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SO PAULO
2009
CSAR AUGUSTO COELHO ALBINO
ii
Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de
Artes da UNESP
Bibliografia
Orientador: Prof. Dr. Sonia Regina A. de Lima
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes.
CDD 781.15
CSAR AUGUSTO COELHO ALBINO
Banca Examinadora:
iii
Dedico este trabalho ao querido mestre Roberto Sion,
aquele que est sempre nos surpreendendo com sua
bondade, musicalidade, e respeito pelos sons.
iv
Agradecimentos
v
Resumo
vi
Abstract
This research discusses the nature of musical improvisation and the possibility of
applying it to music teaching and musical performances. The central issue that
motivated the research is the focus on: Is it possible to work out a meaningful
teaching of musical improvisation at schools that work on musical performance, or
would this be a task that goes against the nature of what the improvisation is about?
This issue have led us to the following aims: to discuss musical improvisation and
meaningful learning concepts, to promote courses and the chance to improvise in
schools that use performance as a model for music teaching, and to offer to music
students and teachers some methodological paradigms that will enable to turn
improvisation into a discipline in instrumental practice or singing courses. To answer
this question, the researcher will take into account his own life experience,
considering the positive and negative opportunities that led to his musical
development and his interest in improvisation. In chapter II the educational theories
that are the background of the pedagogic principles that were applied in the research
are presented, particularly David Paul Ausubels, that explains many aspects of
learning for teaching in general. We chose the Ausubels concepts that could be used
to give support to music and improvisation teaching. The third chapter contains the
bibliography used in the research. We went through books and papers that looked
into improvisation from a scientific, pedagogic and philosophical point of view. In
chapter IV there is a brief report about the history of improvisation in the West since
it started to be written and how to apply it to the current music scene, and a look into
the issue of the use of improvisation in the popular music of the continent. In
Chapter V the sources that generated the research are presented divided in three
parts: the first contains the questions answered by the students from the Arts
Institute of UNESP in order to find out what the relationship of the undergraduate
music students of the Institute with improvisation is like, the second is about the
staging, the rehearsals and the execution of Mbile, a didactic music work written by
the researcher specifically for this study, and the third consists of two testimonials of
people who have links with improvisation and music education. In the same chapter
the results of the research are discussed through a dialogue with the theories that
were pointed out. The conclusion is that the best way to work on musical
improvisation in instrument teaching is during courses that are specific, regular and
of long duration, and that meaningful learning provides a reliable support for music
teaching which can be extended to improvisation learning. It was not possible to
check whether the methodological paradigms, many of which come from jazz and
music education, would have the same effect if applied to traditional music courses.
This task will be handled a posteriori, as we believe that, from the collected data,
teaching improvisation practice to classical musicians could bring countless benefits
to their performance.
vii
Sumrio
INTRODUO.............................................................................................................. 2
1. Problemas da pesquisa ........................................................................................ 3
2. Justificativa ............................................................................................................ 3
3. Objetivos da pesquisa .......................................................................................... 4
4. Metodologia........................................................................................................... 4
5. Hiptese ............................................................................................................... 10
6. Elaborao dos captulos da pesquisa ............................................................. 10
CAPTULO I ................................................................................................................. 12
1. Histria de vida................................................................................................... 13
CAPTULO II................................................................................................................ 31
1. Abordagens de ensino favorveis prtica da improvisao ..................... 32
2. A teoria da aprendizagem significativa de David Paul Ausubel ................ 39
3. Um ambiente favorvel prtica da improvisao....................................... 43
CAPTULO IV .............................................................................................................. 60
1. Conceito de Improvisao ................................................................................. 61
2. Improvisao Musical ........................................................................................ 65
3. A Improvisao e os nveis de aceitabilidade................................................. 74
4. A Tradio Musical Escrita e a Improvisao ................................................ 75
5. Os Processos de Musicalizao e a Improvisao.......................................... 83
6. A Msica Popular e a Improvisao ................................................................ 86
viii
3. Tela do piano roll gerada pelo software cakewalk ....................................... 204
4. Autorizao para publicao de entrevista por Cleide de Oliveira .......... 205
5. Autorizao para publicao de entrevista por Roberto Sion ................... 206
ix
Tabelas e grficos
Descrio Pg.
Tabela/grfico 1. Qual o seu curso? 115
Tabela/grfico 2. Qual seu instrumento principal? 115
Tabela/grfico 3. Alm desse instrumento, toca algum outro? 115
(instrumento secundrio), (pergunta aberta/respostas mltiplas)
Tabela/grfico 4. Detalhamento dos resultados sim da tabela anterior 116
Tabela/grfico 5. Sua experincia musical abrange apenas a msica 116
erudita (msica escrita para solo, cmara e orquestra) ou contempla
ainda alguma outra forma, como msica popular, msica folclrica ou
outro tipo?
Tabela/grfico 6. J teve alguma experincia com a msica 117
contempornea?
Tabela/grfico 7. J teve alguma experincia com improvisao? 117
Tabela/grfico 8. Tem o hbito de improvisar? 117
Tabela/grfico 9. Em que situaes costuma realizar essa habilidade? 118
Tabela/grfico 10. Como aprendeu a improvisar? (pergunta 119
aberta/respostas mltiplas)
Tabela/grfico 11. Participou de algum curso? 120
Tabela/grfico 12. Se voc respondeu no na questo 6: por que nunca 120
improvisou? Consegue encontrar alguma razo? (pergunta aberta /
respostas mltiplas)
Tabela/grfico 13. Como voc v um msico com habilidade para 120
improvisar?
Tabela/grfico 14. Voc acha que a improvisao ? 121
Tabela/grfico 15. Voc gostaria de participar de uma experincia de 121
improvisao tendo acompanhamento didtico atividade?
Tabela/grfico 16. Cruzamento perguntas 1 e 7 122
Tabela/grfico 17. Cruzamento perguntas 6, 7 e 2 123
Tabela/grfico 18. Agrupamento da tabela 17 por naipes 125
x
Ilustraes
Figuras Pg.
Figura 1. Os ciclos da pesquisa-ao 6
Figura 2. Primeira pgina da partitura de Twentyfive Pages (1953) de 8
Earle Brown, para 1-25 Pianos.
Figura 3: Exemplo de baixo contnuo. Recitativo da Cantata BWV 140 de 72
Bach.
Figura 4. 4 33 (1958) de John Cage. 80
Figura 5. String Quartet (1952) de Earle Brown. 81
Figura 6. Trecho da partitura Kontakte (1959-60) para piano, percusso e 82
fita magntica de Stockhausen
Figura 7. Calder Piece (1963-66), para 100 instrumentos de percusso, de 83
Earle Brown,
Figura 8: School of Ragtime: 6 Exercises for Piano, de Scott Joplin: 93
Exerccio #1
Figura 9. When the Saints go Marchin In, Hino tradicional. 98
Figura 10: Cavaquinho porque choras? de Ernesto Nazareth. 103
Figura 12: Mbile #1 de Csar Albino, C. 1-21 132
Figura 13: Mbile #1 de Csar Albino, C. 22-45 133
Figura 14: Mbile #1 de Csar Albino, C. 34-45 134
Figura 15: Mbile #1 de Csar Albino, C. 46-51 135
Figura 16: Mbile #2 de Csar Albino 138
Figura 17: Mbile #3 de Csar Albino, parte A 139
Figura 18: Mbile #3 de Csar Albino, partes B e C 140
Figura 19: Mbile #3 de Csar Albino, C. 13 141
Figura 19: Mbile #4 de Csar Albino, exemplo de srie 141
Figura 20: Mbile #4 de Csar Albino, srie em todas as modalidades 142
Figura 21: Mbile #4 de Csar Albino, aplicao harmnica da srie 142
Figura 22: Mbile #4 de Csar Albino, pautas em branco para escrever a 143
srie
xi
Siglas
CEOA Colgio Estadual Oswaldo Aranha
CEVOA Colgio Estadual Vocacional Oswaldo Aranha
CLAM Centro Livre de Aprendizagem Musical
CMBP Conservatrio Musical Brooklin Paulista
ECA Escola de Comunicao e Artes USP
EMESP Escola de Msica do Estado de So Paulo
ETEC Escola Tcnica do Estado de So Paulo
FMCG Faculdade de Msica Carlos Gomes
Gvive Associao dos ex-alunos e amigos do vocacional
IA-UNESP Instituto de Artes UNESP
S.E.V. Servio de Ensino Vocacional
UNESP Universidade Estadual Paulista de So Paulo
ULM Universidade Livre de Msica
USP Universidade de So Paulo
xii
Contedo do DVD anexo
xiii
1
Nada nos inibe: deuses, sexo, animais (racionais ou no), raas, ideologi-
as...
Naurcio G. Raimondo
2
INTRODUO
3
Problemas da pesquisa
1. Justificativa
2. Objetivos da pesquisa
3. Metodologia
1 Msica composta pelo prprio grupo que a executar, como fizeram os Beatles.
5
2 Dereck Bailey, em seu livro Improvisation: its nature and practice in music (BAILEY, 1992, p. ix),
apresenta a improvisao como algo que est constantemente mudando e se ajustando, de dif-
cil descrio, uma atividade essencialmente no-acadmica, totalmente contrria ao sentido de
documentao (BAILEY, 1992, p. ix-x).
6
AVALIAR os
resultados
da ao Investigao
A concepo guia das peas foi extrada do pressuposto utilizado por Hal
Crook em seu livro How to improvise (CROOK, 1991) que defende a idia
One-step-at-a-time3 para o ensino e prtica da improvisao.
Outra fonte que nos ajudou na concepo dessas peas foram as compo-
sies de Earle Brown - compositor americano pioneiro na conduta de reintro-
duzir elementos indeterminados na partitura utilizando a improvisao. O
compositor permite que o intrprete tome algumas decises durante o processo
executrio, tornando-o co-partcipe da obra musical. Como exemplo temos a
obra musical Twentyfive Pages(1953), para 1 ou at 25 pianos, onde a ordena-
o das 25 pginas da msica fica a critrio do(s) intrprete(s). Aqui, o composi-
tor utiliza um sistema particular de notao rtmica, no mecnico, onde a du-
rao espacializada na partitura e sua interpretao se d por aproximao
visual:
3Traduo: uma idia por vez; um passo a cada vez. Todas as tradues foram elaboradas pelo
mestrando, exceto as que fazem meno a outro tradutor.
8
Figura 2. Primeira pgina da partitura de Twentyfive Pages (1953) de Earle Brown, para 1-25 Pia-
nos.
4. Hiptese
CAPTULO I
13
1. Histria de vida
5
O regime militar perdurou no Brasil de 1964 a 1985. Em 1979, o governo aprova lei que
restabelece o pluripartidarismo no pas. Em 1984, polticos de oposio, artistas e milhes de
brasileiros participam do Movimento Diretas J, que lutou por eleies diretas para presi-
dente. Para decepo do povo, a lei no foi aprovada pela Cmara dos Deputados. No dia 15
de janeiro de 1985, o Colgio Eleitoral escolheu o deputado Tancredo Neves como novo pre-
18
sidente da Repblica. Era o fim do regime militar. Tancredo Neves falece antes de assumir a
presidncia, sendo nomeado para o cargo o vice-presidente Jos Sarney. Em 1988 aprovada
uma nova constituio para o Brasil, apagando os rastros da ditadura militar e restabelecen-
do os princpios democrticos do pas.
