Vilm Flusser
Crisis de la linealidad
Conferencia en el Museo de Arte en Berna
20 de marzo de 1988
Editada por G. J. Lishka
Um 9 Editorial. Benteli, Berna
Ttulo original: Krise der Linearitt
Traduccin desde el alemn: Gerardo Santana Trujillo
Valdivia - Chile- Marzo de 2012
Introduccin
En este texto, en adelante, CL, Flusser hace un examen
que se reproduce como una idea completa en el paratexto
del ndice. La hiptesis de trabajo nos dice: se fue de la
imagen a la escritura, sta se hizo dominante, devino en
una crisis, se rompi, uno se encuentra pues ms all de
la escritura, en una nueva imaginacin, en la que primero
tenemos que practicar.
Para acercarse al tema se sirve como es habitual del
examen fenomenolgico, aqu bajo la forma de la
recreacin de los gestos. La accin de retraimiento nos
saca de la in-sistencia y nos pone en la ex-istencia, nos
revela el abismo infranqueable sin la imagen. El mundo
que nos rodea se vuelve escena que debe ser codificada
para que otros puedan usarla como orientacin en el
mundo. La imagen se muestra connotativa y necesita
explicacin, se la critica para denotarla.
i ii
Las afirmaciones arqueolgicas de Flusser no contradicen
ni se ven disminuidas por los datos comnmente
aceptados. No sorprende, pues, el origen comercial de la
escritura pictogrfica. En los comienzos la crtica de las
imgenes ha de haber sido oral y slo algunos iniciados
en el nuevo cdigo han de haber podido relatar historias
a partir de lneas pictogrficas.
Y sigue un desarrollo gradual de la lectoescritura. He
aqu la funcin de la escritura que ordena los elementos
de la imagen en lneas o secuencias, que habran conducido
a una proyeccin de esta estructura del discurso sobre el
mundo, al punto de ser recogida ms tarde como leyes
de la naturaleza, como efecto del coleteo reactivo del
instrumento sobre nuestro cerebro. Adems, la escritura
parece venir a articular el habla que ya coexista con la
pintura de imgenes. Era un cdigo defectuoso, mtico
(en el sentido etimolgico de casi mudo, no articulado).1
Y se establece una asociacin muy estrecha entre el habla
y la escritura: lo que se dice, tambin se escribe; lo que
no se dice, tampoco se escribe; ahora, lo que se escribe,
tambin se dice; lo que no se escribe, no se dice. Hasta
aqu la tradicin dialctica, cuyo dominio culmina con
un pensamiento que proyecta una estructura discursiva
sobre el mundo y que habra conducido al panlogismo
implicito en la expresin hegeliana, todo lo real es racional
y todo lo racional es real. Se establece, no obstante, que
lo que no escribo, lo puedo tal vez decir, esta es una
mencin al dinamismo constante del habla, con camino
propio respecto de la lengua. Este es un punto
particularmente importante, por la necesidad manifiesta
de recoger la actualidad y espontaneidad del habla, en el
quehacer propio de la literatura.
El paso desde lo escnico a lo histrico se puede
interpretar como cada desde una situacin original
perfecta o como ascensin hacia situaciones
utpicas. Y as como se abandon la imagen
pictrica y se la reemplaz con la lnea de grafemas,
as tambin se comienza a reemplazar ms y ms
las lneas de conceptos por las lneas de comando
que el computador reproduce como activacin o
detencin de elementos puntuales al nivel del bit,
y recombina, computa en mltiples arreglos o
algoritmos. En este sentido la imagen tcnica
concretiza el relato ficticio. Obsrvese el cine de
ficcin digital, por ejemplo.
El cdigo alfabtico se muestra rpidamente
inadecuado para la crtica de la imaginacin. Esto
afirma Flusser. La crtica de la imaginacin supone
el anlisis de la imagen, su denotacin y su
reproduccin. El cdigo alfanumrico del
pensamiento literario no logra eliminar del todo el
carcter connotativo de las imgenes y le importa
ms imprimirle la secuencialidad del discurso, la
historicidad, la causalidad. Para reproducir la
imagen usamos un visor subjetivo muy fugaz. La
codificamos alfabticamente y la ponemos en
relacin con otras imgenes, pero la imagen
criticada por el alfabeto con sus elementos puestos
en lneas, coquetea con la ambigedad. La
pluralidad de sentidos es a la vez su mayor logro.
El reto consiste en hacer intersubjetivos estos
diferentes sentidos. Es acicate de la fantasa y de
la ciencia.
iii
Como respuesta a este desafo crtico, la
descomposicin granular de la superficie de la imagen
permite, a partir de una descripcin numrica previa,
procesar la luz que entra en un lente de cmara, de
tal manera que se ajuste a una distribucin de puntos
cromticos programados. Y la foto obtenida es un
producto de transicin ajustado a la configuracin
habitual de los objetos del mundo. Pero esta
configuracin es slo un caso particular de las muchas
de que dispone la imaginacin tcnica.
De aqu en adelante, la descripcin discursiva, seguir
satisfaciendo el espritu, el intelecto y estar en el
corazn de la cultura, pero se agrega la satisfaccin
que ofrece la descripcin numrica, que no se queda
en artificios cromticos o en maestra expresiva. Se
transforma en herramientas, mquinas, que antiquizan
al ser humano como deca Anders, pero que son
expresin muy concreta de tangencia, de traslapo
con la realidad habitual. Veo el peligro de la insania
a cargo del arsenal, pero soy optimista que podremos
quitarle muchas veces a tiempo el petardo al
recalcitrante. Este nuevo punto de vista trae como
uno de sus agregados ms notables, la imagen tcnica,
imagen granular, fina expresin de la dupla punto,
intervalo.
El ejercicio en esta nueva imaginacin requiere
desimaginar y reimaginar. Desimaginar que las cosas
sean slidas y nos rodeen sospechamente, que algo
material es movido por fuerzas; reimaginamos el
iv
mundo como partculas inquietas que se
arremolinan por doquier. La vida en la tierra es
una masa ondulante, la biomasa; la propia cultura
es un brote computado, de un campo ondulante
de culturemas. Los eventos mentales son
computaciones de puntos procesados a nivel
sinptico; no hay yo, espritu o alma, sino inmersin
en un campo psquico colectivo. Estos ejemplos
de la mirada fotogrfica no slo implican un reajuste
de foco, sino una virtualidad concreta o efectiva:
Estas seis <<fotos>> son reflejos de clculos y
modelos para manipulaciones. Permiten la
produccin de objetos artificiales, de materia
artificial, de seres vivos artificiales, de inteligencias
artificiales, identidades artificiales, de culturas
artificiales. Son ejemplos para la nueva
imaginacin, de la que disponemos en la
actualidad. (Flusser, CL, pg. 28)
Asimismo, para la nueva imaginacin, la sociedad
humana es un campo de relaciones intersubjetivas,
otro campo ondulante, una red que se anuda y
desanuda sin cesar, ... la realidad social es
entonces la relacin, de la cual ser humano y
sociedad son extrapolaciones abstractas, y los
nudos de la red social pueden estar ocupados de
igual modo por inteligencias artificiales o por seres
humanos, o estar desocupados. (Ibidem) El
quehacer poltico se vuelve tecnocrtico, pues
programa la vida social; el terrorismo, sera desde
este punto de vista la accin desprogramadora.
De modo anlogo, la libertad no es un quedar sin
cadenas o un no estar ms oprimidos por
reglamentos, sino un asumir el caos absurdo de
la vida y tratar de darle sentido. La nueva
v vi
imaginacin nos lleva de la libertad de hacia la
libertad para. He aqu un cambio de valor para la
vida, caracterstico del nuevo pensamiento. El ltimo
ejercicio de la nueva imaginacin es asimismo
decisivo y caracterstico: No nos imaginamos ms
que percibimos el mundo y a nosotros mismos
como <<realidad>>, sino ms bien que recin
nosotros mismos procesamos lo percibido como
realidad. De donde no vemos ms en nuestra vida
un movimiento, que cambia una realidad dada -
como cosas y a nosotros mismos-, sino ms bien
una tendencia a realizar posibilidades dadas dentro
de nosotros mismos y a nuestro alrededor. Esto
significa que nuestros valores no son aquellos del
trabajo, sino ms bien los de la creatividad, la
computacin de informaciones. (Flusser. CL, pg.
29).
La metfora de la lluvia
En CL, aparece el contraste de la figuras de Herclito
y Demcrito. Para la tradicin filosfica, o bien al
interior de la Academia, la oposicin habitual es
entre Herclito y Parmnides, entre el flujo y la
inmovilidad. As se ensea Filosofa an hoy, a
travs de la dialctica platnica. Herclito y
Parmnides como en Cratilos o de la exactitud de
las palabras. Paradojalmente, en el mismsimo
elemento lingstico, Platn reflexiona buscando
la unidad de lo que permanece inmovil y de aquello
que cambia de suyo y representa todo el dinamismo
aparente del mundo. Esta nueva oposicin que
hayamos en CL nos habla del ro, del logos, y ser
vinculado con la linealidad, la secuencia, la
causalidad, todas caractersticas propias del logos,
cuya estructura y dinamismo se reproduce en la
escritura y en la lengua. Demcrito, por su parte,
nos habla de la lluvia. Y segn Flusser, quien cita
a grandes rasgos: Todo es una lluvia de
pequesimas gotas. (Alles ist ein Regen winziger
Tropfen). Estas partculas se mueven, chocan
