
julgar.
Mas, repito, a mmesis no a lei que submete as artes
semelhana. E, antes, o vinco na distribuio das maneiras
de fazer e das ocupaes sociais que torna as artes
visveis. No um procedimento artstico, mas um regime
de visibilidade das artes. Um regime de visibilidade das
artes , ao mesmo tempo, o que autonomiza as artes,
31
mas tambm o que articula essa autonomia a uma ordem
geral das maneiras de fazer e das ocupaes. Precisamente
o que eu evocava acima a propsito da lgica
representativa. Esta entra numa relao de analogia global
com uma hierarquia global das ocupaes polticas e
sociais: o primado representativo da ao sobre os
caracteres, ou da narrao sobre a descrio, a hierarquia
dos gneros segundo a dignidade dos seus temas, e o
prprio primado da arte da palavra, da palavra em ato,
entram em analogin com toda uma viso hierrquica da
comunidade.
A esse regime representativo, contrape-se o regime
das artes que denomino esttico. Esttico, porque a
identificao da arte, nele, no se faz mais por uma
distino no interior das maneiras de fazer, mas pela
distino de um modo de ser sensvel prprio aos produtos
da arte. A palavra esttica" no remete a uma teoria da
sensibilidade, do gosto ou do prazer dos amadores de arte.
Remete, propriamente, ao modo de ser especfico daquilo
que pertence arte, ao modo de ser de seus objetos. No
regime esttico das artes, as coisas da arte so identificadas
por pertencerem a um regime especfico do sensvel. Esse
sensvel, subtrado a suas conexes ordinrias, habitado
por uma potncia heterognea, a potncia de um
pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo:
produto idntico ao no-produto, saber transformado em
no-saber, logos idntico a umpathos, inteno do
inintencional etc. Essa ideia de um sensvel tornado es-
32
tranho a si mesmo, sede de um pensamento que se tornou
ele prprio estranho a si mesmo, o ncleo invarivel das
identificaes da arte que configuram originalmente o
pensamento esttico: a descoberta por Vico do
verdadeiro Homero' como poeta apesar de si mesmo, o
gnio' kantiano que ignora a lei que produz, o estado
esttico' de Schiller, feito da dupla suspenso da atividade
do entendimento e de passividade sensvel, a deflnio
dada por Schel ling da arte como identidade de um
processo consciente e de um processo inconsciente etc.
Ela percorre igualmente as autodefinies das artes
prprias a idade moderna: ideia proustiana do livro
inteiramente calculado e absolutamente subtrado
vontade; ideia mallarmiana do poema do espectador-
poeta, escrito sem aparelho de escriba" pelos passos da
danarina iletrada; prtica surrealista da obra expressando
o inconsciente do artista com as ilustraes fora de moda
dos catlogos ou folhetins do sculo precedente; ideia
bressoniana do cinema como pensamento do cineasta
extrado dos corpos dos "modelos" que, repetindo sem
pensar as palavras e gestos que dita para eles, manifestam,
sem o seu conhecimento ou o deles, a verdade que lhes
prpria etc.
Intil prosseguir com as definies e exemplos. E
preciso, porm, assinalar o cerne do problema. O regime
esttico das artes aquele que propriamente identifica a
arte no singular e desobriga essa arte de toda e qual-
33
quer regra especfica, de toda hierarquia de temas, gneros
e artes. Mas, ao faz-lo, ele implode a barreira mimtica
que distinguia as maneiras de fazer arte das outras
maneiras de fazer e separava suas regras da ordem das
ocupaes sociais. Ele afirma a absoluta singularidade da
arte e destri ao mesmo tempo todo critrio pragmtico
dessa singularidade. Funda, a uma s vez, a autonomia da
arte e a identidade de suas formas com as formas pelas
quais a vida se forma a si mesma. O estado esttico
schilleriano, que o primeiro e, em certo sentido,
inultrapassvel manifesto desse regime, marca bem essa
identidade fundamental dos contrrios. O estado esttico
pura suspenso, momento em que a forma experimentada
por si mesma. O momento de formao de uma
humanidade especfica.
A partir da, pode-se compreender as funes
exercidas pela noo de modernidade. Pode-se dizer
que o regime esttico das artes o verdadeiro nome
daquilo designado pela denominao confusa de
modernidade. Mas "modernidade" mais do que uma
denominao confusa. Em suas diferentes verses,
"modernidade" o conceito que se empenha em
ocultar a especificidade desse regime das artes e o
prprio sentido da especificidade dos regimes da arte.
Traa, para exalt-la ou deplor-la, uma linha simples
de passagem ou de ruptura entre o antigo e o moderno,
o representativo e o no-representativo ou
antirrepresentativo. O ponto de apoio
34
dessa historicizao simplista foi a passagem no-
flgurao na pintura. Essa passagem foi teorizada numa
assimilao sumria com um destino global antimimtico
da "modernidade" artstica. Quando os arautos dessa
modernidade viram os lugares onde se exibia este bem-
comportado destino da modernidade invadidos por toda
espcie de objetos, mquinas e dispositivos no
identificados, comearam a denunciar a "tradio do novo
uma vontade de inovao que reduziria a modernidade
artstica ao vazio de sua autoproclamao. Mas o ponto
de partida adotado que no convm. O pulo para fora da
mmesis no em absoluto uma recusa da figurao. E
seu momento inaugural foi com frequncia denominado
realismo, o qual no significa de modo algum a
valorizao da semelhana, mas a destruio dos limites
dentro dos quais ela funcionava. Assim, o realismo
romanesco antes de tudo a subverso das hierarquias da
representao (o primado do narrativo sobre o descritivo
ou a hierarquia dos temas) e a adoo de um modo de
focalizao fragmentada, ou prxima, que impe a
presena bruta em detrimento dos encadeamentos
racionais da histria. O regime esttico das artes no ope
o antigo e o moderno. Ope, mais profundamente, dois
regimes de historicidade. E no interior do regime
mimtico que o antigo se ope ao moderno. No regime
esttico da arte, o futuro da arte, sua distncia do presente
da no-arte, no cessa de colocar em cena o passado.
35
Aqueles que exaltam ou denunciam a "tradio do
novo" de fato esquecem que esta tem por exato
complemento a "novidade da tradio". O regime esttico
das artes no comeou com decises de ruptura artstica.
