Sei sulla pagina 1di 5

Andrea Pinotti

Nota sul linguaggio critico di Franz Servaes

A un primo sguardo, la monografia di Franz Servaes su Giovanni Segantini si


presenta come una classica biografia intellettuale di un artista La vita e le opere, come
appunto recita il suo sottotitolo che viene caratterizzato secondo il tradizionale
binomio di eccezionalit esistenziale e genialit creatrice. Servaes segue
cronologicamente Giovanni dalla nascita alla morte, senza mai trascurare di descrivere
dettagliatamente il contesto naturale sempre cos decisivo tanto per luomo quanto per
lartista, dominato dal richiamo dellalta montagna sullo sfondo del quale si dipanano
le vicende biografiche e professionali del pittore. Per i primi anni di vita si appoggia
allAutobiografia, che era uscita su Il Focolare nel 1896. Volentieri vengono
richiamati stralci di documenti ufficiali (dal certificato di battesimo della Canonica
Arcipretale di Arco agli annali del Patronato pei ragazzi abbandonati e corrigendi di
Milano) e brani di scambi epistolari per sostenere largomentazione con pezze
giustificative storicamente fondate, e compensare cos almeno in parte lafflato
agiografico che ispira la scrittura del biografo. Il rapporto diretto con i famigliari, gli
amici e i compagni di Accademia dellartista consente a Servaes laccesso ai materiali
autografi e alle testimonianze dirette. altres attestato dalla bibliografia in calce al
volume un confronto ravvicinato condotto con la letteratura critica dedicata a Segantini
che era disponibile allaltezza del 1902.
Lartista Segantini presentato da Servaes come unautentica forza della natura, che
rimane fondamentalmente e indomabilmente autodidatta nonostante la frequentazione
dellAccademia di Brera e di altri maestri, una natura che per istinto e intuizione
precorre delle soluzioni che la storia dei metodi artistici avrebbe guadagnato solo
successivamente e mediante uno studio complesso e articolato; presagisce a Milano
quel che si stava preparando a Parigi intorno alla scomposizione prismatica dei colori,
senza intrattenere rapporti diretti con i movimenti artistici allora davanguardia;
comprende vitalmente, di colpo, quel che lamico Vittore Grubicy dispiega
razionalmente nel susseguirsi ordinato dellargomentazione teorica. Il suo metabolismo
talmente potente che qualsivoglia spunto ricavato da altri pittori con i quali entra in

1
contatto diretto o indiretto (tramite riproduzioni) siano essi Tranquillo Cremona o
Jean-Franois Millet viene assorbito, fatto proprio, e persino inverato al massimo
grado. Servaes non ammette mai che Segantini possa contrarre un vero e proprio debito
nei confronti di un altro artista: al massimo, laltro pu fungere da catalizzatore per
portare a espressione piena e consapevole qualcosa che comunque era gi
implicitamente presente, anche se solo oscuramente consaputo, in Segantini.
Se ora ci volgiamo pi da vicino alla natura del discorso critico di Servaes, possiamo
individuare alcune caratteristiche tipiche del suo approccio, che mette conto
evidenziare. Innanzitutto la nozione di Problem: levoluzione artistica di Segantini
interpretata come il susseguirsi di tentativi di soluzione concreta a un problema pittorico
ideale che li trascende. Concepire unopera darte storicamente determinata nella sua
singolarit come una delle possibili soluzioni de facto a un problema di principio un
contrassegno caratteristico del metodo della Scuola di Vienna, e in modo paradigmatico
di uno dei suoi principali rappresentanti, Alois Riegl, che lo adotta estensivamente tanto
in Industria artistica tardoromana (1901) quanto nel Ritratto di gruppo olandese
(1902). Sulla sua scia Edgar Wind ed Erwin Panofsky avrebbero poi sistematizzato
questo approccio metodologico negli anni Venti: il primo nella dissertazione dottorale
del 1922 sthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand e nel saggio del 1925
sulla sistematica dei problemi artistici, il secondo nel saggio dedicato ai concetti
fondamentali e al rapporto fra la storia e la teoria dellarte, sempre del 1925.
Se per Riegl il problema principale dellarte antica nel suo complesso era un
Raumproblem (il problema di come rappresentare nello spazio lindividualit della
figura), per Servaes il problema di Segantini per lo pi identificato come un
problema di luce e di illuminazione. Non dimentichiamo che Servaes si era trasferito da
Berlino a Vienna nel 1899, e che nel 1905 avrebbe pubblicato sulla rivista Die neue
Rundschau un articolo significativamente intitolato Der Wille zum Stil (La volont di
stile), che fin dal titolo sembra evocare implicitamente la celeberrima nozione riegliana
di Kunstwollen (volont darte o volere artistico). In questo saggio Servaes sostiene che
non la personalit dellartista, ma la sua opera che deve essere posta al centro
dellattenzione: la personalit deve risolversi nellopera, essere al limite pronta a
sacrificarsi per essa e in essa, come una madre si sacrificherebbe per salvare la vita ai
propri figli.

