Estructuracin

Determinacin

El Trabajo del Actor

sobre la escena

Rogelio Luvano

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

Molino de San Cayetano
APUNTES DE Santiago Tianguistenco,
Estado de Mxico
TEATRO Octubre de 2004
 Estructuracin-Determinacin
Estructuracin-Determinacin
El trabajo del actor sobre la escena.
Rogelio Luvano
1a. Sesin 25 de julio de 2004.
No imagines, piensa.
Hay preguntas que tiene uno que responderse en
el arte teatral, ya no es un acto tan funcional me
explico? Hay otra serie de operaciones mentales que
necesitamos empezar a involucrar: inducir, deducir,
comparar, analizar, interpretar, razonar, pensar,
analogar. Son una serie de operaciones que se vuelve
necesario que uno empiece a realizar, y es muy
importante que quede claro que tipo de operaciones son,
tal vez por eso la insistencia de: No imagines, piensa
mejor Por qu piensa uno eso? Est claro?
Entonces, hay una dimensin en el arte que no es
nada ms el plano prctico, el hecho que uno vaya a
ortofona, que uno vaya a danza, que uno vaya al trote,
esa es una dimensin que va a fundar toda la reflexin
que el actor realice en relacin al arte que ha decidido
trabajar.
Cuando hablamos de estructuracin ya hablamos
de otro plano importante que tiene que ver con el
pensamiento, que tiene que ver con el conocimiento.
Porque vamos a entrar en un mundo que es una serie de
leyes, principios, mtodos y tcnicas, para ser capaces de
realizar algo tan sencillo como un personaje. De pronto
todo esto va a sintetizarse en que hagan un personaje.
Yago por ejemplo. Quin es Yago? Lo conocen?
En Otelo de Shakespeare
Qu le molesta a Yago? Qu es lo que de pronto
hace que se prenda en l, siendo un sirviente, una pasin
de rabia tal?
Que nombren gobernador a Otelo
No, eso est de poca madre para l, que lo
nombren gobernador, porque l en el momento en que, si
yo soy el siviente de un senador, me dicen al senador lo
eligen para presidente de la repblica, digo pues ah voy
yo con l.
Que nombre a Casio
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Rogelio luvano
En lugar de quin?
De l.
En lugar de l.
Porque l piensa que merece ese puesto
Porqu? Cuntos aos tiene con Otelo? Cuntos
aos tiene sirvindolo?
No s, veinticinco
Cuntos aos ha sido su cuidador? Qu quiere?
Si se lo lleva Cuntos aos?
Toda su vida.
Toda su vida! Toda su vida ha estado fielmente
alrededor de l y de pronto cuando este cabrn llega a
tener un puesto de esa naturaleza, nombra a Casio.
Cuien es Casio? Tiene los mismos merecimientos que
l, en relacin a Otelo? No. Se ha partido la madre Casio
porque Otelo est feliz y contento? Conoces la obra?
Muy poco la verdad.
Pues esa es una asignatura del drama seores, si
no leen teatro, sino lee uno textos dramticos o ficcin
dramtica eres hombre al agua. Por qu? Porque son los
referentes. O sea, todo el chorema que podamos echar
ahorita est sintetizado en ese texto, por ejemplo de
Otelo.
Entonces si todo lo que hace el actor es de pronto
para encarnar a ese hombre mezquino que es Yago, que
es capaz de empezar a tramar alrededor de l el juego
que va a hundir a Otelo, sin compasin. Lo han visto?
Ah se puede ver toda la trayectoria, cmo el chavo
siendo el que era, al final de la obra ya no es el mismo.
La realidad, ordenada como la ordena Shakespeare es de
tal magnitud que hace que este cabrn cambie o cambie,
o sucumba.
No siempre en la realidad dada las cosas estn
acomodadas para confrontar al ser humano a que tome la
desicin ms importante de su vida, eso sucede en otra
temporalidad. Y s sucede, pero sucede en tiempos muy
extensos, y el teatro sintetiza, Qu momento le interesa
al teatro para hablar de una dimesin del hombre?
La transformacin, el conflicto
O sea?
 Estructuracin-Determinacin
La complejidad del ser humanno, la historia del
mundo, su vulnerabilidad, la confrontacin, su mundo, su
realidad, su exterior y como resuelve Lo que quiere, su
deseo y lo que se lo impide
Y entonces llega el momento donde viene el
obstculo, y Qu hace el personaje? Cul va ser su
apuesta, su decisin?
Luchar que a pesar de saber y sentir las
acciones que tiene y hasta dnde puede llegar tiene que
decidirse por una u otra, ya no hay marcha a atrs.
Entonces por ejemplo en la vida de alguien no se yo de
28 aos a lo mejor he vivido 4 o 5 momentos en que he
tenido que decidir algo y eso ha cambiado mi vida.
Tu sabas, cuando tomaste una desicin, a dnde
ibas? Cul iba a ser la consecuencia?
Tal vez pensaba o deseaba llegar a tal lugar.
Tena el objetivo.
Es la tendencia de dar incluso un giro a la
historia.
Ah hay una dimensin importante, el personaje
sabe, est tomando una desicin, Pero sabe cul va a
ser la consecuencia?
No.
A veces.
A veces? Cundo si, por ejemplo?
Bueno, no s. Se ven cosas. Hay circunstancias
que nos rodean, de ndole poltica, social, moral que si
uno da un paso sabe lo que puede suceder y aun as lo da
porque quiere algo
Entonces s ciertamente, tienes razn, de pronto
una decisin se toma y se pueden tener consideraciones
de la realidad porque la conoce, la reconoce, pero sigues
en el campo de lo posible, es posible que, si se conjuga
eso, yo logre eso, pero no hay la posibilidad de decir si.
Se puede vislumbrar la posibilidad.
Si, como en el teatro viejo, el oraculo deca una
cosa y l an sabiendolo
Ahorita vamos con lo del orculo
Pero no hay certeza, entonces cuando se avanza
uno apuesta hacia lo incierto O no? Que puede ser desde
el plano de la gente que hemos decidido en nuestra a lo
Rogelio luvano
pendejo: chingue a su madre, va. Y entonces se te vienen
todas las cosas encima, o no fue. Pero igual y un da
descubres que aunque las pienses a lo mejor no suceden,
lo que pasa es que te prepara para el putazo, para que no
den por atrs. Me expliso? Mnimo te prepara para que
venga de frente, no por un lado.
Entonces qu es el momento stil de una
desicin? Renunciar. Qu es ms claro? Lo que est
adelante o lo que est atrs?
Lo de atrs.
Todo est atrs. Lo que te hizo llegar ah.
Lo que est atrs es lo cierto, todo nuestro
pasado, todo lo que amamos, todo lo que odiamos, todo
lo que cargamos, todo lo que hacer ser lo que somos en
este momento, nos da hasta un nombre, nos da una
identidad. Somos gracias a eso, deseable o indeseable,
somos gracias a eso y de pronto hay que renunciar a eso.
Para ir a un punto incierto. Una cosa es decidir y otra
cosa es realizar la accin decidida, y ah es donde todos
nos quedamos parados. Salvo que nos lleve la lumbre a
los aparejos. Y cuando se tiene consistencia y claridad es
posible que se salga, des un brinco cabrn, y si no,
sucumbes. Y ese sentido el teatro no tiene piedad para
decirlo y si no cabrn sucumbes Te queda claro? Si no lo
haces, si no eres capaz, si no tienes lo huevos de hacerlo,
sucumbes. Porque si no le apuestas todo en tu vida, todo
lo que eres, todo lo que ha hecho tu historia es una
putera nada ms y entonces viene la dimensin de lo
agnico del teatro.
Es ese espacio donde se toman desiciones de vida
o muerte, porque el personaje en ese sentido, el ser
humano en esa dimensin, tiene que renunciar a todo su
pasado para avanzar. Y va a lo incierto. Ese es uno de los
momentos ms entraables del teatro, ese es uno de los
momentos a los que todo actor, con todo lo que sabe. con
todo lo que ha estudiado, aspira a llegar a que eso suceda
en el escenario de una manera contundente, que no
quede lugar a dudas. El hombre a que tiene que renunciar
para crecer, para ser.
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 Estructuracin-Determinacin
El arte en su origen est ntimamente ligado con la
religin, y con la religin desde la perspectiva de ligar al
hombre a otras dimensiones es ese sentido.
Punto y seguido. Entonces Qu pedo? Desde
donde empezamos, Dnde vas, que queda claro hasta
ahorita? Eres un tonto de entrada, valga decir, para lo
que nos espera, para lo que tenemos que hacer en estos
seis das.
Esto no es nada ms un pinche choremn que
estamos echando, se va a llegar a un plano prctico. Les
digo entonces, es fundamental cabrones que quede claro
que todo lo que sucede en el escenario es un acto
deliberado para que el momento de consumacin no sea
nada ms porque lleg la virgen y me inspir, Me
explico? No se trata de que est exitndome para entrar y
llegar a Es eso y el plus.
Alguna observacin? Es importante, hasta donde
hemos llegado, hasta dnde he planteado ahorita, ver
qu les queda claro. Para irnos a esta otra madre (Seala
los contenidos de la estructuracin escritos en el
pizarrn).
Es un punto de invitacin. Es un punto de partida
para lo que nos espera de aqu en adelante.
Para que si un da me invitan a ver una obra de
teatro, y la vaya a ver, pues ya para que sepan desde
donde les pueda decir algo.
Bueno a mi me queda claro que tenemos que
organizar desde mente, pensamiento, cuerpo, emociones
etctera. Y de todas las reas que vamos a tocar en ste
proceso tenemos que extraer lo preciso y evocarlo sobre
la ficcin que vamos a recrear no?, especficamente. Que
nos puede servir para otras cosas en el futuro o x pero
este
Para el futuro creo que es importante porque
ustedes se van a enfrentar, si siguen en este pedo, a
estructuras, desde las ms complejas hasta las ms
sencillas, hasta las ms estpidas. Pero a fin de cuentas
el trabajo que ustedes enfrentan siempre es un pedo de
estructuras, para que al hablar del futuro hablemos en
ese sentido Que ms?
Rogelio luvano
S claro, yo creo que es bien importante afocar
toda nuestra atencin a lo que vamos a recrear en el
escenario, entonces lo estamos armando desde aqu en
cada una de las clases que tomamos, en sntesis en la
estructuracin que est planteando
Sobre todo en la estructuracin, para ponernos en
un piso todos comnmente.
O sea, ms que nada necesitara ms contar con
los elementos como hablaba del ejemplo de la Gioconda,
los elementos precisos que debamos acomodar desde el
director, el escengrafo, el vestuarista, las actrices para
que nada est de ms y todo est a propsito
Y en su trabajo personal. Porque a veces el hecho
de que todo funcione al tiempo mucho depende del
director, y que el director est claro de lo que implica su
trabajo, porque el actor no va a salir realizando al
escengrafo. Est claro? En ese sentido si, que est esa
dimensin para que todo funcione, todo gire desde la
perspectiva de ustedes, para que trabajen personalmente
como actores de una dimensin. Que sepan que tocar una
dimensin no es noms proponerse la idea de la
dimesin, sino lo que exige de nosotros esa dimensin.
A mi eso me sirve para entender que se necesita
una estructuracin para cada proceso de razonamiento y
de pensamiento para entender y para recrear esa nueva
lgica, ese orden nuevo de elementos, como tiene que
estar la actividad cerebral en disposicin y es lo que
finalmente va a conectar el cuerpo y mi energa, todo,
todo, mis emociones, para poderlo hacer deliberada y
concientemente para recrear esa nueva estructura, y
tambien la transformacin, para que suceda esa
transformacin, tiene que estar es un gran juego. Si se
completa va a suceder conciente y deliberadamente no
esperndolo, temeroso de que suceda sino va a ser un
hecho contundente
Todo eso da un sentido de explicacin. Entonces
partir despus del anlisis de toda la estructura, de cmo
ves que se est conformado. T tienes ya un lugar, te
puedes ubicar, te puedes apropiar de esa estructura.
Cada estructura va variando va cambiando de una a otra.
Y lo que es importante con conciencia verdad?
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 Estructuracin-Determinacin
Si, porque cada obra de teatro escrita en todo el
mundo tiene su propia unidad y tiene su propia lgica,
entonces no podemos dar por hecho que la lgica de
Carballido es la lgica de Shakespeare. Son personas?
Si, Aman? S, Tienes celos? S. O sea, son personas,
pero hay una dimensin que ste presenta, ste otro
presenta, representa.
Si, no se puede dar por hecho la actoralidad.
Porque si no entonces empiezan a actuar en general Me
explico? Y luego escuchamos: Es que Mara es la misma
siempre. No han odo esos comentarios horrendos?.
Bueno pues es la misma siempre porque piensa que
actuar es lo mismo. No, cada obra va a exigir de ustedes
una dimensin de su actoralidad y el ejercicio de su
actoralidad que no de sus habilidades actorales. Por eso
vuelvo a repetir la actoralidad es un proceso de reflexin
amn de su chingao talento y de sus 10 aos en el
escenario. Est claro? Eso es importante. Qu ms?
Todo lo que hacemos para prepararnos, este
baile, acrobacia, lectura todas las cosas que podamos
hacer sirven para que al momento de encontrarnos en la
dimensin del conflicto de lo que ya est
No tanto sirven, no es un problema de servicio.
Que ser? Si no es de servicio De que ser?
No lo veo como un problema. Yo creo que todo lo
que hagamos como actores se encuentra en un plano
distinto al del momento de la ficcin pero se van a
conjugar, son herramientas al servicio para ese momento.
Todos los actores que entrenemos muchos aos, y
retomando lo que decas hace un momento Aspramos a
que en ese momento nos respondan todas esas
herramientas
Para ser capaces de consumar el acto escnico
en su dimensin, porque si no est esa dimensin, toda
esa dimensin de crecimiento donde todo (dice el
maestro Eugenio Barba) se dilata. Se dilata. Si no,
entonces que hueva Ah. Que hueva. Entonces se va,
porque el teatro no es solo representacin. En el teatro, si
no somos concientes de que est planteando una
dimensin y no respondemos a esa dimesin, todo lo que
est encima vale una chingada. En el teatro
Rogelio luvano
contemporneo el actor es el articulador de esa
dimensin, no un director, no un escengrafo, no un
dramaturgo, el actor.
S, todas esas cosas que se han hecho desde
Stanislavsky a la fecha estn ntimamente relacionados
con esa responsabilidad, y tienen al actor como el sujeto
de la ficcin. Porque antes no, era el director, y los
actores eran dramaturgos, despus nada ms
declamaban. No, hoy todo, todo lo que ustedes hacen,
todo lo que es el actor contemporneo, todo lo que se ha
trabajado es para que quede claro desde donde esa
dimensin va a existir. Entonces todo los esfuerzos que
se han hecho, metdicos y tcnicos son para que ese ser
humano en particular sea capaz a travs de su
preparacin de plantear esa dimensin. Por que esa
dimensin no es la natural. Entonces si el actor tiene otra
energa, tiene otra agilidad de pensamiento, tiene otra
capacidad de presencia, tiene otra entonacin esttica
para plantarse en el escenario. Y eso como no nos lo
dan No nos lo dan cabrn! Pues entonces uno tiene que
prepararse, como deca el maestro Tavira, un actor se
prepara. Me encanta cuando dice esa frase, porque se le
va la vida a ese cabrn cuando dice Un actor se
prepara.
Esa chingada palabrita tiene que ver con toda esta
dimensin que es el mundo de la estructura mental.
Donde si no est integrado a nuestro trabajo, como diran
las viejitas, el cielo est lleno de buenas intenciones.
No es menospreciable lo que uno ha hecho, uno ha hecho
tal vez cinco aos de la pinche inconciencia nada ms del
impulso de crear. Eso es muy importante, pero si hay que
apostarle a otra dimensin en el arte, y es la conciencia y
lo que exige de nosotros esa chigada palabrita.
Dice el maestro Copeau actuar es un acto
antinatural y por eso los actores han sido despreciados
en todas las pocas de la humanidad, piensan que ese
seor que est all arriba est revelando algo que no
tena porqu ser revelado. Dice el maestro Copeau se
vuelven peligrosos, y de pronto la gente los quiere sacar
como Jesucristo sac a los fariseos del templo, cuando
esos putos son los que deberan estar en el templo.
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Yo sigo pensando que si no estn claros en esto,
las espectativas que uno pueda tener para fundarse en el
teatro van siendo cada vez ms efmeras. La realidad est
cabrona.
Todo lo que pueda estar alrededor del teatro, tal
vez por eso se insista en hablar de este momento
privilegiado, est diseado para que no sea. Eso es
alarmante, porque es inconcebible que las intituciones
por ejemplo, despus de la chinga que implica montar
una obra de teatro (se aspira a eso), te ofrezcan quince
funciones, Si hay cien gentes eh, si no a la quinta te
vas. Entonces cul es su apuesta?, Cul es su
apuesta? En qu se puede fundar el actor si los medios
que pueden ser los capaces de producirlo tambin estn
dicindole no? Entonces no basta nada ms, uno no se
puede sostener en la vida con la aspiracin de ser actor,
uno tiene que fundarse en otra dimensin tambin, si no
cmo te enfrentas a estos putos, o desde dnde te
puedes parar frente a ellos. En ese sentido s una
aspiracin importante es eso, que el teatro se abra a esta
dimensin porque lo otro existe pero cmo?
Si lo han observado en generaciones antigas su
estancia es casi efmera Cuntos grupos han visto
ustedes? Cunta gente con la que han trabajado ya no
est? Esa es una parte que no se puede evitar, pero que
se puede trabajar desde otro piso. A eso me refiero.
Qu ms? En este tiempo Qu te ha sonado, qu
no te suena?
Todo, todo va caminando bien.
Para dnde?
Lo que estuvimos hablando, lo que estamos
hablando.
Y qu te llama la atencin?
Pues.
ndale.
Creo que muchas de estas cosas por ah van ya
clarificando
Y cmo te suenan ahora? Porque pues yo a Tavira
me lo he mamado diez aos y l a m. Entonces pues
cuando habla s, ya lo he odo veinte veces. Diez aos,
lo tengo aqu al lado.
Rogelio luvano
Bueno quiz de lo primero de esto a ahora,
empiezo a ver un poco mas consciente el asunto, aunque
hay todava no me caen muchas cosas que todava no
acabo de entender
Entonces ahora Qu de lo que oyes, que ya
habas odo antes, ya te suena?
No pues todo lo que hablabamos en cuanto a
conformar otra especie de dimensin
No especie, dije otra dimensin. Entrando con el
pedo de la especie pues imaginate eso
Otra dimensin completamente
Te queda claro eso? No especie es dimensin,
otra dimensin. Si no, uno est en las pinches
ambiguedades. Una especie como de rito No, no, no
mamen, es sta la que se est planteando.
Otra dimensin que
No, no. Entonces no hables nada ms por hablar
cabrn. Que ms?
Es eso, lo que le digo otra dimensin totalmente
ajena a lo que es la realidad a la cotidianidad. Llevar a los
personajes a que trasciendan, que den el paso que tienen
que dar
Porque tendra que ser ajena una ficcin
dramtica a la realidad? Insistiendo en el lenguaje
cabrones. Porque tendra que ser ajena?
No puede ser ajeno porque de un modo o de otro
es un extracto de ella.
Entonces si no es ajena qu es?
Lo contrario, es muy arraigado a la realidad pero
contenida y llevada ms a pasin, a otros planos.
Entonces no es igual.
No es igual, hay una relacin, pero no es igual.
Entonces cul sera el trmino, si no ajeno qu?.
Porque vas bien, t ests estableciendo dos planos y est
bien, nada ms que la palabra adecuada no es ajeno, hay
otra, que es ms clara que esa palabra. Si esto es, que lo
que est aqu no es esto. Desde ah yo puedo pensar que
t utilices la palabra ajeno.
No, no s como.
Cual?
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 Estructuracin-Determinacin
Pertenencia. Yo utilizara pertenencia. Se
pertenecen la realidad a la ficcin y la ficcin a la
realidad.
Propio?
No entiendo.
O sea que la ficcin es propia de la misma
realidad.
Ahi va, s Es pertenencia en lugar de ajeno?
Sigo insistiendo, por eso les deca porque an as
el pensamiento estara incompleto. La realidad es ajena
a la ficcin. La palabra ajena qu es lo que pasa? Que
est exigiendo que completen la idea: pero por qu?. Te
dira entonces porqu es ajeno? Entonces tu puedes
decir bueno la ficcin y la realidad son ajenas por esto. Te
digo si, es importante porque tu ests estableciendo ya
que este mundo y este mundo se parecen pero no son.
Entonces aqu sta palabra es importante.
Puede ser correspondencia. Se corresponden.
Tendra que ver ms con la correspondencia no?.
Pero an as tendras que completar la frase La realidad
y la ficcin se corresponden por los elementos que
utilizan Pero como no estn en el mismo orden, pues
entonces no es lo mismo. Por qu? Porque en el teatro
siempre va a haber personas, va a haber una silla, va a
haber una mesa, va a haber un rbol, pero curiosamente
ah tiene otro orden y otro significado.
Qu ms?
No s que ms puede ser.
No te estoy cagando. Nada ms me llama la
atencin que contesten con premura Bueno es que
entonces si Es que yo no s.
Mira si yo pudiera leerte la chingada cabeza
entonces ya para que chingados pregunto. Pero fjate que
todava no le llego ah. Entonces creeme, que me interesa
saber que piensan, porque no lo veo. S el tamao, veo
tu tamao, pero lo otro no lo veo, todava.
Y como vamos a trabajar juntos habra que
ponerse las pilas
Pienso que es un acto de geva decir pues es lo
mismo que dicen los dems O sea. porqu gueva?
Eso de pensar cmo los dems es no querer
Rogelio luvano
pensar por uno mismo, es como, pues aqu me pongo
comodito y no desgastarte
Pues pralo mejor. A probable cagada tambin se
aprende. Es importante cuando hablo que no lo miren a
uno en alto. Piensa. No se excatamente tu experiencia,
pero ese es un fantasma que por ah est.
Es muy importante su palabra, su testimonio, que
se parece al que dijo Ana, bueno, se parece pero no son,
Pedro es Pedro y Ana es Ana. Se parecen, pues si se van
a parecer, porque estamos hablando, como tu bien lo
dices, de lo mismo. Yo no sigo hablando otra cosa de
cuando me conociste a ahorita o t crees que s?
Bueno yo creo que siempre van saliendo cosas
verdad.
Supongo, cabrn, supongo. Pero lo que me refiero
es que he hablado de teatro.
Cmo me ves ahora?
Aparte de fsicamente
Cuando nos conocimos yo tena como treinta kilo
de ms.
Son muchsimos.
Bueno, ahora
Cmo me ves? Ah voy o no voy? Estoy en el
mismo pedo o qu?
No, en el mismo, de hecho con todas estas
palabras que utiliza para expresarse, hablando de las
groceras claro...
A m lo que ms me impresion fue este yo
tambin haba escuchado algunas cosas y me agrada
mucho reconocerlas, pero haba algo que yo no haba
entendido, que era esto de prepararse es sinnimo de
estructura que prepararse es estructura desde aqu,
aparte del cuerpo y las emociones, pero principalmente
desde aqu.
Ms que principalmente, necesariamente desde
aqu, no nada ms desde aqu. Porque no estoy gritando.
Son dos fuerzas, eso es lo interesante, sobre todo en un
actor, que son dos fuerzas paralelas, tanto su
conocimiento como su prctica y ese es un trabajo que
nosotros no podemos omitir. Me explico? Sino entonces
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 Estructuracin-Determinacin
de pronto la balanza es muy stil pero muy obvia, sobre
todo para un actor.
Entonces yo v, como reunir todos los elementos
pero aqu estructurarlo desde la lgica que va seguir el
personaje, desde el autor de la obra, de qu es lo que se
quiere proyectar y entonces es trabajar desde ah y
entonces creo que es ms fructifero porque entonces
sabes qu necesitas, sabes qu elementos tomar para
poder proyectar lo que quieres proyectar, o lo que el
personaje va a comunicar al pblico.
Fjate que a veces pienso yo que este
conocimiento, ms que ser fructfero, nos da claridad de
qu es lo que nosotros tenemos que hacer. Va
apareciendo ms claro. Sabes que tienes que trabajar en
esto, en esto, en esto y en esto. Entonces tal es la
palabra fructfero, en ese sentido podra tener que ver
que con esa claridad, entonces el trabajo va creciendo.
Cada ensayo para un actor se vuelve un momento de
revelacin para saber en dnde no ha trabajado, para
que trabaje, entonces t te vas dando cuenta a si, esto
yo ya y te hacen observaciones, y vas reflexionando
sobre eso para que el ensayo de maana lo pruebes y
entonces aquello va floreciendo, creciendo. Digo tal vez
en ese sentido puede ser esto de florecer.
Pienso que estrictamente es claridad, o sea qu
tienes que hacer? pa, pa, pa, dnde vas a trabajar? pa,
en esto. Trabajas y entonces te das cuenta que hay un
cambio. El ensayo es eso, porque se va creando momento
a momento. Es prcticamente imposible, cuando est uno
trabajando, que en el tercer ensayo el personaje ya
empiece a existir, pues no. Porque son muchas
operaciones las que se van integrando, de las que el actor
tiene que ir digiriendo cada una de ellas para que en el
momento, ya en el trabajo de consumacin, el actor
nicamente se dedique al momento del encuentro con el
personaje. Es decir, yo toco una serie de cosas:
Anlisis de la obra, anlisis del contexto, anlisis
de la estructura, anlisis de los elementos de la
estructura, anlisis del personaje, conciencia del tono,
trabajo con el personaje, abrir el mundo del personaje,
abrir las circunstancias del personaje, meterlas en la
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Rogelio luvano
situacin, progresar en la estructura.
Entonces no es una cosa. Y cada una de estas
cosas que he ido nombrando tiene que integrarse poco a
poco, una a una, para que en el momento donde el actor,
contenido de todo eso, haga la apuesta final a travs de
ensayos: estar en el momento presente del personaje.
En ese sentido dada la propuesta emocional
arrebatada del actor para lograr un momento se vuelve
interesante, pero el riesgo es muy fugaz, de pronto el
actor no puede atraparlo cuando nada ms se apuesta a
la vicera. Y uno dice: Si, s, s cabrn por ah va, en ese
nivel de intensidad No. A ver vmos otra vez.. Y
entonces ya no sucede. Lo importante en un acto creativo
es que suceda una vez, dos veces, tres veces, cuatro
veces y si no sucede mnimo cabrones que vaya dirigido
para que suceda. Que no sucedi, bueno no sucedi, de
pronto no sucede la pinche magia, pero lo que si sucede
es el sentido del trabajo, el actor va para all, claridad,
precisin. A lo mejor te echas cinco funciones as, y en la
sexta cabrn viene el momento de conexin. Pero supo
que no fue un acto gratuito. Est claro esto. Pienso que
es muy importante. Todo lo que tenga que ver con sta
sesin va dirigido para all.
Todos los dramaturgos, todos los grandes trgicos
pasaron por todos los libros, lo que pasa es que unos no
existen ya, no nos llegaron. De la produccin griega
tenemos el dos por ciento, segn dicen los conocedores.
Cuntas tragedias tenemos? Cuntas?
Como treinta y tantas.
Y ninguna tetraloga. Y todas esas tragedias se
escribieron como tetralogas o trilogas. Y nada ms
tenemos una de todas esas. La orestiada es la nica
triloga que nos lleg. Pero todas las dems obras que
conocemos se supone que eran tetralogas o trilogas.
Entonces lo interesante por ejemplo, es ver como
presenta, como es el entramado de esas acciones lo
que le da una dimensin a una historia que tambien
cont otro dramaturgo. Ustedes vean por ejemplo
Antgona que es uno de los textos paradigmticos en la
dramaturgia, Anouille la hizo. El mismo mito. Y ah
entramos en una dimensin muy cabrona no? Tambin
 Estructuracin-Determinacin
la hizo Jean Cocteau y la hizo Brecht. El mismo mito. La
misma historia, cuenta lo mismo, pero el entramado ese
es ya el genio del chingao escritor o no?, o su habilidad,
o su tcnica. Entonces la calidad ya tendra que ver ms
con la atencin que uno tiene de quien crea, de acuerdo a
los parametros que uno tambin tiene para poder
establecer un juicio de valor, pero estructuralmente todas
son. Si soy claro?
Es que aparte la tragedia en su poca tena una
funcin social no?
Antes que social, religiosa.
Religiosa. Pero dependa tambin mucho de la
gente no? del pueblo. El impacto que produca en ellos.
Pero fjate que ah lo interesante, no se olviden
que todo lo que los griegos vean pues ya era mito
tambien, era historia, ellos ya no tenan ni reyes ni nada.
Ya el mundo viejo era otro mundo realizado en lo social,
en lo religioso. Sin embargo lo interesante es ir a ver
cmo lo haca Esquilo, cmo lo haca Eurpides. A pesar
de que mediaba en aos entre uno y otro trgico. Pero no
se olviden que hubo otros trgicos, que no nos llegaron,
pues no nos llegaron, pero no eran tres cabrones nada
ms. Digo yo supongo que haba otros muchos trgicos
en esa poca. Porque fjense que la seleccin de los tres
grandes trgicos, pues obedece ms a lo que tenamos
que a la seleccin que se pudo hacer. No tenemos
cincuenta obras ms, de cinco trgicos ms. No. Entonces
esos tres son los principales pues porque no lleg ms.
Amn de fragmentos, cosas que Diturio dej en su libro
que hablaban de dramaturgos y actores. Pero nosotros lo
conocemos por lo que lleg.
Qu ms? Digo, a t que te interesa tambin la
dramaturgia. Pienso que esto, la estructuracin tambin
podra denominarse dramaturgia del actor, es la
dramaturgia del actor. Porque el actor tambin
estructura, el actor tambin tiene que seleccionar lo que
le de su gana porque no est todo metido ah. Entonces
tambien hay un proceso de seleccin. El actor tambin es
un dramaturgo, en tanto que el tiene que construir desde
esa perspectiva la estructura interna del personaje, est
implcita, no est explcita en los textos dramticos.
Rogelio luvano
Entonces el actor tambin hace una dramaturgia. Qu de
todo es lo seleccionable para este personaje? Quin lo
determina? Pues en la extensin del contexto social de
dramaturgo, no se trata de que uno invente lo que le de
la gana, no se trata de que uno seleccione tampoco
causalidades o significados nada ms por ocurrencia, ya
estn determinadas, por eso este trabajo se llama
tambin determinacin. Porque con lo que trabaja el
actor, con lo que se prepara, es con cosas determinadas.
Ustedes han hecho alguna vez indeterminacin?
Pues ah no hay personajes, hay actores enfrentados a
una serie de exigencias, ah las emociones no son las de
Antgona, son las que se generan en el trabjo de
entrenamiento del actor, son las de l son las de uno, ah
lo que est puesto en juego no es la voluntad del
personaje sino la voluntad del chingao actor. Ya desde l
aguanta, aguanta o no aguanta. Tiene resistencia para
estas dos horas? Pos no. Pos chinguele cabrn porque si
no cmo? Entonces el sujeto, el juez, en indeterminacin
es el actor mismo no hay elementos de ficcin. Todo el
trabajo es sobre l y con l, su capacidad deductiva, su
capacidad fsica, su capacidad sensible, su capacidad de
intuicin. Es lo que est en juego. No, no hay personaje,
no hay nada. l trabaja. Estn capacidades como la
imaginacin, que s entran en juego. El actor se est
disponiendo pues para entrar a otra etapa de su trabajo
actoral que sera el trabajo donde ya empiezan las
coordenadas ficticias. Ya no estamos en el saln de
clases, sino en la casa de A, que son las mismas
ventanas, la misma puerta. Pero ya hay la cosa que
empieza a tener otro significado por la seleccin que uno
est haciendo de ese referente de la realidad. Ese
referente de la realidad en el drama se llama smil. Y lo
que importa de ese simil es el significado que le da el
dramaturgo en esa estructura. Por eso otro principio
importante del drama aparte de la mmesis es la
verosimilitud.
En el teatro la cosas no son reales, son
verosimiles. Te suena?
Pues si pero si me gustara saber que es
verosimilitud.
8
 Estructuracin-Determinacin
Las referencias que utiliza el dramaturgo.
Seran como las circunstancias dadas?
No, no. El smil. Qu es el simil? Quin es el
gran smil del arte teatral, del arte de la actuacin?
Quin es el gran simil?
Pues el actor.
El actor.
Vamos a hacer un personaje. Vamos a entrar al
mundo de Carballido, vamos a entran al mundo de Los
cuervos estn de luto, est la cuada que tiene treinta
aos. Morena. Entonces lo vas a hacer t Ana. Me
explico? El simil eres t, no voy a ponerla a ella, ella
tiene veititantos aos, no voy a ponerla a ella tampoco,
pero es morena, si pero tu la vez y tiene veitidos aos. El
smil pues no corresponde. Entonces pues el gran smil
en el teatro es el actor que se va a colmar de los
significados no tuyos sino de Mara, la cuada. Por lo
tanto ese referente de la realidad que eres t, ya no eres
t, eres Mara. Entonces en ese sentido no importa la
realidad sino la verdad de ese simil. Por eso es
verosimilitud. Y smil es: pues est la mesa, todo lo que
uno ponga de la realidad es un smil. El pedo est de que
verdad lo colma uno, para que, siendo este cuarto lo que
es, un saln de clases, se transforme en la recmara de
A. Entonces uno pone su mesa, pone su ventana y uno
pone su silla. Y dice esta es la recmara. Y entonces esto
se transforma, este simil se colma de otro contenido que
ya no hay un seor que entre diga pues un saln de
clases. Si soy claro?
Entonces vuelvo a repetir. Lo que importa en el
arte dramtico no es la realidad sino la verosimilitud.
Esta ms claro?
Si.
Lo importante en la ficcin dramtica no es que
la pistola sea una C45 que me prest mi to. Puede ser
esa o puede ser una de madera tallada y que d el simil
de la C45. Lo importante no es que sea real o no el
objeto, sino de qu verdad lo colmas t a ese que puede
ser el del to o el de madera que hice yo, lijando,
limpiando, haciendo, no; lo importante es de qu lo ests
colmando t, de qu verdad, de qu significado. Y en eso
9
Rogelio luvano
vamos a entrar en la parte ya de situacin dramtica
donde vamos a hablar de personaje.
Y luego despus de eso seores vienen los
ejercicios de A y B.
Est mas claro, amn de volver a abrirlo por la
otra parte de esta reflexin acerca de la estructuracin.
De ah (Seala el pizarrn) Qu les suena?
Estructura o texto dramtico.
Funcin dramtica o texto dramtico.
Funcin dramtica o estructura.
Estructura: Es un sistema de causas organizadas
y ordenadas deliberadamente para llegar a una
consecuencia final.
La estructura en lo dramtico tiene dos planos:
Estructura Interna.
a) Conflicto.
b) Accin dramtica (Objetiva, Progresiva y
Significativa)
c) Proceso de seleccin (Causalidades)
d) Unidad en funcin del climax (Peripecia final)
e) Contexto social.
Perdn, dice la estructura dramtica tiene dos
planos: la estructura interna
S nos falta algo en el pizarrn, nos falta
estructura externa.
Sht, Sht, Sht (A una compaera que est dormida)
Lvate la cara, ndale, chate agua (Sale la compaera).
rale seores.
Pues es lo que estamos hablando y es
precisamente de lo que se conforma una estructura
drmatica no? los trminos que observamos en la parte
de abajo, accin dramtica, fiiccin, en fin todo
Gracias por decirnos lo que ah est.
Por ejemplo...
Por ejemplo estructura, que es el gancho de
entrada.
 Estructuracin-Determinacin
Por ejemplo Aristteles
Por ejemplo.
Que llamaba... a la estructura dramtica, y es
precisamente el arte que tenan los griegos de crear estas
estructuras de tal manera de dar vida, de ser magos, al
crear vida, que la gente se involucrara, que fuera
orgnico el nexo de lo que estaban viendo a pesar que
era ficcin.
La definicin en si de estructura se puede
analizar
Por ejemplo entonces, si estamos ah, ya nos
metemos en un plano en las definiciones, entonces uno
dice bueno, ya aqu avanzamos en definicin, y uno se
detiene y dice: Si queda claro lo que es?. Es un sistema
de causas organizadas y ordenadas deliberadamente para
llegar para llegar a una consecuencia final.
Es como ponen aqu, accin reaccin.
A ver Qu sera estructura? Qu entienden por
estructura? Ahora, qu implica eso que estamos diciendo
de ella, eso es lo que vamos a avanzar.
La ficcin
La realidad, tambin, quiero decirles, que es una
estructura
Muy gruesa...
Y muy hija de la chingada. La estructura social
es la estructura de la naturaleza es . En los
ecosistemas por ejemplo, se jode ste y se jodi el otro,
es una estructura. Nada ms por eso pongo la sutileza de
estructura dramtica, pero tambin estamos inmersos
en una estructura. El universo es una estructura. Pero
hay una diferencia entre la estructura de la naturaleza y
la estructura dramtica y est dicha ah.
Precisamente creo que es ah donde entra la
afirmacin de si el universo es una estructura y nosotros
tenemos la capacidad de realizar una estructura para
obtener un resultado que queremos, como crear este
universo, como crear ese mundo, como jugar a ser dioses
para crearlo.
Porque tambin uno dice, o los filsofos han dicho,
los grandes estudiosos han dicho de la filosofa que todo
este pedo es deliberado. Es una organizacin deliberada
Rogelio luvano
por Dios, por lo divino, o por lo absoluto como lo quieran
llamar. Entonces s, el dramaturgo tiene una dimensin
donde juega a ser Dios.
O sea que la vida de cada quien es una obrota
de teatro?
Pues s, porque ah hay una dimensin que slo los
griegos han abierto, que es el destino. Entonces ya
parece ser que todo esta deliberado eso se qued all en
aquellos tiempos, ahora es la historia, ahora es el
contexto social, donde pues este pero en aquel tiempo
era el destino, entonces hay un acto deliberado de un
dios. La muerte del hroe trgico confirma la existencia
de lo absoluto, o sea, existen los dioses, que no en el
teatro contemporneo. Porque entre los griegos y
nosotros media el Renacimiento, y el Renacimiento es el
parteaguas de una cosmovisin que no tiene que ver
nada con la religin. Pero aqu hay una diferencia
fundamental entre la estuctura del cosmos, la naturaleza
y la estructura dramtica.
O ficcin, o ficcin dramtica
O ficcin dramtica.
Estamos hablando ya no de la superestructura
que es la realidad
Exacto.
Sino una propia que parte de un lenguaje propio,
que es el que estamos creando, que tiene nuestras
propias reglas.
Es que la compaera mencionada algo interesante,
porque fjate que tambin la estructura de la naturaleza y
la estructura del universo y la estructura social es un
sistema de causas. La nica diferencia que hay es que es
un sistema de causas para llevarnos a un sistema de
consecuencias. Porque cada causa tiene su consecuencia
o no?
S.
Y en el drama, en la ficcin dramtica es un
sistema de causas que van a una sola consecuencia.
Y esa es una diferencia fundamental entre la realidad y la
ficcin. Llmenle realidad universal, realidad del ser,
realidad de la naturaleza, realidad de la persona, realidad
social. Es una ley en el universo: causa-efecto. Cada
10
 Estructuracin-Determinacin
causa va a un efecto. En el drama todas las causas van a
un solo efecto.
Dnde se confirman todas las lneas de accin en
Hamlet? Dnde se confirman? Hacia dnde van todas
dirigidas? Y tenemos la de Fortimbrs, la de Polonio,
tenemos la de Octavio, la de Ofelia, la de la madre,
tenemos la de los sirvientes, tenemos la de los soldados,
y todas tiene cosecuencias en la Si fuera una realidad
dada pues todas tendran sus consecuencias, sin embargo
en Hamlet todas estas lneas de accin o causalidades
Hacia dnde van? En quin se consuman?
Pues en Hamlet.
En Hamlet no? Es el protagonista. Entonces en
ese sentido, todas esta lineas de accin o causalidades
estn ntimamente ligadas con la causalidad principal que
es Hamlet, para llevarlo a la consecuencia final y esa es
otra gran diferencia con la realidad porque en la realidad
todos somos protagonistas o no?
Como decas tu, en Otelo la sucesin de causas
organizadas las decisiones que toma Otelo, por ejemplo,
al nombrar a Casio como su agente, es el detonador, es
una de las causas. El que lo nombraran gobernador es la
primera, que se fuga Otelo con Desdemona, todo eso va
encaminado al asesinato de Otelo matando a Desdemona
y muriendo l.
Y uno dice que pas con Casio? Y uno dice qu
pas con los paps de Desdemona? Todas esas
consecuencias no importan, todas esas lneas de accin,
todas esas causalidades estan sumadas nada ms para
una sola consecuencia. Porque si no entonces sera la
vida real, entonces habra que ver qu le pas a la mam,
luego qu le pas al pap, luego qu le pas a no se
quin, y lo que le pas al otro y entonces pues
estaramos nuevamente inmersos en un tiempo espacio
que tiene que ver con la realidad y no con la ficcin,
porque la ficcin es sntesis y seleccin deliberada de
causalidades, que no todas, de la realidad. Esta claro?
Fsica o Metafsica.
Reglame un cigarro, por favor.
Que ms?
Bueno, deca el maestro Tavira que la ficcin
Rogelio luvano
dramtica es un momento de la vida intensificado.
Intensificado deca Luis. Intensificado, o sea que
se ha quitado lo accesorio para dejar lo sustantivo. Faaa!
Entonces el pinche rayo Shh!.
A mi lo que me llama mucho la atencin de esto.
Hablando de lo que mencionabas hace rato de que el
personaje no sabe lo que va a pasar, sabe a lo que le va a
apostar
Exacto.
Pero comparndolo con esto que acabamos de
decir, lo que me gusta mucho, es como toda la realidad
est llevando al personaje, cuando lo ests levantando en
vilo o sea para acostarlo o para volar no? y toda esa
fuerza de su realidad que va a ser el momento decisivo.
Como a diferencia de nuestras vidas esperemos algn da
tomar una decisin tan cabrona que nos parta en dos. En
el teatro Sabemos que va a pasar eso? Queremos que
pase eso? Ese es el propsito del actor? Pero tambin es
como andar en la cuerda floja
O sea ese es el propsito del drama. Por lo tanto el
trabajo del actor: ser capaz de entrar a ese mundo y
darle esa dimensin para que el evento sea, no parezca.
Es cuando se logra la organicidad?
Es cuando uno, se supone, pone en juego todo
para que sea un acto orgnico. Porque todo est en
juego. Por eso el actor se prepara fsicamente,
emocionalmente, mentalmente, para ser capaz de
acceder a esos significados.
