DA ARTE E DA LITERATURA

bordar a literatura como "arte da lingua-

gem" supe ter antes definido a noo
de "arte", No entanto, no existe consen-
so neste ponto. Definir a arte, alis, to
delicado que se chegou conclusode
que o mais sensato ainda era desistir da
noo l , Vejamos como anda a coisa.

A arte existe?
A questo da existncia da arte se confunde com a de sua defi-
nio. Haver concordncia (ou no) em incluir este ou aquele
objeto no campo artstico conforme ele corresponda (ou no)
definio da palavra "arte" que se reconhea como pertinente.
Para dar um exemplo famoso, alguns recusaro o estatuto de
obra de arte para as caixas Bri1102 de Andy Warhol porque elas
no tm (segundo eles)nada de esttico; outros, em contraparti-
da, concedero s caixas tal estatuto sem hesitar porque elas fa-

1 a opinio, por exemplo, de F. Schuerewegen (Le dbut et Ia fin de rart: sur _Ar-
thur Dant(l Potique, no 147, 2006, p. 367-379).
2 Lembremosque se trata de um conjunto de caixas empilhadas umas sobre as
outras, imitando as caixas de sabo em p de uma marca famosa.
 WE
14 POR UltRATURA?

zem pensar num modo simblico. Os primeiros se aplicam definio

clssicado objeto de arte como artefato que suscita o sentimento do
belo; os segundos adotam uma definio mais moderna, que concebe
a
arte como uma maneira particular de significar.
Seria preciso, ento, perguntar se possvel e desejvel entrar em
algum acordo sobre a definio do termo.

Uma definio impossvel?

Existem diversos tericos para quem no possvel nem desejvelde-
finir a arte.
Assim, para M. Weitz3,a arte na qualidade de conceito "aberto"
no pode ser definida por um conjunto de propriedades necessriase
suficientes. Um conceito "aberto" quando possvel ampliar o campo
de sua aplicao com base numa simples deciso. Weitz toma o exem-
plo do romance. No existem propriedades necessrias e suficientes
que permitam definir um texto como "romance". Alis, por isso que
o conceito abrange textos to diferentes quanto A Moreninha, Ulissesou
Memriaspstumas de Brs Cubas. Portanto, no possvel catalogar um
novo texto como "romance" tendo por base um modelo ideal do ro-
mance: simplesmente se perguntar se a obra candidata identidade
romanesca tm traos comuns suficientes com outros textos j conside-
rados como "romances" para que se justifique a extenso do conceito.
So os textos efetivamente publicados que determinam nossa ideia do
romance, e no o contrrio. O mesmo vale para a arte, Identificar uma
obra como artstica se referir a um feixe de propriedades que, empiri-
camente, funcionam como critrios de reconhecimento; no entanto, nem
por isso qualquer uma delas de presena obrigatria. O erro consiste
em transformar os critrios de reconhecimento de classes historicamen-
te fechadas @romance grego, a tragdia clssica) em critrios normati-
vos de avaliao de classes abertas (o romance/ a tragdia), Daquilo que

et
Cf. Le rle de 1a thorie en esthtique (1956)/ in: D. Lories (org.), Philosophiegnalytique
esthtique, Paris: Klincksieck, 2004, p. 2740.
 Da arte eda literatura 15

foram o romance ou a tragdia num dado perodo no se pode deduzir

o que devem ser o romance ou a tragdia de forma absoluta.
Se no possvel definir a arte, tampouco desejvel faz-lo.Seria o
mesmo que transformar um conceito aberto em conceito fechado, ou
seja, arriscar a liberdade criadora:
O que sustento, portanto, que o carter muito expansivo,aventuroso
da arte, suas mudanas incessantese suas novas criaesfazem com
que seja logicamente impossvel garantir um conjunto de propriedades
determinantes. claro que podemos optar por fechar o conceito.Mas
fazer isso com os conceitosde "arte", "tragdia" ou "retrato" etc. rid-
4
culo, j que bloqueia as prprias condies da criatividade nas artes .

Se no existem propriedades definidoras da arte (observemosque

Weitz parece considerar a "criatividade"como um trao essencial),o
histrica.
nico modo pertinente de enfrentar a questo a abordagem
Podemos indagar o que se entendeu, na origem, com a palavra "arte"
sentido (ou
como e por que o sentido da palavra tem evoludo e de que
sentidos) ela se reveste para ns hoje em dia.
tempo os
Historicamente, a palavra "arte" vem designando h muito
o sentido que ain-
artefatos que suscitam o sentimento do belo. Alis,
Assim, para o Dicionrio
da encontramos na maioria dos dicionrios.
"produo consciente de obras,
Houaissda lngua portuguesa, a arte a
de um ideal de beleza
formas ou objetos voltada para a concretizao
para a expresso da subjetividadehumana", Se a arte
e harmonia ou
concebemoso belo da mesma
evolui, simplesmente porque j no
A historicidade afetaria, assim, bem mais nossa ideia do belo
maneira.
do que nossa ideia da arte.

A arte e o belo
vincula a identidade artstica ao sentimento do belo, a
Quando se
da seguinte questo: o belo se deve a pro-
discusso gira em torno

4 Ibid.,p, 34.
 16 ESTUDARITItRA7UR.A?

priedades manifestas da obra ou apreciao subjetiva de

cada um?
Conforme a primeira concepo, existiriam obras objetivamentebelas
Conforme a segunda, o belo uma questo de juzo pessoal.
O segundo ponto de vista que est na base de nossa "modernida-
de" se inscreve na renovao de perspectiva proposta por Kant:
no
existe objeto belo em si, mas unicamente objetos nos quais o sujeito
tem
um prazer esttico. O belo no um dado absoluto: o resultado, sem-
pre contingente, de uma relao de convenincia entre as proprieda-
des de um objeto e o gosto daquele que o avalia. O que define a relao
esttica, portanto, no a natureza do objeto apreendido, mas o tipo de
olhar que se lana sobre ele. Como explica Genette, "no o objetoque
torna esttica a relao, a relao que torna o objeto esttico"5.Mais
precisamente, h relao esttica cada vez que uma ateno aspectual
(isto , que incide sobre a aparncia de um objeto) sustentadapor
uma aprecia06.Podemos, assim, apreciar esteticamente tanto a tela
de um mestre quanto um cartaz publicitrio.
Os "subjetivistas" deveriam logicamente chegar concluso de que a arte
no existe. No entanto, diante da evidncia de que as obras de arte, sim,
existem concretamente (basta passear num museu para se convencerdis-
so), eles propem o seguinte deslocamento: uma obra de arte no produz
necessariamente o sentimento do belo @que impediria toda generaliza-
o), mas visa sempre a produzir o sentimento do belo. Em sua reflexo
em dois volumes sobre a obra de arte, Genette parte assim da seguinte
definio (que ele se empenhar a seguir em modular): " Ilma obradearte
um objeto esttico intencional, ou, o que d no mesmo: uma obra de arte um

artefato (ou produto humano) comfuno esttica"7. Com isso, torna-se pos-
svel fundar a definio da arte em critrios objetivos. Em qualquer obra,
a inteno esttica , de fato, reconhecvel num certo nmero de traos:

5 G. Genette, L'cuvre de fart La relation esthtique, op. cit., p. 18.

ateno
Segundo Genette, o prprio contedo pode, enquanto estrutura, derivar de uma
contedo
aspectual. Ver esta passagem de La Relationesthtique:"[numa obra de arte], cada pois
pode ser percebido como uma 'forma' designando um outro contedo mais especificado,34)
cit.,p.
a anlise progride de forma para contedo e regride de contedo para forma" (op.
7 G Genette, L(Quvre de fart Immanence et transcendance, op. cit., p 10.
 Da arte e da literatura 17

se, por exemplo, um texto respeita as regras do soneto, porque ele quer
se filiar poesia e, portanto, literatura e arte. Assim, podemos opor a
uma definio avaliatria do objeto de arte (obra que consegueproduzir
o sentimento do belo) uma definio categorial (artefato provido de certo
nmero de traos que manifestama intenode produzir o sentimento do
belo, isto , de ser avaliado no plano esttico),
Levar em conta essa inteno permite assim definir a arte sem renun-
ciar ideia de que o belo subjetivo e relativo. No campo literrio, os
traos "artsticos" so essencialmente traos genricos. Todo romance,
toda tragdia, toda elegia estatutariamente uma obra de arte. A ques-
to da identidade artstica, portanto, nada tem a ver com a do mrito
esttico. O ltimo Paulo Coelho tem o mesmo estatuto que Guerra e paz:
os dois livros, na qualidade de romances, pertencem categorialmente
literatura, e seu respectivo valor esttico (entendamos; sua "beleza")
no objetivamente apreensvel,
Contudo, ainda que se admita que somente uma definio categorial
da arte pode ser objetiva, a reflexo no avanou muito. Talvez tenha-
mos respondido a pergunta "que a arte?", mas esvaziando-a no mes-
mo gesto de qualquer interesse. Agora se trata de saber o que uma
arte de qualidade. Tudo o que se fez foi deslocar o problema (eu diria
at que ns simplesmente o formulamos de maneira diferente).
Quer se enfatize o resultado (produzir uma emoo esttica) ou o pro-
jeto (manifestar a inteno de produzi-la), os "objetivistas"e os "subjeti-
vistas" parecem compartilhar a convico de que no se pode separar a
arte da questo do belo. Mas ser certo que ns ainda vinculamos a arte
ao sentimento do belo? Pensar que a definio de ontem a definio de
hoje no significa negar o peso da histria sobre nossas representaes?

