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OS SEGREDOS DO JOGO POR TRÁS DO OCTAEDRO DE JULIO CORTÁZAR

RESUMO:

Karina Stoeglehner (IC-CNPq/LEM-UEL) Amanda Pérez Montañés (LEM-UEL)

Octaedro (1974) obra de Julio Cortázar, apresenta para os seus leitores oito contos fantásticos sobre diversas temáticas. O leitor que observar com atenção a obra perceberá que os contos estão interligados de maneira intrigante e magnífica; desta forma cada conto tem uma importante função no livro, montando um único jogo a cada página lida e ao mesmo tempo o desvenda de modo abstrato. Diante desta perspectiva, o presente estudo bibliográfico, exploratório qualitativo, tem como objetivo principal, analisar os contos constituintes do Octaedro de Cortázar, encontrando neles conexões sobre as características presentes em mais de um relato, e as características essenciais que revelam o jogo e os segredos do octaedro criado por Cortázar. Os oitos relatos presentes na obra representam as pontas do Octaedro, cada um com as suas particularidades, construindo ao final uma única obra que é figura e imagem, ao mesmo tempo, a representação do vasto círculo da mandala universal da obra de Cortázar.

PALAVRAS-CHAVE: Realismo Fantástico; Julio Cortázar; Octaedro.

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A REALIDADE DO UNIVERSO FANTÁSTICO

O que é a realidade? Qual a verdadeira realidade? O que faz parte da nossa imaginação? Será que tudo o que as pessoas acreditam é real, ou tudo faz parte da

imaginação, ou ainda de outra realidade? A literatura fantástica tem como propósito elaborar estes questionamentos em relação à realidade do mundo, fazendo o leitor duvidar sobre os acontecimentos do texto que está lendo. O leitor acaba por se deparar com perguntas –como

as feitas no começo- envolvendo o seu pensamento, além de muitas outras questões, surgidas por meio da convivência de cada pessoa com o mundo.

A definição do que é real ou irreal depende de cada indivíduo, pois uma pessoa só vai acreditar ou desacreditar em algo de acordo com a sua vivência, e suas crenças em relação ao mundo. No entanto, ao se viver em uma sociedade global, onde os valores dos indivíduos são praticamente iguais, a concepção sobre o real é muito parecida de cidadão para cidadão. Sendo assim, o irreal, o insólito seria tudo aquilo que não é comum na vida desta sociedade.

Os relatos fantásticos, em suas histórias, apresentam para o leitor uma ruptura do mundo real, onde elementos insólitos entram na realidade causando estranhamento

e inquietação e, ás vezes medo e horror, tanto nos personagens como nos leitores. David Roas em seu livro Teorías de lo fantástico, (2001) afirma que:

A literatura fantástica é o único gênero literário que não pode funcionar sem a presença do

sobrenatural. E o sobrenatural é aquilo que transgride as leis que organizam o mundo real, aquilo que não é explicado, que não existe, segundo as ditas leis. (ROAS, 2001, p.8, tradução nossa). 164

Sem a ruptura do cotidiano com a aparição do sobrenatural não há literatura fantástica, pois ela busca a fragmentação da “realidade” aceita pelas pessoas, mostrando outra(s) realidade(s) que até então, estavam ocultas dentro de uma realidade considerada “normal”.

164 La literatura fantástica es el único género literario que no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural. Y lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello que no es explicable, que no existe, según dichas leyes” (ROAS, 2001, p.8).

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O fantástico utiliza as palavras, como meio para criar outro universo, uma realidade até então desconhecida. O gênero fantástico somente por meio das palavras é capaz de descrever o indescritível, de mostrar ao leitor como o sobrenatural pode causar espanto ao invadir o mundo real. Como afirma Wittgenstein “Os limites da minha linguagem significam os limites de meu mundo” (apud ROAS, 2001, p.27, tradução nossa). 165

Ao passar dos anos, o gênero fantástico se modificou deixando para trás as suas características principais –medo, horror, temor- e adquirindo novas característica como a ambigüidade, inquietação, dúvida. O Neo-fantástico tornou-se o nome das literaturas contemporâneas que perderam algumas características do fantástico tradicional, mas mesmo assim estão no âmbito da literatura fantástica. “Neo-fantástico, porque a pesar de estarem ao redor de um elemento fantástico, estes relatos diferenciam-se de seus avôs do século XIX pela sua visão, intenção e seu modo operante” (ALAZRAKI, 2001, p.276, tradução nossa). 166