19
Est havendo por parte do Grupo Gvive, um resgate histrico dessa ex-
perincia pedaggica, de fundamental importncia para a educao brasileira.
Muitos educadores, incluindo Maria Nilde Mascellani, alegam que a experin-
cia do vocacional serviu para o despertar de uma nova viso de educao: U-
ma experincia exige clima de liberdade e tem que ser adequada ao momento
histrico. Os novos tempos exigem novas experincias. Alm disso, acho que
ns evolumos no sentido de perceber e descobrir novas dimenses e problemas
de educao (in ZIROLDO, 1979, p.24).
O que mais levo dessa experincia, alm do fascnio musical que me foi
despertado e dos amigos conquistados, o respeito que todos tinham pela opi-
nio alheia, fosse ela qual fosse. Essa vivncia me fez acreditar em uma propos-
ta pedaggica diferenciada, amorosa, libertadora, contraposta outra - autorit-
ria, impositiva e de bases genricas, que diariamente mostra a sua inaptido
para lidar com as mudanas scio-culturais do pas. Porm, no basta acreditar,
importante agir, estudar as diferentes pedagogias, tanto as novas quanto as
velhas e saber que os exemplos bem sucedidos precisam ser resgatados e de-
volvidos para a sociedade como experincias capazes de promover a melhoria
da educao brasileira.
mento, minha inteno era estudar arquitetura, mas no segundo semestre da-
quele ano, acompanhado de amigos, encontramos um tesouro - os instrumentos
da banda da escola que estavam completamente abandonados. Em poucos dias,
formamos uma banda de jazz.
6
No estvamos tendo assistncia de nenhum professor, at porque a escola no tinha mais um
professor ou instrutor de banda.
7 Documento on-line em formato HTML, sem paginao, traduo de Beatriz Ilari.
23
Foi num desses ambientes que o grupo musical ingls The Beatles se de-
senvolveu, com um dos grandes diferenciais por eles introduzido sob a orienta-
o de seu produtor George Martin, que foi executar sua prpria msica. Com
essa atitude eles influenciaram diversos grupos de msica POP, inclusive os
Mutantes e o movimento tropicalista no Brasil:
ambiente uma sada positiva para o que ele detectou como problema da msica
na escola:
No posso negar que essa base slida adquirida nesta escola foi impor-
tante para o meu desenvolvimento profissional, no entanto, tenho plena consci-
ncia que os resultados alcanados teriam sido bem mais eficazes se o ensino
que vivenciei no fosse to tecnicista, voltado integralmente para o estudo do
instrumento e a compreenso da linguagem musical. Essa pedagogia musical
estava totalmente afastada de um trabalho musical sensibilizador que permite
um aprendizado mais criativo e humanista que, por sorte, pude obter anterior-
mente. No mais das vezes, pessoas que no tiveram essa oportunidade esto
mais propcias a criar uma relao incmoda com a msica, devido dificulda-
de de lidar com esse aprendizado mais tecnicista. Um fazer musical dessa natu-
8Jos Carlos Prandini, flautista e saxofonista, foi um dos mais significativos professores da nova
gerao. Recebeu uma formao musical tradicional e introduziu com ajuda de Amilton Godoy
e do educador Geraldo Suzigan, uma pedagogia musical direcionada para a msica popular,
espelhada na pedagogia americana proveniente do jazz. Foi um dos pioneiros em So Paulo,
dessa vertente.
26
Tone Imagination
Still greater is the difficulty when I am the one who produces this
tone, not only because I am directly engaged in its production, but
more so because, in order to produce it on the instrument, I must first
have a concept of it from which to issue the command: produce this
tone. When this has been done, the tone is for me also an observation
- I hear the tone. Now a new mental activity must begin: a fresh tone
"imagination." []
In the case of our exercise, that means I play D on the Saxophone and,
after having identified my tone "imagination" with this pitch, gradu-
ally (thinking, that is!) ascend to A. It will not be easy and it might
take many attempts before I succeed. And because only I know what
I think, only I can know whether I succeeded. No teacher can control
what I do "inside (RASCHR, 1977, p.8)11.
do Corpo e Mente. Ao utilizar o corpo para sensibilizar o aluno, esses pedagogos inturam a
relao estreita que existia entre a ao corporal e o desenvolvimento de estruturas cognitivas e,
mais ainda, o quanto de emocional estava agregado ao movimento corporal. Dalcroze foi um
desses pedagogos. Nos processos de ensino/aprendizagem musical intensificou muitssimo o
trabalho corporal, influenciando outros pedagogos, entre eles E. Willems e Carll Orff. Dalcroze
acreditava que o movimento corporal trabalhado auxiliava os processos de execuo musical;
favorecia a coordenao motora; fornecia maior conscincia rtmica; propiciava um bom traba-
lho vocal; desenvolvia a percepo auditiva, a expressividade e a criatividade. Na sua prtica de
ensino ele percebeu que os alunos que o procuravam no possuam a coordenao necessria
entre o olhar, a audio, o crebro e o corpo, da a razo para considerar o movimento e a ex-
presso corporal, elementos intrnsecos nos processos de ensino/aprendizagem (LIMA & R-
GER, 2008, P. 100).
29
CAPTULO II
32
compreender, perceber, aprender, etc. Eles fazem referncia forma como o indivduo lida com
os estmulos do mundo externo: como o sujeito v e percebe, como registra as informaes e
como acrescenta as novas informaes aos dados relevantes que so registrados (ALENCAR,
1986, p. 17-8).
33
rimental, um prestigiado sistema de psicologia que utiliza tcnicas de laboratrio, mtodos ob-
jetivos e uma sedutora interpretao fisiolgica. O behaviorismo proporcionou, por meio desses
atributos, a diluio definitiva entre psicologia e filosofia, consolidando definitivamente a psico-
logia experimental como um ramo da cincia natural, afastada tanto da filosofia quanto do m-
todo introspectivo, legitimando definitivamente a positividade do saber psicolgico e sua aspi-
rao de cincia estrita. Por essa razo o behaviorismo estabelece como objeto de estudo da
psicologia, a descrio e explicao do comportamento, concebidos estes como atividade corpo-
ral verificvel: aes e verbalizaes, tanto as aprendidas como as no-aprendidas, em lugar da
conscincia (ALMADA, 2008, p. 75-6).
No que se refere educao, a abordagem behaviorista aparece ligada ao positivismo, priman-
do pelo experimentalismo planejado e pelo controle do comportamento observvel. O conheci-
36
mento ento, resultado direto da experincia (empirismo). Pretende-se, por meio desse conhe-
cimento sistemtico e pragmtico, controlar os eventos aps conhec-los. Cabe educao
transmitir conhecimentos, comportamentos ticos, prticas sociais e habilidades bsicas para a
manipulao e controle do mundo/ambiente, e tem por objetivo ltimo, modificar ou adquirir
novos comportamentos. Os comportamentos desejados sero instalados e mantidos por condi-
cionamentos e reforadores arbitrrios como: elogios, notas, prmios, diplomas, recompensa
monetria, ascenso social, etc. D-se grande importncia ao planejamento, pois por meio
deste que possvel programar o ensino de qualquer disciplina ou comportamento, inclusive a
criatividade. O sucesso da aprendizagem ser garantido se o caminho e as etapas forem corre-
tamente determinados (MIZUKAMI, 1986, p. 7-18).
37
tivo? Como o professor deve agir para desenvolver a criatividade dos alunos?
Quais seriam os modelos de ensino mais adequados para se implantar essa ha-
bilidade? Que metodologias seriam adequadas para uma aprendizagem musi-
cal mais significativa?
por meio dessa interao, que Piaget chama de adaptao, que o sujei-
to, pela assimilao, etapa da adaptao, pode internalizar o objeto, interpre-
tando-o de forma que possa encaix-lo em suas estruturas cognitivas. A aco-
modao, outra etapa da adaptao, ocorre quando o sujeito altera suas estrutu-
ras cognitivas. por meio dessas constantes adaptaes, provenientes de per-
turbaes do meio, que o sujeito vai se desenvolvendo. Essa a leitura do cons-
trutivismo.
difcil verificar o que ocorre com o aprendiz no momento que ele est
aprendendo, ou seja, desenvolvendo seus processos cognitivos. Isso gera uma
expectativa muito grande no professor e no aluno, principalmente porque o
caminho encontrado, tanto pelo aluno como pelo professor, um caminho ni-
co, internalizado, nunca antes trilhado, numa ansiedade tpica das descobertas.
Porm, aps a acomodao, percebe-se que houve aprendizado e que o mesmo
est pronto e vivo para interagir com os novos desafios.
18O adjetivo idiossincrtico tem o significado de relativo ao modo de ser, de sentir prprio de
cada pessoa ou relativo disposio particular de um indivduo para reagir a determinados
agentes exteriores (ex.: este medicamento pode ter efeitos secundrios idiossincrticos). (PINTO, sp.,
2007). O adjetivo pode significar ainda a maneira particular de perceber e reagir a mesma situa-
o, que depende por sua vez do temperamento e constituio de cada ser (HOUAISS, 2001).
42
uma ferramenta importante para o aprendizado musical, vez que por auto a-
prendizagem e por auto descoberta pode-se adquirir o que Ausubel denominou
de subsunores - a base cognitiva que estava ausente. Obviamente, a improvisa-
o no a nica forma de adquirir esse componente cognitivo, mas um meio
importante que pode ser utilizado pelos professores de msica.
CAPTULO III
48
Reviso Bibliogrfica
1. livros publicados;
2. teses e dissertaes;
3. textos e apostilas.
2. Livros publicados
FRAZEE, Jane. Discovering Orff: a curriculum for music teachers. New York:
Scott, 1987.
LACHERT, Piotr. Etudes improvisantes pur piano. New York: Chiola Music
Press, 1989.
Nosso contato com esse livro se deu muito recentemente, no sendo pos-
svel ainda uma avaliao de seus resultados, no entanto, podemos vislumbrar
um horizonte bastante promissor no que se refere aos objetivos do autor: a li-
bertao da uma forte tradio, o exerccio criativo de aspectos tcnicos referen-
tes msica e tcnica do instrumento.
3. Teses e dissertaes
sentadas pelos outros autores citados. Porm, pudemos comprovar sua eficcia
em algumas situaes produzidas em sala de aula.
4. Textos e Apostilas
CAPTULO IV
61
1. Conceito de Improvisao
H muitos anos, quando algum que devia dinheiro podia ser posto na priso,
um mercador londrino teve a infelicidade de dever a um agiota uma grande so-
ma. O agiota, que era velho e feio, estava apaixonado pela filha do mercador,
uma bela adolescente. E props ao pai um negcio: disse que cancelaria a dvida
do mercador se, em troca, pudesse ter a moa.
Tanto o mercador quanto a filha ficaram horrorizados com essa proposta. En-
to, o esperto agiota props que deixassem a Providncia decidir a questo. Dis-
se-lhes que colocaria duas pedrinhas, uma preta e outra branca, em uma bolsa
vazia, e a jovem teria de pegar uma das pedrinhas. Se pegasse a preta, tornar-
se-ia sua esposa e a dvida do pai seria cancelada; se pegasse a branca, permane-
ceria com o pai e a dvida tambm seria cancelada. Mas se a jovem se recusasse
a tirar uma das pedrinhas, o pai seria posto na cadeia e ela morreria de fome.