incesantemente y caen con trayectorias paralelas
y eventualmente, al choque sigue toda la diversidad
del mundo, de la cual slo podemos dar cuenta
probabilsticamente. (Vase o escchese las
Bochumer Vorlesungen (Kulturkrik III 1a 01)
Y aunque no se encuentra expresamente la lluvia
en los textos de Demcrito, de ellos se sigue que
la figura de la lluvia aparece en la trayectoria de
los tomos, en su comportamiento aleatorio o
catico.
Y descubrimos orden y representamos incluso el
rizoma, el remolino con centro en la excepcin. El
desarrollo de la matemtica pasa al parecer por
la aceptacin del caos y por el descubrimiento de
nuevos entes numricos, en el sentido en que
aparecen la unidad imaginaria, los vectores, las
matrices, por ejemplo. Y se introduce conceptos
ricos en aplicaciones, como el de espacio vectorial,
por ejemplo, de gran alcance y variedad o el de
iteracin, asociado a los fenmenos cclicos.1
El ro y la lluvia
Desde el punto de vista de los cdigos de
adquisicin y transmisin de informacin Herclito
es afn al curso del lenguaje, al discurso, incluso
vii
al razonamiento. El logos habla y analiza imgenes,
ms tarde las escribe y las lee y se refuerza el
cdigo. La repeticin del gesto golpea de vuelta
nuestro sistema nervioso y se generan centros de
la escritura, de la lectura y el habla. La estructura
causal del cdigo alfabtico, su secuencialidad
ser proyectada sobre el mundo y recogida como
leyes de la naturaleza. Esto se tiene en mente
cuando se habla de condiciones culturales de las
disposiciones heredadas: se acepta con ello el
cambio en la herencia por efecto de la repeticin
de conductas y consiguiente coletazo de
instrumentos o cdigos sobre la totalidad de nuestro
ser. Por ejemplo, el gesto de leer y escribir y al
parecer todos los gestos intencionados e iterativos.
El ro es un inmortal e incluso un dios. El ro
simboliza el flujo universal. Y la cuenca del ro son
los pilares inamovibles del ser parmendeo.
Representa el orden y la totalidad por debajo del
torrente y sus remolinos. El torrente es el discurso
conceptual en su elemento. Y el remolino es el
nmero que se expresa en caprichosas
funciones que detienen el tiempo y salen del raudal,
para inaugurar mundos insospechados. El torbellino
es el lugar en el que el curso del ro se hace puntual.
Es el nmero en el ro alfabtico. Y el conjunto es
un cdigo en evolucin.
Cabe preguntarse por qu Platn a la vez rebaja
la imagen en su importancia ontolgica y no
persigue el desarrollo de la aritmtica. No era poco
lo que saba numricamente un griego de la poca
de Platn (Atenas, 427 - 347 a. C.), o de la de
viii
Euclides (330 a.C. - 275 a.C.), o de la de
Arqumedes (circa 287 - 212 a.C.) y no es lcito
comparar a los dos ltimos con el primero. En
efecto en Arqumedes se observa ya, prcticas
habituales del Clculo aparecido tantos siglos
despus. La concepcin puntual del mundo la
introdujeron ya los griegos, en geometra y
aritmtica. Y podran haberla defendido a muerte.
Pero se les rompe el mundo, pierden de vista el
punto y les repugna el vaco. Por ello tal vez
abandonan el atomismo de Demcrito. La
imaginacin geomtrica que se representa la forma
ideal de la superficie, la concibe como totalidades
de puntos, como lneas y curvas. Flusser pone a
Demcrito a la base de la comprensin granular
del mundo. Pero ser recin a partir de la geometra
analtica cartesiana que se adelanta una
representacin puntual o granular para el plano y
el espacio tridimensional euclidianos. Descartes
se da cuenta muy rpido que una representacin
adecuada de los puntos del plano o el volumen
implica un recorrido formal por los distintos
intervalos. Esta aventura conduce al fin hacia la
mtrica de los nmeros reales y hacia la famosa
definicin epsilon-delta de Cauchys, hacia 1820.
Con la aparicin de la calculadora y los
computadores, ser posible ms adelante
proyectar superficies planas y esfricas ms y
ms compactas e independizar su formalizacin
para el perfeccionamiento de la disciplina numrica.
Veamos referencias antiguas para comparar la
citas de Demcrito y luego reflexionamos sobre
la lluvia y el ro.
ix
No encuentro en ninguna parte referencias a la
lluvia. S en cambio, en el mismo sentido, al vrtice
o al remolino, al movimiento de tomos en el vaco
sin lmites. Toda la diversidad del mundo entero se
g e n e r a r a c o m o r e s u l ta d o d e c h o q u e s
completamente casuales de estos tomos.
El discurso alfabtico, lineal, secuencial, causal,
histrico se parece al ro de Herclito, que fluye
con la lgica; y el algoritmo pixlico que representa
la superficie, la imagen y la red de algoritmos que
configuran la estructura puntual del mundo, se
parece a la lluvia de pequesimas gotas, de
Demcrito. Y su cada es de ocurrencia
probabilstica. Esta es la diferencia entre el
pensamiento lgico y el pensamiento numrico,
como la diferencia entre el ro y la lluvia. Y se
intersectan uno con otro, convergen de alguna
manera, el ro es una lluvia copiosa y densa; la
lluvia es un ro fino y tenue. El alfabeto discurre
como el ro sorteando sus propios remolinos y lo
que se habla, se escribe y lo que no se puede decir,
no se escribe.
El cdigo alfabtico apela a la imaginacin tradicional
y al concepto. Y en cuanto a la reproduccin de
imgenes descompone las escenas en lneas y no
es capaz de reproducirlas denotativamente. Desde
un relato no hay dos que puedan estar seguros de
la coincidencia de las imgenes suscitadas por un
texto. En cuanto a la reproduccin de imgenes, el
cdigo granular descompone las escenas en puntos
x
y los vuelve a juntar para formar toda laya de
arreglos superficiales. El cdigo punto-intervalo
representa el anlisis numrico en la crtica de la
imaginacin y se nos revela sorprendentemente
seductor. Las imgenes generadas por todo tipo
de cmaras digitales o aparatos afines generan
objetos de transicin que convencen por ello al
pblico no entrenado que confunde el televisor con
una ventana y a la fotografa digital como
significando el mundo de objetos.
Este nuevo cdigo es capaz de tratar con el caos,
aproximativamente. Nos hace maestros de los
intervalos y provistos de computador viajamos a
regiones nanomtricas en las que habitan nano
objetos representables en el plano, como imgenes.
El nuevo cdigo nos ha cambiado la vida o tal vez
slo se trate de su omnipresencia en nuestro mundo.
El nuevo cdigo nos compromete y nos obliga. En
poco tiempo se comprender que es imprescindible.
Agreguemos pues a nuestras habilidades la del
pensamiento matemtico.
Notas
1. Flusser usa a menudo el significado etimolgico de mudo
para mtico. Revisando en tres diccionarios de griego (Vox,
1967; Freytag Verlag, 1954; Hachette, 1877) constato que
para mythos el significado parece referir de todas maneras
a hablar, contar, narrar, fabular y no a enmudecer o mascullar;
el relato mtico lleva en si, sin embargo, un elemento confuso
y desarticulado, que podra apoyar el significado de Flusser,
pues la memoria de lo que cuenta el mito se ha ido perdiendo
y la prdida de memoria es como un enmudecimiento. La
escritura se habra inventado, entonces, para guardar la
memoria del relato y articularlo de manera permanente.
xi
2. En la nueva matemtica de fractales se asocia la iteracin
a funciones que aplican la regla de transformacin que
representan, sobre el mismo valor que esta regla entrega,
cada nuevo valor se usa como argumento de la funcin para
generar nuevos valores. Se observa que aparecen paquetes
de valores que tras un cierto perodo vuelven a repertirse
en los intersticios de intervalos ms inesperados. Algunos
ven una funcin iterativa en la famosa paradoja del mentiroso.
Se sabe que frente a la paradoja el computador entra en un
loop incesante y autodestructivo, un autntico crculo vicioso.
El ser humano, en tanto, encuentra en ella, en la paradoja,
un trampoln de nuevas perspectivas, como se observa en
el zen, frente al koan. Esta construccin autorreferencial se
observa en los organismos vivientes. Es la repeticin de las
conductas la que marca a fuego nuestra memoria.
3. "Demcrito dice que los tomos..., en el vaco infinito,
en el que no hay un arriba o un abajo, ningn medio y
ningn lmite exterior, se mueven de tal manera que como
resultado de choques algunos permanecen pegados, de lo
cual surgen todas las cosas que hay en el mundo visible y
que este movimiento de los tomos no ocurre desde algn
comienzo sino desde una eternidad" (Cicero, De los fines
de la vida I 17, en Capelle, Wilhelm. Die Vorsokratiker
Krner, 1963, pg. 405.
"Demcrito dice que se habra separado del Todo un vrtice
de variadas formas"... Simplicio a Aristteles, Fsica 327
14 ff. Ibidem pg, 412.
"Epicuro afirma que el tomo se sale de su trayectoria
(perpendicular) de cada. Por qu pues? Los tomos tienen
segn Demcrito una cierta fuerza de movimiento, de
impulso, que llama 'golpe'; en cambio en Epicuro es la
gravedad y el peso." Ibidem pg. 403.
Gerardo Santana Trujillo
Vilcn, La Estrella 23 de mayo de 2012
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Vilm Flusser
Crisis de la linealidad