Y la apuesta que hace el personaje,
metafricamente yo dira que pues es la de la vida,
aunque su decisin no parezca que si es aceptada vive y
si no se muere, sino es la fuerza con la que tiene que
tomar esa desicin.
Sabedor de que lo que le puede esperar es la
muerte o la negacin. Y le apuesta, porque vuelvo a
insistir, porque lo de adelante es incierto. Uno puede, si
conoce la realidad, tomar sus providencias, nada mas
para que el putazo no te agarre de sorpresa, pero de que
te da te da. Tu no controlas la realidad, la realidad tiene
una lgica, es una estructura, que si no la conoces, pues
entonces ah va uno dando las nalgas a cada rato no?
11
 Estructuracin-Determinacin
Entonces, desde esa perspectiva seores, es muy
importante entender que el teatro, la dimensin de lo
dramtico es un acto excepcional, se vuelve un hecho
extraordinario.
Han ledo al maestro Eugenio Barba? Han ledo a
Grotovsky?
S.
Entonces es un acto extraordinario, es un acto
excepcional.
Peter Brook hablaba en un ejemplo que a mi me
parece maravillosos que es el hombre que atraviesa el
escenario con una vasija, como al cambiarlo de un lado,
dentro de una ficcin dramtica ese hecho, que puede ser
totalmente cotidiano visto en la realidad, puede jugar una
dimensin como dando un sentido, con un significado que
va en esa vasija y que puede hacer sentir lo que lleva ese
impulso.
T por ejemplo, est el saln cerrado, oscuro,
tercera llamada, se abre el teln y de pronto vez a una
mujer con una nfora, en la noche, y t vez que algo
pasa ah, la vez furtvamente cruzar el escenario y de
pronto salir con otra mujer, esconderse, apartarse del
espacio y empezar a hablar en secreto, y as empieza
Antgona de Sfocles. Pero t sabes que ah se est
planteando ya una dimensin extrema, por la accin, por
la calidad de la accin, por el tono. Esa mujer toma esa
vasija, entra en el espacio y le afecta, y es una mujer, y
es una nfora, ya despus te enterars que es la tierra
que simblicamente ella tiene para enterrar a Polnice.
La regla en el teatro se vuelve lo excepcional.
Esto de la regla en el teatro se vuelve lo
excepcional, no s, me da un poco la idea de con la ley,
una ley fsica de la realidad, si yo agarro el fuego con las
manos, como poner un ejemplo no s si estoy bien?
En la vida cotidiana cul es la regla?
Podra ser la ley del mnimo esfuerzo.
Por ejemplo, esa es la regla, o sea, esa es la lgica
de la realidad, la ley del mnimo esfuerzo. Para qu
cocer los chingados frijoles, ponerlos a remojar,
levantarse al otro da, ponerlos en la olla, ponerle la
cebolla, el ajo? Si te vas al super y la chigada lata ya
Rogelio luvano
est preparada.
En la realidad lo excepcional qu sera para el
hombre?
Cosechar los frijoles.
Por ejemplo no? Eso sera lo excepcional.
Entonces lo excepcional es la regla en el drama, en el
arte dramtico.
El doble esfuerzo.
Es, deca el maestro Bernard Shaw El personaje
opta por la ley del mayor esfuerzo, por la lnea de mayor
resistencia, as lo dice el maestro Bernard Shaw. Qu
est implicando eso? Que las circunstancias que crea lo
dramtico, son circunstancias extremas, todo lo que est
en el escenario le afecta al personaje porque todo est
atentando contra su objetivo, hay una razn. Uno dice:
bueno pero es que lo que pasa en el teatro pues
excepcionalmente pasa en la realidad, pues s, tiene
usted razn, pero ah es el pan de todos los das.
Entonces es una muestra de todo lo cotidiano,
nada ms que exacerbado.
Exacerbado por causas probales y detectables, no
son inventadas, porque las causalidades emanan de la
realidad porque esa es lo que importa, porque lo que est
en juego es una proyeccin de la realidad. Entonces las
causalidades son, son detectables, son objetivas, lgicas:
Ama profundamente. Qu pasa con Otelo? Cul es el
pedo de Otelo?
Ama a Desdemona.
Ama apasionadamente a Desdmona. Y entonces
en el momento en que siente que puede ser robada y
amada por otro es Lo puede uno ver, es una causa, es
objetiva. La pasin Es un hecho en el hombre? S.
Extremo? S. La ira es una pasin en el hombre? S. El
deber es una pasin en el hombre? S. El miedo es una
pasin en el hombre? S. Son objetivas, son fuerzas
objetivas, o sea, son hechos, existen.
Tienen su referente en la realidad.
Tienen su referente en la realidad, en la
naturaleza del ser humano. Ama a una mujer, no est
amando a una ballena.
12
 Estructuracin-Determinacin
Entonces esa dimensin de lo extraordinario qu
es lo que pone en juego? Desde la perspectiva del
personaje qu es lo que entra en juego?
Su objetivo, su querer, su vida.
O sea su querer, O sea?
Todo.
S, si, pero y su vida qu es?
Su visin.
Anhelo, pulso. Entonces Qu es lo que est en
juego escencialmente en el personaje dramtico?
La moral, vivir o morir, sus anhelos.
Ah es donde podemos hablar de calidad, su
querer dices t?
S.
Y qu es el querer?
Como una satisfaccin.
No eso lo va tener, si se chinga lo consigue.
El deseo.
Y el deseo qu es?
Sus razones de existencia.
Y esas razones de existencia cmo se llama?
Ser.
Voluntad.
Voluntad. Si hablamos de deseo y de querer,
estamos hablando de voluntad.
Es lo que le nutre a
Dice el maestro Bergson: la voluntad connativa
del hombre se pone en juego en el teatro, o sea, su
voluntad de sobrevivir, de su querer; somos deseo puro
dice el maestro Shopenhawer, Las manos es la
encarnacin del deseo, somos deseo puro, voluntad; y
cuando esa voluntad va acompaada de una conciencia
Es voluntad porque quiero eso y no otra cosa. Cuando la
voluntad empieza a ser dirigida a algo determinado.
Entonces ah s se pone en juego la voluntad del hombre:
Lo quieres cabrn? Lo quieres con todo tu ser? Pues va,
sino sucumbes Pak!. Y entonces va. Entonces est en
juego la calidad de la voluntad del hombre, en el arte
dramtico. La fuerza y calidad de la voluntad del
personaje, porque si no la tiene, si no quiere
sustantivamente pues entonces pacta. Y entonces ya no
13
Rogelio luvano
hay conflicto, y entonces ya no hay progresin y ya no s
A qun chingados le interesa ese cabrn gevn
acomodado? A quin cabrn? A quin? Si los ves todos
los das.
Entonces desde esa perspectiva uno puede
entender porque en el drama, en la ficcin dramtica, en
tanto sntesis, en tanto concentrado de vida, como deca
Tavira, est fundada en el protagonista y en el
antagonista. Amn de la realidad dada, tan importante
es la vida de Hamlet, como del chingado soldado o no?
Si uno dirigiera la cmara hacia la vida del soldado, pues
se dara cuenta de una complejidad: est casado, tiene
hijos, tiene que mamarse la pinche locura de Hamlet,
tiene que mamarse los malos olores del palacio porque
este cabrn tiene escondido a Polonio, no puede decir
nada porque lo mandan al carajo, y entonces ya no come.
Si uno siguera la vida, la habra con tanta complejidad
como a la de Hamlet. Pero esa lgica ya no entra en la
sntesis del drama, entonces hay que optar por un
protagonista y un antagonista que estn sintetizando los
anhelos de los dems. Porque tambin hay un soldado,
ah. Digo que aparezca una vez en el escenario, eso no
implica que en la lgica dramtica el actor tenga que
meterse en el mundo de ese personaje.
Pero en ese momento nos importa el lado
humano que van a tener hacia el personaje protagnico y
antagnico, porque es lo que va a hacer que todos los
dems estn en estado de alerta
Nos va a importar que el ser humano, cualquiera,
es sometido por la realidad Quieren? O sea, la realidad
no est diseada para que t fluyas. No, la realidad de
pronto se vuelve obstculo. Entonces todos somos
medidos tambin bajo la accin y el deseo de esos dos
personajes porque son personas, son semejantes a m. En
ese sentido la accin dramtica, cuando hablo de
objetiva, La accin dramtica es objetiva? S, porque
est encaminada por cosas objetivas: una persona, en un
espacio y en un tiempo. Y eso, cualquier gente que lo ve,
pues dice: Pues s, si hay ah una dimensin objetiva de
la realidad Est reflejada snteticamente? Pues s,
sintticamente.
 Estructuracin-Determinacin
Aunque la gente no se ponga a chingarle antes,
pues t dices pues es teatro O no? Entonces la gente
respeta esa lgica si el actor y los que estn ah trepados
entienden de que se trata, sino pues no. Porque hay
referentes que al espectador lo ubican tambin en algo
que es semejante a l.
Qu? Te cansa a t el choremn? Te cansa
verdad cabrn?
No.
(Suena la campana de la comida)
Te salv la campana.
Seores, sobre eso luego avanzamos en los
planos. Para maana por favor dense un tiempo, no s a
qu hora, ya con la agenda que nos echamos ayer de
trabajo Pero s reflexionen sobre esto y me interesa
mucho una pregunta de cada uno de ustedes. Para entrar
en la dimensin sta, el articulador, la llave, es la
pregunta. As dijo un da Galileo: Por que se mover
todo? y pues el cabrn avanz. Ah est la chingadera
no? Fundamental.
Seores, muchsimas gracias.
2a. Sesin 26 de julio de 2004.
A ver usted, su pregunta.
Mi pregunta es sobre Qu pasa con la ficcin
dentro de la ficcin?
Bueno est por ejemplo la obra de Pirandello, Seis
personajes en busca de autor
Y pues eso es lo que el espectador est viendo,
eso es lo que est sucediendo en esa ficcin, es ese
mundo y de pronto entran los personajes.
A eso me refiero.
Y luego los personajes empiezan a quejarse con el
director entonces es otra ficcin en la vida, uno lo podra
ver as. Porque los actores que van a encarnar esos
personajes estan ah, luego los personajes se echan su
choro, no? que por qu, si no se considera que la
parrilla y van y se quejan. El tratamiento que ustedes
nos estn dando aqu no es, y van y se quejan A eso
te refieres?
Rogelio luvano
Si a eso me refiero.
Y ah cul es el pedo entonces?
O sea que sucede ah? Es el mismo asunto de la
estructuracin de lo que decamos de que hay que tener
decisiones Vamos a entrar a otra ficcin. En esa otra
ficcin tienen que ver los mismos elementos de los que
estamos hablando?
Pues s, s Y?. Porque ese es un problema de
estructura, esa obra, ese texto dramtico est
estructurado enmedio de esta fusin de realidades, pero
sta es tan contundente como sta. T puedes oir a la
madre como se queja con el director de escena y de
pronto la hija le dice mam por favor, hija de la
chingada. Y dices rale cabrn, complejo su mundo. Ves
lo atnito de los actores que estn viendo ese mundo que
supuestamente lo van a representar. Entonces eso es una
condicin de estructura, vuelvo a repetir, una estructura
dramtica crea un mundo diferente al de la realidad.
Los referentes son de la realidad pero organiza y ordena,
ayer lo comentabamos, desde la perspectiva que l quiere
plantear como dimensin de la realidad, es un artista
pues. No andan con una Ustedes son unos artistas, uno
quiere plantear una dimensin, no uno dice: Es que yo
maestro quiero sobresalir, expresarme Para qu se
mete al teatro si quiere expresin? Yo quiero
expresarme Qu chingaos quiere expresar usted
dgame? Que chingaos va a decirle a la gente? Entonces
si el teatro se trata de expresar algo, digo es de lo ms
elemental, o est en la pendeja, maestro, Pero su
anhelo Ese cabrn quiere estudiar actuacin, quiere
expresar, hay gente que no, que le vale madre, quiere
dibujar, pintar, hacer edificios O sea?
Pues eso era mas que nada, eso de la
estructura
No empieces a decir cosas de gratis eh cabrn.
Una estructura dentro de la estructura, y otra
estructura dentro de la estructura y as va a ser
sucesivo
Y? Y luego eso qu pedo? T lo vas a hacer?
A lo mejor nosotros lo vamos a trabajar.
Entonces por eso vamos a trabajar as.
14
 Estructuracin-Determinacin
Es una exigencia, una estructura se vuelve una
exigencia, de pronto uno se da cuenta que esa
estructura exige de nosotros un cierto tipo de trabajo que
no hemos hecho nunca No lo contabamos ayer tambin?
T puedes tener diez aos en el teatro, pero al
enfrentarte a una estructura dramtica, nuevamente eso
es replantearse, es descubrir la naturaleza de esa
estructura, porque es un autor X. T lees la estructura
del teatro contemporneo de los noventas para ac, y
hay una serie de violentaciones a los principios
dramticos El ms sacrificado del teatro contemporneo,
el de los noventas ha sido el personaje. Porque se ha
vuelto un pretexto para plantear nada ms una
dimensin. Entonces los actores se enfrentan ante un
serio problema cuando hacen Pnico por ejemplo de
Limberg, un pinche argentino. Escribi esa obra en el 97.
Y dices esos son personajes cabrn? Desde dnde?
El personaje no es una entidad independiente,
necesita uno conocer la estructura para entender la lgica
de ese personaje.
Entonces el actor cuando se enfrenta a una
estructura compleja entonces se pregunta Cmo me voy
a introducir a este...? Y luego ya desde ah t tienes el
primer referente del trabajo que te espera realizar.
Si un actor estudia, si piensa que hay una
metodologa, y una potica en el teatro es para que el
actor pueda acceder, saber qu hacer con esa creacin.
No es una cosa de empiria.
Preguntas. Va, va, va
Yo tena una pregunta. Ayer hablbamos de los
principios del teatro, que el teatro tiene principios, son
los parmetros, las reglas Cuales son los principios?
Cules son esos principios? Porque habamos visto uno
que era mmesis
Luego vimos otro: Verosimilitud. Es otro principio
de lo dramtico. De la ficcin dramtica, que no de la
poesa, que no de la msica, que no de la danza, tal vez
de la pera. Por qu? Porque los smiles, como
referentes de la realidad, son. Me explico? De pronto t
ves a un actor haciendo Hamlet, pero los significados de
ese que es el actor ya no son los de l, sino hay un
15
Rogelio luvano
mundo de significados, que estn volcados por ese seor
que se llama Hamlet, que est metido en una situacin,
donde hay un conflicto decisivo en su vida. Entonces es
un simil. Lo que importa no es la realidad, sino la verdad
de ese simil. Porque ese mundo de significados de ese
personaje le da una lgica, un sentido, le da una
definicin de accin. De pronto no decimos: Oye supiste
lo que hizo doa Lupta, doa Mara? Si pues era lgico si
era su nieto, No es lgico que lo haya madreado? Por
qu? Por qu? Porque todo lo que hay atrs de nosotros
va a estar diciendo un sentido de nuestras acciones. Y lo
escondemos en relacin a eso.
Hablbamos de la importancia de ese mundo que
dejo cuando decido y se que lo que sigue pues es incierto.
Entonces este mundo de atrs de las personas se vuelve
fundamental. La lgica de la realidad desde la perspectiva
de un ser humano est tomada en los personajes. Para
hablar de un personaje necesitamos una circunstancia, un
objetivo y una espacialidad, sino no podemos hablar de
un personaje. En el momento en que un personaje tiene
una circunstancia donde est parado, ya tiene un pasado
porque esa circunstancia es Noruega. Entonces ese
personaje ya est metido en un tren de leyes que lo han
conformado, es se porque est parado en esas
circunstancias. Entonces esta dimensin de la
verosimilitud como principio se vuelve importante porque
de pronto es muy arbitrario. Han visto ustedes Lo cito
porque es un signo muy claro de la ficcin en la
estructura dramtica. La estructura de las telenovelas
tiene mucho que ver, es una estructura dramtica de
hecho, pero de pronto al paso del tiempo se va volviendo
inverosmil. Dices Ay chingao! En aras de mantener una
atencin, que ya no tiene que ver con lo dramtico sino
con otro tipo de imagen, digo no est mal, pero en ese
momento dejan de tener pertenencia al mundo de lo
dramtico, todo se empieza a simplificar, los personajes
como que pierden rumbo y de pronto hacen cualquier
pendejada. Entonces se vuelve inverosmil, porque todo
el mundo de causalidades que tu presentaste las ests
violentando ya. Entonces s, tanto el dramaturgo como el
actor cuando estudia un texto se interesa mucho
 Estructuracin-Determinacin
comprender ese sentido de verdad en los personajes que
est fundado en la estructura de la obra.
Dice el maestro Aristteles: el elemento
escencial del drama es el conflicto, a travs de una
accin dramtica, encarnada en la accin dramtica de la
que dependen los personajes. Los personajes estn
supeditados a la accin y la accin es consecuencia del
conflicto. Entonces por lo tanto el personaje no es un
ente excepcional, el personaje existe gracias a esa
estructura planteada por el dramaturgo; el conflicto y las
acciones que estn encarnadas en los personajes.
Una de las cosas ms tremendas que ha existido
en el teatro mexicano, en la dimensin con que el actor
trabaja en el teatro es pensar que el elemento escencial
del drama es el personaje, y no es as. Entonces se
vuelve un contrasentido cuando un actor empieza a
analizar un texto desde la perspectiva del personaje
antes, y no es posible, se tiene que estudiar la
estructura de la obra para entender la lgica de ese
personaje, entonces la parte final es el personaje,
porque l depende, se alimenta del conflicto planteado en
la obra y en la estructura en que est fundado ese
conflicto. Es una ley.
Entonces digamos que en los principios teatrales
la verosimilitud encierra digamos estos principios
teatrales, en lo que sea ms smil y en lo que est ms
lleno de verdad, entonces estaremos en
No, no, no, no, no lo que est ms lleno de
verdad, porque no se trata de seleccionar las verdades.
Por eso, decamos que es un smil y nosotros lo
llenamos de verdad, de la verdad toda la estructura del
personaje.
En la que el personaje est metido no del
personaje, por lo tanto esas verdades o significados
subyacen en la estructura, porque de pronto los
actores empiezan a inventar antecedentes muy extraos,
yo digo: De dnde chingados los sacaste? De dnde
viene? De dnde sacaste ese antecedente? No es que
yo pienso que el personaje tiene un trauma Cul
trauma cabrn? Dnde lo ves? Dnde est fundado eso
en la estructura?
Rogelio luvano
Entonces ese smil est colmado de una serie de
significados determinados por la estructura.
Entonces este principio de Verosmil.
Verosimilitud.
Verosimilitud. Son como los parmetros en los
que debe ir la puesta no? Ya al momento de
materializar, entre ms verosmil sea tendr
De qu depende que sea ms verosmil? Por
qu uno va a ser ms verosmil? No, no, ms verosimil
todava. Entonces cunto Ya dganme!. No se trata de
cantidad. O sea? Ah vas, pero no se trata de cantidad.
Sino el peso que deben tener los significados
La dimensin que est planteada en esa
estructura. Y esa es una primera responsabilidad del
trabajo del actor cuando se enfrenta a un texto.
Los textos que tienen, los textos que van a
trabajar Por eso me interesa mucho en actuacin y
estructuracin hacer acento en esto. La estructuracin se
puede abordar desde la situacin dramtica. Sin embargo
dado a los textos a los que se van a enfrentar ustedes y a
los que me he enfrentado yo se vuelve importante tener
estos referentes para poder entender que, por simples
que sean los textos del teatro para nios que hacen los
dramaturgos mexicanos, por simples que sean, hay una
complejidad latente, siempre y cuando la quieran ver. Por
eso me interesa mucho haber abordado la estructuracin
desde ac.
He ledo material de lo que es el teatro para
nios pero es medio pelozn, porque presenta una
realidad simplificada. Por qu? Pues porque es para
nios. Entonces ante esas estructuras a las que se van a
enfrentar s importa, y mucho, que ustedes se pongan
alerta cabrones para que no se queden nada ms
atrapados en la abejita que vuela, digo, no hay abejas
afortunadamente cabrones. Pero si las hubiera entonces
es importante entender que ese smil es la abeja porque
si existe en la realidad, est colmado de un significado
que pertenece al mundo de lo humano. Qu hay que
descibrirlo. Una pinche abejita babosa, que anda
buscando miel, Mi mielecita.
16
 Estructuracin-Determinacin
Porque desde ah vamos a trabajar y de ah los
chingaos directores tambin tienen que entender que lo
importante no es si es teatro para nios o teatro para
adultos, tiene a huevo que ser teatro, y si le falta esa
chingada estructura entonces hay que trabajarla si soy
claro?
Ustedes son los que van a trabajar lo de La
Zapatera Prodigiosa. El maestro Alcibiades Saldivar, de
pronto decidi meterse en ese pedo. Estan metidos en un
serio pedo. Por lo que les va a exigir este texto. Por lo
que les va a exigir esa estructura. Entonces ah ojo.
Esta ms claro?
Una de las obras ms radicales. Y que puso a
temblar todos los principios de la estructura dramtica,
todos los principios del drama, y que estuvieron en el
lmite cabrn, fue Esperando a Gogot de Samuel Beckett.
Un rbol cabrn, nada ms un rbol, pinche varilla ah.
Todo vaco, nada. No hay referentes de la realidad: no
hay casa con cortinas, no hay bosques no hay arbolitos,
no hay floreros, no hay sonidos ambientales, de la abeja
que pasa. No hay principio ni final. Esos personajes y
estn solo dos. Y de pronto entra un cabrn, con otro
amarrado del cuello con una zoga y con un ltigo,
Rjatelas!, Camina!, Pa!. Entonces se colaps el
teatro, Baah!, a punto. Pero de pronto ante el pnico de
los puristas: Hay no puede ser, Cabrn todo a la
mierda, Se tira a la mierda lo de la progresin, el
desarrollo, el conflicto Dnde cabrn? Dnde? Dnde No eran dos lombrices, o dos pjaros. No, dos seres
puta madre? Y de pronto, donde una conexin
fundamental en el texto fue que hay un conflicto
planteado. De quines? De la sociedad? Si no estaba
representada, no haba camiones, ni policas Entonces
el conflicto de quin?
De los hombres.
Del hombre. De un ser humano especial que no es
ni de Italia, ni de chile. Ni nombre tienen No, si tienen
nombre, Vladimir, ser ruso el cabrn pero no lo ves
como ruso. Entonces s en ese momento viene una
dimensin que Beckett s plante. Elimin una serie de
referentes obviamente circunstanciales. Pero puso a esos
seres humanos en un piso donde lo nico que hay ya es
Rogelio luvano
un rbol seco. Entonces se les cayeron las nalgas,
dijeron. Entonces si hay una circunstancia, si hay una
circunstancia. Cmo qued Hirosima? Cmo qued con
la puta bomba?
En ruinas.
Alguien podra decir era una ciudad, clase
media? Alguien lo pudo decir si hubiera visto eso? Oye
es que fjate eran chinos. Se desaparecieron cabrn con
la bomba! Se desapareci ese ser humano, estaba
comiendo, o platicando y de pronto Fumm! cabrn.
Desapareci. Entonces el chino Qu qued ese da?
Pedazos de carne.
Beckett es posterior a la segunda guerra mundial.
S presenta un mundo desolado. Se pierden los
referentes. Pero s hay una circunstancia: la desolacin.
Entonces en ese sentido la reflexin sobre los principios
teatrales, sobre los principios dramticos no es cuadrada.
Ese fue como el primer putazo que le dieron a los
puristas. S cabrn, vanlo desde otra perpectiva,
muvanse. No se olviden de los principios pero
muvanse. Y pues si, se inaugura otra dimensin de la
concepcin de lo dramtico gracias a Beckett. Pero no
pierdan los principios fundamentales de lo dramtico. Y
entonces puede haber referentes mnimos, pero son
identificables. Porque la gente que vea a Beckett vea
dos seores, jugando. Dos seores, ojo, oreja, nariz,
llorando. Entonces si haba una dimesin de objetividad.
humanos y un rbol.
Entonces s, smiles puede haber mil, pero existe
ese referente
Que ms? T, tu pregunta. Ya preguntaste?
No.
Bueno eso era la tarea eh. Todo el choremn que
dijimos ayer y una pregunta como trabajo. No para que
se te ocurra ahorita, yo no s a que horas
Traigo mi pregunta y se me ocurri otra.
Yo digo que primero vamos con la primera, y luego
con la segunda. O la primera a lo mejor ya estuvo
respondida
17
 Estructuracin-Determinacin
La estructuracin, ayer veamos, que est en
todas partes en todos los Hay un orden dado para la
estructuracin?. Empezando por la ficcin dramtica, por
la estructuracin del texto dramtico, la estructuracin de
la direccin, la estructuracin del personaje, o algo as?
T que piensas?
Que s. Quiero conocerla.
Si t ya llegas a eso cul es tu pregunta pues?
Cul es el orden?
Qu primero y que despus? A ver seores. Qu
primero y que despus? Primero el personaje? O
primero la estructura donde est metido el personaje?
La estructura por la cual existe el personaje.
Hay un proceso de seleccin ah (Seala el
pizarrn, lo que escribi ayer) que dice causalidades,
ahorita vamos para all.
Eso es lo que t quieres saber? Quires t que
hablemos?
Si hay un orden o un lmite de estructuras
dentro de la obra? Por ejemplo aqu bueno ya se dividi,
hay dos: personaje y la obra, texto dramtico. Es ms
importante el texto dramtico, que el personaje. Pero hay
una estructura de la direccin, de la escena, hay una
estructura de una subestructura por decirlo as y existe
un orden en eso?
Ac por ejemplo pusimos en un momento dado
estructura interna y estructura externa. La estructura
tiene dos dimensiones: la estructura interna y la
estructura externa. Entonces ya de entrada uno sabe que
hay dos dimensiones, dos estructuras que uno tiene que
desentraar primero.
La estructura externa es evidente; te dan un
texto y de pronto ves, dramatis personae, tres actos; y
luego lees y de pronto dice, Rey de Dinamarca y luego lo
ves hablar.
La estructura interna se expresa a travs de la
estructura externa. Ahorita vamos a ponerlo ya, es la
segunda parte.
Pero tu pregunta es cul es el lmite del nmero
de estructuras que puede haber en el drama?
Sera una clasificacin de estructuras en orden
Rogelio luvano
de importancia.
Por ejemplo, un ejemplo. Aunque sea de entrada,
porque la pregunta se me hace abierta. Porque bueno yo
les voy a decir: hay ocho. No s qu quieras hacer con
ese conocimiento, o sea, como actor a qu te esta
llevando? Piensen como actores eh cabrones, porque sino
entonces es como venir a tomar clases de no s, de fsica.
Qu? T qu quieres descubrir en eso? Porqu
te interesa primero qu es primero, qu es segundo y qu
es tercero y cuntas hay? Te digo hay ocho, o cuatro.
Por saber, por conocer.
Por qu? Para qu?
Para registrarlo en mi conocimiento.
Y eso qu. Ese conocimiento que te va a decir a t
en el momento de irte a la prctica. Porque ya
desentraaste las cuatro estructuras. Y entonces a qu
te va a llevar?
A conocer el grado de importancia.
Quin?
De las estructuras de la obra.
S, pero t ya las descubriste. Porque t vas a algo
ms especfico, ya cuando las conoces Todo eso que
ests haciendo va dirigido a dnde?
A la construccin.
A descubrir el mundo del personaje. Entonces
cuando tu conoces, reconoces las estructuras que estn
yuxtapuestas en la ficcin entonces ese conocimiento si
va reflejado porque te va a dar la dimensin compleja del
personaje. El personaje no solo ama. Romeo no solo ama
a Julieta, tiene un conflicto aparte que tiene que ver con
lo filial. Porque son dos familias enemistadas, l est
violentando una dimensin, pero ama a Julieta. La
estructura de lo social est inmersa en la estructura de la
relacin amorosa en Shakespeare? S. Entonces t,
gracias a esas estructuras que vas conociendo, o
dimensiones que el dramaturgo integra en una estructura
dramtica, vas reconociendo el nivel de complejidad de tu
personaje, para que no hagas el pinche Romeo
enamorado nada ms de Julieta. No, ese cabrn ama y al
mismo tiempo tiene un conflicto .. Qu pasa en Romeo
y Julieta al final, con Mercuchio? Qu pasa? Se matn O
18
 Estructuracin-Determinacin
no? y Qu le dice el alcalde de Venecia? Qu les dice a
los Montesco y a los Capuleto?
Que les sirva de leccin.
Que si ya con eso le van a parar su pleito.
Quin va a sustituir cabrones esas dos vidas?
Qunes? Quin? Cagados no? los Capuletos cagados.
No los regaa, les dice dense cuenta cabrones. Si ustedes
no son capaces de enfrentar su pedo Porqu lo difieren
en los hijos? No sean culeros, en pocas palabras, pinches
culereos de mierda.
Ah tienen mi chorema, en exquisita prosa potica,
la potica del maestrazo de Shakespeare.
Entonces t como actor vas a descubrir que hay un
mundo complejo del personaje porque est metido en
una estructura donde estn involucrados diferentes
dimensiones de estructura. Esas estructuras que estn
relacionadas son causalidades. La dimensin econmica
tambin est planteada por el puto de Shakespeare en
Romeo y Julieta. Qu tanto importa la propiedad? La
propiedad por encima de lo humano? S, tambin Pah! al
da. Y eso tambin lo padecen los personajes, porque
Julieta tiene que casarse con quien
Con Paris.
Para qu?
Para obedecer a su familia.
Porque en esa relacin entre el padre y la familia
Qu va a pasar con lo econmico? Entonces va a haber
una alianza que va a forlalecer ese poder que tienen las
familias. Y Julieta est metida en ese pedo Por qu tiene
que casarse con el primo, si ella ama a Romeo? Entonces
el actor pues lo considera, entonces la dimensin de lo
econmico como causalidad est metida y seleccionada
deliberadamente por Shakespeare; por lo tanto el
conocimiento de las estructuras que integran la
estructura completa, todas esas partes, al actor cuando
las reconoce lo orientan para saber desde donde tiene
que trabajar para meterse al mundo de Romeo. Soy
claro?
S.
Y no andarse inventando pinches antecedentes:
Es que no me limite maestro Cmo que te limito puto?
Rogelio luvano
Si lo que pasa es que lo ests tomando de no s dnde,
digo cuando menos dime cabrn.
Los antecedentes de un personaje, sus
significados, no es posible plantearlos si no se conoce la
estructura donde est metido el personaje queda claro
eso?
S.
Ese es un principio de organizacin dramtica.
Entonces La estructura interna es la que posee
diferentes dimensiones que le dan la complejidad a cada
personaje?
Vamos ya para all. S, la estructura interna,
cuando ustedes toman un texto, es lo que no se ve. Se ve
el dilogo, se ve el personaje, Don Antonio de treinta
aos; se ve el dilogo: Cmo ests Miriam? Bien
Contesta Jos. Estn viendo ustedes lo externo. Estn
viendo de pronto que A se pelea con B. Cuando por
ejemplo en Las nias de la guerra O la nia, que no le
faja ese chingao rollo de andar de faldas y no s qu
cortas.
De barbas y faldas largas.
Cuando la nia canta diciendo qu pedo con ella.
Ella no quiere ser como sus padres, hay un momento
obligatorio.
Ah voy para all, ya te v, s, no te inquietes con
el pinche dedo.
Entonces el drama en lo externo todo est en un
momento de verificacin, hay un momento en donde los
personajes tienen que decir algo ante el obstculo. Eso
tambin lo ves y luego ves el final; pero eso es lo de
afuera. El pedo del actor es desentraar esa estructura
interna: Cul es el conflicto planteado en la obra?
Cmo y en qu acciones estn encarnado ese conflicto?
En familias, en individuos, adentro de una casa, afuera
de una casa, en el campo, en la naturaleza, como en el
rey Lear? O encerrado nada ms, como en el teatro
contemporneo? En un cuarto? A travs de qu
acciones?
Uno va descubriendo cmo a travs de las
acciones se va revelando un conflicto.
19
 Estructuracin-Determinacin
Y luego de esto, tiene un proceso de seleccin de
la realidad. En este texto no est metido todo, solamente
ciertas causalidades. Quin las seleccion?
El autor.
El autor. El autor nos est dando una dimensin de
la realidad. Puede estar equivocado el cabrn, pero esa es
la dimensin que l est planteando, por lo tanto hay una
seleccin de causalidades. Encarnadas en qu? Pues que
todo sucede en un mercado, donde hay un problema de
compra y venta. Entonces t de pronto te vas dando
cuenta cules son los entramados de esas estructuras,
cules causalidades estn entramadas: de pronto te
das cuenta que est la dimensin religiosa representada a
travs del monaguillo que es sobrino de la seora Que
les estas haciendo mal, Ests pecando o qu?
Entonces ustedes se van dando cuenta que los
personajes hablan desde un piso que para ellos es
sustantivo, porque en eso est encarnado el conflicto
planteado en la obra. Y todo eso est encaminado a un
momento crtico, a un momento decisivo, a la peripecia
final y ah es donde vamos a hablar del tercer principio
de lo dramtico: La unidad.
En accin dramtica hay un principio y un final y
punto y se acab. Y todo lo que est ah est entramado
para una sola cosa: el momento decisivo final de la obra
Est claro eso?
S.
Hay muchas lneas de causalidades, pero importa
una sola consecuencia Lo recuerdan? Ayer hablbamos
que a diferencia de la realidad la ficcin drmatica
tambin es un sistema de causas pero a diferencia de la
realidad van en el drama a una sola consecuencia y todas
se van sumando a la accin principal.
Entonces en el drama hay protagonistas y
antagonistas, comentbamos. En la realidad pues todos
somos protagonistas y antagonistas. Tan importante la
vida de los putos prncipes de Espaa como la de Lzaro.
Lo que a ese hombre le pasa, lo que ha vivido, la prdida
de sus hijos, enfrentado a un bla, bla. Entonces ah uno
se puede dar cuenta que ah tambin hay un trayecto de
vida tan complejo como el de los otros. Sin embargo si el
20
Rogelio luvano
drama no es la realidad entonces sintetiza en una accin
unvoca, contundente, inevitable, una consecuencia Soy
claro? Entonces eso es unidad sino entonces el
dramaturgo se pierde, empieza a hablar de muchas cosas
y entonces al rato ninguna la va llevando a una
consecuencia. Soy claro?
S.
Entonces en la estructura dramtica hay acciones
principales y acciones secundarias y todas se irn
sumando a la lnea principal para llegar a un momento
final.
Desde los griegos hasta Beckett ustedes pueden
ver ese fenmeno de progresin. La accin progresa
inevitablemente para una consecuencia final, llueva
truene o relampaguee. No se queda impune la accin. Y
eso es muy importante en el teatro, a diferencia de la
realidad, pinche impunidad cotidiana, las causalidades no
tienen consecuencia, se escapan.
En el teatro lo importante es que se consuma la
accin inevitablemente. Y eso no est explcito en el
texto, ese es el mundo que est determinando qu
personajes, qu acciones, qu dicen, qu primero el
primer acto, qu va a plantear el acto, qu el segundo
acto, qu el cuarto acto, van a hablar en verso, van a
hablar en prosa, lo vamos a hacer de un acto, lo voy a
hacer en tres actos, qu conflicto; y entonces el
dramaturgo empieza a depositarse en lo externo. Pero
est determinado por todo este universo que, si no
descubrimos nosotros, pues no entiende uno porque una
obra es en tres actos y no en dos. Porqu es una obra de
un acto? Porqu el dramaturgo opt por esa extensin
de la accin? Porque ah hay un sentido que necesitamos
desentraar, y si no lo entendemos pues para que
chingados: Qu obra estn haciendo? Pues una De
cuntos actos? Pues creo que es de dos No. Es de tres,
Ah s, s es que yo salgo hasta el segundo.
Quin es de San Luis Potos? Ustedes ya haban
ledo? Cul es su obra?
Las nias de la guerra.
Ya la haban ledo? Ya sabn qu pedo, cuando
llegaron aqu?
 Estructuracin-Determinacin
S.
La habin ledo dos veces?
S, dos.
T?
Yo tres.
T?
S, un par de veces.
Tres?
Dos, o sea la lectura personal y otra
S, s, porque uno dice seores vamos a ir all
ya con el equipo.
Le pregunt a su directora: Ests convencida de
que quieres hacer ese texto? Ya te diste cuenta de sus
caractersticas? S, s, la chingada ndale pues.
Hay dimensiones de ese texto que no se
consideraron y que tienen que considerar. Por ejemplo:
Ese texto se hizo en un taller organizado por Bertha
Iriart, con determinados actores; y en un ciclo de
improvizaciones Bertha Iriart fue construyendo ese texto,
partiendo de lo que ese actor propona. Ese actor, cada
actor construa un mundo no?
S.
Y l plantea. De pronto Bertha Iriart fue armando
esa obra.
Es una exigencia para ustedes porque ustedes no
son esos actores y el impulso creativo de esa estructura
no lo hizo la dramaturga en soledad, como lo hizo
Shakespeare, por decir algo. Entonces esa condicin ya es
para ustedes una exigencia cabrona porque tienen que
ver Desde dnde se construy? Cul era el impulso de
ese actor haciendo esos personajes? Y qu fue lo que fue
viendo Bertha Iriart? Esa es una diferencia fundamental.
Entonces parece ser que de pronto en esa no se
detuvieron O si se detuvieron?
Lo que pasa es que si hubo varias circunstancias
para que se eligiera ese texto.
Cules?
Tenamos circunstancias de tiempo, de seleccin
ya de premura, se tena que elegir algo.
Pero s, entonces yo le dije a Bertha, bueno, tienes
oportunidad en este tiempo de leer ms y de pronto
Rogelio luvano
decir: Bueno esto si pero de pronto yo puedo tambin
proponer esto. S hay ciertas determinantes pero ya
lleg tarde, de entrada. Ya, all en Mxico y no aqu.
Entonces te digo, ya que tienes todas esa chingadas
licencias, pues entonces tmate la otra si ests
convencida de que ese texto cuesta. Entonces estn
metidas en un serio pedo para que ustedes lo consideren
pues, para que no den por hecho que la obra, su impulso
creativo es deliberado. Si hay una deliberacin pero
gracias a lo que fueron planteando los actores. Ustedes
tienen que ver en que consiste eso, y detenerse ah Si
soy claro? Para que puedan hacer un trabajo
interesantn.
Pregunta.
Va en el sentido de cmo limpiar el camino
para llegar de la mejor manera la consumacin del
encuentro entre el actor y el personaje? Ya hablamos
obviamente un poco de esto, vimos que implica
obviamente conocieminto y prctica; no podemos tratar
de abordar, abarcar este conocimiento si no practicamos
algo de eso no? Eso lo vimos ayer. Vimos que pues
claro, que la manera de limpiar ese camino tiene que
ver
Porqu utilizas esa palabra de limpieza?
Pues porque me siento en esa parte de no
claridad, o sea de oscuridad digamos.
Es que el camino no es Cuando t te enfrentas a
un texto con tu actor o el actor contigo que desde esa
perspectiva como t lo planteas ya est implicando un
camino que existe y que est sucio.
Bueno oscuro, digamos.
No, sucio, no, va, va. Vamos para lo que digan
cabrones digo, cuando menos asmanlo.
S lo asumo en el sentido de oscuridad no de
suciedad.
Entonces ponle as cabrn, sino cmo quieres que
yo adivine?.
Es que yo..
Pues dmelo cabrn, sino luego yo voy a estar
partindome la madre o cuando menos tratando de
entender lo que dices.
21
 Estructuracin-Determinacin
Muy bien.
Porque entonces ests partiendo de que ya es un
camino sucio y hay que limpiarlo. Yo te dira que desde la
perspectiva que estamos hablando el camino no existe,
necesitamos construirlo t y yo. Con la mayor claridad
soy claro? Sino entonces el teatro se vuelve una tortura,
Cmo lo vamos a limpiar este camino para llegar all si
est sucio? No; no te est acercando a lo que estamos
hablando. Que quede claro que eso se construye, no
existe.
Bueno.
Aj s, Entonces a qu te referirs pues?
Claro, no existe en el sentido de que o sea es
con claridad digamos.
S.
Con claridad. Pero esa claridad no la tengo,
entonces, no tengo la claridad pero bueno s que tengo
que construirla.
Yo pienso seores que el mtodo y la tcnica
son los elementos que necesitamos nosotros integrar para
saber s qu hacer con un texto. Que el texto no se
vuelva un enigma tal que no nos lleve a ningn lado.
S, eso tambin lo dijimos a la manera de que
bueno, tenemos que transitar por una serie de cosas.
Cules?
Que son el anlisis del texto, el anlisis del
contexto, de la estructura,
De la estructura.
De los elementos de la estructura, del mundo
del personaje
Entonces el mtodo un mtodo te est diciendo
qu primero y qu despus y ese es el sentido del
mtodo no? Un mtodo es una organizacin, es una
serie de pasos que te van a llevar a una consecuencia
final, y cada paso tiene un nombre, para que si el
resultado final que tengas no es, puedas decir Entonces
dnde la cagamos? En el momento de interpretacin.
En ese momento no hubo un discernimiento total porque
la consecuencia que estamos teniendo pues no es. Gritas
demasiado, sigues gritando demasiado, como si el
personaje se estuviera asfixiando. Entonces qu es lo
22
Rogelio luvano
que no se ha entendido para que tengamos esa
consecuencia? Para que yo como director no te diga: No,
dilo en este tono de pena. No, t tienes que llegar t
sola, yo no te puedo marcar el tono del personaje Est
claro?
S. Sin embargo es un trabajo que se tiene que
hacer en conjunto con todos los creativos. Hablo del
director, escengrafo, de todos, y que todos deben de
debe haber un convenio, convenir, tienen que convenir en
cul es la estructura que se est analizando, Y cul es
Si me explico?
Si, si, entonces por eso te digo hay un mtodo,
hay un paso inicial. Primero. Si no lo das pues cmo? Si
no conoces la estructura y su naturaleza y sus contenidos
no puedes avanzar e imaginar que vas a poner mejor,
como escengrafo, un plano abierto que sea de color azul.
Porqu de color azul cabrn? Entonces hay un paso
inicial un mtodo que te est diciendo primero el
conocimiento de la estructura y su naturaleza.
Y despus?
Y luego
Lo que exige esa estructura No?
Entonces tu vas a decir est compuesta de estes
elementos: Qu implica lo econmico? Metete, metete.
Qu relacin tiene con lo moral? Mtete. Qu es lo
moral? Pregntatelo. Cmo est planeado lo moral?