Relutante, o mercador concordou. Estavam conversando em um passeio junca-
do de seixos no jardim do mercador, e o agiota curvou-se para pegar as duas
pedrinhas. A moa, olhos aguados pelo medo, percebeu que ele escolhera duas
pedrinhas pretas, enfiando-as na bolsa. Ento, pediu a ela que pegasse a pedri-
nha que decidiria seu destino e o de seu pai..(DE BONO, 1995, p.7).
O que a jovem da histria fez foi enfiar a mo na bolsa e tirar uma das pedri-
nhas. Sem olh-la, ela se atrapalhou e deixou a pedrinha cair no caminho, onde
esta imediatamente se perdeu no meio de tantas outras.
Oh, como sou desastrada! disse, ento. Mas no tem importncia... Se
o senhor olhar na bolsa, poder saber qual foi a pedrinha que peguei, pela cor da
que ficou. (DE BONO, 1995, p.8)
63
19 De acordo com as anotaes de aula ministrada pelo Prof. Dr. Rogrio Costa na ECA-USP, dia
Muitas pessoas assistem a uma partida de futebol, para vivenciar esses momen-
tos que se tornam histricos, sendo reproduzidos infinitamente pelas mdias
ano aps ano. Recentemente, os resultados desse jogo, cada vez mais, depen-
dem de improvisaes que introduzem o elemento inusitado, desmontando a
estratgia defensiva dos adversrios.
2. Improvisao Musical
A escola de Notre Dame (1160-1250) deve ser entendida como uma su-
cesso de vrias geraes de msicos improvisadores, que juntaram as facetas
de intrpretes, tericos e compositores com significativas contribuies para o
futuro da msica ocidental, formando a primeira escola de criao estilstica
ligando prtica e teoria, superando o mundo da experimentao. A intuio
cede cada vez mais espao para a razo e a improvisao vai se tornando pass-
vel de ser escrita em um sistema no qual ela ajudou a desenvolver. Vai se tor-
nando cada vez mais territorializada, por isso a possibilidade de sistematizao:
22 Ornamento meldico em que a mesma slaba cantada por vrias notas vizinhas em seqn-
cia.
23 Conceitos oferecidos pelo filsofo Gilles Deleuze, com base na Ontologia. Territorializaes
so aes repetitivas (ritornelos, ritos) que se do dentro do territrio com funo primeira de
demarc-lo contra invasores. Essas aes se do principalmente por meio do som e por meio
dessas repeties que um ser vivo estabelece suas membranas, seus limites. As desterritorializa-
es so aes que partem de dentro de um territrio estvel rumo ao caos e ao desconhecido (a
viagem de Colombo), e tambm as infiltraes do caos nos sistemas fechados (as invases)
(COSTA, 2003, p. 67).
69
24 Mas so suas partituras que nos permitem conhecer sua msica hoje. Quanto improvisao
Figura 3: Exemplo de baixo contnuo. Recitativo da Cantata BWV 140 de Bach. A linha do baixo,
escrita na clave de f, trs as figuras, e a linha do tenor se refere melodia a ser executada pelo
cantor. A linha da mo direita do tecladista a ser improvisada, no aparece nesse tipo de partituras,
como escreviam originalmente os compositores barrocos
qualquer espao para a improvisao, num processo que atingiu seu pice no
serialismo integral no sculo XX. Por fim, pouco sobrava para a imaginao do
executante e a atinncia escravizada nota impressa tornou-se excessivamente
aprisionadora. (MENUHIN & DAVIS, 1979, p.166)
27A teoria da autopoiese explica a dinmica constitutiva da organizao circular dos seres vi-
vos. Significa autocriao, autoproduo, considerando que a conservao da organizao de
um ser vivo no pode ser considerada isolada do meio onde o mesmo existe. Nesse sistema, a
estrutura constituda pelos componentes (substncias, energia, matria, etc.), que juntamente
com as relaes entre esses elementos, constituem uma unidade sistmica. Essa estrutura, por
75
sua vez, precisa estar continuamente mudando de estado, interagindo constantemente com os
componentes para garantir essa organizao. uma estrutura plstica, invariante e ao mesmo
tempo mutvel. Para manter-se vivo, preciso que um sistema mantenha a organizao, inde-
pendente das mudanas, garantindo no tempo e no espao uma forma atualizada e constante
dessa organizao (MORAES, 2003, p. 84-6).
76
Figura 4. 4 33 (1958) de John Cage, manuscrito escrito pelo prprio autor, para qualquer ins-
trumento ou combinao de instrumentos
Figura 6. Trecho da partitura Kontakte (1959-60) para piano, percusso e fita magntica de Stoc-
khausen
82
Figura 7. Calder Piece (1963-66), para 100 instrumentos de percusso, de Earle Brown, composio
"open form" inspirada na escultura "Chef D' Orchestre" de Alexander Calder
por estruturas estilsticas. Como exemplos dessas peas, citamos Stop (1965) de
Stockhausen, e a srie de concertos improvisados do pianista americano Keith
Jarrett que durante as dcadas de 1970-80 realizou uma srie de concertos em
vrias cidades do mundo, inclusive So Paulo, tocando peas compostas no
momento de sua execuo - uma autntica improvisao. Vrios desses concer-
tos foram gravados pela ECM Records, como o Kln Concert (1975) e Vienna
Concert (1992).
No tocante improvisao, teve vrios seguidores, pois essa prtica traz embu-
tida uma viso de ensino bastante criativa. Como menciona Teca Alencar de
Brito:
Esses estilos, gneros, ou ainda idiomas, como tem sido recente chama-
dos por alguns autores, tm em comum a peculiaridade de terem transcendido
ao aspecto ligeiro e danante de suas origens, graas ao empenho de alguns
compositores em elev-las a um patamar mais erudito, possibilitando ento sua
apreciao em ambientes mais propcios audio, sem vnculos com a dana.
Dentre esses autores podemos citar: Ernesto Nazareth, Duke Ellington, Astor
Piazzolla, Tom Jobim e George Gershwin.
88
Henrique Cases (1998, p.17) identifica-os com o termo msica popular ur-
bana, pelo forte vnculo estabelecido com determinadas cidades onde eles se
originaram, mas a melhor definio para esses gneros musicais fornecida por
Geraldo Suzigan (1986, p.35), que se refere a essa msica como o quarto gnero
musical - a Msica das Amricas-, uma msica que oferece um alto grau de
ineditismo harmnico e rtmico, improvisao e uma gramtica prpria, afas-
tando-a do gnero tido como popular, justamente por no ser to popular e a-
proximar-se da msica erudita.
O autor sugere uma ateno especial por parte das instituies e dos edu-
cadores no estudo desse gnero, devido a importncia que ele detm em nossa
cultura.
29 A venda de partituras para o piano foi sempre um aspecto muito relevante nesses gneros e
comprova que nessa fase a oralidade e a improvisao j no estavam mais presentes no ragti-
me. Em 1914 a partitura do rag Maple Leaf Rag, de Scott Joplin, publicada pela primeira vez em
1899, atinge a marca de um milho de cpias. (SAGER, 200?)
30 Um piano roll um rolo de papel com perfuraes acionado por um dispositivo conhecido
como "bar tracker". A posio e tamanho das perfuraes no papel determinam quando e quais
notas sero tocadas no piano. Assim que uma perfurao passa a nota soa. , portanto, um meio
de armazenamento musical, utilizado para gravar, operar ou reproduzir um piano. Foi o pri-
meiro meio que permitiu copiar industrialmente uma execuo musical. Tiveram uma produ-
o em massa a partir de 1896. Hoje eles foram substitudos por arquivos MIDI, uma forma
moderna de armazenar e controlar os dados de uma execuo, que podem por sua vez acionar
via eletrnica, o mecanismo de um piano. Muitos softwares de msica apresentam uma interfa-
ce inspirada no piano roll, podendo ser muito mais precisa que a notao musical tradicional. In
<http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_roll>. Apresentamos nos anexos um trecho da transcri-
o do piano roll da msica Maple Leaf Rag gravado em 1916 pelo prprio Scott Joplin para o
sistema Midi. Essa mesma gravao em Midi est presente no DVD anexo, em udio gerado a
partir desse arquivo midi, e o prprio arquivo midi, devendo este ser aberto em software se-
qenciador apropriado.
31 Texto em formato html publicado no site da Biblioteca do Congresso Americano, no traz o
ano de sua publicao, sendo publicado com certeza aps o ano 2000 como demonstra a refe-
rncia.
91
O autor, que foi tambm professor de piano e teoria musical, teve a preo-
cupao de escrever a melodia em uma pauta anexa facilitando a visualizao
das antecipaes. Como se observa, o estilo sincopado da melodia se contrape
32 Traduo: "Voc j ouviu negros tocar piano de ouvido?...Eles usam o piano exatamente como
O ragtime teve grande aceitao popular, era porm, muito difcil de ser
executado. Talvez esse tenha sido um dos motivos pelos quais os editores, inici-
almente, relutaram em public-lo. O ragtime, assim como o choro, foi escrito em
compasso binrio de 2/4, como se escrevia comumente a polca. Os msicos de
jazz, mais tarde, preferiram adotar o compasso 4/4 ou 2/2. No incio tentou-se
escrever o swing, onde o tempo dividido em duas partes desiguais - a primeira
nota tem uma durao maior que a segunda na razo de 2/3 at 3/4 do tempo.
Utilizava-se ento uma colcheia pontuada seguida de uma semnima:
33 Utilizaremos o termo recursos verticais para referendar os aspectos relativos altura das
notas musicais. So aspectos que no so basicamente rtmicos (horizontais): so o sistema de
afinao, os portamentos, os glissandos, a harmonia e uma srie de sonoridades encontradas
principalmente na msica negra americana, e aqui se evidencia a influncia religiosa. Esses
aspectos so muito difceis de serem transcritos no sistema de notao tradicional. quase im-
possvel escrever literalmente a interpretao de Ray Charles em Georgia on my mind. No entan-
to, ainda que isso pudesse ser realizado, seria impossvel interpret-la de forma semelhante
utilizando apenas a partitura, e quanto mais detalhada a partitura, maiores as chances de soar
falso.
95
34Os msicos de jazz sabem utilizar muito bem o piano no blues, buscando efeitos compatveis
com os outros instrumentos, como apogiaturas e clusters. Um bom exemplo a ser ouvido o pia-
nista Jelly Roll Morton (1890-1941), que se auto intitula o inventor do jazz com gravaes dispo-
nveis inclusive em piano-roll.
