COSTA, R. L. M. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.

A livre improvisao musical e a filosofia

de Gilles Deleuze
Rogrio Luiz Moraes Costa (USP, So Paulo, SP)
rogercos@usp.br

Resumo: Nos ltimos anos a improvisao passou a figurar como um tema cada vez mais presente nos ambientes
acadmicos e hoje considerada uma importante linha de pesquisa. A nossa reflexo sobre a livre improvisao, alm de
se apoiar em nossas experincias prticas, tem como uma das suas principais referncias a obra do filsofo francs Gilles
Deleuze de quem so emprestados conceitos fundamentais tais como, estratificao, territrio, plano de consistncia,
molaridade e molecularidade, corpo sem rgos, ritmo, meios e ritornelo. Neste artigo, originalmente publicado no
nmero 49, vol. 1 da revista Perspectives of New Music, trataremos de mostrar de que forma estes conceitos nos auxiliam
a pensar e fundamentar a livre improvisao musical conforme a concebemos em nossos trabalhos prticos e tericos.
Palavras Chave: Livre improvisao, filosofia da msica, Gilles Deleuze

The free musical improvisation and the philosophy of Gilles Deleuze 1

Abstract: Recently, improvisation has been integrated as a theme increasingly present in scholarly environments and it is
now considered as an important line of research. Our thinking about free improvisation, besides relying on our practical
experience, has the work of French philosopher Gilles Deleuze as a central reference from which we borrow key concepts
such as stratification, territory, plan of consistency, molarity and molecularity, body without organs, rhythm, means and
refrain. In this article, originally published in Perspectives of New Music, number 49, v.1, we will try to show how these
concepts help us think and support the free musical improvisation as we conceive it in our practical and theoretical work.
Keywords: Free improvisation, philosophy, Gilles Deleuze.

Essa efervescncia passa para o primeiro plano, se faz ouvir por si

mesma, e faz ouvir, por seu material molecular assim trabalhado,
as foras no sonoras do cosmos que sempre agitavam a msica
- um pouco de Tempo em estado puro, um gro de intensidade
absolutaTonal, modal, atonal no significam mais quase nada.
No existe seno a msica para ser a arte como cosmos, e traar
as linhas virtuais da variao infinita
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.39).

1- Introduo
No trecho abaixo transcrevo, da minha tese de doutorado
O msico enquanto meio e os territrios da livre
improvisao2, de 2003, a anlise descritiva de uma
performance do grupo Akronon3.
Na marca de 206, a nota longa do violino comea a se
estabelecer enquanto centro de uma nova textura. H, na
realidade, uma lenta e imperceptvel transformao da textura a
partir da gradual introduo destes objetos tnicos e sustentados
que passam a ser produzidos tambm pelas outras fontes (saxofone
- 221, e processamento eletrnico). Esta transio se configura
na medida em que se mantm na textura atual, esparsamente,
objetos da textura anterior (principalmente na camada eletrnica)
e o gesto instrumental anterior do saxofonista se contamina
com o novo objeto: os rpidos fragmentos de escala passam a
repousar no seu final em notas longas. Esta nova configurao
de camadas - rpidos fragmentos de escala conduzindo a sons
tnicos sustentados, granulaes resultantes de processamentos e
transposies, ilhas de sons iterativos diversificados (pizzicatos,
sons curtos atacados no saxofone), etc - vai promovendo uma
gradual diluio na densidade da textura que vai, at a marca dos
3, configurar uma nova paisagem sonora. Estas transformaes
no so premeditadas. Elas acontecem no contexto mesmo
da performance e so percebidos numa anlise retrospectiva.
Num nvel mais geral esta anlise revela uma tendncia das
performances de que os objetos complexos (gestalts, texturas)
se estabeleam gradativamente em camadas mais ou menos

