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ENTREVISTAS Cinema Comparat/ive Cinema Vol. II Nm 5.

2014 12-17

Compartir los gestos de creacin


Sharing the Gestures of the Creative Process

Alain Bergala
Reflexiones recogidas por Nria Aidelman

RESUMEN ABSTRACT

El texto plantea cuestiones clave para desarrollar un The article considers key issues in order to develop an
anlisis de la creacin en diferentes mbitos formativos. analysis of creation in different formative fields. It bases
Fundamenta esta aproximacin en la empata con el the approach on empathy with the creative process of
proceso de creacin del cineasta, el visionado comparativo the filmmaker, the comparative viewing of excerpts, and
de fragmentos, y rehuyendo la descomposicin acadmica rejection of the scholarly and academic deconstruction
o escolar de la pelcula. Desde la experiencia, el autor of films for analysis. Based on experience, the author
expone algunos de los elementos metodolgicos que ha presents some of the methodologies that he has developed
desarrollado para la formacin de docentes y como profesor for the training of teachers and as professor at La Fmis.
de La Fmis. Para que los primeros puedan transmitir For those teachers to transmit cinema from the heart
el cine desde el corazn de la creacin cinematogrfica of the cinematographic creative process, he considers it
considera fundamental el pasaje por la prctica. En el caso fundamental that they experience practice. In the case
de las escuelas de cine y sus estudiantes, es imprescindible of the cinema school and its students, it is essential that
que stos puedan plantearse cuestiones cinematogrficas a they are able to consider cinematographic issues through
travs del visionado comparativo de pelculas diversas, el the comparative viewing of a range of films, the first-hand
relato directo y profundizado de los cineastas, y el anlisis and in-depth accounts of filmmakers and the analysis of
de sus propias prcticas. Finaliza exponiendo el riesgo their own practices. The author ends by outlining the risks
academicista de las escuelas de cine frente a la experiencia posed by academicism in cinema schools as opposed to the
de la creacin. experience of artistic creation.

PALABRAS CLAVE KEYWORDS

Pedagoga, transmisin, creacin, fragmentos de Pedagogy, transmission, creative process, film excerpts,
pelculas, escuela de cine, mtodo comparativo, anlisis cinema school, comparative method, cinematographic
cinematogrfico, formacin profesorado. analysis, teacher training.

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ALAIN BERGALA

La transmisin de la creacin Compartir los gestos de creacin

Para transmitir cuestiones de cine hay que La pelcula no es puramente enunciacin;


estar en el corazn de esas cuestiones; si no nos es fundamental la relacin del cineasta con sus
planteamos las preguntas desde la perspectiva de la personajes, con su historia. Para mostrarlo, es
creacin, hacemos un trabajo meramente formal, suficiente con elegir muy buenos ejemplos. Si
parcial y sin consecuencias. Hablar de cmo se tomamos Un verano con Mnica (Sommaren med
utiliza la escala de planos no vale la pena ni sirve de Monika, Ingmar Bergman, 1953), por ejemplo,
nada, pero es cmodo. En cambio, aproximarse al no es muy difcil ver que hay escenas en las que
cine situndose en el corazn de la creacin requiere lo que est en juego no es la relacin entre los
pedagogos osados, que estn dispuestos a hacerlo, personajes, sino el modo en que Bergman se
que no tengan miedo. Hay que darles confianza relaciona con ellos. La eleccin de fragmentos es
y posibilitarles que comprendan determinadas decisiva.
cuestiones por ellos mismos, desde la experiencia.
Nos puede parecer evidente, pero hay muy pocos Pero habitualmente nadie les descubre esto
referentes en la transmisin de la creacin, incluso a los docentes, ni a los alumnos... En Francia
en el mbito de las Bellas Artes. especialmente, debido a nuestra tradicin, se
analizan las pelculas como un objeto cerrado,
Cuando en la poca de Jack Lang1 imparta nos tranquilizamos diciendo que hacemos anlisis
formaciones para profesores, el primer da les daba objetivos. A muchos les incomoda que yo diga que
una cmara y una regla del juego. Se quedaban es posible hacer un anlisis de la creacin. Siempre
completamente desconcertados. Por ejemplo, les les cito la frase genial de Renoir afirmando que
propona un ejercicio de rodar-montar en dos para amar el cine hay que hacerlo, incluso si es
horas, y despus veamos Mekas u otros filmes mentalmente, imaginando la pelcula2. Tambin
rodados de este modo. Se produca un verdadero a Nabokov cuando dice a sus estudiantes que
encuentro. No sirve de nada que les explique no les ha enseado literatura durante un ao
la teora de la pedagoga; en cambio, hacer una para que hablen de los personajes ni para que se
prctica, por pequea que sea, lo cambia todo. Si se identifiquen con ellos; les he enseado literatura
les encarga que durante una tarde salgan y rueden para que participen de la emocin de aquel que
tres planos, entienden mil cosas sobre el cine. En ha escrito el libro3.
pedagoga siempre se tendra que empezar por ah:
proponiendo a los maestros y profesores que hagan En lo que se refiere a este planteamiento, no
experiencia de la creacin. tengo muchos discpulos... A los universitarios

