ROGER BASTIDE

ARTE, E ,

. SOCIEDADE

f!
Traduo de

GILDA DE MELLO E SOUZA

.~ DEDALUS - Acervo - FFLCH-HI

m
il IIIIII*IIIIIIII~IIIII~I!~~~~~~!~~IIIIIIIIIIIIIII
570 Arte e sociedade /

B326,

i
~II- S8D-FFLCH-USP

LIVRARIA MARTINS EDITOR4

Rua- 15 de Novembro, 195 -- So Paulo

t ~~OD
) {
 A SRGIO MILLIET.
socilogo e crtico de arte, ste
pequeno livro de esttica socio-
lgica.

\.
~
j
 ./

Este livro o resumo muito sinttico dum

curso realizado na Facilidade de Filosofia,
cNQ 1213 * Cincias e Letras da Universidade de So
Paulo em 1939 e 1940. Cum,pre-me agradecer
aqui a colaborao de Gilda de Mello e Souza,
que o traduziu para o portugus .

 faculdade' ~ e ~OSOfli
Cincias l tras
Blbliotec 'ntrll

INTRODUO

O PROBLEMA DOS VALORES, A ESTTICA E

A SOCIOLOGIA

E' conhecida a distino entre os juizos de reali-

dade, que explicam aquilo que e os juizos de valor,
que avaliam e manifestam preferncias. Com stes l-
timos ns nos desprendemos do mundo concreto para
nos colocarmos num mundo ideal, que tanto pode ser
criao do nosso ,desejo como da nossa vontade ou do
nosso amor. Kant j distinguia a dignidade da pessoa
humana, valor moral, o preo da afeio, valor est-
tico, e o preo do mercado, valor econmico (1). Um
sculo mais tarde fundava-s'e a axiologia ou teoria dos
valores, a qual, no entanto, no mudar os dados do
problema, j esboados na classificao kantiana: a es-
ttica faz parte da axiologia, deve por conseguinte obe-
decer s suas leis gerais da mesma forma que a mo-
ral e a economia poltica. Mas h tambm uma hierar-
quia de valores e portanto uma distino entre os trs
\ mundos: do desejo material, da admirao e da avalia-
o moral. Devemos, no inicio dste livro, antes de
<, estudar a esttica propriamente dita, dizer algumas pa-
lavras sbre a axiologia qrte a compreende 'e lhe procura
as leis mais gerais ao mesmo tempo que se esfora por
avistar a sua especificidade e situ-Ia numa escala de
valores. No entanto, sendo ste um livro de sociologia,
no nos podemos limitar apresentao dum simples
. resumo dos trabalhos de axiologia. Devemos ao contr-
rio, desde j, nos preocupar em propor uma interpreta-
o e esboar uma axiologia sociolgica, como prefcio
a uma esttica sociolgica.

(1) Kant: "Fondements de Ia metaphysique eles moeurs",

trad. de Delbos, pg. 160.

 ROGER BASTIDE
10
o primeiro momento na constituio da axiologia
caracterizado pela reao da psicologia sbre a eco-
nomia poltica. "A economia clssica tinha por objeto
as leis do valor, mas essas leis eram deduzidas da no-
o de um indivduo mdio, experimentando sempre o
mesmo prazer a seguir de uma mesma excitao, sen-
tindo o mesmo desejo em face de um mesmo objeto, a
mesma repugnncia em face de um mesmo esfro ...
A fragilidade dessas concluses tornava-se manifesta,
desde que as aproximssemos dos dados da observao
psicolgica. Pode-se datar a oposio das duas cincias
do momento em que Weber, e em seguida, Fechner, for-
mularam a lei, ou pelo menos a hiptese, que fazia da
sensao o logaritmo da excitao. Inexata devido
sua rigidez matemtica, 'essa frmula provava, no en-
tanto, que a intensidade de um estado de concincia
no proporcional quantidade de excitao" (2).
Foi com efeito dessa lei de Fechner, que Gossen e
Bhn-Bawerk tiraram a lei da utilidade-limite (3), a
qual demonstra, como a de Fechner, no haver relaes
constantes entre nossos desejos e os objetos que os ex-
citam. Nossas necessidades vo decrescendo medida
que as satisfazemos at um determinado momento em
que desaparecem e mesmo, se a excitao continua, em
que se transformam num desprazer. E' mais fcil, cer-
tamente, estabelecer sse limite para as necessidades
naturais como a fome ou a sde, que para as neces-
sidades sociais: sabe-se quantas gramas de po, quan-
tos centilitros de gua um honrem necessita, mas no
se sabe quantos cavalos so necessrios para um sporl-
man, quantos metros de renda para uma mulher mun-
dana; no entanto, pode-se afirmar que para stes a sa- ,
ciedade tambm inevitvel e qu'e, a cada novo objeto
acrescentado aos j possudos, o prazer 'experimentado
vai decrescendo rpidamente (4).
(2) G. Richard: "La conscience morale et l'experience mo-
rale", Pars, 1937, pg, 48 - Sbre a lei de Fechner e as criti cas
contra ela formuladas, ver Foucault, "La psico-physi,qlle", Pars.
(3) Gosscn: "Entwickelunf des Gesetzes des menschtichen
Verkcrs und ter daraus fliessenden Regeln fr menschtiches
handeln, pg. 31 - cf. Bhn-Bawerk : "Fondements de Ia theorie
de Ia valeur conomque".
(4) Charles Gide : "Prncipes d'conomie politique" - 24,
ed., Pars, 1923, pg. 44.
ARTE E SOCIEDADE 11
Imaginemos, diz Ch. Gide resumindo os trabalhos
da chamada 'escola austraca, que a quantidade de gua,
de que posso dispor num dia, esteja colocada em bal-
des numerados. O balde n.? 1 o que tem mais utili-
dade para mim, pois me fornece a bebida indispensvel
minha vida; o segundo tem um pouco menos, pois vai
servir apenas ao cozimento dos meus legumes; o tercei-
ro, ainda menos, pois destina-se minha "toilette"; o
quarto menos ainda, pois s me servir para regar mi-
nhas plantas, etc... E chegar um momento em que
terei mais gua do que me ser necessrio, os baldes n."
20 a 100 no tendo para mim, evidentemente, nenhuma
utilidade. Paremos no balde n.? 6 e imaginemos que
seja o ltimo a ter para mim alguma utilidade: a de
lavar, por exemplo, o ladrilho de minha cozinha. Os
economistas austracos provaram que nenhum dos ou-
tros baldes tem um valor superior ao medido pela uti-
lidade dste ltimo. Com efeito, se eu derramar o balde
n.? 1, que se destinava a matar minha sde, no me con-
siderarei perdido por isso; sacrificarei, para o substituir,
um novo balde, aqule que me menos til, isto , o 6..
Eis porque ste que determina a utilidade de todos
os outros.
Em suma, "o valor ' determinado, no pela utili-
dade total, mas somente pela utilidade da poro de
que se necessita: essa utilidade no a mesma para
cada unidade possuda e vai decrescendo, pois a inten-
sidade da necessidade vai diminuindo medida que o
nmero de unidades possudas aumenta.
E' portanto a utilidade da ltima unidade possu-
da - da poro menos til, pois corresponde ltima
necessidade satisfeita- que determina e limita a uti-
lidade de tdas as outras. Porlsso chamam-na utilidade
final" (5).
O segundo momento na constituio da axiologia
ser a procura das leis comuns a tdas as espcies de
valores, tanto aos valores estticos como aos valores eco-
ilmics. O filsofo americano Marshall Urban reduz
(5) Charles Gide : o. c., pg. 61.
12 ROGER BASTIDE
essas leis a trs principais : a lei do limiar, a do valor
decrescente, e a dos valores complementares (6).
A noo de limiar ainda tirada da psicofsica de
Fechner: o mais fraco estado de concincia resultan-
te da diferena entre duas excitaes. Quando a excita-
o em questo cresce de uma maneira contnua, a sen-
saco cresce de uma maneira descontnua. Em axiolo-
gia a lei exprime que o que importa no o objeto ex-
terior, o excitante provocador do desejo, mas sim o in-
divduo pensante, as disposies da concincia que ava-
lia. J Aristteles dizia: "nada pode ser amado sem ter
sido previamente conhecido". H sem dvida, na natu-
reza, muitas coisas que existem e que poderamos dese-
jar, mas enquanto no as conhecemos como se elas
no 'existissem. Para que a necessidade nasa, preciso
que nossa concincia tome previamente conhecimento
das coisas.
A lei do valor decrescente - que nada mais que
uma generalizao da lei da utilidade-limite aplicada a
outros valores alm dos econmicos - quer que tda sa-
tisfao do homem diminua de grandeza e de ntensida-
de medida que se repita, at o momento em que a
saciedade e o mal-estar substituam o prazer. Relacio-
naram-na lei do hbito de Maine de Biran, a qual nos
diz que a sensibilidade se entorpece com o continuar
da excitao e que o valor se extingue quando a sacie-
dade atingida (7). Urban acha que essa lei vlida
principalmente para os valores de consumo, logo, para
a economia poltica. Mas declara, igualmente, que os
valores estticos no lhe escapam e que ela quem ex-
plica a relatividade dos juzos de gsto atravs do tempo.
As transformaes que a histria registra, como a pol-
mica dos antigos e dos modernos, a batalha dos clssi-
cos e dos romnticos, assinalam o aparecimento da sa-
ciedade em relao s antigas formas de arte e a ne-
cessidade de renovar as excitaes para que o prazer
torne a surgir.
(6) Wilhur Marshall Urban: "VaIuation, its nature and
Iaws", Londres, 1909, pg. 142-185.
(7) Maino de Biran: "Influence de I'habtude SUl' Ia fon-
ction de penser". Ed. 'I'isserand, Paris, 1922. - Tomo lI. A
comparao foi feita por G. Richard, o. c., pg. 52.
\
ARTE E SOCIEDADE 13
A lei dos valores complementares demonstra que h
sempre mais num todo que na soma dos elementos to-
mados separadamente. Nossas necessidades no podem
ser satisfeitas isoladamente: "A necessidade de comer,
pelo menos no homem civilizado, implica a necessidade
de um grande nmero de objetos mobilirios, tais como
mesa, cadeira, guardanapo, toalha, pratos, copos, gar-
fos, facas e mesmo, para atingir o mximo de satisfa-
o, necessrio, como nos banquetes, associar tudo
isso a certos prazeres estticos: flores, luzes, cristais,
toiletfes, msica, etc ... " (8). Mas se essa lei como
vemos, j desempenha um papel no mundo econmico,
para Urban vlida principalmente para os valores
ideais, isto , aqules que chama de "simples aprecia-
o", como os valores morais ou estticos. Na tica, por
exemplo, "o valor dum carter, expresso pelo conjunto
de uma vida, superior ao dos diversos atos manifes-
tados" (9). Dsse modo as leis da axiologia so, preci-
samente, leis gerais aplicveis a tdas as ordens de va-
lores. Mas eis que uma distino se delineia, uma hie-
rarquia se esboa, pois a segunda lei desempenha um
papel mais importante no domnio econmico que no
domnio ideal, e a terceira, ao contrrio, mais neste l-
timo que no outro.
Chegamos assim ao terceiro momento da axiologia,
que estudar as relaes entre cada espcie de valor,
pois apesar da identidade de suas leis h mesmo assim
diferenas entre les. Foram stes problemas que reti-
veram em especial a ateno dos filsofos contempor
neos, quer se tratasse do conflilo entre o 'econmico e o
moral, (critica do materialismo marxista: relaces entre
a cultura 'e a civilizao) quer do conflito entre o eco-
nmico e o esttico, (crtica do maquinicismo e da rup-
tura entre a arte e o ofcio) quer enfim, do conflito en-
tre a esttica e a moral (problema da arte pela arte).
Como bem mostram nossas referncias a Fechner
e Maine de Biran, tda essa axiologia se apia na psi-
cologia: a teoria dos valores no seno um captulo
do que Ribot chamava a "lgica dos sentimentos". Na
(8) Ch. Gide: o.c., pg, 46.
(9) G. Hichard : o.c., ns. 52.