Comeou com as decises de reinterpretao daquilo que a
arte faz ou daquilo que a faz ser arte: Vico descobrindo o
'verdadeiro Homero", isto , no um inventor de fbulas e
tipos caractersticos, mas um testemunho da linguagem e do
pensamento imagticos dos povos dos tempos antigos;
Hegel assinalando o verdadeiro tema da pintura de gnero
holandesa: no as histrias de estalagem ou descries de
interiores, e sim a liberdade de um povo impressa em
reflexos de luz; Hlderlin reinventando a tragdia grega;
Balzac contrapondo a poesia do gelogo que reconstitui
mundos a partir de vestgios e de fsseis quela que se
contenta em reproduzir algumas agitaes da alma;
Mendelssohn recompondo a Paixo segundo So Mateus
etc. O regime esttico das artes antes de tudo um novo
regime da relao com o antigo. De fato, ele transforma em
princpio de artisticidade essa relao de expresso de um
tempo e um estado de civilizao que antes era considerada
a parte 'no-artstica" das obras (aquela que se perdoava
alegando a rudeza dos tempos em que vivera o autor). Ele
inventa suas revolues baseado na mesma ideia que o leva
a inventar o museu e a histria da arte, a nop de
classicismo e as novas formas da reproduo... E se entrega
inveno de novas formas de
36
vida com base em uma ideia do que a arte foi, teria sido.
Quando os futuristas ou os construtivistas proclamam o
fim da arte e a identificao de suas prticas quelas que
edificam, ritmam ou decoram os espaos e tempos da vida
em comum, eles propem um fim da arte como
identificao com a vida da comunidade, que tributria
da releitura schilleriana e romntica da arte grega como
modo de vida de uma comunidade alis, em sintonia
com as novas prticas dos inventores publicitrios que
no propem, eles, revoluo alguma, mas somente uma
nova maneira de se viver em meio s palavras, imagens e
mercadorias. A ideia de modernidade uma noo
equvoca que gostaria de produzir um corte na
configurao complexa do regime esttico das artes, reter
as formas de ruptura, os gestos iconoclastas etc,
separando-os do contexto que os autoriza: a reproduo
generalizada, a interpretao, a histria, o museu, o
patrimnio... Ela gostaria que houvesse um sentido nico,
quando a temporalidade prpria ao regime esttico das
artes a de uma co-presena de temporalidades
heterogneas.
A noo de modernidade parece, assim, como
inventada de propsito para confundir a inteligncia das
transformaes da arte e de suas relaes com as outras
esferas da experincia coletiva. Parece-me haver duas
grandes formas dessa confuso. Ambas se apoiam, sem
analis-la, na contradio constitutiva do regime esttico
das artes que faz da arte umaforma autnoma da vida
37
e, com isso, afirma, ao mesmo tempo, a autonomia da arte
e sua identificao a um momento no processo de
autoformao da vida. Da deduzem-se as duas grandes
variantes do discurso sobre a "modernidade". A primeira
quer uma modernidade simplesmente identificada
autonomia da arte, uma revoluo antimimtica" da arte
idntica conquista da forma pura, enfim nua, da arte. Cada
arte afirmaria ento a pura potncia de arte explorando os
poderes prprios do seu medium especfico. A modernidade
potica ou literria seria a explorao dos poderes de uma
linguagem desviada do seu uso comunicacional. A
modernidade pictural seria o retorno da pintura ao que lhe
prprio: o pigmento colorido e a superfcie bidimensional.
A modernidade musical se identificaria linguagem de
doze sons, livre de toda analogia com a linguagem
expressiva etc. E essas modernidades especficas estariam
numa relao de analogia distncia com uma modernidade
poltica, capaz de se identificar, conforme a poca, com a
radicalidade revolucionria ou com a modernidade sbria e
desencantada do bom governo republicano. O que se chama
'crise da arte essencialmente a derrota desse paradigma
modernista simples, cada vez mais afastado das misturas de
gneros e de suportes, como das polivalncias polticas das
formas contemporneas das artes.
Essa derrota evidentemente sobredeterminada
peIa segunda grande forma do paradigma modernista,
que
38
se poderia chamar de modernitarismo. Denomino assim a
identificao das formas do regime esttico das artes s
formas de execuo de uma tarefa ou de um destino
prprio da modernidade. Na base dessa identificao est
uma interpretao especfica da contradio matricial da
"forma esttica. Valoriza-se a determinao da arte como
forma e autoformao da vida. No ponto de partida
encontra-se a referncia insupervel que constitui a noo
schilleriana de educao esttica do homem. Ela fixou a
ideia de que dominao e servitude so antes de tudo
distribuies ontolgicas (atividade do pensamento
versus passividade da matria sensvel) e definiu um
estado neutro, um estado de dupla anulao em que
atividade de pensamento e receptividade sensvel se
tornam uma nica realidade, constituindo algo como uma
nova regio do ser a da aparncia e do jogo livres
que torna pensvel essa igualdade que a Revoluo
Francesa, segundo Schiller, mostra ser impossvel
materializar diretamente. E esse modo especfico de
habitao do mundo sensvel que deve ser desenvolvido
pela "educao esttica" para formar homens capazes de
viver numa comunidade poltica livre. Sobre essa base,
construiu-se a ideia da modernidade como tempo
dedicado realizao sensvel de uma humanidade ainda
latente do homem. Quanto a esse aspecto, pode-se dizer
que a revoluo esttica" produziu uma nova ideia da
revoluo poltica, como realizao sensvel de uma
humanidade comum
39
existindo ainda somente enquanto ideia. Foi assim que o
'estado esttico" schilleriano tornou-se o programa
esttico" do romantismo alemo, o programa resumido no
rascunho redigido em comum por Hegel, Hlderlin e
Schelling: a realizao sensvel, nas formas de vida e de
crena populares, da liberdade incondicional do
pensamento puro. E foi esse paradigma de autonomia
esttica que se tornou o novo paradigma da revoluo, e
permitiu ulteriormente o breve, mas decisivo, encontro dos
artesos da revoluo marxista e dos artesos das formas
da nova vida. A falncia dessa revoluo determinou o
destino em dois tempos do modernitarismo. Num
primeiro tempo, o modernismo artstico foi contraposto,
com seu potencial revolucionrio autntico de recusa e
promessa, degenerescncia da revoluo poltica. O
surrealismo e a Escola de Frankfurt foram os principais
vetores dessa contramodernidade. No segundo tempo, a
falncia da revoluo poltica foi pensada como falncia de
seu modelo ontolgico-esttico. A modernidade, ento,
tornou-se algo como um destino fatal fundado num
esquecimento fundamental: essncia heideggeriana da
tcnica, corte revolucionrio da cabea do rei e da tradio
humana, e, finalmente, pecado original da criatura humana,
esquecida da sua dvida para com o Outro e da sua
submisso s potncias heterogneas do sensvel.