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.26, 180 p., jul. - dez., 2012 Recebido em: 10/09/2011 - Aprovado em: 10/04/2012
60
 COSTA, R. L. M. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.
independentes. Estas camadas podem se deslocar com velocidades
diferentes de modos que, muitas vezes h interpolaes: objetos
vo sendo constitudos simultaneamente a outros que vo se
dispersando. Tudo ligado passo a passo. Na medida em que no
h um territrio especfico (idioma) que unifique a performance, os
objetos sonoros que do consistncia musical a esta prtica que
de outro modo poderia mergulhar numa espcie de caos csmico
indiferenciado. Os objetos so expresso de uma metamorfose da
repetio. Repetio, na medida em que eles s se estabelecem
a partir de uma repetio de componentes. Metamorfose -
que o modo de ser das performances - porque as pequenas
transformaes locais vo aos poucos delineando (transies)
o aparecimento de novos objetos. Todo este processo que se d
em plena simultaneidade e em tempo real depende de um alto
poder de concentrao dos msicos, o que confere aos objetos
musicais alta volatilidade. Eles so como nuvens que se formam
no cu e se desfazem a cada segundo. Assim, cada objeto (tanto as
camadas quanto os objetos complexos) tem um grau de potncia
diferente que depende principalmente de seu contedo emocional.
Esta potncia condiciona o tempo de permanncia dos objetos. Na
realidade o tempo de permanncia de um mesmo objeto musical
depende de uma srie de fatores constitutivos que vo determinar
se este objeto fecundo para transformaes sem perder sua
identidade ou se o seu tecido estril e se esvai rapidamente. Neste
contexto as atitudes do msico podem ser basicamente de dois
tipos: a resposta (que uma espcie de sintonia com os elementos
constantes do objeto) pela qual ele se integra no objeto vigente
transformando-o por dentro, e a proposta, atravs da qual ele
prope novos rumos para a performance e estabelece pontes com
os novos objetos vindouros. O advento de propostas pode ou no
ocasionar mudanas de rumo. Na realidade o esprito da resposta
e da proposta so complementares. Trata-se simplesmente de uma
questo de grau (COSTA, 2003, p.152-154).
Apesar dos termos utilizados na descrio se referirem
s categorias criadas por Pierre Schaeffer - mais
especificamente ao conceito de objeto sonoro -
partiremos dela para discorrer sobre as relaes que
podem ser traadas entre a improvisao livre e os
conceitos criados por Deleuze. Em primeiro lugar,
possvel perceber na performance, que o som puro,
desvinculado de qualquer sistema ou idioma - e no a
nota - o material molecular colocado em jogo atravs
da interao entre os msicos e que, apesar da ausncia
de um sistema pr-estabelecido, de alguma forma, o
fluxo sonoro tende a adquirir consistncia.
2- Estratificao
Para Deleuze, a partir de Espinosa, existe uma tica
filosfica que pode ser formulada da seguinte maneira:
para afirmar a potncia vital preciso aumentar o poder
das conexes/composies (encontros felizes) e diminuir
o poder das de-composies (maus encontros). Para
ns, a livre improvisao musical como uma imagem
deste fluxo de conexes que ocorre de vrias formas e
segundo vrias modalidades.
A partir deste pressuposto e como decorrncia dele,
Deleuze estabelece um conceito fundamental para
a sua filosofia: a estratificao. Para ele, Os estratos
so fenmenos de espessamento no Corpo da terra, ao
mesmo tempo moleculares e molares, acumulaes,
sedimentaes, dobramentos(DELEUZE; GUATTARI,
1997b, p.216). Fora deles no h forma, substncia,
organizao ou desenvolvimento. Os objetos sonoros
citados acima na descrio da performance, so tambm
resultantes deste tipo de processo de estratificao e so
compostos por estratos e substratos.
Para Deleuze, a dinmica da natureza um constante
processo de estratificao/desestratificao. E, tanto
a estratificao quanto a desestratificao excessivas
podem conduzir morte (por exemplo, no fascismo e na
esquizofrenia, respectivamente). Por isso, no ambiente
da livre improvisao musical importante obter um
equilbrio entre estes dois processos. Na medida em que
ela um devir em que o presente enfrentado a cada
instante pelos msicos que interagem, tanto a variao
constante de materiais (desestratificao) quanto a
configurao de estados provisrios (estratificaes)
se constituem enquanto dinamismos fundamentais.
Acreditamos que na descrio da nossa performance
este dinamismo est claramente delineado a partir
da ideia de metamorfose. Para Deleuze, segundo Ian
Buchanan, neste processo
A forma organiza a matria em uma sucesso de substncias
compartimentadas e hierarquizadas, matrias formadas ou o
que, em uma linguagem crtica chamado de contedo. Mas
esse contedo visto a partir da dupla perspectiva de seleo
e sucesso ... Como uma rocha sedimentar apanhada nas garras
