Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

Traduccin de Antonio Oviedo

Adriana Hidalgo editora

Dotte, Jean-Louis
La poca de los aparatos 1a ed.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo edirora, 2013
368 p.; 19xl3 cm (filosofa e historia)
Traducido por: Antonio Oviedo
ISBN 978-987-1923-21-2 INTRODUCCIN
1. Ensayo Filosfico. l. Oviedo, Antonio, trad. 11. Ttulo.
CDD 190

filosofa e historia
Ttulo original: L'poque des appareils
Traduccin: Antonio Oviedo
Editor: Fabin Lebenglik
Diseo: Gabriela Di Giuseppe
1' edicin en Argentina
1 edicin en Espaa
ditions Lignes et Manifeste/Lo Scheer
Adriana Hidalgo editora S.A., 2013
Crdoba 836 P. 13- Of. 1301
(1054) Buenos Aires
e-mail: info@adrianahidalgo.com
www.adrianahidalgo.com
ISBN Argentina: 978-987-1923-21-2
ISBN Espaa: 978-84-15851-03-5
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Queda hecho el depsito que indica la ley 11.723
Este ensayo no debe ser ledo como un sistema, sino
como un programa de investigacin, por definicin pros-
pectivo, elaborado, por una parte, durante los seminarios
de DEA del Departamento de Filosofa de la Universidad
Pars VIII entre 2000 y 2003, en funcin de una perma-
nente discusin con Alain Brossat, y, por otra parte, con
los miembros del equipo Ares, Appareils, Diffusion de la
Maison des sciences de l'homme Paris-Nord. Les agra-
dezco a todos ellos as como a los directores de las revistas
Lignes, Kinem, Drole d'poque, Arts 8, Vertigo, Ligeia; a los
directores de compilaciones Dolores Lyotard, Jean-Claude
Milner, Grald Sfez, Georges Navet, Mate Jimenez, quienes
publicaron los primeros adelantos de muchos captulos del
presente libro. Agradezco de igual manera aJean Lauxerois
por sus valiosas traducciones de Theodor W Adorno; a
Martine Dotte-Lefevre y Alain Brossat por sus consejos.

Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso escrito

de la editorial. Todos los derechos reservados.

Esta edicin se termin de imprimir en Altuna Impresores S.R.L.,

Doblas 1968, Ciudad de Buenos Aires, en el mes de junio de 2013.

5
 Jean-Louis Dotte
una muchedumbre, si una muchedumbre haba hecho la
experiencia del trastrocarniemo, entonces lo que no era ms
que agregacin infinita de particularidades annimas habra
podido volverse desmultiplicacin poltica de los espacia-
miemos, gnesis de una totalidad abierta de singularidades
entr -exponindose. La tesis es entonces la siguiente: las
concepciones de un "sujeto poltico" como multiplicidad
en Ranciere310 y de la comunidad "desobrada" 311 donde las
singularidades se entre-exponen en Nancy, no habran sido
posibles sin el aparato cinematogrfico, por su capacidad
escriptural (el montaje) de abrir y reabrir nuevos espacia-
mientos. Es por esta razn que la nocin de juego estaba
en el centro del texto de Benjamn y que la superficie de
(re)produccin, constitutiva de todo aparato, debe ser
considerada en su esencial reversibilidad, de lo tcnico en
potico o polcico. La cuestin poltica actual es la siguiente:
el cine tiene siempre la capacidad de invertir la superficie
de (re)produccin, o, fuera de los mrgenes de Occidente,
debe dejar lugar a otro aparato?
1
' " Rancicre, Jacques, Aux bordes du poLitique, Pars, La Fabrique, 1998; trad. casr.:
E11 Los bordes de lo poLtico, Santiago de Chile, Edirorial Universitaria, 1994 .
311
Esta obra de Nancy ha sido rraducid,t como La comunidad desobrada,
pero tambin como La comunidad inoperante [N . del T.].
274
1
1
1 TEMPORALIDAD DE LOS APARATOS MODERNOS
1
1
i Cada uno de los aparatos se caracteriza por la invencin
11
1 de una nueva temporalidad, y generan todos un cieno
l
1
modo de la memoria: hay en consecuencia tantas formas
de la memoria como de aparatos. Estas memorias internas
inuoyectan soportes externos de la memoria, segn la lec-
1
cin de Andr Leroi-Gourhan. La singularidad cualquiera
l
l
tendr por tanto imgenes mentales de representacin
"como cuadros" (Descartes), percepciones ir~ ,~ , ;_idas por
la ltima visita a un centro de arte comempoL ;1eo, recuer-
dos de fotografas que tomar de cosas vividas, modelos de
comportamiento absolutamente singulares y sin embargo
determinados por el juego de los actores del cine, o por
guiones escritos por directores que se psicoanalizaban (cf.
Kazan), etc.
Si, como hemos visto, las obras de una poca compor-
tan la verdad del aparato que hizo poca, ellas no tienen,
sin embargo, la capacidad de exponer esa verdad. Slo la
filosofa tiene esa capacidad. Si, entonces, como escribe
Benjamn, una obra concentra una poca, una filosofa
puede devenir la axiomtica de una poca. El cine no es el
ltimo aparato aparecido y, por otra parte habr siempre
otros, pero introduce una especificidad porque absorbe los
275
 Jean-Louis Dotte
que ya estn all como los que se inventarn despus. Es
esta capacidad la que es necesario ahora analizar, la que hace
que no se podr hablar de un "fin del cine"
El instantanesmo de la perspectiva
Los aparatos que vamos a describir tienen en comn el
desplegarse sobre el mismo suelo, la misma protogeome-
tra proyectiva. Un aparato como la perspectiva, que abre
poderosamente la modernidad a partir del Renacimiento
italiano, inventa otra temporalidad, la del instante, como
corte de un tiempo que se volver sucesin de instantes,
por ende un tiempo homogneo y cuantitativo. Si el ins-
tante es la clave de esta temporalidad, entonces la concep-
cin que se impone a la sociedad moderna es doble, del
revs, la de la fsica y la de un tiempo homogneo, vaco,
sin finalidad y por consiguiente sin promesa. el tiempo
del desencantamiento segn Max Weber, del amontona-
miento de las ruinas que ser para Benjamn el sentido
del progreso, si se cree su apabullante interpretacin de
Angelus novus, el cuadro de Klee. Y del derecho: la de la
temporalidad del proyecto que rompe con la escatologa
cristiana (la filosofa de la historia segn Kant) Si la fi-
losofa de Descartes es una filosofa del punto, y con eso
explicita la estructura y las consecuencias del dispositivo
perspectivo, slo el saber trascendental en Kant da cuenta
de la esencia proyectiva de lo que en Heidegger se con-
vertir en "inspeccin" de la naturaleza. El principio de
276
La poca de los aparatos
emparejamiento (hacer parejos los elementos producidos
a este fin) ser la representacin.