O que se chama de ps-modernismo
propriamente o processo dessa reviravolta. Num
primeiro tempo, o
40
ps-modernismo trouxe tona tudo aquilo que, na
evoluo recente das artes e de suas formas de
pensabilidade, arruinava o edifcio terico do
modernismo: as passagens e as misturas entre as artes que
arruinavam a ortodoxia da separao das artes inspirada
por Lessing; a runa do paradigma da arquitetura
funcionalista e o retorno da linha curva e do ornamento; a
runa do modelo pictural/ bidimensional/abstrato atravs
dos retornos da figurao e da significao e a lenta
invaso do espao de exposio das pinturas por formas
tridimensionais e narrativas, da pop art arte das
instalaes e s ' cmaras" da vdeo-arte; as novas
combinaes da palavra e da pintura, da escultura
monumental e da projeo de sombras e luzes; a exploso
da tradio serial atravs das misturas de gneros, pocas
e sistemas musicais. O modelo teleolgico da
modernidade tornou-se insustentvel, ao mesmo tempo
que suas distines entre os prprios" das diferentes artes,
ou a separao de um domnio puro da arte. O ps-
modernismo, num certo sentido, foi apenas o nome com
o qual certos artistas e pensadores tomaram conscincia
do que tinha sido o modernismo: uma tentativa
desesperada de fundar um ' prprio da arte" atando-o a
uma teleologia simples da evoluo e da ruptura
histricas. E no havia de fato necessidade de se fazer,
desse
6
Cf. Raymond Bellour, "La chambre", in L 'entre-images 2, Paris,
P.O.L., 1999.
41
reconhecimento tardio de um dado fundamental do
regime esttico das artes, um corte temporal efetivo, o
fim real de um perodo histrico.
Mas, precisamente, o que se seguiu mostrou que
o ps-modernismo era mais do que isso. Muito
rapidamente, a alegre licena ps-moderna, sua
exaltao do carnaval dos simulacros, mestiagem e
hibridaes de todos os tipos, transformou-se em
contestao dessa liberdade ou autonomia que o
princpio modernitrio dava ou teria dado arte
a misso de cumprir. Do carnaval voltou-se ento
cena primitiva. Todavia, a cena primitiva pode ser
tomada em dois sentidos: ponto de partida de um
processo ou separao original. A f modernista tinha
se atrelado ideia dessa "educao esttica do
homem" que Schiller extrara da analtica kantiana do
belo. A reviravolta ps-moderna teve como base
terica a anlise feita por Lyotard do sublime
kantiano, reinterpretado como cena de uma distncia
fundadora entre a ideia e toda representao sensvel.
A partir da, o ps-modernismo entrou no grande
concerto do luto e do arrependimento do pensamento
modernitrio. E a cena da distncia sublime acabou
resumindo todos os tipos de cenas de pecado ou
distncia original: a fuga heideggeriana dos deuses; o
irredutvel freudiano do objeto no-simbolizvel e da
pulso de morte; a voz do Absolutamente Outro
pronunciando a proibio da representao; o
assassnio revolucionrio do Pai. O ps-moder-
42
nismo tornou-se ento a grande nnia do irrepresentvel/
intratvel/irrecobrvel, denunciando a loucura moderna
da ideia de uma autoemancipao da humanidade do
homem e sua inevitvel e interminvel concluso nos
campos de extermnio.
A noo de vanguarda define o tipo de tema que
convm a viso modernista e prprio a conectar, segundo
essa viso, o esttico e o poltico. Seu sucesso est menos
na conexo cmoda que produz entre a ideia artstica da
novidade e a ideia da direo poltica do movimento, do
que na conexo mais secreta que opera entre duas ideias
de "vanguarda". Existe a noo topogrfica e militar da
fora que marcha frente, que detm a inteligncia do
movimento, concentra suas foras, determina o sentido da
evoluo histrica e escolhe as orientaes polticas
subjetivas. Enfim, h essa ideia que liga a subjetividade
poltica a uma determinada forma do partido, do
destacamento avanado extraindo sua capacidade
dirigente de sua capacidade para ler e interpretar os signos
da histria. E h essa outra ideia de vanguarda que se poltica est dividida entre a concepo estratgica e a
enraza na antecipao esttica do futuro, segundo o concepo esttica de vanguarda.
modelo schilleriano. Se o conceito de vanguarda tem um
sentido no regime esttico das artes, desse lado que se
deve encontr-lo: no do lado dos destacamentos
avanados da novidade artstica, mas do lado da inveno
de formas sensveis e dos limites materiais de uma vida
por vir. E isso que a vanguarda "esttica" trouxe

43
vanguarda "poltica", ou que ela quis ou acreditou lhe
trazer, transformando a poltica em programa total de
vida. A histria das relaes entre partidos e
movimentos estticos antes de mais nada a histria
de uma confuso, s vezes complacentemente
entretida, em outros momentos violentamente
denunciada, entre essas duas ideias de vanguarda, que
so, com efeito, duas ideias diferentes da
subjetividade poltica: a ideia arquipoltica do partido,
isto , a ideia de uma inteligncia poltica que
concentra as condies essenciais da transformao, e
a ideia metapoltica da subjetividade poltica global, a
ideia da virtualidade nos modos de experincia
sensveis inovadores de antecipao da comunidade
por vir. Mas essa confuso nada tem de acidental. No
que, segundo a doxa contempornea, as pretenses
dos artistas a uma revoluo total do sensvel tenham
preparado o terreno para o totalitarismo. Trata-se,
porm, do fato de que a prpria ideia de vanguarda
44
3.
Das artes mecnicas e da promoo
esttica e cientfica dos annimos
Em um de seus textos, o senhorfaz uma
aproximao entre o desenvolvimento das artes
"mecnicas ", que so afotografia e o cinema, e o
nascimento da "nova histria ". Poderza explicitar essa
aproximao? A ideia de Benjamin segundo a qual, no
incio do sculo XV, com a ajuda dessas artes, as massas
adquirem visibilidade enquanto tais, corresponderia a
essa aproximao?
Em primeiro lugar, talvez exista um equvoco a ser
esclarecido quanto noo de "artes mecnicas".