Entonces el actor tiene que discernir sobre las
causalidades que estn organizando esa estructura. Y de
pronto descubre el entramado, por qu solamente hay
cuatro causalidades. Por lo tanto el dramaturgo est
fundando su conflicto en estas cuatro causalidades. stas
como postoras a stas.
Si metdicamente no nos vamos, despus del
conocimiento de la estructura, a descubrir Por qu? y
Cul conflicto?, entonces no podemos avanzar al
personaje. Entonces un mtodo si te va diciendo qu
primero y qu despus.
Entonces si es muy importante que todos los que
estemos trabajando en el teatro, nos quede claro desde
donde estamos trabajando una puesta en escena. La
dimensin metdica en el arte teatral es una de las
 Estructuracin-Determinacin
aportaciones cientficas ms importantes en el teatro
dramtico. Y eso lo plante el maestro Stanislavsky. Y
dijo aqu cabrones La actuacin no se trata solo de una
dimensin subjetiva, donde venga algo, nos inspire y
entremos. No. Es una dimensin cientfica. Hay un
mtodo cabrones. Y toda pasin humana se puede
estudiar. Hay un chingo de libros.
Entonces la actuacin no es solo lo que t
comentas una dimensin subjetiva, experimental, activa.
Es tambin un proceso de reflexin que es el que estamos
haciendo ahorita. La actuacin est fundada en esto
tambin y si no es as esto, se vuelve impredecible. Un
da el actor llega con geva y dice bueno vamos Y se
pone Pero llega tarde. No tiene un mtodo.
A quien me recordaba eso?
Yo espero que ustedes reconozcan, en esas
pedestres citas que les hago, algo de lo que uno vive.
Yo ahorita reflexiono sobre este mtodo.
Sobre la necesidad de la existencia de un mtodo.
Pero no como una rigidez.
No, no, pues no.
Sino como una base.
Un camino. Es un camino, es un medio. Esto no es
lo importante. Es un medio. Y hay que usarlo cabrn.
Dnde cabe la intuicin.
Pues s, s, pero la intuicin en la medida que
vayas teniendo un conocimiento ms claro del contexto,
la intuicin empieza tambin a tener sentido. Porque esta
cabrona enloquece de pronto. Pak! Y uno dice: Si claro
tiene que ser morado todo Pak! Y dices Hay cabrn. Si
es una intuicin interesante, pero si esa intuicin no
surge del conocimiento de la estructura se vuelve
ocurrencia.
No es que surja solamente sino que tenga una
relacin permanente no?
Si, pero te digo curiosamente va a coexirtir en
relacin directa a la dimensin que tu vayas abriendo. De
lo que implica esa estructura. Por eso les digo, la
estructura puede ser muy simple pero sus componentes
son complejos. Soy claro?
La Zapatera Prodigiosa puede ser un tipo, porque
Rogelio luvano
no llega ni a arquetipo. Pero ese tipo de mujer est
fundada. Tiene una complejidad si ustedes la quieres
descubrir. Si no van a decir pinche vieja oa, enojona,
amargada. Esa mujer est fundada en valores. No quiere
soltar la nalga a cualquier cabrn porque ella est casada.
Y est en un contexto social.
Entonces s. A qu contexto social se est
refiriendo Lorca? Al de Bernarda Alba? S. Entonces Est
hablando de Espaa? Si, Est hablando de un contexto?
Si, est hablando de una dimensin moral cabrona que
impide muchas veces la plenitud de un ser humano. El
hecho de que Lorca nos cite al personaje como tipo no
implica que ustedes no puedan acceder a lo complejo.
Est claro eso?
S.
Eso te lo va dando tambin un mtodo.
Conocimiento.
Si, si y orden, organizacin. Vuelvo a repetir es
una organizacin deliberada y tenemos que descubrir
esa deliberacin. Tenemos que acercarnos al pulso
cabrn, del dramaturgo Pak! Puh! Me explico?
Meternos en su pulso. Y esta dimensin de reflexin del
teatro la hace generalmente la gente de teatro Dnde
naci Lorca? Ese poeta granadino. ndele. Cundo se
estren la Zapatera Prodigiosa? En el 25. rale. Y para
que chingaos quieren saber eso nada ms. Ya. Y entonces
ya se van a la mesa y empiezan a meterse al mundo de
los personajes, que si el director les dice no ms fuerte,
ms, ms enojado. El director no dirije eso. Entonces el
actor qu? Pinche pelele O qu? Es un pelele O qu es
cabrn? Entonces l tiene conocimiento de qu? Si el
conocimiento que el director tiene no lo tiene el actor
estamos todos jodidos.
En ese sentido lo que t dices todos debemos
entrar en una sintona. Teatro es sintona. Sino Cmo?
De pronto al piche escengrafo se le ocurre meter, Es
que yo lo que veo es una plataforma ladeada, de 40
grados. Sbete puto. O sea el actor va a trabajar en
desnivel. Qu? Ese estmulo lo va a tener toda la
temporada; ese estmulo que va a tener que ver con el
conflicto y con el personaje. De tal manera que el actor
23
 Estructuracin-Determinacin
sea capaz de transformarlo en un acto creativo. No es
que a m me gusta porque se ve ms expresivo, es que
expresa. El hecho es que el actor va a estar de lado, en
todo el texto, en una parte va a estar ah y qu? eso
qu? Quin lo va a asumir? Esa accin a qu me est
conectando? A la imposibilidad del personaje? Si no nos
conecta, eso es una mamada. Una pinche ocurrencia, que
no est sintonizada. Me explico? Quin sabe en qu puta
madre trabaj el escengrafo solo, ya el ltimo da. Ah
est ya. Y t dices: Y eso? Cmo? Qu? Cmo
cabrn? Porqu esa inclinacin?
El teatro es sintona Pak, pak! O sea. Todos
tenemos que saber que pedo con lo que estamos
haciendo, todos. Entonces eso no se puede lograr desde
el plano subjetivo. No se puede lograr porque, de pronto
se destapan: Por qu ests diciendo que mi personaje
no dice eso? Bueno pero no te enojes Y cmo no?
Porque mi personaje ama! Y dices, puta pues
No, no, si nos vamos al plano subjetivo no hay
manera.
No llegas a ningn lado.
No llegas a ningn lado. Y no se trata de que:
Perdn, el director soy yo! Est claro el que dirige soy
yo. Y entonces te chingas, y tienes que entrar, gritar y
arrastrarte. Punto. Les qued claro cabrones? Ya! Puta
madre! Estos que no Ya se emput cabrn Y el
escenografo se adelanta y dice: Por dios, yo no puedo
trabajar en sta atmsfera, estan violentando el acto
creativo. Y entonces se vuelve una pinche torre de Babel
cabrn. O sea nadie puede ver a nadie, otros se van,
luego se encabronan. T estrenas en diez das y se fue a
la mierda todo. Y se fue a la mierda, yo lo he vivido, a la
mierda todo cabrones, porque nadie entiende que
chingaos hace.
Nada ms falta que el dramaturgo tambin
trabaje sobre la marcha.
No, si el dramaturgo llega: Pero porqu le
quitaron el punto? Mi frase es categrica. No es de tres
puntos finales, t la ests suspendiendo. Yo escrib: No
quiero. Punto categrico. Yo no dije: Yo no quera.
Quiero. Porqu cambiaste el tiempo del verbo? No
Rogelio luvano
cabrn Entonces todo mundo se queda cagado y Est
claro?
Entonces hay una dimensin en el arte
necesariamente, como se mueve la dimensin subjetiva,
porque esencialmente el teatro presenta pasiones. Si no
tenemos una visin objetiva, slida. Para que tu digas al
actor: Pues a m se me hace muy interesante su
propuesta pero no tiene que ver con una chingada de lo
que estamos planteando Queda claro? Lo que estamos
planteando en la obra es una dimensin de sta
naturaleza, que est conectada con ste significado. Y no
la estoy inventando. La estructura est organizada as,
por lo tanto yo le sugiero que se vista. Cmo que
encuerado cabrn? De dnde saca esa pinche idea? No
mame. S, te puedes encabronar pero hay un sentido.
Est fundado en un concepto. Una estructura,
descubrible, entendible. Si la estudian, sino pos ya
mandamos a la chingada todo.
Entonces hay una dimensin objetiva, sino, no hay
manera. Esa es la importancia de lo que deca
Stanislavsky de la dimensin cientfica del arte. Si se
necesita una organizacin deliberada para que
podamos descubrir dnde no funciona. Si lo que est
pasando en el escenario no es legible si yo no te puedo
ver como actor para decirte a t no ests circunstanciado,
ests apelando nada ms a una exitacin y estimulacin,
a una autoestimulacin. No. Tienes que estimularte con
este significado, porque es tu padre cabrn est claro? Y
si est claro, entonces va. El actor tiene que saber para
dnde est trabajando, no le puedes t estar pidiendo
bjale, no lo grites tanto T no puedes hablar a nivel
de las consecuencias sino de las causalidades dnde
est el pedo? Entonces t no has fundado al personaje en
sus valores, me explico. Para el personaje es muy
importante la dignidad, no has trabajado en eso, me
perdonan. Entonces si no trabajas en eso vas a tener una
pinche vieja histrica todo el tiempo. La actriz estudia, se
mete en eso, reflexiona y llega al otro da y de pronto
cambia el tono cabrn, y t le dices por ah, entonces la
actriz ya es, y el director. Yo no puedo decirle a ella
bjale. Soy claro?
24
 Estructuracin-Determinacin
Ah ya entra la pregunta que yo tengo
Va.
Yo creo, digo, que el tono es la calidad de las
reacciones de los personajes con los sucesos en que estn
inmersos.
Cuando dices tono te ests refiriendo a qu? a la
intensidad emotiva? O a qu?
Me estoy refiriendo al tono de una obra.
Por eso.
No s si haya un tono general de una obra una
obra puede tener varios tonos.
Dependiendo de la estructura. La estructura te
da el tono. T de pronto ves Casa de Muecas y ya ests
descubriendo un tono Cul es el tono de esa obra? La
realidad es su referente detallado porque hay cortinas,
porque hay esto, porque hay figuritas de porcelana, son
tres y no cuatro; porque hay una alfombra y porque hay
una clase social determinada. Entonces los actores
actan. Los personajes traen faja en la poca; entonces el
actor entra en ese tono de la realidad. Pero de pronto t
montas a Beckett y te das cuenta que no, que al
eliminarse esos elementos queda sublimado, todo
dilatado en los personajes y son como clowns; entonces
ya no es un tono, digamos, realista, la realidad se ha
sublimado, ya tiene otro tono. Entonces depende de la
estructura el tono soy claro o no?
S.
Pero mi duda. Eso nosotros lo vemos, podemos
leer el tono de una obra, en la calidad de la reaccin del
personaje?
Porque es lo que tienes si? T de pronto vas,
abres, empiezas a ver Casa de Muecas; y de pronto te
das cuenta que hay una acotacin: Nora entra feliz. S t
tienes, no se olviden que un texto, lo que nosotros
estamos viendo o sea la estructura externa es una
consecuencia, un texto es consecuencia pura: feliz. Uno
tiene que desentraar la causalidad feliz de dnde, o
sea, qu es lo que est pasando en ese personaje que lo
haga entrar feliz, y de pronto empiezas a descubrir
cules son las causalidades: Es navidad; Nora por
primera vez tiene dinero porque al marido lo acaban de
25
Rogelio luvano
nombrar gerente del banco; Nora ya no va a tener porque
guardar dinero para podrselo pagar a Krostaf sin que se
entere su marido; por primera vez, le da de pronto una
moneda al chavo, da una propina y eso la hace feliz,
porque por primera vez en ocho aos no ha tenido que
estar juntando el dinero a escondidas, remendndose la
ropa para poder pagarle a Krostaf, que le prest un dinero
para que su marido no se muriera; Pero el marido no se
puede enterar de que ese dinero que lo cur Nora lo
obtuvo a travs de un prstamo; Nora le dijo que su pap
muerto le haba dado ese dinero; porqu en esa poca no
era posible que una mujer tuviera relaciones con un
hombre a ese nivel. Entonces es claro, entonces la mujer
est radiante, dice Ibsen: Entra radiante. Entonces
empiezas a descubrir las causalidades; pero l no te las
dice: esque, porque tienen que tomar en cuenta que las
causalidades que yo estoy manejando en esta obra... Un
texto es consecuencia y no se olviden nunca que un
texto es lo que el personaje todava no ha vivido. Por
qu? Por que eso te lo da la estructura externa:
Radiante; pero t tienes que descubrir primero la
estructura interna para entender porqu Nora entra en
eso. Y si t como actor descubres esas causalidades, las
pones en circunstancia
entonces sucede el fenmeno que ese actor deja de ser
l. Ana deja de ser Ana y empieza a plantearte los
significados de una mujer que es Nora. Y en un tono
determinado, Nora est de exquisitez por qu? pues
porque ella as es, no est diciendo Ya chingu, ahh
venga yo le doy aqu esta pinche moneda, rale, ya me
los cog a todos. No. Nora tiene una manera de ser, es
una dama. Entonces es exquisita la vieja esa, qu
maravilla. Digo para una actriz cuando entra a ese mundo
se vuelve un agazajo. Dices t Es que no sabes usar faja
verdad? Pues entonces yo le sugiero por favor que se la
ponga todos los das cuando se levante porque de que va
a usar cors, va a usar cors. Entonces ah tienes a la
chingada actriz y ya cuando usan tacones pues dices:
Pues tienes un trabajo todos los das, tienes que usar
tacones, todos los das Porque sino el smil va a ser
inverosmil, me voy a dar cuenta que esa chingada actriz
 Estructuracin-Determinacin
no sabe andar en zapato alto y para el personaje es parte
de su naturaleza, por lo tanto es inverosmil, que ests
chueca y que no sepas ni como sentarte; entonces la
actriz pues tiene que chingarle y trabajar solita. Sino
entonces no hay tono Te lo da una estructura? S.
Pero En qu momento pueden existir varios
tonos dentro de una misma historia?
Por la estructura, por ejemplo
Hay un tono general no?
Hay un tono general, s, s, claro.
Dependiendo de los momentos?
No, dependiendo de la estructura, por ejemplo, es
muy interesante leer El Gesticulador del maestro Usigli.
Fjate ah estn planteados tres tonos. De pronto el
primer acto es un tono de realismo completo, total: Que
las cajas, que guardar, que se pelea la familia, estn
desempacando, todo estn guardando, hay un pedo en la
familia, vas conocindolos, quines son, qu hacen.
Porque la estructura externa un punto inicial es
exposicin, o sea, nosotros preguntamos Quines son
esos que estn ah? Entonces toda estructura dramtica,
bueno no todas, pero digamos hasta Beckett, te dice
quines son los personajes; la estructura tiene una parte
de presentacin o exposicin. S, planteamiento inicial:
Quines son? Qu hacen aqu estos cabrones? Cuando
lo establece empieza la progresin de la accin: De
pronto hay un pedo entre el pap y la esposa. Y en el
segundo acto cuando ya todo mundo piensa que l es el
que se haba muerto y lo empiezan a confundir, y l
asume que es el que no es y viene toda la desbandada de
los diputados y de pronto aquello se convierte en un tono
frsico; porque es tal la violencia, la obviedad de los
pinches diputados, que estn sobando los pies al otro.
Entonces la realidad empieza siblimarse y empieza a
entrar Usigli en otro tono, que tiene que ver ms con la
farsa. Qu es la farsa? Cmo son los personajes de
la farsa?
Exagerados?
No, exagerados no. Violentamente obvios, les vale
madre decir yo ante usted me arodillo, ah. Y estn viendo
que efecto causa. O sea, el personaje de farsa es capaz
26
Rogelio luvano
de llegar a la peor vileza y le vale madre para lograr lo
que quiere. A diferencia del personaje de comedia. Porque
la farsa pretende presentar una realidad en contradiccin.
Y para eso necesita llevar a los personajes a un plano
exacerbado de su anhelo. La farsa es un tono violento.
Yo no puedo entender porque le pueden llamaer farsa
violenta a eso Lorca, a La Zapatera Prodigiosa. Habra que
discutirlo. Porqu farsa violenta. Tiene ms la estructura
del Sainete. Me explico? Obviar a los personajes: el malo
malo, el bueno bueno, el tonto tonto, las chismosas
chismosas. Entonces habra que discutirlo... Una farsa es
un tono. Una tragedia es un tono.
O sea Es un gnero? El tono es un gnero?
Que tiene que ver? Si, ac se ha hablando ms
de tono que de gnero. Pero bueno, lo podramos decir
tambin. Un gnero te presenta un tono de la realidad.
Por qu? porque hay una seleccin determinada de
ciertas cosas. Te has fijado t que en la tragedia los
personajes nunca comen? Te has fijado en Hamlet?
Nunca cabrn, nunca. En Edipo, menos. Los personajes de
comedia si comen, beben, agarran la nalga del otro o de
la otra segn sea el caso. Es un tono. No? En la farsa
entonces los personajes se pueden orinar, se pueden
humillar
Entonces cada estructura presenta un tono de la
realidad. Lo que la tragedia quiere plantear como
dimensin del ser humano no es lo que pretende la
comedia. Entonces por eso es tambin muy importante
preguntarse porque seleccion este director ahora este
autor de farsa. O sea, qu dimensin de la realidad nos
quiere presentar. Entonces se van a dar cuenta que el
conflicto de la comedia, no es el mismo conflicto de la
tragedia. Soy claro?
Una vez que hemos reconocido la estructura
dramtica, su complejidad, sus dimensiones, al entrar a
la estructura del personaje, es posible en caso de que no
sea tan compleja o tan rica, tan
Compleja. Compleja es un trmino que est
significando de que est compuesto el personaje.
Que no sea tan plano.
 Estructuracin-Determinacin
No hay personajes planos. Eso es muy
importante que les quede claro. La estructura puede estar
como del culo, pero mnimo tiene tres causalidades que
plantea. Por lo tanto, el nivel de complejidad del
personaje est simplificado pero no est plano.
O simplificado. Es posible modificarlo? Es
posible que de la estructuracin del personaje,
modifiquemos la estructura drmatica.
No al revs. T qu quieres modificar? al
personaje?
No modificar la estructura. O sea, darle un giro
digamos. Ya desde la estructura. Aunque, o sea, ya tengo
la estructura dramtica establecida. Pero al momento de
estar estructurando mi personaje le doy otra dimensin a
lo que est sucediendo.
No. no.
Es imposible?
Es imposible porque tu ests rebasando Ven
aqu que dice contexto social? (Seala el pizarrn)
S.
Tu ests rebasando un conflicto y una estructura
est fundado en una extensin que el dramaturgo ve de
ese contexto social. Si entonces por lo tanto la
estructura est fundada, en esa seleccin de esa
dimensin del contexto social que el dramaturgo est
seleccionando. Si t le adicionas al personaje otras
causalidades los estas sacando de la estructura. T
puedes en un momento dado, y yo pienso, abrir la
complejidad de una de las causalidades de la estructura,
que se van a reflejar en el personaje. Porque el
personaje, vuelvo a insistir y dice el maestro Aristteles:
El carcter o personaje est supeditado a la accin,
no la accin supeditada al personaje. Y la accin es la
encarnacin del conflicto. Soy claro?
S. Y an dndole una reaccin o una calidad a
las causalidades? O sea, dndole una importancia que no
tiene, pero que yo se la doy como personaje. S que se
puede estar hablando de exageracin, de soberbia, de
algo as
Es que en el momento en que t acentes una
causalidad oculta que tu descubriste como actriz, en el
Rogelio luvano
momento de la accin se va a ver. Y entonces yo te
pregunto: Por qu tan intensa? O sea, de donde ests
sacando t esa intensidad. Entonces t me puedes decir
Bueno lo que pasa es que yo potenci mucho la cuestin
de la familia, yo estuve trabajando mucho en eso. Y yo
te digo, bueno pues entonces nosotros necesitamos del
contexto general de la obra plantear tambin de alguna
manera esa otra dimensin familiar. Si no tu vas a estar
fuera de tono.
Y otra pregunta. Yo hice como un prisma. De esa
estructura hice como un pentgono. Y yo me preguntaba
si eran como partes que formaban ese pentgono o si
estn correlacionadas entre s. O sea El conflicto
determina cada una, son inseparables?
S. Dice el maestro Aristteles. El todo est
formado por las partes. Si no comprendes la parte,
scala y entonces observa qu pasa en el todo? Si en el
momento en que tu sacas la parte y observas el todo te
das cuenta que hay un tropiezo, entonces ya entiendes
porque existe esa parte. Porque de pronto uno dice:
Pero que tiene que ver esta escena? Por qu sta
escena est metida aqu? En s misma puede tener un
sentido, pero de pronto no conectas en relacin al todo,
entonces tienes que volver a estudiar el todo y decir
Bueno si yo quito sta escena Qu va a pasar con la
accin total de la obra? Y de pronto al final descubres
que si al final esta pinche escena hay que quitarla, , dice
uno, ya entiendes que sino tuviera sta escena no
comprenderamos porque ella al final se niega acceder a
l. Entonces descubres que la parte por s sola no
conforma el todo, las partes conforman un todo. Entonces
lo que se vuelve importante es el todo, la Unidad. Es un
principio del drama: Mmesis, Verosimilitud y Unidad.
Desde la Unidad puedes entender la parte. Soy claro?
Es un poco tambien lo que decas ayer sobre el
tejido no?
El entramado.
Quitas una parte y se desbarata todo.
Exacto, es eso, s. Quitas la parte y de pronto la
estructura se cae. Entonces s es importante. O de pronto
al sacar la parte te das cuenta que la estructura se
27
 Estructuracin-Determinacin
ajusta. Entonces dices: Si, entonces ya entiendo porque
hay que quitarla o desarrollarla Bueno vmonos de
nuevo a improvizacin, a ver si podemos abrir ms este
momento.
Entonces en la medida de que el actor tiene
conciencia de la estructura se vuelve tambin un ente
activo en la puesta en escena.
En el momento en que un director de escena
entiende que todo lo que sucede en el escenario est
determinado cuando menos por la estructura, entonces
todo empieza a funcionar.
Que hay un espacio de la intuicin que se abre
despus del conocimiento que nosotros tenemos, yo
dira que s. Ese aspecto no lo pueden omitir. Esta
dimensin donde de pronto el actor intuye, pero su
intuicin ya est preada de todo el conocimiento que ese
actor tiene. Por lo tanto lo que surja de ah va a ser
coherente, lgico. El pedo est cuando empieza la
intuicin del actor a funcionar si que conozca el puto
texto, Entonces qu haces?
Esta parte es muy importante, el actor puede
descubrir, desentraar, ver la complejidad del personaje,
pero ah tiene que apostarle que en el momento de estar
en la ficcin Chuk! sucede una accin indita y el
director tiene tambin que decir s, eso sucedi ah, eso
no se ensay, eso no se habl. De pronto sucede que el
actor lo abre, y dices t rale cabrn. Si me explico?
Esa parte. Si toda la estructuracin, todo lo que el actor
aprende no lo lleva a un plano audaz, entonces para
qu? El conocimiento que l tiene le va a dar sentido de
pronto a esa intuicin Soy claro? Le va a dar sentido. No
se va a perder, no se va a volver una ocurrencia del
actor.
A lo mejor en la funcin de maana no sucede,
pero el actor sabe que todo lo que est trabajando, est
precisin que tiene, este orden que tiene es para que de
pronto suceda el prodigio de lo que no est estructurado.
Si soy claro.
Entonces nadie duda de eso? O sea, nadie
piensa es una ocurrencia del director o del actor sino que
es.
Rogelio luvano
Claro.
Si todos estn ah conectados.
Y todo mundo sabe que es, es. Tiene dice
alguien: La intuicin tiene sabor, de verdad. Sabe a
verdad, se siente como verdad.
Los grandes hallazgos de la humanidad son por
intuicin pero fundados en un conocimiento muy
cabrn, complejo. Todo el estudio y la vida de los
cientficos, el que descubri la penicilina, no la hubiera
visto sino tuviera todo ese fundamento, y eso lo hizo ver.
Y su intuicin se dirigi a un lugar preciso y dijo Aqu
hay, vamos a investigar eso Y lo logr cabrn. Cuntas
veces no se haba visto el olln en el hierro. Pues toda la
vida, pues desde la edad de hierro, las cosas se oxidaban.
Pero hasta que no vino este cabrn descubri que all
haba en esa qumica, algo que se llamaba penicilina.
Preguntas.
Bueno la ma ya ha estado ms o menos
contestada. Cuando uno empieza a crear.
A ver si puedes hablar ms claro porque no te
entiendo.
Uno crea a partir de elementos existentes. Hay
alguna posibilidad esta es como una pregunta un poco
aparte de poder crear algo de algn elemento
Inexistente?
S. Que finalmente aunque hagas algo raro tiene
elementos existentes. Pero puedo hacer algo
completamente inexistente?
Si, fjate por ejemplo Pero cuando lo ves, lo
existente est implcito. Por ejemplo eso es muy claro en
los moustros. Pero los moustros as por extraos, por
raros, por inslitos, por inexistentes que sean, todos ven;
oyen; tienen boca, a lo mejor la boca la tiene en otra
parte; tienen olfato; tiene manos, que no son manos,
sino unas chingadas pinzas, o un tentculo que crece al
tiempo para agarrar al otro y que no se el escape. Pero
dices sus referentes son objetivamente, corresponden.
Pienso. Todas las naves interplanetarias y que van y que
llegan en la guerra de las galaxias tienen un punto de
ignicin. A veces es con una huella pack y ya se
28
 Estructuracin-Determinacin
encendi la nave. Los carros igual, es una chingada llave.
Pero corresponde.
Entonces el hombre con lo sabido y lo vivido
puede crear otros mundos pero correspondes siempre a
este. Sino no hay una dimensin objetiva en la accin
dramtica no tenemos un referente que nos relacione
espectador y mundo con la ficcin. Hay una dimensin
objetiva, si quien sabe que chingaos ser pero ve, oye,
huele, tiene tacto y saborea. Esa es una exageracin, es
un extremo, porque ese tipo de cosas sucede en la ficcin
fantstica, no en la ficcin dramtica. Soy claro?.
S.
Pero s hay un referente objetivo, donde yo
puedo establecer un nexo con lo que est pasando all
arriba. Sino pues no puedo conectarme obviamente con
una obra donde hay pulpos. Y dnde el referente? Si
tienen tentculos, son cmo manos, pero Y luego? Es
muy difcil que una obra de teatro suceda en el fondo del
mar.
Entonces sera como humanizar a los personajes,
humanizar a los animales.
Como por ejemplo en el teatro para nios. T te
encuentras al pulpito que ama y sufre por la pulpita. O
sea a fin de cuentas se humaniza. Y esa humanizacin
es el referente objetivo que el espectador tiene para
entender que se est hablando de l, que no pulpo.
Como las fbulas.
Como las fbulas. Como los cuentos clsicos de
Cenicienta, Hansel y Gretel Las brujas por ejemplo, eso
no existe en la realidad, sin embargo s entendemos que
es la objetivacin del mal, de lo que est siempre
atentando contra nosotros, tentndonos o flageandonos.
O el diablo.
O el diablo.
Yo tengo mi pregunta.
Si por favor.
Yo tena dos pero una ya qued contestada. Pero
aqu tengo Es una parte que t dijiste ayer y este: Es
importante amn de su chingado talento y de sus diez
aos en el escenario Qu dijiste antes de eso?
Lo que antecedi a esa frase es que una estructura
29
Rogelio luvano
dramtica siempre pondr en cuestin, siempre tiene una
exigencia la experiencia que tu tengas.
OK.
Esto es, no se puede actuar as noms En el
mecanismo de actuacin, si queda claro desde donde lo
estamos fundando, lo que te exigi Carballido pues no es
lo que te va aexigir Shakespeare. Por lo tanto la
actuacin tiene ya una variante si queda claro que el
actor acta esas causalidades y esas intenciones. El
hecho de que tengas t diez aos en el escenario no est
de ninguna manera garantizando que t puedas entrar al
mundo de Polonio. Te va a exigir otra dimensin. Por
qu? Pues porque uno ha hecho por ejemplo teatro
mexicano. Entonces Polonio no es de ninguna manera, no
tiene la mentalidad del pap de Juana en Te juro Juana
que tengo ganas. Se parecen, los dos son impertinentes,
tanto Polonio como el pap de Juana, pero la dimensin
no es la misma. Soy claro? Por eso era esa frase.
Gracias.
Desde dnde un actor puede ser diferente?
Porque el simil va a ser l. Nosotros, siempre que lo
veamos actuar, vamos a ver a Ignacio, porque es
delgado, porque tiene ojos verdes y si se pusiera
pupilentes es Ignacio, pero ese Ignacio est colmado de
otras dimensiones que no las de l, cambia su
corporeidad. De pronto se vuelve ms pesado. Y ah
empezamos a ver un Polonio, empezamos a ver un
cabrn que siempre est al acecho. Que toda su
corporeidad pero sabemos que es Ignacio. Pero la
verdad de l Ignacio no es la de l. Los significados que
l est planteando, por los que se mueve, por los que
suda, por los que se tensa, por los que es gil, no son los
de l. La lgica que Ignacio est planteando es la lgica
del personaje, y la lgica del personaje es lo que hace
delimitar.
Va?
Si
Entonces De qu estamos hablando, pues?. Est
claro para dnde va la jugada? Est claro porque est
eso apuntado ah? Ya lo hemos ido tocando as como no
queriendo. Nos hemos ido metiendo, porque no nos
 Estructuracin-Determinacin
queda de otra que ir entrando a lo que es una estructura
y cmo est organizada, deliberadamente. Ese fue el
principio que fund el trabajo desde ayer. El arte es un
acto deliberado y consciente. As empezamos no? No
es una ocurrencia. Es un acto deliberado. El actor todo lo
que hace deliberadamente, sabe por qu y para qu lo
est haciendo y para dnde va. Sino todo se vuelve como
un peso. Todo se vuelve como un peso: Ya me van a
pedir que hable, uta! Ya vamos a los diez das de
mesa Puta, pinche sufrimiento no? No. Tiene que
quedar muy claro porqu se vuelve necesario un proceso
de reflexin. De aqu a lo mejor ya iremos haciendo, y lo
vamos a ver. Van a actuar cabrones. Tenemos siete das:
domingo, lunes, martes, mircoles, jueves, viernes y
sbado. Para que todo este chorema que estamos
echando, desde ah que les quede claro qu es lo que se
va a leer de lo que hagan. Que les quede claro que lo que
hagan es leble. Esto es el fundamento para leer lo que
van a hacer en el escenario. Y no se vayan sentidos de
que quien sabe que chingaosAaaaarg, chiaarg! Dices
Bueno una tortura o que puta madre, me toca a mi
pasar. No, no. Psale. Y lo hacen cabrones, lo hacen. Con
esa contundencia de su entender ya hablaremos y
diremos, pero hay un punto y un lenguaje, hay un
lenguaje que va a hacer posible que nos comuniquemos.
Si no pos entramos en el plano de lo estrictamente
subjetivo.
Dice el maestro Stanislavsky: Es curioso que en
un arte tan estrictamente subjetivo se necesite una gran
dosis de objetividad
Hay un momento donde todo funciona como un
todo, pero curiosamente en el acto de visualizacin
creativa es muy importante separar las partes del
todo, para poder descubrir y encontrar su complejidad. Y
hay un momento donde todo funciona a un tiempo S
queda claro eso? Desde esa perspectiva, el estudiante, el
estudioso, llmenle arquelogo, llmenle cientfico,
estudia las partes para comprender tambin de pronto su
relacin con el todo y luego van viendo tambin el todo
para comprender la dimensin de las partes. Pero
30
Rogelio luvano
curiosamente las aisla, las analiza. Esto es, las quita para
ver en s mismas su dimensin y luego ir tambin
entendiendo porqu est metida en esa unidad.
El actor estudia por separado del cuerpo o no? Se
relaja y maneja su expresin corporal, hace un trabajo
corporal, o la mecnica como lo quieran llamar; y luego
en fontica; y luego anlisis de texto; y luego la
actuacin. Lo que se vuelve importante es que en el
momento presente de la ficcin dramtica todo funciona,
cuerpo, voz, e intelecto, al tiempo. Pero s ha sido
importante irlo conociendo en su indivudualidad para
comprender su unidad tambin, porque la parte tambin
tiene su unidad y est formada por otras partes.
Entonces se podra decir de una fase
preexpresiva y despus de la estructuracin como esa
otra fase.
S, son dos. El actor trabaja por procesos. Primero
es importante que l se prepare fsica, emocional e
intelectualmente y luego viene el ejercicio ya de la
ficcin. Una cosa es sta dimensin y otra cosa es sta
dimensin, porque aqu se empiezan a poner en juego
otras capacidades del actor. Si soy claro? Y luego viene
el momento ya de la ficcin: Vamos a hacer la escena
uno. Va Y entonces se tienen que conjugar las dos
dimensiones.
S?
Entonces Alguna pregunta sobre eso? Por qu
objetiva, progresiva y significativa? A qu nos estamos
refiriendo?
Hablar de lo dramtico es hablar de una
dimensin objetiva, progresiva y significativa; por
eso se vuelve muy impune que de pronto se ponga en el
peridico Dramtica muerte de Jorge Negrete Y
entonces lo dramtico se empieza a entender como qu?
Terrible, trgico...
Lo catastrfico, la muerte. Eso no es lo dramtico,
no necesariamente. Esa es la consecuencia de algo, pero
lo dramtico no subyace nada ms en lo catastrfico, sino
en las causalidades que nos llevan a sta consecuencia.
Si pensamos que el drama es una organizacin
deliberada de causalidades para llegar a una
 Estructuracin-Determinacin
consecuencia, por eso es progresiva, avanza. Dramae
significa eso, accin que va hacia adelante, y ese
adelante es a la consumacin final, por eso hay unidad
en funcin del clmax.
El dramaturgo puede abrir una serie de
causalidades y referentes de la realidad: en la primera
escena coexisten en reyes, princpes, princesas, vasallos,
sbditos. Ya hay una complejidad por ejemplo en la
primera escena del Rey Lear, convergen todos, pero de
pronto poco a poco empiezan a salir a flote quines son
los protagonistas de esa accin y esos protagonistas
van a llegar a una consecuencia final. Entonces todo lo
que se ponga como causalidades en la ficcin
dramtica van encaminadas en un momento dado a una
consecuencia final, y ese final, esa peripecia, es lo que
hace posible que todo esto que abrimos (plural), tenga
sentido. Soy claro? Tenga sentido. Porque todo esto lo
abri el dramaturgo para poder llegar a la consecuencia
final. Por qu? Porque es un principio de lo dramtico:
toda accin principia y termina. Y en la vida cotidiana no
siempre uno es capaz de ver eso. O la temporalidad en la
que esta plantada la realidad es de tal extensin que no
lo puede uno ver. En el teatro, al ser sntesis, s vemos
ese fenmeno de consecuencia. Por lo tanto, el tiempo
dramtico no es el mismo que el tiempo cotidiano. En
ese sentido es progresiva la accin, no la puedes detener,
no la puedes diferir, sucede o no sucede, no se puede
estar aplazando, la accin dramtica es inevitable, hasta
llegar progresivamente a la consecuencia final. soy
claro? No toda la realidad est puesta en la ficcin
dramtica es solamente una dimensin previamente
seleccionada por el dramturgo
Yo entenda la progresin tambin como esto de
ir sumando cada vez ms, cada vez ms, acciones y
causalidades hasta llegar a la final, hasta donde est el
clmax y entonces una cosecuencia final.
Y quin las va sumando? Dnde ves tu esa suma
de causalidades? Dnde las ves?
En la estructura dramtica?
No, la estructura ya est planteada, t la puedes
ver consumada en alguien en la ficcin: En los
31
Rogelio luvano
personajes. Los personajes son los que van haciendo
esa suma. De pronto Hamlet se da cuenta que si sigue
hacindose pendejo como loco no va a lograrlo, no va a
lograr la venganza que el padre le pide, entonces necesita
cambiar de estrategia para poder continuar; entonces
esto lo suma, o sea, esa fuerza no la pierde, esa fuerza
de locura, esa fuerza de trasgresin no la pierde pero ya
no se hace pasar por loco. Entonces la accin progresa
porque hay una anacnrisis, o sea hay un reconocimiento.
El personaje de teatro va verificando en el
momento presente si lo que est haciendo le est dando
el resultado que l quiere y si no es as, entonces cambia
de accin y si no cambia de accin, pues entonces
sucumbe, porque el obstculo se impone. Entonces es
una accin progresiva, dinmica, viva, y el personaje o
cambia cabrn o cambia, porque si no es capaz de
cambiar su conducta se lo chingan. O sea, cmo es
posible que Nora sea capaz de hacer todo lo que hace
cuando se entera de que Krostaf le va a decir a Elmer que
ella le debe un dinero y todava ms, que el pagar que
le di est alterado porque la fecha en que muri el padre
era un dia antes, entonces ahora aparte Nora est metida
en un pedo legal y Krostaf es abogado. Entonces Krostaf
le dice: o convences a t marido de que me meta, o te
chingo; y entonces esa mujer que es un pajarillo Ya
lleg mi pajarito cantor? Y la otra S Y de pronto se va
convirtiendo a gevo en una mujer que tiene que pactar
con Krostaf. Entonces los personajes son los primeros
sorprendidos de lo que estn haciendo. El personaje
existe antes de que se de la primer llamada. La accin
dramtica son los obstculos que el personaje no
conoca ni saba, y si no se adeca y si no es capaz de
defender su anhelo pues sucumbe y ah es donde se crea
el conflicto.
Un conflicto est fundado en necesidades
equivalentes, tan fuerte es la necesidad de Krostaf como
tan fuerte es la necesidad de Nora; y entonces viene la
friccin; si no hay eso pues entonces no hay drama, no
tiene porque evolucionar la accin. Porque hay un cabrn
que ya est por encima de la fuerza del otro. Las fuerzas
en el drama son equivalentes, sino es as entonces no
 Estructuracin-Determinacin
hay drama, no hay conflicto, no hay friccin, no hay
progresin.
Ayer hablbamos cuando Jos hablaba de calidad,
la calidad la podemos ver en la voluntad del personaje, su
calidad y fuerza, sino no hay manera de que avance,
entonces el querer del personaje era frgil, en relidad no
quera. Ah bueno, pues si no quera pues entonces ya no
hay pedo, ya se impuso otra fuerza, pues entonces ya no
hay pedo, entonces a quin le interesa ver a gentes que
pactan siempre.
O que quieren poquito.
O que quieren poquitito Yo nada ms quera un
chirris. Entonces si quiere un chirris no hay nada que
hacer.
Maestro qu pasa cuando un drama est
digamos, donde ya de por s existe slo el texto, la obra
no contiene ningn conflicto? Porque est dado as por el
mismo dramaturgo.
Pues entonces dices esto no es teatro, o sea esto
es un cuento.
Al hablarles de clmax o de consecuencia final s
estoy hablando de una composicin cannica, por
ejemplo, en el teatro contemporneo no hay clmax,
son finales abiertos, el final termina por ejemplo,
Esperando a Godot no tiene un clmax cul va a ser la
consecuencia de ese repetir? Entonces Beckett te dice
pues reflexinalo t cabrn, pero est provocado, est
inducido, te est obligando a que t
Deja de comer! (A una compaera que est
comiendo) Ests en una clase puta madre.
En el teatro contemporneo pocas veces te
presenta clmax pero s te va presentando una situacin
de tal tensin que alguien tiene que hacer algo, y
entonces le dice al espectador: Ah se lo dejo a usted.
Ionesco, Artur Alamof?, Goerge Sidee? nos
presentan ya finales, consecuencias finales, pero s
depositan el final en t, o sea s va a ver una
consecuencia y o la piensas o la piensas. Pero todo va
para all, para que inevitablemente el espectador diga
puta madre o sea va para all. Entonces la peripecia
se consuma en el espectador.
Rogelio luvano
Sin embargo el conflicto de los personajes o
consigo mismo o con el entorno
Es, o sea, s est claro, s est planteado.
En la estructura.
En la estructura s, en la estructura.
Lo que el dramaturgo tiene claro es que l te est
invitando a un proceso de reflexin ante la catstrofe
humana, esa es su invitacin. O sea el teatro es reflexin,
entonces los dramaturgos del teatro del absurdo as
llamado por Esley, te invitaban a eso, o sea, esa otra
parte consmala t, porque t eres el que ests aqu
metido. O sea t no puedes omitir que el mundo que
ests viviendo est bajo la sombra de la segunda guerra
mundial donde setenta mil cabrones dejaron de existir en
tres segundos, t no lo puedes omitir. La segunda guerra
mundial es fundamental, da un cambio a la estructura
dramtica, se empieza a organizar de otra manera. Pero
vuelvo a insistir, los valores del conflicto y la accin no
los pueden cambiar. Se tambalearon, dijeron Puta
madre. Pero de pronto se dieron cuenta que hay lo
fundamental del drama: un conflicto planteado. Y
entonces los puristas tuvieron que cambiar su punto de
vista para descubrir que esta dimensin puede ser dada
tambin en otras condiciones, porque ya no son las
mismas. Esta parte sucede en lo ntimo del dramaturgo,
el dramaturgo va abriendo, o sea l tiene que saber cul
es la extensin de causalidades que va a abrir, l tiene
tambin que saber Hay dramaturgos que empiezan a
escribir partiendo de las consecuencias.
Descubro el clmax y luego...
S. Entonces el dramaturgo dice A ver, a m me
interesa mucho ese fenmeno de la fiera del Ajusco,
donde la madre mat a sus hijos. Esa es una
consecuencia de un mundo social. Entonces el
dramaturgo Qu hace? Empieza a echarse para atrs,
tak tak, tak tak, hasta que va descubriendo las
causalidades que llevaron a esa consecuencia, no nada
ms que es una fiera y una hija de puta la seora, no
si es un demonio.
Y a los antecedentes.
32
 Estructuracin-Determinacin
S mat a sus hijos. No, no es slo nada ms por
ella, hay un sistema de causas que empujaron a esa
mujer a una accin de esa naturaleza. Entonces el
dramturgo las abre y las encarna, entonces empiezan a
aparecer los personajes y los lugares. Una seleccin de
espacio. El hecho de que una obra de teatro suceda en la
casa ya es algo que ustedes tienen que descubrir, o sea
porqu sucede nada ms en la casa, o sea en el adentro.
Por qu ya no sucede en el afuera y en el adentro como
en las obras clsicas Porqu las obras clsicas griegas
suceden nada ms en el afuera? Se han dado cuenta de
eso? Nunca hay recmaras, nunca hay salas, hay
explanadas del rey. Por qu en el teatro renacentista, en
el teatro isabelino empieza a haber la dualidad de adentro
afuera? Por qu en el teatro contemporneo existe
nadams el adentro? Los personajes estn encerrados y
llenos de cosas. Por qu ya no est la naturaleza?