14 ROGER BASTIDE
medida, pois, que a esttica pertence axiologia, de-
pende tambm da psicologia.
Mas, uma vez constituda, a sociologia quis se liber-
tar dsse domnio, e Durkheim publicou sbre o assun-
to um artigo clebre: "Jugements de valeur et de ralit",
cuja importncia capital, pois faz a axiologia passar
da psicologia individual para as cincias sociais. (10)
O objeto da avaliao no pode ser a pessoa, diz
le, porque no h nada mais diverso que as sensibili-
dades: cada um tem sua afetividade prpria; no entan-
to, para um povo determinado os valores permanecem
constantes e gerais. Tambm no pode ser o homem
mdio de Quetelet, pois h desacrdo entre a concin-
cia moral mdia, o gsto comum 'e o que considerado
como ideal para o santo ou para 6 artista. Si quisermos
, retirar os valores das apreciaes subjetivas s nos res-
ta, pois, atribu-los sociedade.
Os valores so coisas coletivas. A prova disso a
sua variabilidade. Essa variabilidade, a dos juzos de
gsto, por exemplo, ou dos juzos morais, no se expli-
ca pela lei da saciabilidade, pois essa lei no pode ser
vlida para o mundo moral; ela surge da diversidade
dos grupos humanos. A cada estrutura social correspon-
de um conjunto de valores particulares. E cada vez que
se passa de uma para outra o conjunto muda paralela-
mente. I, ',~
Mas como pode a sociedade ser geradora de valo-
res? Compreende-se evidentemente muito bem que
nosso desejo seja uma fonte de avaliao. Mas tem a
sociedade desejos? uma vida afetiva? A resposta a essa
dificuldade est na teoria durkheimeana da existncia
de uma concincia coletiva. Quando os homens se en-
contram renidos desprende-se de suas renies uma
vida psquica de um gnero novo. Os sentimentos se
intensificam, novas fras surgem. O indivduo no per-
tence mais a si prprio, arrastado por uina concincia
nova que tanto pode conduz-Io a atos hericos como a
loucuras destruidoras. Por tudo isso essa vida nova
se ope nossa vida quotidiana, como o ideal se ope
realidade. E com efeito, observa Durkheim, foi exa-
(10) Em "Rev. de Metaphysique et de Morale" - 1911,
pg. 445-7, Reeditado em "Sociologie et Philosophie".
ARTE E SOCIEDADE 15
tamente nas pocas em que os homens se encontraram
mais intimamente aproximados uns dos outros, ou que
as assemblias se multiplicaram, ou que as trocas
psquicas se intensificaram, que nasceram os gran-
des ideais: pequenas comunidades fervorosas de santos
e de apstolos, onde se forjaram os valores cristos,
revoluo de 89 e agitao operria, onde se levanta-
ram novos valores polticos. Nesses momentos de vida
intensa o ideal sentido em si com tal violncia que
tende a se incorporar ao real; mas a iluso no dura
muito. Desde que se extingue o comrcio sentimental
ou intelectual que unia os indivduos, desde que a pes-
soa se encontre novamente s, tudo que disse, sentiu,
pensou durante o perodo de exaltao, lhe aparece
atravs do vu da lembrana: o ideal nesse momento
I
se separa do real para constituir um mundo parte. E'
claro que sses ideais se esfacelariam logo, no fssem
de tempos em tempos revivificados pela comunho so-
cial. Da a utilidade das festas, das cerimnias pbli-
cas, das manifestaes artsticas. O ideal sempre uma
criaco social.
E por isso, alis, que uma fra ativa. Abando-
nado a si prprio o indivduo- no teria a idia de se
ultrapassar. O ideal no aquilo que falta e de que
se tem necessidade, no aquilo que se deseja, pois
ento nada mais seria que a falta de alguma coisa: o
ideal tem uma realidade positiva, uma fra constran-
gente. Alm disso impessoal; aparece corno tendo um
valor abstrato e geral, o que no se compreenderia se
fsse de origem individual. E' essa a concepo de Dur-
kheim. Ela excessivamente geral. Mas um de seus
discpulos, Bougl, aplicou-a s diversas ordens de va-
lores e, 'entre outros, aos valores estticos. (11).
Infelizmente a teoria sociolgica dos valores apia-
-se numa concepo da concincia coletiva que pro-
vocou crticas devido ao seu realismo. Foi assim que
Gaston Richard encontrou uma contradio entre a ar-
gumentao de "Jugements de valeur et deralit", e
de "Les formes lmentaires de Ia vie religieuse", que,
no entanto, no muito posterior ao artigo que acaba-
. (11) Bougl : "Leons sur I'evolution des valeurs", Paris,
1922.
 ~
ROOEn BASTIDE
16
mos de analisar. Enquanto na tese de 1911 3 variabi-
lidade dos valores era a razo alegada para os atribuir
soci'edade, agora Durkheim distingue o conceito em-
prico, que uma construo do indivduo, do conceito
lgico ou categoria, que de origem social, e a razo
que o faz dar essa origem social ao conceito lgico
que ste fixo e imutvel, enquanto o conceito empi-
rico mutvel 'e mvel (12).
Esta crtica no me parece irrespondvel, pois po-
de-se distinguir a Sociedade com letra maiscula das
sociedades particulares. No existem Robinsons puros;
a vida social um fenmeno constante e universal; o
que explicaria, alis, por que as categorias da razo,
como o espao, o tempo, a causalidade, a identidade, so
encontradas em todos os homens: que todos so seres
sociais, 'todos pertencem a uma sociedade que os amol-
da. Mas essa sociedade pode rpuito bem revestir for-
mas diferentes segundo os casos. Eis porque pode va-
riar a concepo que cada um faz dessas categorias:
o espao no concebido p'elo primitivo da mesma for-
ma que concebido por ns, nem a causalidade; mas
todos enquadram suas percepes nas formas a priori.
Do mesmo modo, diramos, todos distinguem o feio do
belo, todos tm um ideal esttico, porque sses valo-
res nascem da comunho e exaltao coletiva, fenme-
nos sociais universais. Mas os ideais de beleza podem
variar segundo as estruturas sociais, guerreiras, pas-
torais, escravagis tas e outras.
E, no entanto, no deixa de ser verdade que, com
a sua teoria da compreenso coletiva, Durkheim dei-
xou o terreno da cincia pura para' entrar no da filo-
sofia (13). Enquanto no passa de uma hiptese
de trabalho, como nas "Regras do mtodo sociolgicc>",
para ass'egurar a objetivitlade da sociologia, tudo cor-
(12) Comparar "Jugements de valeur et de ralit" com
"Les formes lmentaires de Ia vie religieuse", Concluso lII
_ pg. 616-627 c ., Livro II, capo VII -- pg , 307-320.
(13) O carter filosfico da t,eoria durkheimeana dos va-
lores, tida como cientfica, psto em evidncia por G. Ri-
chard: "L'atheisme dogmatique en sociologie religlieuse", Stras-
burgo, 1929 ~ G. Gurvitch: "Morale theorique et science des
moeurs", pans, 1937. pg. 100-3.
\ A" TE E S O C' E DA DE 17
re bem. Mas quando formulada como um fato real
c explicativo, ento camos no domnio da disputa e,
realmente, tanto na Frana como no estrangeiro, sse
ponto foi objeto de controvrsias incessantes. No que-
remos penetrar nessas controvrsias pois no quere-
mos tratar de filosofia. Basta-nos saber que as socie-
dades so fatos, que sses fatos podem ser analisados,
descritos e classifieados. Pouco nos importa que as so-
ciedades sejam snteses ou adies de unidades; isso
no nos far avanar nenhum passo na axiologia, pelo
menos si quisermos uma axiologia cientfica e no uma
axiologia filosfica.
Nossa posio pode definir-se da seguinte manei-
ra: partimos dsses dois princpios sbre os quais es-
to todos de acrdo: existem valores - existem socie-
~!
dades. Sem elaborar 'nenhuma hiptese sbre a origem
OU a natureza dos valores, sbre a orgem ou a natu-
J reza do lao social, que nos poderia conduzir a con-
trovrsias inteis para o nosso assunto, devemos exa-
minar somente a incidncia dsses dois fatos um sbre
o outro. A axiologia clssica, alis, nos leva a isso pois
reconhece ao lado dos fins primrios individuais, fins
secundrios sociais. No interdita nossa tentativa da
axiologia sociolgica. O consumo da riqueza, por exem-
plo, individual; mas o indivduo vive em famlias,
essas famlias esto agrupadas em classes sociais e em
naes. E todos sses grupos influem na maneira pela
qual consumimos nossas riquezas. Nossas menores ne-
cessidades como a necessidade de dormir, o sono, su-
!) pem tda uma educao social que varia com os cli-
mas, as culturas, as camadas sociais. S a sociologia po-
der fazer-nos compreender a evoluo histrica dos
valores, suas metamorfoses e suas colaboraes. por-
~
tanto, acreditamos possvel uma axiologia sociolgica.
Esta deve aceitar as trs leis de Urban, as quais, no
entanto, transportadas da psicologia afetiva para a so-
ciologia geral, vo assumir um novo aspecto.
A lei do limiar vlida tanto para as coletivida-
des como para os indivduos. Assim como h na na-
tureza Iras teis, cuja existncia no suspeitamos,
tambm tda a Idade Mdia viveu margem do Medi-
terrneo em contacto com os monumenlos greco-roma-
 17
AnTE E SOCIEDADE
re bem, Mas quando formulada como um fato real
e explicath'o, ento camos uo domnio da disputa e,
realmente, tauco na Frana como no estrangeiro, sse
ponto foi objeto de controvrsias incessantes, No que-
ren1.()S penelrar nessas controvrsias pois no quere-
mos tratar de filosofia. Basta-nos saber que as socie-
dades so fatos, que sses fatos podem ser analisados,
descritos e classificados. Pouco nos importa que as so-
ciedades sejam snteses ou adies de unidades;ia isso
no nos far avanar nenhum passo na axiolog , pelo
menos si quisermos uma axiologia cientfica e no uma
axiolog ia filosfica.
Nossa posio pode definir-se da seguinte manei-
ra: partimos dsses dois principios sbre os quais es-
to todos de acrdo: existem valor'es - existem socie-
dades. Sem elaborar nenhuma hiptese sbre a origem
o a natureza dos valores, sbre a origem OU a natu-
reza do lao social, que nos poderia conduzir a con-
trovrsias inteis para o nosso assunto, devemos exa-
minar somente a incidncia dsS'es dois falos um sbre
outro. A axiologia clssica, alis, nos leva a isso pois
reconhece ao lado dos fins prilnrios individuais, fins
secundrios sociais. No interdita nossa tentativa da
axiolog sociolgica. O consumo da riqueza, por exem-
plo, iaindividual; mas o indivduo vive em famlias,
essas famlias esto agrupadas em classes sociais e em
naes. E todos sses grupOS influem na maneira pela
qual consumimos nossas riquezas. Nossas menores ne-
cessidades como a necessidade de dormir, o sono, su-
pem tda uma educao social que varia com os cli-
mas, as culturas, as camadas sociais. S a sociologia po-
der fazer-nos compreender a evoluo histrica dos
valores, suas metamorfos'es e suas colaboraes. por-
tanto, acreditamos possvel uma axiologia sociolgica.
Esta deve aceitar as trs leis de Urban, as quais, no
entanto, transportadas da psicologia afetiva para a so-
ciologia geral, vo assumir um novO aspecto.
A lei do limiar vlida tanto para as coletivida-
des como para os indivduos. Assim como h na na-
tureza fras teis, cuia existncia no suspeitamos,
tambm tda a Idade Mdia viveu margem do Medi- roma
terrneo em contacto com os monumenlos grecO-
A R T E E S O C I E D A D E 19
ramente sociolgicas - ela depende da estrutura das
sociedades. Sempre que as sociedades so homogneas,
que o regime comunitrio, as formas de arte subsis-
tem tradicionalmente e, por conseguinte, a saciedade
parece no existir. Por outro lado, sempre que h uma
estratif'icao social acompanhada de circulao das
elites, de mobilidade vertical, surge ento a saciedade,
a necessidade de renovar os valores, tanto econmicos
como estticos. A estratificao somente no basta; ela
pode explicar a co-existncia numa mesma nao de
estticas diferentes, mas estas, como acontece ]).0 regi-
me das castas fechadas, 'entre as quais no h comuni-
caes ou possveis passagens para assegurar uma me-
lhora de classificao social (15), podem subsistir tra-
dicionalmente sem que surja o problema da saciedade.
estratificaco deve acrescentar-se a mobilidade. Num
dado momento as elites se aborrecem das formas de
arte que as novas classes copiam para se classificar so-
cialmente e, afim de se diferenciarem, de se distingui-
rem, inventam novas formas inditas e originais. A sa-
ciedade social uma das formas da luta de classes (16).
A terceira lei, a da complementaridade, nos reter
por mais tempo pois nos conduz ao problema dos con-
flitos e da hierarquia dos valores.
Trata-se, primeiramente, de saber quais so as re-
laes existentes entra os valores econmicos e os va-
lores estticos. A ste problema a sociologia norte-
-americana de Gidding, d uma resposta interessante
(17). Os fatos de cultura e 'os fatos de economia 'esto
(15) Existe ainda um processo mstico de mudana de
casta. E' a prtica da virtude, o dharma, que est ligado ao
sansara, ou doutrina da transmigrao das almas: depois da
morte, aquJe que seguiu o bom caminho sobe na escala das
castas e renasce numa casta superior (v. Max Weber : "Ge-
sanmelte Aufstze zur ReJigionssozioJogi'e", Tomo TI). Mas, en-
quanto vivo, o indivduo est como que aprisionado em sua
casta, que tem uma forma comunitria. Eis porque no mundo
dos vivos existe tradicionaJismo na arte e, portanto, ausncia de.
saciedade esttica.
(16) E. Gohlot : "La harr'ire et le niveau", Paris, 1930
- Encontrar-se- mais longe, pg. 111, a anlise detalhada do
fenmeno e sua importncia na sociologia esttica.
-
(17) Giddings : "Studies in the theory of human society".
New York, 1922, pg. 27 e segs.
 ROGER BASTIDE
20
inextricvelmente misturados. Nossas escolas, nossas
academias artsticas, vivem do produto dos impostos,
que provm, sobretudo, dos benefcios realizados pe-
las fbricas ou pelas minas. Mas essa unio no im-
pede a distino entre a economia, que visa fins uti-
litrios e a cultura, que visa o prazer social. 'Uma sa-
tisfaz nossas necessidades fisiolgicas, outra nossas ten-
dncias intelectuais ou sentimentais. Ento como con-
ceber suas relaes? A resposta a essa pergunta que
a "'evoluo da cultura a evoluo duma economia do
consumo". S'egundo Giddings, um rro dos economis-
tas colocar o estudo do consumo depois do da produ-
o. Todo indivduo faz o que faziam os reis de Frana,
isto , regula suas receitas sbre suas despesas, e no
suas despesas sbre suas receitas. Temos n'ecessidade
de ter galerias de quadros, teatros, igrejas, algum lu-
xo de mobilirio, um certo gnero de vida, e' para
realiz-Io que nossa produo 'est organizada: "O tipo
de vida no a quantia ou a substncia que uma popu-
lao possue num determinado momento, o que a pa-
lavra significa literalmente: o tipo, o ideal de confrto
e de luxo que uma classe ou um povo se esfora para
realizar .. , Assim compreendido, o tipo de vida , sem
dvida nenhuma, a causa e no o efeito da produo".
E o qu~ verdadeiro hoje assim o foi sempre. Pois no
princpio o homem tirou seus alimentos da natureza an-
tes de qualquer trabalho de produo; mas nossos de-
sejos se multiplicaram e se diversificaram atravs das
diferentes civilizaes, msticas ou guerreiras: so es-
sas culturas, essas maneiras de conceber as coisas e a
existncia que explicam a diversidade das necessida-
des segundo os povos, e para satisfaz-Ias que a pro-
duo se organiza diferentemente. Bem se v que essa
soluo precisamente o contrrio do materialismo his-
trico. No o regime da produo, a tnrra-estru-
tura econmica que explica as ideologias estticas,
mas, ao contrrio, a concepo esttica das coisas que
regula e dirige a vida econmica (18).
(18) Sbre o materialismo histrico e sua contribuIo
para a esttica sociolgica, ver mais longe pgs. 43, 44, 45 e 46.
No voltaremos critica que aqui fizemos e que vai ser com-
pletada nas pginas seguintes, afim di no a repetirmol.
ARTE E SOCIEDADE
21
Encontramos uma tese anloga em G. Richard, o
qual tambm procurou estabelecer as relaes entre os
valores de cultura e os valores econmicos, chegando a
concluses aproximadas.
A lei da saciedade explica menos a criao de va-
lores que a sua destruio. Conseqentemente, uma apa-
rio de novos valores s pode provir da subordinao
da economia, (onde a saciedade age abertamente), a mo-
tivos ideais superiores. Em primeiro lugar motivos mo-
rais: o crdito pblico, par exemplo, que a mais com-
plexa forma da troca, s possvel pela confiana
do cidado na ordem social de seu pas, confiana que
supe no somente a estabilidade dos valores econmi-
cos, mas ainda "uma confiana de natureza moral na
probidade corrente, na disposio dos homens a cumprir
suas promessas verbais e, sobretudo, no respeito do Es-
tado pelos seus comyromissos". So' ainda motivos mo-
rais os que encontramos na origem da produo, pois
esta repousa sbre o trabalho, da mesma forma que
sbre a matria prima e o capital. Ora, o trabalho n-
separvel do esfro e da vontade e supe a razo dis-
ciplinando constantemente as tendncias inferiores. O
consumo est submetido igualmente disciplina das
necessidades; verdade qUe assistimos freqentemen-
te tentao de justificar a sensualidade indo at
a depravao, o jgo, a cupidez, o esprito plutocrtico,
apresentando-os como verdadeiros mveis do consumo.
<\. temperana v-se ento transposta diante da opinio
nblica como um obstculo prosperidade. Mas ne-
nhuma paixo escapa sadedade e tda economa
que a tome como mvel, expe-se ao merecido castigo
das crises peridicas (19). .
Em segundo lugar, motivos lgicos. O paralelismo
dos progressos das cincias fsicas e das grandes inds-
poremos ento uma crtica de ordem diferente no mais axio-
lgica mas especificamente sociolgica; veremos que o mate-
rialismo histrico no pode explicar os fatos de divrcio entre
a cultura e o regime da produo do meio social e que se qui-
sermos fazer desaparecer sse divrcio seremos obrigados a
sair da sociologia para passarmos psicologia social, o que nos
afastar do assunto dste livro.
Pro-
(19) G. Richard: o. c. pg. G5-G8.

ROGRR BASTIDR
22
o entre os valores intrnsecos e os valores instrumentais),
trias um fato patente. Porm, como explic-l ? Foi o
desenvolviment industrial que estimulou o progresso
da Fsica, ou foi o desenvolvim'ento da Fsica que tor-
nou possveis as aplicaes econmicas ulteriores? Bas-
ta lanar uma vista de olhos sbre a histria das cin-
cias para se ver que as descobertas industriais do s-
culo XVIII procedem dum movimento de idias que co-
meou com D'escartes, Repler, Galileu, e que sse sculo
XVII, que criou a cincia moderna, trouxe muito pou-
cas inovaes em matria industrial. A concluso salta
aos olhos: " o movimento econmico que se explica
pelo movimento das idias cientficas, isto , no fundo,
pela procura desinteressada da verdade. E' a vida 'es-
piritual da sociedade que reage sbre a vida material
e a dirige" (20)!motivos estticos. A necessidade de ha-
E por fim,
bitao uma necessidade econmica e, no entanto, en-
tre esta indstria e as artes: plsticas bem difcil tra-
ar uma linha de demarcao. Com efeito a histria
revela trs sries de relaes: entre a casa dos vivos e
a casa dos mortos (tmulos), entre a dos mortais e a
dos deuses (templos), entre a dos superiores e a dos in-
feriores, e sempre a habitao de ordem inferior que
se modela sbre a que lhe est acima - os escravos co-
piam os senhores e stes copiam os deuses. A imprensa
no apenas uma indstria importante que ocupa nu-
merosos operrios, ainda uma indstria que supe ou-
tras: a metalurgia para as mquinas, a agricultura para
o papel. E tda essa vasta engrenagem posta em mo-
vimento para satisfazer a necessidade que temos, de ler
cada manh as notcias do dia. Necessidade recente,
mas preciso no esquecer que o jornal j havia sido
precedido p'ela gazeta, que se apresentava como um li-
vro em miniatura. Ora, o livro responde 'a uma neces-
sidade desinteressada, a uma tendncia cultural, a ne-
cessidade de leitura; foi esta que sob sua forma nre-
rior criou o jornal e que na sua forma superior se sa-
tisfaz pelo livro. Duma maneira geral, todo desejo de-
sinteressado, todo fervor 'esttico tem, para se realizar,
ie
(20) G. Richard: "Le rle et Ia valeur de l'analog dans
Ia synthes des sciences sociales" (Archiv. f. angervandte Soz.
e
193'0) pg. 35-9.
ARTE E SOCIEDADE 23
necessidade de meios ( a clebre distino axiolgica
e stes meios criam valores econmicos (21).
As concluses de Gaston Richard_se aproximam bas-
tante das de Giddings. Dessa incidncia entre a socio-
logia americana e' a sociologia francesa podemos con-
cluir que o inferior no se explica pelo superior mas
que o contrrio que verdadeiro (22). Por a vemos
o intersse que um filsofo poderia encontrar nessas
constataces. Mas deixemos a filosofia e voltemos so-
ciologia.' Mostramos que a axiologia podia prestar-se a
uma ~iIlterpretao sociolgica, entretanto eis, que essa
axiologia sociolgica se torna o centro e o VInculo da
sociologia geral.
Foi, com efeito, uma questo que preocupou seria-
mente os pensadores, a de saber Q que devia ser a so-
ciologia geral em relao s cincias sociais particula-
res, como a economia poltica, o direito, etc.. Durkheim
faz da sociologia o corpo das cincias particulares,
as quais, no' entanto, abandonam seus mtodos prpres
para aceitar a tese das representaes coletivas e se me-
tamorfosearem assim em captulos da sociologia geral
(23). Mas os economistas, juristas. " querem manter a
independncia das suas disciplinas. Para reconcili-Ias
com a sociologia ~as_ta estabelecer a unidade e ligao
dos valores. A criaao dos valores econmicos no po-
de ser compreendida sem o estudo da cultura, cuja evo-
luo a sociologia nos descreve. Sem ela o homem te-
ria obedecido lei do mnimo esfro, que , como sa-
bemos, o postulado da economia clssica. Se o homem
venceu sua preguia foi porque seguiu os valores supe-
riores. Dsse modo cada cincia social pode, se quiser,
cons~rvar s,uas tc~:lc~s, mas a unidade da soCiologia
SubSIste, pOIS seu f'im e estudar a cooperaco dos valo-
res no seio da sociedade concreta.
(21) Servimo-nos aqui dum curso indito de G. Richard :
"Les rapports entre Ia socologie et Ia psychologie".
(22) Sem dvida, para G. Richard aqui entra a lei da cau-
s~Iidade recproca e os valores econmicos reagem, por sua vez,
sobre os valores de cultura.
(23) Durkheirn e Fauconnet: "Sociologic et sciences socia,
les" (Rev. Philos, 1930).
 PAS I ESTADO SOCIAL I ESTADO DOS ESPRITOS IDEAL ARTE

Cidade livre, guer- Perfeio de corpo. Equilbrio das Jovem nu e de ra- A estaturia.
GRCIA reira, provida de faculdades que a vida, muito ce- a bela.
escravos. rebral ou muito manual, no ~
perturba.