Ao contrário do fantástico, os contos não ocorrem em mansões abandonadas, lugares poucos povoados como A morte amorosa (1836) de Théophile Gautier ou El monte de las ánimas (1861) de Gustavo Adolfo Bécquer, ou O homem de areia de Hoffmann (1815) entre outros. Nesta nova fase –neofantástica- os relatos acontecem em lugares comuns, presentes no dia-a-dia de qualquer pessoa, como um metrô, hotel, uma casa normal. Tudo está em perfeita ordem de acordo com a realidade que o personagem acredita, até o momento onde o leitor, e o personagem descobrem através de um acontecimento/elemento insólito, outra realidade, que está ocultada e sobrevive escondida no mundo real comum. A afirmação de Roas explica com perfeição o neo-fantástico:

O que caracteriza o fantástico contemporâneo é a irrupção do anormal em um mundo de aparência normal, mas não para mostrar a evidencia do sobrenatural, mas sim para solicitar a possível anormalidade da realidade, que também impressiona terrivelmente o leitor. (ROAS, 2001, p.37, tradução nossa). 167

165 “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” (apud ROAS, 2001, p.27)

166 Neofantástico porque a pesar de pivotear alrededor de un elemento fantástico, estos relatos se diferencian de sus abuelos del siglo XIX por su visión, intención y su modus operandi (ALAZRAKI, 2001, p.276)

167 Lo que caracteriza a lo fantástico contemporáneo es la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, lo que también impresiona terriblemente al lector. (ROAS, 2001, p.37)

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Já para Julio Cortázar, o fantástico sempre está presente em nosso meio, em nosso cotidiano, porém apenas algumas pessoas têm conhecimento sobre a sua presença. “Não há um fantástico fechado, porque o que dele conseguimos conhecer é sempre uma parte e por isso o julgamos fantástico” (CORTÁZAR, 1993, 178) No livro Valise de Cronópio (1993), Julio apresenta o seu ponto de vista sobre o fantástico, mostrando que o aquilo considerado fantástico por alguém é apenas uma pequena parte do ser “fantástico”, que está totalmente inserido em um tema do cotidiano “um bom tema é como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetário de que muitas vezes não se tinha consciência até que o contista, astrônomo de palavras, nos revela sua existência” (Cortázar, 1993, p. 154). Logo, tudo aquilo que o leitor vê e verá é apenas uma pequena parte do fantástico, girando junto com cada conto do tema “jogo”.

AS PONTAS DO OCTAEDRO

Julio Cortázar publicou Octaedro em 1974, dez anos antes de sua morte que ocorreu em 12 de fevereiro de 1984. O livro contém relatos entrelaçados de uma maneira única: “Sob a figura perfeita de um octaedro, abrigam-se as inquietações e os

questionamentos mais profundos do autor [

rigorosa combinatória vetorial. (DAMAZIO, 2000, p.17). Para o leitor entender as “inquietações” e “questionamentos” que Cortázar quis passar através do livro, é necessário saber sobre o assunto/ tema de cada conto.

As faces dialogam entre si segundo uma

]

Cada relato, conta uma história onde o elemento insólito está inserido em sua estrutura e em seu desenvolvimento; esta analise se deterá apenas nos elementos insólitos que caracterizam cada relato. Segue o nome de cada relato e o elemento insólito presente nele:

Liliana Chorando. Ao final do conto o leitor percebe uma realidade paralela, onde o marido de Liliana ainda está vivo, no hospital, olhando tudo o que acontece, revivendo sempre a cena de sua morte.

Os passos no Rastro.

Após tanto estudo sobre á vida de Romero, Jorge Fraga descobre ser igual ao seu objeto de estudo, causando em Jorge à impressão que ele e Romero são a mesma pessoa.

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Manuscrito achado num bolso.

Neste conto, o insólito é o próprio jogo, cujo objetivo é encontrar a pessoa amada no

metrô, sem transgredir as regras e sem parar de jogar.

Verão

A entrada do cavalo e da menina na casa do casal, sem os protagonistas saberem nem

como nem por que.