Conferencia en el Museo de Arte en Berna

20 de marzo de 1988
Editada por G. J. Lishka
Um 9 Editorial. Benteli, Berna
Ttulo original: Krise der Linearitt
Traduccin desde el alemn de
Gerardo Santana Trujillo
Valdivia - Chile- Marzo de 2012
 La hiptesis desplegada aqu es la siguiente:
La cultura occidental es un discurso, cuyas
informaciones ms importantes estn
codificadas en el cdigo alfanumrico y este
cdigo est siendo desplazado por cdigos
estructurados de otro modo. En caso que la
hiptesis sea correcta, entonces, en un futuro
cercano debemos contar con un cambio
profundo de nuestra cultura. El cambio sera

Hiptesis: profundo, porque nuestro pensar, sentir, desear

y actuar, incluso nuestra percepcin y
representacin se formara con la estructura de
aquel cdigo, en el que experimentamos el
mundo y a nosotros mismos. Somos hombres
occidentales porque nuestra forma mentis
fue configurada por la linealidad del cdigo
alfanumrico. Si nuestros nios y nietos
experimentan el mundo con cdigos
estructurados de otro modo (como a travs de
las imgenes tcnicas, fotos, pelculas y
televisin y a travs de la digitalizacin),
entonces estaran de otro modo que nosotros
en el mundo y que nuestros antepasados. Las
reflexiones que siguen intentan pensar esta
hiptesis.

2
 La yuxtaposicin lineal de signos de escritura
(como letras y nmeros) nos es tan familiar desde
nuestra niez, que ya no reconocemos con
claridad la intencin de estos gestos. Es el gesto
primero de contar (Aufzhlen) y luego de narrar
(Erzhlen) (de contar hasta el final). Uno puede

Se fue reconocer ese gesto, por ejemplo, en el hilvanado

de conchas para collares. Es muy antiguo y se
puede constatar, en rigor, en todas las culturas.

de la Pero ese gesto alineante, en la regin oriental

del mar mediterrneo, tuvo un desarrollo
particular, de algunos milenios de duracin y
finalmente, hacia la mitad del segundo milenio
imagen a. C. conduce a la invencin del alfabeto, para
caracterizar a nuestra cultura hasta el presente,
sin mayores cambios. Este desarrollo comenz

a la con la yuxtaposicin de imgenes estilizadas

(como pictogramas) y termin con la de signos
fonticos (como letras) en lneas. Por razones
de espacio se debe renunciar a la representacin
escritura, de este desarrollo, aunque fuera
muy informativo y a la vez excitante y adems
estimulante. Pero su punto de partida quiere ser
pensado -el conteo de pictogramas.