Opresso. Invaso. Intemperana de imaginao su- O monge esttico As catedrais.

IDADE Depredao feu-
dal. Cristianismo
per-excitada. Delicadeza da sen-
sibilidade feminina.
e o cavaleiro
amoroso.
I.
MDIA
exaltado. ,

SC. XVII A crte, "Savo ir-vi vrc". Dignidade dos sa- O homem honra- A tragdia cls
Ies aristocrticos. do. sica,

A democracia indus-I Grandeza das ambies desenca- Fausto. 10 romance.

SC. XIX trial e erudita. I deadas e mal-estar dos desejos Werther.
. insaeiados.
! I \

1 suas tempestades e borrascas, e a luz do cu meridio-
FORMAi\O E DESENVOLVIMENTO DA ESTTICA
SOCIOLGICA
J foi dito a propsito da esttica sociolgica, e com
algum. aparncia de verdade, que seu contedo bem
mais velho que seu nome (1). Com eMto, quando pela
primeira vez os filsofos se interessaram pela arte. o
que reteve antes de tudo sua ateno foi a influncia
que 'ela no podia deixar de ter sbre a vida social dos
indivduos. Plato expulsa os poetas da Repblica por-
que les constituem um perigo para o futuro da Cidade
terrestre, 'e mais tarde OS padres da igreja iro conde-
nar as sedues da arte, que retardam ou impedem a
realizaco da Cidade
H. muito tempo, divina.
portanto, j se percebera que a
arte no um simples jgo individual sem conseqn-
cia mas que, pelo contrario, age sbre a vida coletiva,
pode transformar o destino das sociedades. Mas ste
apenas um dos aspeelos da questo, pois deve-se exa-
minar igualmente se a recproca no verdadeira, se
a arte no tambm um produto da vida coletiva e
se o seu destino no est em funco do destino das so-
ciedades. ~ste segundo aspecto .ia esttica sociolgica
levou muito mais tempo paca se desenvolver e preciso
que esperemos o sculo XVIlI para ver enfim a idia se
impor.No entanto por essa poca a sociologia ainda se
confunde com a geografia dos climas e quando se fala
na influncia do meio pensa-se antes de tudo no meio
fsico. E' o ponto de vista de J. B. Dubos (2),. conside-
-- (1)
(2)
ale
Ch. Lalo: "L' art et Ia vie soc1 " pg, 1.
J. B. Dubos: "Reflexions critiques SUl' la l10esle et
Ia l1einture", 2 vol., Paris. 1719.
27
ARTE E SOCIEDADE
rado g-eralmente como o precursor da esttica cientfica,
ponto de vista que perdurar no correr do sculo
para se expandir finalmente na obra de Mme. de 5tael
(3). A diferena entre a poesia do norte e a do sul
explicada antropologicamente por uma diferena de
imaginao e deriva, 'em ltima anlise, da' oposi-
co entre o cu nebuloso e melanclico do norte, com
nal. Porm, com Mme. de Stael j passamos da geogra-
fia para a sociologia propriamente dita, e eis-nos lana-
dos numa nova pista da qual o autor bem sente o inedi-
tismo: "Eu queria mostrar a relao que existe entre a
literatura e as instituIces sociais de cada sculo e de
cada pas; sse trabalh~ ainda no foi feito em nenhum
livro conhecido" (4). E mais adiante: "Observando as
diferenas caractersticas que existem entre as obras
dos italianos, dos ingleses, dos alemes 'e dos franceses,
pensei poder demonstrar que as institUIes polticas e
religiosas so da maior importncia nessas diversidades
constantes". Infelizmente, a realizao no foi to boa
qUlnto a inteno. Isso no tanto porque o ponto de
vista da baronesa de Copet fsse muito restrito e no
se tratasse de tdas as manifestaes da arte mas ape-
nas da literatura, mas principalmente porque no seu
p'ensamento houve a predominncia do normativo s-
hre o explicativo, seu fim ,essencial continuando a ser
a procura dos gneros literrios e do estilo que convi-
nham a uma nao livre como a Frana da Revoluo.
Ela prpria, alis, o percebeu, e desculpou-s'e muito fe-
mininamente: "Eu bem sei o quanto fcil me censu-
rarem por misturar desta maneira as afeies de minha
alma com as idias gerais que ste livro deve conter:
mas eu no posso separar minhas idias de meus sen-
timentos" (5).
Alis, no surpreende que tivessem sido infru-
tferas as primeiras tentativas de esttica sociolgica,
pois a sociologia propriamente dita ainda no existia.
Devemos pois examinar agora como esta surgiu ,e se
(3) Mme, de Stal : "De Ia litterature considere dans ses
rapports avec les institutions sociales. 2 vo1., Paris. An VIII.
(4)
(5)
Idem: Prefcio.
Idem.

28 Ro G.E R B A S TI D E
aqules que so considerados ordinriamente como seus
verdadeiros fundadores, foram obrigados a reservar um
lugar esttica nas suas obras. E se foram, que lugar
reservaram.
I voltar, por um retrno verdaderamente
A sociologia data de Augusto Comte. Foi le o pri-
meiro a lanar as bases verdadeiramente positivas du-
ma cincia das sociedades e a distinguir a dinmica da
esttica social. Mas, como o que caracteriza' as socie-
dades humanas em relaco s sociedades animais no
a ordem mas o progresso, a sociologia remonta, de
uma maneira definitiva, lei dos trs estados. Ora, esta
no exprime unicamente a evoluo do esprito huma-
no, nem as transformaes da estrutura social; tem
tambm uma significao esttica.
O que define o estado teolgico a prepondern-
cia da imaginao sbre a razo. Ora, a imaginao
tambm a faculdade principal do artista. Poder-se-ia,
pois, supor que a primeira, etapa tivesse favorecido
grandemente a arte. Seria no entanto incorrer num
grave rro pois o mito s pode transformar-se numa
fonte de inspirao na medida em que cessa de ser um
objeto de crena, isto , quando a fantasia pode esvoa-
ar em trno dle. A arte, portanto, s poderia ter nas-
cido no estado teolgico, quando ste j se estivesse de-
sagregando (6). O monoteismo da Idade Mdia foi mais
favorvel arte que o politeismo antigo porque a eman-
cipao das mulheres tornava possvel uma idealizao
dos sentimentos domsticos, da mesma maneira que o
aparecimento da dignidade pessoal o da existncia in- .
dividual. "Mas essa mpulso geral, fonte bastante des-
conhecida da arte moderna, no pde persistir por mui-
to tempo porque a Idade Mdia devia constituir, sob
todos os aspectos, apenas uma imensa transio. Quan-
do a lngua e a sociedade se encontraram formadas, de
tal modo que a aptido esttica do regime pde, enfim,
dar origem a produes durveis, a situao catlico-
(6) A. Cornte : "Discours prliminaire sur I'ensemble du
positivisme". Ed. 1907, pg. 295.
ARTE E SOCIEDADE 29
-feudal j se achava radicalmente alterada pela prepon-
derncia crescente do movimento negativo" (7). A Re-
forma e a Revoluo, so as duas formas sucessivas de
que se revestiu o movimento de dissoluo das anti-
gas instituies, Ora, seu "destino negativo" no po-
dia convir arte. Para salv-Ia foi-se obrigado ento a
paradoxal em
sculos pretensamente cristos, ao velho politeismo: Re-
nascena, classcsmo.Tlsas no se pode parar o curso
da evoluo e foi assim que no somente a arte no
pde manter por muito tempo uma forma de pensamen-
to condenada como ainda, no sculo XVIII, sero os li-
teratos que tornaro a "presidncia espiritual" do mo-
vimento de decomposio social. Ir-se- mais longe
ainda; com o romantismo a arte perder seu verdadei-
ro destino que encantar e melhorar a Humanida-
de; ela se degradar, desmoralizando ao mesmo tempo
seus rgos e seu pblico, e se transformar em apo-
logista do individualismo que, como se sabe, para A.
Comte destrutor de tda vida social. O advento do po-
sitivismo, longe de prejudicar o vo da imaginao, de-
volver arte seu "destino positivo", isto , a educa-
o e o afinamento 00 sentimento altrusta, nica base
sbre a qual a sociedade pode repousar.
A sociologia de Comte reserva, pois, um lugar es-
ttcn mas, como se v, a explicao do passado no
tem outro fim seno conduzir-nos, a uma glorificao do
futuro. A preocupao essencial do sistema fazer-nos
pensar que a sociedade ainda no deu arte tdas as
suas possibilidades de desenvolvimento e que s as for-
necer quando j tiver entrado no estado positivo. ,Ora,
tal fim apologtico nos afasta duma cincia verdadeira-
mente digna dsse nome. Se a sociologia pode se per-
mitir a rigor algumas predies racionais, ainda que hi-
potticas e freqentem ente contraditas pelos fatos, de-
ve, no entanto, se interditar de tda profecia. Aqule
que foi o pai da sociologia no foi, no entanto, o cria-
dor da esttica sociolgica.
Ternos, alis, outra razo para no pararmos no
sistema cornteano . No h dvida, 'e ste o seu
(7) Idem: Pio 297..
30 ROGER BASTIDE
grande mrito, que A. Comte percebeu com clareza a
existncia de uma ligao entre a vida das belas-artes
e as condies sociais do momento. Mas essa ligao le
a encontrou atravs da lei dos trs estados. Ora, os so-
cilogos contemporneos se recusam a fazer da Huma-
nidade objeto de cincia. A Humanidade apenas uma
abstrao; o que preciso 'estudar so as sociedades
concretas. Donde se conclue que a lei dos trs estados
no fundo nada mais que uma filosofia da histria e
no uma verdadeira lei. A esttica sociolgica, para
existir, deve procurar uma base mais slida.
A quem iremos pedir essa base? Onde o positivs-
mo no conseguiu nos contentar, ser acaso mais feliz
a cincia social dos discpulos de De Play?
A nomenclatura de H. de Tourvillenos prope um
plano de estudo das sociedades, elevando-s'e das ativi-
dades as mais simples, o lugar, o trabalho, at as mais
complexas. A arte no foi esquecida: entra no quadro
da cultura intelectual, cujas subdivises so: objeto -
clientela -- instrumentos - oficinas - operao - pes-
soal -. Mas os defensores da Cincia Social preocupa-'
ram-se principalmente 'em examinar as repercusses do
lugar sbre o modo de trabalho e dste sbre a estru-
tura da famlia, negligencia;ndo em geral a idia de cons-
tituir uma sociologia das belas-artes. Pode-se, de pas-
sagem, aproximar desta nomenclatura a sistematizao
de Asturaro, que classifica os fatos sociais na seguinte
ordem gentica: fatos econmicos, fatos polticos, fatos
morais, fatos religiosos, fatos artsticos e, finalmente,
fatos cientficos. Ora, essa ordem histrica tambm
uma ordem de condicionante a condicionado, o que faz
com que as artes dependam, em ltima anlise, do es-
tado econmico, poltico, moral, e religioso do meio no
qual se desenvolveram. Havia a uma possvel base
para uma esttica sociolgica e Baratono muito justa-
mente a tentou (8).
Mas, no nosso parecer, a investigao sociolgica
deve caracterizar-se pela mais completa prudncia. De-
vemos desconfiar de tdas as sistematizaes um pouco
prematuras demais, como as que acabamos de assina-
(8) A. BaraLono: "Sociologia esttica". Civita-Nova, Mar-
che 1899 (prefcio de Asturaro).
ARTE E SOCIEDADE 31
lar. Foi o que se compreendeu claramente no fim do
sculo XIX, quando a sociologia notou que sua funo
primordial era constituir primeiramente seu objeto e
seu mtodo. E' a poca do grande debate entre o psico-
logismo e o sociologismo, 'entre Tarde e Durkheim, de-
bate do qual devia sair tda a sociologia conternpor-
uea, sob seus mais diversos aspectos.
Ao contrrio do que se diz ordinriamente, no
nas "Leis da imitao" que se encontra a sociologia de
Tarde, (a s est a sua inter-psicologia) , mas na sua
"Lgica social" (9). O que caracteriza o homem so
suas crenas e seus desejos; ora, stes podem tanto se
combater como se conciliar no interior de uma mesma
atividade. Donde a necessidade duma teologia social,
que se proponha justamente fazer convergir crenas e
desejos. Entretanto, todo acrdo s pode ser feito agru-
pando-se os fins psquicos em quadros muito vastos: as
categorias. E eis porque assim como existem categorias
individuais, 'espao, tempo, causalidade, asquais unifi-
cam o caos interior, existem tambm categorias sociais;
o chefe, Deus, a lngua, que unificam o caos coletivo e
constituem" o esprito social". E' erigindo a lista des-
sas categorias que Tarde encontra o problema esttico.
A arte no tem sua finalidade em si mesma, no
procura apenas agradar -- se assim fsse, no reteria
a ateno do socilogo - ela uma categoria social en-
carregada de unificar os desejos doshomens.t Est de-
monstraco se efetua em trs momentos:
L") A arte nada mais que um meio em vista de
um fim. A "arte egpcia, por exemplo, visa a conserva-
o do corpo humano, a arte grega, a glorificao da ci-
dade. E' claro que pode haver uma evoluo: a arte
realista do Egito tornou-se completamente convencional.
Mas isso no significa que a arte se baste ento a si
mesma, ela apenas mudou de finalidade: em vez de
.servirao culto dos mortos serve, da em diante, ao culto
faranico. Tambm pode acontecer que 'a arte, em vez
de ser til, se torne um fator de desorganizaoe de
dissoluo. Mas ento " um sinal de que foi impor-
tada de fora, ou do estrangeiro como na Roma dos Ci-
(9) G. Tarde: "La logique sociale", Paris 1895.
 32 ROGEn BASTIDE
pies. " ou duma civilizao morta que revive, como
na Franca da Renascenca. A arte, neste caso, imoral
e dissolvente, pois traz consigo sua finalidade, a aspira-
o especial, coletiva e patritica do lugar em que nas-
ceu, a qual no seu novo meio, transformada numa ano-
malia individual, se encontra 'em conflito com o polo
habitual e tradicional dos coraes que ela desorienta".
Alis, alm dos fins particulares prprios a cada civili-
zao, o fim superior da arte reconciliar os desejos
opostos, acalmar as nostalgias apaixonadas, harmoni-
zar Os espritos.
2.) A arte no s tem uma funo social como
'tambm emprega para a realizar meios soeiais, isto ,
"processos que se impem fantasia do artista mais li-
berto, tipos ou gneros consagrados, filhos da tradio
ou da moda, da imitao sob sua dupla forma". As no-
vidades so sempre pequenas ou tmidas. O artista per-
manece antes de tudo um conformista: h assuntos que
no pode tratar e outros que lhe so impostos e .Tarde
chega mesmo ao extremo de denunciar na originalidade
a todo custo dos artistas contemporneos, uma forma
de servido, servido mais tirnica das modas.
3.) Da mesma maneira que Lalo, como veremos
mais adiante, foi levado a separar as condies anest-
ticas das condies estticas da arte, Tarde descobre na
arte duas 'espcies de finalidade: anesttica e esttica.
J vimos a primeira, a arte servindo a fins religiosos,
polticos, etc., segundo as civilizaes, mas no seria
possvel subir-se ainda mais alto, at o elemento arts-
tico puro, desembaraado de tdas as combinaes so-
ciais nas quais se encontra prso? Evidentemente que
sim. Enquanto no organismo social as artes tcnicas
correspondem s funes de nutrio, respondem a ne- curam descobrir as fontes das nossas mais altas ativ-
cessidades regulares e constantes, as belas-artes corres-
pondem s necessidades de reproduo, ao amor. Elas
so "o grande mgico, o grande encantador das serpen-
tes das almas", no sentido que socializam o que h de
mais individual no homem. - as sensaces e os senti-
mentos. "Fabricando-nos o teclado de' nossa sensibili-
dade natural, desenvolvendo-o e aperfeioando-o sem
cessar, os poetas e artistas superpsm e, em parte, subs-
ttuem nossa sensibilidade natural, inata, inculta, di-
ARTE E SOCIEDADE
33
ferente em cada um de ns e 'essencialmente incomuni-
cvel, uma sensibilidade coletiva, semelhante para to-
dos e, como tal, impressionvel' s vibraes do meio
social, precisamente porque nasceu dle".
E' assim que Tarde nos mostra como a sociedade
amolda o nosso eu psquico, penetra na nossa sensibi-
lidade. Por isso mesmo nos traz uma contribuio im-
portante a que o DI'. Blondel chamou "psicologia cole-
tiva". Mas si fazemos psicologia coletiva no fazemos,
prpriamcnf0 falando, sociologia. O que preocupa Tar-
de so menos as relaes entre as artes 'e os grupos so-
ciais, que as relaes das artes com a vida psquica,
o problema da socializao, pela arte, da psique indivi-
dual. Estarnos longe ainda de uma verdadeira 'esttica
sociolgica e a Durkheim, por conseguinte, que nos
devemos agora dirigir. Talvez aqule que tanto f'z pa-
ra constituir uma sociologia independente e objetiva
detenha chave dOJl'Oblema que consiste o objeto do
nosso estudo. rincja~ erras
~1,Jd!ldo dp fifO(lA';a p I
E na verdade H'lUIWnW tt'fiHIR9H!'f1u'IRr ~gcHs~ao
clebre da Sociedade Francesa de Filosofia, contra Vi-
tor Bash, a possibilidade c a superioridade duma est-
tica sociolgica que seria, no seu sentido. a nica forma
cientfica da esttica. Infelizmente, se o encontramos
firme nos princpios, as realizaes no deixam de nos
desiludir. Com efeito, Durkheim no tem nenhuma idia
original em esttica - permanece fiel velha tese cls-
sica de Schiller e Spencer, qU'~ relaciona a arte ao jgo,
fazendo-a uma atividade de luxo. Limita-se apenas
a integrar essa teoria no conjunto de sua sociologia.
"Les formes lmentaires de Ia vie religieuse" (10) pro-
dad'es intelectuais e morais e encontram-nas na reli-
gio. A arte, como a cincia e o dever, nasce do ardor'
mstico das multides renidas. O' papel das cerimnias
primitivas, como as cerimnias totmicas, 'exaltar pela
comunho as 'energias individuais, de maneira a faz-
-Ias sair de suas vidas ordinrias - que constiturrn o
mundo profano - e faz-Ias viver numa vida mais alta,
que ser o mundo sagrado. Mas nessa exaltao das
(10) Pars 1912.
34 ROGER BASTIDE ARTE E SOCIEDADE 35

