DOI 1 0.

1 4393/OUV20-v1 3n1 a201 7-8

A questo da presena na filosofia e nas artes cnicas

RENATO FERRACINI,
CHARLES FEITOSA

1 06

Renato Ferracini ator, pesquisador, pai, marido, filho (mas neto no mais, infelizmente!). Usa Brincos.
Rizomtico. Prefere sempre a Esquerda. Crtico. Positivo Vital. Livre, Solto e Careca. Carrega sempre um pouco
de amarelo, sol e noite nos bolsos para distribuir gratuitamente. Mesmo j dito o mais importante salienta-se
que possui graduao em Artes Cnicas pela UNICAMP (1 993), mestrado (1 998) e doutorado (2004) em
Multimeios tambm pela UNICAMP. ator-pesquisador e atualmente Coordenador do LUME - Ncleo
interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP onde atua terica/praticamente em todas as linhas de
pesquisa do ncleo desde o ano de 1 993. professor com credenciamento pleno e orientador no Programa de
Ps-Graduao em Artes da Cena - UNICAMP e ministrou disciplinas em programas de ps-graduao - como
professor convidado - na USP, UFPB (especializao), FURB (especializao), Universidade de vora (Portugal)
e Universidade Nova de Lisboa (Portugal).
Charles Feitosa obteve graduao em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1 986), mestrado
em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1 990), doutorado em Filosofia na Albert-Ludwigs Uni-
versitt Freiburg / Alemanha (1 995), ps-doutorado em Filosofia pela Universidade de Potsdam-Alemanha
(2007) e pela Universidade de Paris VIII/Frana (201 3). Atualmente professor e pesquisador no Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Coordenador
do POP-LAB (Laboratrio de Estudos em Filosofia Pop). Coordenador do curso de bacharelado de filosofia da
UNIRIO. Tem experincia na rea de Filosofia, com nfase em Esttica moderna e contempornea, atuando
principalmente nos seguintes temas: corpo, imagem, performance, cultura brasileira e cultura pop.

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 RESUMO
No espetculo ao vivo o corpo do espectador parece se sintonizar com a distribui-
o de energia provocada por outros corpos em movimento. Pode-se dizer que o
pblico dana com o performer, sente a vertigem dos movimentos, balana no mes-
mo ritmo, mesmo sem se movimentar na cadeira. Os recursos tcnicos do vdeo, ci-
nema ou computador, ao contrrio, fazem com que o senso de esforo do ator ou
performer seja distorcido, transmitindo frequentemente uma impresso de esponta-
neidade em cada gesto. A respirao ofegante, o suor, os erros e os riscos da per-
formance ao vivo acabam por ser eliminados aps a edio. A transformao do
corpo fluido ao vivo para o corpo exposto na tela passa por uma srie de mediaes
e distanciamentos, que implicam em uma reduo das possibilidades de percepo
do movimento. O objetivo da mesa refletir sobre os limites e possibilidades do
conceito de presena cnica na filosofia, no teatro e nas artes contemporneas da
performance, enfatizando as transformaes mediticas e tecnolgicas das relaes
entre corpo, tempo e espao, tanto do artista em cena, como dos objetos ao redor,
como ainda do pblico em geral.

PALAVRAS-CAVE 1 07
Presena, corpo, performance, cena.

ABSTRACT
In the live performance the body of the viewer seems to tune into the energy distri-
bution caused by other moving bodies. It can be said that the public dance with the
performer, feel the vertigo of motion, balance at the same pace, even without moving
the chair. The technical features of video, film or computer instead distort the sense
of the actor's effort, often conveying a spontaneous impression in every gesture. The
panting, sweat, errors and risks of live performance end up being eliminated after
editing. The transformation of live body fluid to the body exposed on the screen pas-
ses through a series of mediations and differences that imply a reduction in percep-
tion of movement possibilities. The purpose of the round-table is to reflect on the
limits and possibilities of the concept of "stage presence" in philosophy, theater and
contemporary arts of performance, emphasizing the media and technological trans-
formation of the relationship between body, space and time, both the artist on the
scene as the objects around, but also the general audience.
KEYWORDS
Presence, body, performance, scene.