da prpria Terra, esse contedo transformado em uma forma
estvel e funcional que ento atualizada na vida cotidiana,
produzindo novos conjuntos de contedo (traduo nossa)...4.
(BUCHANAN, 2004, p.7).
Deste ponto de vista podemos pensar tambm a ideia de
unidade e de diversidade dentro do prprio estrato. Para
Deleuze os estratos tm unidade de composio, mas
no so inertes uma vez que se mantm em constante
variao de um estgio a outro de sua existncia. Sendo
o resultado de conexes entre fluxos energticos, os
estratos e substratos (ou camadas, como so formuladas
na descrio da performance) so formaes complexas
e dinmicas que interagem e atuam de forma incansvel
sobre seus limites internos e externos. Assim a
performance de livre improvisao: momentos mais
estveis se alternam com momentos mais instveis
num ir e vir constante. O grau de permanncia de uma
textura sonora e a sua transio para outra depende
de uma srie de fatores. Pode-se dizer que a textura
sonora da performance (que pode ser pensada como
uma soma de estratos com seus substratos) est sempre
em transformao a partir da complexa interao entre
seus componentes internos em processos contnuos de
estratificao e desestratificao.
3- O corpo sem orgos
Segundo Buchanan, para Deleuze, Stratification
is a thickening
of the surface of the body without
organs5 (BUCHANAN, 2004, p.13). O corpo sem rgos,
formulado originalmente por Antonin Artaud, no um
conceito mas um conjunto de prticas que, para ns
poderia muito bem ser figurado na livre improvisao.
Segundo Deleuze you never reach the body without
organs, you cant reach it, you are forever attaining
it, it is a limit 6(Deleuze , citado por BUCHANAN,
61
 COSTA, R. L. M. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.
2004, p.12). Na medida em que a livre improvisao
uma prtica desvinculada de qualquer sistema pr-
estabelecido, fundamentada principalmente no desejo,
na interao e na escuta, podemos dizer que nela se
almeja o corpo sem rgos. Mas, como que na livre
improvisao, um grupo de msicos interagindo - sem
o apoio de nenhum sistema ou idioma comum, a partir
desta ideia de corpo sem rgos - atinge a consistncia7
e as suas sucessivas transformaes? Como a matria
no formada, a vida anorgnica, o devir no humano
poderiam ser algo alm de um puro e simples caos?
(DELEUZE; GUATTARI, 1997b. p.217) Segundo Deleuze,
we cannot content ourselves with a dualism or
summary opposition between the strata and the
destratified plane of consistence8 (BUCHANAN: 2004,
p.13). Para exemplificar este dinamismo no dualista na
natureza, Buchanan cita as transformaes de estado
de um creme de leite que se transforma em manteiga.
Para ele, se trata de um espessamento que manifesta
muito mais uma propenso das substncias do que a
introduo de algum agente exterior. Trata-se, portanto
de uma transformao imanente. Da mesma forma, num
fluxo de improvisao fundamentado primeiramente
na ideia de corpo sem rgos, todas as transformaes
so imanentes e os estados provisrios (texturas e
objetos sonoros dinmicos descritos) que se sucedem no
decorrer da performance, manifestam este processo de
adensamento e espessamento das substncias em jogo.
Neste caso, uma dada organizao nunca se estabelece
de forma rgida ou definitiva, uma vez que o horizonte
do corpo sem rgos contnua exercendo seu poder
desestratificante. isso que queremos dizer quando
dizemos que os objetos sonoros so como nuvens que se
formam no cu e se desfazem a cada segundo.
4- Meios e ritmos
Para esclarecer ainda mais este tipo de dinamismo,
Deleuze lana mo dos conceitos de meios e ritmos.
Do caos nascem os meios e os ritmos... Cada meio vibratrio,
isto , um bloco de espao-tempo constitudo pela repetio
peridica do componente. Assim, o vivo tem um meio exterior
que remete aos materiais; um meio interior que remete aos
componentes e substncias compostas; um meio intermedirio
que remete s membranas e limites; um meio anexado que
remete s fontes de energia e s percepes-aes. Cada meio
codificado, definindo-se um cdigo pela repetio peridica;
mas cada cdigo um estado perptuo de transcodificao ou
de transduo. A transcodificao ou transduo a maneira
pela qual um meio serve de base para um outro, se estabelece
sobre um outro, se dissipa ou se constitui num outro (DELEUZE;
GUATTARI, 1997b, p.118-119).
Com esta definio de meios, Deleuze parece dar conta
das muitas dimenses do processo de identidade de um
organismo que surge e atua num determinado ambiente.
No que diz respeito improvisao, podemos imaginar
o meio exterior como aquele em que os msicos esto
inseridos contando a, todos os elementos histricos,
geogrficos circundantes, externos queles indivduos.
Nele se encontram os materiais.
62
O meio interior remete ao que caracteriza efetivamente
estes indivduo: suas tcnicas, suas solues pessoais, suas