Entonces la seleccin de espacio es una
dimensin de lo dramtico tambin. Porque el hombre
existe en un tiempo, en un espacio y por alguna razn.
Y eso tambien est determinado por la
necesidad social? Por qu est determinado?
Est determinado pues s. Hay una necesidad que
empuja al dramaturgo a plantear una dimensin de lo
social, como Ibsen. Ibsen es uno de los dramaturgos que
tiene una profunda obsesin e inters en que se
cuestione lo social porque hay una contradiccin. La
propiedad privada como estandarte de la
contemporaneidad en Noruega, a Ibsen se le hace
escalofriante. El hombre no es nada ms una propiedad.
Entonces l empieza a ver unas contradicciones en lo
social y lo empieza a plantear por ejemplo en Nora, en
Casa de muecas, en Hedda Gabler, en el Enemigo del
pueblo, o sea, el dramaturgo quiere que te ds cuenta de
esa contradiccin, porque esa contradiccin no hace
posible que el hombre avance; si el hombre es la quinta
escencia de la creacin Es un mstico Ibsen? Es un
filsofo? S. Porque le interesa la existencia del hombre y
su coherencia.
Pero hay otros dramaturgos que no, les interesa lo
social, pero enclavado desde la dimensin de lo
33
Rogelio luvano
existencial. Entonces viene Beckett. No es que no
aparezca lo social; lo social est fundado en que hay
relaciones de los hombres, pero el problema es esa
existencia para dnde va? qu sentido tiene? Entonces
es otra dimensin la que el dramaturgo te est
planteando. Y en eso el actor tiene que trabajar a gevo.
El actor tiene que preguntarse bueno para t qu es el
ser? Digo, vamos a entrar a Beckett no? Entonces qu
es el ser? El director tiene que abrir esa dimensin. O
sea, Por qu el hombre es el nico animal existente en
la naturaleza que quiere trascender? No nada ms
perpetuarse a travs de la especie. Por qu quiere
trascender l en el tiempo y en el espacio? Es el nico, es
el nico. Entonces en el ser humano no es nada ms el
problema de la sobrevivencia sino de la trascendencia.
Digo, si los actores no discuten sobre eso, pues entonces
para qu chingados nos metemos a hacer Hamlet? Para
qu?
El actor necesita medirse con las dimensiones
que estn planteadas en un texto, porque se lo est
demandando el texto. Mtete en esta frecuencia y si no te
metes pues mejor no te metas, mejor pon otra cosa.
Si un texto no est concebido desde lo dramtico
pues no lo pongas o a lo mejor ponte t a escribir sobre
eso o llama a un dramaturgo.
Hay dramaturgos que confunden lo dramtico con
lo narrativo porqu? Porque en ambas hay fbula dice el
maestro Aristteles. Pero la fbula est subordinada en
el drama a lo circunstancial: sucede en Dinamarca, en
mil quinientos y tantos, donde haba un prncipe que fue
asesinado; pero eso es lo circunstancial. El conflicto es
otro, no nada ms lo anecdtico. Entonces yo dira que no
los pongas, para qu los pones si no hay conflicto, no hay
dimensiones, no hay consecuencias, para qu chingados
me meto en una de esas.
El actor no cuenta historias en el escenario, el
actor plantea situaciones. De pronto hay imprudencias
que se han cometido y en ese sentido les digo, ha sido
muy difcil de pronto desarraigar, una cosa es la narrativa
y una cosa es la dramtica. Y de pronto hay directores
que le dicen al actor: Es que no ests contando la
 Estructuracin-Determinacin
historia. Pues es que no es su trabajo. El que tiene que
contar la fbula y bien, es el dramaturgo. El que tiene
que encarnarla y con sentido es el actor, l no est para
contar historias. Entonces el actor se vuelve ilustrativo,
ilustra todo. Por eso pienso que es importante entender
que el teatro subyace en una dimensin que tiene que
ver con principios, que tiene que ver con reglas, y que
tiene que ver con tcnicas, que estn al servicio nuestro
para que un acto creativo tenga dimensin y sentido.
Alguna duda sobre eso?
Entonces que quede claro: el actor puede moverse
en el escenario pero eso no significa que sea una accin.
El movimiento se convierte en accin cuando hay
objetividad, progresin y significacin, sino entonces
es movimiento. Entonces te digo Te estas moviendo,
Para qu te mueves tanto cabrn?
Lo importante pues en el drama, en el teatro, no
es la accin sino el sentido de la accin.
El objetivo.
El objetivo; si no hay eso entonces es movimiento,
el actor se mueve y el director dice: Ah ponte a tomar
caf en lo que t ests hablando ac no?, T te volteas y
te pones a ver por la ventana. Entonces empieza a
proponer movimientos que no acciones, parecen acciones
porque ests tomando caf, pero si ves y no hay sentido
entonces es movimiento nada ms. Eso es muy
importante que quede claro, para que quede claro que el
uso del espacio y el movimiento necesita estar preado
de una significacin, porque esa accin que est
realizando el personaje va a repercutir en el momento
final. Esa accin lo llev a que llegue aqu, sino se vuelve
ilustracin. Para que los pones a tomar caf? Pues hay
para llenar ese hueco Cual hueco cabrn? Pero es que
cmo los vas a poner a tomar caf? Pues es que es
accin Pues s, accin cabrn, no movimiento, el
movimiento djalo a los gimnastas.
La accin dramtica es una dimensin que es
muy importante desentraar su significado y eso tienen
tambin que aprender a discutirlo con su director.
Aparte de que el actor pueda tener conciencia
del lugar en que esta en la obra, para qu sirve lo que
Rogelio luvano
hace, en qu contribuye a dar vida a la estructura de la
obra. Mi preguntas es Yo como actor debo saber eso?
Pero bueno, luego olvidarlo no?
Claro, s. Yo dira que s.
Porque yo en escena nada ms estoy consiente
del anhelo, de mi objetivo, no estoy pensando que si
estoy en la estructura o no, sino voy por lo que quiero
no?
As es.
Lo dems es consecuencia.
S, pero lo dems tiene que irse construyendo poco
a poco. Porque de pronto te dicen Ahora el espacio,
dentro del espacio va a ser este Entonces tienes que
concentrarte en eso, descubrir el sentido de ese
movimiento que te plante el director. El director te dice
Est claro porque as? Entonces ya te lo aprendes y
luego entonces ya de aprendido, cuando ya sabes que
tienes que ir para all, agarrar, sacar, fumar dos, tres
fumadas, luego irte a la ventana, luego voltear, luego
Ya te lo sabes. Cuando pasa la parte mecnica de la
mente, entonces tu mente ya est despejada para poder
trabajar con el objetivo nada ms y confas que tu cuerpo
va a responder al movimiento porque ya lo tiene
memorizado. Te has fijado como la gente ya despus de
que aprende a manejar y controla eso ya puede hacer
otras cosas? Esto lo hace al chingadazo, si no el carro se
le para. Entonces s hay una parte en la mente, en el
cerebro, que es una parte mecnica. Yo pienso que si
estuviramos siempre acordndonos de cmo caminar
pues no haramos nada. Entonces hay una parte que es
mecnica y eso se vuelve en un privilegio o en un
infierno, porque hay actores que de pronto ya nada ms
se depositan en la parte mecnica y se dedican a repetir
todos los das lo mismo y olvidan el sentido de la
accin. Ese tiene que ser todos los das y en cada
momento evocado, trado concientemente por el actor
sino todo es repeticin. Y te digo es una apuesta no?, ya
lo ensayaste, ya lo hiciste, pues entonces ahora tu foco
va a estar en el estmulo y en el conflicto porque ese es
A. Y ya las acciones pues apustale a que estn
trabajadas, que las has hecho aparte. O sea, que t ya no
34
 Estructuracin-Determinacin
puedes estar pensando en cmo andar en tacones. No, ya
camin diez horas durante una semana. Entonces ya,
entra, y entra en situacin, esto ya tiene que existir
antes. Entonces los ensayos son eso, ir construyendo
momento a momento, las capas con que est construida
la accin dramtica para llegar a la apuesta final, dnde
el actor trabaja exclusivamente al entrar en el escenario
en el estmulo ficticio, y todo lo dems lo tiene que tener
ya encima, todo, todo, para que su mente nada ms est
trabajando sobre eso. Sino entonces: Hay, qu segua?
Me apuntan? No mejor vamos a ver desde ah. Est
claro?
Si el actor no va con todos estos elementos, es
muy difcil que llegue al momento donde es el trabajo
sustantivo del actor, entrar en ficcin; entonces, toda la
energa, todo el foco del actor est nada ms en el
estmulo. Por lo tanto, desde esta perspectiva que
estamos abriendo, es importante que quede claro que el
actor trabaja con el estmulo, no con la reaccin; la
reaccin es algo que tiene que suceder porque tiene que
suceder, porque A ama a B. Eso no se puede prefijar, eso
sucede porque es inevitable que suceda en la dimensin y
en la altura adecuada, en esa y no en otra. Y si no
sucede, pues entonces necesitamos trabajar en algo,
entonces no ests claro en el objetivo Pedro, entonces
necesitamos hablar sobre el objetivo porque no ests
objetivado, porque no sucede el evento, todava ests
luchando con una energa que no es la que Entonces ya
hablamos Pedro y yo sobre el objetivo, y dice Bueno est
bien voy a reflexionar sobre eso. El actor se va, abre
ms Cul es el objetivo? Llega al otro da y de pronto
empieza a suceder que empieza a suceder. Pero eso va
siendo, o sea el personaje no se puede confiar, el
personaje no puede aflorar el primer da de ensayo, va
siendo momento a momento, porque son muchas las
operaciones que el actor realiza y cada una necesita de su
tiempo. El actor no puede estar en situacin cuando le
estn marcando la accin, sino entonces su mente no
est, se dice bueno: Repetimos? Cmo era? A dnde
me iba? Cabrn entonces Cundo lo vamos a hacer? Es
que en ese momento plantee la necesidad del personaje
Rogelio luvano
Pues no hijo, pues fjate que todava no. La necesidad
necesitamos verla cmo sucede en el espacio como un
todo, luego ya la vamos articulando o sea relacionando;
el actor va conectando, va sumando: esto y luego esto,
esto y luego esto, esto y luego esto. Es un proceso.
Entonces si est parado, se tiene que parar
detrs de una puerta y escuchar es una accin obligatoria
que primero tiene que apropirsela para despus
Si entender su sentido porqu atrs? y porqu
escuchando? Entonces va a quedar claro que cuando
entre el otro pues el otro ya tiene un tono diferente
porque ya se enter de lo de all, el personaje que entra
no lo sabe entonces viene la accin y progresa. Entonces
el actor le da un tono a ese escuchar, le sucede algo. No
nada ms pone la pinche oreja ah porque se le dijo. Sabe
el sentido de esa accin, sabe para dnde va dirigida esa
accin, encadenada con la que sigue, con la que sigue y
con la que sigue, eso es la progresin est claro?
Bueno seores que les sea leve, en chinga a
comer, nos vemos maana. Nuevamente una pregunta y
luego avanzamos a estructura externa y luego a situacin
dramtica. Terminado eso vienen los ejercicios.
Muchsimas gracias.
3a. Sesin 27 de julio de 2004.
Preguntas.
Entonces Es ms importante en el trabajo del
actor, conocer la estructura o el personaje?
La estructura, el fundamento dramtico. Irse al
personaje es no entender qu es la actuacin. La
actuacin contemporanea. Ustedes estn es la
conpemporaneidad no? Entonces Cul es el actor
contemporneo? Desde donde se abre? El actor
contemporneo del 2002 acta. Y ya no acta como
actuaban a principios de siglo, ya no, ha cambiado. Esto
de lo que hemos hablado, es depositario de eso. Y esa
dimensin de la actuacin esta ntimamente ligada con un
proceso de reflexin, un trabajo intelectual del actor, que
es ste, donde se analiza, donde se interpreta, donde se
infiere, donde se razona, donde se analoga, donde se
35
 Estructuracin-Determinacin
compara, donde se discierne, donde el conocimiento se
vuelve fundamental.
Es un arte cabrn. El teatro no es nada ms un
espectculo, movido por el impulso de decir cosas. Est
bien pero pierde uno la oportunidad de darle dimensin, a
eso que se presenta. Lo que hace posible que ese
espactculo tenga una dimensin, es la conciencia que el
actor tiene de lo que implica la mmesis dramtica.
Entonces una primer condicin es que conozca el todo.
Eso ya es parte de su trabajo. Eso no lo puede omitir
jams. Quera una tcnica puto, pues ah la tiene,
entonces aplquela, sino paque, para que se hace uno
pendejo. La quera? Pues ahora se mete con ella porque
desde ah se va a leer lo que tu hagas en el escenario.
Pienso. Si tiene que ver con lo que preguntaste?
Si sobre todo yo, ms que una pregunta es como
una reflexin personal que Me remito por ejemplo al
momento de la representacin, de las funciones, donde
pues muchos actores de repente, estn pendientes de a
que hora les toca su escena. Hacen su escena se van al
camerino, o sea no hay una atencin para que No es mi
actuacin, no es mi personaje, es la obra.
Deja esa pluma (A otro compaero que est
jugando con una pluma) por el amor de dios, deja de
estarla chingando. Esa energa que ocupas en eso,
ocpala en estar atento, no la desperdicies con esa
chingada accin.
Creo que sera muy importante hacer esa
conciencia, de que es la obra, un juego que hacemos
todos, que tenemos que darle toda nuestra atencin.
Y dimensin. Y la dimensin, como te digo, como
no est puesta en la obra, no est obviada, pues tienes tu
que desentraarla. Pues entonces hay una dimensin en
el teatro que Tiene que ver con el anlisis? S, tiene que
ver con el anlisis. Porque tienes que descubrir t esa
dimensin, dnde est fundada. Porque en el texto no se
ve. Es un pinche libro con letras, con acotaciones, primer
acto, segundo acto, tercer acto. No? Las Preciosas
Ridculas de Moliere, Editorial quien sabe que chingados,
Porra. Desde ah cabrn.
Pero Qu implica ese texto? Qu es lo que
36
Rogelio luvano
esconde ese texto? Qu es lo que nosotros
necesariamente tenemos que desentraar? Porque sino
pues Qu actan? Se acta una impresin nada ms. Lo
que no se puede evitar en el teatro es que uno cuando lo
lee le afecte, Lo pueden evitar?
No.
No. Uno lee Rey Lear, y dice: Que puta madre,
que hijas tan hijas de puta Ves al pinche viejillo enmedio
de las comendas. Entonces t sensiblemente puedes
captar, porque son personas, personajes, y hay una
relacin ntima contigo, y puedes captar que el hombre
sufre. Pero ese sifrimiento en si mismo, en el teatro no
importa, no tiene importancia si no est relacionado con
algo.
Lo ms importante que plantea el teatro es esa
dimensin: El homicidio de una mujer de 45 aos, con
dos hijos, no es importante, no es importante es s
mismo. Es importante en la medida que lo relaciono. Y el
teatro relaciona. Porque ese suicicio de esa mujer fue
causado por esto, y fue causado por esto. Entonces esa
mujer, no es una entidad independiente vive en un
contexto. Entonces el teatro si te va planteando no nada
ms el hecho de que llore Lear y est con los vientos. Ese
grito tiene importancia porque ese hombre tena todo,
tena todo. En el arranque de la obra l es el rey y dice:
A ver tu dime Y ah tienes a la pinche hija dicindole
cosas bonitas, hermosas. Era un hombre que tena todo.
Y de pronto un error de apreciacin filial lo lleva a esa
situacin. Se le olvido a ese cabrn que sus hijas aparte
de ser sus hijas, son personas individuales. Entonces lo
que sucede en el escenario, lo que implica la estructura
dramtica es esa relacin de hechos. En s mismo no
importa. Importa porque est relacionado con otras
cosas. Y esa es la dimensin que plantea un dramaturgo.
Ti ves lo que se hace en el teatro y la gente no quiere
entrar en esa dimensin. El teatro no es narrativa. El
teatro no es espectculo nada ms, es un espectculo
dramtico. No es nada ms el evento escnico, es un
evento escnico dramtico.
Yo pienso que la gente que llega cinco minutos
antes y as se la pasa y va y viene. Yo lo que puede
 Estructuracin-Determinacin
decirte con claridad es que ese cabrn no es actor. Le
gusta el teatro que es es muy diferente. Le gusta el
teatro, eso no lo puedes negar, pero ese cabrn no es
actor, o ese cabrn no es director, le gusta el teatro. Pues
ya que puedes hacer. Pero no solamente el gusto por el
teatro, es el gusto por el arte y lo que te est exigiendo.
Entonces ser actor no es accionar en el escenario,
nada ms.
Platn les llamaba Amateurs, aquel que ama el
arte, son amantes, y no lo dijo de manera peyorativa.
Porque a t te dicen T eres amateur Y te pones
Uffhhh, Ahjjj, con un grupo trepado, ah La gente se
enoja. Pero es amante, es la manifestacin teatral ms
pura. En grupo. Entonces no menospreci, amateurs,
amantes. Pues entonces hay que reconocer que uno es
amateur.
Es muy claro ver cuando una gente Bueno uno
ve a un director, bueno si No es un director, le gusta el
teatro. Porque de pronto lo ves actuar al otro da. Y luego
al otro da aparece como escengrafo. Y es una maravilla
pero esa es una dimensin. El teatro es otra dimensin.
El arte teatral pues.
T, de Chihuahua Cmo vas hasta ahorita?
Me parece muy interesante lo que comenta
maestro. Y ah tengo una duda. Como es esto, ya con un
texto? Comienza con lecturas sin intencin, lecturas
dramatizadas Uno deja a un lado la especulacin
Cul especulacin?
La especulacin sobre el texto. Ahora que
hablaba sobre el anlisis de la obra, acerca de la
estructura, de la ficcin dramtica. Pero uno a veces
aparte le echa una leda a un texto y se pone a imaginar
sobre un personaje sin tener bases para afirmar su
mundo por ejemplo. Es no quisiera decirlo difcil, sino
simplemente algunas personas no sabemos hacerlo. Si
me explico?
Es que fjate que en el teatro, decamos con el
compaero, me llama la atencin y se me hace
extraordinario, que este teatro se hace a pesar de que la
gente no sepa eso. Y montan una obra, y montan dos
obras, y montan cinco obras. Y la gente va. O sea que lo
Rogelio luvano
que me llama la atencin es que sobreviva a pesar de no
estar eso.
Pero yo lo que me he preguntado siempre es Qu
teatro?, Qu teatro? Y ah es donde para mi es muy
diferente cuando se incluye esto y se sigue haciendo el
teatro, ya es otra dimensin. Ya gente no pueder darse, si
queda claro eso, no puede darse el lujo de llegar cinco
minutos antes. En tanto actor sabe todo el proceso que el
tiene que realizar, para poder adecuar su proceso mental
al mundo del personaje: viene de la calle, viene metido
en pedos, que si es trgico, que si sto, que si lo otro,
Qye la novia; viene metido en su mundo. O sea, el actor
es un hombre que vive y que le afectan las cosas, pero es
muy importante que, en tanto actor, tambin entienda
que hay una serie de trabajos que tiene que realizar
previos al momento de entrar al escenario. Y ah es
donde viene la dimensin tcnica y metdica de un actor.
Que puede llegar cinco minutos antes, pues a gevo que
puede llegar, es ms puede llegar ya cuendo se d la
primera llamada y ya se abri el teln. Pero entonces no
le queda claro pues lo que para l est pensando que un
personaje le exige a l lo mnimo. Qu puede para un
actor un personaje cuando llega en esa condicin? Ya est
todo serio: Ya empez cabrn esprate; y el actor
empieza a respirar exageradamente.
Y yo te pregunto a t Qu est dando? Desde
dnde est diciendo que lo est transitando? Pregunto.
No hay correspondecia; empieza a especular con
el personaje.
Porque resulta que el personaje que vas a hacer es
Yago. O Stanford de Te juro Juana que tengo ganas. Un
patn que est enamorado de una mujer de 40 aos,
buenota. O sea, te vas a meter a ese mundo, te vas a
meter en esa circunstancias, te vas a meter en esa
necesidad, entonces necesitas prepararte. Y para eso se
han hecho una serie de tcnicas. Stanislavsky deca
primero relajarse faa!, tranquilidad y relajarse. Cunto
tiempo? Pues depende de cmo vengas. O no? Hay
veces que uno llega hasta el culo de la vida y pazz! Y
llegas Pamm! Cunto tiempo te va a llevar relajarte?
Pues ah sabrs cabrn, pero si no lo haces, pues
37
 Estructuracin-Determinacin
entonces qu vas a hacer en el escenario? Pues ah
viene el pinche trabajo de relajacin. Entonces el actor
empieza a transitar una exigencia que est muy por
encima de lo que a l le guste o no.
Ciertamente, como dices t, en una obra uno
puede especular sobre el personaje, mucho, pero pienso
que tu palabra es bien utilizada: Se especula; porque el
personaje solo se puede hablar de personaje si se
entiende a que mundo pertenece, el personaje no es una
entidad independiente. Ayer hablabamos, tambien
planteabamos uja dimensin, el elemento escencuial del
drama no es el personaje. Si tu observas en la estructura
interna del drama, el personaje no aparece. Lo ven o no?
Y esa estructura interna existe en el drama, existe. Que
no se vea, bueno eso es otro pedo. Pero en esa dimensin
el personaje no existe todava, existe en la estructura
externa: donde ya hay dilogo, donde hay primer acto,
segundo acto, donde hay tercer acto. Entonces,
ciertamente, si tu descontextas a ese personajke pues
vas a especular sobre l, el personaje existe en relacin
directa a esa estructura a la que pertenece. Era lo que
deca el compaero. Si no lees el todo no vas a entender
la parte. Ese es un principio que plante el maestro
aristteles en la potica. Es una dimensin que el abre.
Para conocer la parte necesitamos conocer el todo: la
unidad. Porque el drama alk tener una estructura tiene
una unidad. Esa estrcutura va dirigida hacia algo. Han
visto las estructuras de los rascacielos? Ustedes podran
pensar que van a hacer un supermercado?
No.
No. Uno dice esta chingadera va a ser una
sustituta de las torres gemelas.
La estructura tiene un sentido, y va a una
consecuencia. Entonces estpa foirmada por una serie de
procesos pero va a una consecuencia. Y tu ves una pinche
estructura y dices: Este va a ser un Super, o este va a
ser un Mol y s, va a ser eso, no va a ser ni un
rascacielos ni una alberca va a ser un Mol. Entonces la
estructura ya tiene un sentido, todo lo que se hace va
dirigido a eso. Cmo entender los nuevos remaches que
estn ponindo ahora en las estructuras? Pues despus
38
Rogelio luvano
del putazo de las torres gemelas, despus de que las
unidades se cayeron, y dijeron: Oye pues entonces en
que parte no estaremos tomando en cuenta. Y se dieron
cuenta de que que detiene, de lo que detena los pisos y
de los remaches que usaban.
Preguntas.
El tono est dado desde la estructura interna? o
sea, Ya aparece ah, est en la estructura externa?
No, desde la estructura interna.
Qu lo marca? Qu lo da? Porque Es el
conflicto? Un mismo conflicto puede estar desde
diferentes tonalidades, desde diferentes tonos? Es la
calidad de las acciones? es la seleccin de causas?
es el contexto? Hay cosas de esas no s.
Por ejemplo, comentabamos ayer, si pensamos en
los dramaturgos realistas, en Ibsen, que el ya, digamos,
su fbulas, o sus situaciones ya no las tomaba de los
reyes, ni los griegos, no, no. Los que estaban en el
escenario eran personas que tu podas ver en la calle.
Entonces de pronto, en una sociedad en contradiccin,
como era Noruega a finales del siglo XIX, con todo el
pedo econmico y de propiedad, pues s, en toda la
entidad social sucedan eventos, contradicciones, que
para Ibsen pues era notable. Entonces en tanto
dramaturgo, l ve las consecuencias de la estructura
social, l las ve y dice esa contradiccin a mi me interesa,
ahora me interesa irme para atrs, cules son las causas
para que suceda esto? Y entonces cuando lo infera el
cabrn, cuando el se daba cuenta, entonces ya, deca va
El enemigo del pueblo. Cmo plantear la contradiccin
entre el poder y el pueblo?
Entonces una obra tiene unidad porque el
dramaturgo va a exponer el momento ms crtico de una
situacin, pero te va a ir planteando cules son las
causalidades.
Lvate la cara o hzte algo, te ests durmiendo,
rale. (A una compaera que est cabeceando) Lvate la
cara, si, sino al rato Crak! Un putazo ah
En el fondo tiene que ver con lo que ests
preguntando o no?
Ms o menos pero
 Estructuracin-Determinacin
Qu ms? Qu menos?.
Ms hacia el tono. O sea Un mismo conflicto
puede estar tratado de diferente tono?
Pues yo dira que s. Por ejemplo vamos a
plantera Un dramaturgo, que est tomando como
referentes de la realidad y la realidad como el medio para
expresar una dimensin de lo social, o de lo espiritual,
segn sea la entidad del dramaturgo. Parte de la muerte
de Colosio. El dramaturgo sabe que la obra, el momento
climtico de la obra va a ser cuando de pronto Colosio va
caminando y se saca una pistola y Pazz! El dramaturgo
sabe que va a llegar all y luego hay teln y apagn y la
gente se va a ir. Desde donde puede ser tratado esa
consecuencia, desde donde puede ser planteada, un
dramaturgo qu seleccionara de la realidad para
plantear ese conflicto, para plantear esa consecuencia de
un conflicto social, de poder poltico, de lucha poltica?
Qu seleccionara?
Como se lleg Qu fue orillando a ese hombre
por ejemplo a dar el disparo, que otros participantes
haba involucrados.
Entonces dices, pues si es importante que
aparezca el presidente de la repblica no? Porque la
tesis, lo que yo veo es que Colosio, lo mandaron matar
estos putos tambien del PRI. Esa es su tesis. l lo que
esta viendo, el dramatrurgo lo que est viendo en esa
consecuencia es un conflicto de poder entre la cpula
poltica. Si eso es lo que el quiere plantear entonces si no
est el presidente de la repblica no hay manera.
Entonces a gevo tiene que abrir el personaje del
presidente de la repblica dnde vamos a hablar de su
poder? Entonces tiene que haber una escena donde este
cabrn est en su oficina. Haz visto t las oficinas de los
presidentes?
En la tele.
T haz visto la oficina de Luis XVI? T haz visto
la oficina del maestro FOX? Si las haz visto? Esos
cabrones cuando abren la puerta y ven eso, se ponen
(Adopta una postura gallarda) los estmula, los ubica,
porque es tal la obviedad del lujo. Entonces es muy
probable pues, que el dramaturgo seleccione un espacio
Rogelio luvano
tiempo de esa naturaleza para poder hablar de esas
causalidades.
Pero otro dramaturgo no nada ms est interesado
en la dimesnin poltica, l est interesado en cmo esos
eventos, la muerte de Colosio, trae todo un desajuste
familiar y es en el que nadie se interesa, que cada evento
social repercute en un ncleo muy particular que son las
personas, y de pronto esa misma situacin el dramaturgo
te la puede plantear a travs del guarura que cuidaba a
Colosio. Sabes qu le pas a ese cabrn? Lo dejaron sin
trabajo.
Entonces el dramaturgo, por lo tanto, si esa es la
dimensin que quiere plantear, pues entonces
necesariamente va a tener que meterse en la vida del
guarura, del poder, conocer a su familia, ver el conflicto
que hay, de la mujer cuando le dice Te dije que no
aceptaras ese trabajo. Y t ves que les afecta Qu es lo
que el dramaturgo quiere plantear? De ah vendr su
proceso de seleccin. O sea, Cules son los elementos
que yo voy a meter en esta estructura? Por eso les digo,
eso en un arquitecto est claro. Si no est claro no te va
a hacer el Empire States, se jode, te va a hacer un
aeropuerto. Y dices tu No cabrn, el dinero era para un
edificio de setenta pisos puto. Cmo un aeropuerto
Entonces tambien en ese sentido el dramaturgo es
muy claro. Qu dimensin va a presentar? Por lo tanto
Qu seleccin causal va a integrar en su estructura para
plantear esa dimensin y no en otra?
Eso es un tono.
Entonces eso es un tono. Cmo lo quiere expresar
el direxctor de escena? En un tono realista? O no, o le
interesa hablar a parte de lo pattico que resulta pensar
que siendo el guarura de Colosio l es un hombre muy
importante, y nada, cul pinche importancia. Le interesa
presentar lo pattico de lo que creemos que somos,
entonces no va a utilizar un tono realista, todo va a ser
hecho en papel crep, todo va a estar sublimado.
Entonces eso es otro tono.
Podra ser que ese dramaturgo que hace esa
seleccin de causalidades en esa ficcin, y que tiene
involucrado en ese proceso creativo todo su ser, en ese
39
 Estructuracin-Determinacin
proceso de seleccin y de creacin de esa estructura; no
tenga de antemano concebido si va a ser realista? Pero si
tiene puesta toda su naturaleza en ese proceso de
seleccin
Fjate que si es muy importante, si, est colmado
de eso, pero entonces tambin viene el momento de la
eleccin en que tono lo vamos a plantear.
Si lo sabe no? Es un acto deliberado.
Es un acto deliberado. De pronto la intuicin que
la dimensin que a l le importa es estrictamente la
social, le interesa el vicio social, entonces de pronto dice:
la comedia. La comedia es el gnero donde yo puedo
hablar de esa dimensin con ms claridad s? Por qu?
porque se trata del juego de encubiertos. El juego donde
se muestra la necesidad de los seres humanos de poseer
cosas llmenle personas u objetos. Entonces es muy
probable que l opte por la comedia.
No les llama la atencin que Shakespeare haya
trabajado en los dos gneros? Inclusive los griegos lo que
pasa es que no tenemos es pinche material verdad? No
tenemos ninguna comedia de Sfocles. Pero de que
escrivieron, escribieron. Porque la dimensin que te
plantea la tragedia del ser humano, no es la misma que
te plantea la comedia. Eso es muy importante que quede
claro. Quin lo decide eso?
El dramaturgo.
Pues el dramaturgo no? Y vuelvo a repetir, tiene
que ver con la dimensin, Qu dimensin de lo humano
voy a presentar, voy a plantear? Porque eso es lo que a
mi me importa en este momento de mi vida. Entonces el
dramaturgo si no tiene claro hacia donde va entonces sale
cualquier mamada. No el sabe que tiene opciones. O la
farsa, o el melodrama. Qu quiere sublimar? Quiere
sublimar la dimensin moral de la sociedad? Bueno pues
entonces l sabe que tiene que ser el melodrama. Para
ver como los personajes sufren: Y ah viene la puta
que sufrimiento! Para que te rebote, que se te haga
evidente cmo sufres a lo pendejo, pensando que el otro
es tan malo, tan malo, que te est chingando siempre,
siempre me chinga No te das cuenta que t generas
eso?
Rogelio luvano
La eleccin de un gnero tiene que ver con que
dimensin vas a presentar t, o sea que espejo le vas a
poner a la gente.
No hay un encasillamiento en ese sentido? Por
ejemplo. Me qued con una reflexin que deca el
maestro Tavira
Encasillado por qu? Encasillado es encerrado
Por qu encerrado, en eso?
Es decir, una reflexin que deca el maestro
Tavira, tratando lo que usted deca. La tragedia es una
visin del mundo, no solamente es un gnero, deca, sino
toda una visin del mundo, la tragedia y la comedia. Esta
es una visin del mundo, sta es otra visin del mundo.
Entonces ese es el sentido donde iba mi comentario. El
dramaturgo en tanto tiene claridad de su visin del
mundo, de su concepcin, entonces intenta plasmar eso
en su obra, es su estructura.
Y el quiere que se entienda eso que l quiere o
no?
Quiere plasmar su visin del mundo.
Esa?
Esa, la de l.
Entonces viene ah la gran dimensin del arte.
Para que eso suceda, para que no medio suceda, para que
quede ambiguo no. Entonces ah es donde viene sta
dimensin que estamos trabajando, es donde el
dramaturgo tiene un universo de principios y
planteamientos de lo dramtico para que eso que l
quiere gracias a esto sea ntido. Entoces es ah es donde
s elige l, para que la visin que yo quiero plantear, el
vehculo donde va a quedar claro es en la comedia y no
en la tragedia. Porque conoce la estructura de la comedia,
porque sabe los intereses de la comedia, porque sabe el
mecanismo de la comedia, porque sabe el principio de la
comedia, porque sabe lo que rige la comedia, porque
sabe que dimensin abre. Qu dicen los griegos de la
comedia? Presenta los vicios humanos. Entonces qu
hombre te est presentando? El hombre que est
obsecionado Ya conoces La Mandragora de Maquiavelo?
Obsesionado por las nalgas de la esposa de Nishas. T
crees que est pensando como Hamlet? Entonces toda la
40
 Estructuracin-Determinacin
obra, toda la obra con todo lo que dura, te va
presentando como Calimaco hace posible todo lo que
hace para poderse coger a la esposa de Nishas, y lo logra
cabrn. Y lo logra, porque de pronto Lucrecia que es la
esposa de Nishas, dice: Es que l es muy viejo, yo
necesito un hombre joven Y gracias a ese conflicto. Qu
est mostrando del ser humano dime? Qu est
mostrando?
Los vicos.
No vicios, as le llamamos.
Sus debilidades.
Sus debilidades. Qu ms est presentando el
hombre? Sus necesidades de la lbido. Uno dice: Es que
la gente anda caliente, Y anda de pronto Y de pronto
no hay pa dnde. Qu haces con eso? Qu haces con
eso? Pues hay gente que va entre las putas, y hace mil
cosas, y otro que va y le paga a una puta.
Y entonces el teatro te dice s, el hombre es eso.
Hay otros que no, se van a la iglesia a pedirle al santo
que pase este pinche momento de calentura Hay otros
que van y dan las nalgas. Y eso, esa dimensin, esa
dimensin, esa dimensin te la presenta el teatro. Pero
tambin te puede presentar la otra dimensin me explico
donde el hombre rechaza un mundo, donde no est de
acuerdo con un principio, no est de acuerdo con una
dontradiccin que l ve. De pronto empieza a mostrarte al
ser humano interesado en su trascendencia, alto el juego,
harto de las apariencias. Entonces si esa dimensin
queremos presentar pues entonces la comedia como tu
comprenderas pues no es el gnero. Entonces el
tramaturgo tiene la opcin de entrar al mundo de la
estructura de la tragedia. Y se encuentra con un mundo
que lo va a posibilitar a que eso que l quiere expresar
sea eso y no otro.
Al dramaturgo le interesa presentar una dimensin
no para que la chingada gente invente lo que sea de lo
que ve. Sergio Magaa, el maestro Sergio Magaa,
cuando iba a los ensayos de su obra cuando lo invitaban
de pronto se paraba, digo se sentaba y se pona a ver el
ensayo. Y de pronto se levantaba encabronado: No, no,
no, por qu cambiaste la frase? Por qu ests
Rogelio luvano
cambiando el tiempo del verbo cabrn? Bueno maestro
es que al momento en que el actor est ah de pronto
encontr una variante. Ninguna. Sino luego van a
contar otra obra. A m me interesa que quede claro lo que
yo quiero decir de Mxico, no quiero su pobre versin. Y
si no les gusta dnme mi obra rale putetes. Sin pudor
eh. Y les quitaba las obras. Deca: Sino entonces para
qu tienes una estructura? Yo que me parto la madre
pensando cual es la frase. Para que crees cabrn?
Entonces mejor haz tu puta obra y presenta esa frivolidad
que quieres presentar, Los Signos del Zodico habla de
una dimensin social y existencial. Y si tu quieres nada
ms una pinche vieja fodonga pues entonces vyanse con
Carballido Les deca.
Est claro?
Si, Si. Yo sigo digiriendo esto. Solo me queda
una en el sentido de que Porque yo entiendo que
obviamente es el principio no? La tragedia y la comedia.
Aj.
Qu pasa con el teatro moderno? Con la pieza
digamos. Es lo que se traduce ahora como la tragedia
moderna?
Si. Con una diferencia fundamental. En la tragedia
griega en la tragedia clsica el hombre optara por huir,
salvarse de su destino como lo hizo Edipo. Ese cabrn
luch porque no quera que se consumara el orculo y
entonces se va de su casa paterna, pero lo que no saba
es que eso no eran sus padres. Pero el se va pensando
que al irse ya no vana morir su padres. Ya no va a matar
l a su padre. Entonces en la tragedia, lo qua elige el
hroe, el destino se consuma. Dice el maestro Jean Cot:
La muerte del hroe trgico es la confirmacin de lo
absoluto. Entonces elija o no se chinga. El orculo se
cumple, punto. Te quieres ir, y esa es la moira griega. El
hroe trata de huir de su destino, pero el destino en la
tragedia griega se consuma. Y ese es el hibris griego. Se
consuma. En la pieza contemporanea, la gran diferencia
es que el hombre es el que elige su destruccin o su
salvacin. Nosotros somos hijos del Renacimiento. El
Renacimiento, en tanto cosmovisin, sigue presente en el
hombre contemporneo. Los renacentistas dijeron, si, si
41
 Estructuracin-Determinacin
si, est muy bien el cosmos pero el eje de todo este pedo
soy yo. O sea, yo tengo libre albedro. Yo ya no soy nada
ms medio de lo divino para poder ser, no, yo tengo
eleccin. Bueno, nosotros somos hijos de eso. Por lo tanto
la pieza, que puede ser el equivalente a la tragedia
clsica, su diferencia sera en que el personaje elije su
destrucccin o su salvacin. Y bueno, yo vuelvo a repetir,
pienso, es comprensible porque media el Renacimiento, el
que eliges eres t. Si vas para adelante depende de t. Si
vas para atrs es tu pedo. El protagonista. Por eso se
llama una poca antropocentrista. Cuando se quiere
definir al Renacimiento se habla de una poca
antropocentrista, el centor de todo el pedo es el hombre.
Entonces ustedes ven las pinturas renacentistas y as es.
El 60% del lienzo lo ocupa el personaje o no? Y eso se
sigue manteniendo con Rubens, se sigue manteniendo
con los impresionistas. Pero los impresionistas abren ya
otra dimensin. Nuevamente le dicen al hombre, t eres
s muy chinguetas pero tu perteneces a un universo
tambin, entonces empieza a pintar paisajes.
Pero hablar de sustituto que la pieza sustituye a la
tragedia no deja de ser un contrasentido, la estructura de
la pieza est preocupada por los mismos valores por los
que se ocupa la tragedia clsica, eso si podemos decir.
Cules son? El hombre quiere escapar, est asficciado de
sus circunstancias, porque sabe que muchas de las cosas
que ha vivido no las ha elejido l, han elegido por l,
entonces lucha por trascender eso. Entonces en ese
sentido s, si hay. En ese sentido la pieza es semejante a
la tragedia pero son estructuras diferentes, se desarrollan
de otra manera estructuralmente, pero si son
correspondientes. Porque pretender escribir tragedia
griega en la actualidad pues est cabrn. Las gentes no
creen en lo absoluto, toda la sociedad cree en el tratado
de libre comercio, en eso s, entonces las concepciones
que tiene el hombre de lo absoluto, en el mundo
contemporneo, son de una diferencia del cielo a la
tierra. Estn equivocados? No, no estn equivocados
porque ese pedo si tiene una dimensin global, o sea que
s tiene un equivalente a lo divino, o sea se impone como
tono. Entonces el hombre contemporneo est
42
Rogelio luvano
determinado por otras dimensiones de lo absoluto, por lo
tanto los significados estn depositados ah. Dice el
maestro Jean Cot: La muerte del hroe contemporneo
no confirma lo absoluto, lo relativiza y se burla de l.
Por qu? Porque elige. Porque en un momento dado
puede engaar al otro.
Preguntas.
Yo. Hay muchos embrollos respecto a ... Est el
texto dramtico que ya est dado por el autor, el
dramaturgo Y bueno, tengo dos preguntas. Una es si
Es necesario para l obtener un conflicto interesante
respecto al contenido social de ese momento, o puede ser
que no, puede ser atemporal para que ese texto tenga
una fuerza dramtica?, Me refiero ms como al trabajo
del dramaturgo Sera necesario tener en cuenta mucho
el contenido social el contexto social que est en boga o
puede ser que no?
Pues, puede ser que no.
Eso dependera de la manera en como lo plantea
no?
Pues no tiene que ver la manera, tiene que ver,
vuelvo a repetir y eso es importante: qu dimensin
quiere plantear?, sea en qu est interesado?
Ahora, respecto a eso... O sea, logicamente esto,
es decir, todo esto lo llevara a aclarar tambin a l como
un contenido o una idea, una temtica que quiere
abordar. A lo mejor quiere hablar sobre las muertas de
Jurez, de chavos banda, o sobre las prostitutas de la
merced, que s yo. Pero entonces est a la hora del
montaje ya con el director, que ste dice: Yo no voy a
agarrar ese conflicto y su contenido social, yo lo voy a
adaptar para otro inters.
Tu pregunta es qu?
Mi pregunta es qu pasa entonces con esa
estructura? o sea, Es vlido respetar el contenido del
dramaturgo o no?
Pues mira, es vlido en tanto que lo que el
dramaturgo plantea y sus causalidades motoras de esa
obra de teatro tengan que ver conmigo como director.
Pero es un riesgo no? Porque si, puede ser que
las necesidades del director no necesariamente son las
 Estructuracin-Determinacin
necesidades de la gente que lo quiere ver, es un riesgo
que
Pues si es un riesgo, ya nada ms t piensa cmo
le fue a Vangogh? Pero Vangogh no se detuvoa pensar
que era lo que le gustaba a la sociedad nrdica, que
estaba encantada con todos los impresionistas y que la
pintura qu l haca haba dudas y la chingada, l no se
puso a pintar como Monet no, l pint la dimensin de la
realidad que a l le interesaba. Cmo le fue? Le fue de la
chingada porque de pronto iban a las exposiciones y le
decan Pero qu pasa? Despus del putazo de los
impresionistas, la sociedad culterana, los que manejan el
arte, o como le llames, pues entonces tambien dijeron:
Ya la hicimos, ya logramos asimilar a los impresionistas.
Ahora todava tan cercanamente viene este cabrn.
Si no hay en el arte un acto libre, y la libertad
tiene que ver con la eleccin, entonces ya no es arte, es
artesana. De pronto t ves que muchos pintores pintan
bodegones, en chinga, unos mejores, otros peores. Pero
entonces ya no hay dimensin, ya la eleccin que tuvo
ese creador fue jugar con los valores establecidos,
entonces ya no hay eleccin.