Cuando uno mira una tabla mesopotmica de

barro seco, en la que han sido grabados tales
signos, entonces uno puede revivenciar la
intencin escondida all detrs. En estos gestos
se trat de esculpir de la superficie de la imagen,
elementos de imgenes (pixeles) y de ordenarlos
en lneas. Eran gestos rompedores de imgenes,
i c o n o c l a s ta s . S u i n t e n c i n e r a pa r t i r

4
imgenes y contar su contenido, poder narrarlo,
para <<explicar>> las imgenes: era un gesto
<<ilustrado>>. La pregunta que se hace al
respecto es esta: Para qu es necesario explicar
imgenes? Para qu la explicacin? Para
contestar a ello uno debe reflexionar, cmo se
hacen las imgenes.
Tomemos como ejemplo las imgenes ms
antiguas conocidas (como las de un pony en
Pche-Merle). Se trata de representaciones
grabadas en paredes de roca. El dibujante se
retrotrajo de un pony, lo vio, puso lo visto
fugazmente, en la memoria de la pared. Y lo hizo
as para que otros reconocieran lo visto. Y en
verdad l hizo todas estas cosas
extraordinariamente complejas, para que lo visto
por l sirviera de orientacin para un accionar
futuro -como la caza del pony-. Para la intencin
seguida aqu (a saber, la reflexin del motivo
detrs de la escritura lineal), es decisiva la funcin
de la imagen como tabla de orientacin. Se
comenz a yuxtaponer pictogramas, porque se
comenz a perder la confianza en las imgenes
como tablas de orientacin en el mundo. Pero no
se ser justo con la cosa, si no se intenta poner
ante la vista los gestos del dibujante.
El paso atrs respecto del objeto (como del pony)
sera un movimiento misterioso, si no tuviramos
todos una experiencia directa de ello. En esta
instancia no slo se pasa de un lugar a otro (como
en un cerro tras del pony), sino a un
5 6
no-lugar (el propio interior). En tal caso uno se
hace sujeto del objeto visto. Uno no in-siste ms
en el mundo de objetos, sino que ex-iste. Esa
capacidad (misteriosa) humana de retrotraerse,
de hacerse sujeto, de existir, se llama
<<imaginacin>>, y tiene consecuencias. Un
abismo de enajenacin se abre entre el humano
y el mundo objetivo y desde esa distancia los
objetos ya no son ms <<manifiestos>>
(agarrables). Nuestros brazos no son lo
suficientemente largos para cruzar el abismo. El
mundo ya no es ms una resistencia, contra la
que chocamos, sino una apariencia, que
observamos. Ahora estamos en duda, de si este
mundo fenomnico que nos imaginamos, es en
verdad objetivo. Esta incomodidad tiene no obstante
una ventaja: de hecho no podemos ms agarrar
las cosas, pero en cambio podemos observar la
conducta de las cosas. (Vemos el bosque recin
al dejar de chocar con los rboles.) Esta es la
funcin de nuestra imaginacin: a pesar de ser
ontolgicamente dudosa, sirve para tratar
posteriormente con los objetos. (Uno caza mejor
el pony, cuando se ha hecho una imagen previa
de l.) Los inventores de la escritura lineal, por su
parte, eran de la opinin, que no se caza an
suficientemente bien, y en verdad, por las siguientes
razones.
La vista que se gana cuando uno se retrotrae de
un objeto es fugaz y debe ser guardada en una
memoria, si va a servir como modelo
de un accionar futuro. La imaginacin por s sola
no basta para hacer una imagen. La grabacin de
lo visto en una memoria exige que sea codificado,
es decir, que se traduzca en smbolos, que pueden
ser interpretados por otros. Hacer imgenes exige
que lo visto subjetivamente, se traduzca en
intersubjetivo (que lo privado se publique). Resulta
entonces que los cdigos de imgenes son
necesariamente connotativos: que permiten distintas
interpretaciones de parte de su receptor. (Imgenes
denotativas y encriptadas unvocamente slo sern
posibles a partir de la invencin de la escritura
lineal.) Cuando las imgenes pueden ser
interpretadas de modo diferente por cada uno de
sus receptores, entonces ellas no son modelos
confiables.
Adems, se agrega hacindolo ms pesado, una
reflexin iconoclstica. Como todas las mediaciones,
las imgenes padecen una dialctica interna. Deben
mediar entre los seres humanos y el mundo objetivo
-cruzar el abismo de enajenacin-, pero ocultan
por ello el camino entre el mundo y los humanos.
Se ponen delante de los objetos, en vez de
representarlos y refuerzan con ello la enajenacin,
que deberan ms bien suprimir. La consecuencia
es que los humanos no usan ya las imgenes como
orientaciones en el mundo, sino al revs: aplican
su experiencia con el mundo como orientacin en
las imgenes. Y por tanto, no tratan ms las
imgenes en funcin del mundo, sino el mundo en
funcin de las imgenes.
7 8
Una inversin tal de la posicin ontolgica de la
imagen se llama <<idolatra>>, y el accionar
correspondiente se llama <<mgico>>.
Los motivos del inventor de la escritura lineal se
pueden formular as, de modo un poco anacrnico:
la imaginacin es una posicin ontolgica dudosa,
las imgenes surgidas son connotativas y
subordinadas a la dialctica interna de todas las
mediaciones. No se puede, no obstante, dejar de
hacer imgenes, antes de actuar. Estas imgenes
deben someterse a una crtica, que permita aclarar
su posicin ontolgica, denotar su cdigo y limpiar
las confusiones ideolgicas auspiciadas. Con ese
fin, pues, se invent la escritura lineal. Se ve: en
esta formulacin toma la palabra la invencin de
la escritura lineal como germen de la cultura
occidental futura, la escritura lineal como una
descripcin de imgenes, como crtica de la
imaginacin, gracias a un nuevo tipo de
pensamiento. Lo que caracteriza a este nuevo tipo
de pensamiento es el hecho que no es como la
imaginacin, bidimensional, superficial, sino
estructurado unidimensionalmente, en filas. Crtica
de las imgenes es en el fondo una
transcodificacin de la superficie a la lnea. El
nuevo pensamiento que entra en juego con la
invencin de la escritura lineal es una dimensin
ms pobre que el imaginativo, es <<ms
abstracto>>, ello quiere decir, un paso ms alejado
del mundo de objetos. Esto se har completamente
claro cuando al escribir se usen signos fonticos
(letras).
 Si se mira desde fuera, digmoslo as, el desarrollo
sinuoso de la escritura, de pictogramas en letras,
entonces, no se nota por qu se deba establecer
una relacin tal tan estrecha entre la escritura y
el habla. Las desventajas de este cdigo son
evidentes: para poder leer un texto se debe
aprender primero la lengua en que est escrito y
lo que no se puede decir, no se puede tampoco
escribir. Eso quiere decir, que el cdigo alfabtico
obliga al escribiente bajo el pensamiento verbal
sta y cuando se hace dominante, se empobrecen
todas las dems formas de pensamiento (excepto
aquellas que gracias a los nmeros pueden
se meterse en el cdigo). Una comparacin con
cdigos extra occidentales lo prueba -sobre todo

hizo cdigos del lejano oriente.