97
Figura 9. When the Saints go Marchin In, Hino tradicional, C.1 a C.16
A eficincia dos solos sobre o chorus nessa fase do jazz ocorreu devido
utilizao de seqncias harmnicas simples, simtricas (em estruturas mlti-
plas de 4 compassos, geralmente 16 ou 12, como ocorre no blues) curtas e intui-
tivas. Tais estruturas possibilitavam aos msicos a criao de novas melodias
independentes do tema e relacionadas estrutura harmnica, afastando-se, por-
tanto, das variaes sobre o tema, ou adornos e embelezamentos meldicos co-
mo se fazia anteriormente. Essa concepo possibilitou ao jazz um desenvolvi-
mento improvisacional baseado na harmonia, atingindo um alto grau de efici-
ncia j na dcada de 40. Foi por meio dessa concepo que msicos como
98
Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis e tantos outros, puderam se desen-
volver como improvisadores e elevar o jazz categoria de msica feita por im-
proviso, mesmo que isso no fosse totalmente verdadeiro, mas que lhe conferiu
o ttulo de ter reintroduzido a improvisao no Ocidente, o que uma verdade.
O principal gnero popular no Brasil foi o choro, que apresenta uma his-
tria de 130 anos, um perodo de tempo considervel para a cultura brasileira.
O choro brasileiro surgiu no incio dos anos 1870, antes do ragtime, e assim co-
mo outros gneros sul-americanos, teve razes na forma de executar a polca35
(TINHORO, 1991, p.103).
35 A polca foi apresentada no Rio de Janeiro em 1845 e causou um verdadeiro fascnio nas Am-
ricas, servindo inicialmente ao gosto da recente classe mdia surgida da revoluo industrial. O
ritmo em 2/4, em andamento allegretto transmitia uma vivacidade indita e ao mesmo tempo
coerente com a euforia econmica do momento. Essa dana de par unido, como a valsa, era
tocada ao piano - um instrumento considerado mais aristocrtico naquela poca. Ela influenciou
outros gneros musicais provenientes da Amrica do Sul a partir da metade do sculo XIX, co-
mo o choro e o tango. No se tem certeza de que o ragtime americano tenha recebido essa influ-
ncia. No h dvidas, porm, de que a sincopao desse estilo tenha tido suas razes na msica
negra. Jos Ramos Tinhoro declara que o escritor Machado de Assis, que tinha como tema
predileto para suas obras a vida carioca, mais especificamente a das elites e da alta classe mdia
da segunda metade do sculo, cita a polca em oito de suas obras (TINHORO, 1991, p.59-60).
101
36
Interesse renovado por certo costume, tendncia, estilo de msica, de literatura etc. (HOU-
AISS, 2001)
104
(msico solista), no foge muito dela, pois tais modificaes seriam persegui-
das facilmente pelos habilidosos e intuitivos msicos acompanhantes. Esse
pensamento norteou grandes msicos, como Callado, Pixinguinha, Pattpio e
Jacob do Bandolim. O flautista Daniel DALAROSSA descreve o que acontece
em uma roda de choro no que diz respeito improvisao:
38
Aes e repeties (ritornelos) dos seres vivos dentro dos territrios que tm dentre outras
funes, delinear o territrio. Por exemplo, os diversos cantos dos pssaros.
39 Outro tipo de ao, o ritornelo do segundo tipo, uma fora evasiva que parte de dentro do
Roberto Sion, ao ser perguntado sobre o perodo que tocou com o Grupo
Um40, nos revela seu ponto de vista a respeito dessa questo:
40 O Grupo Um, formado em 1976, foi um dos principais grupos da vanguarda do jazz brasilei-
ro. Aps alguns anos tocando com Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal, o grupo criou sua lin-
guagem musical prpria, misturando jazz, msica brasileira e msica contempornea, incluindo
o free jazz.
110
CAPTULO V
111
41O Instituto de Artes da UNESP nasceu efetivamente em janeiro de 1949, como Conservatrio
Estadual de Canto Orfenico, anexo ao Instituto de Educao Caetano de Campos. Em 1974
passou a se chamar Faculdade Estadual Maestro Julio, instalando-se na cidade de So Ber-
nardo do Campo. Em 1976, ainda na qualidade de Faculdade de Msica, passou a integrar, a-
travs da Lei n. 952, de 30 de janeiro de 1976, a ento criada Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho. Em 1981, o Instituto de Artes vem para a Capital, instalando-se no
bairro do Ipiranga, na Rua Dom Luiz Lasagna, 400 (www.ia.unesp.br/inst/instituto.php).
113
Se respondeu sim em 6:
7- Tem o hbito de improvisar? sim ; no
8- Em que situaes costuma realizar essa habilidade?
aulas dadas ; aulas recebidas ; ensaios ; gravaes ;
shows/concertos/recitais ; grupos experimentais ; msica contempornea ;
msica popular brasileira em geral ; jazz ; rock ; outros:
________________________
9- Como aprendeu a improvisar? (idem 4)
10- Participou de algum curso? (idem 4)
11- Se voc respondeu no na questo 6: por que nunca improvisou? Consegue
encontrar alguma razo? (idem 4)
12- Para todos: como voc v um msico com habilidade para improvisar?
com admirao ; com indiferena ; com desprezo
13- Voc acha que a improvisao : uma habilidade ao alcance de todos? ;
um dom para poucos? ; que se trata de uma habilidade nata? .
14- Voc gostaria de participar de uma experincia de improvisao tendo acompa-
nhamento didtico atividade? sim ; no . Escreva seu nome e email para
contato se quiser participar:
lizao das respostas, o que significa tratar-se de uma pesquisa de coleta quali-
tativa e no quantitativa. Seguem os dados coletados:
Instrumento 37 47%
composio regn-
cia 25 32%
Licenciatura 12 15%
Canto 4 5%
Total 78 100%
Piano 18
Violo 11
Violino 8
Flauta transversal 7
Obo 6
Violoncelo 5
Percusso 5
Canto 5
Clarinete 3
Contrabaixo 2
Viola 2
Guitarra 2
Flauta doce 1
rgo 1
Contrabaixo eltri-
co 1
Nenhum 1
Total 78
Tabela/grfico 3. Alm desse instrumento, toca algum outro? (instrumento secundrio), (pergunta
aberta/respostas mltiplas)
Base 43
Violo 10
Piano 7
Guitarra 7
flauta doce 4
flauta transversal 4
Canto 3
Bandolim 2
Violino 2
Teclado 2
Cavaquinho 1
Trompete 1
Euphonium 1
Tuba 1
Saxofone 1
Alade 1
Trompa 1
Clarinete 1
corne ingls 1
baixo eltrico 1
Percusso 1
Tabela/grfico 5. Sua experincia musical abrange apenas a msica erudita (msica escrita
para solo, cmara e orquestra) ou contempla ainda alguma outra forma, como msica popu-
lar, msica folclrica ou outro tipo?
* (pergunta aberta / respostas mltiplas)
** porcentagem referente ao total de respostas abertas
Total 78 100%
Apenas msica erudi-
ta 26 33%
outras msicas* 52 67%
Msica popular 32 42%**
MPB 16 21%
Jazz 11 14%
Rock 8 11%
Musica folclrica 4 5%
grupos vocais, coral 2 3%
Choro 2 3%
Msica tnica 1 1%
total de respostas
abertas 76 100%
116
sim 53 68%
no 25 32%
total 78 100%
sim 48 62%
no 30 38%
total 78 100%
Sim 23 29%
No 55 71%
total 78 100%
117
Base 48
MPB 26
Ensaios 22
Jazz 16
shows/concertos/recitais 15
aulas recebidas 15
grupos experimentais 12
Rock 11
msica contempornea 11
Gravaes 11
aulas dadas 5
Outros 4
Compondo 1
118
Base 40
em aulas de instrumento (ou canto) 18
Sozinho 11
Na prtica, intuitivamente 10
observando outros msicos improvisando 5
estudando material pertinente (escalas, etc.) 4
improvisaes escritas 3
tratados e livros sobre o assunto 2
em cursos/aulas de improvisao 3
ajuda de amigos 2
brincando informalmente 2
tocando na igreja 1
aplicando conhecimentos de harmonia e teoria 1
sonatas metdicas 1
por meio de gravaes 1
criando fraseados antecipadamente 1
inventando vozes num coro ou roda de amigos 1
percusso corporal 1
tocando msica barroca 1
119
curso de improvisao 7 9%
curso de msica popu-
lar/jazz 6 8%
no 65 83%
total 78 100%
Tabela/grfico 12. Se voc respondeu no na questo 6: por que nunca improvisou? Conse-
gue encontrar alguma razo? (pergunta aberta / respostas mltiplas)
Base 30
Responderam a pergunta 16
Falta de oportunidade 6
Nunca me foi exigido, falta de incentivo 5
Porque nunca tive aulas de improvisa-
o 4
Falta de conhecimento 4
Porque toco apenas msica erudita 3
Nunca me interessei 2
Por medo 2
Porque no sei improvisar 1
Sem resposta 3
Sim 53 68%
No 25 32%
total 78 100%
teve alguma
experincia
toca apenas com a improvi- hbito de
Cursos msica erudita? sao? improvisar
composio - regn-
outras msicas
instrumento
licenciatura
canto
Total
Sim
no
no
sim
sim
cia
Base 78 37 25 12 4 26 52 48 30 24 54
% 100,0% 47,4% 32,1% 15,4% 5,1% 33,3% 66,7% 61,5% 38,5% 30,8% 69,2%
Piano 18 6 8 4 6 12 12 6 5 13
Teclados
rgo 1 1 1 0 0 1 0 1
Total 19 6 9 4 0 7 12 12 7 5 14
%* 24,4% 31,6% 47,4% 21,1% 0,0% 36,8% 63,2% 63,2% 36,8% 26,3% 73,7%
Violino 8 6 2 4 4 4 4 3 5
Cordas arco
Viola 2 1 1 1 1 0 2 0 2
violoncelo 5 4 1 3 2 4 1 0 5
contrabaixo 2 2 0 2 2 0 2 0
Total 17 11 6 0 0 8 9 10 7 5 12
% 21,8% 64,7% 35,3% 0,0% 0,0% 47,1% 52,9% 58,8% 41,2% 29,4% 70,6%
flauta transversal 7 5 2 4 3 4 3 3 4
Instrumento principal
flauta doce 1 1 0 1 0 1 0 1
Sopros
Obo 6 4 2 4 2 2 4 0 6
clarinete 3 2 1 2 1 1 2 1 2
Total 17 12 5 0 0 10 7 7 10 4 13
% 21,8% 70,6% 29,4% 0,0% 0,0% 58,8% 41,2% 41,2% 58,8% 23,5% 76,5%
Cordas dedilhadas
Violo 11 4 4 3 0 11 11 0 5 6
Guitarra 2 1 1 0 2 2 0 2 0
contrabaixo
eltrico 1 1 0 1 1 0 1 0
Total 14 4 5 5 0 0 14 14 0 8 6
% 17,9% 28,6% 35,7% 35,7% 0,0% 0,0% 100,0% 100,0% 0,0% 57,1% 42,9%
percusso 5 4 1 0 5 4 1 0 5
Canto 5 1 4 1 4 3 2 1 4
Outros
Nenhum 1 1 0 1 1 0 1 0
Total 11 4 0 3 4 1 10 8 3 2 9
% 14,1% 36,4% 0,0% 27,3% 36,4% 9,1% 90,9% 72,7% 27,3% 18,2% 81,8%
Composio
instrumento - regncia licenciatura Canto total
tem experincia com a im-
provisao
sim 19 51% 18 72% 9 75% 2 50% 48
tem o hbito de improvisar sim 9 24% 11 44% 3 25% 0 0% 23
toca mais de um instrumen-
to sim 11 30% 19 76% 8 67% 3 75% 41
apenas a msica erudita sim 17 46% 6 24% 3 25% 1 25% 27
Total 37 100% 25 100% 12 100% 4 100% 78
provisao. Mesmo assim, obtivemos nas respostas uma nova categoria - 83%
(65 de 78) dos alunos disseram que nunca participaram de um curso de impro-
visao, 9% (7 de 78) disseram ter participado de um curso, mas no ficou claro
se era um curso especfico de improvisao, e 8% (6 de 78), disseram ter partici-
pado de um curso de msica popular, jazz, ou de instrumento (em msica po-
pular), tendo algum contato com a improvisao. Detectamos aqui uma tendn-
cia de alguns alunos em confundir o curso de instrumento em msica popular
com um curso de improvisao. Assim, 13% (10 dos 78) desses alunos participa-
ram de cursos ligados msica popular, sendo cursos de instrumento ou espe-
cificamente improvisao. Dos 3 alunos restantes, apenas 1 disse ter participado
de um curso de improvisao em um festival de msica erudita.