A arte e a histria
O estado atuai da produo artstica parece mostrar de fato que, embo-
ra a arte venha sendo h muito tempo vinculada ao belo, ela tem se en-
 18 tsruo,AR UTERATURA?

riquecido com numerosos outros traos que, de secundrios,

acabaram
por se tornar essenciais. Seria ento bem possvel que a funo
esttica
no fosse mais hoje uma condio necessria para se falar de
"obr
de arte". Para J.-M. Schaeffer, ela alis jamais o foi: muitos objetos
que
consideramos hoje como obras de arte no respondiam, no momento
de sua criao, a nenhuma inteno esttica. A reduo do artstico
ao
esttico uma postura datada, cujas razes so culturais:
Por razes que tm a ver com a histria recente das sociedades ocidentais
quando dizemos "esttica"pensamos em "obra de arte". Essa identificao
falaciosatira sua plausibilidade superficial de uma concepoingnua
da noo de obrade arte que a identifica de artefatoestticos.

Haveria, pois, dois erros a evitar: pensar que um objeto esttico ne-
cessariamente uma obra de arte; pensar que uma obra de arte neces-
sariamente um objeto esttico.
Acerca do primeiro ponto, Schaeffer reafirma com Genette (e segun-
do Kant) que no existe "objeto esttico", mas unicamente objetos
"apreendido[s] no quadro de uma conduta esttica "9. A dimenso est-
tica no uma propriedade interna, mas "relacional": ela se deve ma-
neira como algum apreende um objeto, no ao objeto em si. As obras
de arte, portanto, no poderiam nem de longe ter o monoplio
da ateno esttica.
Quanto ao segundo ponto, Schaeffer se afasta claramente de Genette:
ele postula que a funo esttica no um trao definitrio do concei-
to de "obra de arte". De fato, podemos legitimamente nos perguntar
se a questo do belo ainda pertinente para obras como "Fonte"de
Marcel Duchampl()ou o tamborete Mezzadro, fabricado pelos irmos
Castiglionia partir de um assento de trator. A arte j no somente,
para ns, o que visa ao belo; tambm aquilo que pode emocionar ou
fazer pensar. Tudo se passa como se a hierarquia estabelecida entre as

8 J.-M. Schaeffer, Les Clibataires de l'art,op. cit.,p, 14.

' Ibid, p. 250.
Lembremos que se trata de um urinol.
 Da arte eda literatura 19

diferentes propriedades da obra de arte (estticas,emotivas, simblicas

etc.) variasse com os contextos culturais,
Se essa constatao for exata, a questo "o que arte?" fica absoluta-
mente vazia de sentido e exige ser substituda pela seguinte: "O que
entendemos hoje por 'arte'? ". exatamente o que prope a filosofia
analtica. A ideia substituir a reflexo sobre o mundo (que ameaa
sempre cair numa metafsica das essncias)por uma investigao so-
bre as maneiras como o pensamos, isto , como falamos delell. Apli-
cada arte, essa postura consiste em substituir as especulaes sobre
a natureza artstica por uma anlise das diferentes acepes do termo
"arte" e de seu campo de aplicao.
A abordagem analtica, de certo modo, pe fim ao debate: no existe
definio universal da arte; existe simplesmente o que uma poca, um
grupo cultural ou um indivduo infundem, em dado momento, nesse
termo. Se o historiador ou o socilogo podem se interessar pelos senti-
dos antigos da palavra, o terico pode perfeitamente se limitar quilo
que o termo designa na poca em que ele escreve.
Resta, contudo, uma possibilidade que difcil menosprezar: no exis-
tem elementos comuns s diferentes acepes que o termo "arte" pde
assumir ao longo da histria? Melhor ainda: alm da palavra "arte",
no h uma prtica, uma relao com os objetos, que sempre existiu e
em todos os pases? No ser isso que as diferentes definies da pala-
vra "arte" vm tentando delimitar (ainda que, a cada vez, elas tenham
considerado apenas alguns traos em detrimento de outros)?
Se pudssemos demonstr-lo, a questo "o que a arte?" recuperaria
alguma pertinncia. guisa de analogia, os componentes e as modali-
dades do "saber viver" ou da "polidez" so diferentes, e at contradi-
trios, conforme os lugares e as pocas; isso no impede que a ideia de
saber viver esteja presente em todos os pases e em todas as culturas

D. Lories (Philosophieanalytique et esthtique,op. cit.) lembra que a filosofia analtica es-

Sencialmenteuma filosofia anglo-saxnica, Por isso temos o hbito de opor a ela a "filosofia
continental".
 20 ESTUDARUTERATURA
?

atravs de declinaes factuais absolutamente incontestveis.

Poderias
mos dizer o mesmo do luto ou da relao amorosa. Portanto,
no
possvel que o que se designa por "arte" tenha sempre existido,
mesmo
quando no se utilizava a palavra. A abordagem analtica
no torna
obrigatoriamente caduca a hiptese antropolgica.

Uma prtica transcultural

a partir do Renascimento que se comea a distinguir o "artista
do
"arteso". O emprego da palavra "arte" como termo genrico desig-
nando o conjunto das atividades com inteno esttica s se impor
plenamente no sculo XVIII.No se pode concluir disso, bvio,
que a prtica artstica anteriormente fosse desconhecida. Pensar que
uma prtica no conceitualizadano tem realidade , de fato, um
absurdo: isso equivaleria a postular que o inconsciente no existiano
ser humano antes do surgimento da psicanlise. O interesse da con-
ceitualizao justamente o de poder se aplicar a posteriori a fenme-
nos pelos quais ela no se interessava originalmente, mas cuja com-
preenso ela permite. De modo geral, a emergncia de um conceito
se explica pela necessidade de dar conta de uma srie de atividades
em vigor h muito tempo.
Se a arte uma noo transcultural, os objetos aos quais ela remete
devem necessariamente compartilhar certo nmero de traos, Have-
r ento algo de comum entre a Vnus de Milo, as "embalagens"de
Christo, o Hino alegria de Schiller e a "Fonte" de Duchamp?
A ideia de colocar a questo nesses termos sem dvida no nova e al-
gumas respostas so particularmente interessantes. Assim, para E Ver-
nier12,a especificidadeartstica no uma essncia, mas uma relao,
a relao que certos objetosmantm com os modelos simblicosem
vigor numa dada poca. prprio desses objetos explorar as virtuali-

12 Cf. Angede Ia thorie.Montral: Publications du Dpartement d tudes Franaises de

l'Universit de Montral, 2004.
 Da arte e da literatura 21

dades dos sistemas que utilizamos para apreender o mundo. A pintura

abstrata nos confronta assim com outros cdigos alm daqueles que
regem habitualmente nossa maneira de ver, tanto quanto uma obra li-
terria atualiza certas possibilidades inditas do sistema lingustico em
que se inscreve. Para dar um s exemplo, a obra de Flaubert, pelo uso
que faz do imperfeito e dos pronomes pessoais, explora possibilidades
da lngua francesa que, no uso corrente, raramente so exploradas13
Analisada do ponto de vista de suafuno (renovar a percepo e, portan-
to, a apreenso da realidade), a arte um dado ao mesmo tempo trans-
-histrico (ns a encontramos em todas as culturas) e relativo (no so
obrigatoriamente os mesmos objetos que oferecero a cada indivduo
e a cada poca -----novas maneiras de pensar o mundo). Essa anlise,
bastante convincente para a arte crtica e contestatria, se aplica mais
dificilmente arte de celebrao, que se conforma aos sistemas domi-
nantes em vez explorar alternativas a ele14.
Sempre conservando a ideia de que a arte responde a uma necessidade
transcultural (oque devolve pertinncia ao conceito),vou propor outra
definio raciocinando a posteriori.Se retomarmos a questo dos pon-
tos comuns levantada acima, poderemos depreender as trs caracters-
ticas seguintes: as obras de arte so objetos no utilitrios, que exprimem
alguma coisa e aos quais reconhecidoum valor. Todas as sociedades tm
conhecido, e provavelmente exigem, esse tipo de objetos.
A ideia de que a obra de arte no tem utilidade prtica no advm, como
se poderia pensar, de um ponto de vista retrospectivo prprio moder-
nidade. Se for verdade que ela se vincula afirmao kantiana do desin-
teressamento da ateno esttica e abordagem da obra de arte como
"finalidade sem fim"15,encontramos em todas as pocas e na maioria das

13Algo que no escapou a Proust. Ver F. Vernier (op.cit., p. 157).