El continuismo de la camera obscura
De una manera simultnea, los pintores holandeses del
siglo xvnm inventan otro aparato proyectivo, la camera
obscura, que no es reducible al primero, incluso si se trata
siempre de proyeccin 313 y que supone siempre que la su-
perficie de inscripcin de los signos est sometida al rgi-
men de la representacin, entonces, que el mundo sea dado
a ver y ya no a leer como en el arte medieval. As como el
aparato perspectivo puede semejar una prtesis, colocada
ante el observador, entre l y la cosa observada, de igual
modo la camera obscura difiere en virtud de que ella englo-
ba la singularidad como en una burbuja. 314 Al punto de
aparecer entonces como un complemento de la prtesis, o,
ms bien, que perspectiva y camera obscura son las dos caras
de un mismo archiaparato, distincin que permitir iden-
tificar otras parejas de aparatos. Si puede demostrarse que
lo esencial de la "pintura del norte" est generada por este
aparato y comporta por tanto la verdad Qohannes Ver-
meer), no es probablemente la filosofa de Leibniz la que
312
Alpers, vedana, L'Art de dpeindre. La peinture hoflandaise 1111 XV!!eme
sii:cle (trad. Jacques Chavy), Pars, Gallimard, 1983; trad. cast.: El arte de
describir. El arte holands en el siglo XVII, Madrid, Blume, 1987
313
Cf. b tesis en preparacin de M. Bubb.
314
Sloterdijk, Perer, Spbdren, 1, Blasen, Frncforr del Meno, Suhrk:unp, 1998;
trad. casr.: Esferas!. Burbujas. Microsfirologa, Madrid, Siruela, 2003.
277
 Jcan-Louis Dotre
expone la verdad porque la mnada leibniziana es propia-
mente sin "puertas ni ventanas". Lo que ms bien asimila-
ra la mnada a un programa que se desarroila por s
mismo, pero en funcin de los otros, en una relacin de
entre-expresin y por consiguiente de red, mientras que la
camera obscura supon~ un mnimum de apertura, el
estnope315 de las primeras mquinas fotogrficas. Es tam-
bin un dispositivo indicial, con una dimensin "ontol-
gica". Pero el mundo exterior se proyecta all al revs .
Porque ella invierte las relaciones de verticalidad, que tiene
una dimensin indicial innegable, la camera obscura devino
para Marx la matriz de la ilusin ideolgica: 31 desde enton-
ces, la ciencia deber restablecer las cosas, invertir la inver-
sin ideolgica. Contra el fetichismo de la mercanca,
contra el valor hacindose pasar por la fuente de todo, el
trabajo humano como la naturaleza debern ser restableci-
dos en su verdad genrica. Era reconocerle implcitamente
a la camera obscura un lugar esencial para la ratio cognoscen-
di, un lugar ciertamente negativo (la imagen de lo real est
invertida), pero irreductible, al hacer posible el conocimien-
to verdadero entendido como inversin de la inversin. La
camera obscura aparece finalmente como un momento
necesario -dialctico- en un proceso de conocimiento,
momento equivalente a la encarnacin del alma entendida
como decadencia en Platn. Ahora bien, es su estructura la
m D iminuto orificio de las cmaras estenopei cas [N. del T.]
316
Marx, Karl y Engels, Friedrich, "Die deutsche Ideologie" (1845-1846),
en MEW, 3, 1958; uad. cast.: La ideologia alemana, Barcelona, Grijalbo,
197 4. Kofinan, Sarah, Camem obJcura : de f'idofogie, op. cit.
278
La poca de los aparatos
que es necesario estudiar y no su sola dimensin metafri-
ca. En el caso del parata perspectivo, todo se deduce de la
identidad del punto de fuga y del punto del sujeto, porque
a causa de la construccin geomtrica, el sujeto ya est
siempre all, al fondo del dispositivo, como la araa en el
centro de su tela, esperando la singularidad cualquiera para
transformarla en subjetividad metafsica. Pero nada es
comparable para la camera obscura, con la cual se ha con-
fun dido siempre la perspectiva. 317 La camera obscura es una
tcnica "dulce", producida por un medio fs ico, un artefac-
to ldico y pueril si se lo compara con la dominacin
adulta y viril sobre lo visible que genera la perspectiva. Si
la pintura del sur, italiana, luego espaola (Diego Velz-
quez), constituye el abono de la subjetividad y de la amo-
rrepresemacin de la ciudad, no tiene nada de semejante
con la pintura del norte, por la absorcin en una clula
oscura de una singularidad que contempla frente a ella,
sobre una pantalla, el desarrollo del mundo, el paso del
tiempo, el oscurecimiento de la luz y la cobertura de los
colores. Si el sur privilegi el rayo central de la pirmide
visual, que permite dominar las cosas vistas, el norte se
content con una visin perifrica, donde los fenmenos
pueden advenir no en la claridad y la distincin de la fron-
talidad sino en la imprecisin y la penumbra de la latera-
lidad. Se encontrar la divisin establecida por Ehrenzweig
Lyorard, en verdad, no las distingue; Damisch evoca solamente su distin-
>l i
cin . De una manera general , la carnem obscura no ha sido identificada como
un verdadero aparato, sino como un dispositivo derivado de la perspectiva,
lo que no es para nada el caso.
279
 Jean-Louis Dotte
emre las dos percepciones: la central, que focaliza e inmovi-
liza en la nitidez y la luz, pero cuya legitimidad est restrin-
oaida a un noulo
o visual estrecho, y la "visin inconsciente",
llamada de barrido (scanning), de espectro amplio gracias a
la cual los fenmenos surgen, pero en la periferia y en la
penumbra. All donde la perspectiva fija formas por el pri-
mado del dibujo sobre el color, del concepto sobre la materia,
segn una tradicin metafisica que se convertir en un aca-
demicismo y abrir la va a la numeracin de la imagen, la
camera obscura se abre necesariamente al paso de las im-
genes, a la disolucin, es decir, a la deformacin porque los
colores borran las lneas. Ella es el lugar donde las cosas
declinan sin solucin de continuidad: primera experiencia
del movimiento en el mundo de las artes plsticas, de all
la importancia que le acordar el barroco en arquitectura,
los pliegues y el despliegue indefinido de la mnada leib-
niziana segn Deleuze.318 Opuesta al instantanesmo de la
perspectiva, la temporalidad de la camera obscura sera por
ende la de la duracin continua. Reuniendo todas esas
caractersticas, insistiendo sobre la inclusin necesaria de
todo observador, entonces sobre la absorcin inevitable,
sobre la continuidad de lo que pasa como por s mismo -es
decir como si no hubiera aparato, en una suerte de casi
inmediatez-, sobre el flujo de un movimiento de imgenes
coloreadas que arrastra las singularidades a pesar de ellas,
sobre una relacin con lo real que no domina (siempre con
mayor o menor violencia), pero solamente deducido de los
31
~ Oeleuze, Gilles, Le Pli. Leibniz et le baroque, Pars, Minuir, 1988; rrad.
casr.: El plieg11e, Barcelona, Paids, 1989.