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 A provocao do filsofo
Minha inteno ao propor essa mesa de filosofia e artes cnicas em torno
da questo da presena era a de iniciar um debate sobre os conceitos mais funda-
mentais que esto nas fronteiras entre essas duas reas. Como um praticante da
filosofia pop tendo a considerar as fronteiras como zonas de trocas e de inter-
cmbio e no como barreiras ou obstculos, ou seja, no se trata de uma filosofia
sem fronteiras, mas de uma filosofia da e na fronteira. Para efeito de provoca-
o farei aqui o papel de filsofo do diabo (ou de ombudsman das artes cni-
cas, conforme formulao da colega Adriana Schneider Alcure, da UFRJ), ou seja,
embora eu esteja consciente de que as coisas so muito mais complexas do que
parecem, vou defender algumas posies e questes com a veemncia esperada
em qualquer polmica.
A filosofia pop quer ser transdisciplinar em forma e contedo, quer dizer, o
que importa aqui que as reflexes que se seguem no nascem de forma exterior
aos processos criativos do ator, do danarino ou do performer, mas advm de um
exerccio de parceria na teoria e na prtica com diversos artistas, no mbito do PP-
GAC/UNIRIO, onde tenho espao e acolhimento para cada vez mais exercitar um ti-
1 08 po de pensamento que no apenas sobre, mas com a arte. no contexto
dessas parcerias que me alegra especialmente poder contar com o colega e amigo
Renato Ferracini como interlocutor.
Antes de mais nada duas observaes: primeiro, que uma das caractersti-
cas da prtica filosfica mesmo uma certa implicncia com os termos que usa-
mos. Muitas vezes isso pode parecer um preciosismo erudito, facilmente evitvel
com a crena de que se tratam apenas de palavras. Mas para um filsofo as pala-
vras tm fora e poder. Quando um jornal de grande circulao nacional do Rio de
Janeiro estampa a primeira capa com a notcia: Menor assalta criana fica muito
evidente que a escolha deste ou daquele vocbulo diz muito sobre os engajamen-
tos ticos, polticos e estticos de cada um. Acredito que atentar para a histria, a
eficcia ou as limitaes de um termo to fundamental como presena pode ter
um efeito revitalizador tanto para o pensamento filosfico como para a imaginao
artstica.
A outra observao tem um cunho mais metodolgico. A filosofia pop tra-
balha com a pressuposio de que nosso pensamento se move por entre dualida-
des hierrquicas herdadas da tradio, do tipo a mente melhor que o corpo, o
belo superior ao feio, a cultura mais importante que a natureza, a teoria mais
rica que a prtica, etc. Existem vrias tentativas de escapar a essas dualidades,
mas que na maioria das vezes se traduz apenas como uma mera inverso da he-
rana: eu acredito nos afetos, no na racionalidade; abaixo a civilizao, s uma
volta natureza salva; confio s na prtica, desconfio de tudo que abstrato ou
terico. A proposta da filosofia pop no inverter, mas transverter essas dualida-
des, sempre procurando outros jogos do pensamento, para alm das oposies.
Acredito que o termo presena vem sendo tratado sempre em relao, ora de su-
perioridade, ora de inferioridade, ao seu oposto, a ausncia (termo que tambm foi
tema de uma mesa aqui na ABRACE). Minha questo : como transverter o binmio
presena x ausncia? Eu acredito que a noo filosfica de acontecimento deve-
ria ser levada em conta como uma forma de escapar dos dualismos que vem norte-
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ando, ainda que no explicitamente, a maioria de nossos debates e projetos artsti-
cos em torno da presena (no momento s posso dizer que acredito pois no terei
tempo para demonstrar essa hiptese nesse texto).
Dentro ento do contexto de uma parceria terico-prtica com as artes c-
nicas e de uma insistente implicncia com as palavras que nos rodeiam, venho per-
cebendo que a categoria presena quase um dogma para os artistas da cena e
em especial da performance. A performance nas artes cnicas tem seu elemento
esttico e ontolgico imprescindvel na presena, entendida sempre como algo pu-
ro, imediato, que provoca comunho com a plateia, uma oportunidade rara de viver
totalmente no momento. O prprio Renato Cohen no seu famoso livro Performance
como linguagem (2002) costumava recorrer a esse conceito para explicar as dife-
renas entre teatro e performance. De uma forma muito esquemtica pode-se dizer
que o teatro (ao menos o tradicional) predominantemente ficcional, quer dizer
transita em um espao-tempo ilusrio. Em uma cena teatral, objetos e atores reme-
tem sempre a alguma outra coisa, a outro tempo, a outro espao, a outras pessoas,
sempre para alm da imediateidade do instante. A performance, ao contrrio, seria
a afirmao de uma presena pura. Na performance h uma acentuao muito mai-
or do instante presente, do momento da ao (o que acontece no tempo "real)". Is-
so cria a caracterstica de rito, com o pblico no sendo mais s espectador, e sim, 1 09
estando numa espcie de comunho. A relao entre o espectador e o objeto ar-
tstico se desloca ento de uma relao precipuamente esttica para uma relao
quase mstica, onde se suspende o distanciamento psicolgico entre o objeto e o
espectador.
J existem diversos trabalhos vindos das prprias artes cnicas que procu-
