govor kako bi Ijudi mogli da Cuju glasove koje je tiranija potisnula u éutanje i da se svet upozori na opasnost od napretka tehnike kojoj sluzi nauka, koja je u principu indiferentna prema sistemu vrednosti, te da napredak nauke i tehnike neizbeZno vodi do totalitarnog druStva, do sve veéeg manipulisanja Ijudima, do propasti kulture i uniStavanja lignosti Nemaéki filozof, sociolog, kompozitor Teodor Adorno (1903-1969) jedan je od vodedih predstavnika Frankfurtske Skole; u svojim ranim spisima bavi se filozofijom Huserla i Kjerkegora koje kritikuje zbog prenaglaSavanja uloge subjekta. Adorno je polazio od toga da je neophodno kritikovati svakt teoriju drutva u onoj meri u kojoj se drustvo kao njen predmet istorijski menja. U ra- nom periodu svog stvaralaSwva Adorno je bio blizak idejama Lukaéa i Kora, posebno marksisti¢koj kritici robnog fetiSizma i Lukagevorn uéenju o "postva- renju”. Nakon dolaska nacista na viast u Nemaékoj, Adorno je emigrirao u En- glesku a potom u Ameriku gde je ostao do kraja II svetskog rata da bi se potom vratio u Nemaéku gde je ostao do kraja Yivota predajudi na Frankfurtskom uni- tet, Tokom godina provedenih u emigraciji tesno saraduje sa Elanovima Instituta, posebno sa Horkhajmerom i rezultat te saradnje je pomenuti spis Di- jalektika prosvetiteljstva, U tom delu autori dovode u pitanje ideju istorijskog pprogresa koja Gini jedan od stubova marksisticke teorije: istorija drustva inter- pretirana je kao univerzalna istorija prosvecenosti polazeéi od toga da je Govek u stalnoj borbi za opstanak bio prinudun tokom Gitave istorije da se usavrsava u upravljanju svetom radi ostvarenja sopstvenih ciljeva. Ta permanentna usmere~ nost na viadavinu menja bit Covekovog miiljenja i Cini ga nesposobnim za sa- morefleksiju a um svodi na puki instrument; taj proces prosvecivanja vrsi se stalnom racionalizacijom sveta u subjektivno-instrumentalnom smislu, Um sle- di procedure formalnog automatizma. Logi¢ka i tehnigka aparatura koju je uz pomoé nauke i tehnike stvorio Govek za ovladavanje spoljaSnjom prirodom, po- Einje da vlada samom Govekovom prirodom. U spisu napisanom zajedno sa Horkhajmerom (Autoritarna liénost, 1950) Adorno istiée kako u procesu racio- nalizacije, zahvaljujuéi odredenim sklonostima (konvencionalnost, pokornost vlastima, destruktivnost, cinizam) Covek postaje podloZan autoritarizmu, a da antidemokratske strukture raéunaju s tim ljudskim sklonostima. Adorno nije smatrao da je prosvetiteljstvo bilo u potpunosti represivno, no s druge strane, nije imao iluziju da ée instrumentalni um u potpunosti biti ukinut; sredinom pe- desetih i Sezdesetih godina Adorno je napisao svoja najznatajnija dela: Negativ- na dijalektika (1966) i Esteticka teorija (1970). U tim spisima Adorno nastavija da razvija veé ranije formulisamu teoriju racionalnosti, posebno negativnu dija- Iektiku kao dijalekti¢ki nagin protivreénog misljenja o protivreénom; Adornovo neprihvatanje formalno-logiékog misljenja posledica je uvida u protivretje koje ostoji medu pojmovima i stvarima pri éemu se potiskuje neidentiéno, ono Sto nije podlozno -pojmu. Ustajuéi protiv sistematizacije, determinisanosti_ kate- 533gorijalnog aparata kao instrumenta formalno-logi¢kog miljenja, Adorno os- novnim principom svoje negativne dijalektike proglaSava princip "negacije identiteta”. On nastoji da redefinise Hegelovu kategoriju odredene (pozitivne) negacije tako Sto negaciji daje drugo znatenje. Ako je ona kod Hegela pokre~ tacki momenat kojim dijatektika smera razvijanju i prevladavanju, Adomo u negaciji vidi momenat koji ne vodi prevladavanju; u negativnoj dijalektici Ado- ma ogleda se reakciju na ne-Ijudsku drustveno-istorijsku realnost; pozitivna he- gelovska negacija sankcioniSe postojeéi poredak stvari koji je, po mistjenju