F. Vernierresponde que uma obra de arte um objetocomplexo,que possui proprie-
dades artsticase propriedades no artsticas. Quando ela se conforma aos sistemas do-
minantes, em razo de caractersticas que no se devem sua especificidade artstica (p.
94-95).Esse raciocnio, contudo, s vlido se concordarmos previamente sobre a definio
dessa especificidadeartstica que, justamente, procuramos delimitar.
Se, historicamente,desgua na viso romntica da obra de arte como realidade aut-
noma e autotlica,a tese da finalidade sem fim repousa como observa Schaeffer numa
 22 PORQUE ESTUDARUITRATURA?

culturas a necessidade de criar objetos arranjos de palavras,

de
de notas, de cores etc. sem funo determinada. Para retomar
distino de Schaeffer, a diferena entre os objetos utilitrios e os
objetos
no utilitrios se manifesta pela maneira como os apreendemos
cogniti_
vamente16. intil contemplar demoradamente um martelo ou
um
rote antes de se servir deles (gastaremos apenas o tempo de
identific-
-10s).Em contrapartida, se podemos passar vrios minutos a contemplar
uma escultura ou a escutar uma sinfonia porque os objetos em questo
no tm de ser utilizados: eles no tm uso prtico.
Essa primeira caracterstica exige dois esclarecimentos.
Inicialmente,nada impede algum de se servir de uma obra de arte
para fins utilitrios. Mas bvio que assim ela desviada de sua vo-
cao primeira. Se utilizamos uma tela de Rembrandt para "remendar
uma porta"17,um poema de Verlaine para estudar os artigos definidos
ou um romance de Sade para estimular a imaginao ertica,noos
recebemos como obras de arte: objetos no artsticos poderiam facil-
mente cumprir as mesmas funes.
Simetricamente,nada probe que se reconheam como obras de arte
objetos que, na origem, tinham vocao utilitria, como um vaso an-
tigo ou um manuscrito medieval: basta reconhecer-lhes um valorinde-
pendentede sua funo prtica. Os cantos de guerra zulus serviam para
suscitar o ardor militar, as pinturas rupestres pr-histricas decertoti-
nham uma dimenso religiosa ou mgica, mas no sob esse ngulo
que elas so consideradas pelos amantes da arte ( pouco provvel
que o atual possuidor de uma mscara morturia egpcia se sirva dela
para decorar o tmulo de seus parentes). A facilidade com que os Ob-
jetos rituais ou religiosos alcanam o status de obras de arte tem con-
tudo uma explicao:trata-se de artefatos que, embora no surgidos

leitura discutvelda terceira Crtica:para Kant, a finalidade sem fim designa a maneira
Art
como o objeto nos aparece no quadro de uma relao esttica, no o Objetomesmo (cf.
de fge moderne, op. cit.,p, 71-72).
16 Cf. J.-M. Schaeffer, Les Clibataires de rart, op cit., p 44-45.
17 N. Goodman, LIArten thorie et en action. Combas: ditions de L'clat, 1996, p. 131'
 Da arte e da literatura 23

de uma inteno exclusivamente esttica, respondem em geral a uma

inteno parcialmenteesttica (a maioria dos objetos religiosos jogam
com a seduo formal para atrair a ateno). A recategorizao de um
objeto sagrado em objeto de arte aparece, portanto, como natural.
A segunda caracterstica da obra de arte o fato de ela exprimir al-
guma coisa advm da simples constatao. Decerto por isso que
se trata de um dos raros pontos que parecem obter consenso entre os
tericos. Nem por isso a importncia concedida dimenso expressiva
da obra de arte se torna menos varivel: alguns pensam que a obra de
arte s existe como objeto semitico; outros consideram que, se o valor
expressivo da obra de arte pouco contestvel, esse valor no essen-
cial sua identidade.
Para A. Danto, que se filia ao primeiro ponto de vista, o que distingue
uma obra de arte de qualquer objeto do mundo que ela sempre
"a propsito de algo "18 . Deve-se compreender com isso que a obra de
arte representa sempre outra coisa que no ela mesma. Enquanto signo,
ela no se reduz sua realidade material ou fsica. De fato, a obra de
arte "caixa Brillo" no se confunde com uma caixa Brillo comum, tanto
quanto a obra literria MadameBovaryno se reduz sequncia de
frases que compem o texto de Flaubert. Para retomar a expresso de
J.Margolis, as obras de arte so "entidades culturalmente emergentes":
Elas manifestam propriedades que os objetos fsicos no podem
manifestar, mas que no dependem da presena de nenhuma substncia
outra seno aquilo que pode ser atribudo aos objetos puramente fsicos.
Falando mais amplamente, essas propriedades so aquilo que pode
ser caracterizadocomo funcional ou intencional,e que pode incluir o
desenho, a expressividade, o simbolismo, a representao, a significao,
o estilo e outras coisas do gner0 19.

Se as propriedades representacionais so to importantes porque

so elas que permitem diferenciar as obras de arte dos objetos fsicos

A. Danto, La Transfiguration du banal. Paris: Seuil, 1989 [ed. or.: 19811,p. 143.
19 J. Margolis, La spcificit ontologique des (Puvres dart, in: Philosophieanalytique et esth-
tique, op. cit., p. 218.
24 ESTUDAR UTTRATURA?

nos quais elas se encarnam. Encontramos a mesma ideia de Bakhtitv

para quem o "objetoesttico"no se confunde com o material que
lhe serve de suporte: a obra de arte apresenta, enquanto "aconteci-
mento", propriedades especficas
S-haeffer se inscreve na segunda perspectiva: denunciando o "panse-
miotismo"em voga na reflexo atual sobre a arte, ele se recusa a fazer
da dimenso semitica um componente constitutivo da identidade ar-
tstica. Conforme enfatiza, isso equivaleria a dizer que uma obra s
recebida como artstica depois que se depreendeu sua significa021,
Schaefferevidentementeno nega que a obra exprima certo nmero
de coisas, mas ela no foi criada para isso. Seu estatuto, desse ponto
de vista, o mesmo que o dos artefatos no artsticos: eles do teste-
munho de uma poca, de uma cultura, de uma sensibilidade, mas sem
terem sido concebidos para d-lo.
O valor expressivo da obra de arte advm, portanto, da propriedade que
ela compartilha com todos os objetos criados pelo homem: "Ter sado de
uma causalidade Intencional "22.Na terminologia de Searle, a In tencionali-
dade .com maiscula) caracteriza o funcionamento da conscincia. Todo
fato psquico (crena, juzo, percepo, desejo, dio etc.) Intencional na
medida em que, remetendo a alguma coisa, passa por uma representa-
o consciente.Em outros termos, a conscincia sempre conscincia
de algo. Dizer que a obra de arte surgiu de "estados Intencionais"3 ,
portanto, lembrar que ela supe em suafonte um fenmeno mental que
de
desgua numa representao. Sem dvida, qualquer objeto surgiu
uma causalidade Intencional:um simples pote de geleia tem igualmente

l'cuvre litt-
Ver M. Bakhtin, "Problme du contenu, du matriau et de Ia forme dans
raire" (1924) in: Esthtique et thorie du roman. Paris: Gallimard, 1978, p. 82.
21 Cf. Les Cltbataires de l'art, op. cit., p, 93.
objeto de arte
Ibid., p. 111.Somente essa primeira condio incontornvel. O estatuto de
esttica
pode resultar, conforme os casos, da identidade genrica (o objeto), da inteno
Minuit, 1985
23 Cf. J. R. Searle, L'lntentionnalit essai de philosophie des tats mentaux. Paris:
consci
led, or.: 19831.A maiscula permite distinguir a "Intencionalidade" (relao da de
s uma
com um objeto)da "intencionalidade" (carter intencional de uma atitude), que
suas modalidades possveis.
 Da arte e da literatura 25