Contempla uno el desarrollo de la escritura hacia

dominante, el alfabeto desde adentro, es decir como un
escribiente, entonces, obliga. La intencin de la
escritura lineal es criticar la imaginacin. Y el
mtodo aplicado para ello es la transcodificacin
de las imgenes a lneas. En tanto, disponemos
-desde los primeros tiempos- de un cdigo, a
saber, la lengua hablada, que cumple esa tarea.
Desde siempre se critic las imgenes, cuando
se habl de ellas: se las transcodific desde su
carcter superficial a la lnea del discurso. Y se
volvieron por ello contables. Slo que este hablar
de la imaginacin, hasta la invencin del alfabeto
era un acto bastante indisciplinado: se hablaba
sin articular exactamente. Con la boca casi cerrada

10
(<<mticamente>>). Esto significa que el cdigo
de la lengua hablada era a lo mejor ms connotativo
que el de las imgenes. El alfabeto se invent
para denotar el cdigo hablado (subordinarlo a las
reglas claras y distintas de la escritura lineal) y as
transformarlo en un instrumento eficaz para la
crtica de la imaginacin. Ello quiere decir, que el
alfabeto se invent para articular claramente la
lengua (para des-mitificarla) y entonces con ella
criticar la imaginacin (des-magificar las imgenes).
El alfabeto nos ensea por primera vez a hablar
claramente y recin entonces, criticar nuestra
imaginacin. Nos ensea un pensamiento no-
mtico y una accin no-mgica.
Esta funcin pedaggica de la escritura alfabtica
es tanto biogrfica como histricamente un proceso
largo. El gesto de la yuxtaposicin lineal de letras
expresa un modo especfico de pensamiento, pero,
entonces, golpea de vuelta sobre ese modo de
pensamiento y lo refuerza: mientras ms textos
se escribe (se lee) ms textual se piensa. Y
mientras ms textual se piensa, ms se escribe y
se lee. La retroalimentacin entre pensamiento y
escritura repercute en las funciones cerebrales.
La neurofisiologa comienza a localizar en el
cerebro centros y funciones de la escritura. Nuestro
cerebro est organizado de otro modo y procesa
la informacin que obtiene, de manera diferente
que el de los analfabetos. (El problema de las
condiciones culturales de las disposiciones
heredadas se debe dejar lamentablemente entre
parntesis). En cambio es necesario bosquejar
11
el profundo cambio espiritual que tuvo como
consecuencia el alfabeto. El mundo de objetos no
ser ms percibido como el comportamiento de
una cosa, sino como un haz de procesos lineales.
Esto quiere decir, que el tiempo no circula ms en
torno de las cosas, para ordenarlas, sino que
ahora fluye y arrastra consigo a todas las cosas.
El mundo csico no es ms escnico, sino histrico.
Cada estado de cosas ser consecuencia de
causas- y causa de consecuencias. Nada se repite
ms en el mundo, sino que cada instante es nico.
La atmsfera del eterno retorno de lo mismo (la
atmsfera mgica) ser relevada por la atmsfera
dramtica del progreso lineal (en tanto es
secundario si se interpreta este progreso como
cada desde una situacin original perfecta o como
ascencin hacia situaciones utpicas). Dicho de
otro modo: la crtica alfabtica de la imaginacin
conduce hacia una explicacin causal y lineal de
las imgenes. Lo que aqu se ha bosquejado es
la conciencia histrica.
Al respecto se puede agregar que la estrecha
relacin de la escritura y el habla, a travs del
alfabeto, tuvo como consecuencia propia que las
reglas del pensamiento en absoluto y en primer
lugar se igualaron con las reglas para escribir, con
la <<ortografa>>, y, entonces, con las reglas para
hablar, con la <<lgica>>. Lo que tuvo que arrastrar
finalmente al pensamiento histrico hacia un
<<pan-logismo>>: <<todo lo que es, es lgico>>.
Esto significa que las reglas para hablar se
proyectaron primero en las imgenes y, entonces,
12
a travs de stas, hacia el mundo de los objetos,
para ser recogidas despus como leyes de la
naturaleza. La famosa <<adaequatio intellectus
ad rem>> se muestra desde este punto de vista
como recuperacin de la escritura alfabtica desde
los objetos descritos. Pero este cierre del crculo
de la escritura (en absoluto, de la Ilustracin), esta
crtica pos-hegeliana de la ciencia y su tcnica es
una manifestacin joven an y que apunta hacia
la crisis de la linealidad. En los pasados tres
milenios y medio de desarrollo de la escritura
alfabtica (en la historia anterior de occidente) no
se advierte esta crisis actual.
Al comienzo de la historia (por tanto hacia 1500
a.C., cuando se invent el alfabeto) los textos
procedan en contra de las imgenes, para
contarlas y con ello hacerlas desaparecer. (La
conciencia histrica, entonces disponible slo para
un grupo reducido de Literati, se comprometi en
contra de la conciencia mgico- mtica de la
multitud). Las imgenes, por su parte, se defienden
de ese ataque e ilustran los textos, que trataban
de hacerlas desaparecer. Esta dialctica entre
imagen y texto fortalece a ambos, tanto a la
conciencia mgico-mtica como a la histrica. Las
imagenes se volvieron por ello cada vez ms
<<histricas>>, los textos, cada vez <<ms
imaginarios>>. (Esta dialctica es especialmente
clara en el desarrollo del cristianismo medieval:
las imgenes paganas se volvieron siempre ms
cristianas, y los textos cristianos siempre ms
13
<<iluminados>>. Uno puede afirmar que hasta la
invencin del libro impreso la dialctica
<<texto/imagen>> era el resorte que impulsaba
la historia occidental.
Con la impresin de libros, stos se volvieron
cada vez ms baratos y de aqu, la conciencia
histrica siempre ms general. Las imgenes
fueron expulsadas a las esquinas de aura sagrada
de la cotidianeidad, y nada estuvo en el camino
de la dinmica interna de la lnea. La ciencia
natural y la tcnica pudieron desarrollarse, la
revolucin industrial fue posible y la conciencia
mgico-mtica reprimida en lo subliminal debi
doblegarse ante el xito de este progreso: l puso
a prueba, que la imaginacin por completo
criticada, conduce, en efecto, hacia una mejor
cacera de ponys que una no criticada. La reflexin
del pensamiento (y con ello de la accin), posible
gracias a la invencin del alfabeto, pareci vencer
definitivamente en occidente y ms all, para
abarcar el globo terrqueo.
14
 No obstante, por razones que no se puede discutir
aqu, el alfabeto se revel muy pronto como un
cdigo no por completo adecuado para la crtica
de la imaginacin. Se debi introducir otros
smbolos, no fonticos, sino ideogrficos, a saber,
nmeros. Estos smbolos expresan otra manera
de pensamiento que los smbolos lgicos, y no
ha resultado, a pesar de intentos de extraordinaria
riqueza espiritual (vase Russel-Whitehead) llevar
lo matemtico y lo lgico a un denominador