Adora, nedovoljno “negativan”. Veéi bro} Adornovih radova posveéen je filozofskoj kritici kulture i poseb- no estetici i sociologiji muzike; treba imati u vidu spise: Filozofija nove muzike (1949), Ogled 0 Vagneru (1952), Disonance (1956), Uvod u sociotogiju muzike (1962); sredifnje mesto u tim radovima zauzima kritika masovne, komercijalne umetnosti, kao i iskrivljena svest ljudi koja do krajnjih granica ugroZava kritié- ko miSljenje. Kriti¢ko} svesti i sreéi pojedinea mogla bi pomoti samo autentig- nna umetnost, umetnost Koja svesno razobligava pretenzije na celovitost i samo- dovoljnost, umetnost koja produktivno negira drutvenu realnost; Adornova ideja "nove muzike” posiva na pretpostavkama esteti¢kog modernizma i kritici Klasi¢ne umetnosti. Filozofija muzike je danas moguéa samo kao filozofija no- ve muzike. Sve ostalo samo je jo8 odricanje oficijene kulture: ona sama sluZi jedino unapredenju varvarstva nad kojim se gnevi pa bi se moglo reéi da su naj gori sluSaoci oni obrazovani koji Senbergu prilaze s redima "ja to ne razumem’ i v tom slugaju skromno znanje bes racionalizuje u znalastvo. Moguénost same muzike, pise Adorno, postala je neizvesna. Ne ugroZava je to Sto bi bila dekadentna, individualisti¢ka i asocijalna, kako joj to reakcija prebacuje; na- protiv, ona jo nije u dovoljnoj meri takva; ona pokuSava da svoje anarhigno stanje u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova joj se izmeée u sliku i priliku sveta protiv kojeg se buni. uzmice joj u poredak. Time Sto muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju svog vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu (a ovaj nije svetski um). ona u svojoj nevi- nosti ubrzava katastrofu koju istorija sprema da priredi svekolikoj umetnost Ona daje istoriji za pravo, a ova ée je za uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ovoj osudenici na smrt daje pravo i pruza jo} paradoksalnu Sansu da postoji i dalje. U laznom poretku i propast umetnosti je lazna, Istina umetnosti, pide Adorno, jeste negacija prilagodavanja do koje ju je doveo njen centralni prin- cip, princip slaganja bez ostatka. Sve dok umetnost, konstituisana u kategorija- ma masovne produkeije, doprinosi ideologiji i sve dok je njena tehnika jedna od tehnika ugnjetavanja, ona druga, nefunkcionalna, ima svoju tunkeiju; Adomo ne govori 0 definitivnom kraju muzike; ona se, po njegovim retima, moze na- dati da ée preziveti zimu samo ako se emancipuje i od dvanaesttonske tehnike, ali ne time Sto ée pasti u iracionalnost starije provenijencije, nego time Sto ée 54dvanaesttonsku tehniku apsorbovati slobodno komponovanje. a njena pravila spontani kriti¢ki duh. Dvanaesttonska tehnika je polemiéka koliko i didaktigna, Alli, sad se radi samo 0 tome kako da se dode do tehniékih merila pred licem varvarstva koje nadire. Postavi li dvanaesttonska tehnika jednu branu pred nje- ‘ga, onda je, po regima Adorna, veé dosta uinila, éak ako jo8 i nije stupila u carstvo slobode. Muzika je stav prema realnosti koju spoznaje ne pretvarajuéi je u sliku. Tako se menja drustveni karakter muzike. Tradicionalna muzika je. osamostaljujuéi svoje zadatke i tehnike, postala «autonomna». Drustveni sadr- 2aj velike muzike ne moZemo osvojiti Culnim sluSanjem, nego tek ako pojmov- no oposredujemo spoznaju elemenata i njihove konfiguracije. Adorno smatra da muzitka dela ne treba pripisivati odredenim drustyenim klasama, buduéi da do nasih dana muzika postoji samo kao proizvod gradanske klase koja otelotvoruje celo drustvo i istovremeno ga estetski registruje. U tom smislu feudalizam ni- kad nije imao «svoju» muziku veé ju je pribavljao od gradanstva, a kako je pro- Ietarijatu bilo uskrageno da se KonstituiSe kao muzicki subjekt, u postojecem sistemu upravljanja ne move ni egzistirati