em sua fonte um estado mental que remete, entre outras coisas, repre-
sentao de um pote de geleia, Mas justamente porque todo artefato
humano exprime alg024: o pote de geleia d testemunho das exigncias
prticas, e at das preferncias estticas, que, levadas em conta pelo con-
cebedor (individual ou coletivo), resultaram na sua concep025.
A questo da "causalidade Intencional" , contudo, capital, visto que
permite distinguir claramente objeto estticode objeto artstico.Se qual-
quer objeto do mundo pode se tornar o objeto de minha ateno esttica,
at mesmo os objetos no provenientes de uma causalidade Intencional
(omar em fria, uma flor, um cu de tormenta etc.), a relao artstica su-
pe ao menos parcialmente a considerao dos estados mentais de
que a obra de arte consequncia, a comear pela inteno e pelo proje-
t026.Em suma, o que diferencia a relao artstica da relao esttica a
ateno dispensada ao contedo. Como outrora escrevia Barthes: "'VMuzt
27,
do you mean?' a pergunta milenar dessa coisa to antiga: a Arte"

O terceiro trao definitrio da obra de arte ser um objeto ao qual se

reconheceum valor. Apesar de essa ltima caractersticaser ampla-
mente confirmada pela prtica (a maioria das pessoas tm dificuldade
de considerar como obra de arte um objeto ao qual elas no atribuem
nenhum valor), ela atualmente suscita acesos debates entre os tericos.
de arte
A posio em voga consiste, como vimos, em destacar a definio
gosta
de todo juzo de valor em nome da relatividade do julgamento de

a realizaoe no a ex-
24 Schaeffer diria que um artefato, como uma porta ou um vaso,
uma representao men-
pressode um contedo Intencional: a porta sem dvida surgiu de
exprimir nenhum contedo ps-
tal; mas, enquanto objeto inerte, ela no pode, por definio,
sentido que se d ao verbo
quico (LesClibatairesde I'art, op. cit., p. 73-74).Tudo depende do
estados mentais na origem
"exprimir": por sua prpria existncia, a porta d testemunho de
dizer que ela os "exprime"
das operaes das quais ela surgiu. Neste sentido, podemos
de exprimir algo (caracterstica
25 Se a especificidade do objeto de arte no se deve ao fato
ela talvez se deva
comum a todos os objetos surgidos de uma causalidade Intencional),
extenso daquilo que ele exprime.
como tentarei mostrar mais adiante natureza e
constitui a superioridade do
26Essa dimenso "espiritual" , na viso de Hegel, aquilo que
no importa que m ideia que
belo artstico sobre o belo natural: "Do ponto de vista formal,
passe pela cabea de um homem mais elevada que no importa que produo da
(Hegel, Esthtique.Paris:
natureza, porque ela possui sempre espiritualidade e liberdade"
Le Livre de Poche, 1997, vol. I, p, 52).
27CObvieet robtus. Paris: Seuil, 1982, p. 188.
 26 urr.RArtiRA?
ESTUDAR

Schaefferafirma ainda que se existe claramente uma dimenso

av
dora na relao artstica, ela no especfica. Realmente, a avalia alias
encontra nas relaes que mantemos com a maioria dos objetos. o

ples consequncia de seu estatuto teleolgico: ns os julgamos
segundo
sua capacidadede preenchera funo que a deles. Mas, para
o autor
dos Celibatriosda arte, o fato de eles cumprirem mais ou menos
funo no tem a menor incidncia em sua identidade: um carro
pode ter
maior ou menor desempenho (em termos de velocidade, de conforto
de ser um carro. etc.)
sem nem por isso deixar A identificao de
um objeto
como obra de arte no teria, portanto, nada a ver com seu valor eventual

As coisas talvez no sejam assim to simples.

Retomemos os trs fatores que, segundo Schaeffer, so capazes de

defi-
nir um objeto como artstico:a ateno esttica, a pertinncia
a inteno esttica.

Se um objeto se torna artstico por conta da ateno estticaque lhe

dispensada,o critrio do xito no parece a priori suficientemente
operatrio:podemos apreciar esteticamente todo e qualquer objeto
do mundo. Contudo, devemos notar que se o objeto em questono
suscitao sentimentode prazer que se espera da relao esttica,esta
ltima se interrompe, Temos, ento, pelo menos, critrios de xito ou
de fracasso,mesmo que eles sejam, toda vez, subjetivos.
Quando uma obra identificada como artstica por pertencimento ge-
nrico,a imbricaoentre avaliao e definio mais estreita ainda.
Um sonetomancono realmente um soneto, logo, no realmente
poesia, logo, no mais arte. Poderamos dizer o mesmo de um drama
sem tenso narrativa ou de uma sinfonia qual faltasse um movimen-
to. Mais genericamentefalando, se existem como Schaeffer pensa
objetivosconstitutivamente artsticos, no logico concluir da que
eles perdem sua identidade de objetos de arte quando as propriedades
que os definem so vacilantes? Um romance policial sem crime nem
investigao ainda um romance policial?
 Da arte e da literatura 27

A questo do valor igualmente incontornvel quando se define o

objeto de arte pela intenoestticaem sua origem. H projetos bem-
-sucedidos e outros que falham: uma inteno se julga infine diante de
seus resultados. No preciso seguir Schaefferquando ele pretende
que uma maionese estragada ainda seja uma maionese:
certo que no basta quererpreparar uma maionese para que o resultado
seja efetivamente uma maionese, Por outro lado, o que se exige para que
um produto dado seja uma maionese no que ele tenha sido concludo,
mas que se peguem azeite e gemas de ovos, que se tente mistur-los e
que, ao final da operao, acrescente-se um filete de vinagre, ou seja, que
se utilizem os elementos constituintes pertinentes e que se empreendam
as aes "instrumentais" pertinentes 28.

A distino entre um resultado que no seria uma maionese e outro que

seria uma maionese estragada me parece um pouco bizantina: uma maio-
nese que no deu liga (eque, portanto, no pode desempenhar sua funo
de maionese)ainda uma maionese? Para mudar de registro, digamos
que uma fotografiamal tirada na qual no se distingue quase nada
(por causa, por exemplo, de uma superexposio luz) ---- ainda uma
fotografia?Contrariamente ao que diz Schaeffer,a "realidade" da maio-
nese no depende de aes genticas pertinentes, mas de propriedades
observveisno produto acabado, Quem poderia afirmar que uma cadeira
defeituosa ( qual, por exemplo falta um p) ainda uma cadeira?

Se difcil como a experincia o comprova cotidianamente falar

de uma obra de arte sem avali-la, no porque a avaliao positiva
faz parte integrante do conceito de obra de arte? Como o demonstrou
Danto, os predicados especificamenteartsticos supem sempre um
juzo de valor, Se Fonte de Duchamp, contrariamente aos outros uri-
nis, uma obra de arte em razo de propriedades (no perceptuais)
que os urinis geralmente no possuem e que so justamente avalia-
es subjetivas positivas: "Ela audaciosa, impudente, desrespeitosa,
espiritual e inteligente "29.Na esfera da arte, como Adorno j entendera

J,-M, Schaeffer, Les Clibataires de Itart, op, cit., p 188,

29A, Danto, La Transfiguration du banal, op cit., p 160,
 ESnm.AR ?