Pero entonces para el director, o sea, yo
entiendo esto y lo veo muy claro, porque bueno, pese a
su fracaso, hubo finalmente en la historia un xito porque
es una obra tangible, pero digamos un texto dramtico
para que pueda llegar a un director pueda llegar a
estar a ese nivel de artsta ms que de artesano,
entonces tiene que seguir en esa lnea aferrado, en esa
sublevacin de esas formas que estn establecidas?
Pero, vuelvo a repetir, t tienes hay dos
caminos. O sea tambin el director tiene la posibilidad de
un acto libre, de un acto creativo, de un acto de eleccin.
Porque un director tambin como al dramaturgo le
interesa crear un mundo o no?
S.
Al tipo le interesa crear un mundo y ah es donde
t vez como una obra puede ser llevada en signos de otra
manera. A m personalmente, las cosas que me interesan
yo de pronto las encuentro en Shakespeare, ese hombre
me sigue a m colmando, de las dimensiones que me
Rogelio luvano
interesan y as yo te podra citar otros dramaturgos. Por
ejemplo, Jess Gnzalez Dvila, hay una dimensin que
de l me interesaba mucho, esa gente lumpen, esa gente
que no existe en el marco de lo social, tienen un anhelo,
son personas, no cosas; entonces a m se me hace muy
interesante como Jess amaba a esos personajes y los
dotaba de una complejidad; no es ms complejo el
prncipe que el pordiosero; sus referentes son diferentes
eso s, el otro siempre naci con sbanas de Holanda, el
otro no, en chinga estuvo desde que naci, lo tenan en
una caja de zapatos lleno de moscas. Entonces lo que
pasa es que de pronto no nos interesa descubrir esa
complejidad. Hago trabajos que a m me colman y cuando
no me interesan pues no los hago. He hecho trabajos que
parten del actor con una propuesta de dramaturgia de mi
parte, arriesgandome a que no soy dramaturgo. Lo he
hecho, porque en ese momento de mi vida me interesaba
una otra dimensin que ni leyendo ni a Crballido, ni a
Shakespeare, ni a Sfocles , ni a Ibsen me colmaron,
entonces no los toco. Pero s soy consciente de lo que me
va a exigir una estructura, sino que hago con todas las
chingadas propuestas de los actores: haber vmos a
improvizar sobre lo inmundo y ah tienes a los pinches
actores llenos de lodo, llenos de no s que tanta madre
tratando de hablar de esa dimensin, y no le acaban, y
dices: Y ahora que hago con esto? Y los actores
voltean y te dicen, y t nada ms dices: Este me
gust, ah va, Terminas diciendo Puta madre.
Entonces yo pienso que si t no empatas en la dimensin
de ese dramaturgo entonces no lo hagas. Sino al rato te
va a sobrar y vas a decir: Le mochamos esta pinche
escena. Si mchasela cabrn, es muy rato, la gente se
pasa Est siendo otra cosa. Dice el maestro Gnova:
Generalmente nos pagan a nosotros el teatro que no nos
gusta, pero para hacer el teatro que nos gusta nosotros
tenemos que pagar.
Entonces s, vuelvo a insistir en Mxico el que
diga: Es que estoy trabajando en televisa y ya ves como
fue el pedo, de la chingada, y no me queda de otra Y
yo le digo no, no, no, no te hagas pendejo, t elegiste. T
elegiste cabrn, no me vengas ahora con la mamada de
43
 Estructuracin-Determinacin
que televisa no me deja y que no puedo hacer, t
elegiste putete, no me digas ahora, entonces no te quejes
de tu eleccin, no te gusta pues metete a la otra, sabedor
que no vas a tener a lo mejor un carro, ni tus hijos van a
ir al colegio de paga. Entonces t elige cabroncete. Es
una eleccin, dirigir un texto es una eleccin. Qu
dimensin a t te interesa? Si t vas a hacer otra cosa
bueno pues ten los gevos de reconocerlo. No pues, hay
que montar lo que a la gente le guste, porque le gusta!,
rale pues va. Y entonces a los quince das ests
montando otra obra
Es una eleccin, lo que si debate entre un camino
y el otro es que entiendas qu es lo dramatico y qu no
es lo dramtico, a lo mejor te va a salir como el culo pero
sabes cuando menos que fue lo que omitiste. Vas a decir
a cabrn es que no trabajamos esto seores, Entonces
pues va y va la otra obra.
Pero tambin es un riesgo eso de la adaptacin
porque puedes omitir muchas cosas que eran importantes
en la premisa de la obra.
Alteras toda la estructura.
Si, alterar la estructura, es alterar la dimensin
que est planteada en esa estructura.
Entonces cambiara la lgica.
Pues cambia
No necesariamente de una manera contundente
pero si habra cosas que cambiaran
El sentdo.
Es que no fjate. No cambiaran las cosas,
cambiara el sentido. O sea, hay que hacer lo mismo y
decir lo mismo. Pero al plantearnoslo desde otra
perspectiva va a tener otro sentido, y de pronto no vas a
entender exactamente porque fue eso. Hubo un director
all en Tijuana que de pronto decide adaptar Romeo y
Julieta al mundo de los nios light de los noventa.
Entonces l decide hacer esa adaptacin. Dnde sucede
la muerte de Mercuchio? Cul es el sustituto de la
realidad de este hombre? Era una cafetera de esas Bing,
todo de rosa, los chavos, vestidos en verdes, en azules.
Pues ah, dices si ciertamente Romeo y Julieta habla del
mundo de dos jovenes ricos. Pues entonces uno era el
44
Rogelio luvano
hijo de los de la Torcuera y el otro era el hijo de no se
quin. Cuando llega el momento donde se matan lo
protagonistas los chavos se rieron, se rieron. Era
imverosimil. Porque en ese mundo, la muerte a ese nivel
no caba. Pues si son nios light. Cuando yo vi su trabajo
dije bueno, pues hay adaptaciones y hay adaptaciones.
Cuando vino el momento de hacer el anlisis del trabajo,
yo le digo a este hombre usted puede adaptar lo que
quiera, pero en esa adaptacin, yo le pregunto, todo lo
que usted le quit dnde lo puso? dnde est pesto?
Porque usted quit cosas muy importantes. Los sustitutos
de realidad que usted pone no corresponden qu hizo
con eso? dnde lo puso?. T puedes quitar lo que
quieras de un texto pero tienes que tener muy claro que
lo tienes que depositar en algo, sobre la estructura. Si no,
te digo entonces no corresponde. Digo, entonces no est
y yo lo que te puedo decir es que es un trabajo sucio. Yo
no s exactamente usted que mundo quiere presentar,
es un nio oo? Pues esos nios oos dificilmente va
a pensar en matarse por el otro, dicen chinga tu madre,
mtae t cabrn. Yo que chingaos. El sustituo de la
realidad, el smil que l toma no corresponde en
significado al de Shakespeare, no corresponde, no hay
correspondencia. No significan lo mismo.
Yo con ustedes, metidos con el pedo de las
muertas de Jurez, tienen que estar muy claras, y Perla.
Estn tomando la estructura de Antgona no? Pues rale,
porque ah hay un pedo. Cules son los sustitutos de la
realidad actual que correspondan a la dimensin
planteada en Antgona. Y ah es donde con Perla nos
hemos metido y hemos hablado, y a ver por qu Dices,
si eso es un problema, es un problema de estructura
dramtica, qu dimensin quieres t poner?. O nada
ms vas a tomar a Antigona como pretexto y la lucha de
poderes, el que tiene y el que no tiene Es eso,
solamente? Pues eso no es nada ms Antgona. Pues
entonces ah el pedo est interesante porque esta
cabrona de Perla se mete en el pedo de hacer una
dramaturgia, o no? Pues si no considera stas cosas y si
no las sabe pues se las dicen. Y ah va no. Est cabrn,
pero es una mujer voluntariosa, le gusta el teatro; pero
 Estructuracin-Determinacin
es decirle que no basta nada ms que te guste, tienes
que considerar esto. Y ah va la vieja. Trae una escena
dice pues aqu est, a ver, dime. Y te digo Pero les
digo, no es que las cosas se aclaren; el conocimiento te
va a llevar por caminos que tu puedes detectar lo que si y
lo que no. No es ir a ciegas. De alguna manera esta
dimensin es como una vela mnimo, que te va
alumbrando el camino para que no te des un putazo,
sabedor de que en un momento dado, dicen que va a
llegar el amante.
No es todo sta dimensin, pero es una parte
sustantiva, que sustenta a la accin para que no te
pierdas. Si no al rato vas a estar metiendo borregos, para
dar la metfora de que todos somos borregos. Y t le
dices es que no es metafrico cabrn Y entonces al rato
empiezas a meter cosas raras. No hay orientacin. Y la
imaginacin como es tan cabrona, dice que Pues rale
mtele changos, chinge a su madre. Y andan colgado sde
all para ac. No la imaginacin es un poco difcil si no
tiene referentes para que te encause, entonces viene el
caos. Si el drama te presenta el caos en una menera
ordenada, o sea con u sentido, con una proporcin. Sino
pues entonces sera la realidad, donde nadie entiende una
chingada. De pronto no entiende cmo es posible. Porque
las causalidades no las puedes ver a flor de piel.
A ver tu, o t. El que sea. Esa es la mecnica, de
esa forma vamos hablando de los temas.
Lo que vayan a comentar ahora intenten ver qu
tiene que ver esto que est aqu atrs:
Estructura Externa:
a) Presentacin exposicin.
b) Progresin.
c) Carcter o personaje.
d) Dilogo.
e) Escena obligatoria.
f) Unidad en funcin del climax.
g) Espectador.
Al momento por ejemplo ya, hicieron una
adaptacin, pusieron atencin y vieron que similes por
45
Rogelio luvano
ejemplo actuar Cambia tambin el tono? Ah cmo
tiene que ver? cmo es el tono?
No entiendo.
Si por eso, este. Mi pregunta era. Tengo una
obra, la adapto. Al momento de hacer sta adaptacin, si
est mal hecha pierde el tono, que se quiere, que se
tiene? O Hay un problema en que se cambie el tono?
Tu que piensas.
Pues que a veces si y a veces no.
No pos ya te vas a dormir. Pos a veces si y a
veces no Y ya?
No.
O sea.
O sea. Por ejemplo
O sea, si te queda claro que tu eres actriz. o no?
Si.
Por lo menos vas a transitar sobre eso y que todo
lo dems que estamos hablando tiene que ver con un
trabajo que tu vas a realizar, que puedes ir aplicando,
que puedes ir sumando stas reflexiones. Para que sepas
por donde te vas a ir. El conocimiento es unja gua. No es
para estar tentaleando y voy para ac. No es para
estudiarle. Voy pra ac y es probable que pase esto,
entonces va.
O sea por ejemplo, desde ayer de esto de lo que
hablaba del genero, del tono.
Yo, fjense,del tono no he hablado. Ustedes estn
muy clavados en eso del tono y yo les he respondido que
de acuerdo a la estructura est el tono, por qu?, porque
esa estructura ese gnero, esa propuesta que el
dramaturgo te quiere hacer ya es su primer punto de
criterio para seleccionar ciertas cosas de la realidad que
ya van a dar un tono. Por ejemplo: T de pronto decides
montar Las Preciosas Ridculas porque s te interesa
mucho a ti como director, y la obra as lo plantea, el nivel
econmico de Las Preciosas Ridculas, de que sta gente
que sin ser nobles pretenden ocupan ste lugar a travs
del dinero pese a su ignorancia. Eso te interesa. Por lo
tanto Qu vas a hacer? Qu cosas vas a seleccionar?
Est claro? Estamos hablando de tono. Por lo tanto, este
criterio pues es el que hace posible que todo lo que t
 Estructuracin-Determinacin
escojas de la realidad sea de cierta manera. Entonces
Que haran? Pondran cortinas de manta? No verdad.
Entonces que le diras al escenografo que te trae manta
verde.
Que no.
Que no, porque est fuera de tono. O sea?
Entonces quien les est exigiendo ya porque ustedes
eligieron eso cabrones.
Pues un lugar que parezca que
No, no, no que parezca, que sea.
Pues cosas ac
Pero nombrenlas, entonces qu materiales
usaran.
Terciopelo, o
Terciopelo, seda
Pieles
Pieles.
Bordados.
Bordados, esculturas, candiles.
Muebles de poca.
Muebles de poca. Entonces no aceptaras uno de
Diana. No. Vmonos a una casa de antigedades y ah
podemos encontrar sillas semejantes a las de Luis XIV. Y
ah te vas en chinga. Porque te est rigiendo un criterio
para que no desentones. Entonces vienen necesitamos
collares? Collares, Necesitamos piedras? S. Y entonces
cuando se abre el teln T conoces Versalles? Lo han
visto, se han parado? No?
En video.
En video? Y qu ven?
La majestuosidad
Y uno dice Es que no es posible Los dorados, los
vidrios, el cristal cortado, la porcelana, los tapetes, las
pinturas Entonces t no le vas a permitir que tu pongas
por ejemplo en la mesa Porque ah en el bodegn mira
me encontr este mono que parece de porcelana. Tiene
que verlo, tienes que ponerlo, sentarte donde te vas a
sentar, el espectador a que distancia est. Y dices S, si
nos da el simil. O no cabrn, pues es que se ve que es
yeso cristalizado, brilla demasiado y te has dado cuenta
tu que la porcelana no brilla. Entonces mandas a la
Rogelio luvano
chingada ese angelito.
Hay un criterio. Queda claro?
Si lo que pasa era que a m lo que me confunda
era el tono.
Digo est bien que se interesen pero por qu esa
insistencia en el tono? Est bien, bueno a fin de cuentas
ya loi estan sabiendo, y uno aprendiendo qu es el tono,
para que no traigan cualquier cosa. Les digo porque sino
la imaginacin es cabrona.
Si distrae mucho.
Entonces hay veces que de pronto llega un actor
con un sombrero que no corresponde. Dices est bien el
sombrero es muy bonito pero eso tipo espaol del siglo
de oro, y no tiene nada que ver aqu.
Yo tengo una pregunta respecto a las obras
clsicas y a las obras que se dicen posmodernas. Es ms
fcil entende runa obra clsica que una posmoderna?
Pero fcil por que?
Porque por ejemplo una comedia de Molire
S.
Y est una obra de Chabaud, por ejemplo
S.
Porqu vas a una obra y saber entenderla o no?
No entiendo.
O sea, es ms fcil entender una obra clsica,
porque hay no una comlejidad en buscarle que le
vas a hacer; a una obra posmoderna que escribi una
persona, que escribi aqu y dices esto es algo trgico o
una pieza o qu es? Es ms fcil llegar a un montaje,
percibir todo lo que el dramaturgo te quizo decir, en los
clsicos por ser clsicos?
Digo los clsicos por ser clsicos, te estn
exigiendo ya a t que conozcas porque son clsicos.
Si porque bueno, voy a remontarme a un
montaje que hubo en tijuana de Tartufo Entonces la
directora pens en querer adaptarlo con msica de
nortea, utilizar vestuario, y muebles adoc Entonces lo
que sali fue algo raro. Entonces Qu es eso? Si es un
Moliere, Es muy fcil de montar?
Pues, fjate que no. Aparentemente, sino sera
como Hay una vieja conseja que se ha filtrado de pronto
46
 Estructuracin-Determinacin
en el teatro, es como si los clsicos se hubieran pensado
que en doscientos aos despus los iba a poner un
pendejo. Entonces vamos escribiendod e una buena vez
para salvarnos de los pendejos. Es como si Shakespeare
hubiera pensado en escribir para salvarse de los
pendejos. No. Si tu te enfrentas a una obra de Chabaud lo
primero, vuelvo a repetir, que te va a exigir es entender
su estructura, y pensar que entrar a la estructura de Lope
de Vega es ms fcil que entrar a la estructura de
Chabaud, pues yo dira que es no entender exactamente
que s una estructura y su complejidad.
Qu pasa con el drama Isabelino? A diferencia de
lo que pasa ahora en la contemporaneidad. No se olviden
que cuando hablamos de Renacimiento, cuando hablamos
de una cosmovisin, la gente de esa poca lo viva de esa
manera. Cunto dur el Renacimiento?
Dos siglos y medio.
Entonces era un momento donde esa cosmovisin
es compartida por la generalidad, se vuelve una
cosmovisin de una poca, y entonces los dramaturgos
escriben de acuerdo a esa cosmovisin. Entonces tu
puedes ver como hay coincidencia en lo dramtico en
Shakespeare, en John Miller, en Marlow; te vas dando
cuenta como hay una semejanza, escriben con esa misma
dimensin de lo dramtico. Si queda claro?
Y hay otras pocas, sobre todo la que vivimos
nosotros, despus del Naturalismo, que ya no duro los
doscientos cincuenta aos, sino dur Cuanto?
Poco.
Pero poco es una abstraccin cabrones Cunto
dur? Hay que nombrar las cosas.
A eso quiero llegar contigo, para que veas que no
es una cosa de fcil o no fcil, es una cosas de contexto.
Pues dura diez aos, doce aos. Porque ya est
entrando en esa poca, a principios de siglo XX, todo el
movimiento de los ismos, que ya no duran aos, duran
meses. Entonces sale el simbolismo, tak, tak y al mismo
tienpo sale el parnasianismo, tak, tak y al mismo tiempo
surge el dadasmo, tak, tak, y al mismo tiempo surge el
expresionismo Entonces ya stas cosmovisiones ya no
tienen tiempo para que hagan mella en la mente de la
47
Rogelio luvano
gente, para que se incrusten en su conocimiento, va
habiendo una pluralidad. Llega la segunda guerra mundial
y entonces toda sta locura se detiene faa! Y surge otro
tipo de expresin, lo que es el teatro del absurdo, se
cambian los valores dramticos, las estructuras
dramticas.
Si t no ests claro de que eso ha pasado pues
cuandoi leas lo de Chabaud pues te va parecer de pronto,
ms complicadon, ms raro. Pero no te olvides que
Chabaud es hijo de todos estos cabrones, que l ya no
puede escribir como escriba Ibsen, porque entre Ibsen y
Chabaud est Beckett Pak!, que cambi toda la dimesin
de la estructura dramtica. l es hijo de esa influencia
Chabaud es un dramaturgo la dramaturgia wue tu
puedes ver ahorita va desde la estructura clsica,
cannica de primero, segundo, tercer acto; hasta la pieza
breve, que ya empieza en un pedote y se acaba igual y
de pronto parece que nadie entiende pero s hay una
dimensin dramtica.
Entonces lo que te va a exigir a ti es que tu
comprendas que la estructura dramtica del teatro
contemporneo ya no es la misma de Molire. No te
puedes quedar No puedes analizar un texto
contemporneo con la mentalidad con la que se ve
Molire, porque son otras dimensiones de lo dramtico.
Porque si no lo haces pues entonces vas a decir es ms
fcil. Es donde uno podra decir que los clsicos se
protegieron contra los pendejos. Porque la obra aunque
est como el culo van a entender que es Romeo y Juieta
No. Yo pienso que eso es por ignorancia.
Entonces dices: Vamos amontar a Molire, porque
est gartantizado.
Si no se tiene la estrcutura
Si no se toma uno la molestia de entender donde
subyace la dimensin de lo dramtico y su complejidad.
Hay conflicto? Hay comprensin? Hay proceso de
seleccin? Cuando un actor lee un texto ya tiene una
disposicin mental para saberse meter en ello, sino
cmo?
De ah la importancia de entender primero un
texto, porque sino se conocen los elelemntos de la
 Estructuracin-Determinacin
estructura no llegas al mismo punto que si conociendo la
estructura a donde llegaras.
Pues s. Porque si no conoces lo que ests
haciendo pues te vas a cualquier lado. Y al rato ves a una
gente vestida de seda y a la otra con plstico, y de pronto
ves que hay plantas artificiales y plantas de adeveras en
la escena, entonces no hay un tono hay un desmadre.
Maestro, por ejemplo, hay una cosa que quiero
exponer. No es lo mismo en el cine
Si el cine es otro.
Respecto al manejo de los elementos y
situaciones inverosimiles que si estan bien planteadas
pueden funcionar en la trayectoria dramtica. Hay
pelculas respecto a la vida de Caraballo donde de pronto
aparece alguien hablando con un telfono celular o cosas
que eran inverosimiles pero que impactaban al estarlas
viendo no? Creao que eso puede ocurrir igual mente en
el teatro en una trayectoria dramtica si est bien hecha.
Porque t puede yuxtaponer dos realidades,
Conocen ustedes La Amante del Teniente Bultex? Es una
pelcula, escrita por un dramaturgo, por Harold Pinter, l
es el autor del guin. Qu hace en esa estructura? l
yuxtapone dos mundos, el mundo de finales de siglo con
la poca contempornea o sea con la vida de los actores.
Lo puede hacer? S, porque es estructura, la lgica que
tiene el mismo dramaturgo se la est dando. No se
olviden que la estructura es una convencin, y en un
momento dado ustedes lo dijeron, tiene su propia lgica
que se puede parecer a la de la realidad pero no
necesariamente.
Habamos dicho que el orden y relacin de las
cosas, al ser un acto creativo, puede cambiar a la realidad
pero sus referentes son los mismos si hablamos de la
Gioconda. Entonces un dramaturgo si puede de pronto
plantear una yuxtaposicin de realidades en esa
estructura son verosmiles no son inverosimiles. Est
claro?
Ok.
El problema est que si t de pronto pones Molire
y aparece sta escena poblada de encajes y de la
chingada, y de pronto aparece Martina con un celular. No
48
Rogelio luvano
est ni mal ni bien. Lo que t le diras al director, este
bueno Y la gente se puede reir la pinche Martina
vestida con un celular y de pronto puede ser muy
chistoso. La pregunta sera ese cambio de tono hacia
donde lo vas a llevar t? Qu consecuencia vas a sumar
en la estructura? Si no es as cabrn, es una pinche
ocurrencia. Entonces mejor vamos a meternos en las
Preciosas Ridculas equivalentes. Cules podran ser los
equivalentes de realida de Las Preciosas Ridculas?
Entonces es muy probable que las nias de las Ibero.
Porque hablan del conocimiento a lo pendejo, igual que
las preciosas ridculas, corresponden a una lite que
aspira a ser lite selectiva en Mxico? S. Entonces pues
si, ya les pones celulares y les pones una serie de cosas,
entonces porque ese es el tono. Ahora si t vas a
yuxtaponer tonos nada ms tienes que tener claro hacia
donde los vas a llevar, y lo puedes hacer s, siempre y
cuando encuentres sentido, la accin no es
significativa por s misma en el teatro, en el trabajo del
actor. La accin es interesante en su sentido. No es lo
importante que est escribiendo un personaje, o tomando
caf, es el sentido porqu seleccionaste esa accin?
Hacia donde la vas a llevar en el todo de la obra? Esta
bien usar el celular, pero a dnde vas a llegar a final?
qu quieres potenciar, de las causalidades que hay en la
obra, con eso? Sino es una pinche ocurrencia nada ms.
Va a causar risa, si, porqu? Pues porque es
contradictoria. Y la gente inevitablemente se va a reir,
Eso es lo que quieres nada ms? A bueno pues entonces
ya al rato metes a la Martina vestida en short. Entonces
eso pienso que ya es otra cosa.
Vuelvo a repetir todo lo que pasa en el escenario,
todo lo que est en el escenario, est concientemente
seleccionado. Ests creando algo, no ests imitando a la
realidad. Est claro? Ests creando algo, Puedes alterar
la realidad? Pues a gevo, pero en la medida que sepas a
dnde va todo eso.
Maestro tengo una pregunta. Sobre la seleccin,
al hablar de la seleccin en el contexto social, puede ser
infinito. Hasta dnde saber cuando ya nos estamos
deviando totalmente y cuando Porque a final de cuentas
 Estructuracin-Determinacin
todo influye pero hasta dnde saber para tenerlo ms
concreto hacia el trabajo que queremos realizar.
Yo sigo pensando que es y depende si t ests
clara de la dimensin que quieres presentar, plantear de
la realidad que t vives y eres dramaturga, eso es lo que
te va a ser posible, con ese criterio, decir esto no, esto s,
esto no, esto s. Fjate que esa es una capacidad
extraordinaria del ser humano, has visto las seoras
cuando van al super. Las haz visto? Qu hacen?
Escogen.
Porque saben lo que quieren. Van a hacer un
pastel de manzana. Y andan en chinga y se ponen donde
las manzanas y empiezan a escoger, y sacan y abren y
luego ves t que se van al departamento de harinas, y
luego al de lcteos, para comprar la crema, para
comprar Y dices t que curioso no Y no habr una
chingada ociosa que de pasada se vaya a ver los
calzones, pero si tu vieras el mapa de acciones te daras
cuenta que fue un momento, esa mujer va a algo muy
especfico, y selecciona algo muy especfico. Eso es un
prodigio, esa capacidad de seleccin es un prodigio en la
mente del ser humano.
Eso es como dramaturgo. Pero como actor.
Como actor tambien.
Tu vas a desentraar ese contexto social que
interesa al dramaturgo. Hay algunos que son muy
evidentes pero hay otros que a lo mejor no son tan
evidentes pero tambien influyen. Porque yo si he visto
pues, que a veces estamos buscando un contexto social y
hay veces que se desborda no? No pero, tal cosa ocurri
en el otro lado del mundo, e influye porque no, pues si
es cierto, influye Pero hasta donde realmente es
Bien. Hay un punto importante en la potica de
Aristteles dice, es muy importante que quede claro (a lo
mejor no te lo dice as pero hay una dimensin) El
campo de la ficcin, en el campo del drama, es
importante lo probable y no lo posible. O sea? Ya, eso
es un coto en la dimensin. Esto es, la ficcin dramtica
se construye con lo probable, no con lo posible. Porque si
construimos con lo posible, pues vamos a estar en el
campo de lo fantstico, en el campo de Aldus Huxley,
Rogelio luvano
digo l es narrador pero bueno. O sea? Qu tiene que
ver esto que estoy diciendo con lo que t ests
preguntando?
Que hay cosas que si, son posibles, pero son
poco probables porque no se conectan directamenmte. En
cambio ..
Es alrevs la operacin, son posibles pero poco
probables.
Y tiene que ver con la lgica de tu estructura
porque si tu eliges una obra donde pueden pasar cosas
muy fantsticas, o una obra, no s, por llamarla de una
amnera no realista; pues entonces t ests estableciendo
esas reglas y como en unas obras griegas, baja el dios y
decide Ya dejen de estar peleando, vyanse... Pero ya
es una parte de la estructura que elegiste no? Pero si es
una obra realista no cabe una acto as.
Pero an en la obra, aun en las obras, vuelvo a
repetir, que no son realistas como Esperando a Godot el
mundo en el que se mueve es el mundo de lo probable y
no el de lo posible. O sea?, tiene que ver con lo que t
ests preguntando, de lo que ests diciendo. Seores
Qu pedo?
Yo pienso que en este caso pues todo influye,
todo el cosmos, pero ms bien hay que focalizar
realmente esto de lo probable, qu es lo que
directamente nos est dando.
Y que te lo est dando? Qu te lo est dando? La
estructura. La estructura es lo que te va a decir, sta
estructura y no otra. La estructura est conformada, por
eso es el anlisis. Analizar es separar de qu est
compuesta esta obra? Entonces t te empiezas a dar
cuenta que esta obra est compuesta de cinco
causalidades fundamentales: la religiosa, la moral, la
econmica, la familiar y la cultural; por lo tanto el
dramaturgo est fundando su situacin y su conflicto en
esas cinco causalidades y tres de ellas se oponen a estas
cules? La religin y la familia estn en oposocin a lo
econmico, a lo cultural y a lo moral Dnde vamos a
encarnar estas fuerzas que son las del conflicto? De ah
es donde viene el proceso de seleccin de la realidad
cul es lo smil?
49
 Estructuracin-Determinacin
Entonces una estructura es la que te va a dar la
extensin del contexto. T como actriz y el director
tambin tienen que descubrir cul es el contexto, y se los
puse ah: social. Cul es la delimitacin? Porque sino al
rato te vas al campo de lo posible: Oye pero es que
tambin la menstruacin. Oye pero porque la
menstruacin?, Bueno pues porque mira la menstruacin
como un problema en lo social, pues hasta ahora se est
viendo, no hasta en comerciales: Ante el mal olor de la
mestruacin: ojo Killer Antes era impensable que se
hablara del olor la menstruacin es algo porque siempre
se consider un acxto ntimo de la mujer, a no pues a
hora es materia de comerciales. O sea Porqu estoy
citando esto?
Porque son cosas que no son probables, si
posibles pero no
Son probables.
Relacionadas, no tienen nada que ver con la
estructura.
No interfieren de manera directa.
No tienen nada que ver Es posible? S es posible,
claro que es posible; es posible que de pronto t vayas y
te encuentres un encuentro cercano del tercer mundo,
porque ya hay testigos aislados en el mundo, Alguien
nos puede decir que no? Si ellos te lo dicen ve esta marca
y ve esta. Lo posible est fundado en lo extraordinario.
Es posible? Pues s es posible, cmo les vas a decir a
esos seores pero son muy poquitos en el mundo. No, no,
pues si es posible, este personaje asi obra porque tuvo un
encuentro.
Les vuelvo a repetir, la imaginacin est cabrona.
La imaginacin est representada en el mundo griego a
travs de un personaje famossimo quin es? Est
encarnado, la metfora de la imaginacin la est
encarnando un personaje clsico.
Don Quijote.
No No inventen cabrones, un personaje.
Dioniso?
No. La imaginacin, que t te dejas ir y al rato
ests pensando que el otro, claro que el otro lo que pasa
es que yo creo que fue a mi casa y le pregunt a mi
Rogelio luvano
mam, claro, por eso mi mam estaba tan rara cuando yo
llegu. Si no detienen la imaginacin crece, est
enmcarnada en la Medusa. Que pasa cuando a la Medusa
le cortan una vbora de la cabeza?
Le sale otra.
Le crece otra. Qu pasa cuando el hombre ve a la
Medusa?
Te conviertes en estatua.
Y eso te pasa, la imaginacin te inmoviliza Es un
privilegio del hombre imaginar? A guevo, claro que si es
un privilegio que se te di, pero ayer decamos: El arte no
se mueve nada ms en el campo subjetivo si no no habra
manera de controlarlo, hay una dimensin objetiva que
hace posible que esas subjetividades tengan sentido, sino
no hay manera. Entonces cmo detener la imaginacin
de una persona para que no empieze a especular? La
estructura, es que en este campo nos estamos moviendo;
Est claro? Est claro. Y eso si ustedes lo estudian lo van
a desentraar, y se va a dar cuenta que s es muy
probable y muy posible que el encuentro, y que la
menstruacin pero en esta obra no est incluida, no est
esa dimensin como causalidad por lo tanto el personaje
no la tiene en su mente, si estuviera entonces s y se
tendra que hablar a gevo de la menstruacin. Est
claro? Si no se menciona entonces para que chingados te
metes all, no especules le dice uno al actor. O sea si te
metes en el campo de lo posible ya no hay manera, te
digo es la medusa pa, una; pa, otra; pa, otra; pa.
Gran parte de nuestra vida, gran parte de lo que
padecemos es producido por la imaginacin, hasta que
alguien no te lo dice y t dices Hay es que perdoname es
que yo te juro que pens, cre que t lo habas hecho as
Y entonces dices No maestro, no.
Por lo tanto el actor tiene que trabajar con esa
dimensin que tiene. Imaginar, el trabajo de imaginacin
como tcnica creativa en el arte est acotada, o sea tiene
direccin. Vamos a imaginar s, pero que quede claro que
todo lo que imaginemos tiene que ver con Rusia con 1820
Est claro? Y te pones en chinga: poca zarista ra, ta,
ta, ta, y entonces empiezas a abrir, y entonces empiezas
50
 Estructuracin-Determinacin
a ver cmo viva esa gente; entonces tu imaginacin s va
a tener sentido.
Y lmites.
Y lmites, acotaciones; ms que lmites
acotaciones, es
Contexto
Contexto, va a estar contextuada, es como la
carretera, va a estar acotada; pero eso no implica que
sea una limitacin, eso es claridad para que el actor
cuando imagine, en la medida que conoce ese mundo
T le vas a besar los pies y dices Va.
Entonces el lmite es el contexto.
Es que no hay limitacin, en el momento donde
hay claridad de eleccin la mente es libre, lo que pasa es
que uno malentiende el proceso creativo. La libertad est
en el conocimiento de las leyes, sino cmo?, no en el
desconocimiento de las leyes; entonces se vuelve un
pinche libertinaje pues. Entonces s hay un criterio, en
ese estamos de acuerdo todos tanto el director, el actor,
el escengrafo y el iluminador est claro?
Si.
Preguntas. Vamos conectando con esto que est
atrs:
Estructura Externa:
h) Presentacin exposicin.
i) Progresin.
j) Carcter o personaje.
k) Dilogo.
l) Escena obligatoria.
m) Unidad en funcin del climax.
n) Espectador.
Cuando hablo de estructura externa, lo
comentbamos ayer, es lo evidente en un texto, eso lo
pueden ver, eso est, est a la vista, se ve pues.
Mi pregunta es: con el conocimiento de la
estructura interna se puede dominar la estructura externa
Es la que lo determina.
Entr ellos est la funcin del dilogo. A m me ha
pasado en algn momneto en que ya que hablan de
Rogelio luvano
adaptaciones y todo eso, cierta frase, cierto dilogo,
nadams no fluye o sea como que se atora
Si, si, si, ahi vas.
Entonces qu pasa ah? Porque se supone,
bueno, cuando me ocurri s tenamos conocimiento de
las circunstancias, del objetivo, del entorno, etc. Si
embergo ah haba una frase que noms no.
Noms no qu?
Noms no se siente uno, como que no entra la
frase no? o sea que no se dice de manera natural,
orgnica no? No se porqu ocurre eso, si es algn
desorden en la estructura del actor o simplemente el
lenguaje por cuestiones culturales, etc, no embona dentro
de la cultura del intrprete.
Por ejemplo. Hay varios caminos y si es muy
importante de pronto entenderlos. Nosotros estamos
acostumbrados por la sintxis latina a sujeto, verbo y
complemento no?
S.
Yo como tortillas de harina. Y de pronto como
hemos nacido con eso, hemos mamado eso entonces para
nosotros se vuelve orgnico, se vuelve un mecanismo que
ya no lo piensas, forma parte ya de tu organismo, se va a
la parte mecnica est? Pero de pronto sucede que
vamos a montar los enrredos de una casa de Sor Juana
Ins de la Cruz, siglo de oro espaol; y entonces te das
cuenta que de entrada Sor Juana Ins de la Cruz escribe
con octaslabos y a parte utiliza el hiprbaton, o sea, el
hiprbaton tiene una ruptura lgica de yo como tortillas
de harina y se convierte en el hiprbaton tortillas de
harina como yo y dices Se te hace raro tortillas de
harina como yo. Porque es una estructura nueva,
entonces qu necesita hacer el actor? Pues meterse en
el mundo de lo que implica las figuras del pensamiento y
las figuras de diccin que era a travs de las cuales se
expresaban estos cabrones. Tiene que conocer esas
figuras de pensamiento? S. Tiene que desentraarlas?
S. Y entonces en la medida que el actor va conociendo la
naturaleza de esa expresin de pronto le empieza a ser
familiar est claro? Esa es una posibilidad.
51
 Estructuracin-Determinacin
La otra posibilidad, la otra probabilidad mas que
posibilidad que tenemos, es que el texto dramtico,
pueda tener en un momento dado, en la eleccin
sintctica errores, puede ser que de pronto todo lo que el
dramaturgo est metiendo en el mundo interno del
personaje no corresponda a la expresin verbal y
entonces despus de ese estudio tu puedes decir bueno
entonces esta frase lo que pasa es que est mal
construida. Yo pienso que esto sera ms claro si lo digo
as, eso es posible que s, tambin ese probable, porque
no todos los textos son paradigmticos si soy claro?
S, o sea que se puede hacer tambin una
adaptacin al lenguaje?
No adaptacin, claridad de sentido.
Decirlo con otras palabras?
Podra ser. Y el dramaturgo de pronto pues est
contigo y te puede decir: Fjate que s, tienes razn. O
sea, un texto no es perfecto, est acotado, tiene una
estructura pero eso no esta garantizando su perfeccin si
soy claro? Entonces, bueno, t puedes de pronto trabajar
con eso. Por ejemplo qu se ha hecho con Shakespeare?
De pronto la extensin de las obras de Shakespeare dura
seis horas. Pero si t te traes a Shakespeare a la
contemporaneidad te vas a dar cuenta que ese texto t
puedes en un momento dado acotarlo en tres horas y
media, porque lo que suceda en el renacimiento isabelino
ya no sucede ahora. Qu suceda antes?
Se presentaba en el globo la obra de Shakespeare
y de pronto las seoras se salan y luego entraban otras y
entonces Shakespeare a lo largo de la accin dramtica
iba repitiendo datos para que el que entr pues se
enterara. La telenovela de ah lo tom. Est la accin y de
pronto la seora Mam Qu tal! y ah va la seora. Y
luego ya no vi el captulo. Para el captulo de maana se
repite algo para que esa seora que se fue vuelva otra
vez a tomar la accin se han dado cuenta de eso?
S.
O cuando van a corte.
O cuando van a corte.
Entonces de pronto cuando se descubre eso, lo que
van haciendo los directores es eliminar esas partes de
Rogelio luvano
repeticin. Porqu? Porque el espectador contemporneo
va a la convencin escnica de otra manera. Va y paga,
se mete y se sienta, se hace oscuro, tercera llamada y si
te sales pues te fuiste. Pero ah la convencin ya es otra,
por lo tanto puedes prescindir de las repeticiones. Y eso
es lo que ha hecho por ejemplo Peter Stain cuando monta
Shakespeare. Es vlido? Pues yo dira ms que
considerarlo vlido pienso que es coherente lo que est
haciendo Stain Por qu? Porque deja intacta la metfora,
y la fbula; va eliminando la repeticin. Se pierde el
conflicto planteado? No. Pierde dimensin la obra?
Tampoco, yo dira que se acenta ms.
Y pues el otro caso, la otra probabilidad es que ese
texto sea noruego y la traduccin est como el culo.
Entonces uno dice Pues no, a ver alguien sabe sueco?
Pues que no Entonces vamos a conseguir otras
traducciones y de pronto ves a todos los directores
consiguiendo la traduccin de porra, la traduccin de
quin sabe quien, la traduccin de siglo XXI para cotejar,
y de pronto descubrir que ciertamente la traduccin de
ese dramaturgo que tenemos es muy literaria pero la que
hace siglo XXI no; entonces optas por la de siglo XXI,
entonces el actor encuentra, descubre que s, la frase
como est traducida es ms orgnica.
Entonces hay diferentes causalidaes que gabrpa
qye desentraar, y no despreciar noms por el es que no
me gusta.
En ese caso cabra tambin la posibilidad de que
fuera porque no haz analizado algn aspecto del carcter
del personaje, o en algo del personaje y por tal motivo tu
no le encuentras como actor, sentido al decir eso.
Primordialmente porquie eso el dramaturgo en la
estructura indica que si lo tiene que decir, pero yo como
actriz no he profundizado en lo que sustenta ese texto.
Pues yo dira, esa es otra posibilidad. Esa es otra
probabilidad, que de pronto nada ms porque a t no te
gusta, porque la palabra se te hace rara Ah yo pienso
que no hay nada que hacer. Cmo le vas a decir?
Necesitara echarle todo este choremn. Entonces digo
pues no hay nada que hacer. O si no tienes otra opcin,
pues entonces tienes que verte en la tarea de explicarle,
52
 Estructuracin-Determinacin
hablar al respecto no? Como lo hizo un buen da Garrick.
Dijio Seores, yo pienso que si no estudiamos toda la
obra completa, pues vamos a presentar fragmentos raros.
Entonces los que estn en mi compaia, el primer trabajo
que tienen siempre es estudiar toda la obra completa.
Les qued claro cabrones? Si. Pues va. Entonces si es
otra posibilidad. La ignorancia pues est cabrona. Ignorar
una condicin est cabrn. Sucede? Pues yo dira que s.
Todo lo que uno pueda decir al respecto de un texto es
bajo la condicin de conocer su naturaleza, sino pues
vamos a estar especulando. Todo lo que t te preguntes
en un texto dramtico coherente vas a encontrarlo en el
texto. El origen del acto creativo es el texto. Entonces
todo lo que ustedes se pregunten ah van a encontrar su
respuesta.
Porque por ejemplo el texto este que vamos a
trabajar nosotros, que ella lo tom y lo transcribi,
cambi el lenguaje. Es muy rico de leer, es muy claro, en
un lenguaje muy actual muy sencillo, y tiene su ritmo. A
diferencia de otros donde si como que hay cositas que
son dbiles
Pues si, vuelvo a insistir, porque un texto pretende
la reflexin pero no sucede, digo hay unos iluminados que
si lo logran. Los que no, por eso, vuelvo a repetir, el
anlisis, el conocimiento del texto, de su estructura y de
sus exigencias se vuelve fundamental. Si no pues todo lo
que digamos pues podra ser. Y uno no puede trabajar en
el campo de lo que podra, entonces es posible, a lo
mejor. No, hay que partir de una probabilidad. Lo ms
que puede pasar es que nos equivoquemos, pero ya
sabemos el camino que caminamos, para poder transitar
otro sin repetir otra vez el mismo.
Pero no puede decir que est mal hecho.
Entonces ah es donde cabe esto que funciona y que no
funciona Entonces si el espectador ve todo verosmil y
dice bueno pero la historia no me gust es otra cosa. Pero
ya cuando no hay esos similes all arriba entonces es
cuando est fracturado o fuera de.. incluso
desincronizada, a veces hasta entre los mismos actores,
que no se entiende el sentido
Rogelio luvano
Pero ah yo he estado hablando de otra cosa. Hay
cosas que suceden, si suceden en el escenario, por qu?
por el trabajo, por lo detallado, por lo que hicimos, por lo
que seleccionamos, por el tiempo que invertimos, porque
si sabemos que estamos planteando una dimensin. Todo
mundo lo sabe. Y de pronto sucede que el espectador no
responde ante esa dimensin. Entonces yo dira, entonces
hay que darse la vuelta tambin para preguntarse
Habra que incluir en esa dimensin de estructura
externa espectador.
Entonces uno se preguntara entonces hay una
dimensin que si tenemos que tomar en cuenta o que ser
muy pacientes para entender el pespactador que nos
viene a ver. Cul es el espectador que lo va a ver en el
teatro?