280
La poca de los aparatos
detalles sin modificar nada; reencontramos de ese modo las
caractersticas de la imaginacin segn Benjamn. Esta
imaginacin que disuelve las formas del aparecer liberando
apariciones. Y volvemos siempre -como Adorno y Proust-
a la linterna mgica de la infancia. Benjamn es entonces el
que -como filsofo- expuso los principios y la genericidad
de la camera obscura, probablemente porque haba sido un
buen lector de Bergson, como testimonian los escritos sobre
Baudelaire. Entonces, puede formularse la hiptesis de que,
desde el principio, la "modernidad" se dividi segn dos
lgicas divergentes y prcticamente contemporneas, dos
aparatos: la perspectiva y la camera obscura. A partir de all,
dos genealogas han sido posibles. La de la focalizacin y la
de la absorcin. Pero hay un medio comn a los dos apa-
ratos, como a las dos genealogas que provienen de ellos,
un medio que a la vez los precede y los alimenta de forma
constante pese a una complejizacin continua, un medio
por el cual ellas insisten en comunicar. Este fondo comn
tcnico, heredado de las prcticas arquitecturales de la
Edad Media, es la proyeccin. Difcil, en efecto, construir
un edificio de alguna dimensin, tallar piedras, etc., sin
prctica proyectiva. Estas tcnicas constructivas suponen
un dibujo en tierra, siguiendo la imposicin de esta "ley que
est hecha por el hombre" 319 y que originariamente circuns-
cribe el espacio, jerarquizando lo sagrado y lo profano, el
mundo de abajo y el del ms all. Esto se debe a que en un
primer tiempo esta ley "positiva" fue bajada al suelo y en un
3 19 Benjamn, Walrer, Fragrnents, op. cir.
281

Jcan-Louis Dotte
segundo tiempo fue levantada y proyectada, a menudo con
rotacin, para edificar. Una vez establecido el dibujo en
tierra, el plano es proyectado y levantado si se quiere edifi-
car.320 Si hubo tcnicas protogeomtricas, 311 estas no fueron
tanto quizs las de la agrim~nsura de los campesinos egip-
cios, sino las tcnicas de proyeccin, antes prcticas que
legales. Hagamos por lo tanto la hiptesis de una proyec-
cin constructiva ortogonal, disponible quizs desde Egip-
to, que habra encontrado dos destinos opuestos a la vez
tan improbables como necesarios: sea la fijacin a un
punto cualquiera que se volver punto del sujeto, sea el
reabsorbimiento y la absorcin de ese punto en el interior
mismo del dispositivo proyectivo. O bien ese punto, de una
cierta manera, imanta la proyeccin y saca de s sus lneas,
entonces todas las lneas ortogonales del plano del cuadro
convergen hacia l; o bien es al contrario: el punto es ab-
sorbido por un dispositivo que no tiene necesidad de l para
"funcionar" . El "cuadro" ya est siempre all: incluso sin
espectador, las imgenes pasan. De hecho, en el interior de
la camera obscura hay proyeccin de imgenes, est o no all
el sujeto. Es necesario insistir sobre el lado no derivable e
improbable de esta doble yeccin Vection): 322 1a perspectiva
32
Cf el artculo de Jacgues Boulet en Qu'est-ce qu'un apparei! ?, op. cit.
" arrojar hacia adelante. El autor juega con estos trminos gue en este caso no
321
Husserl, Edmund, "Die Frage nach dem Ursprung der Geometric als in-
tentional-historishes Problem", apndice Gen Die Krisis der europiiischm Wis-
senschaften und die transzenclenhlie Phiinomeno!ogie, Hamburgo, Meiner, 20 12.
m Optamos por traducir "jection" como yeccin. Es una partcula de una no-
cin existente en la teora de los conjuntos: dijection (diyeccin) o bijection
(biyeccin). Asimismo, projecrion en la lengua francesa proviene del latn
projectio. Su primera acepcin es la accin de jeter, es decir, de lanzar o de
282
.,
l
La poca de los aparatos
del punto de fuga nico no es ms que un elemento en el
seno del conjunto de proyecciones posibles, el advenimien-
to que hizo poca consiste en la imposicin del punto de
fuga como punto del sujeto. Todo se juega cuando "se"
decide tericamente (Alberti) que un objeto es la base de
una pirmide visual de la cual el ojo es el vrtice. Y que
pueda cortarse esta pirmide de forma arbitraria en un
instante, como con una lmina de guillotina, para posicio-
nar numricamente los puntos de seccin de los rayos lu-
minosos. El doble de esta decisin, ms que su contrario,
no es una proyeccin bifocal o multifocal, por ejemplo,
sino una ausencia rigurosa de captacin de la proyeccin,
de la cual uno tiene una idea con las axonometras, proyec-
cin que entonces no subjetiviza sino que interioriza ese
neutro (la colectividad "a priori") del cual habla Adorno a
propsito del cine. Es el caso de la arquitectura considera-
da en s misma (y no representada), penetrable, la arquitec-
tura siempre "de interior", esencialmente inclusiva, salvo
excepciones. 323 Se comprende mejor a partir de all que
Benjamn recurra a la arquitectura para introducir a la es-
pecificidad de la recepcin cinematogrfica (la percepcin
hptica, habitual, etc.). Arquitectura de absorbimiento
tienen su correlato en espol.
323 El caso Brunelleschi merecera ser discutido si, siguiendo a Argan, se lo
considera como el promotor de una arquicecmra "perspecnvisca". Los ejem-
plos conservados revelan ms bien la preservacin de la proyeccin ortogo
nal ms "regular", en particular para la capilla Pazzi. Sera una excepcin: la
cpula de Santa Mara de Florencia y los dos dispositivos de experimenta-
cin descriptos por Manetti.
283
 Jean-Louis Dotte
simplemente porque no puede focalizarse y que el hbito
(no la contemplacin) es su clave. Arquitectura que es
necesario entonces considerar como modo de espaciamien-
to sobre un soporte esencial (como el cuerpo, el papel y el
jardn, punibles legalmente) y no como un arte del espacio.