maneiras e maneirismos, seus modos de ser. Trata-se de
tudo o que foi criado nos agenciamentos deste indivduo
com o meio exterior. As vivncias musicais que podem
remeter aos idiomas tambm fazem parte deste meio. A
aparncia deste meio interior o que Deleuze chama de
rosto. J as atitudes e os processos que acabam por gerar
este meio interior o que Deleuze chama de ritornelo.
J o meio intermedirio - as membranas - diz respeito aos
limites na forma de ser de cada um. atravs dos poros
destas membranas que se do as trocas com o meio
exterior e com as foras do caos. Trata-se da sensao
e da percepo configurada. Convm lembrar que neste
ambiente de conexes, estamos sempre abertos, em maior
ou menor grau, s turbulncias que veem do caos ou do
meio exterior na forma de novas informaes, influncias
e principalmente sensaes. Assim, tambm numa prtica
de improvisao, num determinado momento, aquilo que
manifestava a identidade de um msico consubstanciada
num determinado procedimento se transforma a partir
de um acontecimento ou de uma sensao impactante
que surge do meio exterior. E esta sensao absorvida a
partir desta membrana que o meio intermedirio.
O meio anexado um segmento do meio exterior com
o qual o meio interior estabelece conexes e trocas
energticas no presente - a aranha e a mosca, um
casamento, um grupo de improvisao. Ele um entre.
Ele um meio mais especificado, delimitado e h vrios
tipos de conexo possveis entre os meios que assim
se anexam. Esta dimenso importantssima para o
ambiente da livre improvisao j que, muito de sua
energia de funcionamento se fundamenta nas trocas
energticas entre os msicos. Segundo Buchanan,
To really begin to breathe the stratum needs to capture new energy
sources - that is what the associated milieus are, sources of energy
different from alimentary materials (Deleuze and Guattari 1987:
51). Capture requires the perception of susceptible materials, that
is, the sensing of materials the stratum can incorporate into itself,
and the corresponding ability to undertake that incorporation...All
confrontation with the other take place in the space between this
outer ring of the associated milieu9 (BUCHANAN, 2004, p.10).
A associao de meios descrita acima - que poderamos
chamar de plano de consistncia remete aos processos
de interao que ocorrem numa performance de livre
improvisao: cada msico captura novas fontes de
energia a partir da percepo de materiais suscetveis que
so aqueles que podem ser incorporados em sua prpria
atuao. Na descrio da performance do grupo Akronon
este tipo de dinamismo est ilustrado pela ideia de resposta
e proposta. Neste contexto, o plano de consistncia o
ambiente onde os meios se anexam e a partir dos planos se
traam os processos de territorializao. A improvisao
- tanto a idiomtica quanto a livre - requer um ambiente
propcio a estas conexes. Para Deleuze estas conexes
percorrem os nveis molares e moleculares.
 COSTA, R. L. M. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.
5- Territrios e ritornelos
O territrio bem maior que o estrato ou que os meios ou
mesmo que os ritmos, embora com eles se relacione. O
territrio de fato um ato, que afeta os meios e os ritmos,
que os territorializa. O territrio o produto de uma
territorializao dos meios e dos ritmos...A territorializao
o ato do ritmo tornado expressivo, ou dos componentes de
meios tornados qualitativos (DELEUZE; GUATTARI, 1997a,
p.122 e 124). Mais a frente no mesmo texto, Deleuze
relaciona a ideia de ritornelo com a ideia de territrio:
chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de
expresso que traa um territrio, e que se desenvolve em
motivos territoriais (idem, p.132). Na improvisao a ideia
de idioma se relaciona com este conceito de territrio.
A tendncia de qualquer plano se territorializar
e se desterritorializar contnua e alternadamente.
Na improvisao se d o mesmo processo e a que
podem surgir os idiomas. Para entendermos melhor
este tipo de operao, examinemos de forma resumida,
o caso da evoluo no jazz. Trata-se na realidade,
de um processo de transformaes sucessivas de um
plano rumo territorializao. Poderamos dizer que
esta territorializao se d a partir de trs superfcies
delineadas por Deleuze:
Na superfcie de produo se d a Fundao. S existe o
plano, as matrias, as energias e as foras no formadas,
no estratificadas. Ainda no h qualidade, nem
permanncia para se tornar forma. Ainda no se falou
a respeito, no h discurso analtico, sistematizador.
No h mquina de captura. S h virtualidades sendo
atualizadas a todo momento. H como consequncia, o
espanto, o encanto deste acontecimento como efeito no
outro. Charlie Parker inventando o Bebop. O que ele faz,
parece ser de outro mundo! Mas ele parte tambm de
um territrio anterior - o jazz j tem uma histria - e o