En este caso los nios. Pero digamos en general,
o se en los teatros, ahorita claro van a ir a nios otros va
a ir a jvenes otros; es muy obvio el destino. Pero en
general nosotros vcampos a hacer teatro para la gente.
Entonces les pregunto Qu espectador es que los va a
ver a ustedes.
De qu estn colmados los espectadores? Cules
son las influencias que tiene por el contexto en el que
vivimos ahorita? En Mxico y en el estado en especial.
Inseguridad, problemas econmicos, mucho
trabajo, poco poder adquisitivo
Y que influencias culturales tienes.
Precisamente el contexto social en el que se
desarrolla la obra no llega a tener ninguna trascendencia
por eso por que la gente a lo mejor ya no quiere escuchar
eso. Entonces es ms fcil una comedia light
Vamos aclarando esto. Por eso te digo cual es la
influencia cultural que tiene esa gente, amn de que sea
pobre.
En ese sentido se llena la sala de pura gente de
teatro. Son los mismos que estamos en ncleo muy
cerrado, por as decirlo.
Pero cuando se abre el crculo, yo lo que les quiero
hacer notar, que lo saben todos por supuesto, que la
influencia cultural ms importante que tiene la gente es
la de la televisin. Eso seores no lo van a poder evitar.
53
 Estructuracin-Determinacin
Entonces esa es su influencia cultural ms
cercana. De pronto podrn ir, pues nos si en Chihuahua,
en Ciudad Jurez se hagan exposiciones de pintura, no s
clsica. Pues yo te dira que difcil mente en Ciudad
Jurez se ha hecho una exposicin de Remedios Varo, o
s? Pues no. Entonces no se olviden que nosotros tenemos
una concepcin del mundo de acuerdo a las influencias
que tenemos. Entonces si nocotros estamos
acostrumbrados siempre al tono realista por la telenovela,
cuando una gente ve una propuesta que tiene que ver
con la esttica expresionista o simbolista de Remedios
Varo la gente se enfrenta a un lenguaje que no le es
familiar. Pero lo que si puede pasar es que, si ah hay
claridad, es que algo le pase. A lo mejor prefiere ir a
verse el captulo final de la telenovela La mujer de
Madera (o quien sabe como chingaos se llama), porque
ah est todo digerido. La cultura que nosotros tenemos e
sla cultura de lo inmediato. Pero lo interesante de un
grupo, lo interesante de un trabajo teatral es saber que
nuestra apuesta es otra. Por lo tanto hay que ser tambien
pacientes y no perder pisada para que ustedes no entren
en el pedo de sta obra funciona o no funciona porque
En que se van a meter? En otro tren de trabajo, para
buscar el resulrado; van a buscar la complacencia del
espectador.
Y ya no solo lo que pide el autor.
Pues generalmente simplifican a Molire. En otro
pues s. No conocen nada de Carballido, entonces lo
obvian ms, entonces la ta tonta pues es una ta tonta,
ms tonta como La Chilindrina. Entonces empiezan a
simplificar, que a la gente le puede gustar ms
cutneamente puede que s. Pero nosotros, el arte no
va nada m a lo cutneo. Me explico? Intenta incidir en
lo ntimo del espectador. Hay que ser pacientes? Pues yo
dira que s. Porque les digo, de pronto, resulta que el
otro chingao grupo que son una bola de ignorantes
impunes tienen lleno el pinche teatro todos los das. No
se mezclen con lo circunstancial cabrones, no confundan
lo circunstancial con el trabajo que ustedes estn
haciendo. Sino, les digo, al rato uno sucumbe muy
fcilmente.
54
Rogelio luvano
Y la otra es que de pronto hay una obra, como
dicen, si ahora vamos a lo tuyo.
creo que si es importante que tengamos claro a
qu pblico vamos adirigir esa obra no? Digo no
pensando en el resultado, en la complacencia, pero s a
qu pblico va dirigido porque a veces sucede que
queremos que el teatro se llene pero a qu pblico la
vamos a dirigir. Creo que es importente tambien tener
esa conciencia.
Pues yo dira que s. Por ejemplo en ese sentido
Brecht era muy claro, no se meta al teatro, estrictamente
hablando, l iba a montar teatro con los trabajadores para
que lo vieran, porque ese era el blico que a l le
interesaba, no a la clase burguesa alemana, pues no. Que
ya despus se fue llendo para all pero no era la
dimensin que a Brecht le interesaba. Que ahora se
pueda montar a ese nivel, bueno claro que ahora se
puede montar a ese nivel.
En ste caso, el casio que estamos viviendo
nosotros Tal vez por eso mi insistencia en la
consistencia de lo que van a hacer porque trabajar para
nios, no es trabajar para dementes ni retrasados
mentales. Es trabajar con una sensibilidadmenos viciada
que la nuestra. Por lo tanto van a trabajar con una
sensibilidad que est muy cabrn mentirle porque es una
dimensin que todava no se consolida en ellos aunque
mientan. Entonces yo dira que en ese sentido mi inters
porque haya una consistencia tal en el trabajo para nios,
que el nios entienda, que se sienta atendido.
Yo el teatro que visto para nios es
verdaderamente horrendo, poco interesante. Lo mismo
las dramaturgias contemporneas pues ah van pero yo
dira que todava se han visto cortas. Hay de pronto cosas
interesantes de sta mujer Susane Lebeau, por ejemplo.
Es teatro para nios? S. Pero ya intenta presentar otra
dimensin, intenta involucrar al nio en una realidad que
le espera, para que noms se vaya preparando.
Entonces si, el campo en el que nos movemos
necesita un trabajo de otra hondura, sino van a montar
un trabajo que funcione para los nios, y entonces meter
una serie de puteras en el escenario, que funcione, para
 Estructuracin-Determinacin
que el nio se entretenga, y putera tras putera y
msicos, cintas y mujeritas, y a, a, a, a, a. No,
no, no, al nio, antes que pensar en teatro para nios o
teatro para adultos hay que pensar en el teatro, en lo
dramtico y en la estructura dramtica. O sea, una obra
de teatro para nios necesita tener una slida estructura
dramtica, para que pueda tener una consistencia el acto
creativo, sino eso se vuelve una mamada ahi no?
Entonces yo dira que la responsabilidad es fuerte
sobre todo, yo melo pregunte porque yo en mi vida he
hecho teatro para nios, no me ha interesado, no me he
sentido en la competencia de. Pero cuando se abri
nuevamente este otro ciclo de teatro escolar, se plante
esa posibilidad y dije Ahora que chingaos hago?
Entonces me puse a leer lo que conozco de teatro para
nios, y le a usa serie de autoras mexicanas, y otras
francesas, y me fui a ver lo que se hace de teatro para
nios, y muchas de las cosas que v pecan de inmediatez.
Es pensar que el nio en inmediato. S, es muy probable
que el nio, su respuesta ante el mundo sea cutnea,
porque todava no elabora un discurso de yo soy fulano
de tal, todava no est metido en ese pedo. Pero ya va
para all. Etonces yo veo que mucho del trabajo que se
hace es para el nio se vaya para all, al pedo
adocenado. Entonces la pregunta que hice, y la respuesta
que obtuve bueno desde dnde se puede trabajar la
dimensin intantil? Pues yo dije pues desde la
consistencia de los hacedores, o sea de los que van a
hacer teatro para ellos. Por lo tanto hay que tener una
cosistencia del conocimiento de lo dramtico, del teatro,
de lo que es es teatro, porque a eso se les est invitando;
para que no vayan a ver una pinche esttica de la
televisin. Que ustedes se den cuenta que si queda claro
el material que tienen van a poder construir un mundo
que tenga una dimensin que al nio lo atrape, y no lo
trate nada ms como a un ser inmediato y frgil.
Esta mujer Suzane Lebeau dice No hay teatro
para nios, hay teatro. Yo no hago teatro para nios,
hago teatro para gente que todava no est encaminada.
rale pinche vieja, se molesta Yo hago teatro para gente
que no est contaminada Cuando menos intentamos
Rogelio luvano
darle otro camino. No est reforzando lo oo que puede
ser un nios; que puede ser, no que lo sea.
Y es bien importante ver a que nivel les llega,
como est sentada en el pblico infantil, y como el que
brinca es justamente el pblico que est daado: los
padres de familia como reaccionan y todo lo que se
desencadena a partir de estar en contacto con sus hijos;
como el nio acepta y reconoce plenamenmte lo que
sucede en la escena, y como aterra a los paps y a los
maestros, como se vuelve un atentado contra lo que ya
tienen establecido.
Si es probable que de pronto haya teatro para
nios que s de pronto pueda abrir una dimensin que los
padres dicen No, no que mi hijo no lo sepa todava. No,
no, no, que no lo vea
Pero si solo plantea bien, si ese es
planteamiento de su dramaturgia, que al nio no se le
van a ocultar cosas que tiene que saber: que la muerte
existe, que la escatologia existe, que las groceras
existen, que no es algo que le podemos ocultar en este
tiempo, porque ya estan viviendo en un contexo muy
especfico, es ahora, que los nios ya tienen una
computadora desde chiquititos. Es imposible decirles eso
no pasa.
No pasa eh, no hijo no, no. Si el nio prende el
internet y de pronto lo primero que ve es el nio que de
Irak hecho mierda, sin brazos; lo ve y est sucediendo al
tiempo. T crees que la madre tiene control sobre eso?
O sea, la realida al nio se le est presentando que la
muerte ya para l es un hecho, para que andsarse como
en la pendeja? O sea, para m el mundo era otro. Para mi
el mundo era el de la ciguea Y yo lo entenda como
una tesis hasta los quince aos. Entonces el mundo de los
chavos de ahora es otro mundo, estn expuestos,
vulnerables, pues. Entonces s pues ella parte de eso. No
se le va a ocultar lo que para el nio es evidente, no hay
que decirle que se fortalezca, y que se fortalezca.
Entonces hay que responsabilizar a los adultos, o
al menos a los hacedores de teatro, de hacerse
responsables del trabajo que van a presentar.
55
 Estructuracin-Determinacin
Y el camino que ella a descubierto es el teatro, no
teatro para nios, teatro. Para gentes que no estn tan
contaminadas todava. Teatro.
Ahorita que comentaban eso de que para qu
pblico va. Uno cundo de pone a pensar para que
pblico va dirigido, O sea quin va a ir hoy si los de la
campestre o los de las maquiladoras. Y a nosostros En
que medida nos afecta eso?
Bueno hay casos y casos. En este caso si es muy
importante que ustedes no piensen que va para cualquier
gente. Van por un lado a hacer teatro segn la
convocatoria. No se olviden que esta chingadera est
pactada. El hecho que estemos aqu, est pagado
gracias, a la secretara de educacin pblica que va a
llevar a sus inderbes a ver Antgona en una adaptacin de
Perla de la Rosa. O se pronto los otros cabrones van a ir a
presentar de Faldas y quien sabe que cortas a los nios
de las primarias del Estado de Oaxaca. Entonces ustede
svan a incidir en un pblico que les va a ir a ver.
Hay una diferencia aqu, porque no es lo mismo
tener alumnos de secundaria o de primaria de las
escuelas pblicas. Que apesar de ser pblicas las que
estn en el centro del valle, son clase media, y de pronto
llegan los nios de las primarias del pueblo que est a
quien sabe cuntas horas, que vienen de un viaje, que
son treinta alumnos nada ms. Y Entonces para unificar
ese pblico y estar conciente de eso.
En este caso si es muy importante que les quede
claro, que va a ser para esa gente, porque esa gente es la
que van a llevar ya. Si de pronto cuando acaben las cien
funciones, por las que les va a pagar, ustedes deciden
presentarlo a la sociedad chihuahuea
Por eso es muy importante cuando les digo, o
vamos con todas las de ganar Y ah es donde es
importante la cosistencia de un grupo, si no uno sucumbe
ante esta bola de salvajes. Ustedes han trabajado para
los de prepa?
Si.
No, no, es un reto. Es un reto en el escenario para
que tu mantengas foco, sentido, y no voltees en un
momento dado a decirles miren hijos de su pinche
56
Rogelio luvano
madre, si vinieron aqu cabrones Hay actores que lo
han hecho. No soportan. Eso es tener los huevos para
mantener tono y de pronto que esta bola de cabrones, en
un momento dado puedan Yo lo he vivido y auxilio.
Pero ah es donde uno agarra consistencia.
No, ya cuando presentas t una obra para la
sociedad tlaxcal no s, la que sea. Ests en otra
dimensin. Ests en otro piso. Cuando t haces teatro, el
teatro que t quieres hacer, ests en otro piso. Que el
hecho de que te lo pague una institucin no est
significando que t cambies tu actitud creadora en el
escenario. Sabes que vas a tener que fortalecerla. Y pues
no se fortalece lo que no se tiene.
Seores avanzamos maana eso y las
circunstancias. Gracias.
4a. Sesin 28 de julio de 2004.
Es necesario conocer el contexto para determinar el
tema de la obra dramtica?
Eso ya est determinado. El dramaturgo hizo una
previa seleccin para plantearles una dimensin. Esa
dimensin es la que nos importa. De pronto uno dice:
Bueno vamos ver Casa de Muecas vamos a ver
Antgona de Sfocles. Alguna observacin? Y la gente
dice Sfocles es de los tres trgicos griegos, tenemos de
l siete obras, naci en tal antes de Cristo y muri
despus de Cristo. Ese es un dato. De pronto la gente
empieza a trabajar nada ms con ese dato. La estructcura
interna es la presencia del dramaturgo. Por lo tanto, pues
hay que saber dnde chingaos estaba parado, qu
pasaba, cul era la cosmovisin que tena ste hombre en
el momento que naci, con qu conflictos se enfrent,
qu le interesaba de los pensamientos de la poca a l en
especial. Para que uno a leer la obra pues entonces
descubra porque est planteando ese conflicto. Es la
visin del dramaturgo. Y esa no est evidenciada, est
implcita. Por lo tanto yo sigo pensando que el trabajo del
actor, no es contar la historia, la historia ya est contada.
No es inventar dilogos, el dilogo ya est. No es
organizar los eventos, ya estn organizados. No es
 Estructuracin-Determinacin
inventar personajes, los personajes ya estn. Entonces el
actor se pregunta: Entonces cul es mi chingao
trabajo? O no se lo han preguntado?
Si.
Entonces lo interesante sera que, si uno fuera tan
evidente dira lo evidente. Si pues es obvio que para la
gente sea ms inmediato ver los personajes y decir si
pues es una seora de treinta aos, no, est peleado con
su marido. Si ya est no? Est bien. Pero que no fuera
esa la dimensin que se planteara en el escenario, porque
eso ya est pues.
Podramos decir que la dimensin que se
plantea en la obra, en esa ficcin dramtica, est
directamente ligada al tema? O sea la estructura externa
nos dira Esta seora est peleada con su marido, pero
la estructura interna tal vez nos poda hablar de la
infidelidad, que puede ser el tema de la obra. puede ser
eso?
Pues si porque en ese momento te est planteando
otras causalidades, de pronto t puedes descubrir en la
estructura dramtica que la mujer lo engaa, en el teatro
tu puedes ver alternativamente la realidad o no?.
Escena uno: De pronto est ella y se discute sobre
la infidelidad, y ella dice que no, y hay un conflicto muy
cabrn entre los dos. Y vamos a otra escena y la ves con
su amante, o sea la mujer est mintiendo, y de pronto te
das cuenta porque miente, porque hay una escena donde
est con su familia. Entonces vas descubriendo la cadena
de relaciones.
Pero mi pregunta en concreto es la estructura
interna est directamente ligada al tema?
Pero el tema qu es? El tema pues si, porque es
una idea rectora. El tema es una idea rectora. El
conflicto es un conflicto social que vamos plantear. Si?
A qu nivel? Me importa a mi personalmente como
dramaturgo: la infidelidad.
Y esa es la dimensin que le quiero dar a esa
idea rectora.
Esa es la idea, no la dimensin, si t escuchas no
est. Porque lo hemos dicho Qu implica la infidelidad? y
Por qu nace la infidelidad? Por qu la gente es infiel?
Rogelio luvano
Qu lo est empujando a esa infidelidad? Qu lo est
empujando a esa infidelidad? Entonces el tema es nada
ms la idea central. Pero todava no est desentraada. El
tema es u punto de orientacin para que no te pongas a
buscar en la sicologa Lo que importa presentar aqu es
un problema del trauma sicolgico No, no, no, es de la
infidelidad. Es para que no te distraigas. Es una idea
rectora, pero no est desentraada, no est abierta. Su
dimensin es donde empieza a suceder en la medida que
el dramaturgo empeza a estructurar ya una serie de
causalidades. Y de pronto te vas tu dando cuenta que la
infidelidad es consecuencia de un problema cultural, l
as lo plantea. Puede estar equivocado, pero l te plantea
que una causalidad de la infidelidad es el contexto
cultural que vivimos, relacionado con la familia, donde lo
que se vive ahora es el divorcio, todo mundo se divorcia.
Entonces el dramaturgo te va abriendo esa dimensin. La
causalidad est ah porque en la sociedad actual nadie se
compromete. Entonces en el problema de la infidelidad
pues hay una causalidad, que subyace ah: La gente no
se compromete. Por lo tanto sus necesidades pues las
empieza a satisfacer con otras gentes, por otros medios.
Porque no quiere entregarse totalmente al otro. Entonces
de eso fuimos dando partes; y eso podra ser una
causalidad. Eso el dramaturgo te lo plantea, encarnado a
travs de personajes. Entonces el tema es nada ms la
idea rectora, pero no est implicando la dimensin
dramtica todava, esa se da a travs de la accin, de los
personajes, del conflicto planteado, las circunstancias
dadas, los obstculos. S, te dice algo eso?.
S.
En el proceso de desentraar las causalidades,
con lo que estamos hablando, ayer tratabamos de
descifrar una duda en ese respecto de la estructura
dramtica que plantea el autor, y bueno hay momentos
en escenas de un personaje, de la Reina, entonces, en su
relacin con la princesa, con su hija. Tratabamos de
desentraar la causalidad que determina la relacin entre
ellas dos, de definir cul era, hacerla evidente, y bueno
planteabamos
57
 Estructuracin-Determinacin
Hacerla presente, ms que evidente es hacerla
presente, o sea, que exista.
Hacerla presente. Bueno. Y en eso haba una
duda en que si lo que estbamos haciendo era introducir
una causalidad o era realmente hacindola presente lo
que estabamos haciendo. Al decir bueno pues que el Rey,
la relacin con la hija, igual que la Reina, era de esa
forma porque el rey quera un hijo.
Lo que pasa es que estan mezclando, a ese nivel,
tanto lo interno como lo externo, al mismo tiempo. En
eso que t dices. Por eso es que a uno le entra la duda:
Oye no estaremos inventando este chingao personaje.
No s pues vamos a meternos ms cabrn Te metes ms
pero como en un hoyo oscuro. Entonces lo que pasa es
que ah estn mezclando el anlisis trabajando con los
dos niveles al tiempo. Y no es as. No se dan cuenta que
en la estructura externa est el personaje. Me explico?
Doa Mara de 33 aos. El personaje ya est. Pero de
qu depende ese personaje? De la estructura interna.
Entonces ustedes quieren entender al personaje sin haber
desentraado primero la dimensin de la estructura
interna qu conflicto plantea el dramaturgo e
independientemente de que sean Doa Mara, Don Jos,
Don Antonio, Don no s quien chingados. No. Dnde
estamos? Es una clase social tal. Me explico. Se estn
planteando ests fuerzas. Y de pronto uno las ve
encarnadas, en quin? Pues en los personajes
obviamente. Pero lo importante es primero desentraar
el conflicto que el dramaturgo plantea a travs de qu?
pues obviamente del personaje, del primer acto, segundo
acto, tercer acto. Entonces uno empieza a entender
porqu es primer acto, porque segundo acto, porque es
pieza corta. Y entonces zas!, hasta entonces ahora s
mtanse en el mundo del personaje. Mientras no
entiendan esto, todo lo que hagan aqu es especular.
Soy claro o no? Todo lo que hagan a ese nivel de la
estructura externa si no est desentraado el ncleo
entonces viene las pinche invensiones.
De hecho a la vez, a partir de que se desentra
cul era el conflicto interno de la obra, el tema, los
momentos cruciales en los que los personajes tomaban
Rogelio luvano
conciencia O sea ya hubo un anlisis ms profundo
No, no, no, no me digan un anlisis ms profundo
porque yo me inquieto mucho. Qu es eso de anlisis
ms profundo?
No ms profundo. Sino comprendiendo la
complejidad.
De qu?
De qu estaba pasando en la obra. O sea, hacia
dnde iba la problemtica que estaban pasando stos
personajes. Y se hizo una modificacin ala estructura
externa porque fue un dilogo lo que se modifico, no era
la estructura interna. Despus estuvimos viendo que esa
modificacin a la estructura externa digamos reafirm, le
di cuntundencia al conflicto que ya habamos detectado,
que tenea la estructura interna, que ya estaba ah. Que
es muy difcil pienso yo modificar la estructura interna de
una obra dramtica.
Modificar la estructura interna de una obra
dramtica es hacer otra obra porque a usted Shakespeare
le vali madre, y se va. No, no, la estructura interna esa
no se puede cambiar, esa es la propuesta. T puedes
estar de acuerdo o no con Ibsen. T no tienes porque
casarte con la visin de Ibsen. O sea, yo personalmente
tengo tambien un punto de vista de la realidad. Y me
interesa desentraarla enmedio de todas las causalidades
que me rodean. Sino que chingaos hago. Pero no
precisamenmte puede ser importante para mi como
director montar a Ibsen. Puedo decir me choca ami
demasiado el nfasis que hace Ibsen en la propiedad, por
decirte algo. Y no lo montas. Que me guste la historia,
que me guste la estructura externa, que me guste, no
significa que est viendo la obra en su totalidad; porque
la estructura externa pues nada ms el medio para que
esa dimensin que el dramaturgo quiera plantear pase a
travs de la ficcin dramtica al espectador. O sea, su
intencin no es la misma que un pintor.
Te suena o no?
Qu ms? Estructura interna y estructura
externa. Me interesa que quede muy claro eso. Hasta ac
viene a preguntar pues abrimos. Vamos a abrirlo.
58
 Estructuracin-Determinacin
Bueno, entonces la estructura externa si es el
canal por el cual ya empiezas el proceso de montaje?
Pues si, porque en el momento en que t
comprendes el sentido de todo eso, de que sean reyes,
prncipes, y que la obra est ubicada en 1800, cuando ya
entendiste porqu est seleccionado eso, entonces t ya
puedes entrar al campo, ahora si preocupate por el
personaje. Es el rey? Es el vasallo? Quin es ste
cabrn? Entonces es ah donde me interesa el paso que
sigue. La estructuracin ya del personaje.
Lo que me interesa que les quede claro es que no
pueden entrar a la estructura externa si no han
desentraado el porqu esos personajes y no otros,
porqu la obra sucede en la maana y no en la noche,
porqu la obra sucede siempre en un pinche cuarto y no
en diez cuartos.
Viene siendo un poquito la analoga que se
hablaba del edificio, no? la estructura del edificio. No
puedo poner las paredes y lo que va a ir por fuera porque
no s si lo de adentro va a ser redondo o va a ser
cuadrado o de alguna otra forma. De hecho es saber
como est por dentro para saber que es lo que va a llevar
afuera.
Maestro. En ese sentido podramos decir que la
estructura interna es la estructura externa la podemos ir
construyendo, hablando en ese ejemplo.
Pues yo dira que s, porque pues yo dira que un
director y un actor son creadores. Entonces se empiezan
a interezar por el tono. Cul va a ser el tono? Entonces
de pronto dice el escengrafo: Yo creo que para llegar a
esa dimensin que descubrimos y que nos interesa
tenemos que irnos por el camino realista. Todo tiene que
existir, existir el vaso, existir la taza, existir la alfombra,
existir todo. Y otro dice no, a m me interesa la sntesis y
no todas las cortinas, no todos los muebles sino los que
son necesarios, los que t al verlos como espectador
digas estamos en una sala Luis XV, aunque no haya
candelabros, aunque no haya cortinas, pero t lo infieres
gracias al objeto que est puesto ah en relacin a un
color, a una iluminacin; entonces el actor sabe que es
por eso tono. Todo lo que se haga a la luz del
Rogelio luvano
entendimiento de la obra va a ser una eleccin. A m me
llama la atencin por ejemplo Tarkovsky han visto ese
director de cine? Hay una pelcula que se hizo sobre l,
sobre su vida Dirige Tarkovsky, as se llama la pelcula.
La pelcula gira alrededor de la filmacin de su ltima
pelcula porque este hombre se muere de cncer. La
primera edicin ya Tarkovsky la ve en el hospital y se
muere al mes. Eso es un hecho circunstancial, pero lo que
si t podas ver en l de pronto detena todo y deca no
esa silla no. Esto los cabrones de produccin: Maestro
es que habamos dicho que era de finales de siglo, de la
poca, S pero hay otras, esa no es. Pues en una
produccin de cine ponen cinco mesas, sillas, se van o se
las llevan, a una O sea, desde dnde Tarkovsky sabe
que no era esa silla y si esta? Es una putera. Pero por
qu sabe? Porque cuando t ves su pelcula hay una
dimensin que este hijo de puta te abre pero uno sabe
que est todo influyendo: la silla, la luz, los colores, la
iluminacin, el ritmo de la escena, o sea es un acto
deliberado. Entonces s, en ese sentido en la estructura
externa es dnde los actores y el director abren una
dimensin. Pero todos tenemos que estar claros de lo que
estamos haciendo y entonces ah s se abre una
dimensin, y el conocimiento de la estructura interna
tambin nos puede llevar a de pronto descubrir lo que
hablbamos ayer que a lo mejor ese dilogo no est bien
en la sintxis s? Si puede haber modificaciones en lo
externo porque ya descubrieron su origen, su ncleo ya
no est uno diciendo pendejadas. Y esa es la parte que
menos se trabaja seores; se est demasiado preocupado
por hacer el personaje, y cul personaje voy a hacer? Y
los putos cuentan: Son veinticinco dilogos los que me
tocaron. Y a t cutos te tocaron?
Hubo una poca en el teatro donde esa era la
medida no? Era primer actor el que mnimo tena ciento
setenta dilogos. Era actor secundario el que tena
cuarenta dilogos, o sea as de medida. En el teatro han
pasado muchas impunidades, o sea, la historia del teatro
no est poblada nada ms de los aciertos de Stanislavsky
o de Copeau. No hay una pinches metidotas de pata. Por
ejemplo la poca del romanticismo, cuando los
59
 Estructuracin-Determinacin
romnticos deciden agarrar a Shakespeare, haba unos
contrasentidos en esas pocas, el boato de la produccin,
el tono sustantivo de que el hombre es una vctima hija
de la chingada de los malos del universo y entonces de
pronto sus estructuras cuando presentaban por ejemplo el
Rey Lear, del Rey Lear una de las partes ms cabronas es
cuando Lear despus de toda esa trayectoria terrible que
vive el pinche viejo; est su hija, est Cordelia, le dicen
Ah est Cordelia y este hombre va corriendo y cuando
entra al cuarto se la encuentra colgada, ahorcada, tal vez
el mito ms desgarrador en el teatro es la salida de Lear
cuando va con su hija muerta Ahhhhhhhh, pinche
gritote csmico. Entonces los romnticos decan Pues eso
es muy fuerte, entonces inventaban que Cordelia no
estaba ahorcada, entonces cuando entraba Lear estaba
viva, entonces la obra haca llorar a todo mundo, lloraba
terriblemente porque que bueno que se encontraron. Se
buscaba la emocin a ese nivel. Todo sacrificio del
hombre necesita una recompensa sino como chingados.
Quitar la muerte de Cordelia pues es una manera de
chingar a Shakespeare, as de sencillo; es no entender la
estructura interna que sustenta esa obra. Pero bueno les
digo el teatro est poblado de cosas luminosos y otras
cosas muy oscuras. Pero esas son las que te tienen aqui.
La estructura externa, interna. Queda claro eso?
S.
De la estructura interna se hace anlisis, de la
estructura externa es lo que, a partir del anlisis, da
pautas a la creatividad, y es ah el trabajo. Digo, no que
el anlisis no sea trabajo, pero es otra calidad de trabajo.
Exactamente. O sea son dos trabajos diferentes.
Por eso les digo no pueden mezclar la visin del
personaje al tiempo que estn tratando de desentraar la
estructura interna no se puede. El mtodo, un mtodo es
lo que ha brindado la ciencia, primero una cosa en su
cabalidad, y de ah las que siguen. Sino mezclamos y al
rato no sabemos que chingaos pas. Entonces un mtodo
es organizacin de una cosa y luego otra. Primero el actor
se prepara a s mismo y luego ya con esa preparacin se
va a enfrentar a un personaje, para seguirse preparando
en las circunstancias y en sus procesos mentales. Nos e
60
Rogelio luvano
pueden hacer las dos cosas al mismo tiempo. Entonces
hay un orden, primero esto y luego ya nos vamos a esto.
Por qu? Porque el plano creativo ya son desiciones que
tienen mucho que ver con la vicera. Pero esa vcera ya
tiene un parmetro, ya no enloquece, ya tiene un camino,
ya hay una manera de detenerla, entonces de pronto el
director de pronto con el escengrafo deciden que todo va
a ser en tonos ocre. O sea todo va a tener que ver con la
tierra, y va la propuesta; entonces los actores abren ese
espacio, a ellos les toca darle una dimensin porque les
queda claro porque son ocres o no verdes. Y si no hay
direccin la gente enloquece; lo he vivido, de pronto uno
enloquece.
El impulso creativo es un impulso inevitable. Aqu
lo interesantn es que tenga direccin. Eso es todo lo que
estamos haciendo fjense. Eso es todo lo que implica la
tcnica, l mtodo y la potica en el arte, darle una
direccin a esa fuerza cabrona que tenemos por
naturaleza; digerirla pues, que no se quede nada ms en
el pinche plano inmediato, darle un giro a la causalidad.
Eso es lo que hace el arte, el arte gira la causalidad y le
da otro sentido. La causa inicial de una cascada va
dirigida directamente a una causa final que es sumarse al
ro. Esa es su naturaleza. A no, el pinche hombre inventa
meter unas aspas en la pinche cascada, las mete y les
hace todo un aparato entonces difiere la causa inicial, la
difiere. Eso no es natural. Y entonces esa fuerza de la
cascada que va a unirse al ro se convierte en
electricidad. Pero esta metida ya no es un proceso
natural, es un acto deliberado, que no corresponde a la
naturaleza. Tu crees que un pinche arbol le interesa ser
mueble de cinco mil pesos, diseado por Jovanni. Pues
no, un rbol est plantado ah para una causa final, dar
sombra, alimentar a los pinche animales que van y se
comen sus frutos. A no, se difiere y ahi una pinche silla
de cinco mil dlares.
Entonces de ah que sea muy importante que uno
est claro cmo difiere, y hacia dnde dirige ese impulso
creativo el actor. Ustedes hacia donde lo dirigen. Porque
el hecho que les guste actuar pues es una cosa muy rara,
Yo sigo pensando que raro. Eso me llama mucho la
 Estructuracin-Determinacin
atencin. Que raro que quieran ser actores. Yo los veo y
digo bueno pues si hay un impulso que deben tener
ustedes de hacer eso en el escenario. El mundo que se
intenta abrir ahora es nada ms que en la medida que
est claro que puede tener una direccin, es cuando se
dilata sino se desparrama toda esa energa.
El hecho de que el actor tenga una tcnica, una
potica y un mtodo es para darse cause y dimensin a lo
que l est generando.
S.
Yo puse algo sobre la estructura externa. Nos se
si est correcto.
Viene, viene.
Manifestacin objetiva y evidente a travs de la
cual se revela la estructura interna.
Pues s. Si. Porque solamente a travs de la
paradoja de la estructura externa es como se puede
revelar la estructura interna. Es una paradoja. Es la
unidad. Uno lo nico que tiene son dilogos, personas,
primer acto, segundo acto, tralal... Y uno con eso tiene
que desentraar la causalidad.
Pero solo somprendiendo la estructura interna
comprendemos la estructura externa
Cuando t vas a una obra de teatro curiosamente
tu entrada, les digo es una paradoja, es la estructura
externa. Y entonces cuando empiezan a leer se van dando
cuenta que todo eso tiene una estructura y que va de un
principio a un final. Y entonces empiezan a tratar de
desentraar que implica que la obra suceda en esa poca,
El plano de las preguntas es el plano ms importante del
actor. Entonces de dnde viene? Entonces te digo
paradjicamente la estructura interna para acercarte a la
estructura externa sino cmo interna, Sino cmo? Y en
el momento en que t conectas con ese sentido. Entonces
pues te queda claro porqu est organizada as.
Y la estructura externa es una serie de cdigos o
de smbolos que el autor
Signos. No smbolos.
Signos para desentraar el mundo interno de la
obra, toda la extensin amplia no?
As es. Porque lo que es un hecho es que nosotros
61
Rogelio luvano
nos estamos enfrentando a un hecho artificial; a una
creacin deliberada que se llama texto dramtico.
Entonces es un hecho. Y ah est.
Y es importante tambin el orden de la
construccin de las palabras no? O sea porque a lo mejor
puede ser la misma palabra pero pues ac significa otra
cosa.
Qu le puede dar sentido? No se olviden que las
cosas tienen un significado por s mismas. Decir taza
pues ya es decir digamos gramaticalmente: Esa es una
taza es una frase que tiene dimensin. Y nosotros
sabemos el significado de la taza, cmo funciona, pero si
la frase dice esa es la taza de doa Mara, entonces ya
tiene otra dimensin. En qu contexto est metida la
palabra? Y entonces va a tener otro significado. Ustedes
pueden meter una puta en una obra como personaje,
pero ese personaje va a tener un significado solamente
en relacin a la estructura en general y en esa estructura
este personaje que en la vida cotidiana es despreciable,
de pronto va adquiriendo una dimensin. Y en Cada quin
su vida de Luis Basurto pues las putas son las putas, me
explico?, putas. Tienen otro significado? Pues s. De qu
depende? De la estructura, osea quin cobija al
personaje? Entonces s, yo dira que la estructura, el tipo
de estructura le da un significado diferente a una palabra,
le da una dimensin diferente a la que es s misma tiene,
porque la taza aparte de servir para tomar ya es de doa
Mara. Y de pronto te das cuenta de que esa taza se la di
su abuela, y que esa taza fue lo nico que se salv de la
segunda guerra mundial; entonces tiene una dimensin
para doa Mara esa taza. La relacin que ustedes van a
ver en el espacio tiempo con ese objeto les va a revelar
un mundo y si el actor no lo tiene claro pues jala la
pinche taza y la tumba. El smil no est colmado de una
verdad, de un significado; entonces pues no tiene
importancia no?.
Entonces este proceso mimtico, en el momento
de la actuacin depende de la claridad que el actor tenga
de lo que es el acto mimtico; l es el que est dotando
de un significado a esa escenografa que hizo Pedro
 Estructuracin-Determinacin
Martnez; sino lo que sucede en el escenario se queda en
el plano como t decas
No ests distrayendote cabrn.
No. Estoy poniendo atencin.
En el plano de lo evidente, nada ms se queda en
el plano de lo evidente, llega la gente y dice hay qu
bonita obra, te qued divina, me encanta la obra, y esas
luces qu barbaridad. Digo est bien no? Pero no es ese
el sentido del teatro cabrn. Digo a ese nivel tambin es
mono, est interesante, porque la hija actriz est vestida
divina, pues eres padre cmo vas a evitarlo?
Cuando los padres de los estudiantes de actuacin
van a ver los ejercicios que se hacen en la escuela, los
padres se quedan atnitos, pom. Qu esperan? Ya
cuando van a un ejercicio de tercero Qu esperaran?
Por qu se quedarn atnitos? En una escuela de
Actuacin.
Porque los ven otros.
No.
Yo creo que porque no se esperaban eso.
Qu se esperaban?
Pues algo bonito, una coreografa bonita, donde
luciera el hijo.
Eh, eh? No oigo.
Por el referente cultural que se tiene.
Por el referente cultural que tienen. Y de pronto
llegan, ven ah una obra de un dramaturgo argentino
enloquecido, de pronto ven a su hija haciendo una accin
de mamarle el pito al otro. Gulp!
Uno sabe del trabajo, del momento de
construccin, que es un smil me explico?: Ahora t te
vas a poner as, cuando abras el cierre vamos a hacer
este juego para que si se vea la relacin de la boca con el
pito pero t no se la ests mamado verdad? Es un smil,
es una convencin est claro? Entonces ya busca, ves el
cierre, que no, que bjate el bulto, que sbetelo, que
quien sabe que, hasta que quede el smil hecho. Pero los
padres cuando lo ven para ellos es un o sea si parece
que, o sea s se la est mamando? Y de pronto el padre
ve el sentido de la accin. Y de pronto dice rale y se la
est mamando. Lo digo porque eso es muy reciente, las
Rogelio luvano
obras de la dramaturgia contempornea son obras muy
violentas, los personajes en general les vale madre todo.
El personaje del teatro contemporneo del noventa para
ac se ha desdibujado mucho. Estamos en un momento
crtico en relacin a todo este chorema que hemos
hablado del personaje dramtico, el teatro
contemporneo lo est debilitando mucho en aras de
presentar nada ms una dimensin de lo humano. Que no
es muy alentadora por cierto.
Qu mas? Porqu Escena obligatoria? A qu
nos referimos en una estructura externa? O sea ya en la
objetivacin de los hechos, ya donde el conflicto ya no es
choro, ya est encarnado en personajes, en
circunstancias, con objetivos, obstculos; el conflicto se
ha ido desarrollando, ha ido progresando.
Sera como la escena climax, la escena donde se
juntan todas las
Se parece mucho. Si tiene que ver, pero no es la
escena climtica, se parecen, si tienen mucha semejanza,
pero no es la escena climax.
T que no hablas. Qu pedo?
Es donde se revelan todos los personajes,
donde los deseos se conjuntan?
O sea?
Es cerca del climax no? Antecediendo al climax,
donde se revelan los deseos o se conjuntan los deseos de
todos los personajes.
No necesariamente de todos.
De los principales.
Tal vez de los protagnicos, dnde se revelan. Esa
palabra es interesante. Dnde se revelan. O sea a la
gente le queda claro. Te acuerdas la escena del balcn,
de Romeo y Julieta?
S.
Qu pasa ah? Recuerdan cul es la
circunstancia?
Es de noche.
Es de noche, uno. Qu ms?
Estn con la premura de que puede entrar
No, ese ya es su estado emotivo. Estamos,
empezamos, por que es de noche.
62
 Estructuracin-Determinacin
Es un jardn y un balcn.
Es un jardn y un balcn. Dnde est ese jardn y
ese balcn?
En la casa de los Capuleto.
En la casa de los Capuleto. Pero qu pedo con los
Capuleto y los Montesco?
Se odian.
S. Entonces ya hay un acto trasgresor. Esta claro
eso? En la noche, porque la casa es vigilada, y de pronto
vemos en esa escena que sale Julieta. A la doncella le
dice, o la nana, que no salga. No debe salir una seorita
al balcn. A Julieta le vale madre y sale. Qu dice? De
quin habla?
Del joven que conoci.
Del joven que conoci. Y con qu lo compara?
Con qu lo compara cabrones?
Con un pajarito
Con los ngeles no?
S, hay una dimensin divina, que la abre en el
momento en que lo vi, lo que se le ilumin. La
existencia de Romeo en un espacio tiempo completo
porque ella sabe que, aunque no est l ah, al momento
de decir lo que est diciendo ella est segura que Romeo
la va a escuchar est donde est. Y de pronto Romeo est
abajo del balcn y qu le pasa?
Escucha todo.
Y qu le pasa?
Sale, se emociona
Sale, se sube al pinche balcn, la toca y la otra lo
toca y entonces uno se da cuenta de la dimensin del
amor de estos cabrones. Esa es una escena obligatoria;
nosotros tenemos que ser partcipes como espectadores
de las causalidades fundamentales del drama. Entonces el
puto de Shakespeare escoge la noche, escoge que sea en
el terreno de los Montesco para que haya un nivel de
riesgo, un obstculo, y nos muestra una dimensin donde
uno dice, pues s, pues por eso se mataron.
Entonces esa escena es la que va a determinar
el rumbo que va a tomar
No el rumbo, no tiene que ver con el rumbo, tiene
que ver con que t participes de las causalidades.
63
Rogelio luvano
O sea la que justifica?
La que va aclarndote, la que va abrindote la
dimensin de la situacin; la que te est diciendo: en
esta situacin, en esto que estamos viviendo, estamos
abriendo este conflicto. Son los momentos que van
fundando necesariamente lo que estamos viendo ah.
Porque se vuelve necesaria la escena del prlogo
de Antgona? Porqu? Porqu es inevitable? Porqu
tiene que existir? A eso me refiero con obligatoria.
Porque es un antecedente.
Porque se plantea el conflicto, los antecedentes
Se plantea el conflicto, se plantean los
antecedentes, se habla de todo el pasado, madre, t,
todos hemos muerto Qu va a pasar ahora? Vamos a
morir otra vez? Los ubica en el tiempo espacio. Ya no
tienen padres, Ismene Y al mismo tiempo nos est
abriendo la dimensin De qu? Cuando Ismene le dice
que no la va a acompaar Qu pasa ah con Antgona?
Se siente sola...
Le duele o no?
S.
Es su hermana, me explico, la ama; es la nica
que le queda de toda, digamos, la estirpe; desde Layo
hasta ese momento; es la nica. En ese sentido es muy
importante que exista esa escena, porque nos habla de la
dimensin filial y ah es donde uno entiende porque
Antgona ama y porque quiere que su hermano sea
sepultado. Por qu? Porque forma la tragedia una de las
causalidades importantes, es la dimensin del amor filial.
El conflicto que tiene Creonte para poder matar a
Antgona, es su sobrina cabrones, la vi desde nia.
Pero la escena obligatoria
Ese es un ejemplo.
Aj, no es forzosamente donde se por ejemplo
en Antgona donde se desentraa el error trgico.
Exacto. Entonces por eso te digo, no es la escena
clima, se parece porque si tiene esa cualidad.
Aunque ah s puede ser.
No, no, de poder ser. Pero no fue, no fue por una
deliberacin de Sfocles. l deja ese acto de revelacin
hasta la mitad de la obra, hasta el tercer estcimo,
 Estructuracin-Determinacin
cuando se enfrentan Creonte y Antgona, esa es una
peripecia, esa si es una friccin en la accin, ah si hay
una confontacin, ah si hay conflicto, ah hay medida de
fuerzas; Creonte dice Te vas a morir cabrona, y
entonces Antgona dice Pues yo prefiero morirme, para
enterrar a mis muertos, que vivir con una ley humana.