2
Lo studio di Servaes molto attento nel prendere scrupolosamente in considerazione
i diversi soggetti e motivi che si susseguono nel corso della parabola artistica di
Segantini: ritratti e autoritratti, paesaggi, quadri di animali, scene di vita cittadina e
campestre, visioni mitologiche e dipinti di intonazione religiosa. Ma lattenzione
iconografica al che cosa della raffigurazione risulta da ultimo sempre subordinata alla
valutazione del suo come, cio delle modalit formali della rappresentazione pittorica
(contorni e cromatismi, illuminazione, chiaroscuro, composizione, taglio del quadro,
formato, rapporto fra i pieni e i vuoti, disposizione dei volumi, ritmica ecc.), al servizio
delle quali viene posta la scelta del sujet, come occasione per esplorare soluzioni
sempre pi adeguate a un determinato problema figurativo.
In questa prospettiva formalistica come bene emerge dallargomentazione condotta
nel capitolo VI Servaes riconosce in Segantini, nonostante tutto il suo naturalismo,
un pittore non mimetico: non si tratta infatti di prendere le mosse da un brano di natura
per restituirlo in maniera pi o meno fedele nellimmagine, ma al contrario di partire
dallelemento figurativo, da una idea poetico-pittorica, per realizzarla con laiuto
della contemplazione del mondo naturale. Si intravede qui in filigrana la lezione del
padre del purovisibilismo tardo-ottocentesco, Konrad Fiedler, che tanta parte ebbe nel
delineare i presupposti teorici del discorso critico-artistico contemporaneo: nella
produzione di unimmagine di arte visiva non ne va di una riproduzione bidimensionale
di una realt tridimensionale che di per s esiste precedentemente e indipendentemente
dalla sua messa in immagine; piuttosto, nel prodursi dellimmagine viene per la prima
volta allesistenza una realt autonoma e irriducibile a qualsivoglia modello reale.
Landare in plein air (come ci verr poi raccontato nel capitolo XI, che si diffonde sulla
tecnica pittorica dellartista) un momento secondario e successivo alla preparazione
materiale e formale della tela; e i luoghi che finiranno rielaborati in un unico dipinto
saranno molteplici, in una sintesi pittorica di differenti realt fenomeniche. Perci la sua
pittura di paesaggi alpini poteva sottrarsi allo stigma di arte da Baedeker, e ai rischi
connessi alla inevitabile tendenza alla cartolina illustrata di molta pittura di paesaggio:
proprio perch non si poneva il compito di una raffigurazione mimetica di un luogo
particolare e determinato, Segantini poteva accedere al tipico, allideale nel reale.
A tal riguardo, non un caso che in quello stesso capitolo VI Servaes insista sul fatto
che Segantini aborrisse gli schizzi e i bozzetti preparatori: se facessi un bozzetto