Nossa dvida ainda persiste: onde e como as pessoas que tem o hbito de
improvisar aprenderam?
do, ficou implcito nas respostas obtidas, que se esses alunos tivessem aprendi-
do tcnicas de improvisao, estariam realizando essa prtica.
teve alguma
experincia
toca apenas com a improvi- hbito de
msica erudita? sao? improvisar
sim no sim no sim no
teclados 36,8% 63,2% 63,2% 36,8% 26,3% 73,7%
cordas arco 47,1% 52,9% 58,8% 41,2% 29,4% 70,6%
sopros 58,8% 41,2% 41,2% 58,8% 23,5% 76,5%
cordas dedilhadas 0,0% 100,0% 100,0% 0,0% 57,1% 42,9%
outros 9,1% 90,9% 72,7% 27,3% 18,2% 81,8%
Rocha, das trs peas analisadas para percusso que utilizam improvisao,
acaso e indeterminao, duas foram compostas por professores do IA. Isso de-
monstra que os professores incentivam os alunos, mas estes ainda no desperta-
ram seu interesse para as atividades que envolvem a improvisao.
Verifica-se que 67% dos alunos (52 de 78) disseram tocar outros tipos de
msica, alm da erudita e, 22 deles disseram ter o hbito de improvisar, sendo
que apenas um provm da msica erudita (o que toca msica barroca). A forma
como eles disseram ter aprendido a improvisao se deu pelos seguintes meios:
em aulas de instrumento (10); sozinho (8); na prtica (8); estudando material
pertinente (escalas, etc.) (4); cursos; gravaes; em livros; transcries; obser-
vando outros msicos (oralidade); e, ajuda de amigos. Categorizando tais res-
postas (67 respostas mltiplas) em ensino formal (em aulas de instrumento ou
canto, cursos, tratados e livros, improvisaes escritas, transcries) e ensino
informal, observamos um equilbrio: 35 respostas para o ensino informal e 32
para o ensino formal. Esses dados demonstram que os interessados saem em
busca de um aprendizado sistemtico para o desenvolvimento da habilidade. J
as oportunidades de improvisar foram as seguintes: MPB (26), ensaios (22), au-
las dadas e recebidas (20), jazz (16), shows (15), em grupos experimentais (12),
126
3. A Pea Mbile
Mojola na Faculdade de Msica Carlos Gomes. Hoje ele congrega no s os alunos de gradua-
o e ps-graduao dessa instituio de ensino, como compositores, instrumentistas e pesqui-
sadores interessados na rea, conquistando notoriedade extra-muros. O I Encontro foi realizado
128
Essas idias formaram a base da composio. Por meio delas, pude isolar
aspectos que pretendia comprovar - basicamente o de utilizar a improvisao
no ensino musical a partir de flexibilizaes na notao musical. Adotei a nota-
o tradicional com o objetivo pedaggico de atingir o maior nmero de alunos,
afastando a obra do grafismo.
Esse modelo est presente nas peas, est tambm presente no livro How
to improvise de Hal Crook que contribui com a fundamentao da proposta di-
dtica, o componente didtico por meio do qual pretendemos comprovar sua
eficcia no aprendizado da improvisao. Seguiremos, portanto a recomenda-
45 Trata-se do enunciado: Todo ser humano apresenta certo grau de habilidades criativas e que
essas habilidades podem ser desenvolvidas e aprimoradas por meio da prtica e do treino. Para
isso, so necessrias tanto as condies ambientais favorveis, como o domnio de tcnicas ade-
quadas. (ALENCAR, 1986, p. 12)
130
o: uma idia de cada vez (CROOK, 1991, pg. 10), por meio da qual um m-
sico poder improvisar manipulando alguns aspectos especficos da msica,
sem se preocupar com os aspectos gerais da pea, proporcionando um ambiente
seguro e ao mesmo tempo interativo. Essa concepo foi combinada com a con-
cepo esttica fornecida por Earle Brown apresentada anteriormente.
ensaios.
131
Dicas harmnicas:
Espcies:
Regras meldicas
Notas do tipo A (do acorde): podem ser tocadas livremente quanto du-
rao e quanto aos saltos meldicos, ou seja, podem durar quanto tempo o in-
trprete quiser, podendo saltar livremente de uma nota do tipo A para outra do
tipo A. Podem ser empregadas em qualquer espcie.
Roteiros possveis:
Devem ser planejados roteiros, antes de a pea ser iniciada, como mostra
o seguinte exemplo:
Esse foi apenas um exemplo de roteiro possvel dentre tantas outras pos-
sibilidades. Os msicos devem estipular seus roteiros individualmente ou de
acordo com o grupo antes de cada execuo. Como o tempo, os roteiros devem
se tornar livres, sendo decididos durante a execuo da pea.
137
Mbile #4
l si d r mi f Sol
A B C D E F G
H I J K L M N
O P Q R S T U
V X Y Z W
Figura 22: Mbile #4 de Csar Albino, pautas em branco para escrever a srie
47 Saxofonista, bacharel e licenciado em msica pela FMCG, ps graduado pela mesma institui-
o em Educao Musical. Mestrando pela UNESP, compositor da obra. Vasta experincia com
improvisao, lecionando essa disciplina na Instituio a 13 anos.
48 Tcnico em msica com habilitao em guitarra pelo Conservatrio Souza Lima. Bacharel em
guitarra pela FMCG, graduando-se em 2007. Experincia com improvisao adquirida em seu
curso tcnico e na FMCG.
49
Cursou bateria na ULM, estudando alm da bateria, improvisao com o baterista Bob Wyatt.
Bacharel em bateria pela FMCG. Experincia com improvisao adquirida nesses dois cursos.
50 Compositor, ps-graduao lato sensu em composio contempornea pela FMCG, nenhuma
O resultado artstico foi bastante satisfatrio, tanto para mim como para o
professor e compositor Celso Mojola. Para a pesquisa, no entanto, interessava
saber se a questo primordial fora respondida, ou seja - poderia um msico e-
rudito, que nunca tivesse tido contato com a improvisao, improvisar musi-
calmente nas peas Mbile?
Houve outras oportunidades para executar essa obra. Uma delas se deu
ainda no segundo semestre de 2007, na disciplina intitulada Interpretao da
146
No incio do ano de 2008, surgiu a idia de escrever a Mbile #4. Foi en-
to que, ao lecionar na ETEC de Artes51, propus aos 27 alunos de uma classe,
51 Escola Tcnica do Estado de So Paulo, administrada pelo Centro Paula Souza que tambm
administra as FATECs. Essa escola iniciou suas atividades no segundo semestre de 2008, sob a
coordenao da Prof. Dr. Marisa Fonterrada, apenas com os cursos tcnicos de Msica e Dana.
147
preparar esta pea para ser executada na mostra de artes que seria realizada no
final do ano. Montei vrios grupos e experimentei vrias formaes. Isso ocor-
reu durante as aulas semanais, com grupos formados aleatoriamente at que se
encontrasse alguma formao mais consistente. Os alunos dessa classe eram
muito curiosos - no foi difcil convenc-los. Porm, aps algumas tentativas,
eles comearam a ter grandes receios, no por causa dos erros possveis, mas
por causa das dissonncias resultantes. Os resultados no eram bons. Eles sim-
plesmente no conseguiam se comunicar musicalmente - no interagiram sono-
ramente.
Em 2009 esto previstos cursos tcnicos em outras reas das artes, como Teatro e Artes Plsticas.
148
Duo Celso Mojola & Cesar Albino formado em 2001 com inteno de tocar msica dos sculos
53
4. As Entrevistas
Essa foi uma oportunidade muito rica e propcia para se promover uma
avaliao, j que pudemos olhar para ela com um espaamento de tempo e ob-
servar a atitude dos alunos depois do curso. As falas da diretora Cleide de Oli-
veira, que tambm me de um desses alunos, bastante reveladora sobre os
resultados que um curso regular nesses moldes pode estar proporcionando ao
desenvolvimento musical dos alunos, sejam eles de que reas forem, at por-
que, o aluno em poca de estudos, no tem muita noo do que importante
154
para seus estudos, sendo essa uma deciso que fica a cargo dos professores, co-
ordenadores e diretores dos cursos. Quem, porventura, estudaria percepo
musical ou contraponto se no fosse obrigado?
Outro depoimento importante foi dado pelo msico Roberto Sion e edi-
tado a partir de uma gravao (a entrevista em sua ntegra est presente nos
anexos da dissertao). Nessa entrevista, o msico nos conta que teve uma edu-
cao musical rica e significativa, altamente favorvel, que lhe propiciou uma
carreira musical promissora. Sua formao complementar, no entanto, se deu de
forma tumultuada, com muita perda de tempo, idas e vindas. O msico preci-
sou estudar nos EUA em busca de uma sistematizao musical existente naque-
le pas, que ainda no ocorreu de forma adequada no Brasil, como comenta Ge-
raldo Suzigan54. Sion nos conta que apenas recentemente encontrou o caminho
para um estudo onde o prazer foi incorporado, e os resultados obtidos so pre-
ciosos.
Ao revelar sua histria, ele comenta como se deu sua formao musical.
Alm de ter obtido uma formao tradicional, ele participou de um curso de
musicalizao pautado na metodologia Orff, e de muitas experincias musicais
realizadas no terceiro ambiente. Ele nos conta o quo importante foi o contato
desde cedo com os grandes msicos que freqentavam sua casa e no decorrer
de sua vida. Esse ponto apesar de no sido abordado anteriormente, levanta
54 Esse pedagogo sugere a ateno por parte das instituies e educadores no estudo do quarto
gnero musical pela importncia que o mesmo representa em nossa cultura (SUZIGAN, 1986,
pg. 35).
155
Roberto Sion faz parte de uma gerao de msicos brasileiros que saram
do pas em busca de conhecimentos, sendo pioneiro em diversas atividades,
como por exemplo: tocar flauta e saxofone, algo que era proibido no meio
musical da poca. Ele nos conta o que encontrou na Berklee Sckool of Music:
Ele nos conta como se deu o incio de sua carreira profissional e como o
lado criativo esteve sempre lado a lado com os estudos e com os desafios da
profisso:
Nessa mesma poca o Nelson Ayres comeou com a Big Band57 dele.