Se encontrar aqu la confusin kantiana al momento de
caracterizar la arquitectura, como por otra parte el cuerpo
del hombre: uno y otra no pueden ser objetos posibles para
el juicio esttico porque ellos dependen de la "idea de perfec-
cin", por ende, de la tica, es decir, de la ley. 324 Por otra
parte, una arquitectura est siempre aparatizada, incluso
cuando el aparato de piedras deja de ser visible por la utiliza-
cin del cemento, al igual que el jardn como puesta en rela-
cin de lugares siempre se ofrece siempre ya a priori a la orden
y a la disposicin. 325 Con la arquitectura el aparato de la trama
regular de los materiales se conjuga siempre con la ostenta-
cin (aparat). Lo que aparece es entonces el mismo aparato
en su literalidad, literalidad que la foto, muy temprano,316
como el arte contemporneo,.m aprendieron a exhibir. Por
lo tanto es necesario tambin considerar el retorno de un
arre -como la pintura- o un aparato haciendo obra -la
fotografa- a un soporte esencial, aqu la arquitectura.
2
-' 'Kanr, Immanucl, Kritik der Urteilskraft, op. cit.
32
Vase nue.mo " Des jard.ins smpendus " en Morque Mosser y Philippe Nys
;
(dir.), Le jardi>J, art et leu de mmore, Besan<;on, d.itions de l'Irnprimeur, 1995.
2
-' " Cf. Salzmann, Auguste, "Jrusalem, enceinre du Temple, dtails de l'appareil
de la piscine probatique" ( 1836), en Andr Rouill, Ln Photographie en rrance.
7extesetcontroverses, 1816-1871 Pars, Macula, 1989.
3
F Dorte, Jean-Louis, '' Gagean, peinrre d'appareil" Drole d'poqtte, Nancy,
2004.
284
La poca de los aparatos
cuando la obra se hace cargo y exhibe el aparataje material
a lo que un soporte esencial puede ser reducido.
Frente al aparato proyectivo en su ms simple ostenta-
cin de lneas y de materiales predeterminados, hubo por
lo tanto una decisin "inderivable" determinando el lugar
y entonces la "naturaleza" de la singularidad en relacin
a la proyeccin. De all la necesidad de oponer dos mo-
dos (proyectivos) de la imaginacin: sea la instalacin de
formas-figuras proyectadas sobre una pantalla de la cual
la transparencia es esencial (el vidrio) para un sujeto; sea
la deformacin debido a un flujo constante de imgenes
proyectadas sobre una pantalla reflectante para cualquie-
ra que haga la experiencia de la desubjetivacin. Sea la
Einbildungskraft, sea la Entstaltung. Sea Kant-Schiller, sea
Freud-Benjamin; sea el aparecer, sea la aparicin. De donde,
a partir de all, surge la distincin entre aparatos que ponen
en formas y otros que disuelven las mismas formas . O, en
el mismo aparato, el acento recae, de un cierto punto de
vista, ms bien en la deformacin que en la formacin. Y,
en las relaciones entre aparatos -la gran cuestin de la inter-
medialidad- el acento puesto en este que forma y en aquel
que deforma, etc. Si la perspectiva objetiva el pasado como
ella lo hace para todo lo que adviene, la camera de esencia
fantasmagrica no introduce ninguna diferencia diacrnica,
y privilegia una suerte de "presente vivo" 32 ~ sin la capacidad
de sntesis de los momentos del tiempo.
' 2 ~ En senrido husserliana.
285
 Jean-Louis Dotte
El bucle museal retroactivo
El museo podr entonces ser analizado bajo dos aspectos.
Por una parte, como lugar de suspensin de los dispositivos
de destinacin teolgico-poltico-social, es una institucin
de olvido activo, de suspensin y de puesta entre parnte-
sis de los efectos de dispositivo. El museo "libera'' porque
expone las obras reducidas a s mismas, es decir, segn su
literalidad. El museo inventa, segn un nuevo principio de
aparatizacin, la literalidad del suspenso, all donde hasta
ahora las obras, soportando una intensa destinacin, trans-
formaban las singularidades en kanaks de tal etnia, en cris-
tianos, en bizantinos iconfilos, en estalinistas, etc. Por estas
caractersticas, el museo abre la posibilidad no de una nueva
destinacin en tanto que tal, rigurosamente definida sino
la de una virtualidad: 329 la del sujeto de la esttica descripto
por el Kant de la Crtica de la focu!tad de juzgar. En efecto,
la relacin que mantiene este sujeto con la cosa, de la cual
dir, despus de su encuentro, que ella le provoc un placer
desinteresado, esttico, llamado de pura contemplacin.
Lo que supone a pesar de todo una focalizacin , incluso
si lo que importa finalmente es el juego armonioso de dos
facultades del conocer, que funcionan en cieno modo sin
finalidad: la imaginacin y el entendimiento. La imagina-
cin es aqu facultad o potencia de formacin, de sntesis
de las data sensibles, incluso si esta potencia es suspendida
(nocin de finalidad sin fin). Pero al mismo tiempo y segn
329
Leer ms adelante el anlisis de los efectos pragmticos de El arca rusa
(2002), de Sokrov.
286
La poca de ios aparatos
la otra genealoga, el museo es una institucin inclusiva, casi
cerrada sobre s misma, que controla sistemticamente los
input. En sntesis, ms bien una camera obscura. Benja.rr:in
escribir: una casa del sueo colectivo.330 La temporalrdad
ya no es entonces la de la repeticin del placer esttico, en
el sentido en que haber sido tocado por una obra suscita
el deseo de una reiteracin, sino que ella es metamrfica
en el sentido (plural) de Malraux. Lo que entre otras cosas
significa que la temporalidad museal es la de la retroaccin.
Es la obra ms reciente (valor de contemporaneidad o de
novedad segn Riegl) 331 que hace elevar las reservas de lo
que estaba all, pero cuya importancia se haba oividado. El
"valor de antigedad" es una consecuencia de la novedad,
salvo que lo que asciende, a menudo lo ms arcaico, es en
adelante considerado en s mismo en su "novedad" puesto
que haba sido olvidado. No es la certeza de la diferencia
de los tiempos la que gana, el "valor de historia",m es decir,
la certeza de la irreductibilidad de un pasado inasimilable,
por lo tanto brbaro, lo que busca hacer pasar Flaubert en
Sa!amb, por ejemplo; sino una suerte de ilusin de con-
temporaneidad entre el pasado incluso ms arcaico, o lo
exgeno ms radicalmente otro, y la novedad. Sintetizando,
todo ocurre como si ese pasado exgeno inventado por la
novedad fuera en realidad la causa fsica de esta ltima.