devino comn. El cdigo alfanumrico est de suyo

dividido, y esa contradiccin interna deba conducir
a una crisis, como ahora nos damos cuenta
en posteriormente. Desde el punto de vista de las
reflexiones hechas aqu, esa contradiccin interna
se puede formular del siguiente modo: mientras
una las letras dividen la superficie de la imagen en
lneas, los nmeros la desmenuzan en puntos e
crisis, intervalos. Mientras el pensamiento literal
despliega la escena en procesos, el pensamiento
numrico la calcula en granos. Largo tiempo
pudieron ir de la mano estas dos formas de
pensamiento, con lo que el pensamiento literal
mantuvo el mando, porque ambos estaban
dirigidos en contra del pensamiento de superficies.
Pero en la medida en que las imgenes pudieron
ser mejor explicadas el pensamiento numrico
debi volverse en contra del pensamiento literal,
para someterlo a su crtica analtica y granular.
El pensamiento histrico, procesual, lineal deba
tarde o temprano caer vctima del pensamiento

16
puntual, cerodimensional, estructural, analtico.
El ataque de la conciencia matemtica en contra
de la conciencia histrica comienza muy temprano
en la historia y se puede bosquejar con los nombres
de <<Herclito>> y <<Demcrito>>. Mientras para
Herclito <<todo fluye>>, por tanto, todo es
procesual, para Demcrito son puntos que se
desvan casualmente de su camino y chocan, para
formar el mundo de objetos. En ello se reconoce
en forma particularmente clara, la diferencia en el
nimo de la conciencia histrica y de la conciencia
matemtica: para Herclito todo es necesario
(explicable causalmente), para Demcrito todo es
accidente (en el mejor de los casos explicable
estadsticamente). No es posible para nosotros
revivenciar completamente, por qu los antiguos
sentan tristeza en el pensamiento causal de
Herclito y jovialidad en el pensamiento accidental
de Demcrito, en tanto nosotros que comenzamos
a entrar en lo democrteo, sentimos ms bien el
absurdo.
En el curso de la historia el pensamiento democrteo,
<<atomista>> fue reprimido -y los nmeros fueron
subordinados a las letras-, porque el pensamiento
matemtico fue sentido como vaco. En efecto, el
cdigo numrico es tan claro y distinto, que entre
cada par de smbolos se cuelan intervalos
irrellenables. (El intervalo entre 1 y 2 no se llena
jams con nmeros como 1,1, por ejemplo, y de
aqu, aquello que se quiere numerar, por ejemplo
una imagen, se escapa entre esos intervalos). Pero
cuando comenz a establecerse, que tras la
desaparicin de la imaginacin, el mundo
17
de los objetos reclama los nmeros (o que la letras
exigen ser recodificadas en nmeros), se debi hacerle
frente al vaco de este cdigo. Descartes comenz
a rellenar los intervalos y el Clculo inventado por
Leibniz y Newton hizo del cdigo numrico un
instrumento, que permita la expresin de procesos.
De aqu que se considerara <<explicado>> un proceso
al expresarlo en una ecuacin diferencial. Lo que
quedaba pues an por hacer, era el intento de
recodificar en letras esa ecuacin, para los no
matemticos. Un estado ya lamentable para la
conciencia lineal, histrica. No pudo, por tanto, quedar
ah. La invencin de calculadoras hizo innecesario el
laborioso llenado de los intervalos por medio de
artificios calculatorios: las mquinas arrojan los
nmeros automticamente en una abundancia que
anula toda linealidad.
Importante para la evaluacin de la rebelin de los
nmeros en contra de las letras es la observacin
que el pensamiento numrico (muy al contrario de
su nombre) no numera -de donde tampoco cuenta-,
sino que desmenuza en elementos puntuales, y luego
acumula estos elementos. Un algoritmo no es un
asunto contado, sino uno, primero desmenuzado y
luego recomputado. Un matemtico colegiado puede
reconocer a partir de la estructura de un algoritmo,
toda una serie de asuntos unidos entre s slo por
una estructura comn. El pensamiento numrico, as
como hoy comienza a surgir desde el pensamiento
literal, es un pensamiento formal completamente
18
abstracto: es cerodimensional y, por tanto, un
paso ms alejado del mundo de los objetos que
el pensamiento literal. Esta mayor posible
abstraccin que alcanza el pensamiento en la
matemtica ha estado incorporada en el
transcurso de la historia, en la corriente del
pensamiento lineal. Los algoritmos formaban
islas dentro de los textos literales. Desde algn
tiempo, no obstante, el pensamiento matemtico,
calculatorio comienza a escapar del cdigo
alfanumrico, a hacerse independiente y a
oponerse al pensamiento lineal, para analizarlo
y (sorpresiva -pero en el fondo no
inesperadamente) conducir hacia un nuevo tipo
se
de imaginacin. Con otras palabras, se comienza
a codificar ya no en nmeros, sino en smbolos
puntuales de otro tipo, para oponer este nuevo
rompi,
cdigo a los textos. Este cambio de cdigo del
pensamiento calculante se ve con claridad en
la primera evasin desde la linealidad, en la
fotografa y, por tanto, se la debe observar ms
rigurosamente.