Aproximei um paradigma cientfico de um paradigma
esttico. A tese benjaminiana, por sua vez, supe outra
coisa que me parece duvidosa: a deduo das
propriedades estticas e polticas de uma arte a partir de
suas propriedades tcnicas. As artes mecnicas
induziriam, enquanto artes mecnicas, uma modificao
de paradigma artstico e uma nova relao da arte com
seus temas. Essa proposio remete a uma das teses
mestras do modernismo:
45
a que vincula a diferena das artes diferena de suas
condies tcnicas ou de seu suporte ou medium
especfico. Essa assimilao pode ser compreendida
no modo modernista simples ou segundo a hiprbole
modernitria. E o sucesso persistente das teses
benjaminianas sobre a arte na era da reproduo
mecnica se deve, sem dvida, passagem que
asseguram entre as categorias da explicao
materialista marxista e da ontologia heideggeriana,
referindo o tempo da modernidade ao desdobramento
da essncia da tcnica. De fato, esse vnculo entre o
esttico e o onto-tecnolgico teve o destino comum
das categorias modernistas. No tempo de Benjamin,
de Duchamp ou de Rodchenko, ele acompanhou a f
nos poderes da eletricidade e da mquina, do ferro,
vidro ou concreto. Com a reviravolta dita ' ps-
moderna", ele acompanha o retorno ao cone, aquele
que faz do vu de Vernica a essncia da pintura,
cinema ou fotografia.
E preciso, no meu entender, que se tome as coisas ao
inverso. Para que as artes mecnicas possam dar
visibilidade s massas ou, antes, ao indivduo annimo,
precisam primeiro ser reconhecidas como artes. Isto ,
devem primeiro ser praticadas e reconhecidas como outra
coisa, e no como tcnicas de reproduo e difuso. O
mesmo princpio, portanto, confere visibilidade a qualquer
um e faz com que a fotografia e o cinema possam ser artes.
Pode-se at inverter a frmula: porque o annimo tornou-se
um tema artstico, sua gravao pode ser uma
46
arte. Que o annimo seja no s capaz de tornar-se arte,
mas tambm depositrio de uma beleza especfica, algo
que caracteriza propriamente o regime esttico das artes.
Este no s comeou bem antes das artes da reproduo
mecnica, como foi ele que, com sua nova maneira de
pensar a arte e seus temas, tornou-as possvel.
O regime esttico das artes , antes de tudo, a runa
do sistema da representao, isto , de um sistema em que
a dignidade dos temas comandava a hierarquia dos
gneros d'a representao (tragdia para os nobres,
comdia para a plebe; pintura de histria contra pintura
de gnero etc). O sistema da representao definia, com
os gneros, as situaes e formas de expresso que
convinham baixeza ou elevao do tema. O regime
esttico das artes desfaz essa correlao entre tema e
modo de representao. Tal revoluo acontece primeiro
na literatura. Que uma poca e uma sociedade possam ser
lidas nos traos, vestimentas ou gestos de um indivduo
qualquer (Balzac), que o esgoto seja revelador de uma
civilizao (Hugo), que a filha do fazendeiro e a mulher
do banqueiro sejam capturadas pela mesma potncia do
estilo como 'maneira absoluta de ver as coisas" (Flaubert),
todas essas formas de anulao ou de subverso da
oposio do alto e do baixo no apenas precedem os
poderes da reproduo mecnica. Eles tornam possvel
que esta seja mais do que a reproduo mecnica. Para
que um dado modo de fazer tcnico um uso das
palavras ou
47
da cmera seja qualificado como pertencendo arte,
preciso primeiramente que seu tema o seja. A fotografia
no se constituiu como arte em razo de sua natureza
tcnica. O discurso sobre a originalidade da fotografia
como arte "indicial" um discurso bastante recente, que
pertence menos histria da fotografia que histria da
reviravolta ps-moderna evocada acima. 2 Tambm no foi
imitando as maneiras da arte que a fotografia tornou-se
arte. Benjamin mostra-o bem a propsito de David
Octavius Hill: atravs da pequena pescadora annima de
New Haven, e no de suas grandes composies picturais,
que ele faz a fotografia entrar no mundo da arte.
Tambm no foram os temas etreos e osflous artsticos do
2
A vocao polmica antimodernista dessa descoberta tardia da
origem" da fotografia, calcada sobre o mito da inveno da pintura por
pictorialismo que asseguraram o estatuto da arte
fotogrfica, mas sim a assuno do qualquer um: os
emigrantes de The Steerage de Stieglitz, os retratos frontais
de Paul Strand ou de Walker Evans. A revoluo tcnica
vem depois da revoluo esttica. Mas a revoluo esttica
antes de tudo a glria do qualquer um que pictural e
literria, antes de ser fotogrfica ou cinematogrfica.
Acrescentemos que ela pertence cincia do
escritor antes de pertencer do historiador. No foram
o ci-
48
nema e a fotografia que determinaram os temas e os
modos de focalizao da "nova histria". So a nova
cincia histrica e as artes da reproduo mecnica que se
inscrevem na mesma lgica da revoluo esttica. Passar
dos grandes acontecimentos e personagens vida dos
annimos, identificar os sintomas de uma poca,
sociedade ou civilizao nos detalhes nfimos da vida
ordinria, explicar a superfcie pelas camadas
subterrneas e reconstituir mundos a partir de seus
vestgios, um programa literrio, antes de ser cientfico.
No se trata apenas de compreender que a cincia
histrica tem uma pr-histria literria. A prpri'a
Dibutade, aparece claramente, tanto em Roland Barthes (A cmara clara)
como em Rosalind Krauss (Ofotogrfico).
literatura se constitui como uma determinada
sintomatologia da sociedade e contrape essa
sintomatologia aos gritos e fices da cena pblica. No
prefcio de Cromwell, Hugo reivindicava para a literatura
uma histria dos costumes que se opunha histria dos
acontecimentos praticada pelos historiadores. Em Guerra
e paz, Tolsti contrapunha os documentos da literatura,
tirados das narrativas e testemunhos da ao de
inumerveis atores annimos, aos documentos dos
historiadores tirados dos arquivos e das fices
daqueles que acreditam comandar as batalhas e fazer a
histria. O conhecimento histrico integrou a oposio
quando contraps velha histria dos prncipes, batalhas
e tratados, fundada na crnica das cortes e relatrios
diplomticos, a histria dos modos de vida das massas e
dos ciclos da vida material, fundada na leitura e interpre-
49
tao das "testemunhas mudas". O surgimento das massas
na cena da histria ou nas novas" imagens no significa o
vnculo entre a era das massas e a era da cincia e
da tcnica. Mas sim a lgica esttica de um modo de
visibilidade que, por um lado, revoga_as escalas de
grandeza da tradio representativa e, por outro, revoga o
modeIo oratrio da palavra em proveito da leitura dos
signos sobre os corpos das coisas, dos homens e das
sociedades.