Desde ese momento, los organizadores de exposiciones, los
3.1 Bc;-jamin, Walrer, "Paris, capitale Ju XIXemc siccic", op. cit.
331 Rieol Alois Dcr modeme Denkma!/wltus, sein Wesen und seine Entstehung,
.l. ;::) 1 '
op. cit.
3.1 2 Siempre en el sentido de Riegl.
287
 Jean-Louis Dotte
crticos y los historiadores del arre no cesan de reinventar
prefiguraciones de la modernidad, modernidad de antes
de la modernidad que es ya moderno: Puvis de Chavanne
deba convenirse un da en profeta de lo moderno. La
novedad inventa la conte;mporaneidad del pasado, al cual,
por el contrario, se le atribuye el causarla. Se encuentra ese
nexo en Adorno: "Si las grandes obras de arre del pasado
parecen cerradas y simplemente idnticas a su lenguaje, ese
es un aspecto superficial. En realidad, ellas son campos de
fuerzas donde se expone el conflicto entre la norma pres-
cripta y la voz que esas obras buscan hacer escuchar. [... ] L1.
frase de Valry segn la cual lo mejor de lo nuevo en arre
corresponde siempre a una necesidad vieja es de un alcance
inconmensurable: ella dice antes que nada y claramente que
en esas manifestaciones ms notorias -que se desacredita
calificndolas de experimentales- lo nuevo es la respuesta
obligada a cuestiones irresolubles, pero destruye tambin al
mismo tiempo la apariencia ideolgica de la clausura bien-
aventurada, apariencia cuyo pasado se enreda de mil modos
porque el antiguo sufrimiento ya no puede leerse directa-
mente all como cifra del sufrimiento del mundo actual" .333
La imaginacin no opera aqu en modo alguno al ser-
vicio de la identificacin de la obra, incluso suspendida en
su finalidad como en el caso del placer esttico kantiano.
Es al contrario la imaginacin de scanning que describe
perfectamente Salles en Le Regrtrd. La imaginacin de aquel
-el verdadero coleccionista- que slo puede ser sensible a
m Adorno, Theodor W/., "Die Kunsr und die Knsre" op. cit.
288
La poca de los aparatos
ciertos pliegues de lo sensible (algunas obras) porque no
busca reconocer con un saber de historiador del arte la pieza
que hace la diferencia pues ella implica, ms esencialmente
que otras, la verdad de una poca. La arquitectura del mu-
seo debe respetar esta doble coaccin para operar a su vez
(el museo Picasso en Pars de Simounet), sin no obstante
imponerse como obra de arquitectura haciendo desaparecer
el arte (Frank O. Gehry en Bilbao para la fundacin Gug-
genheim). O la marca de la obra puede jugar, o ganar la dis-
traccin (o el vrtigo fsico como en Nueva York con Frank
Lloyd Wright para la misma fundacin). Es que un museo
permanece como una sucesin de cajas donde el primado
del blanco de las superficies de exposicin no es pese a todo
ineludible, 334 como lo mostr Daniel Buren en Stuttgart.m
El "eso ha sido" fotogrfico
Analicemos desde ese doble punto de vista el aparato
fotogrfico. En un primer momento, se pondr el acento
en el funcionamiento de este aparato en aquello que este
pone en juego no una relacin indicia! (como lo ser en
Barthes y Rosalind Krauss), sino ms bien una relacin cuasi
jurdica, legal, llamada de .fideicomiso. De all una suerte de
temporalidad de la necesidad del legado entre tres instan-
cias: el cuerpo observado y transmitido como imagen (el
m Vint;:on, Ren, Artijices d'exposirion, Pars, ~Harrnattan, 1999.
331
Buren, Oamiel, Hier und da. Arbeiten uor Ort, Srurrgart, Staarsgalerie,
1990.
289
 Jcan-Louis Dotte
disponente), la instancia legal (el fotgrafo como gravamen de
restitucin) que entrega la imagen a un tercero (el convocado
o jideicomisario: el espectador) . Esa temporalidad del dis-
positivo del aparato es indisociable de un efecto producido
sobre el sujeto "convocado". Este efecto es denominado de
confianza (trust) por Arthm: C . Dante a propsitO de las
fotos de Roben Mapplcthorpe. 336 La singularidad cualquiera
es convocada para reconocer y dar un nombre a esos trazos
sustentados por un soporte ptico-qumico. Una foto de
Mapplethorpe comporta mejor que otras, de l o de otros
fotgrafos, la verdad de este aparato: el Autorretrato del bas-
tn con una calavera de 1988. 337
El aparato foto idealizando el disponente registra la
desaparicin de lo sensible que as ha sido. 338 La foto entra
en conjuncin con el gnero del discurso denotativo (his-
toriogrfico: cuestin del archivo) cuando se trata para el
gnero denotativo de hacer la experiencia de la existencia
fsica de su referente, en un momento de crisis de la expe-
riencia histrica (revisionismo y falsificacin de la historia).
Si cada foto enquista un eso ha sido, entonces la ima-
ginacin deformante puede ahora aplicarse a desplegar el
acontecimiento pasado de otro modo que a travs del relato
33 c. Dan ro, Arrhur. C., P!aying with the Edge. 1he Photographic Achievement of
Robert Mapp!ethorpe, Mnich- Londres-Pars, Shirmer-Mosel, 1992.
-' 9 Dorre, Jean-Louis, '' Mapplethorpc : la fidicommission ", en L'Hommc
de uerre. Esrhtiques bmjaminiennes, op. cir.
33
~ Bard1es, Roland, lt1 Chambre cfaire : note sur ft1 pf,otographie, Pars, Le
Seuil, Cahiers du cinma, 1980; uad. cast. : Lft cmartl lcida, Barcelona,
Gustavo Gili, 1982.
290
La poca de los aparatos
historiogrfico positivista339 y jurdico. Ella puede reabrir el
pasado como si otras conexiones distintas de las comproba-
das por los archivos fueran posibles. As, si la historiocrrafa
positivista cuema la sucesin de los acontecimientos ~omo
si se tratara de una relacin causal, irreversible e inevita-
ble, Benjamn sugiere, tanto en "Pequea historia de la
fotografa" como en las "Tesis ... " y finalmeme en "Pars ... ",
que cada foto encierra una utopa alojada en el pasado. No
una utopa pasada, sino una utopa en el seno del pasado :
las cosas habran podido ocurrir de manera diferente, el
despliegue de las lneas de fuga habra podido conducirnos
a otra parte. El modelo de escritura de la historia es literal-
mente fotogrfico : la tarea de los historiadores del futuro
vuelve a desarrollar finalmente una pelcula impresio nada
pero abandonada por la historia de los vencedores.