3
confessa lartista , non farei pi il quadro perch avrei esaurito in quellimmagine la
forza propulsiva dellidea figurativa. Non si pu tradurre o perfezionare uno
schizzo in un dipinto, poich ogni immagine (e ogni diversa tecnica che la porta a
esistere, sia essa matita, pastello, olio o altro) autonoma e compiuta in se stessa. E i
disegni ispirati ex post ai dipinti (Servaes lo sottolinea acutamente in pi di
unoccasione) non sono riproduzioni o copie, ma finiscono per realizzare nuove e
inedite immagini, cio nuove soluzioni a problemi.
Ma luomo Segantini non si esaurisce nellartista figurativo: anche gli scritti teorici
(dei quali vengono riportati ampi stralci nel capitolo X), anche i testi letterari e le lettere
rappresentano per Servaes una modalit di estrinsecazione e di produzione, differente
nel medium ma analoga nel processo formativo. la realizzazione di un senso che non
potrebbe reperirsi al di fuori da quella forma specifica iconica o verbale , e
indipendentemente da essa. Dunque, n il senso degli scritti va ricercato nelle opere
darte visiva, n viceversa si pu pensare che il significato iconico di queste ultime sia
da spiegare alla luce dellargomentazione discorsiva. perci che Servaes aderisce
senza riserve alla sentenza nietzschiana (che richiama nel capitolo XIV) secondo la
quale quel che i profani chiamano forma il contenuto stesso dellarte, la cosa
stessa: ogni elemento dellopera che rinvii a un significato, a un senso reperibile al di
fuori dellopera stessa, secondario e alla fine del tutto insignificante. Il 1887, anno in
cui Nietzsche verga a Nizza questo pensiero, lo stesso in cui Fiedler pubblica
Sullorigine dellattivit artistica, saggio nel quale identifica il senso del fare artistico
con il gesto formativo e figurativo, e riconduce loggetto formato allazione formante.
A conclusione di questa breve nota, aggiungiamo che allattenzione predominante
per i fattori formali della pittura si unisce in Servaes una caratteristica sensibilit per la
dimensione geoculturale; quel che allepoca la scienza dellarte riassumeva sotto il
concetto di razza (un concetto il cui impiego da parte degli storici e teorici dellarte a
cavallo tra Otto e Novecento sarebbe errato identificare senza resti con la curvatura
tragicamente distruttrice che gli avrebbe di l a pochi anni impresso lideologia
nazionalsocialista): cos Segantini viene colto nel suo progressivo congedarsi dal modo
di rappresentare specificamente italiano, nel suo accostarsi graduale alle modalit
figurative proprie della sensibilit nordica.

4
In questa germanizzazione dellartista risiede la componente pi apertamente
ideologica del discorso di Servaes. Ma anche in questo il critico mostra di appartenere
alla grande e variegata famiglia del formalismo europeo, che spesso e volentieri
vincolava le componenti qualitative e formali delle opere darte figurativa a una
specificazione vlkerpsychologisch : ricordiamo a tal proposito ancora Riegl (lultimo
capitolo della gi citata Industria artistica tardoromana, dedicato alle
Weltanschauungen, assegna ai popoli romanzi la tendenza al lineare-tattile e a quelli
germanici linclinazione allottico-cromatico), e Wilhelm Worringer con la sua
psicologia dei popoli sottesa allanalisi stilistica (cos come viene elaborata in
Astrazione ed empatia, del 1907, e in Problemi formali del gotico, del 1911, nella
polarizzazione fra arte rinascimentale italiana e arte nordica). Lo stesso Wlfflin
avrebbe fissato la polarit Italia-Germania nel suo saggio del 1921-22 pubblicato su
Logos, e poi trasformato in volume nel 1931: Italien und das deutsche Formgefhl
(lItalia e il sentimento tedesco della forma).
Con tutta la sua devozione per i problemi di luce e di colore, Segantini non volle
tuttavia mai abdicare alla guida ferma e decisa della linea e al proprio senso plastico:
nemmeno nella fase pi matura di scomposizione cromatica, che lo avvicina ai
divisionisti francesi e al contempo lo distingue in virt della personale tecnica di
applicazione di filamenti giustapposti di colore (capitolo VIII), il suo momento
pittorico, Servaes lo deve riconoscere apertamente, non procede mai disgiunto
dallelemento lineare, che lo ancora fermamente alla tradizione italiana.