Quin eres t cabrn para medirte con la divinidad?
Pinche Creonte, y Antgona le dice Quin eres t? Yo no
me voy a abnegar a ley de los hombres cabrn, primero
muerta; para enterrar al amante mo. O sea su hermano.
No es que sea obligatoria, ya hay una confrontacin, ah
el conflicto est en el momento ms lgido. Y la manda
matar. Hemn no lo sabe. Luego viene la escena de
Hemn. Nom uno dice puta madre no?
Entonces la accin progresa, progresa
inevitablemente hasta la muerte de Hemn en esa
caverna, la locura de Creonte y el fin de la tragedia.
Progresin. Condicin de la accin. Qu les
dice eso? Porque mucho vamos a trabajar en los
ejercicios sobre esa dimensin y ustedes de pronto
pueden escuchar no hay progresin.
Que no est avanzando, que no est
tranformndose hacia otro lugar.
Esa es la idea. Ahora, prcticamente te est
pasando. Vuelvo a insistir, ustedes tienen una dimensin
de lo dramtico pero van a tener tambin al tiempo la
dimensin del personaje y su estructura. Entonces no
nada ms podemos hablar de la dimensin potica Es
que no se ha entendido. No, prcticamente qu? No
hay objetivo? No est significando el obstculo? O sea
que est pasando con tu trbajo como actor. En la obra ya
est cabrn eh. Me explico? Ya no nadams se habla de
la dimensin potica en el teatro sino de la dimensin
prctica, tcnica. Entonces yo te puedo decir a t Revisa
el objetivo o sea Para qu viene ella aqu? Qu
chingados quiere? Has dejado muy frgil ese objetivo.
Entonces el actor se va y trabaja, lo estudia y dice A ver,
a ver, a ver entonces que pedo? Est claro?
Tambin cmo recibe los estmulos no?
S, s, s, qu dimensin le est dando al estmulo.
No se olviden que de l depende el significado de eso.
Rogelio luvano
Entonces uno dice Pero cmo es posible que t estes
hablando de ese tono con la persona que se supone que
amas entraablemente? Qu pasa? Uno le dice al actor,
y el actor dice Bueno es que yo pienso Est bien que
lo pienses pero aqu no has abierto por ejemplo la
dimensin filial, t no has considerado que la hermana no
se cas para cuidarla, o sea no ests considerando ese
antecedente; porque digamos ese acto, el de la hermana
est en funcin del personaje de B. T no lo ests
significando. Pues otra vez t tienes que preguntarte
Entonces qu paso? Qu implica la relacin filial?
A gevo tienen ustedes que irse metiendo ustedes
en esas dimensiones porque si no lo hacen pues no lo
hicieron nunca.
Y la progresin tiene que ver con el conflicto?
Tiene que ver con la confrontacin que genera el
conflicto. Esa confrontacin, esa chispa de A y B, esa
chispa se llama conflicto; porque tanto A como B tienen
objetivos equivalentes. Si no no habra conflicto.
Equivalentes en fuerza.
Equivalentes en fuerza, en su necesidad, en su
significado.
Y la progresin tiene que llegar a un punto
decisivo.
Y de qu depende? Porque la progresin, el
trabajo de progresin es un trabajo del actor eh.
Me acuerdo de un ejercicio, ahorita me vino a la
mente. Estaba en el ejercicio, y el director nos dice; Es
que ests diciendo que no. Si t dices que no a ese
estmulo que te est dando, la paras, la paralizas
totalmente. Jams debes de decir que no. Debes de
aceptarlo todo llevandolo a la lgica que se est
planteando. Pero si t dices no, paralizas, bloqueas ya
no Ir asumiendo que todo lo que venga se asume y se
transforme en pro del conflicto.
O sea? Va, va, si, si, si, pero o sea? Qu
implica todo eso que est diciendo ella?
Escuchar a la contraparte en escena para
reaccionar a lo que est diciendo
Conectndolo con qu?
64
 Estructuracin-Determinacin
Con la estructura interna, con lo que se
pretende, con el objetivo al que quieres llegar.
El personaje.
S.
Al que quiere llegar el personaje.
S, el personaje.
Con todos sus antecedentes. Respecto con eso
que que me va a reaccionar frente al pblico.
Y entonces ese estmulo en la ficcin se llama
obstculo. Porque entonces se mete en los otros, en la
bsqueda de lo que quiere A, y de pronto este se mete.
Hay progresin en la medida que haya obstculos.
Al haber obstculo hay conflicto no?
Al haber obstculo hay confrontacin. Y al haber
confrontacin hay momento presente en la ficcin, sino,
no, todo se vuelve pasado. El momento presente en el
teatro, en arte dramtico, tiene que ver con el momento
donde respiran estas dos fuerzas y crean una friccin. El
personaje est ms vivo que nunca porquetodo su ser
est en la apuesta de vencer ese obstculo. Porque si
llega vencido al obstculo, pues entonces uno dice esa
escena no progresa. Qu le puedes t decir al actor?
pues yo pienso que ests considerando, o sea t ya
tienes claro que ella nop quiere, ests trabajando en el
conocimiento que tienes t de la obra, ciertamente en la
obra la hermana pierde, pero el personaje no lo sabe.
Entonces t no puedes actuar la escena desde la
perspectiva del resultado. Es el pedo del actor. T tienes
que trabajarla desde la perspectiva de la causalidad.
Porque si no ya no hay friccin. Si ests oyendo t que
se pelean pero se convierte en una rabieta no en un
conflicto. De quien depende que quede claro que es
conflicto o rabieta? Pues de que les quede claro que ese
es un momento decisivo. El personaje no va all perdido,
al contrario, la lgica del personaje no es la lgica del
actor.
En el momento en que supera el obstculo es
cuando
La progresin est sucediendo en ese momento de
confrontacin para avanzar hacia adelante, hacia la
consumacin de su objetivo.
65
Rogelio luvano
Necesita un cuchillo para matar a A. El obstculo
para conseguirlo entonces est luchando por conseguir
ese
No el obstculo no es que no tenga cuchillo. Si no
tiene cuchillo, el asombro de lo que t vas a ver Que si
el conflicto fuera Esprame no tengo cuchillo maestro
No, no. T de pronto vas a ver que voltea, agarra una
roca, como Cornualles, en el Rey Lear, con Glster, al
no tener armas, al no tener cuchillo, al no tener nada, ,o
tumba cabrn, y con sus manos le saca los ojos. Extremo.
Entonces el obstculo no es el cuchillo, el obstculo es
que el otro est presente y est impidiendo. Y ese deseo
se vuelca en acciones inusitadas, dilatadas. Vuelvo a
insistir, el primero que se sorprende de lo que hace es el
personaje, porque nunca lo haba hecho.
Es importante que quede claro que una obra de
teatro es lo que el personaje todava no vive. Porque si
ustedes ven el evento como que ya sucedi, pues
entonces uno recita la historia nada ms, no puede haber
momento presente, no puede haber conflicto porque se
est contando la historia. Y ese es un trabajo del actor.
Esa calidad de energa l la est generando. Ese
momento se vuelve un momento extraordinario, no se
puede pactar. Y progresa la accin, porque de pronto vas
a descubrir que el otro no se qued conforme, y entonces
va a buscar otra estrategia para poderse meter por ah; a
travs de personas o a travs de l mismo, o de
circunstancias.
Pero tambin tiene que participar ah la
contraparte mucho no?
O sea?
Tienen que ser fuerzas en pugna para que se
genere todo ese conflicto. Es trabajo individual del actor
pero tambin de la contraparte.
De cul contraparte?
De la contraparte de o sea de la fuerza
contraria a este otro personaje.
S, evidentemente, si el que est haciendo el
antagnico, por decirlo desde otro punto de vista, no
construye dimensin de significado, pues entonces va a
sucumbir ante el enfrentamiento del otro. Un conflicto
 Estructuracin-Determinacin
existe cuando hay fuerzas equivalentes. Si no pues
cmo?
Adems est eso de que t te construyes a partir
de los dems. O sea, te significan. Igual yo soy, digamos,
la hermana de ella, pero si ella no corresponde realmente
a eso de que realmente soy su hermana queda de odo
pues, no? Como que te construyes a partir de los dems,
a aprtir de cmo te relacionas con los dems.
S, y eso en el escenario t lo puedes leer. Uno
puede decir es que no has trabajado la relacin con la
hermana, esto es ante lo que ella plantea, t respuesta
no corresponde a la dimensin de lo filial. Vuelvo a
repetir, entonces ya el actor sabe en dnde trabajar, qu
hacer. No se va nada ms Es que no me sale la puta
escena, para darle gusto a ese cabrn, est cabrn. No,
no, si es importante que se sepa dnde est el problema
que el actor tiene. Ver un ensayo y ver al actor trabajar
en esa situacin, hasta que sea capaz de integrar todos
esos elementos en el momento presente. Y entonces
dices ya va. Es una de las partes ms importantes del
trabajo del actor, la progresin. De l depende, de su
calidad de energa, de su ubicacin mental, estamos en el
tercer acto, estamos en la escena tal; tiene que saber que
en ese momento de la estructura es un momento
definitivo. Entonces se prepara para tocar ese momento.
Porque la escena dos no se parece a la escena cinco, ya
cambiaron las circunstancias, y en la progresin ese
cambio de circunstancias es definitivo para llegar al final.
Lo tiene que saber el actor? Pues s, si no es hombre al
agua.
Carcter.
Es el que determina el lenguaje y pues sintoniza
el carcter, la forma de actuar.
De quin?
Relacionado con los personajes.
Entonces ya tiene que ver con los personajes, el
carcter es el personaje. Y ese personaje es de una
manera?
S.
Cuando entra ustedes ya lo ven de una manera, ya
tiene una corporalidad, ya tiene un tono,
66
Rogelio luvano
Especfica, determinada.
Ya especfica, el hombre ya tiene un mundo.
Pero entonces todo esto ya se vi con la
estructura interna, desentraando la psicologa del
personaje. El carcter es en s ya el, todo lo que se
forma respecto a esa psicologa ya est dado en la
costruccin del personaje.
S, el personaje en el espacio ya est encarnando
toda la estructura interna, el personaje ya est
encarnando parte del conflicto planteado en la obra, y
est encarnado en un hombre de 53 aos, viudo, solo,
que ha acumulado riquezas a travs del tiempo. Entonces
tu de pronto ves a un personaje que usa el espacio de
cierta manera. Y el personaje, el carcter pues, ese es el
que se va a poner en juego en la accin dramtica. Ese
que dice que es as. Qu le va a pasar al enfrentarse a
estos abatares a los que se va a enfrentar? Entonces t
empiezas a ver cmo ese carcter empieza a
transformarse, porque si no lo hace, sucumbe. Es una
premeditacin del dramaturgo? Pues s, porque sabe que
est encarnando una fuerza del conflicto en la obra.
Qu est dicindonos aparte? Que ese personaje
tiene una historia, tiene una serie de antecedentes. Para
ser ese que es, uno tiene que irse para atrs. Qu es lo
que lo llev a ser ese que es? Entonces uno empieza a
leer la obra y la obra te habla de su familia en una frase,
en una pinche frase. En una frase el personaje dice: es
que mis padres, los padres de Krostaf, fueron asesinados.
Entonces ya te plantea una dimensin en la que t tienes
que meterte ah pues, porque ese antecedente le afect
de cierta manera para ser lo que es ahorita.
Y es lo que lo hace que responda de cierta forma
a
A los estmulos.
Entonces uno necesaria Y el dramaturgo te va
dando pistas, nada ms para que t infieras, pistas.
Te digo hay cosas que no se dicen ms los
asesinaron, a sus pobres paps Y jams te vuelve a decir
ms, pero ese momento, t ya como actor sabes que
tienes que abrirlo, ese es un determinante mnimo, esa
es una causalidad, est impregnada en la vida del
 Estructuracin-Determinacin
personaje, por lo tanto si no la abre pues estamos jodidos
todos. Que implica la familia? Cuando perdi a los
padres?
Sera la dramaturgia del actor?
Esa es la dramaturga del actor.
Te digo un dramaturgo te da pistas muy pequeas,
pero te las da, sino entonces si est uno ya de plano en el
campo de pues vamos a inventarle cabrn haber Je,
je. O sea para justificar que sea as.
Un carcter dice el maestro Bergson ya es una
forma, es como una especie de coraza. Un carcter ya es
el mundo desde donde nos defendemos; es lo que hemos
construido como un impulso inicial a defendernos y eso
pues empieza a ser desde la niez, desde que naces. El
carcter est determinado desde ese origen, desde la
madre, desde el pedo del padre no? Quines son tus
padres?
Esas cosas que te han ido formando, de las que no
te diste cuenta, pero que ya empezaron a definir que eso
que t eres est en relacin directa a lo que te pari, a tu
origen.
Hay obras que plantean de pronto la necesidad de
que el actor llegue hasta el origen para poder entender a
ese personaje. Hay obras que no que citan nada ms el
antecedente inmediato, no estn fundadas en el
antecedente remoto. Espectros por ejemplo s: l est
sifiltico porque se lo hered el padre; entonces este
cabrn parte de su carcter es saber desde muy pequeo
que se va a morir, por una vida que l no vivi sino el
puto de su pap, pedo, y viejas, el cabrn le di vida a la
hilacha. Y el de pronto hereda eso sin haber vivido la vida
que vivi su padre. Y est condenado a morir.
Entonces toda esta base de datos est fundada
en el texto, no se puede
El texto te lo va a dando, el texto te sugiere que te
vayas hasta all.
Les digo, todo lo que ustedes puedan trabajar el
texto es el que se los da. Yo lo que suelo hacer es decir:
bueno a ver, eso que ests diciendo est interesante pero
de dnde lo infieres? Esa enchilada En el acto tres, en
la escena dos hay un momento donde l le dice a ella
67
Rogelio luvano
esto; de ah es donde yo infiero lo que te estoy diciendo
Y va, va cabrn. S, s, s, s, s. Pues el director sabe pero
no todo. Entonces tambin hay que saber hablar con los
pinches directores porque son muy gandallas.
S por ejemplo en Espectros nunca dice tengo
sfilis, pero dice los sntomas de la sfilis.
Lo vas deduciendo a travs del texto Que tiene?
En Casa de Muecas. Lo mismo le pasa a Rank,
est murindose, ese cabrn est murindose desde su
origen. Entonces el actor tiene que ver lo que implica la
ley de la herencia, pues s tiene que detenerse. Por qu?
Porque eso forma parte del carcter del personaje.
Que al mismo tiempo como actor es posible para
no juzgarlo, o sea de Es malo o Es bueno. No, al
contrario lo justificamos y sabemos porque es como es.
No tienes un juicio de valor.
Exacto. Entonces ya en ese momento en que
ustedes enjuician al personaje inevitablemente van a
hacer un personaje tipo: La mala mala, la perra perra, la
que nunca Entonces no, un camino que el actor no
puede transitar es el de enjuiciar al personaje. El no lo
hara. Bueno ahi uno dice bueno pues es que Yo no lo
hara. T no cabrn, que bueno que no lo hagas, que
lstima que te hayas perdido Pero lo importante es que
t logres entender la lgica de ese personaje su sentido
de verdad, tienes que entender su sentido de realidad.
A ver tu vente para ac. Tenemos gises? Pues a
ver cmo te va. Pues a ver cmo te va.
Quien proporciona los gises?
Maestro.
Ahi voy, ah voy S. A ver, atendemos, es para
todos. Ac en el pizarrn es otro pedo pero ac seguimos
trabajando. S.
Estos tipos, o prototipos, en el prlogo de La
Corona del Rey, un personaje es el prlogo...
Viste eso que dice ah presentacin, en la
estructura externa?
S.
Bueno, entonces una condicin importante en la
accin dramtica de una obra es que haya una parte de
presentacin, los griegos le llamaban prlogo, o sea
 Estructuracin-Determinacin
Quines son? Porqu estn ah? y Cules son sus
relaciones? T tienes que ubicar como dramaturgo la
situacin, y ya entonces cuando a la gente le queda claro
quines son, entonces empieza a desarrollarse el
conflicto. Es una estructura deliberada, sino entonces la
gente no va a saber qu pedo. A eso te refieres?
Este no. Me refiero a que hay un personaje que
se llama prlogo.
No, no, no. No hay un personaje que se llama
prlogo. Los dramaturgos resuelven de diferente manera
esa parte que se llama prlogo, presentacin o
exposicin, los griegos lo hacan a travs del coro o a
travs de los personajes protagnicos, como en el caso de
Antgona, el prlogo es de la relacin de Ismene y
Antgona. Te est diciendo dnde estamos, quienes son,
qu est pasando y qu est por pasar. En Casa de
Muecas, la presentacin o prlogo o exposicin inicial te
lo da a travs de la navidad; Nora que llega contenta,
feliz con su rbol, dando dinero, vas sabiendo quien es, le
habla Helmer, Ya lleg mi pajarito cantor? y ella dice
S. Entonces ya sabes que los que estn ah son pareja,
estn casados, tienen tres hijos. Y de pronto dice Nora
Ahora que trabaja Helmer voy a tener ms dinero.
Entonces ya sabes que hay una situacin econmica
diferente.
Lo ms cabrn de un dramaturgo es no volver
narrativo el prlogo o la presentacin sino que sea dado
en trminos de accin significativa, progresiva y
objetiva. Si soy claro o todava no?
Bueno, s esta bien.
Si esta bien qu?
S est bien eso del prlogo de como el autor
pero bueno, ah hay personajes que no sabemos nada
ellos eh?, por ejemplo
Por ejemplo?
Por ejemplo este personaje mensajero que llega
a dar la noticia de que Monse mat. Entonces nadie ms
habla de l
Bueno, pero es muy arbitrario de tu parte decir
que no se sabe nada, yo digo, si t estudias la estructura
interna pues digo que t te vas a dar cuenta que ese
Rogelio luvano
mensajero del que no se dice nada ya tiene una
pertenencia. T, al estudiar el fenmeno griego, su
cultura su situacin econmica. Te vas a dar cuenta de el
mundo de lo que implicaba para esas gentes: de qu
vivan? Cmo vivan?
Ahora, si no lees entonces est cabrn que sepas
que implicaba en los griegos esa clase social. Eres un
soldado, eso te queda claro? Entonces qu implica la
vida de los soldados, lo puedes descubrir si estudias
Brecht, la cultura griega. Entonce s vas a tener datos del
personaje; que estn ocultos. Ocultos, Qu pista te da el
dramaturgo? Soldado que lleva el mensaje tal. Ya tienes
t un determinante mnimo para meterte en la vida de
ese personaje. T tienes que ir infiriendo lo dems? Pues
yo dira que s, porque ya tienes una base slida para no
inventar.
Te puede decir por ejemplo El Cliforodes, obrero,
taxista, mil novecientos treinta. Ya te metes, entonces
que implicaba para el taxista 1930, Estados Unidos.
Entonces estudias y te das cuenta que haba un conflicto
econmico muy cabrn, la recesin econmica, se crearon
los primeros sindicatos, sindicatos que se empezaron a
poner al servicio de los ricos de la poca y entnces
cmo viva el obrero? pues va abriendo, entonces t ya
vas reconociendo el mundo de ese personaje obrero. El
construye su personaje de ah, sino de dnde?
Tambin por la funcin que cumplen
determinados personajes a veces no es necesario darle
toda una
Siempre. Sino qu actas. T no puedes estar en
el escernario sabiendo que eres el personaje de
transicin.
No era eso.
Entonces a qu te refieres?
Como al peso. O sea no saber nada de ellos,
aunque sea el papel que desempea el otro. S, el papel
que va a desempear.
S.
Tiene una historia triste porque es una persona
que est reservada a ese lugar.
68
 Estructuracin-Determinacin
Y dentro de la estructura dramtica funciona, por
decirte algo, como el detonador del conflicto social, s.
Pero uno no est diciendo soy el director
A gevo. Entonces un cosa es el trabajo de la
escritura y su funcionamiento y el trabajo del actor, con
ese personaje, es abrir el mundo, esa es su tarea, abrir el
mundo de ese personaje que no sabe que es de enlace en
la estructura y mucho menos sabe que est en una pieza
corta que es frsica, no, no sabe.
Entonces ese punto de vista no es correcto pues, o
sea cierto es que desde el punto de vista de la estructura
hay personajes principales, secundarios; desde esa
clasificacin pedestre estructural del drama: personajes
principales, personajes secundarios y personajes
ambientales. S, desde esa perspectiva si. Est como la
visin muy reducidona. Pero desde el punto de vista
dramtico ya no.
Entonces ojo con eso, porque si no entonces de
pronto se meten en ese pedo, pero es que no es
importante. De t depende, de t va a depender siempre
que encuentres la dimensin de la realidad del personaje.
De t va a depender.
Maestro, yo tengo una pregunta con respecto a
la estructura externa. Por ejemplo ah, el carcter del
personaje. Ahorita comentabamos que el carcter lo
vamos a encontra dentro del texto.
S.
Entonces en la estructura externa, hablabamos
ahorita un poco acerca de que es creada por bueno hay
un ambiente de creatividad con el dramaturgo y el acto;
entonces Dnde entra la creatividad si ya est
determinado? En la manera en la que el actor llega a ese
carcter? En lo que tiene que hacer el actor para hacer
verdad ese carcter?
Para darle dimensin. Para que ese carcter
exista. Yo pienso que s. De ah que la Julieta que t
hagas no va a ser la Julieta de Ana. Tienen el mismo
funcionamiento dramtico? S. Porque la constante entre
Ana y t, la constante es que aman y las dos han sido
capaces de plantear ese significado en el escenario.
Desde dnde? Desde sus capacidades. Pero va siendo
69
Rogelio luvano
interesante como son diferentes, pero hay una constante:
aman. Porque si no aman pues uno dice Pues muchas
gracias, est usted muy interesante en su chingado
papel, pero no estamos en la siucin dramtica. Ella ama
a Romeo, y si no lo construyes hija, pues pinche vieja
frvola. Entonces el actor se pone las pilas y empieza a
darse cuenta de qu t no puedes hacer. Pero hay una
constante que le da sentido a la estructura dramtica: el
amor de Romeo a Julieta o viceversa. Y ah es donde uno
ve que si las actrices estn claras. Diferentes? S,
diferentes. La de Ana tiene otro tono, la de Nidia tiene
otro tono, vara la energa. Pero estn funcionando en el
mecanismo del drama: el amor, la pasin amorosa. Esta
claro?
Bueno, respecto a eso mismo, resulta que a
veces cuando estamos construyendo el actor est
construyendo su dramaturgia, la dramaturgia del
personaje...
S.
Y si, yo entiendo que no deben incluir nada
acerca del actor, de la actriz en ese momento, pero hay
veces que, bueno, me a pasado a m
S.
Estoy construyendo yo los antecedentes del
personaje, pero muchas veces tambien, bueno yo, me
remito pues a lo que yo como actriz he vivido y entonces
empiezo a escribirlo; al momento de platicarlo con el
director y con los otros actores resulta que no, que no es
eso. Entonces Tiene uno la posibilidad de buscar y
buscar por otros lados hasta que de con ellos?
S. Porque t puedes tener yo pienso, en ese
sentido, es muy importante la rectificacin de
Stanislavsky cuando habl de la memoria emotiva como
tcnica. Stanislavsky se di cuenta muy pronto. Y de
pronto ya dej de usar esa tcnica, que se siga usando en
la actualidad bueno ese ya es otro pedo. Porque de pronto
se di cuenta que el rango experimental que el actor
puede tener en tanto persona no necesariamente va a
corresponder al personaje; pero el actor s tiene la
posibilidad de discernir la realidad, de encontrar los
significados en su conocimiento de la realidad, por eso el
 Estructuracin-Determinacin
actor piensa. Y tambin Stanislavsky se di cuenta que el
estado de nimo tuyo, la atmsfera emocional que t
como actriz tienes se parece mucho a la del personaje y
de pronto el director te dice pues con eso va. Pero lo que
no queda claro, o sea una cosa es que se parezca, pero lo
que no se puede olvidar es que fueron cir-cuns-tan-cias
di-fe-ren-tes.
Entonces el mundo del actor se puede parecer al
del personaje pero no son los mismos, se parecen. Porque
los dos sufren la prdida de la madre, t la tuviste y a t
te doli un chingo en t vida, pero no en la misma
circunstancia que la de B.
An pues, la revisin de una experiencia personal
se vuelve importante. El hecho de que la hayamos vivido
no significa que la hayamos entendido O no? Entonces
uno tiene que poner en la mesa sus experiencias y
analizarlas.
No se puede mezclar, el mundo del actor no se
puede mezclar con el mundo del personaje, El personaje
es personaje, no persona, y ustedes son personas.
Y cuando pasa alrevs? Por ejmplo: al
personaje se le muri su mam, a m tambin como actirz
se muere mi madre. Cuando por ejemplo a m no se me
ha muerto mi madre y no s cul es esa experiencia,
puedo recurrir por ejemplo a un compaero que me
platique su experiencia o
Puede ser. T escuchalo y le puedes preguntar.
Pero tambin por analoga y ese es otro prodigio de la
mente, de sta mente cabrona que tenemos, por analoga
puedes descubrir algo semejante a eso que aunque no lo
hayas vivido.
Fjate En dnde?, perdn el chingado ejemplo. De
pronto te das cuenta lo que a t te pas cuando yo
recuerdo cuando se muri, yo tena seis aos y
atropellaron a mi perro, Firulais se llamaba. Ah, hijo de
la chingada, un pinche dolor. Cuando lo fu a enterrar,
un dolor hijo de la chingada, yo no poda explicrmelo.
Entonces yo s como Rogelio tengo la experiencia
de la ausencia, que es muy semejante, es anloga a la de
Hamlet ante la ausencia de su padre. Entonces por
analgia puedes tambin acercarte al personaje. Me
70
Rogelio luvano
explico?
Lleg una actriz con el maestro Stanislavsky:
Maestro, no puedo, yo nunca he matado a nadie, no, no
puedo, yo no lo he vivido. Entonces cmo se hace?, voy
a matar a alguien? O qu hago? Entonces Stanislavsky
le dice a la mujer: Bueno yo nada ms le voy a hacer
una reflexin, pregntese usted porqu no ha matado. Y
ah tienes a la chingada actriz. Y de pronto se di cuenta
que ciertamente no ha matado porque es hija de quien
es, porque naci en un contexto social determinado,
porque la ensearon de cierta manera, estudi en una
escuela de monjas, de pronto son sus hermanas y eso,
ese medio que la ha nutrido es lo que ha impedido. Y de
pronto uno empieza a descubrir cuando quisiste matar a
tu hermano. Si no lo hiciste es por todo ese bagaje que te
detiene.
Qu dice ah?
Ah dice Remot Comunes debe decir. Usted
perdone. Comunes, tienes razn. Eso lo podemos ver en
la otra sesin.
Soy claro?
Lo que descubri de tcnicas, lo que estableci
Stanislavsky, nosotros vemos que l reflexiona sobre
todas las tcnicas porque si una para l no aplica, cambia
hacia otra; porque l al principio hacia l este personaje,
y cuando l est con los ojos cerrados esperando que lo
maten, entonces eso ya no le agrada como actor.
Entonces l lo que est comentando usted ahorita, la
verdad es algo que en el momento no lo compred muy
bien, y ahorita. Con lo que dice que lo que nos acerca
ms al personaje son las negativas del personaje, porque
no es esto, porque su situacin l est ms alto, si es que
l est ah porque est ms alto, cul es su separacin
con no estar chaparro. O si acta de este manera porqu
no acta de sta. Entonces ah es cuestin de encontrar
tcnicas a lo mejor diferentes como actores que somos
personas, a algunos nos puede funcionar, o podemos
trabajar sobre una tcnica que a lo mejor un actor sobre
esa tcnica no le sirve tanto. Es ms vivencial.
 Estructuracin-Determinacin
S. La tcnica de la memoria emotiva, es una
tcnica. S? Es una tcnica. Saben en qu consiste esa
tcnica?
S.
En qu?
Este Te vas a un recuerdo o algo que ya te
pas a ti; lo puedes usar igual o anlogo, para tener una
reaccin como persona.
S. Entonces ah tienes al actor confesando su
vida; confesndola y dicindola hasta que logra conectar
con esa ruptura, con esa vulnerabilidad. Y entonces dice
uno bueno pues esa es la que tiene el personaje, esa es
una tcnica. Y ciertamente hay tcnicas. Lo fundamental
de una tcnica, sino el sentido que tiene la tcnica. Si esa
tcnica no est funcionando, es decir, no revela lo que
tiene que revelar entonces buscas otra, por eso
Stanislavsky dijo sta ya no.
En la medida que ustedes van estudiando teatro se
van a encontrar con diferenters tcnicas, lo interesante es
que vean cul es el sentido de esa tcnica, o sea hacia
dnde va didigida. S es muy probable que haya tcnicas
que a t te funcionen o no. El hecho que una gente se
ponga a recordar que momentos terribles ha vivido pues
se vuelve interesante para que descubra que ciertamente
cuando no son cumplidas nuestras expectativas entramos
en crisis, pero nada ms va a ser til para eso, para darse
cuenta que el ser humano vive, quieralo o no siempre hay
una friccin constante con la realidad. Pero hay que
caminar la tcnica primero para ver si s o si no.
Comentaba esto porque, por ejemplo con la
memoria emotiva, una vez una compaera de teatro que
haba vivido cosas muy fuertes, y entonces realmente
cada vez que expresaba un personaje y quera irse a su
memoria emotiva era una crsis. Entonces es ah donde al
momento en que a lo mejor a ella le funcionaba un poco
mejor la imaginacin de la que usted habla ahorita, muy
probablemente nosotros no hayamos muy
probablemente estemos a punto de tener una accin de
cama y la muchchita todava es virgen pues.
Por ejemplo.
Entonces cmo debe atender a su imaginacin
71
Rogelio luvano
donde?
Y a su conocimiento de la realidad. A su
conocimiento de la ndole humana, humanamente cules
son los caminos que tomamos? No nada ms el mo, sino
el de la gente.
Entonces yo te dira, ciertamente la memoria
emotiva es una tcnica muy limitada. Lejos de hacer que
el actor se abra al conocimiento de afuera, lo vas
encerrando ms, ms, ms. Y lo que es ms grave, vas
agotando su caudal vivencial, lo vas como secando. Todo
lo que hemos vivido es privado. Todo lo que nos ha
pasado es ntimo, no tiene uno porqu andarlo
ventaneando. Ese es tu bagaje, ese es tu conocimiento,
ese es tu gran tesoro Por qu lo vas a estar
vilipendeando?
Que haya gente que todava insista en utilizar esa
puta tcnica, bueno pues yo dira, no sabe o no ha
estudiado, o no se ha dado cuenta que este pedo ya
evolucion.
Lo vas llenando de toda tu interpretacin de la
vida, al personaje.
Lo que cabrn Ignacio es que no vas estableciendo
diferencia entre tu mundo y el mundo del personaje, eso
es lo ms jodido.
Ahora haces como un truco no?. O sea es un
truco del que no te puedes ir ya. Porque si tres funciones
te acordaste de tu perro que se muri, ya que chingn te
sali, a la cuarta a lo mejor ese da no te da tristeza.
Bueno, tiene razn; a fuerza de estar recorando
uno la muerte de Filurais Me explico? ya no hace
Se llega a la repeticin de uno mismo.
Pero vuelvo a repetir, lo que pasa es que de tanto
sobarlo pierde su virginidad eso. El trabajo del actor es un
trabajo de significacin. Y la significacin es un proceso
mental; por lo tanto, si es un proceso mental el actor
puede lograr entender los significados de Hamlet y los de
l. Es un proceso mental, eso no sucede afuera. Han
visto el tringulo de Socieur.
S.
Por eso el hueco de abajo, no hay lnea entre el
sujeto y el objeto, entre lo referido y el referente; el
 Estructuracin-Determinacin
significado est arriba, o sea sucede aqu. A la taza, esa
taza de la que hablbamos, en s misma, siendo lo que es
ella, le vale madre que para t sea tu abuela. Al rbol, es
que ese rbol yo tantos aos estuve aqu en San
Cayetano, siempre me acuerdo. Y a m me lleva a un
significado que yo constru, pero el rbol es indiferente al
puto significado. Entonces por eso yo pienso que el actor
es capaz de actuar porque ese fenmeno sucede, es una
operacin mental, sino no accederamos a eso. Eso es
construir, cuando el actor desentraa los significados y
los va relacionanado para entender el sentido del
personaje.
Les deca, lo que importa en el drama, en el
teatro, no es la realidad, lo que importa es la verdad de
esos referentes de la realidad. El teatro no es real, el
teatro es verdadero; o sea estn en juego los significados
de esa persona y no de otra. La verdad es relativa a cada
uno de nosotros, por lo que hemos vivido, por las huellas,
como dice el maestro Freud las huellas mnmicas que
tenemos, las que nos forman, las que estn en el cuerpo,
las que estn en la memoria, las huellas que estn en la
emocin.
Entonces cuando hablamos de sentido de verdad
hablamos de significados. Cules son los significados del
personaje? Porque en ellos subyace la lgica de la accin
de un personaje.
Queda claro qu es lgica de accin?
Ese personaje va a hacer lo que hacer gracias a
todo su pasado. Cuando la rompe no dice qu pas?
Qu me pas? Porque no es lgico que lo haya hecho.
Qu se meti pues en l para que haya dejado de ser lo
que era?
T eres, dice el maestro Bergson; t eres tu
pasado. Cada da que nos levantamos somos pasado
cabrones. Yo no s como lo vivan ustedes, pero cada vez
que uno se despierta y pone la pata en el piso eres
pasado. Y quien sabe qu chingados te espera en da,
bueno yo supongo que voy a dar clase, voy a dar clase
de doce a tres, luego voy a comer, y luego tendr tiempo
de reflexin, luego vendr Yo puedo saber lo que voy a
hacer en el da, pero sucede? O Desde dnde vas a
72
Rogelio luvano
hacerlo?
Entonces el presentismo se va construyendo
momento a momento; sino pues entonces uno es pasado,
o futuro. Y el teatro, es la parte, la nica que plantea
siempre el momento presente. Por qu existe? Por un
pasado? S. Por una proyeccin que tiene el personaje?
S. Pero en esa proyeccin hay un obstculo, hay algo que
se est metiendo. Y entonces el personaje tiene que
pararse en la realidad para decir qu pedo?
Soy claro? Qu ms? Vamos todos hasta ah?
Sentido de verdad, lgica del personaje, significados. Los
significados son fuerza, son presencia. O no han
observado esto? Cuando viene una persona y uno
descubre todo un pasado en esa persona, en su forma de
vestir, su cara, su pelo, los colores que usa.
Sentido de verdad qu les dice? A qu nos
estamos refiriendo?
Como a los smiles.
Eh?
El smil, que tanto es congruegte o que tanto
corresponde con la realidad.
No este ya es el mundo del personaje les queda
claro? Esto ya corresponde al mundo del personaje. Ya
nos estamos llendo a la parte, si?, del todo. Ya todo esto
corresponde a la tcnica del trabajo de personificacin.
Lo que sucede, que es real lo le est pasando al
personaje en ese momento.
No. Vuelvo a insistir, no es real, es verdad o no.
Es que es verdadero.
Entonces no es eso pues. No lo verdadero ya est
arriba.
Dentro de lo que hablabamos del sentido de
verdad llegando a un sentido de verdad, es un sentido
de verdad dentro de la verdad est una realidad donde,
bueno ah segn lo que estoy leyendo de las
causalidades, donde nosotros vamos a tener en la mente
si este personaje puede realizar esta accin, este paso
que voy a dar por las causas que yo estoy leyendo. Si
este personaje puede caminar de esta manera por las
 Estructuracin-Determinacin
causas que yo estoy leyendo? El sentido de la realidad
est bien con el sentido de la verdad?
Pues s, son, estn, son un todo como les digo, los
separamos porque hay que analizarlos, pero todo sucede
al tiempo, todo.
O sea?
Sentido de realidad desde la perspectiva del
personaje. Ah va ella habl de causalidades donde est
metido el personaje, con esos significados por supuesto.
Esto es lo que se confronta? Su verdad, con la
realidad donde se confronta pues? Sentido de la
realidad, su entorno?
Su motivacin?
Lo que lo ha llevado ah, de una u otra manera.
A esa realidad en la cual est plantado. Resolvi de
alguna manera una cosa y otra cosa le lleg a esa
situacin, y esa situacin la resolvi de otra manera y
entonces esa es la realidad en la que est.
Entonces, aqu la pregunta es, cuando hablamos
de sentido de realidad: se da cuenta el personaje de
eso?
No.
Que l est aqu por toda una serie de
circunstancias
Dentro del contexto social.
Dentro del contexto social. Eso. De qu se da
cuenta el personaje? Cul es la complejidad que l ve de
la realidad para entender porqu lo sorprende o no la
realidad cuando se mete con l.
Est dado en los antecedentes eso.
S pero a parte est
Lo que sustenta ese momento presente para
entender la realidad en esa forma, de esa naturaleza.
Lo que lo justifica es como
La conciencia que l tiene de las circunstancias y
su relacin. Cul es la visin que el personaje tiene del
mundo que lo rodea. Y cuando ustedes se dan cuenta de
ese sentido de realidad, es donde uno de pronto puede
entender porque Ismene cuando Antgona le dice Quiero
que me ayudes a enterrar a mi hermano y la otra dice
No seas ingrata cabrona, no chingues. El sentido de
73
Rogelio luvano
realidad que tiene Antgona no es el mismo que tiene
Ismene. Entonces a la otra se le caen las nalgas, dice,
Pero cmo te atreves? Nosotras no podemos, nos
debemos al hombre, nosotras no podemos decir una
palabra, cmo se te ocurre que vayamos despus del
pinche edicto de Crente Ah. Pinche Ismene no se la
acaba, porque su sentido de realidad es uno. Porque para
ella el hombre es el hombre y la mujer es la mujer, y la
mujer no hace nada que no le digan que haga; Ismene lo
cree. Entonces Antgona le dice No volver a pedirte
nada nunca. Ese es un momento de anacnrisis. Es un
momento de progresin de la accin, porque ah es donde
Antgona se da cuenta que est sola.
Ignora lo que est diciendo Ismene? Lo ignora?
No saba lo que sabe Ismene Antgona?
No.
S lo saba, pues ha vivido en ese mundo, claro
que lo sabe. Y sabindolo Qu hace?
Avanza. Entonces su sentido de realidad est ms
amplio, tiene otra amplitud, tiene otra dimensin que el
que tiene Ismene y Creonte y toda la bola de cabrones
que aparecen en la tragedia.
Soy claro? Entonces nosotros s tenemos que
conocer cul es el alcance del mundo del personaje para
que uno se d cuenta porque de pronto se le caen las
nalgas y se horroriza. Y cmo de pronto sucede el
prodigio que el personaje diga Va, Ah! Y avanza. Sino
no podra uno ver su transformacin.
Hay en la anacnorisis entonces siempre un
cambio de sentido de realidad.
Exacto.
Ppuede ser radical o...
No. De m mismo, no de la realidad, de m mismo
en realacin a la realidad. La anacnrisis tiene que ver
con la dimensin de lo que yo me doy cuenta del
momento presente. Y tal vez nadie se d cuenta, pero yo
contigo s porque eres mi hermana. Entonces es un
reconocimiento, es un darse cuenta que est sola en esta
chingadera, que su hermana por mucho que la ame no la
va a acompaar.
 Estructuracin-Determinacin
Entonces no solamente en el climas hay
anagnrisis sino...
A lo largo de la obra. Esa es una tcnica de
estructura: la anacnrisis y la peripecia. Por eso
decamos que la estructura es un sistema de causalidades
que van a un mismo fin, que van a una sola consecuencia
que es el momento final de la obra; la explosin de la
obra. La peripecia, donde todo cambia, no nada ms lo
que te pasa a t sino a Creonte, sino al pueblo, sino a
Tebas completo.
Sabes t lo que pasa con Tebas cuando se suicida
Creonte? Qu pasa?
Vaco el poder. Tebas se enfrenta ante el vaco del
poder. El mito ya no va a ms, ah se acaba el mito de
Layo, de Edipo, las Antgonas, Polnices y Enteocles, ah
se acaban. Ya los griegos no fueron a ms. Pero t
preguntate: el pueblo en ese momento, vaco de poder
qu va a pasar para que se restablesca otra vez un
orden? El caos no? Qu ha pasado all en Bagdad? El
caos cabrn, porque no hay un principio de autoridad,
culero, culero, todo lo que le quieran achacar a Hussein
pero tena un sentido. Bush no ha podido cabrn, y ve el
caos. Que no te lo muestren ahora como te mostraron la
matanza bueno, pero de que el pedo est peor que lo que
vimos en la tele cuando Misiles juaahhh, nos cay una
bomba aqu Doriga, paaaah, ta y patadas Pero lo otro
no te lo ensean ya. Es peor que lo que pas, de lo que
nosotros vimos, porque hay un caos, la gente no sabe
qu pedo. Si lo viereamos desde la perspectiva de la
accin, est progresando; Hussein desde donde est es
una fuerza presente, se han dado cuenta? Y a Bush se le
estn cayendo las nalgas porque dice No es posible!
No lo ahorcaron no?
No es posible que este cabrn no estando, est.
Hay todo un pasado de los Iraques para defender, para
hablar, para oponerse, para crear un conflicto, es un
conflicto. Est?
Luego viene justificacin circunstancial.
O sea?
74
Rogelio luvano
Y ste seores, tcnicamente hablando es el
primer trabajo de personificacin deliberado por un actor.
Es muy importante que les quede claro, y que nos
quede claro que hablar de un personaje es hablar, a
gevo, de una circunstancia: Es iraqu, no es marciano. O
sea hablar de personaje es hablar de la circunstancia:
Dnde est parado ese ser humano?.
En ese sentido les digo, el personaje no es una
identidad autnoma, tiene que estar parado en algn
lugar, dnde? No puede estar parado en el ter porque
entonces nadie sabe nadie supo.
Ustedes han viajado en avin?
S.
Se dan cuenta en el avin del paso del tiempo?
No.