Aí, mas onde como

O

protagonista sempre revivi a morte de Paco enquanto dorme e sabe cada detalhe

mesmo sem nunca ter o conhecido.

Lugar chamado Kindberg

Lila fala para Marcelo sobre um pássaro que ela viu se chocar contra uma árvore e morrer. Ao final do conto Marcelo morre do mesmo modo. O insólito apresenta-se no conto ainda com a maneira como Marcelo enxerga em Lila a juventude que já foi perdida.

As fases de Severo

Como o próprio nome do conto já diz, o insólito são as fases, que Severo revive

diariamente antes de dormir.

Pescoço de gatinho preto.

O

jogo no metrô, por si só é um elemento insólito, mas é possível ainda encontrar a

doença/loucura de Dina.

MECANISMOS DE CRIAÇÃO

A base do octaedro

Ao ler o livro, o leitor que prestar um pouco mais de atenção, notará uma

sincronia na narração dos relatos, pois estes seguem uma ordem intercalada; são narrados na 1º (primeira) pessoa do singular ou na 3º (terceira) pessoa do singular. “O leitor da ficção cortazariana não pode deixar de perceber a presença constante de um narrador que se espiona ao construir”. (ARRINGUICCI, 1979, p.26). O fato, dos contos serem narrados em 1º pessoa

e 3º pessoa não é algo incomum, está é uma característica do fantástico; pois o narrador

quando estiver em 1º pessoa sempre narrará algo de seu passado, mesmo que ao decorrer do texto pareça estar contando algo do presente, como por exemplo, os contos escritos em forma de cartas, foram escritos no passado, mas sempre estão ambientados no presente. Já o narrador

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em 3º pessoa estará contando a história porque o personagem principal não o pode fazer, por estar louco, morto, ou ainda não ter condições de relatar o ocorrido.

O narrador-testemunha, ou << intermediário>>, como o chamaremos a partir de

agora, pode ser outro personagem, lúcido e não completamente traumatizado, como pode ser o protagonista em uma época diferente de sua vida. Assim, o relato está sempre situado, na simultaneidade ou na duração, de modo que sua comunicação

participa do << sobrenatural>> e do << racional>>. Há que advertir também o intermediário vem caracterizado por uma testemunha diferente do protagonista, pois

o encontro com o acontecimento (o <<monstro>>) tem um efeito habitual de

eliminar o protagonista, em casos extremos (cf. Lovecraft), ou o deixar louco, o que

o impede de narrar o que aconteceu (BELLEMIN-NOËL, 2001, p.110, 111, tradução nossa). 168

Nos relatos de Octaedro é possível verificar em qual pessoa a história está sendo narrada logo nas primeiras linhas:

Liliana chorando: “Ainda bem que é Ramos e não outro médico, com ele sempre houve um pacto, eu sabia que chegado o momento ele ia me dizer” (CORTÁZAR, 2011, p. 7). Como se pode ver, o “eu” indica claramente que a pessoa que narra a história é ao mesmo tempo o protagonista.

Os passos no rastro: “Jorge Fraga acabava de fazer quarenta anos quando decidiu estudar a vida e obra do poeta Claudio Romero” (CORTÁZAR, 2011, p. 17). Neste relato, o narrador fala de alguém, no caso Jorge Fraga (protagonista).

Manuscrito achado num bolso: “Agora que escrevo, para outros podia ter sido a roleta ou o hipódromo, mas não era dinheiro que eu procurava”(CORTÁZAR, 2011, p. 39). Novamente é visível a palavra “eu”, assim como também a frase “agora que escrevo” indicam totalmente que o narrador, é o personagem contando a sua história através de um manuscrito.

168 El narrador-testigo, o <<enlace>>, como lo denominaremos a partir de ahora, tanto puede ser otro personaje, lúcido y no completamente traumatizado, como el propio protagonista en una época diferente de su vida. Así, el relato siempre está mediatizado, en la simultaneidad o en la duración, de modo que su comunicación participa a la vez de lo <<sobrenatural>> y de lo <<racional>>. Hay que advertir que el enlace viene garantizado por un testigo diferente del protagonista, puesto que el encuentro con el acontecimiento (el <<monstruo>>) tiene como efecto habitual eliminar al protagonista, en los casos extremos (cf. Lovecraf), o volverlo loco, lo que le impide narrar (se) lo sucedido. (BELLEMIN-NOËL, 2001, p.110, 111).