o juzo de valor: "O conceito

bem, o juzo de fato se confunde com de
do xito. As obras de arte falhadas no
obra de arte implica o so obras
de A posio de Rochlitz a mesma: a "pretenso validade"
artstica de um artefato deve ser sancionada positivamente para que
possamos qualific-lo de "objeto de arte"31
integrar arte o conjunto
Se tal no fosse o caso, seria preciso dos
manuscritos recebidos todos os dias pelos editores, os quadros sem
valor recebidos pelas galerias de arte e as modelagens inbeis de uma
criana de 5 anos. Se um romance "ruim" (seja o que for que se enten_
da por isso) ainda pertence (e mesmo assim sob reserva)32ao gnero
"romance", pouco provvel que aqueles que o julgam assim o elen-
quem na categoria "literatura". Alis, a expresso "literatura ruim"
s tem sentido se entendermos "literatura" em um sentido atenuado
(produes escritas).Quanto expresso "arte ruim", ela no muito
correntemente empregada.
Observemos que, se aceitarmos a definio da obra de arte como "ar-
tefato no utilitrio que exprime algo e ao qual no atribumos valor",
a histria da arte exatamentea histria das variaes na identidade
do "se" impessoal (quem est habilitado a atribuir valor?) e nos crit-
rios de avaliao (quaisso as propriedades da obra que devem ser
levadas em conta?). Tal abordagem explica por que a histria da arte
no nem uniforme, nem linear, Existem,em cada poca, vrias ins-
tncias de legitimao, frequentemente conflituosas, cujos desacordos
explicam a variedade e a diversidade das formas artsticas. No ape-
nas o "mundo da arte" uma realidade complexa, que faz intervirem
atores muito diferentes (criadores,crticos, tericos, historiadores da
arte, instituies), como qualquer grupo, ou at mesmo todo indivduo,

30T. W. Adorno, Illorie esthtique. Paris: Klincksieck, 1989 [ed. or.: 19701, p. 241.
da questo
Cf. R. Rochlitz, L'Art au banc dessai. Paris: Gallimard, 1998. Ora, passo ao largo
simplesmente
(evidentementeessencial)dos critrios de avaliao. Agora, meu objetivo
indissocivel
mostrar que, na prtica, a identificao de um artefato como objeto de arte
de uma avaliao positiva.
constit-
32Como vimos, difcil chamar de "romance" um texto que no siga as restries
tivas do gnero.
 Da arte e da literatura 29

pode construir o prprio universo artstico a partir de suas prprias

expectativas.As "sanes" da histria no so, alm do mais, defini-
tivas nunca: determinado objeto excludo do mundo da arte em uma
poca pode muito bem voltar a ele em outra e vice-versa(em funo da
evoluo dos critrios de avaliao).

Essasreflexes sobre a obra de arte tambm se aplicam, evidente, lite-

ratura que, no esqueamos, faz parte das artes. Contudo, a arte literria
depreende sua singularidade do fato de que o material que ela utiliza a
linguagem --- j em si mesmo um sistema significante. As questes que
so postas arte claramente no so postas do mesmo modo literatura.

A literatura existe?
A palavra "literatura" designa uma realidade objetiva, ou se trata de
um termo vago, de significaes mutantes, por vezes, contraditrias?
Antes de responder, reevoquemos brevemente as origens do termo.

O termo "literatura"
Se existe algum interesse em restituir a histria de um termo, isso
porque nossa ideia atual da literatura se explica, em grande parte, pe-
Ias diversas acepes que o termo foi recebendo no decorrer do tempo.
Etimologicamente,havemos de lembrar que a palavra "literatura" vem
do latim litteratura ("escrita", "gramtica", "cincia"),forjado a partir
de littera ("letra"). No sculo XVI, a "literatura" designa, ento, a "cul-
tura" e, mais exatamente, a cultura do letrado, ou seja, a erudio. "Ter
literatura" possuir um saber, consequncia natural de uma soma de
leituras. Como a literatura supe a afiliao a uma elite, a uma aristo-
craciado esprito, o termo acaba, por deslizamentos sucessivos, vindo
a designar o "grupo das pessoas de letras". Falar-se-, por exemplo,
dos "senhores da literatura",
 POR ESTUDAR ?

Como o demonstrou R. Escarpit33, por volta de meados

do sculo
XVIII que a ideia de uma "arte da linguagem" comea a se
afirmar.En-
quanto, anteriormente, a arte verbal limitava-se poesia,o
sculo XVIII
v emergirem os gneros "vulgares"(o romance e os gneros
em prosa
provenientes do jornalismo). Diante da necessidade de um termo
geral
para designar a arte de escrever, os olhares se voltaram para a palavra
literatura. Algumas lnguas, como o russo, adotam o termo; outras enxer-
tam essa nova acepo em um termo de sentido aproximado. O interes-
se da palavra literatura que ele sempre sugere as ideias de "elite"e de
"aristocracia", herdadas de seus primeiros sentidos. A diferena que a
partir de ento so as obras e no os homens que pertencem a uma elite.
Fazer parte da "literatura" funciona, desse modo, como um reconheci-
mento para os gneros antigos e valida o valor dos gneros recentes.
A literatura deixou de designar, portanto, um "ter", para designar uma
prtica e, para alm disso, o conjunto das obras dela resultantes.
Contudo, preciso aguardar para que o termo literatura possa rivalizar,
no plano esttico, com o termo poesia.No sculo XVIII,o contedo do
termo literatura, com efeito, est longe de ser unvoco. Ele tambm englo-
ba perfeitamente tanto as obras de vocao intelectual quanto os textos
de dimenso esttica. Todo escrito ao qual se reconhea um valor (seja
por sua forma, seja por seu contedo) pertence literatura. Diante disso,
o campo literrio engloba tanto as obras de fico quanto os escritos his-
evoluem
tricos e filosficos e at mesmo os textos cientficos. As coisas
pr-
porque, com as cincias positivas conquistando progressivamente a
os
pria autonomia, torna-se cada vez mais difcil assimilar "literatura"

escritos cientificamente orientados. A consequncia dessa "secesso"
limitar a literatura ao campo da criao esttica. De fato, a "gratuidade"
da
(a ausncia de finalidade prtica) acaba por se impor como o critrio
identidade literria. A partir do sculo XIX,"literatura" adquire seu sen-
tido moderno de "uso esttico da linguagem escrita"u

33Cf. R. Escarpit, La Dfinition du terme "Littrature", in: Le Littraire et le social. Paris:

Flammarion, 1970, p, 259-263.
34 Essa a definio dada pelo Trsorde Ia languefranaise. Essa concepo da literatura
 Da arte e da literatura 31

Esse breve histrico explica por que os valores do esprito e da cul-

tura so indissociveis dessa arte verbal que para ns a literatu-
ra: as antigas acepes da palavra, mesmo recobertas pelo senti-
do moderno, no desapareceram de todo. Se "literatura" designa
atualmente as obras de vocao esttica, o termo tambm evoca as
ideias de "produo intelectual" e de "patrimnio cultural". Como
o nota R. Escarpit, o termo "literatura" , em ltima instncia, rico
em contradies: "Trata-se de uma srie de ambiguidades que fez a
prpria fortuna. possvel que um esforo de esclarecimento leve-
35
-nos a perd-lo para sempre

A literatura como arte da linguagem

Se formos levar em conta o sentido que o termo adquiriu no sculo
XIX,a pergunta "o que a literatura?" passa a ser formulada como
segue: em que condies um texto pode ser tido como esttico? As
respostas, logicamente, atestam a mesma clivagem entre objetivistas e
subjetivistas que se v na definio do belo.
o que se pode verificar ao examinar as reflexes de Genette sobre
a identidade literria. Segundo o autor de Fiction et diction36, so con-
sideradas (de acordo com os fatos) literrias duas categorias de tex-
tos: aqueles que pertencem literatura por obedincia a convenes;
aqueles que so tidos como belos. Convm, portanto, distinguir dois
regimes de literariedade:o constitutivo(um texto literrio por respeitar
as regras de determinado gnero); o condicional(um texto literrio

que sempre a nossa deve, evidentemente, muito ao romantismo e a sua sacralizao

da arte: uma vez estabelecidoque a obra de arte tem um valor prprio, que a distingue
radicalmente dos outros objetos do mundo, lgico considerar a autonomia e a autotelia
como duas de suas caractersticasessenciais. Aplicando essa abordagem literatura, os
formalistasrussos se apoiaro na identidade esttica para uma mxima explorao das
propriedades formais da linguagem. Sobre as relaes entre romantismo e formalismo, ver
T. Todorov, Critique de Ia critique, Paris: Seuil, 1984, p. 7-15.
35 R. Escarpit, Littrature, Dictionnaire internationaldes termes littraires <http:/www.ditl.
info/arttest/art792.php>
36 Cf. G. Genette, Fiction et diction. Paris: Seuil, 2004,
 32 XX QUE ESTUDARUTEMTURA?