Estvamos cheios de entusiasmo por nossos estudos e por esse estilo.
O Nelson comeou a dar aulas de arranjo grtis para os msicos vete-
ranos de So Paulo como Buda, Bolo, Carlos Alberto, Demtrius - ou
seja, a nata dos msicos de estdio da poca. Eram tambm os msi-
cos geralmente convidados para tocar em shows de artistas estrangei-
ros no Brasil, como Burt Bacharach, Tonny Bennet, etc. Desse grupo
de estudos nasceu a idia de se reunir para tocar os arranjos que se
produziam. Passou assim de uma segunda feira com 2 mesas reser-
vadas para uma casa constantemente lotada, 5 anos depois (1973-7).
Assim acontecia esse maravilhoso encontro semanal, bero da musica
instrumental em So Paulo. Varias canjas antolgicas: Victor Assis
reunia msicos e arranjadores na segunda feira, um dia fraco na noite paulistana, e tocavam
espontaneamente os arranjos.
156
Eu acho que isso vir com o tempo, mas eu tenho uma crtica a fazer.
Nessa sistematizao do ensino que o americano fez, preciso enten-
der primeiramente que eles so sistemticos por natureza. Existe um
exagero de consumo, eles escrevem uns cinqenta livros sobre a
mesma coisa. Eu no agento mais, eu abro um livro sobre improvi-
sao e sempre a mesma coisa. Ento no que redundou esse exces-
so de sistematizao? Voc pode ver 50 msicos que estudaram com o
Michael Brecker, tocando igual a ele. Ento, ns somos pobres, no
temos tantos msicos de qualidade, mas em compensao cada um
tem o seu espao individual ainda. Que l tambm tem. Tem claro,
mas como a quantidade muito grande e o nvel muito alto, fica bem
mais difcil. Eu j vi um msico que tocava igual ao Stan Getz, igual
ao Phil Woods, outro igual o Michael Brecker... Mas tudo padroni-
zado. Quem vence? So os caras que saem da mdia, como o prprio
Michael Brecker, que teve uma influncia coltraneana, mas misturou
com o funk, ento criou uma coisa nova. Como o Stanley Jordan, que
criou uma tcnica... O msico para se ressaltar tem de sair daquela
massa enorme. (in Albino, 2008b, pergunta #5)
Como saxofonista eu acho que perdi muitos anos da minha vida dis-
cutindo problemas [...] o que me salvou foi, que a partir de um ponto,
eu vi que aquilo tudo no dava em nada, era um angstia, eu ficava
preocupado, ento o que eu aprendi, o que eu no aconselho pra nin-
gum, pegar um s aspecto da musicalidade e ficar neurtico com
aquilo. [...] Infelizmente, como fui meio que um autodidata como pro-
fessor aqui no Brasil, isso me custou caro, mas j passou. [...] O que eu
aprendi que no adianta voc tentar se segurar numa certa postura,
dia aps dia. Voc tem de curtir cada dia. claro que voc tem de ter
uma base, um fundamento.
Foi terrvel. Eu passei muitos anos em conflito [...] eu fui um obstina-
do. Saber hoje o que eu sei, modstia parte, me custou um grande es-
foro. Depois de tanto lutar, depois que larguei todas aquelas preocu-
paes, foram duas coisas que me salvaram: primeiro, foi que eu ouvi
falar dos estudos dos harmnicos no sax58, [...] E a outra, foi que eu
58 Ele est falando do livro Top Tones for Saxofone, de Sigurd Raschr, que introduziu, na dcada
CONSIDERAES FINAIS
160
capaz de interagir nem com a estrutura cognitiva do aprendiz, nem com as inte-
raes que esse aprendizado pode realizar com o meio.
59O movimento APEPU que em tupi significa som de coisa oca um movimento que tem como
ao, realizar um espao de troca e experimentao por meio de encontros de artistas. Inicia
com a idia de fazer arte coletivamente. Cada artista traz o seu esprito livre de uma maneira de
fazer, e se prope a dialogar e construir uma criao artstica, cuja maneira e produo nascem
163
musical baseado nessas bases filosficas. Essa corrente nasceu em sala de aula a
partir de uma proposta de trabalho coletivo nas aulas de composio ministra-
das por este mestrando, no entanto, todo o desenvolvimento autnomo e o-
corre no terceiro ambiente, sendo praticamente uma extenso da experincia
realizada com a montagem da pea Mbile #4, que apesar de naquela ocasio
no ter sido satisfatria, mostra que desta vez o foi, e o amparo da filosofia de
Deleuze e sua aplicao segundo os moldes propostos pelo professor Rogrio
Costa. Os resultados apresentados no vdeo, menos de seis meses depois uma
evidncia da eficincia dessas propostas. O resultado ocorre justamente devido
ao dilogo entre os msicos participantes, algo que no ocorreu anteriormente,
mostrando uma maturidade musical, que por sua vez produto dessas experi-
ncias.
no encontro. um novo trabalho que se inicia e se finda a cada apresentao, pois o grupo pre-
tende ser mutante em pessoas, em sua criao e anseia por crescer. A idia de movimento traz
uma escolha de desafio ao trabalho coletivo, com as influncias e contribuies de cada artista
circulando no grupo, e que se desliga de um estilo prprio para um estilo criado no coletivo,
com a busca de um desprendimento para a fora e possibilidade de inovao sem a represso
do acomodado fazer. um incentivo aos encontros e uma circulao entre cada rea artstica e
entre elas. Um ato criativo que inicia com a vontade de inovao, com a entrega desse ato no
contato com o pblico que pode ser feito em espaos variados, como: parques, esquinas, abertu-
ra de shows, eventos literrios, instituies de ensino dentre tantos outros que prevalea o dese-
jo, in <www.myspace.com/apepu>.
164
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4. Leitura Recomenda
2009.
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Revista Todo El Jazz. Ano 5, # 29, Abril Mayo 1993. Buenos Aires.
da, 1987.
dez 2005.
1985.
Editora, 2005.
178
ANEXOS
179
A entrevista:
1- CA: Eu gostaria que voc falasse um pouco sobre voc para que o lei-
tor tenha uma referncia ao ler este depoimento.
CO: Muito bem, eu sou Cleide Klein de Borba Oliveira, sou diretora da
Academia Adventista de Arte, a ACARTE, do UNASP (Centro Universitrio
Adventista de So Paulo). Eu sou graduada em piano, pela Faculdade So Judas
onde fiz faculdade de educao artstica e licenciatura plena em msica.
CO: No momento sou a diretora da ACARTE. Aqui uma escola que tem
um programa de instrumentos e canto em nvel bsico e em nvel tcnico. No
curso tcnico ns temos uma habilitao para composio e arranjo, uma habili-
tao para regncia e tcnico em diversos instrumentos. A escola desenvolve
um programa de musicalizao infantil desde seis meses de idade que se pro-
longa seqencialmente at os 12 anos. Ns temos programas para crianas no
alfabetizadas como iniciao em flauta doce, piano, violoncelo e violino. Quan-
do alfabetizada, pode ainda optar por outros instrumentos, continuando com a
musicalizao. Mais futuramente a criana pode optar por um instrumento de
banda, podendo logo de incio participar de uma das bandas da escola, que
tambm so seqenciais. A escola d muito valor para a msica em grupo, por
isso ela mantm oito corais, trs bandas sinfnicas, uma orquestra, a orquestra
de sinos, alm de um projeto de banda pedaggica para crianas carentes com
duas bandas. H muito envolvimento dos alunos de msica nesses grupos.
180
CO: Isso, ele no estava no currculo nem do curso bsico nem do curso
tcnico. Mas ns sentimos a necessidade, a partir da vivncia com os alunos e
do resultado do trabalho que eles apresentavam em msica, de estar investindo
num segmento diferente dentro da escola, por isso eu te convidei para dar esse
curso de improvisao experimentalmente.
CA: Eu acho que foi depois daquele concerto que eu dei com a banda,
com a msica Catch me if you can 60.
CA: Agora, deixe eu te falar que aquilo tudo estava escrito, no teve nada
de improvisao!
CA: Aquela msica tem um final bem catico mesmo, muito interessan-
te.
CO: Pois pra eles parecia uma grande brincadeira. Com p e cabea, no
sem p e sem cabea.
60 Catch me if you can, concerto para saxofone contralto solo e banda sinfnica de John Willi-
6- CA: E pelo que voc pde acompanhar, voc acha que de alguma for-
ma esse curso atingiu esses objetivos?
7- CA: Nesses grupos, eles trabalham muito com msica escrita, mas de-
ve haver grupos onde isso no acontea.
182
CO: . O que comea a surgir na escola eles fazendo seus prprios ajun-
tamentos, eles se reunindo entre si, e agora voc faz isto, eu fao aquilo, essa
coisa de sair para experimentar, para fazer, para criar, essa coisa de ter a aud-
cia de sair fazendo. Esse relacionamento diferente com a msica, que eu acho
que um sinal de maturidade, sem dvida nenhuma, surgiu depois do curso.
8- CA: Legal. O seu filho Ricardo, trompetista, est agora com 17 anos, ele
freqentou o curso nesses dois anos. Voc pde acompanhar de longe esse de-
senvolvimento.
CO: Eu acho assim Csar, o que achei demais, que na hora que eles pa-
ram pra criar, eles agora no ficam fazendo conta, nem pensando se vo viajar
de uma escala pra outra, nem se esta harmonia est certa ou no, eles no ficam
ali parados tentando decifrar um cdigo, eles metem a cara e a msica sai.
Eles saram pra um experimentalismo muito mais complexo e com prontido, e
a coisa realmente acontece naquele momento.
183
CO: Ele continua tmido pra falar, mas na hora que ele pe o instrumento
na boca, acabou, outro Renan.
12- CA: Obrigado. Agora vou fazer uma pergunta difcil. J que foi to
legal, deu tudo certo, por que no se manteve o curso? Ser que os resultados
no foram suficientes para convencer? Ser que esbarra na burocracia acadmi-
ca, na formulao do currculo?
CB: Como eu te falei. Foi um curso extra classe. Ele surgiu de uma neces-
sidade. Sentimos que os alunos estavam precisando, que eles estavam queren-
184
13- CA: Um outro ponto que eu percebi, que eles no tinham muito co-
nhecimento de harmonia. Eles tinham uma formao musical muito boa de lei-
tura, por exemplo, sonoridade, tcnica no instrumento, mas no tinham esse
conhecimento de harmonia.
14- CA: Ento acho que isso, foi muito legal. Agradeo muito sua cola-
borao.
Voc pode falar um pouco sobre voc, um pouco da sua histria, da sua
formao?
No incio, como voc fazia? Era puramente intuitivo, ou teve alguma di-
ca, algum livro te ajudou?
Voc estudou na Bercklee. Por que foi para l? Foi em busca de um co-
nhecimento que no seria possvel adquirir aqui no Brasil? O que a escola ofere-
cia que no tinha aqui?
Acha que valeu a pena, ou seja, que realmente acabou aprendendo o que
no aprenderia aqui?
Voc estudou com Lee Konitz. O que ele te ensinou que voc considera
essencial em relao improvisao?