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Em “Verão” o narrador está mais claramente visível em relação aos outros, pois, ele fala de tudo e de todos: “Zulma abriu-lhes a porta, e apareceu Florencio que tinha os olhos de quem descascava cebola. Mariano veio do outro quarto, mandou-os entrar” (CORTÁZAR, 2011, p. 17)

Aí, mas onde, como. “A você que me lê, não lhe terá acontecido aquilo que começa num sonho” (CORTÁZAR, 2011, p. 63). O próprio narrador é o personagem que está escrevendo.

assim ou de outra maneira uma aldeia a que

chegam de noite vindos de uma chuva” (CORTÁZAR, 2011, p. 75). Quem chega? Eles, os personagens principais.

Lugar chamado Kindberg:“[

]

As fases de Severo: “Não fiquei lá porque tinha de lavar severo” (CORTÁZAR, 2011, p. 91). Neste conto, o personagem narrador da história, não é aquele que vivência os elementos insólitos, o narrador apenas acompanha os acontecimentos.

Em “Pescoço de gatinho preto” o narrador está falando de Lucho, o personagem principal: “Além do mais, não era a primeira vez que lhe acontecia, mas de qualquer maneira, sempre tinha sido Lucho quem tomara a iniciativa” (CORTÁZAR, 2011, p.

97).

O modo narrativo – narração em 1º pessoa e 3º pessoa- revela uma característica marcante das obras de Cortázar, o autor alinha o protagonista com o personagem, está característica também prevaleceu em seu livro O jogo de amarelinha (1963), O protagonista ocupa um espaço considerável, tanto por ser o único que atua em ambas as partes do romance. Além do mais identifica- se em parte com o narrador, já que é aludido alternativamente em primeira e terceira pessoa (EZQUERRO, 1992, p.619, tradução nossa) 169 Os relatos poderiam ser narrados em 1º pessoa ou 3º pessoa; ou ainda dividido metade em metade, mas em vez disso, Cortázar preferiu intercalar os contos. Um fato marcante em Octaedro é que “Manuscrito achado num bolso”, “Aí, mais onde, como”, e “Liliana

169 El protagonista ocupa un espacio considerable, tanto más cuanto que es el único que actúa en ambas partes de la novela. Además se identifica en parte con el narrador, ya que es aludido alternativamente en primera y tercera persona. (EZQUERRO, 1992, p.619)

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chorando” são escritos como se fossem cartas do personagem principal para o leitor, onde o narrador-personagem busca desabafar sobre o insólito em sua vida. Essa é outra particularidade de Cortázar encontrada também em “Carta a uma senhorita em Paris” (1951), por exemplo. Além disso, o livro é divido em torno dos temas principais de cada conto; Damazio em seu artigo “A literatura poliédrica de Julio Cortázar” (2000) dividiu os contos de modo diferente da divisão feita abaixo. Classificou dois contos como sendo de literatura e dois de doenças, nesta analise foi classificado um conto e literatura e três de doenças:

TABELA 1 – Divisão dos contos

CONTO

NARRAÇÃO

TEMA

Liliana chorando

1º p. singular

Doença

Os passos no rastro

3º p. singular

Literatura

Manuscrito achado num bolso

1º p. singular

Jogo no metrô

Verão

3º p. singular

Relacionamento

Aí, mas onde, como

1º p. singular

Doença

CONTO

NARRAÇÃP

TEMA

Lugar chamado Kindberg

3º p. singular

Relacionamento

As fases de Severo

1º p. singular

Doença

Pescoço de gatinho preto

3º p. singular

Jogo no metrô

Fonte: O autor

Todo o jogo com o modo narrativo mostra um livro que procura montar a figura de um Octaedro, através de perspectivas diferentes em que, ora o personagem principal conta a história, ora outra pessoa, sendo que nem sempre a opinião da pessoa que vive o elemento insólito aparece.