por apreciao esttica subjetiva). Um soneto, um relato ficcional,

uma
pea de teatro so, portanto, constitutivamente literrios. Em
contra-
partida, textos que no pertencem a gneros literrios estabelecidos,
mas que podem seduzir por causa de suas qualidades de escrita
so
condicionalmente literrios. o que se passa com os Sermesde Bos-
suet, a Histria da Frana de Michelet, os Pensamentos de Pascal ou os
Ensaiosde Montaigne. Esclareamos que a literariedade condicional
no uma simples questo de preferncia pessoal: como podemos ver
pelos exemplos que acabo de citar, um texto que no era originalmente
literrio pode adquirir, com o tempo, uma identidade literria coleti-
vamente reconhecida. E isso acontece mais facilmente quando tal texto
manifesta uma inteno esttica parcial. O Discurso sobre as cinciase
as artes inicialmente um texto de ideias, at mesmo uma obra filos-
fica;mas no se pode negar que Rousseau, ao escrev-lo,tenha sido
sensvel a preocupaes estticas37.Sua chegada ao estatuto de texto
literrio evidentemente lhe foi facilitada,
A noo de "literariedade constitutiva", contudo, me parece longe de
ser evidente. A ideia segundo a qual ela permitiria definir a identidade
literria sem recorrer ao juzo de valor , em todo caso, bastante dis-
cutvel. Se, por um lado, como o nota Genette, as literariedades cons-
titutivas so institucionais38
, foroso deduzir da que elas provm
dos juzos coletivos de valor. Se as regras do soneto ou as convenes
teatrais vieram a designar um texto como literrio, porque esses prin-
cpios de escrita foram, em determinada poca, positivamente avalia-
dos. Por outro lado, a aplicao mecnica de regras preestabelecidas
nunca foi suficiente para gerar uma obra de arte. Se fosse necessrio
simplesmente obedecer a convenespara fazer um texto literrio, a
menor fico inventada por um aluno teria o mesmo estatuto de Dom

Para alguns, justamente esse "acento"particular que constitui o valor do primeiro Dis-
curso:"Havia apenaspoucaspalavrashumanas a mais no ar do mundo e elas no eram
de grande novidade, mas haviam sido ditas com tal acento,
que seu eco no devia mais se
perder (J,Guhenno, in: Rousseau, Discourssur les scienceset
les arts. Paris: Garnier-F1am-
marion, 1971,contracapa).
Cf. G. Genette, La Relation esthtiquen op.
cit., p, 171.
 Da arte e da literatura 33

Quixoteou A nusea. De qualquer perspectiva pela qual se olhe,

no se pode deixar de encarar a questo do valor. por isso que,
a meu ver, delicado falar de "literariedade constitutiva": s exis-
tem identidades genricas constitutivas que nem sempre so
garantias da identidade artstica. Efetivamente, existe uma infini-
dade de textos que, apesar de uma identidade genrica claramente
estabelecida,nunca conseguiram conquistar um estatuto artstico.
A abordagem da literatura apresentada em Fiction et diction de-
terminada por um dos postulados fundamentais da modernidade:
a importncia primeira da forma. No obstante a distino entre
uma literariedade "por fico" (que representa objetos imagin-
rios) e uma literariedade por "dico" (derivada da maneira de
escrever)39, Genette realmente se mantm convicto de que a lite-
rariedade inicialmente uma questo formal. Isso evidente no
caso da literariedade "por dico". Em um "belo" texto, os enun-
ciados so logicamente percebidos como intangveis; modific-los
seria arriscar a qualidade esttica do conjunto: quem ousaria mu-
dar uma vrgula de um poema de Carlos Drummond de Andrade
ou de uma frase de Nelson Rodrigues? Mas Genette, muito es-
tranhamente, tenta tambm vincular a literariedade "por fico"
a critrios formais. A ideia que, em uma fico, os enunciados
no devem ser lidos em comparao com a realidade, mas como
elementos do sistema que eles constituem40. Desse modo, aquilo
que nos dito de Nero em Quo vadis ou de Paris em Pai Goriot s
significante em relao com os respectivos sistemas semiticos
de Quo vadis e do Pai Goriot. Em outros termos, seja em uma fic-
o, sejaem um poema, os enunciados so apenas componentes
dessa "forma" global que o texto representa. Podemos manter o
ceticismo diante dessa "autonomia" do texto literrio e diante da
mudana de estatuto dos elementos tomados de emprstimo ao

39" literatura de fico aquela que se impe essencialmentepelo carter imaginrio de

seus objetos,literatura de dico aquela que se impe essencialmente por suas caractersti-
cas formais [...J" (Fiction et diction, op. cit., p 110).
40 Ibidem, p. 144-115.
 34 POR ESTUDARLITERATURA?

mundo real (mesmo em uma perspectiva formalista, parece difcil

considerar Nero e Paris independentemente de sua realidade ex-
tratextual). De todo modo, existe para Genette um trao comum
fico (como histria inventada) e dico (como linguagem tra-
balhada); a intransitividade de um discurso que no remete a nada
alm de si mesmo. Estamos, como vemos, em linha direta com as
reflexes de Jakobson, quando ele define a funo potica da lin-
guagem como "inteno da mensagem enquanto tal, nfase posta
"41
sobre a mensagem por sua prpria conta
Mas essa importncia geralmente atribuda ao trabalho formal no
deve ser relativizada? Particularmente quando se trata da arte li-
terria, sistema simblico "secundrio" cujo material a lngua
42,
pe pela fora das coisas a questo do sentido em primeiro pla-
no? Realmente, existe uma diferena fundamental entre as artes que
requerem uma percepo estritamente sensorial e aquelas que pas-
sam pela fala43.Se, como o nota Schaeffer,toda obra de arte no
necessariamente um objeto semitico (um "jardim", um objeto de
decorao no so feitos para significar), a obra literrian em contra-
partida, sempre um fato de sentid044.Podemos nos perguntar se
no isso exatamente o que constituisua fora,como vamos mos-
trar no interldio a seguir.

R, Jakobson, Potique, in: Essais de linguistique gnrale. Paris: Minuit, 1963 [ed. or.: 1960],
p. 218
42 Ver T. Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme?, t. II: Potique. Paris: Seuil, 1968, p. 30.
0 As demais artes (escultura,pintura, msica) solicitam certamente a reflexo mas de
modo mais mediato que os textos literrios.
44 Cf. J.-M. Schaeffer, Les Clibatairesde l'art, op. cit., p. 81. Baseando-se nos trabalhos d e
Searle,Schaefferexplica que todo ato lingustico um "fato de Intencionalidade derivada",
isto , ele no simplesmente causado por estados Intencionais: ele exprime estados Inten-
cionais. Certamente,j lembramosisso, s os estados mentais podem ser Intencionais;por
isso no menos certo que a linguagem seja feita para ser preenchida de Intencionalidade,
Um livro no tem conscincia do que diz; mas reivindica a existncia (diferentemente de um a
sequncia de signos grficos sem significao)da Intencionalidade que um indivduo perten-
cente a uma comunidade lingustica dada lhe confere, em virtude dessa Intencionalidade
derivada prpria da linguagem que a obra literria uma "entidade semitica nativa".
 Da arte e da literatura 35

EMMA E A GORDURA DOS LIVROS

(Flaubert, Madame Bovary)

prprio da literatura literatura que, como lembramos, tem na sua ori-

gem uma vocao erudita (tentar) satisfazer ao mesmo tempo uma expecta-
tiva esttica e uma exigncia intelectual. Se a maioria dos leitores considera que
no possivel mudar uma {nica palavra nessa mecnica singular e fragil que
o texto literrio, porque tm a convico de que a menor modificao equiva-
leria no somente a alterar o ser musical e ritmico da Obra (o que 16gico),mas
tambmo que ela exprime ou busca exprimir (o que mais surpreendente).
Tudo se passa como se o respeito ao literal no fosse menos necessrio para a
identificaodo que esti em jogo quanto para o prazer da leitura. o que vamos
verificar analisando esta clebre passagem de Madame Bovary.

Il y avait au couvent une vieille fille qui venait tous les mois, pendant huit jours,
travailler la lingerie. Protge par l'archevch comme appartenant une ancienne
famille de gentilshommes ruins sous la Rvolution, elle mangeait au rfectoire, la
table des bonnes soeurs, et faisait avec elles, aprs le repas, un petit bout de causette
avant de remonter son ouvrage. Souvent les pensionnaires s'chappaientde l'tude
pour l'aller voir. Elle savait par cur des chansons galantes du sicle pass, qu'elle
chantait demi-voix, tout en poussant son aiguille. Elle contait des histoires, vous
aprennait des nouvelles, faisait en ville vos commissions,et prtait aux grandes, en
cachette,quelque roman qu'elle avait toujours dans les poches de son tablier,et dont
la bonne demoiselle elle-mme avalait de longs chapitres, dans les intervalles de sa
besogne. Ce n'taient qu'amours, amants, amantes, dames persecutess'vanouissant
crve
dans des pavillons solitaires, postillons qu'un tue tous les relais, chevaux qu'on
larmes et
toutes les pages, forts sombres, troubles du coeur, serments, sanglots,
braves
baisers, nacelles au clair de la lune, rossignols dans les bosquets, messieurs
pas, toujours
comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est
ans, Emma se
biens mis, et qui pleurent comme des urnes. Pendant six mois, quinze
lecture
graissa donc les mains cette poussire des vieux cabinets de

Franaise, 1972
45G. Flaubert, Madame Bovary, la parte, cap, IV. Paris: Librairie Gnrale
[ed. or.: 18571, p. 43.
 36 POR ESTUDAR ?