19
La cmara es un dispositivo, que recibe luz y la
captura en molculas de una unin qumica. Las
reacciones all desencadenadas entregan una
imagen negativa de los objetos, de donde proviene
la luz. Esto puede representarse tambin de otro
modo: la camara es un dispositivo, que recibe
informaciones, las calcula en bits y las guarda en
una memoria y las computa as, que las puede
recuperar como imgenes. La primera representacin
de la funcin de la cmara es procesual,
<<heracltea>>. El procedimiento fotogrfico aparece
all como una serie de procesos qumicos, pticos
y mecnicos. La segunda representacin de la
funcin de la cmara es calculatoria,
<<democrtea>>. El procedimiento fotogrfico
aparece all como un proceso de datos. La primera
representacin explica la cmara causalmente: como
consecuencia de un desarrollo cientfico y tcnico
previo. La segunda representacin explica la cmara
proyectivamente: como un computador primitivo. En
la segunda representacin toma la palabra el
pensamiento nuevo, el pensamiento no ms lineal.
Para qu se invent la cmara? Los inventores
mismos hubieran respondido a esa pregunta: para
hacer imgenes automticamente, para concentrar
la imaginacin en su propiedad esencial, el
retrotraerse del mundo de los objetos. Visto
proyectivamente, esta respuesta es insatisfactoria.
Debiera ser: para procesar un cdigo punto-intervalo
y abrir el camino por este medio a una imaginacin
programadora, que nunca se haba visto hasta hoy.
21
Esto nunca antes visto est en cuestin.
Cuando uno se retrotrae del objeto, realiza un gesto
abstrayente: uno se retira fuera de los objetos y
por ello las imgenes son abstracciones
bidimensionales de objetos. Pero cuando uno
fotografa, uno realiza un gesto concretizante: Uno
junta (computa) granos, y de donde, las fotos son
concreciones bidimensionales a partir de puntos
cerodimensionales e intervalos (a partir de clculos).
Son <<imgenes granulares>>. Uno tiene que
ocuparse con dos tipos opuestos de imaginacin.
La primera remite a los objetos, ella <<significa>>
el mundo de los objetos. La segunda, remite a los
clculos, ella <<significa>> el mundo que fue
completamente calculado. Esto no se ve ciertamente
a primera vista en las fotos: parecen significar
objetos. Pues las fotos (como las pelculas y videos)
son fenmenos de transicin. En ellos se intersectan
ambas imaginaciones. Porque en las cmaras se
procesa informaciones (rayos de luz) que irradian
los objetos. La nueva imaginacin toma
completamente la palabra recin en las imgenes
sintticas de los computadores. Una imagen
sinttica de un avin no significa un objeto, sino un
clculo y es un modelo para objetos posibles y no
efectivos. Corto: la primera imaginacin hace
imgenes, que deben servir de modelo,
22
y la segunda, hace modelos, que deben representar granulares. Es necesario reflexionar sobre la
clculos. <<mirada fotogrfica>>, con la cual ya nos miramos
a nosotros mismos y el mundo y, gracias a la cual,
Fotos, pelculas y videos son fenmenos de ya hemos saltado fuera de la linealidad, antes que
transicin. (Esto es lo que las hace tan interesante se deba considerar el clculo y la computacin puros.
para la comprensin de la crisis actual.) Las cmaras
se construyen de tal modo que los clculos con que
se las alimenta, representan efectivamente objetos.
Pero la gente, que construye y alimenta las cmaras
(los programadores de la imgenes) ponen en juego
en ellos la segunda imaginacin: Esas imgenes
son representaciones de sus clculos y de ah,
modelos para una conducta programada de parte
de sus receptores. Los fotgrafos y la gente del cine
y la televisin, que aprietan obturadores, lo hacen
en la creencia de conseguir representaciones de
objetos. Pero toda esta gente es tcnicamente
redundante: los obturadores pueden funcionar
automticamente. Quienes de verdad hacen
imgenes son los programadores. La inundacin
de fotos, pelculas e imgenes de televisin que nos
rodea es ya, aunque disfrazada, expresin del nuevo
tipo de pensamiento calculatorio, que se articula en
cdigos de puntos, para computarlos como
imgenes.

Como se ha dicho: este nuevo tipo de pensamiento

viene a expresarse de modo claro recin en los
computadores. Pero dado que la mayora de nosotros
no tenemos una experiencia diaria con ello, a pesar
de que a estas imgenes expuestas agradecemos
la mayor parte de las informaciones cotidianas, es
necesario darse cuenta del cambio radical, que han
causado en nuestro pensamiento estas imgenes

23 24
 El hecho que experimentamos el mundo cada vez
ms con imgenes granulares como fotos y televisin
y cada vez menos con textos lineales impresos,
evidentemente no es responsable de que lo
reconozcamos cada vez ms como un montn de
partculas y cada vez menos como un flujo de
y acontecimientos. Responsable de este nuevo tipo de
conocimiento es el hecho que codificamos nuestros
conocimientos cada vez ms en cdigos matemticos
uno y cada vez menos en cdigos literales. Y a este hecho
se debe redirigir las nuevas imgenes granulares. En
se encuentra cambio se puede afirmar que las imgenes granulares
tambin nos capacitan para ver efectivamente lo
conocido: no en verdad nuestro conocimiento, sino
pues ms bien nuestra visin de mundo ser formada por
estas imgenes granulares. Esa nuestra <<mirada
ms all fotogrfica>> debe ser presentada a travs de algunos
ejemplos y en verdad debe presentarse primero una
serie corta de fotos <<epistemolgicas>> y luego una
de la serie ms corta de fotos <<ticas-estticas>>.

escritura, 1. No nos imaginamos ms que los objetos estn a

nuestro alrededor slidos y engaosos, que nos
conciernen y nos condicionan, sino ms bien que
partculas revolotean en el vaco (y en verdad tanto
all afuera como dentro de nosotros) y que nosotros
procesamos de algn modo ese revoloteo como
objetos. 2. No nos imaginamos ms, que vivimos en
el mundo, en donde algo material se mueve por efecto
de fuerzas (por ejemplo, estrellas por gravitacin o
filamentos de acero por magnetismo), sino ms bien
que nos zambullimos en campos ondulantes,

26
en cuyos valles hasta ahora nos habamos
representado algo material. 3. No nos imaginamos
ms que la vida en la Tierra consiste en organismos,
que trabajan o luchan juntos, sino ms bien que un
pur ondulante (la <<biomasa>>) cubre la superficie
de la Tierra, que sus gotas (las <<clulas
germinales>>) contienen informaciones genticas
(partculas ordenadas como cadenas), que esas
gotas se dividen constantemente, que con ello las
informaciones pueden transmitirse casualmente
con error, y que los organismos son tumores de
esos errores, los cuales surgen del pur y all
vuelven a hundirse. 4. No nos imaginamos ms,
que los eventos mentales (como la percepcin, la
representacin, la sensacin, los deseos,
pensamientos o decisiones) son alguna unidad,
sino ms bien que se trata de computaciones de
elementos puntuales, que han sido procesadas en
las sinapsis de los nervios del cerebro. 5. No nos
imaginamos ms, que escondemos en nosotros
algn ncleo slido (alguna <<identidad>>, un
<<yo>>, un <<espritu>> o un <<alma>>), sino ms
bien que estamos sumergidos en un campo psquico
colectivo, del que brotamos como burbujas
provisorias, que heredan informacin, la procesan
y la vuelven a entregar, para despus volver a
sumergirse. 6. No nos imaginamos ms, que las
culturas individuales, que forman nuestra vida, son
alguna estructura autosubsistente, sino ms bien
que estamos sumergidos en un campo ondulante
de culturemas, del que brotan por computacin
27
las culturas individuales, y all se difuminan de
nuevo, en tanto permanece abierto en qu medida
sto se puede apoyar en la casualidad o en la
intencin.
Estas seis <<fotos>> son reflejos de clculos y
modelos para manipulaciones. Permiten la
produccin de objetos artificiales, de materia
artificial, de seres vivos artificiales, de inteligencias
artificiales, identidades artificiales, de culturas
artificiales. Son ejemplos para la nueva imaginacin,
de la que disponemos en la actualidad.
7. No nos imaginamos ms, que la sociedad es un
grupo de seres humanos, que se pusieron de algn
modo en relacin conjunta , sino ms bien que
vivimos en un campo de relaciones intersubjetivas,
en una red ondulante, que siempre se anuda y se
desanuda de nuevo. De donde la pregunta histrica,
<<sirve la sociedad al ser humano o el ser humano
a la sociedad?>> se vuelve radicalmente sin sentido.
Pues la realidad social es entonces la relacin, de
la cual ser humano y sociedad son extrapolaciones
abstractas, y los nudos de la red social pueden
estar ocupados de igual modo por inteligencias
artificiales o por seres humanos, o estar
desocupados. El compromiso poltico no puede ser
ms el intento para cambiar la sociedad o el ser
humano, sino programar el campo de relaciones
sociales (tecnocracia) o desprogramarlo
(terrorismo). 8. No nos imaginamos ms, que
estamos encadenados (como en cadenas
28
causales, o en un conglomerado de leyes y
prescripciones), y que la libertad es el intento para
romper esas cadenas, sino ms bien que estamos
sumergidos en un caos absurdo de casualidad, y
que la libertad es el intento para otorgarle forma
y sentido a ese caos. (Esta reformulacin de la
pregunta <<libertad de qu?>> en <<libertad
para qu?>> es extraordinariamente distintivo para
el cambio radical en nuestro pensamiento.) 9. No
nos imaginamos ms que percibimos el mundo y
a nosotros mismos como <<realidad>>, sino ms
bien que recin nosotros mismos procesamos lo
en
percibido como realidad. De donde no vemos ms
en nuestra vida un movimiento, que cambia una
una
realidad dada -como cosas y a nosotros mismos-
, sino ms bien una tendencia a realizar
posibilidades dadas dentro de nosotros mismos y
nueva
a nuestro alrededor. Esto significa que nuestros
valores no son aquellos del trabajo, sino ms bien imaginacin,
los de la creatividad, la computacin de
informaciones.