Eu me lembro que quando estudei com voc, voc estava tendo uma ex-
perincia com o Grupo Um, voc poderia falar um pouco sobre essa experi-
ncia?
A entrevista:
RS: Ento, eu me olho agora com 61 anos e vejo que essa formao, essa
histria toda da msica est ligada (toca um celular...) voltando: Nessa idade,
h uma tendncia em olhar o passado numa perspectiva bem ampla ( nessa
188
fase que muitas pessoas escrevem sua auto-biografia), ento para no ficar mui-
to prolixo, eu vejo a minha histria assim: uma histria em que, na minha casa,
em Santos, meu pai recebia msicos como Dick Farney, Chu Viana , o Bolo que
era mocinho e trabalhava no Parque Balnerio Hotel, o Costita que chegou para
trabalhar em Santos... E eu era adolescente, estava comeando a tocar. Mas a
minha iniciao com a msica comeou antes, meu pai, quando eu estava com
cinco anos, no sei por que, de todos os filhos, fui o nico que ele fez questo
que estudasse msica, e eu tinha uma certeza que eu tinha uma ligao com a
msica. Ai fui estudando, junto com o primrio, piano erudito com as professo-
ras particulares, na esquina de casa, e jogando bola, e tudo. L em casa, s ve-
zes, meu pai ensaiava o conjunto dele amador de baile, ou ento minha me me
levava a concertos. Tinha os amigos (dos meus pais) que iam em casa tocar. Eu
me lembro da Dris Monteiro, o Jaques Klein, o Dick Farney, como eu falei...
Ento essa coisa da msica estava tambm nos discos da adolescncia, eu ia ao
armrio, tinha os discos do Sammy Davis, tinha os primeiros discos do jazz bra-
sileiro, Dick Farney no Globo, Cas Coffee and Jazz, ento tudo isso foi um
imaginrio para mim. Mas eu me lembro que eu escutava tambm um pouco de
Elvis Presley que tinha na vitrola por causa de meus irmos. E eu gostava, mas
depois comecei deixar de lado essa coisa mais Rock and Roll bem primrio e co-
mecei a curtir o jazz. Comecei a gostar e a meu pai me comprou um saxofone.
Meu pai me levava ao clube dos amigos do Jazz de Santos, numas jam sessions61
semanais. E eu me lembro que eu tocava piano e ficava olhando um saxofone
em cima da cadeira, e eu achava bonito. Era o saxofone Selmer prateado do Gil,
que foi um clarinetista aqui do Municipal62 que morava em Santos. Ai eu co-
mecei a pegar um clarinete de um amigo e o Cludio Roditi63 tambm foi morar
em Santos naquela poca, ento eu comecei a tocar um pouco de jazz no trom-
pete. Meu pai ento comprou o sax e eu comecei a estudar sozinho. Mas conti-
nuei no conservatrio, e eu tive a sorte de estudar num conservatrio de duas
64 Disco de Elizete Cardoso lanado em Abril de 1958, com arranjos de Tom Jobim, e pela pri-
meira vez em disco, o violo caracterstico de Joo Gilberto, que pouco mais tarde, receberia o
nome de bossa-nova e passaria a ser imitado no Brasil e no mundo. Nas duas faixas que tm a
batida de Joo, o ritmo original cedeu lugar ao novo balano. Foi "Chega de Saudade" que fez a
cabea da maioria dos compositores mais jovens, um marco a partir do qual o pensamento mu-
sical brasileiro tomou novo rumo e novo impulso. In http://www.jobim.com.br/dischist/
amordemais/amordemais.html.
65 Dois irmos contrabaixistas de Belm do Par, residentes em So Paulo. Luiz Chaves (Belm
190
do Par, 27 de agosto de 1931 So Paulo, 22 de fevereiro de 2007) tocou por diversos anos no
Zimbo Trio ao lado do pianista Amilton Godoy e do baterista Rubens Barsotti, participou ainda
de diversas gravaes antolgicas da msica brasileira e era conhecido como um grande incen-
tivador de jovens msicos.
66 Foxtrot [galope de raposa]. O Foxtrot foi introduzido em 1913 por um homem chamado Har-
ry Fox, tornando-se uma dana bastante popular nos EUA, associada posteriormente ao jazz. In
http://academiaexpressao.com/node/12.
67 Criado em 1961, em Santos, o Madrigal Ars Viva projetou-se de imediato por um trabalho
pioneiro dentro da msica coral brasileira, estreando as primeiras peas aleatrias e microtonais
escritas no pas. In http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=3&codigo=2137.
68 Willy Corra de Oliveira (Recife, 1938), compositor brasileiro, um dos fundadores do Ars
Viva. Aps um primeiro perodo de intensa produo como compositor de tendncia naciona-
lista, freqentou os principais laboratrios de msica eletroacstica da Europa e os cursos de
Darmstadt, no incio da dcada de 1960. Nesse perodo, participou do Grupo Msica Nova de
So Paulo, que publicou um manifesto em 1964 e instaurou um Festival de Msica Nova, que
ocorre periodicamente at hoje. Foi professor de composio na Universidade de So Paulo,
191
mundo. Uma das caractersticas desse estilo a presena de elementos do jazz, como o swing,
mas com muitas limitaes musicais, principalmente no que se refere improvisao. Est num
meio termo para msica de banda e jazz.
71 Berklee School of Music em Boston.
72 Refere-se ao pianista e arranjador Nelson Ayres, o primeiro brasileiro a se formar na Berklee
School of Music.
192
das de fitas, etc. Bem diferente de s ouvir discos, que foi sempre a nica ma-
neira de se aprender at ento.
RS: Sim, foram seis anos, quatro l (PUCCampinas) e mais dois na PUC
de So Paulo. Trabalhei na Secretaria do Bem Estar Social como psiclogo e na
Psicologia Social Educacional. Nessa poca eu me casei e continuei trabalhando
com a psicologia. Nessa mesma poca o Nelson Ayres comeou com a Big
Band73 dele. Estavamos cheios de entusiasmo por nossos estudos e por esse esti-
lo. O Nelson comeou a dar aulas de arranjo grtis para os msicos veteranos
de So Paulo como Buda, Bolo, Carlos Alberto, Demetrius. Ou seja, a nata dos
msicos de estdio da poca. Eram tambm os msicos que eram geralmente
convidados para tocar em shows de artistas estrangeiros no Brasil, como Burt
Bacharach, Tonny Bennet, etc. Desse grupo de estudos nasceu a idia de se reu-
nir para tocar os arranjos que se produziam. Passou assim de uma segunda fei-
ra com 2 mesas reservadas para uma casa constantemente lotada, 5 anos depois
(1973-7). Assim acontecia esse maravilhoso encontro semanal, bero da musica
instrumental em So Paulo. Varias canjas antolgicas: Vitor Assis Brasil, Cas,
Ted Wilson, Hermeto Paschoal, Dave Brubeck e muito mais. Penso que, exceto
por ocasies espordicas anteriores, foi a primeira Big Band no Brasil, formada
no para tocar em bailes, mas s para se ouvir. Na minha teoria, esse impulso
para o instrumental, foi favorecido pela Ditadura, j que ao no utilizar letras
potencialmente subversivas ramos inofensivos, portanto mais livres. Ento eu
tive de me decidir, e falei: bom, agora ou nunca. Foi difcil esse comeo, sa-
indo pela noite tentando arrumar trabalho, fazendo uns concertos com a Big
Band, dando umas aulas, no demorou muito e larguei meu emprego de psic-
logo. Ai comeou a vida de msico. Isso foi em 1973. Ai veio a fase do Som da
Gente74. O meu primeiro disco onde gravei como solista, pelo selo Eldorado,
73 Nelson Ayres criou uma Big Band na cidade de So Paulo, um laboratrio experimental que
reunia msicos e arranjadores na segunda feira, um dia fraco na noite paulistana, e tocavam
espontaneamente os arranjos.
74 Uma gravadora que acompanhou o apogeu de uma constelao de talentos sem precedentes
193
na msica instrumental brasileira na dcada de 1980. Aqueles msicos foram responsveis por
um surto criativo absolutamente notvel, que, poca, tinha seu plo principal na cidade de
So Paulo. Geralmente, a maioria dos msicos responsveis por aquele boom estavam ligados a
selos independentes, e no a grandes gravadoras, numa poca pr-CD, muitas das gravaes
permaneceram apenas em vinil. O mais radical e criativo conjunto surgido nessa fase foi o Gru-
po Um, liderado por Luiz Eduardo (Lelo) Nazrio aos teclados e integrado por seu irmo Z
Eduardo (bateria e percusso), Zeca Assumpo (contrabaixo) e Mauro Senise (sopros). O seu
disco de estria, "Marcha sobre a cidade", de 1979, produzido pelo saudoso Lira Paulistana,
assombra pela total e furiosa liberdade criativa, em faixas como "A porta do 'sem nexo'" e "54754
P(4) D(3) 0". O disco constitui um verdadeiro manifesto free brasileiro [...] a msica do Grupo
Um, resultado de um pensamento musical altamente estruturado, estava longe de ser catica
e/ou maante como a da maioria dos grupos free tradicionais, e dispunha ademais de uma es-
timulante pulsao, um beat especificamente brasileiro. O terceiro e ltimo disco do grupo, "A
flor de plstico incinerada", celebra a aliana com a msica experimental eletrnica, numa for-
mao que j trazia o talentoso Teco Cardoso aos sopros. [...] Se o Grupo Um representava o
rigor criativo e o experimentalismo, a potncia telrica estava com o Medusa. Em seu disco de
estria, "Medusa", esto reunidos alguns dos melhores msicos brasileiros, responsveis por
uma coeso harmnica e rtmica extraordinria: Amlson Godoy (piano), Cludio Bertrami (con-
trabaixo fretless), o mestre Heraldo do Monte (guitarra, violo, bandolim) e Chico Medori (bate-
ria), contando ainda com Theo da Cuca e Jorginho Cebion atuando na percusso. O "Medusa"
poderia ser sido uma das mais perfeitas mquinas instrumentais brasileiras [...] Os arranjos,
sempre objetivos e nunca prolixos, colocavam em relevo a incrvel competncia dos improvisa-
dores, especialmente Heraldo, cuja inventividade meldica parece inesgotvel, e Bertrami, que
fazia o contrabaixo fretless cantar, proeza que Medori inexplicavelmente tambm conseguia
fazer com a bateria. (BEZERRA, 1998).
75 Francisco Tenrio Cerqueira Jnior, pianista brasileiro, um dos profissionais brasileiros mais
76 Jos Ferreira Godinho Filho, O Cas (Guaxup- MG, 3/8/1932 So Paulo SP, 1/12/1978).
Radicado em So Paulo, morreu aos 46 anos. [...] foi um msico de msicos, contribuindo deci-
sivamente para a formao de futuros instrumentistas. [...] excepcional msico, o melhor saxo-
fonista brasileiro, sem dvida. Cas integrava o Conjunto do Betinho na Rdio Excelsior, noite
tocava na orquestra do seu irmo, Clvis Eli, e ainda encontrava tempo para estudar, durante
dois anos, harmonia com Hans Joachim Koellreutter, o ento "enfant terrible" da msica erudita
de vanguarda. Cas tinha som denso, conciso, extremamente inventivo, lembrando Lee Konitz e
Paul Desmond. Deixou dois discos gravados, objeto de colecionadores, duas obras primas. Foi
assassinado na cidade de So Paulo na poca da ditadura militar (COELHO, 1978).