1. Entre 2000 y 2003 Alain Bergala fue consejero sobre 3. He tratado de hacer de vosotros buenos lectores,
cine para el Plan de cinco aos para el desarrollo de capaces de leer libros, no con el objeto infantil de
las artes y de la cultura en la escuela, impulsado por identificarse con los personajes, no con el objeto
Jack Lang, por entonces Ministro de Cultura, junto con adolescente de aprender a vivir, ni con el objeto
Catherine Tasca, Ministra de Educacin. acadmico de dedicarse a las generalizaciones. He
tratado de ensearos a leer libros por amor a su forma,
2. Pour aimer un tableau, il faut tre un peintre en
a sus visiones, su arte. He tratado de ensearos a sentir
puissance, sinon on ne peut pas laimer; et en ralit,
un estremecimiento de satisfaccin artstica, a compartir
pour aimer un film, il faut tre un cinaste en puissance;
no las emociones de los personajes del libro, sino las
il faut se dire: mais moi, jaurais fait comme ci, jaurais
emociones del autor: las alegras y dificultades de la
fait comme a; il faut soi-mme faire des films, peut-tre
creacin. No hemos hablado sobre libros; hemos ido al
seulement dans son imagination, mais il faut les faire,
centro de esta o aquella obra maestra, al corazn vivo de
sinon, on nest pas digne daller au cinma (RENOIR,
la materia (NABOKOV, 1997: 542).
1979: 27).

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les irrita porque pone en duda todas sus certezas, Una forma de desarrollar este tipo de anlisis
que son certezas de saber acadmico. Pero existen consiste en poner en relacin fragmentos de filmes
otros tipos de saber a los que se accede por otros en los que se da una situacin comn y observar
caminos. Hay muchos elementos objetivos que las elecciones y los procesos de creacin no son
en el pensamiento y en el modo de creacin iguales. Por ejemplo, si tomamos la secuencia del
de un cineasta: en ciertos planos y secuencias billar de Tiempos de amor, juventud y libertad (Three
podemos analizar elecciones y decisiones que dan times, Hou Hsiao-hsien, 2005) y la de la mesa de
testimonio del proceso, de cmo se ha llegado ping-pong en Match Point (Woody Allen, 2005)
a filmar o montar de ese modo. Es lo que hace vemos que el gesto es completamente diferente,
Godard en la secuencia de los cuadros de Pasin hay otro pensamiento del cine. Com-prendemos
(Passion, 1982), que evoco a menudo: parte de por comparacin. Si vemos una nica forma, nos
los cuadros y muestra cmo los encara, uno tras parece que slo se puede hacer as; difcilmente
otro. En el filme tenemos las huellas del proceso podemos situarnos en el lugar del creador que
de Godard, lo vemos. ha tenido que encontrar cmo filmarlo, que ha
recorrido el camino hasta hacer que el filme sea
El mejor mtodo para aproximarse a la como es. Si comparamos, vemos cmo cada
creacin es a travs de fragmentos muy buenos cineasta ha encontrado su cmo filmar.
y bien seleccionados. Detenerse en ellos,
profundizar y compararlos. Pero la academia Podemos trabajar la comparacin entre
siente horror ante este tipo de especulacin que, escenas con motivos comunes en pelculas y
bien planteada, es una prueba de inteligencia, de cineastas diferentes, o comparar secuencias del
empata. mismo cineasta. En este caso a veces podemos
descubrir que hay una pulsin que mueve a ese
En lugar de decir la secuencia es esto, cineasta independientemente de los motivos o
vamos a mostrar la estructura, podemos intentar temas que filma. Por ejemplo, en sus primeros
comprender cmo se ha llegado a esta secuencia; filmes, Hou Hsiao-hsien siempre est lejos, des-
ser un proceso fascinante, una experiencia plazado, en el mal lugar, con un punto de vista
constructiva y a la vez, una fuente de placer. raro. Despus de que l mismo explicara a Olivier
La especulacin fundada en el anlisis de los Assayas que de pequeo miraba el mundo desde
elementos de la secuencia vivifica la relacin con un rbol, que estaba muy lejos, lo entendemos,
la pelcula. El placer del espectador o del analista comprendemos por qu filma as. Una frase nos
no slo consiste en recibir la obra, sino tambin permite descubrir orgenes, ver cules son las
en empatizar con los procesos y elecciones por matrices de creacin que se desarrollan a lo largo
los que se ha llegado a la pelcula que vemos, de varias pelculas.
en percibir las emociones del cineasta. Ciertos
filmes, muy bien hechos y que puedo considerar
genialmente filmados, no dejan lugar ni generan
ninguna empata hacia el gesto que los ha El sentido y lo sensible
creado. Para m, una parte muy importante del Creo que no hay que separar el sentido y lo
placer de espectador proviene de la posibilidad sensible. Hacerlo implica traicionar y violentar la
de empatizar con aqul que ha hecho la pelcula, pelcula, reducirla. Para hablar del sentido siempre
con sus dudas, sus temores, con su proceso de tenemos que partir de lo sensible. Si establecemos
trabajo. Esta aproximacin multiplica. Y no dicotomas, matamos el objeto. Se trata de poder
tiene nada que ver con el delirio interpretativo, describir algo que pertenece al mismo tiempo al
al contrario, se trata de partir de la pelcula tal mbito del sentido y a lo sensible. No hay que
y como es. partir jams del sentido, pero tampoco establecer
niveles diferentes. Cuanto ms mezclados estn