desestabiliza (desterritorializa) com linhas de fuga.
Na superfcie de captura (Fundamento) se d o registro e o
controle, a sistematizao, a escolstica, os modelos. Aqui
se explicita um territrio. o reino das cpias corretas.
Todos querem tocar como Charlie Parker, aprender suas
tcnicas, seu padres, seu procedimentos. quando
se fundam as escolas para ensinar a improvisao. A
estratificao toma a forma de metodologia. o caso de
algumas escolas de jazz formuladas para ensinar (e vender)
modelos. No necessariamente negativa. Num ambiente
de cultura popular, muitas vezes o importante se manter
dentro do territrio (T legal, eu aceito o argumento. Mas
no me altere o samba tanto assim... Paulinho da Viola).
Na superfcie de raspagem se d a bricolagem. quando,
novamente, o caos, na forma de linhas de fuga, invade
o plano. quando os meios se anexam, os idiomas se
interpenetram a partir de seus nveis moleculares. H
colagens e montagens inusitadas. Volta a haver produo,
desterritorializao. Miles Davis, discpulo de Charlie
Parker, inventando o cool jazz.
Na msica de territrio, tradicional, folclrica (ocidental
ou oriental), em que h improvisao, a identidade -
as membranas - dos idiomas parece ser mais forte.
O territrio delimitado, por exemplo, pela msica
hind - sistema em que convergem vrios outros
sistemas: religioso, social, cultural, etc. - se manifesta
nas performances de seus artistas que no esto
interessados em atualizar novas virtualidades, mas sim
em ser agentes de um idioma que fala atravs deles. A
improvisao a forma de ser destes sistemas. Eles s se
realizam atravs da performance. Tanto que raramente
h textos, teorias, ou sistematizaes escritas a respeito
deles (a no ser por parte dos musiclogos). Aqui os
ritornelos so territorializantes e a territorializao o
ato do ritmo tornado expressivo.
No caso da livre improvisao parece s haver a primeira
superfcie. a produo que gera territrios provisrios
num ambiente de desterritorializao constante. Ou
ento, quando se reconhece os - inevitveis - rostos
dos msicos envolvidos na performance como histrias
que armazenam vivncias diversas em vrios territrios,
se reconhece uma superfcie complexa de raspagem
operando molecularmente, no delimitada por um
sistema de referncia especfico, mas sim como resultado
da interao entre os msicos. A improvisao trabalha
sobre seus rostos, desrostificando-os. Dificilmente se
configuram sistemas abstratos de organizao dos
parmetros musicais no mbito de uma prtica de livre
improvisao (como o sistema tonal ou dodecafnico). Se
isto ocorre podemos presumir que a prtica falhou em
ser livre e gerou um novo sistema. A maioria dos grupos
de livre improvisao busca fugir deste tipo de situao
que pode fazer com que a prtica se ossifique. Como a
livre improvisao almeja o corpo sem rgos, e opera
num nvel predominantemente molecular seu devir se
configura enquanto uma sucesso de sensaes ainda
no hierarquizadas ou estruturadas. A nica regra da
livre improvisao est ligada a uma tica da escuta e da
interao. Acreditamos que este tipo de abordagem est
claramente descrita na performance do grupo Akronon.
6- Molar e molecular
No ambiente da livre improvisao predomina o nvel
molecular que atravessa os nveis molares. Estes
seriam, para Deleuze, manifestaes da estratificao
e se relacionariam com o meio exterior dos estratos.
J o molecular se relacionaria com o meio interior. No
molar h estratificaes particulares do molecular e,
consequentemente h uma percepo gestltica que
produz a diferenciao de um todo identificvel (estilos,
idiomas, sistemas, gestos). Segundo Deleuze, necessrio
almejar o molecular para superar os idiomas e os sistemas.
A conhecida ideia deleuziana de que na arte no se trata
de reproduzir ou de inventar formas mas de captar as
foras fundamental para entender este conceito de
molecularidade. As foras esto presentes no nvel
molecular. neste contexto que o som pensado enquanto
uma linha de fora (com sua histria energtica) se torna
63
 COSTA, R. L. M. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.
o material original e potente para uma prtica musical
liberada de qualquer sistema pr-estabelecido.
No eixo da estratificao/desestratificao a livre
improvisao estaria no mbito da segunda enquanto
a improvisao idiomtica se daria num contexto
mais estratificado. Na realidade, absolutamente
necessrio que o msico que participa de prticas de livre
improvisao estabelea uma poltica de superao dos
idiomas em que ele porventura se encontre imerso. Em
outras palavras: o msico deve se colocar em um processo
constante de desterritorializao, desestratificando a todo
momento (com a cautela de no cair no buraco negro do
caos10). Para isso, a partir de seu rosto (seus ritornelos
e territrios, suas tcnicas, seus sistemas e estilos) deve
procurar o nvel molecular que onde possvel uma