En El reparto de lo sensible, Ranciere vuelve sobre las re-
laciones entre literatura y aparatO fotogrfico a propsito de
la invencin de lo prosaico y de la literalidad. Es conocida
su tesi~: no es el aparato fotogrfico el que hizo surgir lo
cualqmera como referente posible del arre, sino la literatura,
en particular Flauberr y la escritura parat:Lxica de las peque-
as sensaciones de Madame Bovary. Para Ranciere se trata
de ilustrar el "principio de indiferencia", 340 que caracteriza
el "rgimen esttico del arre": indiferencia en cuanto a los
temas, a las situaciones, a los hroes (una hija de gr'anjero
\]~ T(
~~o! racaue~,
. J , "La 1)h otographie", en Le 1/ry,lge er la dft!ISc, op. cit.
S1cgfine
Se podna _perfectamente blbr el origen emprico de lo que devendr
pnnc1p\o esrenco del lado de la heterogeneidad de la presentacin de las
novedaaes por la gran prensa, donde lo m<s bajo se codea con lo m:s alto.
291
 Jean-Louis Dotte
cauchois3.JI puede ser tan interesante como una princesa
cartaginesa) con respecto a los efectos esperados sobre el
pblico. Indiferencia que no se entiende ms que en rela-
cin a otro rgimen de arte, lo "representativo", aristotlico,
que jerarquizaba los remas, las situaciones, los personajes,
los gneros literarios, etc., eh funcin del pblico y de sus
expectativas, conocidas entonces por anticipado. Ranciere
describe as una verdadera destinacin del arte que habra
dejado, ms o menos rpido segn las diferentes artes, de
programar las produccin potica a parrir del umbral Hu~~/
Flaubert. La fotografa sera la heredera de esta revolucwn
literaria y no a la inversa. La tesis ranciereana reduce el
aparato fotogrfico al dispositivo de registro positivista que
l es. Pero al rratarse de Flaubert y de sus relaciones con la
fotografa, i.1.~ :osas podran ser descriptas de forma diferen-
te. Se sabe que Flaubert no apreciaba ni la fotografa ni los
fotgrafos,3 42 pero puede hacerse la hiptesis de que, ubica-
do en la situacin de describir monumentos, en particular
egipcios, en su potencia de destinacin teolgica -tal ser
el tema de La tentacin de San Antonio- fue liberado de esta
tarea que incumba a todo viajero o a todo filsofo (pense-
mos en Hegel) por el simple hecho de que un fotgrafo lo
haba hecho por l, en este caso Maxime Du Camp. No es
slo el anero literario "carnees de viaje" el que se encuentra
b .
perturbado, sino la posibilidad para la literatura de abnrse a
la literalidad y a lo prosaico. De lo que registra mecnica Y
sistemticamente de la monumentalidad de la vieja potencia
''' Oriainal del Pas de Caux, en el noroeste de Francia (N . del T].
''' Las ~artas a Louise Coler del 15 de enero y del 14 de agosto, por ejemplo.
292
La poca de los aparatos
de destinacin, la fotografa libera el campo de percepcin
para la esttica. de repente todo el amarillo de un pequeo
muro olvidado en el medio de las arenas se impone como
el motivo central.343 Por otra parte, la fotografa hace posible
el "nuevo rgimen del ane" prolongando tambin el crculo
del museo, multiplicando los suspensos disponibles. Todo lo
que es fotografiado entra directamente al museo. Tal ser de
hecho la gran leccin de Malraux cuyo museo -imaginario-
es un museo de fotografas de esculturas. La fotografa in-
venta tambin suspensos por sustraccin. Museo y fotografa
son cmplices y adems casi contemporneos. Tales son en
realidad las dos fases de un mismo aparato. Todo museo es
un museo de fotografas. Inversamente, en todo suspenso
museal est el espectro de una destinacin. De un lado la
prtesis perspectivista, del otro la cmara de inclusin.
El apres-coup analtico
Por un lado, la cura psicoanaltica -esencialmente
proyectiva en la transferencia y la contratransferencia-,
la prctica como la teora, los Escritos tcnicos de Freud
como su Metapsicofoga, hicieron surgir otra temporalidad
de la cual puede decirse que es la del sujeco-tesrigo, del
paseante-historiador benjaminiano, de la anamnesis de lo
sensible en Lyotard. Es la temporalidad del apres-cozp. Del
:4JFlaubert, Gustave, Vt:yages (presentado por Dominique Barbris), Pars, Arla,
1998; en particular Voynge m Orimt; trad. cast.: Vinje 11 Oriente, Madrid, C-
tedra, 1993. En los Cnrners proliferan esros vistosos motivos.
293
 Jean-Louis Dotte
tiempo que es necesario para la instancia del cuadro. Una
temporalidad en dos actos. Cuando la cosa tuvo lugar, no
existi nadie, no hubo sujeto para atestiguarlo. Es que se
trataba de un acontecimiento, por definicin imprevisible e
inesperado. Un acontecimiento esperado, para el cual habra
ya testimonios, no sera un acntecimiento. La cosa -el afec-
to- ha sido como absorbida sin ser registrada, sin encontrar
soporte de inscripcin adecuado. Luego, cuando poco a poco
algo como un soporte de inscripcin subjetivo ha tomado
lugar con la singularidad adulta, el lenguaje, la inscripcin
devino posible, pero haca muchsimo tiempo que la cosa
no estaba ms all. El sujeto-testigo no es por tanto contem-
porneo del acontecimiento que, sin embaTgo, persiste en l.
Del otro lado, la carnera obscura se impone al psicoan-
lisis como un modelo paradjico de la presencia en un
mismo lugar (Roma) de pocas incomponibles .344 La lgica
primaria del sistema inconsciente ,no conoce ni la negacin
ni el principio de contradiccin, al igual que la irreversi-
bilidad y la muerte son desconocidas por la imaginacin
deformante. El inconsciente no escribe crnicas, lo que
supondra la conexin de un nombre propio, de una fecha
y de un nombre de lugar, por lo tanto, toda una lgica de
nombres propios.;4" En la ficcin psicoarqueolgica de
Freud, sobre el mismo sitio de Roma fueron edificadas en
34
'' Freud, Sigmund, Das Unbehagm in der Kuftur, Viena, Inrernationaler Psy-
choanalytischer Vedag, 1930; trad. cast. : El malestar en la cultura, M:1drid,
Alianza, 1970 . El psicoanlisis usa, como lo seala A. .ndr Green, numerosas
figuras de la temporalidad, pero la del "apres-coup" es su invencin propia.