druga muzika osim gradanske. Stoga je, istiée Adorno, nevazzno kojoj klasi pripada kompozitor kao Sto do biti muzike ne moZemo doi ni na osnovu toga kako je drustvo prima; isto tako. privatna politiéka ubedenja autora samo su u najsluéajnijoj i najnemerodavnijoj vezi sa sadrZajem dela, Pomeranje drustvenog sadrZaja u radikalno novoj muzi- ci manifestuje se negativno - u begu od koncerata. To nije posledica opredelje- ja nove muzike nego u tome Sto se ona, kao mikrokosmos, nalazi u antagonis- tigkom Ijudskom uredenju i iznutra probija zidove koje je estetska autonomija ranije briZljivo postavljala. Klasiéni smisao tradicionalne muzike sastojao se u tome da ona kontinuiranom imanentnoséu i ugodnom fasadom forme prokla- muje kako u sutini nema klasa. Nova muzika, nesposobna da sama dobrovolj- no uskoéi u borbu a da pri tom ne povredi viastit konzistenciju, zauzima u toj borbi. i protiv svoje volje, jednu poziciju time §to napusta privid harmonije neodrZiv pred licem realnosti Sto stlja u katastrofu, Radikalno moderna muzika se izolovala ne po svom asocijalnom, nego po svom socijalnom sadrZaju, time Sto svojim istim kvalitetom ukazuje na drust- veno éudovi8te umesto da ga pod maskom veé nekog postojeceg humaniteta prikriva. Moderna muzika nije vise ideologija. U doba kad se stapaju produk- cioni i upravija¢ki aparati, pitanje posredovanja izmedu baze i nadgradnje zas- tareva. Umetniéka dela su poput svih sedimenata objektivnog duha, stvar sama (ane ideologija o stvari). Ona su skrivena drustvena sustina prikazana kao poja- va, Mozemo se zapitati da li je umetnost ikad uopste i bila onaj oposredovani odraz realnosti kakvim se prikazivala pred svetskom modi, a ne moZda uvek jedno prikrivanje stvari od sveta da bi se njegovoj moéi odupria. Umetnigka de- la nikad ne podrazavaju drustvo; ona uvek odgovaraju na njegovu heteronomiju i t0 uloliko vise sto se vise odmigu od sveta. Umetnigko delo ne reflektuje 535drustvo time Sto éc reSavati njegova pitanja, pa éak ni time Sto ée sama pitanja odabrati. Ali ono je zapanjeno uZasom istorije. Sad insistira, sad zaboravija. Sad omekSava, sad otvrdnjava. Istrajava, ili se sebe odtige da bi nadmudrilo sudbimu, Objektivitet umetnigkog dela je fiksiranje tih trenutaka. Integralna tehnika kompozicije nije nastala ni pri pomisli na integralnu dr- Zavu ni pri pomisli da ovu ukine, ona je pokusaj da se odoli stvarnosti i da se apsorbuje onaj paniéni strah kome je integrilna driava odgovarala. Umetnost mora. radi Ijudskosti, nadmasiti svet u njegovoj neljudskosti. Umeini¢ka dela se proveravaju na zagonctkama koje svet zadaje da bi progutao jude. Svet je sfin- ga, umetnik njen zasleplieni Edip. a umetnitka dela odgovori koji, poput njego- vog ruse Sfingu u ponor. Tako se umetnost odnosi prema mitologiji. Sokovi pred nerazumljivim, koje je umetni¢ka tebnika izazivala u doba kad je bila bez smisla, menjaju svoj pravac. Oni osvetljavaju besmislen svet. Tome se Zrtvuje nova muzika. Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe, svu svoju sreéu na- lazi u tome da spozna nesreéu; svu lepotu u tome da se odrekne od lepog privi- da, Niko ne Zeli da s njom ima veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se razleze a da je niko ne éuje, ostaje bez odjeka. Dok se oko stuSane muzike vreme prela~ ma kao metkom razbijeni prozraéni kristal, nesluSana muzika pada uw prazno vreme poput kakvog Gorka. Pa ma dosla i do poslednjeg iskustva koje mehani¢- ka muzika svakog asa provivljava, nova muzika je spontano ciljala na apsolut ni zaborav. Ona je zapravo poruka u boci Sto pluta morem. Ovo bi bile neke od ‘osnovnih ideja koje Adorno izlaze u svom radu iz 1940. godine o Senbergu a koji ée éiniti osnovu njegove Filozofije nove muzike. Medu najtalentovanijim elanovima Horkhajmerovog kruga