prtica interativa liberada das estratificaes molares
(idiomticas, estilsticas). S dentro desta perspectiva
possvel uma performance coletiva (pensada enquanto
jogo ou conversa) entre msicos de diferentes formaes.
Esta uma prtica baseada na ideia de corpo sem rgos
e que possibilita, a cada vez e a cada performance, um
devir potente. Obviamente, o rosto11 no desaparece. Por
isso, a livre improvisao no necessariamente contra
os idiomas. Ela s no se submete a eles12.
Mesmo numa possvel prtica de improvisao
transterritorial ou transidiomtica, as conexes entre
os estratos (molaridade) se do principalmente no
mbito do molecular atravs dos meios intermedirios.
Podemos exemplificar esta ideia com um encontro13
entre a Orquestra Errante14 e a musicista chinesa Luo
Chao15 ocorrido em setembro de 2010 na Teca Oficina de
Msica em So Paulo.
O incio da performance ocorreu num ambiente claramente
idiomtico (molar) onde os gestos instrumentais
evocavam os territrios da msica tradicional chinesa.
Este ambiente foi sendo desconstrudo no decorrer da
performance e, a partir de certo ponto as interaes
entre os msicos passaram a ocorrer num ambiente no
idiomtico (molecular) onde o que entrava em jogo era o
som potente e livre de qualquer pertencimento idiomtico.
Neste tipo de performance h uma forte intensificao
da escuta. O movimento de desestratificao e no
horizonte se delineia o corpo sem rgos. Obviamente,
para que a performance no afunde no caos, h um
processo contnuo de estratificao. Mas estes estratos
que nunca se impem, logo se dissolvem e do lugar a
novas configuraes.
Concretizando e sintetizando estas ideias podemos
afirmar que na improvisao livre as conexes se do
tanto horizontalmente, linearmente (no sentido de um
pensamento extensivo, meldico, formal, gestltico,
molar), quanto no sentido vertical (de um pensamento
harmnico, polifnico, local, intensivo, molecular). A
performance cresce mais por transformaes contnuas,
64
contgios, contaminaes transversais e desordenadas,
turbulncias, do que por variao de algum princpio
temtico unificador. assim que os msicos se relacionam
entre si e com o resultado sonoro da performance. Os
caminhos que se fazem ao caminhar, so resultado das
mltiplas possibilidades que surgem incessantemente e
se apresentam aos msicos como num labirinto. Alm
disso, na livre improvisao vista como um fato musical,
coexistem tambm as possibilidades e linhas de fora que
emanam do uso do idiomtico (gestual, molar), do figural
(temtico, hors temp) e do textural (molecular), num
contexto imprevisvel que garante as desterritorializaes.
7-Concluso
A partir do que foi exposto nos itens acima quisemos
no s demonstrar que os conceitos de Deleuze servem
para, em certa medida, fundamentar o funcionamento
do ambiente da livre improvisao, como tambm para
propor que - inversamente - a livre improvisao capaz
de nos auxiliar no entendimento da filosofia de Deleuze,
na medida em que possvel perceber os seus conceitos
em operao quando examinamos o funcionamento de
uma perfomance. Neste sentido, podemos afirmar que
a livre improvisao se d numa espcie de negao de
territrios ou a partir de uma sobreposio (colagem,
raspagem, transbordamento) de idiomas.
Resumindo e tentando no fazer uso explcito dos
conceitos deleuzianos podemos dizer que a livre
improvisao s possvel no contexto de uma busca de
superao do idiomtico, do simblico, da representao,
do gestual, do sistematizado, do controlado, do previsvel,
do esttico, do identificado, do hierarquizado, do dualista
e do linearizado em proveito do mltiplo, do simultneo,
do instvel, do heterogneo, do movimento, do processo,
do relacionamento, do vivo, da energia e do material em si.
De qualquer forma, vale ainda colocar algumas questes:
sob que ponto de vista uma improvisao pode ser livre?
Livre de que, afinal? Pode-se dizer, entre outras coisas,
que a improvisao livre o avesso da improvisao
idiomtica. Pode-se tambm pensar a livre improvisao
enquanto uma possibilidade para uma pragmtica musical
aberta a uma variao infinita em que os sistemas e as
linguagens deixam de impor suas gramticas abstratas
e se rendem a um fazer fecundo, a um tempo em estado
puro, no causal, no hierarquizado, no linear. Atravs
da livre improvisao poderamos talvez alcanar essa
lngua neutra, secreta, sem constantes, toda em discurso
indireto, onde o sintetizador, e o instrumento falam tanto
quanto a voz, e a voz toca tanto quanto um instrumento
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.40).
Segundo Deleuze, trata-se de substituir o par
matria-forma, pelo par material-energia. Como em
Edgard Varse, que faz sua msica crescer a partir da
proliferao do prprio material: um material energtico
que engendra sua forma.
 COSTA, R. L. M. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.