-'" Kripke, Saul, Naming and Necessity, CamSridgc (fvlA), Harvard Univcrsity
Press, 1972; uad. cast.: El nombmr /la 7tccesidl!d, Mxrco, UN.AJ\1, 1995.
294
La poo de los aparatos
pocas muy diferentes aparatos de arquitectura de los que
se han preservado los archivos y, por consiguiente el conoci-
miento, aparatos que podran encontrarse al mismo tiempo
y en el mismo lugar como si pudieran desplegarse los unos
a partir de los otros. El orden de aparicin de esos espectros
histricos podran respetar la crnica pero tambin violarla,
el aparato ms reciente que engendra el ms viejo segn la
irregularidad de la temporalidad museal. Ahora bien, cada
aparato arquitectural haba tenido la capacidad de inventar
una temporalidad especfica y de generar tal o cual comu-
nidad. La dificultad que encuentra entonces el arquelogo
de los aparatos es ms grande an que la de la arqueologa
ffeudiana, la que ya no era poca. La imaginacin defor-
mante puede hacer surgir un templo pagano de una iglesia
catlica e inversamente, pero a ese nivel no son ms que
smbolos (de hecho representaciones de cosa) que ocupan
poco lugar, y tienen la inmaterialidad del sueo. La ficcin
freudiana del sistema inconsciente permite dar cuenta de
la copresencia de acontecimientos de pocas heterogneas
en el mismo lugar porque los trazados de las infraestruc-
turas de aparatos pueden superponerse sin perjuicio para
esta superficie de inscripcin del sistema inconsciente que
no ha de responder a los criterios de la denotacin . Pero
la ficcin es impotente para hacer resurgir a partir de esos
trazos, de esas represencaciones de cosa, la capaci'dad de
cada aparato para generar una temporalidad propia. Pues
si el sistema inconsciente no conoce la diferencia de tiem-
pos, si para l todos los trazos son contemporneos en una
suerte de cuasi eternidad, de cuasi identidad, no puede a
295
 Jean-Louis Dotte
fortiori hacer contemporneos aparatos que, cada uno por s
mismo, han generado una temporalidad heterognea a los
otros, es decir, diferencias de tiempos que no se solapan. El
sistema inconsciente es a la vez el triunfo de la imaginacin
deformante, que tiene como cumbre las operaciones del
"trabajo del sueo", y su lmite, debido a la indiferencia
entre las representaciones de los muertos y de los vivos o
de su igualdad absoluta. El aparato psicoanaltico tiene un
doble arquitectnico: el pasaje urbano. Sobre el fondo de
exposicin de la mercanca, el paseante benjaminiano es
idealmente un analista porque supo poner entre parntesis
todo saber para devenir historiador de acontecimientos
que no han dejado huellas. Los "vencidos de la historia"
no tienen archivos y no entrarn por lo tanto en ninguna
dialctica que habra podido reivindicarlos. Como en las
fotos de calles o de plazas parisienses desiertas de Atget,
un crimen fue cometido, pero el cuerpo desapareci. La
lectura benjaminiana anuncia una verdadera ruptura an-
tropolgica, otra era, la de la desaparicin, sobre fondo de
dominacin general del valor mercantil.
La heterocrona cinematogrfica
Si la aparatizacin moderna por excelencia es la pers-
pectiva/ camera obscura por el triunfo de la fsica galileana,
entonces el conocimiento ha sido entendido clsicamente en
trminos de proyeccin, segn el orden de la conciencia. La
temporalidad general de la proyeccin es la del eso ser del
296
La poca de los aparatos
constructor. 346 Todo cambia a fines del siglo XVIII, cuando
los primeros museos alemanes -esencialmente Dresde- dan
a los romnticos de Jena la idea de una literatura universal,
una symliteratur abarcadora de las literaturas populares.
Desde entonces, cada obra, luego cada arte, es concebida
como si debiera encadenarse con otra obra, con otro arte,
para amplificados. As, el pasado estaba absorbido en el
movimiento que constitua el absoluto. Contemporneo de
la revolucin en Francia, que se proclamaba en referencia a
Roma como antes Florencia, Quattremere de Quincy inven-
taba el patrimonio, es decir, todo un nuevo modo de ser de
la representacin. Los aparatos van poco a poco a dejar de
ser slo proyectivos para devenir tambin archivsticos, tal
como se vio su necesidad en las Meditaciones de Descartes.
Eso introdujo un cambio de rumbo considerable en el hori-
zonte del saber y de la esttica. La memoria, segn sus dife-
rentes modos, va a volver a ser la facultad del conocimiento
que era en Platn. Pero se trata de una memoria cultural,
cada vez ms una memoria-mundo, hasta que, con Arendt,
memoria e imaginacin sean confundidas.' 47 La Esttica de
Hegel34 8 haba ya consistido en un inmenso recorrido de
memoria museal. Se ha sealado la importancia del Louvre
para Holderlin. Se sabe que la pintura romntica alemana es
3 Bouler, Jacques. artculo en Appareils etformes de la temporalit, seminario
46
de la MSH Paris-Nord 2003-2004, Pars, L'Harmattan, 2005.
347 Arendr, Hannah, The Lift ofthe Mind, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich,
1978; rrad. cast.: La 11idn deL espritu, Barcelona, Paids, 2002.
34 R Hegel, Georg WF., Vorfemngen ber die .Aesthetik (1835-1838), Heinrich
Gustav Hotho (ed.), Berln, Duncker und Humblot, 1842-1843; rrad. cast.:
Lecciones sobre la esttica, Madrid, A.kal, 1989.
297
 Jean-Louis Dottc
una pintura de la memoria.Y' 9 De forma paradjica, mien-
tras ms ensanche la democracia su crculo cocquevlliano
inclusivo (la biopoltica moderna segn Foucault, la inte-
gracin de los lisiados sensoriales y psquicos segn Gladys
Swain)/;n ms van a ampliar el campo de las cuestiones sobre
las cuales es necesario debatir"("la poltica") los "sans-part"
ranciereanos , mis va a perder sus lmites y sus fronteras (Le-
fon) la escena pblica, ms ser la simultaneidad (Nancy) la
temporalidad de la comunidad "en acto"; y ms regresarn
al pasado los aparatos posrevolucionarios. Los aparatos van
a deveni r retroproyectivos . La ampliacin de la inclusin
absorbente y la certeza de que el hogar de la legitimidad
est en el centro -pero un centro que no debe confundirse
con el poder segn la leccin de Lefort, un centro que debe
permanecer desocupado- hacen que la proyeccin vaya a
conjugarse con el pasado. Como si el nuevo asiento de la
legitimidad -el centro vaco como hogar del sentido- slo
fuera posible articulado con b referencia a los archivos,
cuyo dominio no cesa por otra parte de ampliarse.351 "Au-
tonoma" no puede conjugarse mis que con "arqueologa"
en el sentido ms general. Cuanto ms "uno" se divide a
propsito del sentido que debe darse a las cosas, ms "uno"
delibe a, en el lmite de la stasis, de la guerra civil segn
los atenienses y ms "uno" debe inventar nuevas formas de
_w Lpront, Cathcrine, Cupa r Dtzvid Friedricb : des ptlysages les yeux jms,
Pars, G:Jil im:ud, 1995 .