bio je Valter Benjamin (1892-1940) koji je na nematko-Spanskoj granici izvrSio samoubist- vo kako nacistima ne bi pao u ruke; Benjamin istraZuje konkretne forme kulture na temeljima marksizma i judaizma; Filozofiju je studirao u Berlinu, Minhenu i Bernu; godine 1919, odbranio je disertaciju Pojam wmeticke kritike u nemaé- ont romantic, poSto mu je Univerzitet u Frankfutru odbio disertaciju Pore Klo nemacke tragedijske igre 2bog njene neobitnosti.. Nakon boravka u Moskvi 1925-1926. podinje da izutava dela Marksa: od 1933. Zivi u Pariau i tada posi- nje njegova saradnja sa Horkhajmerom; u to vreme piSe rad o pariskim pasaZi- ma, koji je ostao nedovrsen i kao takav Stampan 1955. Benjaminovi radovi su. zabvaljujuéi Adornu, postali Sire poznati tck Sezdesetih godina XX stoleéa a njegov veliki uticaj se potinje joS jaée oseéati nakon objavijivanja sabranih dela u sedam knjiga (1972-1989); mora se imati u vidu da se naknadno “otkrivanje” Benjamina poklapa s ponovnim interesom Sezdesetih godina za avangardnu umetnost dvadesetih godina XX stoleéa, ¢iji je on svojevremeno (Sto se sada jasno vidi) bio jedan od najvecih teoretiéara. Medu njegovim najpoznatijim spi- sima su Poreklo nemacke tragedijske igre (1925. stampano 1928), Moskovski dnevnik (1926-1927), Sarl Bodler (1937-1939), Sta je epsko pozoriste (1939), 536O pojmu istorije (1940), Umetitka dela Benjamin vidi kao izraz odredenog naéina proizvodnie i specifiéne istorijske situacije; umetni¢ko delo je integralni izraz religioznih, metafizitkih, politiékih i ekonomskih tendencija svog vreme- na. PiSuéi o pozorignim delima (tragi¢kim igrama) baroknog doba Benjamin je anticipirao postmodernistitku tezu 0 odsustvu “finalnih” smislova u komponen- tarha duhovne kulture, Alegorije baroknog doba mogu svusta oznagavati, i uvek neSto drugo, neidentiéno samome sebi. Istina predmeta u celini rastvorena je u subjektivnom voluntarizmu alegorijskog oznaéavanja: u alegorijskim figurama “tragedijskih igara" istorija Covetanstva se pokazuje kao istorija nedaéa i isku- Senja. jezikom simbola priroda se shvata kao predskazanje spasa i vaskrsenja. Gubitkom neposrdne veze reti i stvari (Sto se deSava s Adamovim padom) jezik ne treba tumaciti kao orude adekvatne komunikacije veé kao proizvoljnu formu svega postojeeg. Posto svaka stvar poseduje neki duhovni sadrzaj, jezik pripa- da svim realizacijama stvari i njihovim manifestacijama: smisaona komunikaci- ja je samo momenat funkcionisanja jezika. Ime na koje se obiéno skoncentrise interes filozofije jezika jedino je sposobno da spredi redukovanje saopStavanja na nivo obiénog instrumentalnog akta. U danas veé Cuvenom spisu Umeinicko delo u veku tehnicke reprodukcije (1936) Benjamin se koristi nekim Marksovim idejema u tumaéenju tradicionalnih teorija umetnosti; ukazuje da nove mogué- nosti proizvodenja umetnitkih dela (film, fotografija) stvaraju novu situaciju u kulturi i da ritualne crte koje su povezivale umetnost s religijom ili kultom sada ‘gube svoj znaéaj; umetnost viSe ne pogiva na ritualu veé na politici, Ako se tra- dicionalna umetnost kao instrumentima sluzila magijom i kultom sada se kao njena osnovna vrednost javija trZi8na vrednost, sposobnost da postane sredstvo. ‘masovnog konzumiranja, Umetnitka dela gube svoju “aura i unikatnost, isko- raguju iz istorije i tradicije; fotografija i film postaju standardna sredstva istorij- skih dogadaja i dobijaju politiéko znaéenje. Gledalac filma postaje kritiéar po3- to ono Sto je dato na ekranu poklapa se s tuékom gledanja kamere koja ono Sto se deSava posmatra iz razliéitih uglova. Umetnik je suprotnost snimatelja; dok prvi nastoji da osmisli prirodnu distancu u odnosu na realnost i daje njenu inte- gralnu predstavu, snimatelj duboko prodiruéi u realnost seée je na delige i