ram problematizar essa ontologia da presena pura com o advento das novas tec-
nologias de documentao por imagem. Em especial deve-se mencionar o trabalho
de Philip Auslander, especialmente no livro " Liveness " (1 999), que vem insistindo no
carter estruturalmente miditico de toda produo artstica, quer esteja sendo re-
gistrada ou no, propondo ento um conceito mais expandido e complexo do que
seria uma experincia de ao vivo. Ao meu ver falta ainda, entretanto, um enfrenta-
mento mais radical do conceito de presena a partir das filosofias da existncia (Ni-
etzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Derrida, entre outros).
Como filsofo me incomoda esse discurso de exigncia de presena, essa
crena de que fcil e possvel para ns humanos se instaurar no aqui e no agora.
Em uma perspectiva filosfica pode-se dizer quer a presena pura uma experin-
cia inacessvel aos humanos. Os objetos e os animais (de maneira geral) a nossa
volta esto presentes, quer dizer, disponveis, fora do fluxo do tempo, em um aqui e
agora eternos, mas ns mesmos no. Nossa condio existencial nos impede, por
mais que queiramos, de estar presentes, por isso to difcil se concentrar em uma
palestra ou em uma aula. E quanto mais lutamos para estar plenamente presentes
mais nos distanciamos da imediateidade de uma situao. Como bem lembra Hei-
degger em " Ser e Tempo" (1 927) o dasein se manifesta no seu ser-no-mundo es-
sencialmente atravs de um constante distanciar-se (23,p.1 08). O ser humano no
vive no aqui, mas no mundo. Mundo a relao com o espao mediatizada pela
linguagem, no nos possvel desligar essa mediatizao e construir um contato
direto com o aqui. O ser humano tambm no vive no agora, mas sim na histria.
Histria a relao mediatizada pela linguagem com o tempo. por isso que Hei-
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 -degger repetiu tantas vezes que no somos ns que dizemos a linguagem, mas
ela quem nos diz [Die Sprache spricht] , ou seja, no nos possvel nem enunciar
nem vivenciar o aqui e o agora, pois quando o tentamos, j eles se alteraram, tama-
nha a fluidez dos devires do mundo.
Ns, seres humanos, vivemos estruturalmente no fluxo do tempo, espremi-
dos entre nossas lembranas boas ou ruins do passado e nossos projetos do futu-
ro. Diferentemente dos animais, ns sabemos que vamos morrer (futuro), mesmo
quando estamos confortveis na poltrona tomando chocolate quente e assistindo tv.
O problema que essa historicidade, que constitui um dos marcos mais fundamen-
tais do nosso modo de ser, interpretada muitas vezes como um fardo, uma fonte
para a angstia. Quando parece que conseguimos desligar, mesmo por alguns mo-
mentos, nossa memria do passado e do futuro, atravs das drogas, do sexo, do
esporte ou da arte, sentimos uma alegria e uma leveza incomuns. Minha hiptese
que o discurso de elogio presena, tanto na vida cotidiana como na esttica do
teatro e da performance, marcado pelo mesmo desejo nostlgico de eternidade,
por uma espcie de ressentimento contra o fluxo da temporalidade da existncia,
que acusada indevidamente de raiz de nossos sofrimentos. A singularidade do
existir tambm interpretada inapropriadamente como abandono e solido, por is-
110 so esse desejo quase mstico de comunho com os outros. S que da mesma ma-
neira como impossvel se tornar-se um com quem quer que seja, dada
irredutvel diferena que constitui cada um de ns, no existe experincia de pre-
sena, dada irredutvel temporalidade que sempre nos pr-determina.
No quero negar que acontece algo de especial no xtase narctico, sexual
ou artstico. Mas o que a acontece vem sendo interpretado erroneamente como
suspenso de todas as mediaes, como paralisao do tempo em um instante
eterno, como instaurao de uma identidade plena entre os corpos, quando ao
contrrio, me parecem muito mais experincias de intensificao da temporalidade
e das diferenas nelas mesmas, ainda que de formas no usuais. O que acontece
so modulaes das mediaes, no sua suspenso; o que acontece a pluraliza-
o dos corpos e no sua fuso em um corpo nico, comunitrio, transcendente. O
qu acontece o acontecimento (em alemo: Ereignis ), uma noo que precisar
ser melhor explicitada em outro lugar.
Por hora termino com a seguinte pergunta: Como pensar a ontologia do
corpo em cena, seja no teatro, na dana ou na performance, para alm da metafsi-
ca da presena pura? Considero que continuar a usar o termo presena mesmo
com uma srie de ressalvas, restries ou novos adjetivos (presena diferencial,
presena potente, presena ausente, etc.), enfim, como se as aspas em torno
do termo nos protegesse de seus transbordamentos e enredamentos, como sendo
uma estratgia de no enfretamento do problema. Assim como no h nota de ro-
dap que justifique um jornal no seja capaz de perceber que todo menor antes
de tudo uma criana; no h, ao meu ver, uma maneira de continuar usando o ter-
mo presena sem se contaminar pela nostalgia religiosa (enquanto denegao da
terra em que habitamos e do modo histrico que vivemos) que o acompanha. Acre-
dito por isso que as nossas tcnicas de treinamento, nossos processos criativos e
nossas experimentaes poticas/polticas tendem a se enriquecer com esse deba-
te, que por enquanto s est comeando. Com a palavra, Renato Ferracini.