energias haver sempre um excesso que ter necessi-

dade de se despender e que se despender por nada, Il
no prazer, nos gritos, nas gesticulaes, nas dansas: "As
principais formas da arte parecem ter nascido da reli- Dois movimentos de idias influram particular-
gio .,.. O estado efervescente 'em que se encontram os mente sbre os espritos e participaram da formao do
fiis renidos se traduz no exterior por movimentos clima intelectual que, com o correr dos anos, tornou
exuberantes que no se deixam submeter fcilmente a possvel uma esttica sociolgica: o romantismo e o pr
fins muito 'definidos. Escapam em parte sem finalida- -rafaelsmo.
de, desdobram-se pelo simples prazer de se desdobrar, O romantismo nasceu dos excessos de civilizao e
deleitam-se numa espcie de jgo". Por essa mesma ra- do artificialismo, no fim do sculo XVIII. A utilizao
zo os ritos, ao lado de sua significao prtica, deixam de regras dava origem a obras frias e sem vida, ao passo
sempre algum lugar para a recreao, isto , para a que a arte popular apresentava, ao contrrio, qualquer
arte. E' isso que explica porque as cerimnias religio- coisa de ingnuo e sadio que refrescava o corao. A
sas se revestem naturalmente dum aspecto de festa, en- poesia devia, pois, se- retemperar nessa fonte de juven-
quanto inversamente, as festas, mesmo leigas, tomam tude, para continuar a viver. Mas a arte popular
de vez em quando um, carter religioso (11). annima, subsiste apenas na tradio oral para onde ca-
da narrador, cada bardo traz a sua contribuo ; o que
Durkheim teve razo de examinar o problema das
faz com que, em ltima anlise, a obra concluda seja ao
nJ"ig211S coletivas das belas-artes. Consagraremos a le,
mesmo tempo de todo o mundo e de ningum. Em re-
neste livro, um lugar importante. Mas como se v, no sumo, nas suas origens a arte coletiva e no indivi-
f'z mais que unir a seu sistema geral a tese spencer ia- dual, exprime o gnio do povo, da raa, e no o esf'ro
na da arte, atividade de jgo, sem' ensaiar a criao pessoal. Reconhecemos a a idia que inspirou a fa-
duma esttica original. Tarde tinha confundido a est- mosa, tese de Grimm sbre as origens da epopia. O
tica sociolgica com uma questo de psicologia social; que era verdade para .a epopia, era-o para tdas as
a escola de Le Play tinha se limitado, o que pouco, outras manifestaes estticas, como por exemplo, as
a situar a arte numa nomenclatura e Augusto Cornte catedrais gticas. '
se servira da lei dos trs estados, menos com uma fina- Hoje em dia a tese romntica foi abandonada. J.
lidade terica que prtica, para mostrar que s a ordem Bdier destruu a teoria duma literatura popular an-
da sociedade positivista permitiria o progresso das nima e coletiva (12) e a composio das catedrais Ieta
belas-artes. Essas insuficincias se explicam, alis, f- segundo um plano muito erudito e simblico para no
cilmente. Os fundadores da sociologia, ocupados, em ser obra de arquitetos de talento. O povo interveio, no
lanar as bases duma cincia nova, no podiam tratar h dvida, na construo dessas ig.rejas medievais: em
aprofundadamente, de questes to particulares como Estrasburgo; em St. Denis, em Chartres, em Ruo, ban-
aquelas que constituem a 'esttica sociolgica. dos de fiis carregavam as pesadas pedras do edifcio
em construo, parando de tempos em tempos para en-
sta foi fundada por outros homens e, talvez mes- toar cnticos ou fazer confisses pblicas dos pecados.
mo, sob outras influncias espirituais. E' o que vamos E talvez tenhamos a uma cruzada popular. Mas como
ver agora. diz Lalo, estas "no eram cruzadas estticas", pois, efe-

(12) J. Bdier; "Les Igcndes piques", Paris, 19'08, s. p.,

(11) Durkheirn : idem, pg, 145-7. 4 voI.

3G ROGER BAS'l'IDE
tivamente, a parte da multido annima 'era bem pe-
quena, limitava-se a "um trabalho de operrios" (13).
Uma sociologia digna de tal nome no pode, entre-
tanto, se confundir com uma Volks psicologie. A pala-
vra "povo" (Volk) , com efeito, muito imprecisa para
que dela possamos tirar alguma coisa mais que desenvol-
vimentos literrios ou s'entimentais. Um grupo tnico tem
sempre uma estrutura particular; essa estrutura, essa
composio social que o socilogo deve examinar. Em
tda sociedade h oficinas de trabalho, confrarias reli-
giosas, grupos de idade e de sexo, e o que o estudioso
deve procurar, quando estuda esttica, a ligao exis-
tente entre os diferentes tipos de arte e os diferentes ti-
pos de agrupamentos; nunca a ligao puramente filo-
sfica entre a arte e o povo (14). . da pintura pr-rafaelista e da arquitetura gtica. Ora,
Nada resta ento da tese romntica? Pessoalmente,
no pensamos assim. O artista s pode criar quando,
de alguma maneira, se encontra possudo do entusias-
mo e da f coletiva. No h criaco individual sem um
prvio preparo social e popular: e sse preparo ante-
rior o nascimento de um mito: "O poeta pico no
o criador da matria pica ... a matria pica an-
terior a le e de criao coletiva, j se encontra crista-
lizada no esprito da coletividade quando, com o seu g-
nio de expresso, o poeta chama-a para uma presena
perptua. .. Homero condensou e organizou em seus
poemas todo um trabalho coletivo anterior que havia
transformado em mito vitrias militares longnquas. E'
assim que o mito a condio preliminar da epopia"
(15). Traduzamos essas frmulas em trmos sociolgi-
cos e teremos a idia de que as artes - as obras de arte
em geral e no somente as epopias - s so possveis
e s vivem atravs das representaes coletivas.
A esttica romntica, apesar de ter uma base falsa,
ajudou os espritos a elaborar, compreender, aceitar en-
fim, com mais facilidade, uma sociologia das belas-artes.
(13) Lalo : "L'art .et Ia vie socale", pg. 152.
(14) "Anne socologique", 1909-1912.
(15) Fidelino de Figueiredo : "A pica portuguesa".
Paulo, 1938', pg. 13.
ARTE E SOCIEDADE 37
O movimento romntico no foi, na verdade, alm
de 1850. Mas por essa poca, principalmente na Ingla-
terra, surgia um novo movimento que tambm devia
concorrer para a associao da arte ao povo. E' o mo-
vimento de que Ruskin foi o profeta ou o cantor e que,
como o romantismo, constituu uma reao contra o
mundo moderno: "O esprito do homem baniu a beleza
da face da terra e da forma humana, na medida em que
a ao do homem pode ser bem sucedida em f'az-lo.
O mesmo sistema que consistia em empoar os cabelos,
enfeitar o rosto com pintas, apertar o corpo, afivelar os
ps, reduziu as ruas a muros de tijolos e os quadros a
manchas escuras" (16). .
Ruskin parte da pintura de Turner e remonta para
l da Renascena a uma compreenso mais profunda
a arte medieval que le vai celebrar da em diante com
o mesmo ardor com que celebrara a pintura inglesa
turneriana, uma arte arraigada no povo, est ligada
ao trabalho das corporaes 'e f catlica, a ema-
nao da cavalaria. Na medida em que ela est liga-
da cavalaria, Ruskin se faz apologista da guerra, no
da guerra industrial, mas da guerra concebida como
um jgo superior (17); na medida em que ela est li-
gada s corpora'es, Ruskin y na arte" a expresso do
prazer que o homem adquire no trabalho". E se insur-
ge contra o maquinismo: no trabalho criador e livre
que realizamos a beleza, portanto "no condiz bem com
a nossa imortalidade recorrer a meios que contrastam
com a autoridade da vontade, ou permitir que um ins-
trumento de que no necessite se interpor ha entre ela e
as coisas que governa. J h bastante grosseirice e sen-
sualidade na 'existncia humana para que se transfor-
me em mecanismo os raros momentos felizes ... " Da
devia ter derivado algum socialismo cristo ou pelo
menos religioso, que teria uma difuso muito ~rande
e continuaria a preparar os espritos para a idia du-
(16) J ohn Huskin : "Les Peintres modernes", trad. franc.,
Paris 1914, pg. 119. .
(17) Citado de John Ruskin: "La Bible d'Amens", trad.
S. franc., Paris, 1890, pg. 71.
I

ROGER BASTIDE
38
ma explicao da arte no pelo fator individual mas
por fatores coletivos (18).
Romantismo e pr-rafaelismo criaram assim o cli-
ma sentimental que tornou possvel a apario ulterior
duma esttica sociolgica. Vejamos agora a prepara-
o intelectual.
Para bem compreender a filosofia das belas-artes
de Taine (19), preciso situ-Ia no conjunto de sua fi-
losofia. Esta formou-se sob a dupla influncia de Spi-
nos a e dos empiristas ingleses. Spinosa ensinou a Tai-
ne o mais rigoroso determinismo e os empiristas lhe in-
for~aram que nossas idias nada mais so do que trans-
formaes das impresses que nos vm de nossos sen-
tidos: nihil est in inielectii quod prius non [uerii in
settsu, So sses os princpios que vai aplicar est-
tica, sendo que, em primeiro lugar, o do determinismo:
"Invenes do artista e simpatia do pblico, tudo isso
espontneo, aparentemente livre, to capl'ichoso como
o vento que sopra. Todavia, como o vento que sopra,
tudo isso se subordina a ~ondies precisas e a leis fi-
xas". So as leis fixas que o sbio deve descobrir:
a esttica de Tairre ser portanto uma esttica cient-
fica. E emprica tambm. Com efeito, donde vm nos-
sas idias sbre o belo? elas no podem. ser inatas, pois
mudam com os lugares 'e os tempos; vm, portanto de
fora, do exterior. Ora, para o artista o exterior o
meio e o momento em que vive, a civilizao qual
pertence, e suas idias no podero, jamais, deixar de
,(18) Sbre essa pr,eparao sentimental sociologia es-
ttica, encontrar-se-o ensinamentos teis no livro de O. H. A.
Needham _ "Le developpement de I'esthetique sociologique en
France et en Angleterre au XIX sicle", Paris, 1916.
(1!) Taine : "La Fontaine et ses fatles" - Introduo de
"Hlstoire de Ia littcrature ariglaise' (1864) - "Philosophie des
beallx-arts". 4 vol. (1865-9) - Prefcio de "Essais dc critiquc
et d'histoirc", Pars 1866 - Artigo sbre Racine em "Nouvcaux
essais de critique et d'histoire", Paris, 18'65. Consultar os dois
trabalhos de P. Lacombe: "La psychologie des individus et des
. societs chez Tai ne, historien de Ia littrature", Paris, 1906,
e "Taine, historien et sociologue", Pars, 1909.
ARTE E SOCIEDADE 39
exprimir essa civilizao. A esttica de Taine no ser
pois somente cientfica, ser tambm sociolgica (20).
Entretanto, no incio a explicao geogrfica.
preponderante, sobretudo em La Fontaine e suas fbu-
las, onde o gnio do fabulista, todo medidas e cambian-
tes, psto em relao com o clima da Ilha de Frana,
a doura do cu, e a harmonia das paisagens. Mas o
ponto de vista mais propriamente sociolgico logo o
empolga. O que determhlar de agora em diante a
obra de arte ser o estado geral dos espritos e dos cos-
tunres do meio. Alis, essa no uma determinaco
positiva, criadora, propriament~ falando - essencial-
mente seletiva. Assim como, para que uma planta cres-
a necessrio que numerosas circunstncias concor-
ram, de tal modo que se uma das circunstncias muda,
a temperatura por 'exemplo, a planta para no morrer
deve se adaptar, se modificar - o que faz com que o
clima exera entre as espcies uma sorte de escolha,
no deixando vingar em certos lugares nada alm de
pinheiros, em outros nada alm de laranjeiras - as-
sim tambm h para o artista uma temperatura moral
que age como a temperatura fsica. Ela no produz na-
da, no instiga os talentos e Taine reserva assim um
lugar na sua esttica sociolgica para o elemento indi-
vidual. Mas entre as diferentes 'espcies de talento
uma, seleo se opera necessriamente. Uma sociedade
melanclica, por exemplo, s deixar passar obras
melanclicas, 'e isso porque as tristezas que atingem
o pblico atingem tambm o artista - porque as
impresses que o gnio recebeu na infncia, as que con-
tinua recebendo todos os dias, so impresses tristes -
porque sua obra, enfim, s conseguir agradar na me-
dida em que estiver de conformidade com as idias de
seu pblico, que um pblico melanclico. Em con-
cluso: o meio, isto , o estado geral dos costumes e
dos espritos, determina a espcie das obras de arte, to-
lerando apenas aquelas que lhe so conformes e elimi-
nando as outras espcies por uma srie de obstculos
. (20) Feldmann "L'esthtique franaise contemporaine"
Par is (N. E. S.) 1937.

40 ROGER BASTIDE
interpostos e de ataques renovados a cada passo do seu
desenvolvimen to".
, Temos assim a clebre teoria da raa (fator indi-
vidual) (21), do meio (fator geogrfico), e do momen-
to (fator sociolgico).
A esto, no h dvida, algumas sugestes inte-
ressantes e que teremos de guardar, Entretanto, no
podemos fazer de Taine o verdadeiro fundador da es-
ttica sociolgica. ~le apenas um precursor. Conten-
tou-se, com efeito, em colocar lado a lado a fisiologia,
a geografia e a histria e no somente na sua frmula
geral mas tambm na definio de cada um dos seus
trmos. E' assim que sua definio do meio contm, ao
mesmo tempo, 'elementos fsicos e sociolgicos, o clima
e o solo de um lado, a organizao poltica e social do
outro. Agindo dsse modo areditou ser mais completo
_ na realidade cessava de o ser desde o momento em
que se imaginou tal. Pois Durkheim mostrara, clara-
mente, que a coao social era de natureza diversa da
do determinsmo geogrfico. tste ltimo de ,essncia
natural, fsica, enquanto o primeiro de essncia psi-
colgica, depende das representaes coletivas. No
possvel unir num todo coisas to disparatadas e que,
longe de se harmonizarem, destroem-se mutuamente.
Com muita justeza se disse residir o rro de Taine
no seu "naturalismo", que o levou a colocar no mesmo
plano de explicao coisas to integralmente contr-
rias. De tal modo que, em vez de descobrir a verdadeira
soluo sociolgica do problema da arte, Taine voltou-
-lhe as costas (22).
Guyau, como Taine, tambm partiu do empirismo
ingls, conservando no entanto s a parte moral do sis-
tema, a filosofia do prazer. A dificuldade, porm,
encontrar a passagem do egosmo ao altrusmo. A arit-
(21) Na realidade a raa, corno o momento, tem um du-
plo sentido em Tai ne, comporta ao mesmo tempo o fator tn-
dividual e o fator tnico, como notaremos lendo sua definio.
So, diz le, "essas disposies inatas e hereditrias que o ho-
mem traz consigo luz e que, ordirrr amente, so ajuntadas s
diferenas marcadas no temperamento e na estrutura do corpo".
(22) Valentin Feldmann: "L'esthtique franaise contem-
porane", Paris, 1937.
ARTE E SOCIEDADE 41
mtica dos prazeres de Bentham, assim como a transfe-
rncia associativa de Stuart Mill, no conseguiram trans-
por o obstculo. Guyau pensou achar a soluo no vi-
talismo, pelo qual a vida no era somente conservao
mas tambm expanso e amor. Passando da moral
esttica encontramos o mesmo princpio - a esttica
de Guyau ser ao mesmo tempo vitalista e sociolgica.
Talvez mesmo tenha sido sse autor o primeiro a apli-
car o trmo arte. E' por isso que devemos resumir
aqu, rpidamente, seu pensamento (23).
Tda 'emoo um pouco mais intensa tende a se
comunicar, a se difundir: tda emoo contagiosa.
No entanto, aquela que o ao mximo , sem dvida,
a emoo esttica. Diante dum belo espetculo, duma
palsagem grandiosa, nosso gzo interior to intenso,
que no o podemos guardar apenas para ns, temos.
necessidade de compartilh-lo, de comunic-l o aos ou-
tros, de senti-Io em comum:
Et quand je vois le beau, je ooudrais tre deux.
Porisso mesmo a emoo esttica criadora da so-
lidariedade social. Essa necessidade de comunho po-
de se estender ainda alm, at a simpatia universal,
at abraar a vida das plantas, das coisas e da natu-
reza inteira.
O que. verdadeiro para a emoo esttica, tam-
bm para a emoo artstica, isto , a emoo que
uma obra de arte provoca em ns. Esta compe-se de
dois elementos de solidariedade: o que nos une ao ar-
tista e o que nos une aos outros seres imaginrios in-
ventados por ste ltimo.
O homem de gnio justamente aqule indivduo
que possue um tal po der de amor, que lhe possvel
criar personagens que se vo tornar para ns seres vi-
vos, objetos de afeio com .os quais podemos simpati-
zar. O artista cria assim uma sociedade ideal, uma so-
ciedade possvel. Mas, como o"pblico se comunica com
:sses seres, sados da imaginao dum grande criador,
forma-se igualmente em trno deles unia sociedade,
desta vez real - a sociedade dos admiradores. Guyau
. (23) Guyau: "L'art au point de vue sociologique", Pa-
rIS, 1800 _ Consultar Fouille: "La niorale, l'art et Ia relgion
d'apres Guyau", Pars, 1889-.
-,