O conhecimento histrico herdeiro disso. Mas ele
separa a condio de seu novo objeto (a vida dos
annimos) de sua origem literria e da poltica da literatura
em que se inscreve. O que ele deixa de lado e que o
c1nema e a fotografia retomam a lgica que a tradio
romanesca, de Balzac a Proust at o surrealismo, faz
aparecer, esse pensamento do verdadeiro do qual Marx,
Freud, Benjamin e a tradio do "pensamento crtico so
herdeiros: o banal torna-se belo como rastro do ver-
dadeiro. E ele se torna rastro do verdadeiro se o arrancarmos
de sua evidncia para dele fazer um hierglifo, uma figura
mitolgica ou fantasmagrica. Essa dimenso
fantasmagrica do verdadeiro, que pertence ao regime
esttico das artes, teve um papel essencial na constituio
do paradigma crtico das cincias humanas e sociais. A
teoria marxista do fetichismo seu testemunho mais
fulgurante: preciso extirpar a mercadpria dg sua
Qparncia trivial, transform-la em objeto
que nela seja lida a expresso das
contradies de uma so-
50
ciedade. O conhecimento histrico entendeu fazer uma
seleo no interior da configurao esttico-poltica que
lhe d seu objeto. E aplaina essa fantasmagoria do
verdadeiro nos conceitos sociolgicos positivistas da
mentalid'ade/expresso e da crena/ ignorncia.
51
4.
Se preciso concluir que
a histria fico.
Dos modos da fico
O senhor se refere ideia defico como
essencialmente positiva. O que se deve entender
exatamentepor isso? Quais so os vnculos entre a Histria
na qual estamos "embarcados" e as histrias contadas (ou
desconstrudas) pelas artes narrativas? E como
compreender que os enunciados poticos ou literrios
"ganham corpo", que tenham efeitos reais, ao invs de
serem reflexos do real? As ideias de "corpos polticos" ou
de "corpos da comunidade" so mais do que metforas?
Essa reflexo implica uma redefinio da utopia?
H dois problemas a, alguns costumam confundi-10s
para melhor construir o fantasma de uma realidade histrica
que seria feita apenas de "fices". O primeiro problema
concerne relao entre histria e historicidade, isto , a
relao do agente histrico com o ser falante. O segundo,
concerne ideia de fico e relao en-
3
Jacques Rancire, "La fiction de mmoire: propos du Tombeau
d'Alexandre de Chris Marker", in 7'rafic, no 29, Primavera 1999, pp. 3647.
tre a racionalidade ficcional e os modos de explicao da
realidade histrica e social, entre a razo das fices e a
razo dos fatos.
52
E melhor comear pelo segundo, a "positividade" da
fico analisada no texto a que voc se refere. 3 Essa
positividade implica, por si mesma, uma dupla questo: a
questo geral da racionalidade da fico, isto , da
distino entre fico e falsidade, e a questo da distino
ou indistino entre os modos de inteligibilidade
apropriados construo de histrias e aqueles que
servem inteligncia dos fenmenos histricos.
Comecemos pelo comeo. A separao da ideia de fico
da ideia de mentira define a especificidade do regime
representativo das artes. Este autonomiza as formas das
artes no que diz respeito economia das ocupaes
comuns e contraeconomia dos simulacros, prpria ao
regime tico das imagens. E precisamente o que est em
jogo na Potica de Aristteles. As formas da mmesis
potica so a subtradas suspeita platnica relativa
consistncia e destinao das imagens. A Potica
proclama que a ordenao de aes do poema no
significa a feitura de um simulacro. um jogo de saber
que se d num espao-tempo determinado. Fingir no
propor engodos, porm elaborar estruturas inteligveis. A
poesia no tem contas a prestar quanto "verdade"
daquilo que diz, porque, em seu princpio, no feita de
imagens ou enun-
53
ciados, mas de fices, isto , de coordenaes entre atos.
Outra consequncia tirada por Aristteles a da
superioridade da poesia, que confere uma lgica causal a
uma ordenao de acontecimentos, sobre a histria,
condenada a apresentar os acontecimentos segundo a
desordem emprica deles. Dito de outro modo e isso
evidentemente algo que os historiadores no gostam muito
de olhar de perto a ntida separao entre realidade e fico
representa tambm a impossibilidade de uma racionalidade
da histria e de sua cincia.
A revoluo esttica redistribui o jogo tornando
solidrias duas coisas: a indefinio das fronteiras entre a
razo dos fatos e a razo das fices e o novo modo de
racionalidade da cincia histrica. Declarando que o
princpio da poesia no a fico, mas um determinado
arranjo dos signos da linguagem, a idade romntica torna
indefinida a linha divisria que isolava a arte da jurisdio
dos enunciados ou das imagens, bem como aqueIa que
separava a razo dos fatos e a razo das histrias. No que
ela tenha, como se diz s vezes, consagrado o autotelismo"
da linguagem, separada da realidade. Muito pelo contrrio.
A idade romntica fora de fato a linguagem a penetrar na
materialidade dos traos atravs dos quais o mundo
histrico e social se torna visvel a si mesmo, ainda que sob
a forma da linguagem muda das coisas e da linguagem
cifrada das imagens. E a circulao nessa paisagem de
signos que define a nova ficcio-
54
nalidade: a nova maneira de contar histrias, que , antes
de mais nada, uma maneira de dar sentido ao universo
emprico" das aes obscuras e dos objetos banais. A
ordenao ficcional deixa de ser o encadeamento causal
aristotlico das aes segundo a necessidade e a
verossimilhana' . Torna-se uma ordenao de signos.
Todavia, essa ordenao literria de signos no de forma
alguma uma autorrreferencialidade solitria da
linguagem. E a identificao dos modos da construo
ficcional aos modos de uma leitura dos signos escritos na
configurao de um lugar, um grupo, um muro, uma
roupa, um rosto. E a assimilao das aceleraes ou
desaceleraes da linguagem, de suas profuses de
imagens ou alteraes de tom, de todas suas diferenas de
potencial entre o insignificante e o supersignificante, s
modalidades da viagem pela paisagem dos traos
significativos dispostos na topografia dos espaos, na
fisiologia dos crculos sociais, na expresso silenciosa dos
corpos. A "ficcionalidade" prpria da era esttica se
desdobra assim entre dois polos: entre a potncia de
significao inerente s coisas mudas e a potencializao
dos discursos e dos nveis de significao.