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A resposta do ator
Sim. A Presena no existe, ao menos no territrio filosfico. No h como
discordar disso ao lado de um filsofo. Portanto, meu intuito no ser responder ou
buscar, de alguma forma, rebater essa questo, mas antes problematiz-la em ou-
tros termos e outros campos.
Antes de iniciar, gostaria de descrever um fato ocorrido em processo de cri-
ao que nos auxiliar a pensar a presena no campo da arte presencial.
Em sala de trabalho com Luis Ferron 1 , um coregrafo convidado para diri-
gir meu solo hoje chamado DISSOLVA-SE-ME, em um dia de ordinrio prepara-
o e ensaio, depois dele ter realizado vrios exerccios corporais intensivos e de
longa durao, eu estava pronto, corpo pulsando, em trabalho. Depois disso, como
meu corpo j quente ele me pede para parar no centro da sala e para minha sur-
presa solicita: - agora, por favor, solte tudo e pense em seus problemas cotidianos.
Eu, ator esperto (?!) com mais de 20 anos de experincia (?!) achando que esse
pedido referia-se a soltar minha musculatura para poder estar mais relaxado dentro
daquele estado forte, soltei meu tnus mais externo, mas mantive a fora muscular
mais interna para, assim, realizar seu suposto pedido. Para minha surpresa ele afir-
ma: - No, Renato, voc est segurando essa fora, solte tudo, por favor, e simples- 111
mente pense em seus problemas cotidianos. Ainda sem me dar por vencido e
estranhando muito essa solicitao, soltei mais minha musculatura deixando a mni-
ma necessria para manter o estado de trabalho to arduamente conquistado at
aquele momento e fiz um corpo de quem est pensando em seus problemas coti-
dianos. Ou seja, como ator esperto e experiente que sou (?!) poderia muito bem
representar que estava pensando em meus problemas. Luis, ento, um pouco mais
impaciente, mas ainda afetuoso como sempre, diz: - Renato, voc est represen-
tando que est pensando em seus problemas e ainda no soltou tudo que constru-
mos at agora. Portanto, por favor, peo encarecidamente que solte tudo e pense
em seus problemas cotidianos. O ator esperto e experiente, com mais de 20 anos
de trabalho no LUME sistematizando procedimentos justamente para construir a tal
da presena foi desmascarado muito rapidamente em sua parca representao.
Dei-me, finalmente por vencido e relaxei todo meu corpo iniciei, REALMENTE, a
pensar em meus problemas cotidianos: aquela conta atrasada preciso pagar hoje;
sa de casa e Martn, meu filho, estava febril, preciso ligar para saber como ele est;
preciso entregar aquele relatrio para a pr-reitoria essa semana ento tenho que
inici-lo ainda hoje. Em meio a esses pensamentos nada poticos para uma sala de
processo criativo ouvi de Luis: - Isso Renato, justamente essa umas das presen-
as que estou buscando para esse espetculo.
Para Luis Ferron essa era uma presena necessria para a construo do
espetculo. Uma ideia de presena contra intuitiva se pensarmos nela como atributo
de intensidade do corpo e uma certa fora e capacidade quase transcendental de
chamar a ateno sobre si conforme o lugar comum de sua definio na rea de ar-
_______________
1 Luis Ferron, artista danarino e coregrafo residente em So Paulo, ganhador da 6. Edio do Prmio Bravo na
categoria espetculo de dana. Foi agraciado com o APCA 201 2 de melhor espetculo de dana com o projeto
BADERNA. Ferron conta com larga experincia na construo de espetculos baseados na dramaturgia do
danarino-performador, inclusive com uma vertical experincia de pesquisa recente na construo dramatrgica
presente em seu ltimo espetculo de dana-performance chamado BADERNA ganhador do prmio fomento
em dana da cidade de So Paulo no ano de 201 1 .