''" Sw:1in, Gladys, Dialogue auec f'iwem, P~rs, Gallimard, 1994; trad. case.: Did-
logo con d iwmsato, Madrid, Asoc iaci n Es;anola de Neuropsiquiatra, 2009 .
'" Cf los trabajos de Adctrc h.rgc .
298
La poca de los apararas
temporalidad que slo tienen al pasado como horizonte.
No hay autonoma sin archivos, sin arqueonoma. Sera
necesario escribir: auto-arqueo-noma. N Desde entonces
no solamente nuestros aparatos sern siempre de represen-
tacin, sino que esta ltima estar en el pasado segn el
principio del retroviso r353 para un vehculo desplazndose.
En el corazn de cada aparato posrevolucionario, un espejo
que proyecta las representaciones hacia atrs . Las imgenes
de la camera obscura no son ms deducidas en su inmediata
simultaneidad con el observador sino que, por la superficie
de (re)produccin, entran en la dimensin de la retencin .
Es que el deber de memoria de ningn modo data de la
catstrofe de los genocidios del siglo pasado. El principio de
aparatizacin no ser solamente la perspectiva sino la traza
de la arqueonoma. De ah el privilegio del aparato cinema-
togrfico, porque el cine es, segn Andrei Tarkovski, 351 "es-
cultura del tiempo". Todos los aparatos posrevolucionarios
sern movilizados, y todas sus temporalidades heterogneas
(comprendida la de dispositivos aparecidos despus del cine
como el video) conjugadas. Se har por tanto la hiptesis de
que el cine no es este aparato que privilegia la escritura de
montaje ms que porque el mismo, sobre fondo de aparato
narrativo, es un montaje de aparatos posrcvolucion::trios.
Pero ser necesario distinguir los modos de encadenamiento
3 2
' Cuyd primera formulac in filosfica se en cuenrra cuizs en Vico .
3 3
' Lcucrat, Jcan-Louis, " Le plus simple appareil ou Du cinnu comme
rcroviscur ", en Qu t-ce qu'un apparei! ?, op. t.
35
' Tarl-..ovski, Andrei, Le temps scell, Pars, ditins de l'f:roile , Cahiers du
cinnu, 1989 ; tr:1d. casr.: Esculpir,. tiempo, lvbdrid, Ediciones Rialp, 1997.
299
 Jean-Louis Dotte
de las frases-imgenes segn la necesidad de los aparatos de
su puesta en evidencia en tal o cual filme. La perspectiva
podr ser movilizada: El contrato del pintor de Greenaway;
la camera obscura: Madre e hijo (1997) de Sokrov; el mu-
seo: Histoire(s) du cinma (1988-1998) de Godard, la foto :
La jete de Marker; el psicoanlisis: fe t'aime, je t'aime de
Resnais; el video: Family Vewing (1987) de Egoyn, etc. El
cine no es pues el "sptimo arte", una musa ms tecnolgica
que otras. En el lmite, por ese lado holista de la absorcin
de todos los otros aparatos, acentuado por la posibilidad
de la digitalizacin de las imgenes y de los sonidos, y por
la difusin sobre la tela, es ms uno de los regmenes de la
legitimidad de la aisthesis que un simple aparato; es casi una
norma: la de la acogida de rodas las temporalidades posibles.
El rgimen que dejara ms chancea lo improbable y a la
heterogeneidad. As Ranciere,w; cuando analiza el cine, pone
el acento sobre rodas las lgicas heterogneas que vienen a
contrarrestar la de la fbula aristotlica esencial, segn l, al
cine, lgicas que dependen ya sea del aparato cinematogr-
fico mismo (Epstein), 356 ya sea de la televisin. No habra
nada de imprudente en escribir que es la filosofa francesa
contempornea (Deleuze, Lyotard, Badiou, Rancicre) la
que, en verdad, ha sistematizado, en nombre de su reflexin
sobre el acontecimiento, ese poder del cine.
3\\Rancicre, Jacques, La jable cinmatographique, op. cit.
Sera necesario agregar a este ttulo el anlisis del texto de Je:tn Epstein,
J\<>
L'fn te!Ligence d'une machine, P:trs, J. Melot, 1946; trad. casr.: La inteLigencia
de una mquina, Buenos Aires, Nueva Visin, 1960.
300
ALEKSANDR SoKRov- EL MUSEo coNTRARIADO
POR EL CINEMATGRAFO (EL ARCA RUSA)
Sokrov, gracias a una cmara digital de alta definicin
transportada en steadicam, registr en el museo del Hermita-
ge de San Petersburgo, en una sola toma de ochenta y cinco
minutos, tres siglos de la historia rusa, una historia que se
detiene antes de la Revolucin de 1917 Confundindose
con el ojo de la cmara, se sigue al marqus de Custine,
escritor y diplomtico francs,3'i7 en un baile ofrecido en
el palacio imperial convertido en arca donde beben y dan-
zan los no de la poltica rusa. Para los crticos, 35 H esta arca
representa un enclave cultural, un territorio preservado de
la memoria. Segn ellos, los espectadores son invitados a
seguir al portador del steadicam y su gua francs, pasar con
ellos danzando de sala en sala, atravesar las puertas -que
357
El marqus de Custine deja un tesrimonio custico y proftico sobre la
Rusia del zar: La Rwsie en 1839 o Lettres de Rwsie, Pars, dirions de la
Nouvelle France, l 946.
3 \S Vase la revista Vertigo n 24, Le Steadicam a-t-i/une r/Jne, dedicada al St('fl-
dicam y al filme de Sokrov. El steadicam es un sistema de esrabilizacin de
imgenes para c:maras transportadas, inventado por Garret Brown en 1973.
Este dispositivo es uno de los ms incrvantes puesto que hace cuerpo con el
operador sin introducir los penosos movimientos de un:J cmara trasladada
con gran esfuerzo; hace posibles los desplaz:Jmicntos ms dep ortivos y la
apertura a [; improvis:JCin del actor.
301