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ALAIN BERGALA

todos los niveles en el anlisis, ms rico es: el slo cuentan con sus ideas y con lo que ya saben,
sentido, lo sensible, el gesto de creacin. No es se asfixiarn y los suyos sern filmes menores. Si
fcil y los profesores temen no estar capacitados. slo cuentan con sus propias fuerzas, no sern
buenos cineastas. Poco a poco, esta idea casi dira
este combate acaba arraigando, y los alumnos
El arte no se puede encontrar descompo- acaban descubriendo que el cine de antes y el
nindolo cine diferente de hoy pueden ayudarles a pensar
su cine.
La nica manera de aproximarse al arte es
tomar una obra o un fragmento en el que est El programa de La Fmis es tan apretado,
todo, con todas las contradicciones. Contino la formacin es tan intensa, que no tienen
pensado que el acercamiento al arte tiene que ser tiempo: van menos al cine que los estudiantes
un encuentro. Y que el arte no se puede encontrar normales Por eso hay que llevarles el cine
descomponiendo. Como si visitramos el Louvre a la escuela. Adems de los fragmentos y filmes
y dijramos: hoy veremos slo el azul, o slo los convocados por los cineastas-profesores, el
marcos. Estamos delante de un cuadro con todo visionado se desarrolla de otras maneras.
lo que eso moviliza. Hay que dejar el discurso En primer lugar, invitando a cineastas. Hace
para despus. poco vinieron los hermanos Dardenne y en su
Nunca he credo ni creer nunca en el reflexin se mostraron como los grandes cineastas
aprendizaje a travs de la descomposicin analtica. que son. Durante dos das vimos fragmentos de sus
Pero es una prctica muy generalizada. El profesor pelculas, hablamos de cmo trabajan; entonces
llega a clase y explica la escala de planos, pero la los alumnos comprenden. El contacto directo
escala de planos no es un pensamiento del plano: con un cineasta que explica verdaderamente su
es lo contrario de un pensamiento del plano. trabajo es algo precioso. Intentamos organizar
jornadas de dos das y, cuando no es posible por
La idea de que el cine se descompone es falsa, los calendarios de los cineastas, encuentros breves
hija del miedo. Se ha impuesto porque tranquiliza de dos o tres horas; siempre es revelador.
a todo el mundo, incluidas las instituciones.
Descomponer para comprender parece razonable, Por otro lado, doy un curso para los
es cmodo. Pero es simplemente falso. En la estudiantes de primer y segundo ao. Elijo
vida no aprendemos nada de esta manera. Todo un tema y a partir de ah trabajo con muchos
lo aprendemos al mismo tiempo, mezclado, fragmentos y algunos filmes en integralidad. Los
confundido, en bloque. Es mucho ms complejo, anlisis se articulan en torno a la relacin entre
pero tambin fascinante. fragmentos. El mtodo comparativo sigue siendo
el mejor para pensar, para darles ideas y deseos.