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 tes presenciais.
Mas guardemos na memria essa histria para ser retomada ao final desse
texto, pois, para entender essa presena fomentada pelo Luis Ferron em sala de
trabalho, necessitaremos construir um pensamento que fuja de algumas premissas
dadas ao conceito de presena no campo das artes da cena.
Voltemos provocao da filosofia que nos diz que a presena no exis-
te. No h como um ator querer negar ou rebater Heiddegger sobre essa afirma-
o. Um ator simplesmente aceita Heiddegger pois no tem ferramentas
conceituais para contest-lo. Alis, no temos ferramentas conceituais para contes-
tar nenhum conceito da filosofia pelo simples fato de no sermos filsofos. Mas, co-
mo Deleuze nos sussurra aos ouvidos:
A filosofia precisa de compreenso no-filosfica tanto quanto de
compreenso filosfica. Por isso que a filosofia tem uma relao es-
sencial com os no-filsofos, e se dirige tambm a eles (DELEUZE,
1 992, p.203).

Corpo sem rgos, conheo gente sem cultura que compreendeu

112 imediatamente, graas a seus prprios hbitos, graas a sua manei-
ra de se fazer um (DELEUZE, 1 992, p.1 7).

Nosso pensar est no suor da sala de trabalho, da sala de ensaio, nesse

campo epistmico da experincia prtica, do corpo em ao fsica, na relao com
outro em busca de construo potica de encontro. No , definitivamente, o cam-
po da filosofia, nem pretende ser. um outro campo epistmico. So outros proce-
dimentos de problematizao, so outras caixas de ferramentas prticas e
conceituais, so outros corpos coletivos criados e recriados. Assim a presena deve
ser, primeiramente, pensada nesse campo. Uma pergunta simples se coloca: O que
o conceito de presena pensa nesse campo? Por que essa palavra usada?
Convm dizer que no porque estamos num outro campo que ele neces-
sita ser fechado e endgeno. Muito pelo contrrio, como qualquer campo, ele no
solitrio, mas toca outros campos, funde-se, separa-se, contamina-se, abre-se ao
fora e assim transforma-se. Se do campo da filosofia vem a afirmao que presena
no existe, ao mesmo tempo que essa afirmao no pode ser rebatida no prprio
campo da filosofia por pura incapacidade conceitual de nossa parte, ela pode servir,
e muito, de estmulo para problematizar o conceito de presena em nosso prprio
campo. E veremos que, talvez, o conceito de presena na filosofia e nas artes cni-
cas no estejam to distantes assim.
A primeira questo que se coloca o que seria presena no campo das ar-
tes cnicas?
Existe uma metfora utilizada campo da arte presencial que vincula direta-
mente a presena da atuao a uma certa vida. Se um ator, danarino ou perfor-
mer potente em sua atuao diz-se, comumente, que ele est presente ou ainda
que aquela seria uma atuao viva, pulsante.
Essa fora, sem sombra de dvida, empiricamente comprovada por qual-
quer espectador que j tenha presenciado um atuante de forma intensa em cena. A
experincia potica nesse acontecimento qualitativamente sensvel, no h como
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negar. um fenmeno to potente quanto raro, infelizmente. A questo problemti-
ca que se coloca, ao meu ver, e nisso concordo com a provocao de Charles Fei-
tosa, o suposto vnculo e definio dessa fora a algo transcendente, verdadeiro,
essencial do atuante. Essa fora como um atributo de um ator santo, mistificado. H
certamente aqui uma metafsica da presena que precisa ser questionada, de fato!
E j foi, e muito, por vrios pensadores da rea como Blau, Auslander, Pavis, Carl-
son. Vejamos em Pavis:

Todas essas aproximaes tm em comum uma concepo idealista,

mstica at, do trabalho do ator. Perpetuam, sem explic-lo, o mito do
jogo sagrado, ritual e indefinvel do ator. Tocam, porm, incontestavel-
mente, num aspecto fundamental da experincia teatral. Sem penetrar
totalmente no mistrio do ator dotado de presena, uma apreenso
semiolgica do problema, reduz, entretanto, o fenmeno a propor-
es mais adequadas, despidas, seja como for, de qualquer halo de
misticismo (2001 , p. 305).
113
Em Blau:

[O corpo] se recusa a ser reduzido para menos do que ele . Queira

ou no queira, o ator, inclusive, traz com ele a bagagem recessiva do
inconsciente. A partir do momento que o ator passa a ser o seu pr-
prio problema mais irredutvel, sempre existe o perigo no s da sub-
jetividade, mas do solipsismo (1 982, p.1 4).