 A soberania esttica da literatura no , portanto, o
reino da fico. E, ao contrrio, um regime de indistino
tendencial entre a razo das ordenaes descritivas e
narrativas da fico e as ordenaes da descrio e
interpretao dos fenmenos do mundo histrico e social.
55
Quando Balzac instala o leitor diante dos hierglifos
entrelaados na fachada instvel e heterclita de La maison
du chat qui pelote4 ou o faz entrar, com o heri de Apele de
onagro, na loja do antiqurio onde se acumulam em
desordem objetos profanos e sagrados, selvagens e
civilizados, antigos e modernos, que resumem, cada um, um
mundo; quando faz de Cuvier o verdadeiro poeta que
reconstitui todo um mundo a partir de um fssil, estabelece
um regime de equivalncia entre os signos do novo romance
e os signos da descrio ou da interpretao dos fenmenos
de uma civilizao. Ele forja essa nova racionalidade do
banal e do obscuro que se contrape s grandes ordenaes
aristotlicas e se tornar a nova racionalidade da histria da
vida material oposta s histrias dos grandes feitos e dos
grandes personagens.
Assim se encontra revogada a linha divisria
aristotlica entre duas "histrias a dos historiadores e a
dos poetas a qual no separava somente a realidade e a
fico, mas tambm a sucesso emprica e a necessidade
4
Novela de Balzac, publicada pela primeira vez com esse ttulo em
junho de 1842, na edio Furne de La comdie humaine (Scnes de Ia vie
prive, tomo I), onde aparece logo aps o Prlogo. (N. da T.)
construda. Aristteles fundava a superioridade da poesia,
que conta "o que poderia suceder" segundo a necessidade
ou a verossimilhana da ordenao das aes poticas,
sobre a histria, concebida como sucesso em-
56
prica dos acontecimentos, "do que sucedeu". A
revoluo esttica transforma radicalmente as coisas: o
testemunho e a fico pertencem a um mesmo regime de
sentido. De um lado, o emprico" traz as marcas do
verdadeiro sob a forma de rastros e vestgios. "O que
sucedeu' remete pois diretamente a um regime de
verdade, um regime de mostrao de sua prpria
necessidade. 5 Do outro, 'o que poderia suceder" no tem
mais a forma autnoma e linear da ordenao de aes. A
"histria" potica, desde ento, articula o realismo que
nos mostra os rastos poticos inscritos na realidade
mesma e o artificialismo que monta mquinas de
compreenso complexas.
Essa articulao passou da literatura para a nova arte
da narrativa: o cinema. Este eleva a sua maior potncia o
duplo expediente da impresso muda que fala e da
5
"Mostrao", grifo nosso, no original: "monstration", neologismo do
francs. (N. da T.)
montagem que calcula as potncias de significncia e os
valores de verdade. E o cinema documentrio, o cinema que
se dedica ao "real" , neste sentido, capaz de uma inveno
ficcional mais forte que o cinema de "fico", que se dedica
facilmente a certa estereotipia das aes e dos tipos
caractersticos. O tmulo de Alexandre de Chris Marker,
objeto do artigo ao qual vocs se referem, ficciona a histria
da Rssia do tempo dos tsares na poca
57
do ps-comunismo atravs do destino de um cineasta,
Alexandre Medvedkine. No faz dele um personagem
ficcional, no conta histrias inventadas sobre a URSS.
Joga com a combinao de diferentes tipos de rastros
entrevistas, rostos significativos, documentos de arquivo,
trechos de filmes documentrios e de fico etc.) para
propor possibilidades de pensar essa histria. O real precisa
ser ficcionado para ser pensado. Essa proposio deve ser
distinguida de todo discurso positivo ou negativo
segundo o qual tudo seria ' narrativa", com alternncias
entre grandes" e pequenas ' narrativas. A noo de
"narrativa" nos aprisiona nas oposies do real e do artifcio
em que se perdem igualmente positivistas e
desconstrucionistas. No se trata de dizer que tudo fico.
Trata-se de constatar que a fico da era esttica definiu
modelos de conexo entre apresentao dos fatos e formas
de inteligibilidade que tornam indefinida a fronteira entre
razo dos fatos e razo da fico, e que esses modos de
conexo foram retomados pelos historiadores e analistas da
realidade social. Escrever a histria e escrever histrias
pertencem a um mesmo regime de verdade. Isso no tem
nada a ver com nenhuma tese de realidade ou irrealidade
das coisas. Em compensao, claro que um modelo de
fabricao de histrias est ligado a uma determinada ideia
da histria como destino comum, com uma ideia daqueles
que "fazem histria", e que essa interpenetrao entre razo
dos fatos e razo das hist-
58
rias prpria de uma poca em que qualquer um
considerado como cooperando com a tarefa de "fazer" a
histria. No se trata pois de dizer que a "Histria" feita
apenas das histrias que ns nos contamos, mas
simplesmente que a razo das histrias e as capacidades
de agir como agentes histricos andam juntas. A poltica
e a arte, tanto quanto os saberes, constroem "fices isto
, rearranjos materiais dos signos e das imagens, das
relaes entre o que se v e o que se diz, entre o se faz e
o que se pode fazer.