Y eso es muy jodido: Se mueve, no se mueve, si
se mueve, no se mueve? Qu pedo? Dnde estoy? Y
luego viene el pinche abismo, que nada ms es
imaginario a diez mil metros de altura; entonces uno
pobremente, digo hablo por m, digo diez kilmetros,
ahhhhh. Y ya no puedo llegar a ms. No avanza. Todo
est detenido. Entonces la realidad hace que el hombre
respire. La realidad es la que hace que seamos lo que
somos. La realidad es la que nos da un sentido de
identidad. Tal vez por eso es tan difcil cuando la gente se
sale de Tapachula, para irse a Mxico, porque en Mxico
no lo conoce nadie. En Tapachula minimo te dicen Qu
pas Pedro? Llegas al mercado Tienes una identidad. Te
sabes Pedro. Llegas al DF nadie cabrones, nadie te dice t
estas aqui. Vas y te atropella un cabrn, ya, ya, ya
cabrn, fosa comn. Genera angustia, entonces uno deja
de ser lo que es. Que sea un seor en la poca vejez no
es los achaques, los achaques hay unos que bastn y que
la chingada; pero eso pues es ya consecuencia, y ah uno
paga lo que ha vivido, ja, ja, ja.
Lo terrible de la vejez es que uno va dejando de
ser. Como cuando llegabas Eso lo deca un seor.
Llegabas al Sambors, y pues todo mundo, Conchita, la del
caf, tus amigos, pasan los aos y de pronto de 5 ya
nada ms hay cuatro. Y un buen da llegas al caf y nadie
 Estructuracin-Determinacin
te conoce. Ya todos se murieron. Y entonces no eres
nadie. No te dicen Qu pas don Antonio? No, la que te
deca ya se muri ayer. Esa es de las experiencias ms
aterradoras.
Entonces hablar de circunstancias cabrones es
hablar de personajes. Puede gustarme o no la
circunstancia Eh.
Pero es su vida.
Pero eso es lo que le est dando respiro. Eso es lo
que le da una identidad. Eso es lo que hace posible que
ha gente avance. Esta claro? Cuando uno se levanta ya
ver el cuadro que compraste, ese horrendo, te da
identidad. Ya, sabes que estas con Las cosas empiezan
a embestirte, ya no lo piensa uno. Pero en las pedas,
terribles, de pronto uno se levantaba, o yo me despertaba
y deca Ah!, En dnde estoy? Horrible. Y hasta
despus el prodigio de la memoria te iba diciendo Ests
en la casa de fulano de tal, porque acurdate que te
viniste de peda y quien sabe que Con el peso del
anonimato.
Para un personaje, las circunstancias dadas,
espaciales y temporales son fundamentales. Vuelvo a
repetir, podemos estar de acuerdo con ellas o no, pero
nos hacen, mnimo, ser eso que somos, tal vez con el
profundo anhelo de cambiar. Pero en el teatro si el actor
no trabaja desde ah pues va a ser un personaje X. Pues
es que es Pues s hacen Cradas en general y esto no,
Martina pertenece a Las Preciosas Ridculas que son cla
Cul es el pedo que tienen? Es que es muy habladora.
Entonces pnla en circunstancia, si no vas a ser una
Martina muy en general.
Miguel Alemn Que pas en ese entonces? La
modernizacin de Mxico, Quin entr despus? Ruiz
Cortines Qu hizo Ruiz Cortines? Espacialmente Dnde
estamos? Temporalmente En qu ao estamos? En qu
parte de ese tiempo est existiendo el personaje?
Verano, otoo, en la noche en la manaa? Cul es el
espacio? Su casa? Todo eso es muy importante porque
ah subyace una dimensin dramtica pues. El drama
sucede en esa dimensin gracias a que est planteado en
Rogelio luvano
la recmara de ellos y no en otro lugar. Plantear ese
conflicto en un restaurante sera una locura. Decir, pues
no es que no se podra. LA confrontacin de A y B si los
ponemos en un restaurante va a ser muy difcil hasta que
ellos no decidan romper la convencin y darse de
madrazos y que le aviente caf ah de Sambors y los Hot
Cakes, digo ser muy difcil llevara mucho tiempo. Creo
que sera ms coherente que pongamos esa escena en las
recmara de ellos, porque precipitamos la relacin.
Entonces hay una eleccin deliberada de espacio. Y el
actor tiene que saber porqu. Porque eso le est ya dando
una identidad y un tono al personaje en esa circunstancia
dada. Aparte sucede en la noche, en un sbado, no en un
lunes, o sea que todava les queda el domingo para seguir
los chingadazos. Entre semana le paran, Est bien ya
porque sabes que te tienes que levantar en chinga al otro
da, pero si es sbado tienes todo el domingo para
continuar. Influye eso en el tono del personaje?
S.
S. Es deliberado? S. Porque eso desata el
conflicto? S. por lo tanto, todo lo que est en la ficcin,
todo le afecta al personaje. Todo. Luz, paredes, color de
paredes, zapatos, vestido, las chingaderas que pone uno
en el escenario. Todo le afecta porque todoesta gritando
donde est parado y que espera l al estar parado en ese
lugar, a esa hora, es ese da. Soy claro? Porque fue para
algo especfico. No fue a la pendeja. Hay una eleccin. El
personaje fue para algo a ese lugar.
En la vida cotidiana uno anda pendejeando en los
lugares. Pero en el drama la eleccin de un lugar es
definitivo porque eso detona el drama. Detona el
conflicto. Est claro eso?
Circunstancias dadas. Toda obra de teatro les
plantea unas circunstancias espaciales, temporales, y
causales de una manera general, y uno tiene que
desentraar lo particular.
Es temporales?
Temporales.
Eso ya forma parte del carcter, por ejemplo
vemos que est chueco, est jorobado; entonces bueno,
75
 Estructuracin-Determinacin
Ya forma parte de su carcter? S. Ha cargado toda la
vida con ese pedo? S. Siente feo? S. Desde ah trabaja
l? S. O sea, forma parte del carcter no de las
circunstancias dadas.
Su condicin.
Es de su condicin. Es de sus antecedentes.
Entonces entramos al punto de los antecedentes.
Entramos al mundo del personaje.
Si queda claro que nosostros somos pasado.
O sea?
Somos producto de lo que hemos vivido no?
Somos el mapa de la historia de nuestra vida
S, s. Ahorita, ahorita somos sntesis de todo eso.
Y nuestra ideologa y nuestra constitucin de las
circunstancias dadas...
Antecedentes, de todos esos antecedentes, de
todo eso vivido en un espacio tiempo. Est claro eso?
Luego dice ah, antecedentes inmediatos, piso
de realidad O sea? Digo ah est en sntesis pero lo
podemos abrir.
Lo que justo pas antes de la escena no? De
dnde vienes? Qu acaba de suceder? Eso determina en
qu estado de nimo entras tambin a la escena No?
Y eso le aclara al personaje dnde est parado?
Las circunstancias inmediatas no es su piso de realidad?
Lo ubica; es la conciencia que tiene l de ser
quien es en unas circunstancias que pueden ser o no
adversas. Y es su primer relacin con el afuera. Esa
relacin con el afuera lo afecta a l y le hace tener un
estado de nimo que es ese y no otro.
El hecho de que digamos circunstancias
inmediatos no estamos nada ms implicando lo que acaba
de pasar hace tres minutos, no nada ms implica eso.
Si?
Cuanto abarca? Un da una semana. Inmediato
ya dice ya despus de una semana ya sera mediato.
Qu sabor tiene lo inmediato?
Podra ser lo que hizo que llegaramos a ese
momento.
En ese estado de nimo, o sea que las
Rogelio luvano
circunstancias inmediatas nos afectan, no slo las que
acaban de pasar hace tres minutos.
Digamos que no slo son de tiempo sino
tambin la repercusin en uno mismo.
Bueno esa es nuestra respuesta a las
circunstancias a travs de nuestro estado de nimo.
En la manera en que nos siguen afectando.
En la manera que nos siguen afectando, de tal
manera que una circunstancia inmediata puede ser el
hecho de que no hayamos pagado la renta hace cinco
meses y entonces eso tambin influye, porque de pronto
uno va, vas a ver qu paso con el casting, pensando en
este hecho y de pronto te das cuenta que no ests, o sea
no saliste, no te eligieron, no te llamaron y entonces se
hace presente la renta de hace cinco meses, se hace ms
presente. Es aquello de la realidad que sigue
afectndonos porque no ha tenido un fin, no ha tenido
una consecuencia. Eso es muy importante porque esa es
la diferencia fundamental con los antecedentes mediatos.
Los antecedentes mediatos son experiencias que han
tenido su consecuencia. Ya la tuvieron, ya.
Se vivi pero estn ah, los mediatos.
Los mediatos. Y el antecedente inmediato son esas
causalidades que todava no tienen su consecuencia, por
eso pueden ser las de hace cinco minutos, o las de hace
seis meses, o de las de hace un ao, siguen vigentes,
todava estn influyendo en nuestro nimo. Soy claro?
Siguen afectando no?
Siguen afectando, estn presentes; aunque no las
pienses estn presentes. La reaccin que tiene A y B es
diferente cuando ambos ven que no estn en el casting. A
reacciona de una manera y B reacciona de otra manera.
Golpea una pared, se va encabronado. Y uno dice de
dnde viene eso? Entonces uno se da cuenta pues s
ciertamente, que a parte de lo que acaba de vivir, que el
pinche carro ya lo dej, que no tiene gasolina, de pronto
est encima el hecho de que no ha pagado la renta desde
hace seis meses. Est obrando en l, aunque no lo tenga
aqu: le debo a Martn seis meses de renta, pero lo tiene,
est obrando sobre l y sabe que al no tener el casting
afecta directamente a eso y hay una respuesta. Puede
76
 Estructuracin-Determinacin
uno inferirla? S. Sobre todo en un drama, en una obra
estructurada, uno puede inferirla.
En los ejercicios que vamos a hacer, ustedes
tienen que construirla, yo nicamente les dar un dato
que ustedes tienen que abrir. Esta claro?
Y todo lo que pase aqu est impregnado de ese
pasado que somos, porque de ese pasado ves algo muy
importante tambin dar el son, es el nido, el origen de
nuestros deseos, los desos vienen del pasado, no del
futuro. Lo que nosostros anhelamos, lo que nosotros
queremos en la vida tiene su origen en el pasado,
proyectado hacia el futuro. Porque eso es lo que
queremos lograr adelante. Y entonces uno estudia,
porque quiere llegar a ser actor. Por ejemplo. Est claro
eso?
Entonces en la medida que ustedes desentraen el
mundo del personaje, su pasado, susnecesidades
presentes, van a poder inferir cul es el objetivo. Porque
los actores antes de conocer ya quieren saber cul es el
objetivo de A. Tienen que conocerlo primero para decir,
es muy probable que sea ste. El objetivo en el drama
permanece oculto, ese no lo dice el dramaturgo; salvo en
momentos de crsis. Pero esa es una parte oculta, ese es
el indecible del personaje. Soy claro?
S.
Y va unido al superobjetivo.
Y no, ya el superobjetivo ya es una tensin mayor
porque entonces uno dice, bueno que es lo que hace
posible, que ese personaje, a pesar de todo lo que le
pase, no sucumbe, no sucumbe. Entonces te das cuenta
que ese personaje tiene valores que sustentan ese
objetivo. Ese personaje cree en la justicia y entonces,
pese a que le va de la chingada, hay una fuerza superior
que hace que se mantenga ese objetivo. Sino estara
cabrn. Es la dimensin de valores que tiene un
personaje: los valores religiosos, los valores culturales, su
f. Porque en su superobjetivo est la consumacin de su
existencia.
Y el superobjetivo no lo descubres hasta que se
termina todo el drama.
Si, hasta que no lo lees veinte veces, y dices pues
77
Rogelio luvano
a lo mejor t. Y luego todava entras ya en situacin con
una hiptesis de lo que puede ser el superobjetivo del
personaje. Y de pronto se revela, se revela. Te queda
claro. Dices pues si es que es para all.
Qu anhela el personaje de Espectros? Tiene un
superobjetivo Qu anhela?
El hijo o la madre?
El hijo, y por otro lado la madre. Cul es su
superobjetivo?
El super objetivo est fundado en valores. El hijo
anhela la libertad. Entonces dice a la madre Dame una
luz, dame el sol. Qu anhela la madre? La perfeccin.
Son valores eh. A travs de qu? A travs de lograr que
su hijo asuma una grandeza que l no puede entender.
Eres grande en tanto que me tienes a m. Esa escena
final est cabrona, porque le dice bueno, dentro de todo,
que bueno que ests enfermo porque as te tengo otra
vez a t.
Entonces esas fuerzas que mueven a los
personajes no son tan fciles de detectar; uno puede ir
planteando hiptesis, pero hay que ser pacientes para
poco a poco empezar a entender desde que valores se
est moviendo ese personaje, amn de su objetivo; pero
ese objetivo est arropado, sino pues uno sucumbe.
Uno dice, fjate qu raro, cul sera el
superobjetivo de Van Gogh, si en sus objetivos
personales, que era pintar y darse al otro como pintor le
fue de la chingada. Tena que regalar sus cuadros, luego
cuando ya no tena telas tena que pintar sobre unos que
ya haba hecho. Qu lo sustentaba a ese cabrn? Qu le
daba fuerza para no desanimarse y dejar de pintar?
Pues trascender como artista porque
precisamente por eso es lo que es Van Gogh. Porque
super todo eso, o sea el fracaso que tuvo en su
momento de vida.
Pero es que muri as.
Bueno muri as, pero fjate muri as pero sin
dejar de pintar.
Pero es una necesidad.
 Estructuracin-Determinacin
Por eso, pero esa necesidad est sustentada por
una dimensin que va muy por encima del dinero y el
reconocimiento.
Claro.
O sea, de alguna manera l testimoni que la
grandeza de lo humano est en las cosas ms pequeas.
Como Artaud, que fue hasta el manicomio, y sin
embargo hizo cosas importantes.
Entonces tena una dimensin que iba muy por
encima de los obstculos de la realidad, porque ese
cabrn no perdi pisada a pesar de que le fue de la
chingada. Pero nadie puede decir que Artaud se venci,
se muri en la raya, igual que Van Gogh. Uno dice
entonces esos cabrones tenan otra dimensin, un
superobjetivo.
Mediatos: verdad y lgica. Tcnicamente uno
podra decir: dentro de los antecedentes mediatos
seores est la lgica del personaje. Todo lo que el
personaje haga y su sentido, subyace en lo que lo form,
de lo que ya somos conscientes.
Los antecedentes mediatos s son registros
corporales, emocionales, intelectuales y racionales que
sabemos de dnde vienen y eso nos hace tambin ser lo
que somos, porque hemos elegido. Por lo tanto todas las
acciones que hacemos en presente tienen una relacin
directa con ese pasado que somos.
Lo podemos nombrar? Si se puede nombrar.
Subyacen en la parte consciente de los seres humanos.
Tenemos una personalidad, y desde esa hablamos, y
desde esa nos defendemos, y desde ah peleamos.
Estn dados ah en el texto no?
Estn en el texto, subyacen en el texto.
Es parte del carcter.
No, el carcter no.
El carcter se form por esto no?
No. Estn en el texto. El texto te los insina.
Puede ser a travs de un dilogo o de una acotacin, pero
te lo insina. Y de pronto t oyes el Zoolgico de Cristal
que l dice a mi padre lo mataron, lo mato por borracho
un camin. Y ya, entonces t ya tienes un antecedente
78
Rogelio luvano
mediato. Ya es lo que es por ese pasado, porqu tiene
que creer l en la gente, si a su padre lo mataron as?; si
la madre se fue de puta a la Bahama y un da se la
entregaron en un plstico toda dura; o sea por qu tiene
wue creer que la gente ama?; o sea por qu tiene que
tener?, cuando le pregunta el otro y usted no tiene
fotos en sus marcos? O sea por qu tiene que tener la
fotografa de la mam y el pap si le causan un dolor
inmenso? Entonces no los tiene. Jerry, su vestir, su
comportamiento, tiene que ver con los antecedentes
mediatos; su personalidad, que eso es lo que nosostros
vamos construyendo a lo largo de nuestra vida y un da a
los diez aos dices no mam mira ya no quiero un
choros, no, no, ya no quiero choros. Empiezas a
construirte, porque tambin a travs de eso te empiezas
a defender ante la realidad. Soy claro?
Los antecedentes remotos son esas
experiencias que nosostros no decidimos
conscientemente, dira el maestro Freud que subyacen en
el inconsciente. Les quiero hacer notar que no todas las
obras de teatro tienen esa causalidad eh. Hay muchas
obras que estn fundadas nada ms en los antecedentes
mediatos del personaje. Y los rasgos de carcter, pues te
los dan porque te dice: es un personaje del sur de
Estados Unidos; y vas en chinga, t sabes que ese es un
antecedente remoto que tienes que desentraar. Cul es
la diferencia entre la gente del sur y del norte?, y
entonces pues tienes que dotar a tu personaje de ese
mundo. Es un personaje que vive en Alabama no en
Nueva York, son mentalidades diferentes. Para la gente
del sur la gente del norte es un advenedizo, esos no son
americanos, es como otra cultura. Eso es lo que tienes
como actor, pues eso es lo que tienes que sumar, o sea,
darle ese tono a tu personaje.
Caractersticas de la gente de ah.
S, de ah. Si vas a hacer una obra de Williams,
por ejemplo, donde todo est planteado en el sur.
Porqu suceden las obras en los portales? Porque la
gente del sur en los portales se echa a chochear, y
platicaban en sus mecedoras. Eso es lo nico que tienes?
 Estructuracin-Determinacin
Eso es lo nico que tienes, pues entonces sobre eso
trabaja, no le quieras inventar ms. No hay traumas
probables. O sea, cuando menos Williams no lo dot,
entonces hasta ah, estamos claros? Hasta ah. Vmonos
a lo inmediato, a desentraar lo inmediato. O sea, qu ha
vivido conscientemente el personaje y que le ha herido y
dolido o placido. Porque no nada ms son dolores eh. No,
hay momentos muy chingones que nos hacen ser lo que
somos. S? Para que no se quede nada ms en el tono
ac cabrn de miseria y hambre
Y los antecedentes comnes pues tienen que
ver con las relaciones. Somos amigos? Pues entonces
vamos t y yo como actor hablando De qu barrio?
Desde cundo? Donde t y yo vimos lo mismo, de tal
manera que cuando yo te diga te acuerdas del padre
Beto? T digas puta ni me lo nombres. Porqu? Porque
lo conocmos los dos. Para t va a tener un significado y
para m otro, pero la ancdota es la misma.
Es lo que el actor tiene que descubrir, o sea, qu
sabes t de m y qie se yo de t? Qu es? Hermano?
Entonces tenemos que ver qu fue lo comn, qu vivimos
t y yo.
Para personajes realistas es un poco ms
sencillo no? O sea, ver esto, pero para los.
No ms sencillo, est ms evidente.
Es ms evidente.
S.
Pero para los menos relistas.
No realistas?
S.
Pues te lo va a decir, por ejemplo Ionesco, que no
es una estructura realista, pero si te dice que la seora
Smith y el seor Smith son esposos, pues entonces t
como actor desentraas ese mundo: esposos, Se
casaron? Hace cunto? Cuanto hace? En la obra no est
comprometido no?, pero si son personajes que tienen
ms o menos treinta aos. Qu implica el matrimonio?
Un desgaste? Pues vlo. Ya te fijaste cmo hablan el
seor Smith y la Seora Smith? No se pelan. Entonces si
te est hablando ya Ionesco, a pesar de ser tan
Rogelio luvano
hermtico, de una condicin de la relacin humana: el
matrimonio. Si soy claro?
Pero lo que yo ms bien, por ejemplo, no s si
sea verdad. En obras de teatro para nios donde son
personajes que simbolizan algo, que son objetos
animados.
S, s. Bueno, pues entonces yo dira que ah en
tanto que no son personas, pues entonces t tienes que
partir de la lgica de lo que vive una uva. Tu personaje es
una uva, Cul es su pasado? Es decir, Qu es lo que ha
tenido que vivir la uva toda su vida?; estar cerca del otro
allways. En un pinche racimo, toda la vida ha tenido
que vivir ah.
Es la uvita de hasta arriba o la de enmedio.
O la de enmedio o la de abajo no? Y entonces las
que viven afuera Es que t de pronto te das cuenta que
la uvita de afuera es la ms enojona, porqu? Porque la
que est adentro siempre est protegida del afuera no?
Y a la de afuera siempre la pican las pinches ahi van las
moscas y los bichos que se acercan.
A qu tienen que entrar? A la lgica de esa
persona o animal o cosa. Pueden inferir. Sobre eso van a
trabajar? Sobre eso van a trabajar seores. O sea, para
que tengan un piso.
Pero no se olviden que toda sustitucin de la
realidad est hablando desde lo humano: la uva piensa
como un humano. De dnde parte su lgica? De ser un
racimo. De dnde parte la lgica de la abeja que se
revela? Pues de ser siempre soldado y en chinga y dice
Ya me hart, ya, ya me hart, pinche abeja reina ya me
cag... Y se revela la pinche abejita. Pero el actor tiene
que saber pues, cul es la condicin de las abejas
soldado, digo si no las tuviera es hombre al agua. Si t le
preguntas Sabes t cual es la organizacin de las
abejas? No. Entonces Cmo actas la puta abeja? S,
Cmo?
O sea las cosas tienen su origen siempre y su
pertenencia.
Por algo puso una abeja no?
Por algo puso una abeja.
79
 Estructuracin-Determinacin
El smil que est tomando le est posibilitado al
dramaturgo la revelacin de una dimensin, sino no
hubiera puesto las abejas, hubiera puesto los escarabajos
que siempre andan cargando caca, excremento, por algo.
Y escoge una abeja obrera.
Obrera, aparte.
Eso el dramaturgo se los da en general, ustedes
tienen que abrir lo particular. Abrir el mundo que el
dramaturgo est planteandoles.
Una obra de teatro tambin es pues, por est
naturaleza semitica, un sistema de signos que
necesitan ser desentraados. Porque sus significado va a
depender de la relacin que tienen entre s en tanto
estructura y sistema, que es una estructura dramtica.
Entonces Es un signo? Es un signo, y su significado no
necesariamente es el de la abeja, es ese plus lo que la
estructura lo est dotando como significado. Soy claro?
Situacin dramtica. La situacin dramtica ya
es la encarnacin de la estructura interna en los
referentes de la realidad, o sea, personas y cosas que
estn en conflicto.
Es la encarnacin de la estructura interna?
No lo escriban, yo despus se los pongo. Para
discutirlo ahorita.
La situacin dramtica ya es la encarnacin de la
estructura interna en los referentes de la realidad, o sea
personas y cosas: espacio, tiempo, causalidad, obreros,
no obreros, amas de casa, no amas de casa, reyes,
reinas; que estn en conflicto. Este conflicto es la
confrontacin de voluntades. Esta confrontacin de
voluntades est puesta dentro de unas circunstancias
dadas. Y stas voluntades estn personificadas. Es decir,
que la voluntad en tanto querer ya tiene nombre. O sea?
El perspnaje.
O sea?
Que es personaje es
Eh?
Que el personaje es en cuanto que desea, en
cuanto que quiere.
Pero ya al ser, pero al ser persona, ese deseo ya
80
Rogelio luvano
tiene nombre O sea?
Ya est cosificado tambin. No desea en general.
Qu desea?
Algo especfico.
Algo especfico: Dinero? Poder? Ya est
encarnado: es Julieta.
Entonces la voluntad es ya una voluntad
consciente. Esta energa que somos. Esto que somos,
voluntad pura, pues dice Shopenhawer ya tiene nombre,
por lo tanto ya tiene conciencia y tiene direccin: te
quiero a t y no a l. Es que yo que... A la chingada, es a
T, eres t. Ya tiene nombre, no es cualquier cosa.
La voluntad cuando est personificada ya tiene
nombre, ya tienen nombre las cosas. S?.
Como dice la biblia: ayudate que yo te ayudar.
Porque al rato empieza uno aqu (Se recarga sobre el
respaldo de la silla), al rato empieza uno ac (Desliza el
cuerpo e inclina la cabeza), luego ms ac (Ya casi
acostado), Ahaha!, y despus el pinche cuerpo, el cuerpo
est cabrn eh. Empieza uno a soltar sutilmente, la
atencin empieza a vagar por campos misteriosos.
Mi querida Wagive.
Obstculo. Realidad ficticia.
Las circunstancias dadas no?. el personaje est
parado en un mundo que puede ser opositor o no a sus
deseos. En el drama siempre es opositor. Sino no se
precipitara la accin, durara aos, Aos cabrn!
Entonces todo lo que est puesto en la accin
dramtica es ya de por s un elemento de obstculo
latente para el personaje, todo atenta a su objetivo.
Maestro, quiere decir con ficticia que est a
potelcializado que est sintetizado?
Exacto, que la realidad que tenemos ah en la
ficcin es una sntesis previamente seleccionada de
causalidades que el dramaturgo dijo: son estas y no
otras. Estn potencializadas? S, porque estn dilatadas
esas causalidades para crear el conflicto. Estn
radicalizadas: Es ahora o nunca.
Ah est lo riguroso de la seleccin No?
 Estructuracin-Determinacin
Ah est lo riguroso de la seleccin. Qu
circunstancias por su propia naturaleza exigen resolucin?
Cules? Una huelga. Entonces nos metemos en una
chingada huelga. Porqu? Porque ya todo est
precipitado, la gente quiere resultados. Entonces es un
lugar adecuado. Entonces Clifford Odex decide poner
Esperando al Zurdo en el contexto de una huelga en
una crisis econmica, Esto precipita el conflicto que el
quiere plantear? S. Est claro?
Entonces es realidad ficticia en tanto que la
realidad est selecccionada. No es toda las realidad. De
eso depende la complejidad de una obra? Pues s. Mayor
el contexto social del dramaturgo mayor su complejidad.
Y luego viene tarea escnica, el trabajo del actor.
O sea?
Que en base a lo fundamentado en sus
circunstancias dadas, a sus antecedentes es dnde est
realizando todo lo que pasa en el escenario
Entonces...
sus acciones.
Y la tarea del actor cul ha sido?
Desentraarlas, para conocer su significados.
Entonces una cosa es la tarea del actor y otra
cosa es el objetivo del personaje. Porque generalmente
los mezclan.
La tarea del actor viene a ser como que conocer
los antecedentes, saber los objetivos y ejecutarlos.
Y ejecutarlos.
Para llegar a ese objetivo.
Para llegar a esa para que esa accin que l
realiza en el escenario tenga sentido y consecuencia.
En el escenario no se puede hacer cualquier cosa,
cada accin seleccionada tiene que ir dirigida a las
consecuencias finales si no se vuelve
Injustificado.
S. Sino se vuelve ilustracin.
Lo ms difcil para un dramaturgo es seleccionar
las acciones atravs de las cuales va a plantear el
conflicto. Y el pedote de un director de escena es
desentraar el sentido de esas acciones. Por qu juejan
Rogelio luvano
braja? Porqu est planteado que estn jugando baraja?
Cmo repercute en el todo? Entonces ah viene la chinga
de desentraar el porqu de esa accin, sino a la hora de
estar hacindola la dibuja uno, ni se fija y est como
haciendo disque juega. No, no, no. En ese sentido el actor
juega a la baraja.
Qu hay una convencin articular? S. Pero el
sentido no, el sentido es el del personaje pues.
Para algo juega a la baraja
Para algo juega a la baraja, el va para algo, es
decir, va dirigida esa accin a una consecuencia y si no la
hay, entonces le dices al actor, pues gracias por su
pinche aportacin creativa pero no nos lleva a nada
Entonces no es la accin, busqumosla.
Hay dramaturgos que no plantean acciones se
han fijado?
S.
Beckett no te dice. Pinche choremn nadams y
Vladimir le contesta a Estragn y Estragn a Vladimir,
ahora qu estn haciendo?, o sea cul es la accin
probable que puedieran realizar estos dos hombres solos,
solos; esperando a un hombre que no llega ni va a llegar.
Entonces ah viene el prodigio del director, Pues vamos
planteando las acciones qu podran hacer? Y ah viene
las propuestas.
O sea que viene siendo ya como la punta del
Iceberg no? La tarea escnica, lo que se ve.
S, es el trabajo del actor. Les digo, todo lo que
hace el actor en el escenario es leble. Porque vez si
trabaj o no, si hizo su tarea. Pon t le dices, bueno:
Aqu el problema es un problema filial, ah! A ama a B.
Pues t no has construido ese amor. Entonces como
quieres que haya conflicto cabrn. Cmo? O sea: No
has hecho esa tarea, ese es un trabajo que tienes que
realizar a gevo. O t le dices: Es que no ests
tomando en cuenta que es la ltima escena, igual lo
perdona. Esa es una tarea del actor, ese es trabajo del
actor. Y el trabajo del actor pues va por ciclos eh. Es muy
importante que uno sepa en qu est trabajando y todos.
Estamos trabajando en circunstanciacin
inmediata y sobre eso. Sino al rato se hace un
81
 Estructuracin-Determinacin
merequetengue. Un actor anda marcando y el otro ya
est en la intensa, y le dice: Es que t no me das la
rplica. No hay manera, o sea es un proceso y tenemos
que estar muy claros en qu estamos trabajando para
despus irnos a trabajar a lo que sigue y luego a lo que
sigue.
Dicho lo cual maana les traigo la estructura, se
las doy, hago las parejas y se van en chinga a trabajar.
De tal manera que yo aspirara que maana hicieramos
un primer ejercicio, aunque sea a las once cuarenta y
cinco.
A esa hora todava tenemos danza.
Perdn, aunque sea a las dos cuarenta y cinco,
antes de que toquen la campana.
Yo aspirara a que s hicieramos uno para saber
desde dnde van a trabajar.
Lo nico que va a haber seores, es una mesa y
dos sillas. La accin probable que puede estar haciendo A
B, ustedes la deciden? Entonces de pronto dicen pues
tomando caf y en chinga se traen su taza y su caf. Lo
que sea, no s, est claro?.
Eso va a ser una eleccin de cada quin, luego yo
les dir bueno, pero esa accin t no la ests viendo
pues No s, cosas as. Trabajen cabrones est?
S.
Muchas gracias.
Gracias.
5a. Sesin 29 de julio de 2004.
Hay que revisar los conceptos en sntesis para
entrar a la prctica.
No podemos dar ms all de lo que tenemos.
Cmo podemos imaginar algo que no conocemos?
Cmo pretendemos que salga otra cosa si es lo nico
que tenemos?
No se puede uno quedar con la imagen de un
alemn alto, gero, de ojos azules, de 2.20m se alto. Hay
que investigar. Por ejemplo, no se puede estereotipar a
Hamlet. El pensamiento de Hamlet es renacentista; hay
Rogelio luvano
causalidad filosfica, histrica
Hay que recordar que hablar de personaje es
hablar de circunstancias.
EJERCICIO Grupo B.
Estructura:
A y B son hermanas(hermanos). La relacin de
ambas(os) se ha fundado en el amor, respeto y justicia;
porque estos valores han sido encarnados para ellos en la
slida relacin de sus padres. l, trabajador de una
fbrica de muebles y apreciado por su notable trayectoria
dentro de la empresa; Ella ama de casa que ha
respondido plenamente a ese rol. Cuando el padre es
promovido de puesto a otra ciudad, la relacin de A y B
se consolida ms porque A, siendo la(l) mayor se
convierte casi en la segunda madre(padre) para B.
Nuevas circustancias, nuevas relaciones, nuevas
impresiones circunstanciales, etc. B encuentra en A un
complice indiscutible y para A, B es la(l) compaera(o)
y amiga(o) entraable.
A los 3 aos de haberse realizado el cambio de
ciudad, el padre muere y el equilibrio familiar se trastoca.
La madre tiene que trabajar. A deja sus estudios para
ocuparse de las labores de la casa y adems buscar
medios para colaborar econmicamente con los gastos de
la casa, la madre insiste en que B contine estudiando
para que haya un futuro ms prometedor con una
profesionista en casa.
Al paso del tiempo B se recibe y consigue un
trabajo como programador(a) en un centro de computo
de la localidad. A le propone a B una accin: Con lo que
ambas(os) ganan ya pueden darse el lujo de que su
madre deje de trabajar para que se dedique
exclusivamente a las labores de la casa. B accede gustosa
y las tres inician un nuevo ciclo en sus vidas: A conoce a
C y mantiene kun slida relacin con l. B conoce a D (el
jefe de almacn de la empresa). La relacin de ambos se
ha ido construyendo a travs del dilogo directo, de
cercana y de compromiso.
Al poco tiempo, la madre enferma de una
enfermedad incurable y por lo tanto comienza una serie
82
 Estructuracin-Determinacin
de cambios en el entorno familiar. Los gastos de la
enfermedad al principio se pudieron sostener, pero las
complicaciones en la enfermedad empujan a A a trabajar
en un turno extra; y por su lado B ocupa parte de su
tiempo libre a cuidar a la madre y adems, robndole
tiempo al tiempo, va consolidadndo su relacin con D. C
le pide matrimonio a A pero sta(e), ante las exigencias
de la situacin, decide renunciar a l(ella), B intenta
hablar con A al respecto y A, por primera vez, decide que
B no se meta en su vida. A se entrega con afn al trabajo
y B respetando la decisin de su hermana(o), decide no
tocar el punto y continuar con sus obligaciones y su
relacin con D.
Las visitas de D a la casa se reducen hasta el
punto de que ambos para verse lo hacen fuera de casa.
Antecedentes inmediatos:
1. La enfermedad de la madre se agrava.
2. Existe un tratamiento que puede salvar a la
madre pero su costo es tal que A est
decidida(o) a pedir un fuerte prstamo a travs
de la empresa.
3. B ignorante de ste giro en la enfermedad de
la madre, acepta la propuesta de D para
casarse en un mes ms.
4. B ha logrado reunir una determinada cantidad
con grandes esfuerzos pensando en su vida
futura con D.
5. A est enterada(o), por supuesto, de este
ahorro y sabe que es con lo nico con que
cuentan para dar un adelanto del tratamiento
de la madre.
6. La madre fue hospitalizada ayer.
Momento presente:
A est en el comedor realizando alguna accin y
entra B que viene de ver a D. Es de noche. B trae
algunas medicinas.
Nota:
Usualmente a sta hora A ya est en su recmara.
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Rogelio luvano
Enseguida se formaron las parejas y nos fuimos
todos a preparar los trabajos a presentar.
6a. Sesin 30 de julio de 2004.
Pasar a la escena es la oportunidad para ir
construyendo ese mundo.
Es como ir sumando todo eso que se ha visto y se
sabe.
No trabajar en la zona del resultado, sino del
momento presente.
El trabajo del actor no se califica. Es una
oportunidad para transitar junto con l.
Presentacin de los ejercicios.
Ana y Ma. de la Luz.
Hay un momento de reconocimiento, de
aceptacin en una situacin dramtica.
El que pierde renuncia a un mundo.
Hay un momento lmite de una confrontacin. No
quiero ser como t.
Confrontacin: crecimoento de la situacin.
No se resolvi.
A hace a un lado su propia vida por la familia.
Lo que tu haz juntado para el higado de la
madre. No permitir que se salga de la jugada. Se trata
de lo que implica.
Qu le est pasando al otro?
Yo apago micelular cuando voy al gimnasio.
Primer roce.
S tocan el mundo de A y B.
Se va viendo como pisan las circunstancias.
No solo pisarlas, sino caminarlas para que no sean
puros estallidos.
Es una operacin de contenidos.
No trabajar solo a nivel exitativo.
T me dices que me afecta: tiempo. Sino se
obstinan.
No vomitar los antecedentes, pero si conectarlos.
La dimensin amorosa tiene tres planos: Filial,
Ertico y Divino.
 Estructuracin-Determinacin
No ilustrar el antecedente inmediato.
No obviar el estado de nimo. Trabajo de cuarta
pared. Trabajo en la intimidad.
Leer: Lastima que sea una puta. Ella y l se aman
con locura, son hermanos.
Leer: Loco amor de Shepard.
Ignacio y Nidia.
Estan hartos de la situacin de la madre.
B se quiere ir, es un hecho.
Tienen que salir de la ambigedad. Alguien tiene
que pararv eso, porque sino al final van a terminar
recordando su infancia. Ojo.
Sino se vuelve un chantaje.
Pedro y Valeria.
Vamos a ser parejos
A: Qu es ms importante para t?
Tu madre o ese cabrn?
Ojo, si A da alternativas ya est pactando.
B: Tiene que tomar una desicin. Ah van los
significados, se pone en juego todo lo que han construdo.
El trabajo de ping-pong se vuelve una habilidad,
Ojo, es un plano retrico: Putazo, grito, impunidad.
Hay que detenerse, meterse, explorarse. Que le
toque lo que el otro les est diciendo. Sino se vuelve en
un trabajo de autoestimulacin. El estmulo no
sorresponde a la reaccin.
Toma lo que dice el otro para auto estimularse. Se
tralapan los dilogos: sigue montado en su macho.
Meterse en esa risa: Ese pendejo
Por muy frgil que sea el estmulo hay que partir
de l, es el otro.
Sino es que vamos a caer en Es que no me da la
rplica.
De uno depende la significacin del otro. Le dimos
una dimensin.
Todo lo que vibre de ella me afecta. No trabajar
solos: el otro es el punto de partida.
La voluntad del personaje de emplazar, llevar a
Rogelio luvano
una consecuencia esa lnea de accin a la que se meti.
Erika y Nancy.
Y si te puede prestar ms que te preste ms
Con eso lleg a la exaltacin del poder. Son las
tentaciones de tono.
Ya vivi la renuncia al ser amado.
Ah est la dimensin de lo filial.
La historia se repite: Quedar encadenados a la
renuncia.
Las une el amor. Las aleja la renuncia.
El arte tambin es medida. Encontrar la medida.
7a. Sesin 31 de julio de 2004.
Todo estmulo busca una afectacin.
El dramaturgo est planteando una progresin
deliberada. Es una exigencia de tiempo.
El personaje tiene 20 minutos para vivir. Es muy
efmera su existencia. Necesita vitalmente decir tal cosa.
Conocer el obstculo exige un tipo de accin
deliberada.
Abrir el horizonte de atencin a los estmulos
ficticios.
Darse cuenta del obstculo, sino el momento se
puede perder.
Hay que descubrir si es obstculo o no. Uno no se
puede distraer.
Absorber todo lo que est pasando.
Fortalecer la direccin de la atencin. Ser ms
rigurosos con la atencin. Es un trabajo constante.
Aprender a estar en el momento.
Angel e Ileana.
A se vea como mam, no como hermana.
En B no se vea la relacin carnal con Ileana.
A ve a B de otra forma muy distinta. A no le cree.
A hace un ritual de llegada como rutina, algo que
ya ha hecho.
B est exaltado.
No hay que banalizar el trabajo.
Actuar es decidir.
84
 Estructuracin-Determinacin
No entr el primer estmulo de B.
Hay una relacin del deber pero lo ama?
Pierde lgica, entonces se re el pblico.
Hay diferencia de tonos.
A colabor con el estado de B. Como si ella no le
hubiera hecho nada.
Las groceras los distancian ms. Son ms ajenos.
A es una mujer chantajista No se si ests vivo o
muerto Soy tu hermana mayor y me debes de respetar
y punto.
Qu mujer vimos? Una mujer con rutinas.
Ya me acord que mi mam est en el hospital
No hay lgica. Todo fue tratado de la misma manera. Las
cosas se subordinan al estado de nimo.
En la circunstanciacin inicial tiene que estar
metido el otro. Entramado de antecedentes inmediatos,
como acciones no cerradas nos siguen afectando.
Hay algo previsto: cuando llegue el otro le voy a
decir esto y lo otro. En esta estructuras no cabe eso
porque no conocen el estmulo del otro. Lo que pase ah
lo est provocando el otro.
Lo premeditado no cabe.
Hay que abrir lo probable.
Lo que yo quiero depende del otro. Todo lo que
haga el otro nos interesa, porque de el depende tambien
el objetivo.
Tiene que ser algo consecuente si estn parados
ah. No ven el estmulo en su totalidad, se adelantan.
Qu va a pasar? Es lo interesante. Ductilidad
emocional.
Lo que pase es parte del entrenamiento.
A se mueve demasiado. Lo primigenio: el reposo.
Cayeron en todo el movimiento anterior a la escena.
Impide al actor entrar en el estado y la circunstanciacin.
Ana y Balta.
B: Esta vez no. Despus de eso B tiene que irse,
ya no tiene nada que hacer ah. Se abandona todo.
Es el arte de los momentos decisivos.
Registro emocional, uno solo.
Para B la madre ya est muerta: Lo que le
Rogelio luvano
hicieron la llev a terapia intensiva
B trae las palabras del novio en la oreja.
Qu tiene que ser B? Nada y viene el sufrimiento,
la vctima. Se estanca, ya no evoluciona.
Fue sucediendo por el otro.
Hay que saber cuando el otro toca un punto
vulnerable. Se deja apuntado nada ms el momento
revelador.
Manuel y Amalia
Cul es el rol que jugamos los que vemos los
ejercicios? Testigos, observadores. No espectadores.
Para ver por dnde se est yendo? Qu est
trabajando?
Hay conexin y desconexin. Sino no podemos
caminar en el plano objetivo.
Hay un trabajo como observador. No involucrarse
en la situacin, tomar distancia para ver lo que hacen.
Hay un momento de suspenso: Sabes porqu no
me cas con Ral Dime Sabs que no te pertenece
Luego hay un Deux ex machine.
La risa surge cuando uno se da cuenta de las
contradicciones.
B cay en confusin. No supo que hacer y sali.
Metieron algo que no estaba dado en la estructura.
Hubo evasivas. Nadie radicaliz. Ya no haba conflicto.
No haba nada atrs cuando gener la espectativa.
No tiene un contenido que d el puntillazo fonal.
S se apostaron al otro al inicio pero se
desesperaron.
Lo dramtico subyace tambien en el silencio y la
inmovilidad.
Cules son los antecedentes que estn
imperando?
Dimensin y claridad: lo que pasa en el teatro,
antes de ser teatro para nios, es teatro.
Traducirlo en el escenario, la estructura.
Es un trabajo deliberado. Uno lo tiene que hacer .
Lo otro es excitativo. Se vuelve una presencia.
La mente de actor se construye con mucha pasin.
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 Estructuracin-Determinacin Rogelio luvano

Los rangos emocionales del actor, se entrena fuera

de la ficcin.
En una obra ya de rango de emocin tiene que
haber espacios de preparacin.
La ficcin ya es una aplicacin. Entiende la
aplicacin del trazo. Porque si no cambiara el sentido.
Ser capaz de detectar cuando en la 5a. y 6a. funcin los
antecedentes se van gastando.
Qu partes no abr? Preguntarse. Son otras
exigencias.
Al mes replantearse el trazo. El director debera
estar muy pendiente, de qu sucede.
El campo de la ficcin es una convencin. Un
grupo debe buscar un espacio de preparacin, para no
condenarse a repetir.
Alejarse de los patrones.
El cuerpo tiene una memoria, hay que darle otros
registros, el talento no basta.

Compilacin: Nina y Kayo.

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