195
E tem um pessoal que est fazendo algo, tem um rapaz do Rio que fez
um livro de paterns de choro77, tem voc com o seu mtodo78...
RS: Olha, eu vejo assim: hoje em dia devido a divulgao das vdeo-aulas,
da internet, etc., voc tem msicos excelentes, no muitos, como nos EUA, im-
provisando bem, no Maranho, no Brasil todo... Os EUA muito poderoso eco-
nomicamente na rea educacional, e acho que as sistematizaes tem de ser a-
daptadas. Voc tem de copiar as coisas, adotar alguns livros, textos... Eu penso
assim: at hoje eu estudo o jazz como um veculo de improvisao, mas eu no
me prendo mais a tocar um certo estilo, porque no d mais. Precisei estudar
pouco de cada estilo, inclusive profissionalmente. No tempo das gravaes, pa-
ra se gravar um jingle, por exemplo, era necessrio ter um leque de timbres: o
contratante falava: hoje eu quero um que voc faa um som tipo Paul Desmond,
que um jingle calmo, outro dia era David Sanborn. Ento essa utilizao co-
mercial do jazz, como vivncia profissional, foi necessrio aprender. Percebo
hoje que est tudo muito confuso, resultado de muita informao, mas ao mes-
mo tempo eu vejo fenmenos que eu no via na minha poca, que o grande
Agora eu no sei o que voc quer que eu comente... (deve ser sobre a sis-
tematizao do ensino). Eu acho que isso vir com o tempo, mas eu tenho uma
crtica a fazer. Nessa sistematizao do ensino que o americano fez, preciso
entender primeiramente que eles so sistemticos por natureza. Existe um exa-
gero de consumo, eles escrevem uns cinqenta livros sobre a mesma coisa. Eu
no agento mais, eu abro um livro sobre improvisao e sempre a mesma
coisa. Ento no que redundou esse excesso de sistematizao? Voc pode ver
50 msicos que estudaram com o Michael Brecker, tocando igual a ele. Ento,
ns somos pobres, no temos tantos msicos de qualidade, mas em compensa-
o cada um tem o seu espao individual ainda. Que l tambm tem. Tem, cla-
ro, mas como a quantidade muito grande e o nvel muito alto, fica bem mais
difcil. Eu j vi um msico que tocava igual ao Stan Getz, igual ao Phil Woods,
outro igual o Michael Brecker... Mas tudo padronizado. Quem vence? So os
caras que saem da mdia, como o prprio Michael Brecker, que teve uma influ-
ncia coltraneana, mas misturou com o funk, ento criou uma coisa nova. Como
o Stanley Jordan, que criou uma tcnica... O msico para se ressaltar tem de sair
daquela massa enorme.
6- CA: O que voc acha que valeu a pena estudar e o que voc acha que
foi uma completa perda de tempo, j que voc est nessa fase de olhar pra trs...
(Na entrevista Roberto Sion se referiu mais ao saxofone, posteriormente por e-
mail, ele fornece outra resposta referente improvisao, que a presente).
RS: Como saxofonista eu acho que perdi muitos anos da minha vida dis-
cutindo problemas, isso uma crtica pessoal que eu fao, tentando pesquisar
temas como embocadura, respirao... E o que me salvou foi, que a partir de um
ponto, eu vi que aquilo tudo no dava em nada, era um angstia, eu ficava pre-
ocupado, ento o que eu aprendi, o que eu no aconselho pra ningum, pegar
um s aspecto da musicalidade e ficar neurtico com aquilo. Eu quero improvi-
sar igual ao fulano; eu quero saber sobre a embocadura; aonde vai a lngua; isso
gera muita confuso mental. Infelizmente, como fui meio que um auto-ditada
como professor aqui no Brasil, isso me custou caro, mas j passou. Eu continuo
estudando, meu sax est aqui, hoje eu estava estudando um blues. Eu passei es-
sa angstia para o Lee Konitz, e ele falou: bem, no tem dias que voc acorda
meio assim, com dor de barriga, est chovendo? o mesmo com o instrumen-
to, ele respondeu. O que eu aprendi que no adianta voc tentar se segurar
numa certa postura, dia aps dia. Voc tem de curtir cada dia. claro que voc
tem de ter uma base, um fundamento.
intelecto. O intelecto ajuda a organizar a coisa, claro, pondo categorias, voc fica
naquele mundinho e ali voc constri. Mas o grande barato da msica voc
curtir tocar. Eu por exemplo, curtia quando eu tocava com o Vincius, mas sem-
pre estava grilado com os aspectos tcnicos, intelectualmente.
8- CA: voc estudou com Lee Konitz, estudou saxofone, ou foi improvi-
sao, ou foi ainda uma coisa conjunta?
RS: Ensino a distncia. Mas isso foi importante, porque ele me ensinou,
isso que voc pergunta aqui, o que eu ensinei de improvisao para as pessoas,
foi tudo o que eu aprendi na Berklee e com ele, que foi tambm uma sistemati-
zao de ensino. Porque antes da Berklee, todo mundo improvisava de ouvido,
pela intuio. No existia o conceito de escalas, de patterns, no existia nada. O
msico fazia o pattern, mas no sabia que era pattern, era por imitao. Ento,
com aqueles exerccios que ele foi me passando, me corrigindo, mostrando a
importncia da percepo, do ear-traning, isso foi me dando segurana, e me
ajudou muito na improvisao. Ele nunca falou do estilo pessoal dele. Ele deu
dicas, que depois eu fui ver que ele tinha tirado de livros. Quando eu fui para a
Berklee, eu o visitei na volta. No tive aula. Fui apenas fazer uma visita. Ele me
deu um disco autografado, isso foi em 1972. Ai, em outras viagens que eu vol-
tei, eu tive umas aulas particulares. Tinha gravado um duo com ele, mas eu
perdi essa fita no dia de ir embora. Nunca me desculpei por isso. Ele foi um
grande professor, no pelo estilo dele, eu no fui um seguidor do estilo dele,
mas pela atitude dele como msico. Naquela ocasio, ele tocou junto com uma
gravao do Charlie Parker para me mostrar como se transcrevia o solo de uma
pessoa, independente do estilo que se praticasse. O Lee Konitz me ensinou bas-
tante.
RS: Eu fao, por causa dos alunos, e por minha causa os exerccios de
harmnicos para a sonoridade. Eu uso muito as tcnicas do Keith Underwood
que esto muito bem explanadas no site do Svio Arajo que toca na OSESP e
do Marcos Kiehl83. Eu acho esses exerccios fabulosos, embora eu goste mais
das tcnicas antigas, a do balozinho, de tudo que ajude na conscincia do ar.
Isso me libertou muito, ento eu continuo fazendo, inventando meus exerc-
RS: Ele foi intuitivo, mas depois ele foi l (na Berklee)84 e estudou direiti-
nho (respondendo parte da questo: ele era intuitivo?). Eu morei com ele na
poca convivemos muito. O que eu admiro no Victor, no Nestico e no on, que
eram os trs jazzistas da minha gerao, que eles tiveram a pachorra de ir
atrs dos discos e tirar todos os solos, uma aprendizagem por imitao. Minha
neta est aprendendo a falar justamente pela imitao. Esse foi o grande cami-
nho. O Nestico ia mais pra linha do Joe Henderson, o on mais Coltrane e o Vic-
tor, Phil Woods e Cannonball. O Victor foi um cara que foi fundo. Ele ouvia jazz
o dia inteiro. Eu me lembro dele tirando um solo do Phil Woods, do The Quin-
84 O saxofonista e compositor Victor Assis Brasil (Rio de Janeiro, 28 de agosto de 1945 - Rio de
Janeiro, 14 de abril de 1981), foi um dos maiores improvisadores brasileiros. "Victor Assis Brasil
foi sem dvida um dos nossos maiores msicos. Brilhou intensamente como instrumentista
extraindo do saxofone sons e fraseados inesquecveis. Como compositor foi um espanto. De sua
formao jazzstica, escreveu um jazz original entrando no meandro da msica brasileira. Tri-
lhou um caminho originalssimo at os domnios da msica erudita, que ele amava de corao.
Como irmo e msico, eu tive o privilgio de acompanhar seu processo criativo. As frases e as
melodias vinham rpidas, lricas e intensas, assim como um pintor em meia dzia de traos
expressa todo um quadro" Joo Carlos Assis Brasil in http://victorassisbrasil.com.br. Em uma
apresentao no famoso Beco das Garrafas no Rio de Janeiro, convidado pelo pianista Friedri-
ch Gulda a participar do Concurso Internacional de Jazz em Viena, onde obtm o terceiro pr-
mio na categoria saxofone e a oportunidade de permanecer por quase um ano na ustria, aper-
feioando sua arte. Participa na mesma poca do Festival de Jazz de Berlim, sendo considerado
o melhor solista do evento, o que lhe vale uma bolsa de estudos para prestigiosa Berklee School
of Music. Gravou os discos Trajeto (1965), Victor Assis Brasil toca Antnio Carlos Jobim (1970),
Esperanto (1974), Victor Assis Brasil Quinteto (1979) e Pedrinho (1979). Autor de mais de qua-
trocentas composies baseadas em suas razes, utilizando com grande maestria elementos da
Msica Popular Brasileira, do Jazz e da Msica Erudita, fundindo-os com resultados admir-
veis. Retorna em definitivo ao Brasil em 1974, sendo convidado por seu talento a atuar como
solista em apresentaes eruditas. Os trs ltimos anos de vida marcam o pice de seu prestgio
pblico e tambm a manifestao mais intensa dos problemas de sade que o levariam a morte.
Destacam-se particularmente suas performances no Festival Internacional de Jazz de So Paulo
e no Monterey Jazz Festival, nos quais liderando formaes internacionais exibe sua tcnica e
talento como compositor obtendo sinceros elogios a sua arte (http://victorassisbrasil.com.br).
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REFERNCIAS
BEZERRA, Valter Alnis. Notas sobre a msica instrumental brasileira dos anos 80.
sado em 21/03/2009.
<http://www.jobim.com.br/dischist/amordemais/amordvin.html> acessado em
21/03/2009.
21/03/2009.
Movimento.
<http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=3&codigo=2137>, acessa-
do em 21/03/2009.
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205
Eu, Cleide Klein de Borba Oliveira, atesto que realizei no dia 22 de abril de
2008, uma entrevista com Csar Augusto Coelho Albino discutindo sobre assuntos refe-
rentes a um curso de improvisao por ele realizado na instituio que dirijo, nos anos
de 2005-2006. Ainda por meio desta, autorizo a publicao dessa entrevista e de sua
transcrio com as devidas edies por mim realizadas em sua dissertao de mestrado.
Eu, Roberto Sion, atesto que realizei no dia 29 de abril de 2008, uma entrevista
com Csar Augusto Coelho Albino discutindo sobre assuntos relacionados minha
formao e minha experincia como msico e professor de msica e sua ligao com a
improvisao. Ainda por meio desta, autorizo a publicao dessa entrevista e de sua
transcrio com as devidas edies por mim realizadas em sua dissertao de mestrado.
(Roberto Sion)