Referncias
BAYLEY, Derek. Improvisation, its nature and practice in music, Ashbourne, England, Da Capo Press, 1993.
BUCHANAN, Ian; SWIBODA, Marcel. Deleuze and Music, Edinburg, Edinburg University Press Ltd., 2004
COSTA, Rogrio Luiz Moraes. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao, Tese apresentada banca
examinadora da PUC/SP para obteno do ttulo de doutor. 2003.
DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Flix. Mil Plats. v.2,So Paulo, Editora 34, 1995.
_____________________________. Mil Plats. v.3, So Paulo, Editora 34, 1996.
_____________________________. Mil Plats. v.4, So Paulo, Editora 34, 1997a.
_____________________________. Mil Plats. v.5, So Paulo, Editora 34, 1997b.
MUNTHE, Christian. Vad r fri improvisation, Estocolmo, in Nutida Musik, n.2,1992, p.12 a 15.

Notas
1 Este artigo foi publicado em ingls com o ttulo Free musical improvisation and the philosophy of Gilles Deleuze no peridico Perspectives of New
Music (2011, v.49, n.1/2, p.127-142).
2 Pode-se dizer que a improvisao livre um tipo de prtica musical emprica e de experimentao concreta. Conforme definio proposta por Derek
Bailey (BAILEY, 1993, p.xi) teramos duas formas bsicas de improvisao: de um lado a improvisao idiomtica, que aquela que se d dentro do
contexto de um idioma musical social e culturalmente localizado, delimitado histrica e geograficamente como por exemplo, a improvisao na
msica hindu, no choro ou no jazz e de outro a livre improvisao. Nesta ltima no h um sistema ou uma linguagem previamente estabelecida
no contexto da qual se dar a prtica musical. A livre improvisao s se configura como uma possibilidade num mundo cada vez mais integrado
onde as fronteiras - lingusticas, culturais, sociais - devido intensa interao, eventualmente se dissolvem ou ao menos perdem sua rigidez. Neste
contexto, os territrios se interpenetram e os sistemas interagem cada vez mais, de maneira que os idiomas tornam-se mais permeveis. Como se
ver adiante no decorrer do texto esta categorizao dualista no pode ser tomada de forma rgida.
3 O trio Akronon (2002/2004) que se dedicava prtica da livre improvisao era composto por Edson Ezequiel (violino), Rogrio Costa (saxofone e
flauta) e Slvio Ferraz (live eletronics) e serviu como laboratrio prtico para as experincias prticas desenvolvidas durante o meu doutorado na
PUC-SP durante os anos de 2002 a 2004.
4 ...form organizes matter into a succession of compartmentalized and hierarchized substances or formed matters or what, in a critical language
is called content. But this content is viewed from the double perspective of selection and succession...Like sedimentary rock caught in the grips
of the earth itself, this content is transformed into a stable and functional form which is then actualized in everyday life, producing new sets of
contents
5 A estratificao um espessamento da superfcie do corpo sem rgos (traduo nossa).
6 Voc nunca atinge o corpo sem rgos, voc no pode alcan-lo, voc est sempre buscando atingi-lo, um limite. (traduo nossa).
7 Para Deleuze, a organizao de marcas qualificadas em motivos e contrapontos vai necessariamente acarretar uma tomada de consistncia...A
consistncia se faz necessariamente de heterogneo para heterogneo...(DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p.143).
8 No podemos nos contentar com um dualismo ou oposio sumria entre os estratos e o plano de consistncia desestratificado. (traduo nossa).
9 Para realmente comear a respirar o estrato precisa capturar novas fontes de energia - que o que o meios associados so: fontes de energia
diferentes de matrias alimentares(Deleuze e Guattari 1987, p.51). Captura exige a percepo de materiais sensveis, ou seja, a deteco de
materiais que o estrato pode incorporar em si mesmo, e a capacidade correspondente para a realizao dessa incorporao ... Todos os confrontos
com o outro ocorrem neste espao entre este anel externo e o meio associado (traduo nossa).
10 De acordo com Deleuze, qualquer desestratificao demasiado brutal corre o risco de ser suicida, ou cancerosa, isto , ora se abre para o
caos, o vazio e a destruio, ora torna a fechar sobre ns os estratos, que se endurecem ainda mais e perdem at seus graus de diversidade,
de diferenciao e de mobilidade (DELEUZE, 2004, p.218). Numa performance de improvisao fcil perceber quando no se estabelecem as
conexes potentes entre os msicos e seus sons e o fluxo estanca sem foras, sem criao e sem vida.
11 No h como escaparmos de nossa histria, de nosso corpo. Como nos alerta Deleuze, porque o muro branco do significante, o buraco negro
da subjetividade, a mquina do rosto so impasses, a medida de nossas submisses de nossas sujeies; mas nascemos dentro deles e a que
devemos nos debater/../ somente no interior do rosto, do fundo do buraco negro e em seu muro branco que os traos de rostidade podero ser
liberados (DELEUZE, 1996, p.59).
12 Como Derek Bailey, figura proeminente e pioneira da livre improvisao europeia se expressou: livre improvisao no um tipo de msica
um modo de fazer musical (music making). O elemento bsico do mtodo do livre improvisador pode ser encontrado nas suas atitudes no que diz
respeito s tradies musicais, os idiomas, gneros, etc. Tem sido apontado, e corretamente, que a livre improvisao no pode de antemo excluir
os idiomas tradicionaisA diferena entre aquele que ativo dentro das fronteiras de um idioma particular e o livre improvisador est na maneira
com que este lida com este idiomaIdiomas particulares no so vistos como pr requisitos para o fazer musical, mas sim como ferramentas que,
em qualquer momento podem ser usadas ou noda mesma maneira o ponto de partida do livre improvisador contm uma recusa em se submeter
a qualquer idioma particular ou tradicional e ao mesmo tempo no necessariamente favorecer uma atitude inovadora ou experimental diante da
msica (a no ser pelo fato trivial de que nada proibido e que a msica sempre um produto da prtica pessoal e resultado de suas escolhas
nicas) (MUNTHE, 1992, p.12-15).