Este ao trabajamos el plano. Todos harn


Ver cine en una escuela de cine planos, pero es necesario ver cine para llegar a
tener un pensamiento del plano. Empec por
Existe la idea perezosa y anticuada de creer algo muy sencillo, tomando el episodio 4A de las
que en una escuela de cine hacer es suficiente. Histoire(s) du cinma (Jean-Luc Godard, 1998)
Y precisamente una cuestin fundamental en sobre el que tengo una teora: en los primeros diez
todas las escuelas es que demasiado a menudo minutos hay una tipologa de todos los planos
los estudiantes slo tienen en cuenta sus ideas, su posibles. Les permite ver y pensar.
propio genio, piensan que se bastan a s mismos y
que no necesitan ver pelculas de otros cineastas. Tambin vimos el primer episodio de
Ese es mi combate en La Fmis: decirles que si Tiempos de amor, juventud y libertad y La seorita

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Oyu (Oy-sama, Kenji Mizoguchi, 1951) en En el proceso de creacin propiamente los


integralidad. Despus del visionado del filme alumnos de La Fmis estn muy acompaados
hago un trabajo muy preciso sobre fragmentos y por los cineastas-profesores de cada especialidad.
planos concretos. Este ao he descubierto algo que En los rodajes de primer y segundo ao siempre
funciona y de lo que tendra que haberme dado estn all los profesores de todos los cargos.
cuenta hace mucho. Una vez acaba el visionado, Hay un doble equipo, el de los alumnos y el
dejo quince minutos para que cada uno piense; de los cineastas-profesores. Que estn ah no
despus tienen cosas que decir. necesariamente significa que intervengan, pero
los estudiantes tienen la posibilidad de recurrir
Finalmente, cada mes invitamos a un a ellos, con el peligro que eso comporta. Un
cineasta a elegir una pelcula entre una lista que guionista profesional puede correr el riesgo
propongo a los alumnos; viene a presentarla y a de conducir al conformismo, de hacerlos caer
dialogar en torno a ella. en las normas del guin; y lo mismo ocurre en
todos los mbitos. En una escuela de cine, las
normas y lo profesional son una amenaza. A
Acompaar el proceso de creacin menudo pregunto a los alumnos por qu su filme
es tan plano, o por qu las mezclas son de una
En La Fmis, trabajamos a partir del anlisis determinada manera; casi siempre responden
comparativo tambin con sus ejercicios. Sealo las porque lo queremos hacer bien. Ah est el
cuestiones claves para un cineasta, las verdaderas peligro: todo el mundo quiere hacerlo bien,
cuestiones de cine y vemos cmo las han resuelto todos quieren ser buenos. El cineasta puede
ellos. Es una forma indirecta de anlisis de filmes. pedir una imagen pobre, pero el director de
En la ltima ocasin se trataba de cmo filmar fotografa se resiste. El peligro permanente es el
un cuerpo que se pone a bailar, o que se desnuda. academicismo. La creacin es otra cosa.
Era un ejercicio de puesta en escena que parta del
guin de una secuencia de Blow-Up (Michelangelo
Antonioni, 1966). Extrayendo las cuestiones de
cine aplicamos el mtodo comparativo. Funciona
porque ven quin est pensando el cine y con el
cine.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

RENOIR, Jean (1979). Jean Renoir. Entretiens et propos. NABOKOV, Vladimir (1997). Curso de literatura europea.
NARBONI, Jean (ed.). Pars. Cahiers du Cinma. Barcelona. Ediciones B.

BIBLIOGRAFA SELECCIONADA DE ALAIN BERGALA

BERGALA, Alain (ed.) (1985a). Jean-Luc Godard par Rossellini. Crisne. Yellow Now.
Jean-Luc Godard (Tome 1). Pars. Cahiers du cinma. BERGALA, Alain (1992). Le cinma en jeu. Aix-en-
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rvl. Pars. Cahiers du cinma. BERGALA, Alain (ed.) (1998). Jean-Luc Godard par Jean-
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ALAIN BERGALA

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BERGALA, Alain (2007). La hiptesis del cine. Pequeo 1960. Pars. Cahiers du cinma.
tratado sobre la transmisin del cine en la escuela y fuera

ALAIN BERGALA

Director del Departamento de Anlisis y cultura Godard: Godard par Godard (1985-1988), Nul mieux que
cinematogrfica en La Fmis y profesor emrito en Paris Godard (1999) y Godard au travail (2006). Entre 2000 y
III. Fue redactor jefe de Cahiers du cinma y ha dirigido 2003 fue consejero sobre cine en el Plan de las artes y de
varias pelculas de cine y televisin. Autor de numerosos la cultura en la escuela de los ministerios de Educacin
artculos y libros, entre los cuales destacan Roberto y Cultura. Tambin ha comisariado diversas exposiciones,
Rossellini. Le cinma rvle (1984), Voyage en Italie (1990), entre las cuales Erice/Kiarostami: Correspondencias y
Lhypothse cinma (2002), y los dedicados a Jean-Luc Pasolini Roma.

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