42 ROGER BASTIDE
retoma aqui a comparao platnica do poeta com o
amante, que comunicando sua influncia de elo em elo,
forma uma corrente inteira, animada pela mesma in-
fluncia.
E' assim que Guyau de certo modo completa Tai-
ne e apresenta o segundo aspecto da sociologia esttica.
Taine mostrava a sociedade suscitando ou condicionan-
do o gnio, Guyau, o gnio criando por sua vez uma
nova sociedade. A frase seguinte sintetiza bem sses
dois pensamentos complementares: "Tendo sado dste
ou daquele meio, o gnio um criador de meios novos
011 um modificador de meios antigos". Guyau, no en-
tanto, preocupou-se quase unicamente com o segundo
aspecto do problema.
Mas essa teoria se choca com uma forte objeo.
Com 'efeito, existe ao lado do gnio a crtica de arte.
Ora, parece que a qualidade primordial desta ltima
deve ser a "insociabilidade". Para poder julgar com
segurana, necessrio subtrair-se seduo da simpa-
tia para fazer funcionar somente a inteligncia. No
, naturalmente, a opinio de Guyau. Para le a qua-
lidade dominante do crtico sse poder de sociabi-
lidade que, em quantidade maior, produz o gnio. E'
preciso deixar-se "hipnotizar" pela obra de arte, dei-
xar-se penetrar por ela at as prof'undezas do ser, se
quisermos compreend-Ia bem. Chegamos assim ao se-
guinte paradoxo, que talvez seja verdadeiro tratan-
do-se do Cid, mas que no o para tantas obras que
no iremos nomear aqu: o pblico, no tendo uma
personalidade resistente obra do artista, tem sempre
razo contra o profissional.
A sociologia de Guyau, como a de Taine, no nos
satisfaz. Deixemos de lado o que ela encerra de vita-
lismo - contra o qual Lalo desferiu uma crtica severa
mas justa, e qual enviamos o leitor (24) - e examine-
mos apenas o que propriamente sociolgico. A tese
vaga e imprecisa. Contm, assim como a de T'aine, algu-
mas sugestes, particularmente sbre a arte como criado-
ra de novos meios. Mas limita-se exposio de um pon-
to de vista, no trazendo em seu apoio fatos concretos e
(24) Lalo: "Introduction l'esthtique", Pars 1912.
ARTE E SOCIEDADE 43
precisos. E' que parte de um 'elemento psicolgico e in-
dividual, a anlise da emoo. Permanece pois, de.acr-
do com o seu princpio, mais subjetiva que objetiva. Ora,
na nossa opinio uma esttica sociolgica no pode re-
pousar sbre um ponto de partida psicolgico. S pode
fundar-s'e sbre um estudo paciente das relaes reais
existentes entre os grupos sociais e os tipos de arte.
Taine e Guyau prepararam, portanto, os caminhos
para uma esttica sociolgica. No a fundaram, porm.
lU
Pode-se pr em dvida si o marxismo ou no uma
sociologia, mas, de todo o modo, certo que le trouxe
uma 'explicao da arte que auxiliou os espritos a se fa-
miliarizarem com uma concepo sociolgica da est-
tica.
Sabe-se, efetivamente, que o materialismo histrico
transtorna o ponto de vista tradicional da .onipotncia
das idias e explica a super-estrutura das nossas socie-
dades por sua nfra-estrutura econmica: "O modo de
produo da vida material determina o processo de vida
social, poltica e intelectual em geral. No a concin-
cia dos homens que determina a realidade: , ao con-
trrio, a realidade social que determina a concincia"
(25). Sem dvida, essa super-estrutura ideolgica, uma
vez constituda, pode adquirir certa independncia e
mesmo reagir sbre a infra-estrutura que lhe deu nas-
cimento, para modific-Ia. O que, alis, no impede que
as fras de produo acabem sempre sobrepujando-as.
O materialismo econmico se apresenta, portanto, como
uma doutrina da onipotncia expUcativa do fator eco-
nmico: "No verdade, escreve Engels, que a situao
'econmica sej a a nica causa ativa e todo o resto no
seja mais que um efeito passivo. Mas h uma ao re-
cproca sbre a base da necessidade econmica, que em
ltima instncia acaba sempre por prevalecer" (26).
A arte no deve constituir uma exceo regra e,
assim como a vida poltica, a vida moral deve depender
do modo de produo da poca. Porm no tanto em
(25) Karl Marx : "Critique de l'conomie polifique", 1819.
(26) "Devenir social" Ano Hl . .
44 ROGER BASTIDE ARTE E SOCIEDADE 45

Marx como em seus discpulos, Plekhanov, Bukharine,
Bagdanoff', Ickowicz, Paul le Pape (27), etc., que encon-
tramos uma explicao marxista da esttica. Ickowicz.
principalmente, parte de Taine cujas concluses aceita:
a obra de arte determinada pelo estado geral dos esp-
ritos e dos costumes da poca. Existe a uma base s-
lida sbre a qual possvel fundamentar-se. Pois sse
estado dos espritos e dos costumes, donde resulta por
sua vez? Cai j feito' das nuvens? "Para ns evidente:
o meio social criado por condies econmicas ...
A teoria de Taine o ponto de transio entre o mtodo
sociolgico da arte e o mtodo do materialismo hist-
rico". E Bukharine por seu turno: "A anlise atenta
revela que, de uma maneira ou de outra, direta, indi-
retarnente, ou por uma srie de ligaes intermedirias,
a arte, nos seus mltiplos aspectos, determinada pelo
regime econmico e pelo nvel da tcnica social".
A tese clara. Mas de que vale? E' bastante signi-
ficativo que o fundador do materialismo histrico, o pr-
prio Marx, parea hesitar na aplicao de seus princ-
pios ao domnio da esttica, ou antes, querendo aplic-
-los fique embaraado, limite-se a dificuldades, a contra-
dies que alis reconhece, confessando com tda a sin-
ceridade: "Sabe-se que na arte os perodos de determi-
nadas floraes no esto de modo algum relacionados
com o desenvolvimento geral da sociedade, nem, por
conseguinte, com a base material, a ossatura por assim
dizer, da organizao social". Os prprios discpulos fo-
ram obrgados, para poder entrosar a arte na infra-
-estrutura, a colocar uma srie inteira de intermeirios
entre uma e outra. E' o que j sustenta A. Labriola
quando, se precavendo contra as aplicaes simplistas
do marxismo, afirma que entre a causa e o efeito exis-
--------'---,
(27) Bagdanoff: "Die Kunst und das Proletariat".
gast, 1919 - Paul le Pape: "Art et materialisme", Paris, 1928
- Ickowicz: "La litterature Ia lumiere du materialisme his-
torique". Paris 1929- Bukharine: "La theorie du matria-
lisme histor iquc", Paris, 1927 - Lederer: "Erbnnerungsgabe
fr Max Weber", Tomo lI, Mnich 19~'3 - Lukacs : "Gesch-
chte und Klassenbenwusstsein", Berlin, 1933 - G. Plekhanov
"Les questions fondamentales du marxisme", Paris, 1927 _ .. H.
Levy : "SUl' Ia necessite d'une sociologie de l'art" (II.o Congres-
so Internacional de Esttica - I - Pars, 1937).
tem forosamente outros fatores (28). Eis por exemplo,
o esquema de Plekhanov:
1) estado das fras produtivas;
2) as relaes econmicas condicionadas por essas
fras;
3) o regime social-polttico, edificado sbre as ba-
ses econmicas;
4) a psicologia do homem social, determinada em
parte diretamenle pela economia, em parte por
todo o regime social-poltico sbre ela edificado;
5) as ideologias e as artes que refletem essa psi-
cologia.
O esquema de Ickowicz um pouco diferente:
o estado das fras produtivas;
1)
2) o meio social determinado por essas fras;
3) o artista exprimindo duma maneira especial
com seu ndice de refrao pessoal, as aspira-
ces, os sentimentos, as idias de seu meio
social:
4) a obra assim produzida.
o pensamento de Lukcs mais sutil ainda. A arte
faz parte daquilo a que chamamos o eslilo de vida de
uma poca, isto , da sua concepo do mundo e da sua
lilurgia de ao. Dste modo no propriamente a arte
que resulta das condies eoonmicas, mas sim o estilo
de vida na sua complexidade que reflete as relaes
econmicas entre as classes sociais. Os lacos se rela-
xam cada vez mais, at se tornarem muito confusos
com Mannheim (29). Se citamos aqu o clebre soci-
logo alemo porque o marxismo desemboca na socio-
Wol- logia do conhecimento, da qual .Mannheim um dos
grandes representantes. Ora, le sustenta ao mesmo
tempo, o que parece contraditrio, qe no se pode se-
. (28) Antnio Labriola: "Essa i sur Ia conception matera-
hste de l'histoire", Paris 19'28.
(29) Mannheim: "Das Problem cincr Soziologie des 'Vis-
seus" (Arch, f. Sozialwisscnschaft. 1025).
46 ROGER BASTIDE
parar no homem a vida material da vida espiritual e
que no entanto preciso fazer distines entre as super-
-estruturas, pois cada uma tem seu ritmo prprio.
E' assim que as cincias, as tcnicas, progridem por
acumulao, ao passo que as criaes artsticas se suce-
dem mais ou menos ao acaso, tendo cada grupo ou cada
perodo seu estilo prprio, o que parece dar certa inde-
pendncia ao domnio da esttica. Em resumo, no
mais possvel falar do mundo econmico e de seu re-
flexo mas, quando muito, duma "correspondncia".
Hoje em dia ainda se assiste a uma simbiose entre
o marxismo e o super-reglismo ou f'reudismo. A arte
torna-se uma iluso involuntria e vemos os materialis-
tas se lanarem a uma psicanlise da "falsa concincia",
denunciarem a fraqueza do romntico, que a Idade M-
dia inventa para se subtrair ao dever de medir as conlra-
dies sociais de sua poca, ou ainda a indignidade do
pequeno burgus atual, que se aferra s formas mais
futuristas da arte para no reconhecer sua crescente
proletarizao. Talvez estejamos, nesse caso, fazendo
psicologia social, mas no estamos fazendo, de modo al-
gum, sociologia propriamente. E 'essa, na verdade, a
censura que dirigimos', para terminar, esttica mar-
xista: - ou a arte um reflexo da estrutura econ-
mica, e estamos. ento no campo da sociologia -- mas
corno ohserva Marx, h mais freqentemente divrcio
que ligao efetiva e controlvel - ou os discpulos
querem abrandar, matizar, o pensamento do mestre -
c nesse caso reduzem a esttica sociolgica a uma sim-
ples psicologia social do artista, o que escapa ao assunto
do nosso livro.
IV
Acabamos de ver quais as diversas correntes de
pensamento que conduziram fundao de uma est-
tica sociolgica. Esta nasceu no como do sculo XX.
No entanto, no devemos pensar que seu nascimento
tenha sido fcil. Teve lugar no meio de discusses e
de controvrsias, que se efetuaram concomitantemente
na Frana, (Sorel, Lanson, de La Grasserie, Poussinet,
AnTE E SOCIEDADE 47
Arreat, Maunier, Gastinel e Lalo) (30), na Alemanha
(Burckhard, Haussenstein, e Schmarsow) (31), na In-
glaterra (Yrjo Hirn) {32). Duas correntes de pensa-
mento se enfrentaram:' o psicologismo e o sociologismo,
havendo finalmente tentativas de reconciliaco entre
sses dois pontos de vistas diversos. E' assim "que Lalo,
'em "Esquisse d'une esthtiquemusicale scientifique"
(33), distingue trs planos de explicao: o plano fi-
siolgico, o plano psicolgico e o plano sociolgico. E'
inda assim que Y. Hirn considera o impulso artstico
como um impulso individual de natureza emotiva, de-
pendendo, por conseguinte, .da psicologia pura. ~sse
impulso s toma um carter artstico na medida em que
o artista se serve das imagens, dos elementos de ex-
presso que o meio social lhe oferece, de tal modo que,
se a arte psicolgica no seu ponto de partida, seus
meios de realizao dependem da sociologia (34).
Todo o mundo parece 'estar de acrdo, hoje em
dia, em reconhecer que a sociologia no explica tudo.
No entanto, tambm concordam com a possibilidade de
uma sociologia das belas-artes. A discusso comea
apenas quando se procura saber qual o lugar que con-
vm reservar a 'essa sociologia, alguns conferindo-lhe
(30) G. Sorel: "La valeur sociale de l'art" (R. M. M. 1901)
.- G. Lanson: "L'histoire liUeraire et Ia sociologie" (R. M. M.
1904) - L. Poussinet : "Des rapports de Ia sociologie et de
l'esthetique" (BoI. des Se, econoraiqties et sociales, 1905) - R.
de Ia Grasserie: "Des rapports de Ia sociologie et esthetique".
Paris 1906 - L. Arreat: "Esthetique ct Sociologic" (R. Philos.
1909); "Gnie individucl et contrainte sociale", Pars 1912 -
R. Maunier : "Rapports de I'economie politique avec I'estheti-
que et Ia sciencs des religioris' (R. I. S. 1910) - G. Gastinel:
"Esthetique et sociologie" (R. M. M. 1913) - Para Lalo, ver
mais adiante.
(31) Burckhard - "Aesthetique und SoziaIwissenschaft",
Sttutgart. 18U5 _ Schmarsow: "Kunstw.issenschaft und Vlker-
psychologie" (Zeitch. f. AEsthctique, 1907) - Wilhelm Haus-
senstein: "Die Kunst und die Gcscllschaft" Mnichen 1!l'16.
. (32) Yr]o Hirn: "Orgins of Art, fi psychological and so-
clOI.ogical inquiry" - London, 1900 - "The psychological and
soclOIogical sludy of Arl" (Mind -- 1900).
(33) Pars, 1908'.
. (34) Op, c. Encontrar-se- uma discusso dste ponto de
vista, que no cede muito il sociologia no "Anne sociologi-
que" de Durkheim Tomo IV, 1900. '
48 ROGEn BASTIDE
uma situao privilegiada, outros tendendo, ao contr-
rio, a dimnur-Ihe a importncia. . at os mais recentes, sse primeiro captulo da esttica
Pode-se dizer que duma maneira geral, duas con-
cepes de 'esttica, concepes opostas, dividem atual-
mente os espritos - uma, fazendo dela o estudo dos
juizos de gsto, no importando que sses juizos sejam
individuais ou coletivos, pois derivam todos do esprito
e colocando portanto a esttica entre as cincias nool-
.gicas - outra, conservando principalmente o carter
"coisista" da cincia, no admitindo por conseguinte
que a esttica possa ocupar-se de juzos subjetivos por
definio, dando-lhe como objeto o estudo objetivo das
"formas". A esttica entra, ento, no quadro das cin-
cias cosmolgicas.
Mas, como iremos ver, num caso ou noutro a est-
tica lana mo da sociologia.
::sse ponto est particularmente claro em Lalo,
o qual deve ser considerado como o verdadeiro fun-
dador da esttica sociolgica (35). Sua grande dcsco-
berta a clebre distinco entre fatos anestticos e fa-
tos estticos. Para julgar o valor de um quadro, por
exemplo, podem-se considerar as relaes das cres, o
equilbrio das massas - nossos juzos so ento juzos
estticos - ou o assunto, o intersse do modlo esco-
lhido, e ento nossos juizos so anestticos. Essa dis-
tino inicial vai fazer com que Lalo elimine as con-
fuses de seus predecessores como Taine, que coloca-
vam shre o mesmo plano coisas muito diferentes e d
enfim, esttica sociolgica, uma base slida.
Ela comear primeiramente por estudar as condi-
es sociais anestticas da arte, a influncia da fam- aquilo a que Lalo chama "a concincia esttica". Ora,
lia, da organizao poltica, da diviso do trabalho, etc.,
sbre a literatura, a escultura e as outras manifesta-
es anlogas. Foi a essa tarefa que Lalo se dedicou
em 1921 com "L'art et Ia vie sociale". Mas enquanto
para os seus predecessores, desde Mme. de Stal, Taine,
(3'5) Sbre Lalo como fundador da esttica sociolgica,
ver principalmente: "Introduction I'esthtique", Paris, 1912
- "Programme d'nne esthtique sociologique" (Revue Philo-
sophique, 1914) - "L'art et Ia vie sociale", Paris 1921 - En-
contrar-se- um resumo de conjunto da esttica de Lalo, nos
seus dois pequenos manuais, "Notions d'esthtlque", Alcan,
1925, c "Problmes de l'esthetique", Vuihert, 1925.
ARTE E SOCIEDADE 49
sociolgica constitua a sua parte fundamental 'e quase
nica, para Lalo le no mais .que um captulo de
introduo.
Com efeito, se a arte freqentemente a expresso
de uma sociedade, no o sempre, nem forosamente.
Foi disto que Zola teve uma triste experincia, par-a
cingirmo-nos apenas a ste exemplo, quando constatou
com alguma emoo o divrcio existente entre a He-
pblica e o romance naturalista: "Deve haver acrdo,
escrevia le, entre o movimento social, que a causa,
e a expresso literria, que o efeito" e acrescentava:
como possvel ento, que "homens que suprimem o
Rei, que suprimem Deus, que fazem "tabula rasa" da
antiga sociedade, sejam ao mesmo tempo aqules que
conservam a literatura dum passado que querem apa-
gar da histria?" E' que as relaes entre a arte e a
sociedade so bem mais complexas do que imaginava
e Lalo quem nos diz que a arte pode ser:
a expresso da sociedade,
uma tcnica para esqtrecer,
muito freqentemente uma reao contra a sociedade,
quase sempre, enfim, um jgo sua margem. (36).
Desde ento' a pesquisa das condies anestticas
da arte se torna insuficiente para, constituir, por si s,
uma esttica sociolgica. Precisamos estudar direta-
ment'e e objetivamente os caracteres especficos da arte, ..
segue-se do que acabamos de dizer mais acima, que
essa "concincia coletiva" goza duma relativa indepen-
dncia em relaco sociedade. Mas sua autonomia no
impede que a "concincia coletiva" seja, no entanto,
de natureza social: "Uma sociologia respeitosa dos ca-
.racteres especficos de cada espcie de valores no v
nada de escandaloso nas divergncias que no impedem
essas funes de serem coletivas, cada uma segundo o
seu gnero" (o grifo nosso) (37).
(36) Ch. Lalo : "Les problmes de I'esthtique", pg. 188.
(37) Ch. Lalo: "Anne sociologique", Nova srie, Tomo I.
50 HOGER BASTIDE
Efetivamente encontramos na esttica as duas ca-
ractersticas do fato social definidas por Durkheim: a
coero e a sano. A coero esttica foi percebida
to nitidamente pelos artistas que stes a simbolizaram
sob a forma de uma Musa, de um demnio, ou de um
Deus. Mas os mitos traduzem apenas "ou uma pres-
so da concincia social atual pela qual o indivduo se
sente ultrapassado em tda parte, no espao e no
tempo, ou uma hiptese pessoal sbre um ideal do pro-
gresso futuro, que s poder ser verificada por um p-
blico latente ou por chegar, mas sempre sob a forma
dum pblico qualquer". Quanto s sanes, so elas a
glra, o sucesso, ou, ao contrrio, o esquecimento, e
mesmo o ridculo. Essas sanes ou so difusas (opi-
nio pblica) ou organizadas (academias, capelas li-
terrias) .
Dsse modo, se o artista trabalha para um pblico
e tambm julgado por le, no podemos separar o es-
tudo da arte do estudo do pblico, do pblico esttico
bem entendido, isto , daquele que pertence a uma ca-
pela, a uma classe culta, etc.: "No o conjunto da so-
ciedade que age mais diretamente sbre a arte. A ao
mais importante que a sociedade exerce sbre a arte se
efetua apenas atravs de um meio especializado" (38).
A esttica sociolgica ter, portanto, como objeto cen-
tral, os juzos coletivos sbre o belo. O exemplo da Ve-
nus de Milo esclarece bem a importncia de tais juzos:
se ela aparecesse hoje entre ns, havamos de rir dessa
camponesa robusta, e, no entanto, ela considerada
como o smbolo da beleza feminina. E' que "no admi-
ramos a Venus de Milo porque ela bela, ela bela
porque a admiramos". Os juizos coletivos variam na-
turalmente segundo os tempos e os pases. Lalo e Mme.
Lalo se entretiveram acumulando os mais divertidos
exemplos num livro curioso "La faillite de Ia beaut"
,,(39) . _ '
No somente existe uma concincia esttica de na-
tureza social, como ainda esta obedece a leis que lhe
so prprias, a principal das quais a lei dos trs es-
'(38) Ch. Lalo : "Esquis Se d'une esthtique musicale scen-
tifique", pg. 320. <#
(39) A. M. e Ch. LaIo: "La faillite de Ia beaut", 1913.
ARTE E SOCIEDADE 51
tados, que preciso no confundir com a de Com te.
Assim como um organismo tem uma. juventude, uma
maturidade e depois um declnio, a arte tambm passa
sempre c regularmente por trs momentos: o pr-clas-
sicismo, o c1assicismo, e o post-classicismo. "Ora, essa
"
evoluo coletiva;-O que torna impossvel atribuir a
apario de qualquer dos momentos a vontades pura-
mente individuais, mesmo que fssem iniciativas de
gnio". (40).
E' essa a concepo de Lalo. Apesar de reservar
uma parte fisiologia e psicologia, sua esttica , co-
mo se v, principalmente sociolgica. A arte , sem d-
vida, mais ou menos autnoma em relao sociedade,
mas 'ela tambm uma instituio social. Tem um rit-
mo que lhe particular, o qual no coincide forosa-
mente com o.ritmo da evoluo dos grupos polticos, re-
ligiosos ou econmicos num dado pas. Mas nem por
isso deixa de ser um ritmo coletivo.
Entretanto, vai se desenvolvendo cada vez mais e
nas cincias as mais diversas, uma tendncia forrnals-
ta: na biologia por exemplo, a morfologia dinmica de
Houssaye, na psicologia, a teoria da Gestall (confi-
gurao), na sociologia, von Wiese. A esttica no po-
dia deixar de ser arrastada nesse movimento que, ini-
ciado com Max Dessoir e Emil Utitz, devia se 'expandir
mais tarde com Et. Souriau e H. Focillon. O artista
cria formas -- isso alis que o caracteriza - pois
trabalha sempre com uma matra exterior, restringin-
do-se apenas a impor-lhe uma forma. Porm cria essas
formas empiricamente, sem conhecer as leis s quais
obedecem, da' mesma maneira que os selvagens cons-
troem suas pirogas, ignorando totalmente o princpio de
Arquimedes. No entanto as pirogas obedecem ao prin-
cpio de Arquimedes. Assim tambm as criaes do
artista seguem, sem que o artista suspeite, as leis espe-
ciais do mundo das formas. Descobrir essas leis ser
'a tarefa da esttica cientfica de amanh. Vemos per-
feitamente tda a diferena que separa tal teoria da
teoria de Lalo, exposta mais atrs. Seu objeto no
mais uma "concincia", isto , um conjunto de juizos,
(,10) Ch, LaIo: "Les problemcs de I'esthtique", pg. 193.