Todos os personagens convivem com uma “realidade ambígua” sem terem

uma realidade ambígua, de limites indeterminados, ou seja,

uma oscilação entre o real e o irreal, que permanece inexplicada ao logo de todo o texto, determinando o efeito fantástico que toma conta do leitor, ao envolvê-lo na visão ambígua do personagem” (Arriguicci, 1995, p.58, grifo do autor). Nesta “realidade ambígua, não há a ruptura ou descoberta de outra realidade escondida sobre a realidade comum; há outra realidade que existe paralela a realidade considerada normal para os personagens; essa “outra

medo – exceto em Verão- “[

]

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realidade” só é vivida pelos personagens principais, que tem o poder de estarem presente em ambas, seja vivo nas duas realidades, ou morto em alguma delas. Em Octaedro é possível encontrar manifestações dessas “realidades”. Por exemplo, em “Liliana chorando” ao imaginar o que aconteceria depois de sua morte, é como se o personagem já houvesse morrido e tudo aquilo imaginado por ele estivesse acontecendo, com ele vivo, e vendo tudo o que acontece, inclusive a traição de Liliana, ele está vivo em outra realidade. Ao final do conto fica provado:

logo que a enfermeira vá embora, vou ter que lhe pedir que espere um pouco,

antes de dizer a Liliana, antes de arrancá-la daquele sono em que pela primeira vez não está só, daqueles braços que a apertam enquanto dorme (CORTÁZAR, 2011, p.16) Ou em “Ai, mas onde, como”, apesar de reviver a morte de Paco nos sonhos – já mostrando que o personagem vive em ambas as realidades- o protagonista afirma nunca ter conhecido Paco:

Olhe, eu nunca encontrei Paco na cidade da qual me falara uma vez ou outra, uma

cidade com que sonho de vez em quando [

nada teria sido mais natural do que vê-

] [

[

]

]

lo aí, mas aí não o encontrei jamais, nem acredito que o encontre. Ele tem o seu próprio território, gato em seu mundo recortado e preciso. (CORTÁZAR, 2011,

p.72)

Nos outros contos também fica evidente a outra realidade existente, como a realidade ambígua dos jogos do metrô, em que o subterrâneo é a ruptura de uma para a outra; ou quando a aparição súbita de um cavalo já invoca a ruptura como acontece em “Verão”, ou ainda mostrando que os mesmos erros serão sempre cometidos por outras pessoas, como ocorre em “Os passos no rastro”. E ainda assim a “outra realidade” joga com o próprio protagonista, pois a ambigüidade brinca com Marcelo usando Lina para mostras a ele que a sua juventude já passou. E o que dizer de “As fases de Severo”? Esse conto como nenhum outro, em sua estrutura resume o livro como um todo, mostra simplesmente o jogo. Severo parece estar jogando antes de dormir, jogando com todos aqueles que o acompanham; da mesma maneira que Octaedro joga com o leitor.

“O jogo aparece na obra de Cortázar como uma experiência imantada de potencialidade reveladora, uma “diversão” que desvia da normalidade repetitiva, apontando para uma nova dimensão da realidade, ou seja, como um jogo transcendente” (Arriguicci, 1995, p.54)

Cada conto é uma fase, querendo apresentar algo sobre a “realidade ambígua” presente em todo o livro, que ao final mostrará ao leitor o jogo completo. Além disso, em Octaedro, é possível encontrar referências a aranhas e cavalos em mais de um conto. Veja a seguir:

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Manuscrito achado num bolso: “numa intensa cãibra de aranhas até a morte

] [

não sei dizer, as aranhas mordiam demais” (Octaedro, 2011, p. 41,45).

Aí, mas onde, como:

vizinha, aranhazinha vizinha, fechando os olhos para centrar a cena

capital do sonho esfiapado, renunciando aranhazinha, dando de ombros vizinha, o jornaleiro bate à porta, sua mulher olha pra você sorrindo e diz Pedrinho, ficaram as teias de aranha em seus olhos e tem tanta razão, você pensa, aranhazinha vizinha, claro que as teias de aranha. (CORTÁZAR, 2011, p. 65).