65
 COSTA, R. L. M. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.

13 Vide http://www.youtube.com/watch?v=tUyKqU_swPk e http://www.youtube.com/watch?v=k54wxoLoqUg&feature=related.

14 A Orquestra Errante um grupo experimental ligado ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da USP, fundado e coordenado
pelo compositor, pesquisador, professor e saxofonista Rogrio Costa. A OE se dedica prtica da improvisao livre e faz parte do projeto de
pesquisa sobre improvisao e suas interfaces desenvolvido pelo professor Rogrio na USP. A Orquestra composta por msicos oriundos dos
cursos de graduao, ps-graduao, ps-doc e professores da USP. A prtica criativa e experimental da OE baseada na superao dos idiomas
musicais tradicionais e na idea de que qualquer som passvel de ser usado em uma performance musical. Assim, a Orquestra Errante desenvolve
suas atividades a partir de uma prtica absolutamente democrtica, no hierarquizada e voltada radicalmente para a ideia de criao musical
em tempo real. O grupo no se dedica reproduo de repertrio pr-existente. Cada performance nica e singular e no se almeja a criao
de obras. O processo o que importa. Na OE, todos so intrpretes-criadores e os pr-requisitos para a participao so o desejo de produo, a
escuta atenta, a interao e o respeito pela contribuio de cada um. Vide http://www.youtube.com/watch?v=P94rHJ48nl4.
15 Luo Chao, instrumentista chinesa dedicada Pipa - uma espcie de alade chins - alm de se dedicar execuo de msica tpica de seu pas,
a nica instrumentista a usar a Pipa em contextos de livre improvisao e msica contempornea experimental, sendo conhecida em Taiwan como
excelente instrumentista e virtuose.

Rogrio Luiz Moraes Costa professor, compositor, saxofonista e pesquisador, realizou sua graduao e mestrado
no Departamento de Msica da ECA-USP e o doutorado no Departamento de Comunicao e Semitica da PUC-SP.
Suas composies tem sido tocadas em importantes eventos dedicados msica contempornea no Brasil como o
Festival Msica Nova (SP), Bienal de Msica Contempornea Brasileira (RJ) e Bienal de Msica Contempornea do Mato
Grosso. Como improvisador fundou e integrou juntamente com Edson Ezequiel e Silvio Ferraz o grupo Akronon de livre
improvisao. coordenador do programa de ps-graduao no departamento de msica e presidente da CPG da ECA/
USP onde atua tambm como professor na graduao e na ps-graduao. Possui vasta produo bibliogrfica sobre
improvisao publicada em revistas, anais de congresso e livros. integrante do trio de livre improvisao Musicaficta
juntamente com Cesar Villavicencio e Fernando Iazzetta e tambm da Orquestra Errante constituda por alunos da
graduao e da ps-graduao da USP.

66