[...] Do ponto de vista de algumas teorias recentes de performance, o

uso da palavra transcendncia, como a insistncia em ir abaixo da su-
perfcie, um problema srio, se no, uma ofensa capital (1 982, p.1 4).

Auslander sobre as teorias baseadas em auto revelao e verdades:

Ns, com muita frequncia, elogiamos a atuao de um ator chaman-

do-o honesto ou auto-revelador, verdadeiro; quando sentimos
que conseguimos enxergar algum aspecto da psique do ator atravs
da sua atuao, ns o aplaudimos por ele ter se arriscado, se ex-
posto. Com qual autoridade podem ser feitas estas declaraes? Co-
mo descobriram os semioticistas que estudam a atuao o ator, no
momento da atuao, um mdium opaco, um intertexto e no um
simples texto a ser lido nos termos do seu contedo (1 997. P.29).

Em Carlson:

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 A desconstruo da metafsica da presena [...] tema de particular
relevncia no teatro. [...] Essa nova orientao passou a ser to im-
portante que Roger Copeland, em The Presence of Mediation [A
Presena da Mediao], insinuou que o conflito terico representado
pela teoria metafsica de Artaud e pela teoria social de Brecht estava
talvez sendo substituda, como ponto central, pelo conflito entre uma
teoria da presena, tal qual a de Artaud, e as teorias da ausncia ao
estilo de Derrida [...] (CARLSON, 1 997. p.498).

E permito-me fazer coro a esses pensadores quando em artigo recente

afirmo que a presena no um tributo do ator:

Busquemos, primeiramente, fugir da definio essencialista que rela-

ciona presena e corpo. Nesse terreno, a presena cnica seria a ca-
pacidade intrnseca singular de conexo com algo de intimamente
humano interiorizado no corpo do ator. Esse humano encontrado
(seja l o que isso signifique!!!) teria a capacidade de se comunicar
poeticamente com todos os outros corpos j que habitaramos, todos,
114 esse lugar comum. No! Cada vez mais aprendemos em nosso coti-
diano de atores-pesquisadores em trabalho no LUME que a presena
cnica construo e composio na relao com o outro. Talvez seja
essa a fora invisvel que Grotowski diz acontecer entre o pblico e o
ator e que, para ele, define TEATRO. Nessa esteira de pensamento
podemos afirmar que a poesia cnica para ator s se completa, se
efetiva e se atualiza quando se compe poeticamente com algo-corpo
fora dele prprio. O ator, como poeta da ao, deveria buscar cons-
truir e reconstruir suas aes junto COM o pblico-espao e no reali-
zar algo PARA um pblico-espao. (FERRACINI, 201 4, p. 228)

Esse coro de autores (e eu cantando nele ativamente como tenor dramti-

co!) aceitam a presena como esse algo potente, virtual, invisvel (a ponto de ser
comparado a uma vida pulsante!), relacional, percebida empiricamente no ato da
potica cnica, no momento do encontro entre o ator, danarino ou performer com
o espectador, mas discordam de seu tratamento conceitual mstico, apoiado em
uma certa verdade cnica ou humana, como atributo localizvel e corroborado por
um suposto essencialismo em sua definio.
A presena, como a penso, no campo da arte presencial, pode ser definida
por ser uma fora, e no um objeto ou atributo localizvel. Sendo fora ela somente
pode ser definida e sentida na RELAO entre os corpos. A presena, portanto, se-
ria uma fora percebida na relao entre os corpos envolvidos na intensidade e po-
tncia do ato cnico. A presena, no campo das artes presenciais uma fora
gerada na ontognese da ao em ato potico. Ela tem uma no-forma, incorp-
rea, virtual e s se gera no acontecimento potico cnico. Tem carter espectral,
experiencial e portanto, no se reduz lgica, organicidade ou a uma sntese de
conscincia mas ao mesmo tempo, por ser emprica, experiencial e imanente, no
se vincula ao transcendente, ou mstico ou a uma certa meta-verdade cnica ou hu-