]aranhazinha [

um cavalo disse Mariano sem acreditar, parece um cavalo, ouça os

cascos, está galopando no jardim. As crinas, os beiços como que sangrando, uma enorme cabeça branca roçava o janelão, o cavalo apenas olhou para eles” (CORTÁZAR, 2011, p.56). Pescoço de gatinho preto: “de repente a consciência de

] sua mão

Verão: “[

que um dedo pequenino estava como que subindo a cavalo por sua luva [

escorregou do cavalo para segurar-se na barra, tão pequena e tola ao lado do grande cavalo” (CORTÁZAR, 2011, p. 97, 98)

Segundo Chevalier (2005), a aranha possui a fragilidade “essa fragilidade

Tecelã da realidade, ela é,

portanto senhora do destino (CHEVALIER, 2005 p. 71) a aranha mostra a vulnerabilidade, em Octaedro seria a fragilidade dos personagens diante do insólito, diante da nova realidade; a aranha, ainda é portadora do poder de guiar o destino da mesma maneira que guia as suas teias, ela é utilizada por Cortázar para mostrar que o jogo é guiado, no caso guiado pelo próprio autor. O cavalo além de demonstrar força, tem a capacidade de ultrapassar para outra realidade:

evoca a de uma realidade de aparências ilusórias, enganadoras [

]

O cavalo é montaria, veículo, nave, e seu destino, portanto, é inseparável do destino do homem. Entre os dois intervém uma dialética particular, fonte de paz ou conflito,

que é a do psíquico e do mental [

vez se torna cego, o cavalo pode então tornar-se vidente e guia. A partir daí, é ele

que comanda, pois só ele é capaz de transpor impunemente as portas do mistério inacessível à razão. (Chevalier, 2005, p. 203)

à noite, porém, quando é o cavaleiro que por sua

]

Cortázar utilizou a aranha e cavalo como símbolo e meio de transporte para a outra realidade, estando os dois sempre presentes no livro. O fantástico precisa de uma ruptura para mostrar o insólito, em Octaedro essa ruptura é controlada pela aranha e o cavalo que fazem o papel de guardiões do insólito, das duas realidades, do jogo. Cortázar atribuiu a eles o dever de abrir passagem aos protagonistas do Octaedro para conhecer a outra realidade existente.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Octaedro em seu conjunto apresenta para as pessoas uma leitura diferenciada, cada relato é importantíssimo para a sua construção, que foi meticulosamente planejada por Cortázar. Cada detalhe da obra não deve passar despercebido, pois o seu significado pode mudar ou acrescentar algum aspecto diferente no contexto do conto, e logo no do livro como um todo.

Como foi analisado durante este estudo, a “outra realidade” repete-se constantemente, as coisas sempre ocorrem da mesma maneira, e uma das maneiras que o autor utilizou para transportar os personagens a uma realidade ambígua foi através dos símbolos da aranha e do cavalo, por exemplo, que embora não estejam presentes em todos os contos, tem um desempenho de grande valor no livro, pois abrem passagem ao insólito. Como em um jogo em que as regras não podem ser mudadas, cada conto representa uma fase do jogo, e cada fase tem os seus desafios. Ao final, o vencedor –sendo aquele leitor que conseguir entender os significados do livro como um todo- descobrirá que em Octaedro a outra realidade é apenas um jogo, um jogo e uma dimensão onde tudo pode acontecer, onde o impossível, a realidade ambígua e o insólito convivem juntos, um completando o outro.

Cada conto é uma fase do intrigante jogo que Cortázar criou na figura de um Octaedro em que todas as pontas estão interligadas sem uma parada final, juntas tem o poder de mostrar o verdadeiro jogo de Octaedro.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALAZRAKI, Jaime. ¿Qué es lo neofantástico? In: ROAS, David. Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/Libros. 2001 p. 276

ARRIGUCCI JUNIOR, David. Achados e perdidos: ensaios de crítica. São Paulo: Polis

1979

O escorpião encalacrado: A poética da destruição em Julio Cortázar. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 54 - 58

BELLEMIN-NOËL, Jean. Notas sobre lo fantástico (textos de Théophile Gautier). In: ROAS, David. Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/Libros.2001 p. 110 - 111.

CHEVALIER, Jean. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Rio de Janeiro: José Olympio Editores, 2005.

CORTÁZAR, Julio. Octaedro. Rio de Janeiro: Bestbolso, 2011. 111 p.

Valise de Cronópio. 2. Ed. São Paulo: Perpespectiva. 1993 p.154 - 178

EZQUERRO, Milagros. Rayuela: estudo temático. In: CORTÁZAR, Julio. Rayuela (Coord.

Julio Ortega y Saúl Yurkievich). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1992. p. 615-

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DAMAZIO, Reynaldo. A literatura poliédrica de Julio Cortázar. In: Cult, 2000. P. 15-25

ROAS, David. Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/Libros. 2001 p. 8 - 37

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