Reencontramos aqui a outra questo que se refere
relao entre literalidade e historicidade. Os enunciados
polticos ou literrios fazem efeito no real. Definem
modelos de palavra ou de ao, mas tambm regimes de
intensidade sensvel. Traam mapas do visvel, trajetrias
entre o visvel e o dizvel, relaes entres modos do ser,
modos do fazer e modos do dizer. Definem variaes das
intensidades sensveis, das percepes e capacidades dos
corpos. Assim se apropriam dos humanos quaisquer,
cavam distncias, abrem derivaes, modificam as
maneiras, as velocidades e os trajetos segundo os quais
aderem a uma condio, reagem a situaes, reconhecem
suas imagens. Reconfiguram o mapa do sensvel
confundindo a funcionalidade dos gestos e dos ritmos
adaptados aos ciclos naturais da produo, reproduo e
submisso. O homem um animal poltico porque um
animal literrio, que se deixa desviar de sua destinao
"natural"
59
pelo poder das palavras. Essa literalidade ao mesmo tempo
a condio e o efeito da circulao dos enunciados literrios
propriamente ditos". Mas os enunciados se apropriam dos
corpos e os desviam de sua destinao na medida em que no
so corpos no sentido de organismos, mas quase-corpos,
blocos de palavras circulando sem pai legtimo que os
acompanhe at um destinatrio autorizado. Por isso no
produzem corpos coletivos. Antes, porm, introduzem nos
corpos coletivos imaginrios linhas de fratura, de
desincorporao. Como se sabe, isso sempre foi a obsesso
dos governantes e dos tericos do bom governo, preocupados
com a "desclas- sificao" produzida pela circulao da
escrita. E tambm, no sculo XIX, a obsesso dos escritores
propriamente ditos", que escrevem para denunciar essa
literalidade que transborda a instituio da literatura e desvia
suas produes. E verdade que a circulao desses quase-
corpos determina modificaes na percepo sensvel do
comum, da relao entre o comum da lngua e a distribuio
sensvel dos espaos e ocupaes. Desenham, assim,
comunidades aleatrias que contribuem para a formao de
coletivos de enunciao que repem em questo a distribuio
dos papis, dos territrios e das linguagens em resumo,
desses sujeitos polticos que recolocam em causa a partilha j
dada do sensvel. Mas
precisamente um coletivo poltico no um
organismo ou um corpo comunitrio. As vias da
subjetivao pol-
60
tica no so as da identificao imaginria, mas as da
desincorporao "literria 1 1
No estou seguro de que a noo de utopia d conta
desse trabalho. uma palavra cujas capacidades de
definio foram completamente devoradas por suas
propriedades conotativas: ora o louco devaneio levando
catstrofe totalitria, ora, ao inverso, a abertura infinita do
possvel que resiste a todas as ocluses totalizantes. Do
ponto de vista que nos ocupa, o das reconfiguraes do
sensvel comum, a palavra utopia carrega duas
significaes contraditrias. A utopia o no-lugar, o
ponto extremo de uma reconfigurao polmica do
sensvel, que rompe com as categorias da evidncia. Mas
tambm a configurao de um bom lugar, de uma
partilha no polmica do universo sensvel, onde o que se
faz, se v e se diz se ajustam exatamente. As utopias e os
socialismos utpicos funcionaram com base nessa
ambiguidade: por um lado, como revogao das
evidncias sensveis nas quais se enraza a normalidade
da dominao; por outro,
como proposio de um estado de coisas no qual a ideia
da comunidade encontraria suas formas adequadas de
incorporao, no qual seria portanto suprimida a contes-
11 Sobre esta questo, permito-me remeter a meu livro Les Noms de
l'histoire, Paris, Le Seuil, 1992 (edio brasileira: Os nomes da histria: um
ensaio depotica do saber, traduo de Eduardo Guimares e Eni Puccinelli
Orlandi, So Paulo, Educ/Pontes, 1994).
61
tao a respeito das relaes das palavras com as coisas,
que constitui o ncleo da poltica. Em A noite dos
proletrios, eu havia analisado desse ponto de vista o
encontro complexo entre os engenheiros da utopia e os
operrios. 12 O que os engenheiros saint-simonianos
propunham era um novo corpo real da comunidade, no qual
as vias fluviais e os trilhos traados no cho tomariam o
lugar das iluses da palavra e do papel. O que os operrios
fazem no opor a prtica utopia, mas devolver a esta
ltima seu carter de "irrealidade", de montagem de
palavras e de imagens, prprio para reconfigurar o territrio
do visvel, do pensvel e do possvel. As "fices da arte e
da poltica so, portanto, heterotopias mais do que utopias.
12 Cf. Jacques Rancire, A noite dosproletrios: arquivos do sonho ope-
rrio, traduo de Marilda Pedreira, So Paulo, Companhia das Letras,
1988. (N. da T.)
62
5.
Da arte e do trabalho. Em qu as
prticas da arte constituem e
no constituem uma exceo s
outras prticas
Na hiptese de uma "fbrica do sensvel", o vnculo
entre a prtica artstica e sua aparente exterioridade, ou
seja, o trabalho, essencial. Como o senhor concebe esse
vnculo (excluso, distino, indiferena...)? Pode-se
falar do "agir humano " em geral e nele englobar as
prticas artsticas, ou estas constituiriam uma exceo s
outras prticas?
Pela noo de "fbrica do sensvel", pode-se
entender primeiramente a constituio de um mundo
sensvel comum, uma habitao comum, pelo
entrelaamento de uma pluralidade de atividades
humanas. Mas a ideia de partilha do sensvel" implica
algo mais. Um mundo comum no nunca simplesmente
o ethos, a estadia comum, que resulta da sedimentao de
um determinado nmero de atos entrelaados. E sempre
uma distribuio polmica das maneiras de ser e das
"ocupaes num espao de possveis. A partir da que
se pode co-
63
locar a questo da relao entre o "ordinrio" do trabalho e
a excepcionalidade" artstica. E aqui, mais uma vez, a
referncia platnica pode ajudar a colocar os termos do
problema. No terceiro livro da Repblica, o fazedor de
mmesis condenado no mais apenas pela falsidade e pelo
carter pernicioso das imagens que prope, mas segundo
um princpio de diviso do trabalho que j havia servido
para excluir os artesos de todo espao poltico comum: o
fazedor de mmesis , por definio, um ser duplo. Ele faz
duas coisas ao mesmo tempo, quando o princpio de uma
sociedade bem organizada que cada um faa apenas uma
s coisa, aquela qual sua 'natureza" o destina. Em certo
sentido, isso diz tudo: a ideia do trabalho no a de uma
atividade determinada ou a de um processo de
transformao material. E a ideia de uma partilha do
sensvel: uma impossibilidade de fazer "outra coisa",
fundada na ausncia de tempo". Essa "impossibilidade" faz
parte da concepo incorporada da comunidade. Ela coloca
o trabalho como encarceramento do trabalhador no espao-
tempo privado de sua ocupao, sua excluso da
participao ao comum. O fazedor de mmesis perturba essa
partilha: ele o homem do duPIO, um trabalhador que faz
duas coisas ao mesmo tempo. O mais importante talvez seja
o correlato: o fazedor de mmesis confere ao princpio
privado" do trabalho uma cena pblica. Ele constitui uma
cena do comum com o que deveria determinar o
confinamento de cada
64
um ao seu lugar. E nessa re-partilha do sensvel que
consiste sua nocividade, mais ainda do que no perigo dos
simulacros que amolecem as almas. Assim, a prtica
artstica no a exterioridade do trabalho, mas sua forma
de visibilidade deslocada. A partilha democrtica do
sensvel faz do trabalhador um ser duplo. Ela tira o arteso
do seu" lugar, o espao domstico do trabalho, e lhe d o
tempo' de estar no espao das discusses pblicas e na
identidade do cidado deliberante. A duplicao mimtica
obra no espao teatral consagra e visualiza essa
dualidade. E, do ponto de vista de Plato, a excluso do
fazedor de mmesis vai de par com a constituio de uma
comunidade onde o trabalho est no 'seu" lugar.