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mana. Parafraseando Deleuze: a presena, como fora virtual imanente, no permite
reduzir a potncia do corpo ao organismo e nem reduzir a potncia do pensamento
conscincia. A presena, no campo das artes cnicas, uma fora ontogentica
potica imanente que intensifica e potencializa uma relao corprea com a capaci-
dade de transformar os corpos envolvidos. uma intensificao, no uma trans-
cendncia. uma ontognese no acontecimento, no uma relao mediada por
uma essncia ou verdade. um ato de inventividade corprea coletiva, e no uma
ao de corpos passivos. Paradoxalmente, e mais uma vez parafraseando Deleuze:
a presena seria um empirismo transcendental.
Esse carter espectral, imanente, ontogentico e virtual da presena, ao
menos no campo das artes cnicas, corroborado por um dos maiores crticos da
presena na contemporaneidade:

Metafsica da presena uma expresso um tanto global que aban-

donei porque ela se prestava excessivamente a mal entendidos. No
existe uma metafsica da presena. Eu diria que de fato houve nessa
unidade Metafsica da Presena muitas rupturas, diferenas, mu-
taes. Mas entenda-se que as espectralizaes sozinhas no bastam
para pr em questo o que se chama de presena. O espectro 115
uma forma de presena e o virtual tambm uma espcie de presen-
a. Simplesmente percebe-se que a oposio presena/ausncia no
funciona mais de maneira tranquilizadora quando se trata do virtual e
do espectral. (DERRIDA, 2001 , entrevista)

De todo modo, devo dizer que concordo com Charles Feitosa com relao
palavra/conceito presena ser problemtica. Se uma palavra/conceito to proble-
matizada e com um histrico crtico to imenso no campo da filosofia, torna-se, no
mnimo, questionvel us-la no campo das artes cnicas. Temos, assim, duas pos-
turas possveis: 1 ) ou aceitamos a crtica do campo filosfico e mudamos a palavra
tornando esse conceito de fora imanente ontogentica renovado, com palavra no-
va no caso da proposta de Charles seria substitu-la pelo conceito de aconteci-
mento. 2) ou podemos manter a palavra e problematiz-la, inserindo nela camadas
de complexidade ao conceito de presence, dentro do campo das artes presenciais.
Ultimamente tenho preferido usar desse ltimo recurso e j o fiz recentemente com
o conceito/palavra treinamento em captulo de livro recentemente publicado. Per-
gunto-me: seria eu um conservador conceitual? Talvez sim se pensar em minha re-
lutncia em descartar conceitos problemticos no campo das artes cnicas. Porm,
prefiro pensar que sou cuidadoso: acredito que seria imprudente simplesmente re-
jeitar conceitos e palavras em um campo conceitual to recente como no campo
das artes cnicas. Quando digo recente, obviamente, refiro-me somente ao campo
conceitual dessa rea j que no campo da prxis temos um tradio milenar. E em
nome dessa tradio prtica milenar que ainda podemos problematizar e tornar
mais complexos conceitos somente seculares criados nesse campo.
E isso j vem sendo feito. Um livro lanado em 201 2 chamado Archaelogies
of Presence traz vrios artigos com o intuito de problematizar esse conceito dentro
do campo das artes cnicas. Todos os artigos lanam algum tipo de problematiza-
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 o, complexidade e luz sobre o conceito de presena no campo das artes presen-
ciais, mas so importantssimos e reveladores os artigos de Josette Feral, Phillip
Zarrili, Gabriella Giannachi, Erika Fischer-Lichte. No seria possvel discorrer sobre
todos, portanto vou me ater apenas nessa ltima autora.
Erika Fischer-Lichte insere camadas de complexidade presena. Uma pri-
meira camada de presena seria aquela da coisa no espao. Uma mera presena
do corpo no tempo-espao do agora. Um simples estar no espao. A essa qualida-
de de presena ela d o nome de conceito simples de presena.
Outra camada diz respeito a uma certa intensidade de ser/estar da coisa.
Aqui j adentramos a um certo atributo da coisa no espao, que no poderia ser
chamado mais de coisa. Aquela velha capacidade do corpo-atuante em chamar a
ateno do pblico. Um certo brilho ou transiluminao como nos diria Grotowski.
Presena como intensidade ampliada do corpo no tempo/espao. Uma presena
que construda pelo atuante em seu cotidiano de treinamento, de trabalho, de
busca. Um certo Bios do ator, como coloca Barba, citado pela autora em seu artigo.
Para explanar sobre essa capacidade de intensificao a autora lana mo do con-
ceito de embodiment, (de difcil traduo em portugus, mas que seria algo como
corporificar, tornar-se corpo, corporificao, carnificao, encarnao). A presena
116 forte ou mais precisamente - o conceito forte de presena:

... produzida por um processo particular de embodiment, o qual

capaz de fazer do corpo fenomnico do ator um corpo energtico ao
mesmo tempo que seu corpo semitico representa uma figura dram-
tica. (FISCHER-LICHTE, 201 2, p. 1 1 2)

Erika utiliza-se de seu dispositivo conceitual de corpo duplicado: Corpo Fe-

nomnico o corpo do orgnico e energtico do ator, seu corpo enquanto carne e
fora e Corpo Semitico o corpo-meio, aquele que lido no palco, que porta a
simbologia ficcional na potica cnica para definir seu conceito forte de presena:
a presena forte seria produzida pelo embodiment desse duplo corpo. Um corpo
capaz de, ao mesmo tempo, explodir em sua intensidade de fora fenomnica en-
quanto produz fico potica dramtica.
Mas essa to somente mais uma camada. H ainda o conceito radical de
presena: nessa o prprio espectador ao presenciar esse embodiment do ator tam-
bm realiza seu prprio embodiment.

Por meio da presena do ator, o espectador tem a experincia de per-

ceber o atuante e a si prprio como embodied mind em um constate
processo de devir. Ele percebe a circulao da energia como uma
energia vital em transformao. Isso eu chamo de conceito radical de
presena (idem, ibidem, p.1 1 5)
O deslocamento obvio: o conceito radical de presena apresenta um
fenmeno de ao de intensificao coletiva e no mais ser reduzido a um mero
atributo do ator, como no conceito de presena forte.
Mas aqui cabe uma ressalva. Fischer-Lichte, mesmo apostando nesse des-
locamento to importante, ao final do texto parece restituir o ator como autor e ni-
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co responsvel por se atingir essa radicalidade da presena ao dizer: O ator que
nos concede essa experincia, rara na vida cotidiana, ser compreensivelmente ce-
lebrado (idem, ibidem , p. 1 1 6).
A autora parece vislumbrar a radicalidade de sua proposta, mas ao final de
seu texto restitui o ator como o grande responsvel pelo acontecimento da presen-
a radical. Podemos ir alm. Acredito que ao realizar esse deslocamento podemos
esquecer das figuras singulares dos atores e espectadores e pensar em uma pre-
sena que se gera numa ontognese criativa coletiva formada por singularidades de
presena forte. Esse conceito radical celebra a fora da presena como ao coleti-
va a ser gerada por entre as prprias aes de atuao do ator, da participao do
pblico e de todos as coisas e objetos ao redor. No haveria aqui o autor respon-
svel pela presena. Todos seriam autores e responsveis por seu engendramento.
Obviamente esse pensamento de presena sugere um espectador emancipado e
um ator com capacidade de escuta e de corpo poroso.
Essa presena radicalmente coletiva, e portanto, poltica, fissura o tempo
cronolgico. A presena radical como um efeito de inventividade energtica coletiva
produzidos por uma porosidade relacional dos corpos, proporcionando um aumen-
to de intensidade na qualidade do encontro com o outro; escuta do fora que inclui o
outro, o espao e o tempo para criar uma relao coletiva de jogo potente e poti- 117
co. Presena radical como capacidade de gerar uma fissura no tempo cronolgico,
racha o tempo num presente do presente (FABIO, 201 0); ou ainda, um presente
que conjuga no mesmo terreno um ser e um estar: presena como serestar (COL-
LA, 201 3). Presena radical como efeito de uma zona de foras em relao, amplia-
o do poder de afetar e de ser afetado.
Precisaramos pensar mais sobre essa questo, mas uma presena que tem
como condio uma abertura ao outro para gerar intensidade coletiva gera uma re-
lao estreita entre presena e antropofagia. Presena radical como ontognese da
ao em ato potico coletivo e antropofgico. No seria esse o acontecimento pro-
mulgado por Charles Feitosa?
E voltando ao exemplo inicial. A presena radical, para o ator, um estado
de abertura para uma construo coletiva com o pblico a partir da uma mediao
potica. A questo no ter ou possuir uma presena com uma capacidade de
chamar a ateno e todos, mas construir uma presena coletiva a partir de uma
proposta especfica. Luis Ferron, para o espetculo DISSOLVA-SE-ME, meu solo
cuja estreia ocorreu em 201 5, queria uma construo coletiva construda a partir de
um corpo que no bomba energia, mas est ali, pensando em seus problemas. A
presena radical sempre ser uma capacidade de composio que busca ontoge-
neticamente uma intensificao coletiva a partir de aberturas de corpos. S isso! E
j muito!

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Recebido em: 23/1 2/2006 - Aprovado em: 1 5/03/201 7

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