stva- ra novu sliku iz mnostva fragmenata, Sa Sirenjem auditorijuma film postaje va~ Zan politicki faktor delovanja na mase. Film Siri granice percepeije i brige rasto- janja i dozvoljava posmatranje i najmanjih deliéa stwarnosti, nalik delatnosti psihoanalitigara, Umetnast postaje vazna politika moe koju faSizam koristi za estetizaciju politike u cilju struktuiranja i mobilizacije masa bez promena odno- sa viasnistva a posledica toga je estetizacija rata koja za cilj ima homogenizaci- ju masa“, Ne treba gubiti iz vida godinu u kojoj je nastao ovaj tekst: 1936. Kasniji dogadaji potvrdili su veliginu ove sjajne Benjaminove analize; njegave Benjamin itige kako je Bodler u s¥oje vreme estetizovan zlo 1 utinio ga pribvatjivim judi srodine XIX stole, 537teze ne gube u znagaju ni kad je re& o savremenom filmu, posebno americkom, koji je do krajnjih granica ispolitizovan i ideologizovan, a o-Gemu ée tek biti na- pisane temeljne analize. Isto vai u velikoj meri i za Benjamina koji tek u vre- me postmodernizma dobija svoje pravo mesto u istoriji misljenja i sve eesée obracanje njemu nije nimalo slugajno. Kako se uvek interesovao za skriveni smisao govora, pa je istrazivanju ka- bale posvecivao mnogo vise paznje no Marksu (koga nije mnogo dito), Benja- minov interes za istorijski materijalizam moze se objasniti Zeljom da se otkriju Sifrovani smislovi istorije koju je shvatao kao predmet konstrukcije Gije mesto nije prazno vreme, veé sadaSnjost starih dogadaja koje danainje vreme nepre- stano ofivljava, Benjamin je bio duboko vezan za ideju mesijanstva i stoga je smatrao da je nemoguéa imanenina eshatologija, da eshaton kroz neku rupu mora uéi u vreme, kao Mesija: on nije hteo da potpuno kida vere sa tradicijom; insistirao je na tome da se delovi mitskog nasleda moraju spasti jer bez njih kultura ne bi mogla trajati. Konaéno, verovao je da postoji neka skrivena tizni- ca smistova, da Iiudske jezik i umetnost vise otkrivaju no Sto stvaraju a da jezik nosi znaéenje ne na osnovu konvencije ili sluéaja, veé zbog nekakvog alhemij- skog srodstva sa stvarima i iskustvom pa mu je stoga instrumentalno tumagenje Jezika bilo simptom opsteg raspada nasledenih znagenja u tehnokratski orijenti- saanoj kulturi Za Frankfurtsku Skolu Benjamina ne vezuje toliko marksizam veé intereso- vanje za razne simptome kulture dekadencije koji su posledica robnog karak- tera umetnosti; ako je verovao u ostobodilacki potencijal proletarijata, onda je vise verovao u proletarijat kao nosioca buduée kulture no kao organizatora no- ve proizvodnie. Herberet Markuze (1898-1979) je od 1933. jedan od aktivnih saradnika Fankfurtske Skole: studirao je u Berlinu i Frajburgu, ali je iz Nemaéke emigri- rao 1934, u Svajcarsku a otud nakon godinu dana u Ameriku gde od 1939. do 1950. radi za ameriéku viadu u informacionom sektoru ameri¢ke kontraobaves- lajne sluébe. U isto vreme predavao je na Kolumbijskom univerzitetu (1934- 1941; 1951-1950), Kalifornijskom (1955-1964) i Univerzitetu u San-Dijegu (1965-1976). Sezdesetih godina Markuze je postao popularan izvan akadems- kih krugova pa su ga studenti krage yreme smatrali svojim ideologom jer su u njemu videli ideologa "globalne revolucije” koja se trebala odvijati kroz sek- sualno oslobadanje bez uéeSéa radnika; uopse, treba imati u vidu da se pokreti vezani 24 1968. poklapaju s prestankom rada zavoda u Mangesteru u Kojima je Svoja shvatanja socijalizma nastojao da realizuje Robert Oven, kao i sa ckspan- jom rok-muzike i marihuane; ubrzo se pokazalo da studenti i rasne manjine ne ‘mogu biti nikakav nosilac progresivnih drustvenih promena, ali da su veoma efikasno bili iskoriSéeni za ruSenje sistema vrednosti koje se sistematski spro- vodi sve do nasih dana uz. pomoé holivudske produkeije. lanaca brze hrane, au 538