[Havia no convento uma solteirona que vinha tod(is os meses, durante 8 dias, trabalhat
na rouparia. Protegida pelo arcebispado como pertencente a uma antiga famlia
de fidalgos arruinados sob a Revoluo,ela comia no refeitrio, mesa das e
trocava com elas, aps a refeio, alguns minutos de prosa antes de retomar sua tarefa.
As internas, frequentemente, escapavam dos estudos para irem v-la. Ela sabia de cor
canes galantes do sculo anterior, que cantava a meia-voz, sempre a espetar sua
agulha. Contava histrias, transmitia notcias, levava as encomendas para a cidadee
emprestava s maiores, s escondidas, algum romance que ela sempre tinha nos bolsos
de seu avental e dos quais a velha senhorita devorava ela mesma longos captulos,nos
intervalos de sua ocupao.Tudo eram amores, amantes, damas perseguidas a desmaiar
em pavilhes solitrios, postilhes assassinados a cada posta, cavalos esfalfados em
todas as pginas, florestas sombrias, perturbaes do corao, juramentos, soluos,
lgrimas e beijos, canoas ao luar, rouxinis nos bosques, cavalheiros bravos como
lees, meigos como cordeiros, virtuosos como ningum , sempre bem colocados e que
choram como urnas. Durante seis meses, aos 15 anos, Emma engordurou, portanto, as
mos nessa poeira dos velhos gabinetes de leitura.]

A "hesitao prolongada entre o som e o sentido"

Se podemos estender a todo texto literrio a definio que Valry prope

do poema 46 porque o trabalho sobre a linguagem sempre recebido ao mesmo
tempo como um trabalho sobre o sentido, Como acabamos de ver, essa aborda-
gem deve muito ao modo como a ideia de "literatura" se construiu ao longo da
histria. A forma jamais percebida como limitada ao plano esttico: o leitor
tambm espera de sua leitura um lucro intelectual.

Vamos nos interessar pela ltima frase da passagem: "Durante seis me-
ses, aos 15 anos, Emma engordurou portanto as mos nessa poeira dos velhos
gabinetes de leitura." Se a ordenao dos termos obedece, evidentemente, a con-
sideraes rtmicas, ele tambm expressa certo nmero de coisas.A dupla ante-
posio temporal ("Durante seis meses", "aos 15 anos") tem valor de insistncia;
ela sublinha um duplo excesso:Emma l por tempo demais e jovem demais.A
anttese entre a juventude ("15 anos") e a antiguidade ("velhos gabinetes") assi-
nala, alm disso, uma defasagem: Emma no est em seu lugar. Quanto ao "por-
tanto", ele estabelece um vnculo lgico com o que precede e d testemunho da

46 "O poema esta hesitao prolongada entre o som

e o sentido" ("Rhumbs", Tel QuelII,
Paris: Gallimard, 1943,p. 63).
 Da arte e da literatura 37

importncia de nossa frase: uma sntese, um resumo das pginas precedentes.

Ela condensa aquilo que, aos olhos do narrador, merece ser enfatizado da adoles-
cncia de Emma. O narrador nos indica com esse "portanto" que estamos lidando
com um ncleo da histria, que convm memorizar se quisermos seguir o fio do
romanceG. O contedo do enunciado confirma, alis, o lado decisivo da informa-
o transmitida: 15 anos so uma idade jovem, em que a pessoa ainda moldvel,
em que as coisas se lanam para o futuro, e a longa durao (seis meses) mostra
que a impregnao forte e ter consequncias. Essa passagem , portanto, essen-
cial para se compreender a sequncia (do livro de Flaubert e da vida de Emma): o
que vai se passar est fundamentalmente ligado ao fato de Emma ter lido jovem
demais, durante tempo demais, determinada categoria de livros48.
O reflexode leitura que consiste em inverter a forma sobre o plano do
contedo , evidentemente, independente do projeto real do escritor, que pode
muito bem ter corrigido por razes unicamente estticas, decerto o caso para
nossa frase: temos a sorte de possuir seus rascunhos. Flaubert tinha escrito ini-
cialmente: "Durante seis meses, aos 15 anos, Emma envolveu portanto o espri-
to em todo esse fundo poeirento dos velhos gabinetes de leitura de provncia" 49
Ele substituiu portanto "envolver o esprito" por "engordurar as mos" e "esse
fundo poeirento" por "essa poeira". A verso final decerto mais musical que
a do rascunho, como se percebe, entre outras coisas, pelo menor peso da frase e
pelas aliteraes em /s/ e Ir/ ("fond poudreux" vs, "cette poussire Inevita-
velmente, porm, ela tampouco significa a mesma coisa.
Se consultarmos o dicionrio (Petit Robert), graisser ("engordurar") sig-
nifica, num primeiro sentido, "cobrir com uma camada de gordura ou material
gorduroso" e, num segundo sentido, "manchar de gordura, sujar". essa segun-
da acepoque parece, aqui, ter de ser considerada na medida em que o sema50
/sujeira/, igualmente presente em "poeira", permite construir uma isotopia:

47"Certas [funes]constituem verdadeiras articulaes do relato (ou de um fragmento de

relato);outras s fazem "preencher" o espao narrativo que separa as funes-articulaes:
vamos chamar as primeiras defunes cardeais@uncleos)e as segundas, vista sua natureza
completiva, de catlises"(R. Barthes, Introduction l'analyse structurale des rcits, in: R,
Barthes et als, Potique du rcit. Paris, Seuil, 1977, p. 21).
48 Observe-seque a importncia da passagem fora percebida pelo advogado de Flaubert,
que a cita em sua defesa (ver G. Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 462).
0 Folio74,manuscrito disponvel no stio da Universidade de Rouen:www.univ-rouen.fr/
flaubert/bovary.
Vamoslembrar que o significado de uma palavra repousa numa soma de semas@u "uni-
dades de significao").
 38 POR tsnn,AR UTtRATURA?

Emma suja as mos lendo livros velhos. Se levarmos em conta a estilizaodo

enunciado (considerando o que precede, parece que "gabinetes de leitura" uma
metonmia para "livros"), preciso entender ento: Emma sujou as mos nessa
poeira que impregna os livros que vm dos velhos gabinetes de leitura. Resta a
questo de saber se o enunciado deve ser tomado em sentido prprio ou em sen-
tido figurado. As duas hipteses parecem igualmente aceitveis: Emma sujou as
mos, no sentido prprio, por causa da poeira que impregna esses livros vindos
de velhos gabinetes mal conservados; Emma se impregna, no sentido figurado,
do contedo de livros antiquados que a marcaro por toda a vida.
As conotaesdo termo "graisse" ("gordura"/ "sujeira"/ "graxa") introdu-
zem, por outro lado, uma srie de ambiguidades. De fato, elas so contraditrias. Os
valores negativos da "gordura" so conhecidos: a gordura est ligada sujeira (ela
provoca manchas) e ao emptemenfl (a cujo respeito se fala de "gordura ruim"
aquela que se deve suprimir quando se tem excesso de pes052).Mas a gordura
tambm tem conotaes positivas: ela protege (enverniza-se um objeto, "para con-
serv-lo, proteg-lo da deteriorao"), permite o bom funcionamento (engraxa-se
um mecanismo, no sentido de "lubrificar", para permitir que funcione melhor),
alimenta (aduba-se a terra, engorda-se um animal) e ela d brilho (engraxa-se um
sapato). Ora, todos esses sentidos, ainda que opostos, so aceitveis no enunciado
que nos ocupa:a leitura suja a existncia de Emma, mas tambm lhe d brilho;
entrava sua vida, mas a alimenta; ameaa-a, mas as protege. Note-se que encontra-
mos, em outras passagens do romance, os valores antitticos do verbo "graisser"
("engordar"/"sujar"/ "engraxar"/ "lubrificar") condensadosnuma nica frmula.
A frase seguinte , desse ponto de vista, particularmente interessante:
[...l ele reconfortou o paciente com toda sorte de boas palavras, carcias cirrgicas que
so como o leo com que lubrificamos os bisturis,
1...1 il rconforta le patient avec toutes sortes de bons mots, caresses chirurgicales qui
sont comme l'huile dont on graisse les bistouris53.