ROGER BASTIDE
52
mas um niundo objetivo e resistente, pois as formas
no so a criao contingente do gnio, tm' uma exis-
tncia independente, uma existncia real - so "coi-
sas" (41).
No faz parte do plano dste livro resumir mais
delalhadamente a esttica objetivista. O que nos In-
tercssa so apenas suas relaes com a sociologia. Ora,
se compreendemos que, sendo o homem um animal so-
cial, seus juizos, principalmente os juzos sbre o Belo,
estejam ligados a estrutura social, e que por conseguin-
te a esttica de Lalo conduza a uma sociologia, no
compreendemos, ao contrrio, como um mundo de pu-
ras formas, existindo independentemente do esprito hu-
mano, se encontre em conjuno -com o mundo sociol-
gico. A esttica de Souriau e Focillon, no ir acaso
colocar diante de nossa tentativa uma barreira inrans-
ponvel ?
As formas no s existem como ainda vivem no
tempo. H perodos em que elas se estabHizam, cons-
tituem "blocos de durao", e h tambm perodos de
transformao. No poderamos estabelecer um para-
lelismo entre a histria das formas e a 'evoluco social?
Se pudssemos, haveria bastante possibilidade de uma
esttica sociolgica. Porm os falos nos demonstram
que, se podemos s vezes discernir uma vaga corres-
pondncia, no maior das vezes a histria das formas
transcende a histria dos homens: "No possvel es-
tabelecer um sincronismo sideral entre todos os as-
pectos da atividade humana... A arte interpreta o difcil discriminar a parte de social 'e a parte de arte,
tempo segundo suas neCJessidades, chegando mesmo a .
voltar-se contra le, seja por presso lenta, seja como
uma frca brusca. Ela cria seus momentos como cria
seus amhientes". E se os momclltos das formas no
coiricidem com os momentos da evoluo social, o mes-
mo acontece com os ambientes eslticos "que preciso
no confundir com os ambientes sociolgicos. Que o ar-
(41) Na redao dste pargrafo inspiramo-nos grande-
mente em V. Feldemann: "L'esthtique franaise contemporai-
ne". Paris, 1937 - Para maior detalhes consultar Etienne Sou-
riau: "L'avenir de l'esthtique", Paris, 19'29 e Henr i Focillon:
"La vie des formes", Paris, 1934.
ARTE E SOCIEDADE 53
tis ta toma parte ativa na vida social, que sofre sua
atrao, a impulso ou a dura necessidade, no pode-
mos de maneira alguma negar. Mas, le , antes de tu-
do, habitante do mundo das formas onde vive mergu-
lhado, onde at certo ponto o deus criador... po-
rm sse mundo que le amoldou com suas mos, tam-
bm o amoldou. A vasta atividade das formas se de-
senrola sua volta, cinge-o na sua liberdade" (42).
Assim, Focillon parece querer substituir em esttica ao
determinismo sociolgico um novO tipo de determ-
nismo.
Porm Lalo, estudando as condies anestticas da
arte havia igualmente, como o dissemos um pouco atrs,
estabelecido a relativa autonomia da arte em relao
evoluo e aos ambientes sociais. Isso, no entanto, no
o impediu de constituir uma esttica sociolgica. Do
mesmo modo a transcendncia do mundo das formas
em relao ao mundo social no vai impedir Focillon
de retornar sociologia (4g).
E' que, efetivamente, "o fato artstico e o fato social
apresentam um carter comum. Um e outro so emi-
mentemente formais e o mtodo sociolgico por exce-
lncia uma morfologia ... ou ainda melhor, ulna tec-
nologia de certas formas, quadros, ritos, sinais, estados
de concincia". Focillon chega mesmo a dizer - pois
que a cincia das formas por excelncia a esttica e
a sociedade constituda por formas - que o social
"como uma arte realizada pelo ~o,letivo".
Decorre dessa observao que "h um domnio co-
mum" esttica e sociologia, que h formas onde
tanto elas se confundem e se identificam. As formas
do lugar ao' que se poderia chamar "as artes sociol-
gicas": a magia e a religio com suas liturgias, a lngua,
o herldico, conjunto de formas tradicionais e coletivas,
(42) H. Focillon: "Vie des formes" (Nouvelles littrai-
res: 25-2-1933).
(43) Em "Les sciences sociales en France" ("Centre d'-
tudes du Ministere des Affairs Etrangres' s. d.). Tdas as
citaes que se seguem so tiradas dsse trabalho.
 54 ROGER BASTIDE
ARTE E SOCIEDADE 55

a etiquta, que formula os gestos humanos, o urbanis- valor de uma esttica sociolgica. Pois chegam s mes-
mo e, finalmente, o folclore. Todo um domnio j bas-' mas constataes nos pontos essenciais: a existncia de
tante vasto, onde as formas tm simultneamente um condies sociais anestticas_ para a arte, sua relativa
carter de beleza e um valor coletivo. autonomia, 'enfim sua influncia na sociedade (44).
Mas ainda h mais. A forma esttica exerce uma in- Isso justifica a tarefa que nos propusemos e nos induz
fluncia sbre a forma social. Foi o que pressentiram agora a retomar, por nossa conta, o problema da est-
os historiadores da religio da escola de Dibelius, quan- tica sociolgica.
do tomaram a iniciativa d'e constituir uma Formges-
ASSUNTO PARA PESQUISA

chichie, e o que sbre a Af.rica realizaram os etnlogos
de depois de Frobenius com a sua teoria do padeuma. Urna das idias mais interessantes de Taine a da liga-
Encontramos a o conceito do "estilo de vida". Ora o das coisas simultneas, resumida da seguinte maneira:
na idia do "estilo de vida" h ainda um contado es- "Entre uma sebe de Versalhes, um raciocnio filosfico e teo-
treito entre a arte e o social. No devemos mais falar, cO- lgico de Malebranche, um principio de versificao de Boi-
leau, urna lei de Colbert sbre as hipotecas, um cumprimento
mo faziam Taine e seus discpulos, numa arte do pa- de ante cmara a Marly, urna sentena de Bossuet sbre a rea-
triciado veneziano, numa arte burguesa, numa arte pro- leza de Deus, a distncia parece infinita e intransponvel, no
letria, pois, ainda desta vez, no h correspondncia h ligao aparente. Os fatos so to dissemelhantes que
absoluta entre as artes 'e os grupos sociais - h primeira vista [ulgarno-los tais corno se apresentam, isto ,
antes estilos de vida de cada um dsses grupos: "As isolados e separados. Mas os fatos comunicam-se entre si pelas
definies dos grupos nos quais so compreendidos, corno as
combinaes de figuras, de relevos e de tons, libertam guas duma bacia pelo cimo da vertente donde fluem. Cada
o poder que, alm do prazer de esprito, emite nas mul- um dles urna ao dsse homem ideal e geral a cuja volta
tides uma vasta capacidade de aquiescncia, organiza se renem tdas as invenes e tdas as particularidades da
planos, sugere um ritmo, uma cr, um contrno de exis- poca, porque o mesmo espirito e o mesmo corao que pen-
sou, rezou, imaginou e agiu, porque a mesma situao geral
,tncia". Focillon empresta uma grande importncia e o mesmo natural inato que amoldaram e dirigiram as obras
idia da organizao esttica, portanto formal, da vi- separadas e diversas, porque o mesmo slo Que se imprimiu
diferentemente em diferentes matrias." (Prefcio de "Essais
da coletiva dos homens, e preconiza a colaborao ami- de critique et d'hstore") (45).
gvel, nessa terreno, dos historiadores da arte e dos Aplicar essa idia esttica do Brasil colonial, do Brasil
socilogos, no sentido de criar uma nova cincia que imperial, do Brasil republicano, cbmparando, por exemplo,
seria uma "morfologia da histria". Estaramos inter- uma modinha imperial, um poema de Gonalves Dias, a lei do
ventre-livre. uma cerimnia religiosa no Rio, a arquitetura im-
pretando mal o pensamento do autor de "La vie des perial, um discurso de Joaquim Nabuco, uma ilustrao da po-
formes" se dissssemos que no fundo essa morfologia ca romntica, a maneira como o Imperador recebia o Conde
da histria outro ttulo da sociologia, apenas uma de Gohneau, Mostrar como tdas essas coisas, to diversas,
exprimem o mesmo clima sentimental e espiritual.
concepo esttica desta ltima? Chegaramos assim
concluso de que a esttica sociolgica mais que sim- (44) Essa convergncia aparece nitidamente quando se
ples captulo da sociologia geral, uma maneira nova compara, por exemplo, a introduo de "L'art ct lu vie sociaJe"
de interpret-Ia. de Lalo, com o estudo de Focillon em "Les sciences sociales
en France". Os dois programas indicados para a esttica 'so-
No vamos efetuar uma escolha entre essas duas ciolgica so quase idnticos.
concepes da esttica, a subjetiva e a objetiva, Para
(45) Encontrar-se-n em Abry, Crouzet, Bernes, e Lger:
ns o importante a sua convergncia. Pois reconhe- "Les grands cr vains de France illustrs" - tomo VI, pg.
cem ambas, mau grado sua oposio territorial de ob- 1683-5-7-9, uma curiosa ilustrao dessa teor-ia, atravs de uma
jeto, de esprito, de mtodo, a importncia da pesquisa srie de quadros conogrf'icos, que permitem comparar, numa
social. Pois estabelecem, igualmente, a possibilidade e o mesma pgina, a fotografia dum parque, um quadro, um poema,
uma lei de Colbert, etc ..

..
 Quadro II - Correspondncia en~re as f?r~a.s sociais e as for-
mas artsticas, segundo o meto do histrtco-cultural (Mon-
tandon)

CICLOS ORGANJZAO SOCIAL ARTE

Cultura primi- Forma cultural Economia de colheita, caa, No existncia de instrumentos de msica, sal-
tiva olognica pigmide pesca. Monogamia e exo- vo entre os andamanos. No existncia de
gamia local. uma arte figurativa, salvo entre os bosqui-
manos antigos.
I
Forma. cultural Exogamia local com totemis-' No existncia de manifestaes estticas.
tasmanide mo sexual.

Forma cultural Exogarna local e poligamia Dansas rituais. Idiofones por entrechoque e
australide familial. Esbo do cl. !. por girao. Arte pictrica?
(ciclo do Bu-
merango)

Ramo cultural Ciclo totmico Patriarcado ~ Cls exogmi- Desenvolvimento dos idiofon~s .. Apario dos
precoce cos e totmicos - clas-I aerofon_es. Desenhos geom~trJcos -. Orna-
ses de idade - Iniciao mentaao escultural de objetos USUaJS.
para os menInos. o

b.c:tJ Ciclo paleomatri- Primeira agricultura com en- Tambor de madeira; arco musical; flauta de
~.~{ . arcal (de duas xada - Diviso em duas Pano Dansas mascaradas. Maior propenso
....S classes) classes matriarcais exog- ornamentao que no ciclo totmico, mas
c:tJ .~ micas - Iniciao das me-
a p.
~ ;...
ninas e sociedades secretas
masculinas.
menor propenso s figuras plsticas.
:::l0
u'~
';i .-do] Ciclo no-matrlar-
Passagem do matriarcado Primeiros xilofones .
....o cal (do arco ginecocracia
-' :::l1
:3 g
chato) . -
Escravido,
.
Caa s cabe-
u'" -- as. Arte de ornamentaes. dolos de ccoras.
=2
,;S{
Ciclo austronesi- HIerarquia feudal de cls se-
de (Polinsia) parados com reis divina-
Importncia dos aerofones,
Ornamentao com entalhos. Poucas figuras
S zados . plsticas, salvo em Nova-Zelndia.
....: Ciclo sudanide Feudalismo e monarquia Marimba. Citara em jangada. Cord-es enran-
:3
u
ados guarnecidos de fitas. Figurao em UJ
relvo e plstica de grupos. o
~ ] Ciclo mexicoan J Comunismo de Estado Pobreza musical.
o
danide '

i~l
:::l ;...
Relvo e escultura em pedra. l\Iosaicos de pe-
dras. Mosaicos de pedras e de penas.

Ramo cultural Ciclo rtico ' Grupos de famlias. IPouco desenvolvimento da msica.
tardio
I .
Comunismo.
Desenhos prestando-se escrita. Ornamenta-
es geomtricas.
~ '"
:.a
c:tJ J Ciclo pastoral
(As'ia e frica)
Grande famlia patriarcal no Arte pouco desenvolvida .
sentido exato da palavra.
Monarquia e classes so-
'Sl
.80
ciais .
-;...
:::l
U
 ROGETI BASTIDr.