Las ltimas tres <<fotos>> son menos ntidas que

las seis de la primera serie, porque el pensamiento
calculatorio est menos educado en el mbito de
los valores que en el del conocimiento. A cambio
muestran mejor, lo que se quiere decir aqu con
<<crisis de la linealidad>>. A saber, que la transicin
desde el cdigo monodimensional al
cerodimensional no slo trae consigo nuevas
categoras cognoscitivas (como el clculo de
probabilidades en lugar de la explicacin causal
o el clculo proposicional en lugar de la lgica),
sino en absoluto nuevas categoras (sobre todo
valores).
29
Este excurso hacia la <<mirada fotogrfica>>
quiso poner ante los ojos, cmo se transform
la atmsfera vital tras la irrupcin del pensamiento
punto-intervalo desde el pensamiento lineal.
Cmo estamos aqu de diferente manera, cuando
salimos del ro heraclteo, para entrar en la lluvia
democrtea. En verdad es evidentemente posible
reducir ambas situaciones una a la otra: ver en
la lluvia un ro delgado;en el ro, una lluvia densa.
(El proceso como una corriente de partculas, la
partcula como un aspecto de proceso, la lnea
como serie de puntos, el punto como elemento
de la lnea.) Pero con ello no se vence el cambio
radical en el ambiente: al momento que ya no
nos sentimos ms histricos (alfanumricos),
sino computacionales (digitales), nuestra vida
adquiere un nuevo color. Se debe, pues hacer
el intento por comprender sto. La gente (por
ejemplo nuestros nietos) se sientan delante de
un teclado de computador, aprietan una tecla
tras otra, punto tras punto aparecen en un monitor
y surgen imgenes. Estas imgenes se guardan
practicamente por siempre en una memoria, se
las puede enviar por cable u otra mediacin,
para ser transformadas por otros (seres humanos
o inteligencias artificiales) y de tal manera
modificadas, devueltas. Para qu hace esto
esta gente?
He aqu la respuesta que dara probablemente
un pensador histrico, lineal: las imgenes que
produce esta gente son reflejos de clculos y
pueden servir como modelos para cambiar
31
el mundo. Por ejemplo esta gente hace imgenes
de clculos para puentes, y robots pueden
efectivamente construir puentes a partir de esas
imgenes. Esta gente participa en un dilogo que
concierne a un cambio de mundo, y sus
computadores son instrumentos, que permiten la
elaboracin de siempre nuevos modelos para
cambiar el mundo, gracias a la produccin de un
siempre nuevo consenso. Lo que aqu sucede se
puede formular as: Los seres humanos quieren
(deben) cambiar el mundo y con ello a s mismos.
Con ese fin se retrotrajeron primero del mundo de
objetos, para hacerse una imagen (el caso del
pony). Despues sometieron a una crtica lineal esa
imagen (el caso de la explicacin alfanumrica).
Enseguida calcularon esa crtica lineal (el caso del
anlisis numrico). Y ahora disponen de una nueva
imaginacin que les permite proyectar imgenes
sintticas ya completamente analizadas y criticadas.
Por este medio la gente alcanz la meta, que
ansiaba desde el comienzo de la humanidad: el
cdigo digital es el mtodo perfecto, para cambiar
el mundo segn lo desee el corazn (para la perfecta
cacera de ponys).
Probablemente, sin embargo, esta no es la
respuesta que darn nuestros nietos a esta
pregunta. Detrs del teclado, que ellos aprietan,
se encuentra un enjambre de partculas y ese
enjambre es un campo de posibilidades a realizar.
Gracias a cada tecleo se puede imprimir una forma
en el caos absurdo de esa casualidad <<1-0>>,
32
puede ser informado. La informacin recogida de
este modo puede guardarse y dialgicamente ser
reinformada. Todo esto ocurre con gran velocidad,
de tal modo que la cantidad de las informaciones
generadas es muy grande, y algunas entre ellas
completamente inesperadas. Una aventura tras
en
otra brota del caos y aparece en la pantalla. No
se trata, por tanto slo de la realizacin progresiva
de las virtualidades contenidas en el caos, sino
la
sobre todo de pasar de sorpresa en sorpresa, de
aventura en aventura, y sto con los dems. En que
verdad es cierto: mquinas automticas pueden
proyectar fuera del dilogo algunas de las
informaciones as logradas, y modificar de esta
tenemos
manera el campo de posibilidades, el
<<mundo>>. primero
Pero este xtasis creativo, que le sobreviene a
uno en este juego puro, no remite a esta
aplicabilidad del dilogo. Es en cambio un sntoma
que
de que el jugador se realiza a si mismo en este
juego. Y ello en conjunto con otros. Por tanto,
nuestros nietos dirn probablemente: hacemos
practicar.
sto, porque por este medio nos realizamos
intersubjetivamente y con ello le otorgamos un
sentido a nuestra absurda vida.

33
La intencin de las reflexiones desplegadas
aqu no era darle la palabra a alguna utopa
telemtica apoyada en el cdigo digital. No es
muy probable que la cultura occidental, histrica,
que se encuentra en crisis, sea efectivamente
relevada por una tal utopa, si alguna vez el
cdigo alfanumrico perdiera su dominio. Lo
que se pretenda es proponer una visin opuesta
al pesimismo cultural corriente: Ninguna duda
que perderamos mucho con el cdigo lineal,
con el pensamiento histrico, procesual, crtico.
Por poco todo con lo que nos identificamos.
Pero entraran en juego otras capacidades, que
no hemos evaluado hasta ahora. La crisis de
la linealidad, cuyas primeras fases
covivenciamos, es pues sobre todo un desafo
a nosotros: debemos movilizar la nueva
imaginacin aparecida, para superar la crisis
en nosotros y alrededor de nosotros. En este
sentido esta reflexin quiere ser recibida como
experimento con una nueva imaginacin.

35