51Espessamento do tecido subcutneo (N T.).

52Observe-se que Flaubert, numa carta a Louise Colet de 26 de julho de 1852, recorre a essa
metfora da "gordura ruim" que preciso retirar: "Vendo meu aspecto, algum pensaria
que
tenho de produzir o pico, o drama, a brutalidade dos fatos, e eu, ao
contrrio, s me agrado
nos temas de anlise, de anatomia, por assim dizer. No fundo, sou
o homem dos livros-caixa,
e custa de pacincia e de estudo que me livrei de toda a
gordura esbranquiada que sub-
mergia meus msculos". Correspondance,vol. IL Paris:
Gallimard, 1980,p 184.
53Madame Bovary,op.cit., p. 17. Estamos no incio do romance:
Charles trata o padre Rouault,
que acabou de quebrar a perna.
 Da arte e da literatura 39

A -graisse" aqui est ligada significativamente, ao mesmo tempo,

s "ca-
rcias" e "cirurgia": se ela ajuda a funcionar melhor, na medida em que
como a leitura? --- ela dissimula superficialmente uma violncia bem real,
Se, em nossa passagem, "engordurar" provavelmente foi mantido por
Flaubert por razes eufnicas, a modificao formal , pois, pela fora das coisas,
imediatamenteinterrogada pela leitura.
Podemos fazer as mesmas observaes quanto palavra "poeira", que aca-
bou sendo preferida ao "fundo poeirento" 54.Do lado das conotaes negativas,
a poeira est ligada sujeira; participa de uma vida montona e lgubre; um
sinal de desgaste, de envelhecimento; remete s cinzas e morte. Significativa-
mente, essa poeira negativa participa da lgica textual: como se a poeira en-
contrada nos livros permanecesse agarrada a Emma por toda a vida. Observe-se
que, j adulta, Emma continua a gostar da poeira, sem se dar conta de seu carter
mortfero. Vamos nos lembrar de sua entrada na pera:
Ela teve prazer, como uma criana, em empurrar com o dedo as largas portas atapetadas;
aspirou com todo o peito o odor poeirento dos corredores,e, quando se sentou em seu
camarote,arqueou a cintura com uma desenvoltura de duquesa55

Mas o romance tambm atualiza as conotaes positivas de "poeira", que

se v ligada ao arrebatamento, esttica (a faixa de poeira), ao maravilhoso (a
poeira de ouro). De maneira geral, o p suporte de devaneio,de poesia: ele
remete ao vaporoso.
Essa ambivalncia, obviamente, significativa. Podemos dar conta dela da
seguinte maneira: no tocante poeira e gordura, o texto prope ora o ponto de
vista de Emma, ora o ponto de vista do narrador. A ambiguidade de nosso enun-
ciado se deve, pois, ao que Bakhtin chama de inter-relao das linguagens 56,A
frmula "engordurar as mos na poeira" supe, com efeito, duas conscincias
lingusticas:uma que representa; outra que representada.Condensandoos
valores contraditrios de "gordura" e "poeira", a frmula diz ao mesmo tempo
o que a leitura representa de positivo aos olhos de Emma e o que, na realidade,
ela veicula de negativo: Emma acredita se livrar da sujeira do mundo pela lei-

54Em francs, as palavras "poudre"('p') e "poussire"('p, poeira') tm, claro, a mesma raiz eti-
molgica,Mas nem por isso deixam de apresentar conotaes diferentes, sobretudo aos olhos
de um leitor moderno.
55Madame Bovary, op. cit., p. 262-263,
Cf. M. Bakhtin, Esthtique et thorie du roman, op. cit./ p. 175ss.
 40 tntRA7URA?
QUEESTUDAR

tura (untamos as mos para nos prevenirmos contra a poeira), mas tudo o que
faz passar de uma corrupo a outra. Os livros que se apresentam como uma
maneira de embelezar a vida (ponto de vista da personagem) conduziro pro-
gressivamente morte (ponto de vista do narrador),
Mesmo um "livro sobre nada" recebido, portanto, como um livro sobre
alguma coisa: a literatura no pode apesar do que se diga dela ser reduzida
musicalidade das palavras,

A dimenso intelectual:
discursos sobre a leitura e o sentido da vida
Atravs desse quadro de Emma a ler, o texto nos fala da leitura em sua re-
lao com a vida e a morte. Eis algumas das postulaes que podemos deduzir do
enunciado: ler um remdio que pode se transformar em veneno; a leitura pode
embelezar a vida, mas tambm afastar da vida (a fora da iluso ento proporcio-
nal da desiluso); ler responde a uma necessidade de compensar a insuficincia
do real (ou "ler cria o sentimento da insuficinciado real"); h um modo de ler
destrutivo (que o reflexo invertido do que seria um modo de ler construtivo); a
m leitura depende da atitude do leitor, mas tambm do tipo de livro lido (disso
se pode inferir o que o romance de Flaubert busca provocar e como convm l-lo).
Em suma, a leitura tem a ver com a alienao, a dependncia, a doena, a morte, o
veneno, mas tambm com a proteo, o refgio, o alisamento e o embelezamento.
O enunciado veicula, portanto, certo nmero de contedos. Resta saber
por que ele veicula justamente esses contedos. Responder essa pergunta supe
passar da interpretao explica057.A explicao consiste, de fato, em esclare-
cer o contedo destacado, interrogando-se sobre suas causas. Trata-se de trazer
luz determinados fatores (biografia, cultura, histria, sociedade etc.) que per-
mitem compreender por que um texto exprime o que exprime,

A ttulo de exemplo,proporemos uma explicaoantropolgica de nosso

enunciado com base nas anlises de T, Pavel sobre a origem e a evoluo do gne-
ro romanescos. A tese de Pavel que o objeto de ateno do romance sempre o

57Voltarei mais adiante distino entre explicao e interpretao; e, de modo mais geral'
questo complicadssima da significao.
58Cf. La Pense du roman. Paris: Gallimard, 2003, p 288ss.
 Da arte e da literatura 41

mesmo: o homem individual apreendido em sua dificuldade de habitar o mundo.

A esse respeito, duas tradies se enfrentam ao longo de sua histria: a do idea-
lismo, persuadido de que o indivduo pode dar um sentido a sua vida submeten-
do-a a um absoluto; a do ceticismo, convencido da imperfeio do homem e da
inutilidadedos esforos que ele empreende para escapar de sua triste condio.
Essa segunda tradio se encontra no sculo XIX na obra de Flaubert. Ele mostra
a inanidade da viso idealista pondo em cena personagens que, embora refns de
um mundo entregue mediocridade, imaginam poder escapar da realidade som-
bria. Mas a fora do texto de Flaubert est em atacar ao mesmo tempo a viso
de mundo idealista e os romances que a propagam. Madame Bovary mostra,
de fato, que o romance idealista, ao difundir uma imagem exaltadora do amor,
suscita um desejo que no pode ser satisfeito. O texto ento no se contenta em
denunciar uma viso artificial: ele desmonta as engrenagens dessa viso, tornan-
do-as visveis. Ao desvelar assim os mecanismos do desejo, o relato de Flaubert se
inscreve nesta "verdade romanesca" que R. Girard ope "mentira romntica"
"O romancista o nico a descrever essa gnese verdadeira da iluso pela qual o
romantismo sempre responsabiliza um sujeito solitano

A frase que nos ocupa faz dialogar,portanto, dois pontos de vista sobre a
leitura e que ela consegue condensar.A presena de tal contedo se explicada
seguinte maneira: herdeiro de uma problemtica prpria ao gnero e tributria da
histria cultural, o romance de Flaubert levanta, a seu modo (e atravs dos desafios
prprios ao sculo XIX), a questo multissecular do lugar do indivduo no mundo.

O valor expressivo do enunciado , como se mostrou, indissocivel da es-

colha dos termos e de sua ordenao.Se nenhum estudo literrio pode abrir
mo de uma reflexo sobre a forma, portanto, no unicamente por causa do
poder de seduo que geralmente se lhe atribui.

R. Girard, Adensongeromantique et vrit romanesque. Paris: Grasset, 1961, p. 31.