'"
O"'CI)

..... ~
Q~U
I
o
...
d
CI)
..!.
~~
m;
es ~CI)
0)",
"'~
O)::l
-
~
~
O)
.Q
O'~
~~"CI
~ o
O)
d CI)
"CI' S~ O::l "CI ... o 'Oll'~
o ~
a'::l g '~'a ~'" t.l t.l O) t.l
~"'o
O.o~ <('<$ "'CI) s:=:::I '"
O) ~,~ "E
t.l
",CI)~
o
.('<$

'Oll
~d a~ a Q)
.0)
~O'
O ~
A
. :::l~o-~ .s
d Q)
11
CI)'":.. .~
...... "'~ CI)~
~.Q ~'" : ,J:I t:: o
:3-S2 '" .....
::l "' ~,g o do AS ORIGENS DAS BELAS-ARTES E A SOCIOLOGIA
~~~e
Cl)0('<$
"CI'"
~
"CId
~.~
...::l .Q~
CI)
t.l
."" O
a.;dz~
:.. ~
8
d:..
"CI~t.l :> .... '0 "'.~ ..c:,....
- ;.....~,-...
~ t.l ~ O)
.c:j :::l .QS ,....",
'::l ~ cnCO:~'-'O Cronologicamente, a esttica sociolgica comeou
CI) '"
('<$('<$0
S ...t.l
o'" .. ~
zCl) o
""<l) d d .es S ::l.:= 'OJl8 <:'<5'0
~ por" uma srie de monografias parciais, feitas princi-
"'~ . "'~
~ :::l ()

.-
.~ 00) ~
d ~
'a>~ es
"CI ..... ci"CI '"
d
'" O'"o
<l)
'fjrJ:J
o~OOQ
;...=c.\S
pvuente na Inglaterra e na Alemanha, estudando as
('<$r~'~
O
<li
CI) ~Q) d~- "':..
"' .... Q)'~ ~~.~
dd~
~ mais primitivas formas da arte (1). E quando "L'anne
('<$::l
~~ :E",t; Q) q,l ~
"'.....
"' ...
d o . ::l::l
0' ..
sociologique" de Durkheim decidiu consagrar uma ru-
o CG :.. d
CI) ~O' .Q::l
"CItliB('<$
O"' . Cl)Q ~.~ 'OJl (';l '"' O)
eiS
_O)
+-' ~ ~ C;::''''';
brica especial nova cincia, a direo foi confiada a
o ~ oo~
~~ ~
~ .....
es t; d CI) .Q'''''
t.l
d o.~'==
Q)
O) "CI"'CG2~~
~O ::l
<O ::l
Q)
.Q "CI.~
O)
O) s ~t: ::l"CI '" um especialista de etnografia e de sociologia religiosa,
B ~"''''
Q).E'~ "'8'
CI)~~t.l
.....,
;::St.l
::l":>
~ ~ O) ~'''''; VJ.
Q)0Q)~"':"
'Olld.Q O) q,l::l
o ~+-'
no a um este ta -- a MareeI Mauss. Como o problema
.::; ~d S ~ .'"
",'"~ CI)::l ::l ~~
~ ~
O) co:
~~ ~ ~ @.S das origens foi o que reteve em primeiro lugar a aten-
O' ::l'~ -es
~ "'~:.. s:>"CI ~"CI t: O' O' ~
~

A
Q) "CI '" ~ o dos estudiosos, por le, naturalmente, que deve-
< U < Z
mos comear.
, J, o
.~o'":> o' 'f'D
~~
I
(,)'J''''''''
::l;';:: ::l
~ ~
",-
O)'~
S.Q ~ o
'" Ora, sse problema deu nascimento a numerosas
~
:>.~

C; ~
~:'"
Q '"
....
'8
't.l"
:..
o
-. d

Q)

.~ S
<:'<5
","CI
O::l
"CI O)_~
-t.l

'" o 'ti"
.
teorias. Vamos pr de lado aquelas que atribuem uma
origem individual arte para considerar apenas as que
~'8 o
<:'<5
O) .- o .:=
't.l"
<:'<5
E-< t;~ .. "CIO
lhe do uma origem coletiva. .
'" :>
~~ S
.- ~ rJj

I
~ S Foi d'Alembert quem teve o pressentimento de que
~ o~
()''''';
VJ. o_~
,~ o ~ s~ a arte no era uma imitaco da natureza mas a ativi-
~e"CI <:'<5
~ ()o.O) Q) Q)
Q)::l "CI
.'"S '" :.. "CI 00 ~
dade tcnica do homem: ':A idia da medida foi apren-
..
","CI CI) <:'<5
;..:: ~'B
s!: o '"~ .~S
Q)

eo
es
.~

'a"''-'
"'o
00_
~
-","'''''"
~
"CI"''''

::l~
'Oll
'" ~
~
dida no atravs do canto dos pssaros, mas atravs do
rudo dos martelos, batidos em cadncia pelos oper-
'" '-' '" t.l
~
~ O)
~ O .....
rios" (2). No entanto a tese foi defendida principal-
, , mente por Karl Bcher 'e Wallaschek (3). Com efeito,
..........
"CI::l a atividade dos primitivos antes de tudo uma ativida-
O) q,lt.l o
Q) ....
"CI
e'-"~ d
:..
de motriz, determinada pela necessidade de procurar ali-
"CI
Q)
....
"CI '0
e
I
0"CI-~
Q) ~
,Q) mento: caa ou pesca, colheita e guerra, ou pela ne-
:
11
Q).,...; ~
'0
"CI ..::! ~~o S cessidade de encontrar um abrigo: trabalho de lenhador
....d .S ....'" ~dw
'o" o:..~ ~
~ o (1) Lalo : "L'art et Ia vie sociale", pg. 3.
o o ....
:..::l
C)~~ (2) Oitado por Challaye: "Esthtique", Paris, 1929, pg, 121.
U U U U U (3) Karl Bcher: "Arbeit und Rythmus", Leipzig, 1895

s;uopadns
-----
SllJlllIn:J
.
llUl<JoJdns':J
_ R. Wallasche k : "Die Amfunge der Tonkunst", Lepztg, 1903.
 ROGER BAS'l'IDE
60
c conslruco de cabanas. Porm sse trabalho um tra-
balho penoso, da a aspirao ao ritmo, que regulariza
e' facilita os movimentos. E como o primitivo vive em
cls e seu trabalho tem uma forma comunitria, a m-
sica e o canto nascero da comunho dos esforos.
Sero mesmo a sua condio indispensvel pois, para
que a ao' seja eficaz, para que os indivduos no se
aborream mtuamente preciso uma medida, um rit-
mo. Para remar em comum, para abater uma rvore,
para afincar uma estaca preciso um ncrdo de todos
os gestos que marcado pela msica: Ri han l Ri han l
um, dois, trs. Um, dois, trs. Eis porque as primeiras
formas da arte sero os cantos de ofcio; como os can-
tos dos teceles. os cantos das semeaduras, alguns dos
quais ainda subsistem no folclore, como o clebre cro
dos barqueiros do Volga.
J se foi mesmo mais longe, a ponto de pretender
encontrar em certos gestos a gnese das mais antigas
formas da mtrica. E' assim que a ao de pisar teria
dado origem ao jambo e ao trocheu, com uma slaba
longa e uma breve, a ao de esfregar ao espondeu, que
tem dois tempos fortes iguais, correspondendo s mos
que batem a medida, enfim a ao de bater, como o fer-
reiro sbre a bigorna, ao dtilo e ao anapesto, tempos
longos seguidos ou pr,ecedidos de dois tempos breves.
Podia-se criticar essa tese com argumentos de 01'-
.dem dialtica, isto , opondo-se-Ihe outra, aquela que
faz a arte nascer duma atividade de jgo. O senti-
mento do belo necessita de certa alegria, da livre
expanso de uma atividade criadora, no tem necessi-
dade de esfro mas de prazer. Assim, no poderia
sair do trabalho, que penoso, est submetido tira-
nia das necessidades urgentes e pode mesmo dar ori-
gem ao sofrimento e no ao prazer (4). Mas quere-
mos permanecer o mais possvel no terreno dos fatos
e, para rejeitar a teoria de Bcher, suficiente notar
que ela no explica tudo, que s pode ser vlida para
as artes fonticas e que, por conseguinte, o proble-
ma da origem das artes plsticas ainda continua de p.
E mesmo no que diz respeito s artes fonticas, se ex-
(4) Lalo: "Notions d'esthtique", pg. 38-40.
ARTE E SOCIEDADE 61
plica talvez um dos elementos da msica, o ritmo, dei-
xa de lado a questo da gnese do elemento tonal, as-
sim corrio do acompanhamento instrumental. Ora, o
elemento esttico da cano no reside no ritmo mas
justamente na melodia "A cano qualquer coisa a
mais que o motivo ou o ritmo de trabalho que lhe de-
ram origem. Ocasionadas pelo mesmo trabalho, vinte
canes diferentes podem ser compostas. Algumas s-
mente/so retidas, as que se verifica possurem um va-
]01' particular, inexprimvel em trmos 'econmicos:
que encantam por si mesmas. Que a ateno se fixe nes-
ta qualidade, que ela se torne um fim 'e ento, mas s
ento, nasce a arte" (5). Em resumo, Bcher pode,
quando muito, dar conta de certos elementos tcnicos da
. arte musical, mas se descuida do el'emento essencial, da
beleza.
E mesmo se permanecermos no terreno tcnico, ain-
da aqu os fatos parecem estar em contradio com a
teoria. Pois,se hem que existam muitos cantos de tra-
balho entre os primitivos, preciso notar que stes acom-
panham, em geral, justamente, um gnero de trabalhos
manuais que no' necessita de ritmo prprio e que, no
maior das vezes, no tem carter coletivo muito mar-
cado, como o caso da tecelagem ou da cermica. (6).
A teoria de Darwin tambm apresenta um aspecto
sociolgico quando relaciona a arte ao instinto que une
os indivduos para dar origem aos primeiros gruI).0s, aos
grupos mais elementares de todos: o instinto sexual.
J entre os vegetais a fecundao se efetua geralmen-
te por intermdio do plen que o inseto traz. Ora, o
que atrai o inseto o colorido da flor, e a beleza tor-
na-se, dessa maneira, o meio de seleco natural da
planta. Entre os animais o problema se"encontra mais
ntido ainda, pois o canto dos pssaros, as dansas
nupciais, o brilho da plumagem, a beleza dos plos ou
a agilidade dos corpos, so as armas do amor. S os
machos mais belos sero escolhidos. Ainda aqu a be-
leza o instrumento de seleo. Com o homem uma
(5) Bougl : "Leons sur l'evolution des valeurs". Pars,
2.a cd. 1923.
(6) K. Stunpf e E. Hornbostel : "Zeitschrifl der Interna-
tionalen Musikgesellschaft". 1921, pg. 341-3'50.
)

62 ROGER BAS'fIDE
inverso se produz: ento o macho que escolhe e a
fmea que se enfeita. Mas o princpio permanece o
mesmo, isto , o da seleo pela beleza. Com o tempo
a noo de beleza, inicialmente limitada ao corpo,
passa para objetos exteriores como a casa, a decorao
da casa, isso simplesmente por motivo das leis muito
gerais da associao de idias e pelo fenmeno da trans-
ferncia afetiva, to ao gsto da escola inglesa (4).
Esta segunda teoria no nos parece superior pri-
meira. Os biologistas demonstraram que o que atraa
o inseto no era absolutamente a beleza da flor mas sim
o acar que ela continha. Alm disso, entre os ani-
mais a fra mais importante que o ornamento. Du-
ma maneira geral, a tese darwineana peca por um an-
tropomorfismo grosseiro, emprestando aos animais sen-
timentos humanos, pois no e provvel que stes con-
siderem belo aquilo que ns consideramos. Como po-
demos Julgar suas impresses estticas?' O mundo ani-
mal continua mpermevel para ns (7). Deixemos
portanto de lado essa parte da tese para falarmos ape-
nas dos homens. A beleza estar realmente ligada, en-
tre os primitivos, ao instinto sexual?
Ora, ainda aqui, se, fora de tda discusso dal-
tica, deixarmos falar os fatos, stes respondero nega-
tivamente: "A arte potica primitiva s se refere re-
lao entre os sexos de uma maneira bastante gros-
seira. No poderamos ser bem sucedidos, diz Grosse,
se quisssemos encontrar entre as poesias dos austra-
lianos, dos mincopios ou dos botocudos, sequer uma
cano de amor... No poderamos ser bem sucedi-
dos se quisssemos descobrir uma nica informao
que nos levasse a crer que a msica desempenha um
papel qualquer na vida sexual dos povos primitivos"
(8). E o que verdadeiro para as artes fonticas
igualmente verdadeiro para as artes plsticas. A tatua-
gem, a ornamentao, correspondem mais necessida-
(4) Darwin: "La descendence de I'hornme et Ia selection
sexuelle", 2 vol, Pars 18'72-1873. - Lalo: "La beaut et
l'instinct sexuel", Pars, 1922.
(7) Encontrar-s,e- uma crtica mais detalhada do darw-
nismo, sob ste ponto de vista, em Lalo : "La beaut et l'nstinct
sexuel", cap. 2..
(8) Grosse: "Les dbuts de l' art", trad Iranc, Pars 1902.
ARTE E SOCIEDADE 63
de clnica de reconhecimento, ao desejo de asseme-
lhar-se ao totem, so antes manifestaes guerreiras ou
sinais de riqueza, que meios de atrao sexual. Po-
dem, sem dvida, transformal'-se nestes ltimos, mas
secundriamente pelo que parece, em conseqncia do
fato da tatuagem estar ligada aos ritos de passagem,
em especial ao da iniciao: "As mulheres gostam de
ver um rapaz tatuado" no h dvida, mas ste no
se tatuou para atrair a ateno' das moas bonitas (9).
Enfim, as pinturas e as esculturas primitivas provam
que o ntersse do primitivo se relaciona principalmen-
te com a caa, a guerra ou a religio e no com os as-
suntos do amor. Existem, verdade, desenhos sexuais,
si bem que raros, nas grutas pr-histricas como tam-
bm existem canes de amor entre os selvagens, mas
stes tm antes uma funo mgica que propriamente
ertica (10).
Porm a crtica mais forte que se pode fazer teo-
ria de Darwin a constatao daquilo a que Lalo cha-
mou "o paradoxo ertico", segundo o qual o amor des-
preza a beleza ou, o que, ainda mais grave, a beleza
desencoraja o ,amor... Os mais profundos analistas,
como Stendhal e Balzac, fizeram uma observao jus-
ta: "No consiste acaso a glria da mulher em fazer
adorar nela aquilo que parece um defeito? Talvez Is-
se necessrio gravar a seguinte sentena no Evangelho
feminino: "Bem-aventuradas as imperfeitas porque de-
las ser o reino do amor ... " As mais clebres af eices
da histria foram quase tdas inspiradas por mulh~res
em quem o comum das pessoas teria encontrado defei-
tos" (11).
Acabamos de dizer que onde a arte parece ter uma
funo ertica essa funo secundria, s sendo uti-
lizada como intermediria da magia. A cano provoca
o amor no pela beleza, mas por seu poder mstico.
(9) Sbre as relaes entre a tatuagem e a atrao sexual,
ver E. Westermarck: "Histoire du marage", Tomo lI, capo 15.
(10) Sbre as reprodues sexuais nas grutas pr-hist-
ricas, ver Luquet: "L'art et Ia ref igion des hommes fossiles/";
sbre as canes de amor, ver Malinovski : "La vie sexuelle des
sauvages du Nord Ouest de Ia Mlanesie".
(11) Balzac: "La recherche de I'absolu",
 64 ROGER BASTIDE
Chegamos assim a uma terceira teoria, aquela que faz
a arte derivar da religio ou da maga (12).
Parece ter sido a dansa a mais pr-imitiva de tdas
as artes. Ora, a dansa foi inicialmente uma dansa m-
gica, isto , mmica. Mmica imitativa, fundada na-
quela magia que Frazer estudou to bem, segundo a
qual a imitao de um ato acarreta sua realizao, de
tal modo que dansar com os movimentos de animais
provoca 'a multiplicao dos mesmos, dansar a guerra
significa uma vitria futura sbre os inimigos. Outra
no a origem da poesia e nos convenceremos fcil-
mente disso se nos lembrarmos de que a base da poesia
a mtrica, que a mtrica tem como objeto dividir os
versos em ps, que a noo do p deve ser aproximada
da noo do passo e que a aproximao s com-
preensvel se ligarmos a poesia msica e esta, por sua
vez, dansa. Pode-se, alis, encontrar uma origem m-
gica direta para a msica e para a poesia, sem passar
pelo intermedirio da dansa, seguindo-se a teoria de
R. Allier, que faz tda a magia derivar do encantamen-
to vocal, do poder mstico da voz ou ainda melhor, a
doutrina de Preuss sbre a magia das aberturas, que
mostra a importncia do spro como manifestao do
mana e que faz a arte derivar da modulao litrgica
do spro. As teorias so as mais diversas, mas tdas
fazem a arte derivar da magia porque os fatos reco-
lhidos pelos etngrafos, dos quais Grosse nos d uma
boa coleo, testemunham a existncia entre os povos
os mais atrasados, da ligao estreita entre a arte
e a magia.
Durkheim prefere faz-Ia derivar da religio. E' o
que se segue do seu estudo sbre o totemismo austra-
liano: "Foi dos mitos e das lendas que saram a cin-
cia e a poesia; foi da arte de ornamentao religiosa
(12) Durkheim: "Les formes lementaires de Ia vie re-
Iigieuse", Paris, 1922, para a origem religiosa da arte. Para a
. origem mgica : Frazer: "The golden bough". 3.a ed, Londres
1911. - G. Richard: "L'incantation et Ies origines de Ia posie
("Foi et vie" n.O 2). - S. Preuss : "Ursprung der ReIigion und
Kunst" (Globus, 8'6 e 87). - S. Reinach: "Mythes, cuItes et
relgons", 4 voI., Leroux, 1905 sgs. - R. Bastide: "Elements de
socologe religieuse", capo 2., Paris, 193'5.- J. Combarieu: "La
musique et Ia mage", Paris, 1909, etc. Coleo de fatos em
Grosse : "Les dbuts de I'art", 18j}4.
ARTE E SOCIEDADE 65
e das cerimnias do culto que derivaram as artes pls-
ticas" (13). O desenho. nasceu da n~cessi.dade de repre-
sentar sbre a terra, sobre a madeira, sobre a tenda, o
totem da tribu; a dansa, da excitao coletiva que bro-
ta da cerimnia pela comunho coletiva; a poesia, das
narraces que sempre acompanham e descrevem as re-
presentaes tot~II,1i~as;e finalmente, o drama, das pe-
ripcias do sacrifcio do antepassado animal.
Essa teoria parece estar fortalecida pelos fatos. Na
pr-histria e na etnografia, como iremos ver, a arte
tem antes de tudo uma funo religiosa. Mas os fatos