O princpio de fico que rege o regime
representativo da arte uma maneira de estabilizar a
exceo artstica, de atribu-la a uma tekhne, o que quer
dizer duas coisas: a arte das imitaes uma tcnica e no
uma mentira. Ela deixa de ser um simulacro, mas cessa
ao mesmo tempo de ser a visibilidade deslocada do
trabalho como partilha do sensvel. O imitador no mais
o ser duplo ao qual preciso opor a polis onde cada um
s faz uma coisa. A arte das imitaes pode inscrever suas
hierarquias e excluses prprias na grande diviso entre
artes liberais e artes mecnicas.
O regime esttico das artes transforma radicalmente
essa repartio dos espaos. Ele no recoloca em causa
apenas a duplicao mimtica em proveito de uma
65
imanncia do pensamento na matria sensvel. Coloca
tambm em causa o estatuto .neutralizado da te_khae, a
ideia da tcnica como imposio de uma forma de penT
samento a uma matria inerte. Isto , faz vir tona
novamente a partilha das ocupaes que sustenta a
repartio dos domnios de atividade. E essa operao
terica e poltica que est no centro das Cartas sobre a
educao esttica do homem de Schiller. Na esteira da
definio kantiana do julgamento esttico como julgamento
sem conceito sem submisso do dado intuitivo
determinao conceitual , Schiller assinala a partilha
poltica, ou seja, o que est em jogo nessa operao: a
partilha entre os que agem e os que suportam; entre as
classes cultivadas, que tm acesso a uma totalizao da
experincia vivida, e as classes selvagens, afundadas nas
fragmentaes do trabalho e da experincia sensvel. O
estado "esttico ' de Schiller, suspendendo a oposio entre
entendimento ativo e sensibilidade passiva, quer arruinar,
com uma ideia da arte, uma ideia da sociedade fundada
sobre a oposio entre os que pensam e decidem e os que
so destinados aos trabalhos materiais.
Essa suspenso do valor negativo do trabalho tornou-
se, no sculo XIX, a afirmao de seu valor positivo como
forma da efetividade comum do pensamento e da
comunidade. Tal mutao passou pela transformao da
suspenso, prpria ao "estado esttico", em afirmao
positiva da vontade esttica. O romantismo proclama o
66
devir-sensvel de todo pensamento e o devir-pensamento
de toda materialidade sensvel como o objetivo mesmo da
atividade do pensamento em geral. A arte, assim, torna-se
outra vez um smbolo do trabalho. Ela antecipa o fim
a supresso das oposies que o trabalho ainda no est
em condies de conquistar por e para si mesmo. Mas o
faz na medida em que produo, identidade de um
processo de efetuao material e de uma apresentao a si
do sentido da comunidade. A produo se afirma como o
princpio de uma nova partilha do sensvel, na medida em
que une num mesmo conceito os termos tradicionalmente
opostos da atividade fabricante e da visibilidade. Fabricar
queria dizer habitar o espao-tempo privado e obscuro do
trabalho alimentcio. Produzir une ao ato de fabricar o de
tornar visvel, define uma nova relao entre o fazer e o
ver. A arte antecipa o trabalho porque ela realiza o
princpio dele: transformao da matria sensvel em
apresentao a si da comunidade. Os textos do jovem
Marx que conferem ao trabalho o estatuto de essncia
genrica do homem s so possveis sobre a base do
programa esttico do idealismo alemo: a arte como
transformao do pensamento em experincia sensvel da
comunidade. E esse programa inicial que funda o
pensamento e a prtica das "vanguardas" dos anos 1920:
suprimir a arte enquanto atividade separada, devolv-la ao uma visibilidade ao mesmo tempo que fabrica objetos.
trabalho, isto , vida que elabora seu prprio sentido. O culto da arte supe uma revalorizao das
capacidades ligadas prpria ideia de trabalho. Mas
67 esta menos a descoberta da essncia da atividade
No pretendo dizer com isso que a valorizao humana do que uma recom-
moderna do trabalho seja somente o efeito do novo
modo de pensamento da arte. Por um lado, o modo 68
esttico do pensamento bem mais do que um posio da paisagem do visvel, da relao entre o fazer,
pensamento da arte. E uma ideia do pensamento, o ser, o ver e o dizer. Qualquer que seja a especificidade
ligada a uma ideia da partilha do sensvel. Por outro dos circuitos econmicos nos quais se inserem, as prticas
lado, tambm preciso pensar o modo como a arte dos artsticas no constituem uma exceo' s outras prticas.
artistas foi definida a partir de uma dupla promoo Elas representam e reconfiguram as partilhas dessas
do trabalho: a promoo econmica do trabalho como atividades.
nome da atividade humana fundamental, mas tambm
as lutas proletrias para fazer sair o trabalho da sua
noite de sua excluso da visibilidade e da palavra
comuns. E preciso sair do esquema preguioso e
absurdo que ope o culto esttico da arte pela arte
potncia ascendente do trabalho operrio. E como
trabalho que a arte pode adquirir o carter de atividade
exclusiva. Mais atentos do que os desmistificadores
do sculo XX, os crticos contemporneos de Flaubert
assinalam o que vincula o culto da frase valorizao
do trabalho dito sem frase: o esteta flaubertiano um
quebrador de pedras. Arte e produo podero se
identificar no tempo da Revoluo Russa porque
dependem de um mesmo princpio de repartio do
sensvel, de uma mesma virtude do ato que inaugura
69
Sobre o autor

Jacques Rancire Professor Emrito de Esttica e Poltica na

Universidade de Paris VIII, onde lecionou de 1969 a 2000. Entre suas
ltimas obras publicadas na Frana, destacam-se L 'inconscien/
esth.tique l), La fable cinmatographique (2001), Le destin des images
(2003), Les scnes dupeuple (2003), Malaise dans l'eslhl,ique (2()()4),
La haine de Ia dmocratie (2005), Le spectateur (2008) e
.Moments politiques: interventions 1977-2009 (20()9). Antes de A
partilha do sensvel, teve os seguintes livros publicados no Brasil: A
noite dos proletrios (Companhia das Letras, 1988), Os nomes da
histria (Educ/Pontes, 1994), Polticas da escrita (Editora 34, 1995), O
desentendimento (Editora 34, 1996) e O mestre ignorante (Autntica,
2004). Escreve regularmente para a Folha de S. Paulo c para a revista
Les Cahiers du Cinma.

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