no podero se prestar a uma outra interpretao? Na
verdade, um fato nada significa em si mesmo, s adqui-
re um sentido no pensamento de quem o julga. Ora,
observa Belot, no estar por acaso a teoria mgico-
-religiosa confundindo a matria da arte com a sua g-
nese? Que a matria da arte pr-rnitrva seja fornecida
principalmente pelas representaes mgicas e religio-
sas 'evidente, mas da dizer-se que a magia ou a re-
ligio lhe tenham dado origem afirmar uma coisa
bem diversa. O sentimento da beleza seria qualquer
coisa de natural e de inato no homem, mas sendo ste
tambm excessivamente mstico teria includo no culto,
afim de agradar aos deuses, tudo que lhe inspirasse o
gsto esttico: "A arte nasceu do templo? Digamos,
antes, que ela o invadiu, .. A necessidade de ornamen-
to preexistia nas relaes h.umanas.,. Essas faculda-
des a religio as chamava a seu servio, no as criava"
(14). Ohservao muito prorunda, que vem distinguir
nitidamente a funo de seus usos possveis, e cuja ex-
tenso iremos avaliar dentro de alguns instantes.
Antes, porm, de retomar o problema, ser neces-
srio dizer ainda algumas palavras sbre teorias mais
sintticas e eclticas que do arte, no uma nica fon-
te, mas distinguem-lhe origens diferentes.
Y. Hirn, por exemplo, considera quatro fatores pos-
sveis: .
1.) a informao intelectual, isto , a necessidade
de comunicar seus conhecimentos. Da a mmica, que
(13) Durkheim : "Anne sociolog.ique" rr, pg, IV.
(14) G, Belot , "Une theorie nouvelIe de Ia religion"
(Rev. Philos. 1923).

ROGER BASTIPE
66
seria o ponto de partida do drama; da a pantomima,
soha forma de desenhos esboados no ar, e donde sai-
ria a pintura por intermdio dos desenhos traados na
areia pelos indgenas do Brasil Central, que "no so
mais que a projeo sbre uma outra supcrfce. dos
movimentos da mo, com os quais, na sua linguagem
pantommica, descrevem no ar os contornos dos obje-
tos" (15);
2.0) a seleo natural, que desempenhar um pa-
pel sobretudo na decorao do corpo humano. No en-
tanto Hirn no recai na falta da escola' darwineana e pro-
cura salvar seu ponto de vista distinguindo o fator so-
ciolgico do fator biolgico: no sexualmente que a
beleza est ligada ao amor, mas sim na medida em que
deixa de ser um simples instinto, em que construda
segundo m ideal da trbu por meio das representaes
coletivas;
3.0) o trabalho sob a forma de esforos em co-
mum;
4.) a magia (16).
Como vemos, trata-se antes de uma simples justa-
posio de doutrinas diferentes que propriamente de
uma tese original. Lalo, no entanto, no se contenta
com uma simples justaposio, mas procede a uma in-
tegrao sistemtica, tendo como base a concepo de
Spencer e Schiller, que faz da arte uma atividade de
[go ou de luxo, estando compreendido que o jgo
s se transforme em arte sob a condico de ser socia-
lizado (17). ." I I":~;(I
Que o jgo? E' a expanso livre e caprichosa de
nossas diversas atividades. Dsse modo, a arte pode se
intrometer em qualquer das nossas atividades srias,
sejam elas econmicas, erticas ou religiosas, sob uma
condio apenas: que deixem de ser srias para se
transformarem em luxo. "Na sua evoluo a arte pa-
rece dever formar, sucessivamente, um par complemen-
tar com cada uma das grandes instituies sociais. En-
(15) Von den Steinen: "Entre os aborgenes do Brasil
centraf", trad. porto Rev. do Arquivo Municipal de S. Paulo,
XLV, pg. 115-120.
(16) Yrjo Hlrn: "Origins of art, a psychological and so-
clological inquiry", London 1900.
(17) Ch. Lalo : "L'art et Ia vie sociale", Paris 1921.
ARTE E SOCIEDADE 67
quanto estas vivel~l uma vida .bastan~e inten~a para
absorver tdas as foras que suscitam, nao lhes e neces-
srio nenhum jgo paralelo como derivativo normal.
Quando a funo de guerrear ou amar bem executa-
da, sem deficincias ou excessos, dispensvel, e mes-
mo desagradvel, escrever poemas sbre a guerra e s-
ore o amor. Assim tambm, quando as instituies co-
mecam a no bastar mais ao dispndio de Iras de que
procedem, aparecem margem delas as formas de jgo,
sendo a principal a arte" (18). Reconhece-se a a idia
de A. Comte - que faz a arte politeista aparecer s
no momento em que o mito deixa de ser um simples
objeto de crena para permitir que .a fantasia se ex-
panda sua volta - mas generalizada a tdas as nos-
sas atividades.
O tr-walho 'em comum muito penoso para per-
mitir o nascimento da cano. O trabalho s reservar
um lugar esttica quando j se tiver transformado
num esporte. A vida sexual tambm essencialmente
sria, pois que a ela est ligada a vida da espcie: eis
porque a arte primitiva no pode ser uma arte er-
tica. No entanto, quando o amor se transforma em
exaltao do eu, h um excesso de energia a ser des-
pendido que pode dar lugar a uma atividade de [go,
logo, a manifestaes estticas. A religio tambm
uma coisa grave: portanto, da a arte s pde derivar
quando aquela j havia perdido sua fra. No foi um
excesso d piedade mas, ao contrrio, um como de ce-
ticismo que permitiu a transformao do sacrifcio de
Dionsios em tragdia. E tdas as vezes que o purita-
nismo devolveu religio a sua cr grave, reaparece-
ram os iconoclastas.
Foram essas as diversas teorias que procuraram
, para a arte uma origem coletiva. Como se v, elas so
muito diversas. N entanto, concordam tdas em um
ponto: que a arte s podia ter nascido duma colabo-
rao de indivduos. E' a nica, concluso que de-
vemos reter do exame dsses sistemas, pois o ponto
que interessa ao socilogo. Apesar da oposio dos
principias, foi essa observao que surpreendeu igual-
(18) Ch. Lalo: "L'art e Ia vie sexuelle", Pars 1922, pg. 165.

ROGER BASTIDE
68
mente Grosse no final de sua pesquisa sbre as mais
primitivas formas da arte: "A nosso ver, na civilizao
primitiva a arte um fenmeno social. Tivemos de
nos limitar ao estudo de suas condices te de seus efei-
tos sociais no porque nos negssemos a lhe reconhe-
cer outros mas apenas porque no encontramos' outros
entre os povos primitivos que estudamos." (19).
Ser possvel agora ir mais longe, ir alm dessa
primeira conchiso sbre o aspecto sociolgico da arte
primitiva, chegar a alguma soluo sbre a verdadeira
origem, ou as verdadeiras origens, das belas-artes? E'
o que nos resta estudar.
Il
A maior parte dos estetas procuram fundamentai'
suas teorias em, bases etnogrficas. Existem na verda-
de, ou existiram h alguns anos povos que ainda se
encontravam na poca da pedra lascada. O estudo de
suas atividades estticas parecia oferecer a chave das
odgens. Mas preciso ohservar que sses povos tinham
atrs de si um passado quase to longo quanto o nosso.
Seria curioso, portanto, que em nada se tivessem mo-
dificado atravs das idades e que sua arte fsse exa-
tament'e a que tivesse sido outrora. Pessoalmen~e sem-
pre nos pareceu que quando se quisesse descobrir as
verdadeiras origens, 'era aos dados da pr-histria que
se devia dirigir, porque ento havia probabilidade de
se remontar a autnticos primitivos (20).
E jmtamente a explorao das grutas permitiu que
se descobrissem aos nossos olhos extasiados os teste-
munho entre os mais longnquos al1tepassados, duma
arte das mais notveis e variadas. O solo duro ainda
(19) Grosse: "Les dbuts de l'art~', 1894.
(20) Sbre a arte pr-histrica, ver S. Reinach: "L'art
et Ia magie" '( "Cultes, Mythes et religions", tomo I, Paris, 1905).
_ R. P. Mainage: "Les religions de Ia prehisto.ire", Paris, 1926.
_ Idem: "L'al't primiUf", Paris, 1930. - Idem: "La mage dans
l'al't palolithi.que", (Journal de Psycholo.gie, 1931). - H.
Breuil: "Les origines de l'art dcoratif". '(Journal de Psycho-
logie, 1926), _ Encyclopdie fra\Ilaise: Tomo VII. - C. Schu-
wer : "SUl' Ia signification de l'art primitif", (Journal de Psy-
choloiie, 1931).
:)
69
ARTE J!: SOCIEDADE
guarda, depois de milhares de anos, a marca de passos
dansarinos, enquanto que tubos feitos de ossos perfu-
rados de pssaros, de falanges de antlopes, lembram
nossas flautas ou noSSOSapitoS. Mas principalmente
no domnio das artes plsticas que as realizaes so
mais Aespantosas.
ornamentao comea com a aurinaceana, por-
tanto desde a apario da raa de Cromanhon, na po-
ca da rena; a escultura logo aps com o solutreano e,
enfim, o desenho com o madaleneano. Cada uma des-
sas formas estticas evoluiu e se aperfeioou gradual-
mente, a escultura passando por duas etapas, a mede-
lao e o trabalho na pedra ou no osso. A pintura co-
meou pelo simples desenho de traos finos e pontua-
dos.. feitos a carvo e a ocre. Depois o trao torna-se
mais espsso, o interior pintado com matizes esfuma-
dos, ' .segur com cres chatas, uniformes e, finalmen-
te, triunfa a cr policroma. Quanto aOS objetos a fi-
gura humana, sobr'etudo a feminina, que domina o au-
rinaceano. No entanto, na Europa ocidental ela dimi-
nue de prestgio com o madaleneano para dar lugar
ao desenho animal; enquanto na Espanha de Este e de
Sudeste as paredes das cavernas so cobertas por ver-
dadeiras cenas de gnero (caa, colheita, cenas doms-
ticas), onde o homem ocupa um lugar preponderante
e que, mesmo hoje, so encontradas na frica bosqui-
mana.
A idade da p'edra lascada nos apresel~ta portanto
uma rica documentao sbre as origens da arte. Mas
qual o seu significado?
Para S. Reinach essa arte antes de tudo uma arte
mgica: "Haveria muito exagro em pretender que a
magia Isse a nica fonte da arte, em negar o papel
do mstinto de imitao, do instinto de ornamentao,
da necessidade social de exprimir e comunicar seu pen-
samento, mas... a grande elevao da arte na idade
da rena est ligada ao des'envolvimento da magia". E'
que para o primitivo a figurao de um s'er, pelo de-
senho ou pela escultura, lhe permitia um d01l!nio s-
bre o mesmo, tambm conseguido com a sua evocao
p.ela palavra, de acrdo com as leis da participao mis-
tca ou da magia imitativa. Desenhar um animal era

70 ROGER BAS1'IDE
a mesma coisa que o criar; por conseguinte, a arte era
o meio que ativava a reproduo dos animais, que os
atraa floresta mais prxima, que favorecia a caa.
No faltam argumentos em favor dessa interpretao.
Os desenhos se encontram longe do orifcio da entra-
da, nas Partes profundas e escuras da caverna, que fre-
qentemente so de difcil acesso. Portanto, no ti-
nham uma finalidade decorativa, pois que no se po-
dia v-los, Alm disso o artista, para faz-los, era
obrigado a ficar muitas vezes em posies incmodas,
de tal maneira se queria dissimul-los aos olhares pro-
fanos. Eram imagens tabs atapetando uma espcie de
santurio secreto. Muitas dessas pinturas serviram n-
tidamente a cerimnias de feitjarja relacionadas com
a caa: bichos crivados de furos, dilacerados por fle-
chas, afim de que a caa verdadeira, como a que ali
estava figurada, casse em grande nmero sob as armas
da tribu faminta.
Luquet no aceita essa concepo. Na verdade,
muitas pinturas ou esculturas, como o famoso biso sem
cabea da caverna de Tuc d'Audoubert, testemunham
a existncia de um culto animal, cujo cerimonial
Bgouen e Castaret puderam reconstituir, graas ao
crnio de um urso encontrado entre as camadas de ar-
gila, mostrando que a esttua era recoberta com a pele
e a cabea de um urso sacrificado. Mas isso no quer
dizer que' a arte primitiva sej a inteira ou mesmo essen-
cialmente uma arte mgico-religiosa. O argumento da
localizao dos desenhos nas partes profundas das gru-
tas " talvez ilusrio, diz Breuil, e talvez devido ao fato
de que s tenham escapado destruio os afrescos e
as gravuras que se escondiam longe dos agentes atmos-
fricos de destruio". O ar e a humidade apagaram
pouco a pouco as pinturas que se encontravam mais
perto da entrada. Alm de que, na arte espanhola, as
grutas so simples abrigos sem grande profundidade
os afrescos esto na vizinhana da abertura, como por
exemplo em Altamira, Depois no se v que intersse
mgico apresentariam essas cenas de gnero, to fre-
qentes aqu, cavalos atacados por lees, mes condu-
zindo os filhos pela mo. Temos de reconhecer for-
osamente, desde a poca paleoltica, a existncia de
~ -~ \ !l#,'
ARTE E SOCIEDADE 71
uma arte pura, desinteressada, ao lado da arte mgica.
No entanto, a questo saber qual das duas es-
pcies de arte a mais primitiva. Ora, a tese de Rei-
nach se fundamenta principalm-ente nas representaes
animais que datam do madaleneano. Mas ste, como j
dissemos mais atrs, foi precedido pela arte do auri-
naceano, que se caracteriza pela importncia do orna-
mento e pelas figuras femininas. Nos dois casos o ca-
. rter mgico pode ser constatado. O ornamento pode
tanto responder ao despertar do sentido de beleza, co-
mo ao desejo de aprisionar a vida em todos os pontos
pelos quais ,ela poderia escapar fcilmente, nos pulsos,
nas artrias do pescoo, com braceletes e colares (ma-
gia dos laos). A existncia das figuras femininas po-
Je ser relacionada com a existncia dum culto da f'e-
dundidade em razo do desenvolvimento excessivo dos
seios, do ventre e das ndegas, ou tambm com uma
vontade artstica de realismo, pois a raa de Grimaldi,
ento existente, apresentava caracteres negrides que a
aparentavam s Venus hotentotes e aos bosquimanos
esteatopgeos. Nos dois casos nos encontramos em pre-
sena de um dilema.
Uma observao de Luquet vai permitir solucionar
a dificuldade. A magia pictrica repousa na idia
do poder mstico da imagem. Porm, antes de ser pos-
svel a utilizao dsse poder da imagem, era preciso
comear por saber fazer imagens : "portanto nos parece
inevitvel que os artistas-feiticeiros tenham sido prece-
didos por artistas puros". Mas ~omo teve o homem a
idi de fazer imagens? A primeira- obra de arte s
poderia ter resultado do acaso. Para que um indivduo
descobrisse seu poder criador, era preciso que alguma
circunstncia exterior, tda fortuita, lho tivesse reve-
lado, Como? Desde o incio da aurinaceana, numa
poca anterior s mais antigas obras figurativas, j se
e constatam vestgios de traos de dedos sbre a argila.
Alguns so completamente caticos, outros formam cur-
vas paralelas, espirais, meandros, bastante conhecidos
dos prc-histori adores sob o nome genrico de "maca-
roni". Dsses traos misturados parece desprender-se,.
como por acaso, aqu um focinho de animal, l um
d
 ARTE E SOCIEDADE 73
72 ROGER BAS'rIDE

quarto traseiro: dessa descoberta que devia surgir a

idia de que se podia, com a mo, desenhar na argila
figuras diversas. E na verdade em algumas grutas co-
mo na de Gargas, encontraram-se animais desenhados
muito grosseiramente com um dedo, na argila male-
vel, Eis as longnquas origens da pintura. f ~MIfi fi 1I~
Ainda no chegamos ao fim de nossas pesquisas.
O desenho nasce a partir de traos intencionais dei-
xados pelos dedos sbre a argila. Mas o problema ape-
/ ~
nas foi afastado. Com efeito, por que sses traos in-
tencionais? Podia-se pensar em impresses, no princi-
pio involuntrias. resultantes de uma escorregadura em
que os artelhos tivessem arranhado o solo ou em que
~
os dedos tivessem deixado seus traos nas paredes da
caverna. Existe igualmente outro fato: um homem que {.
cai esfrega sua mo suja de terra nas asperezas do ro- TRAOS PARALELOS FIGURA PARIETAL
chedo - encontraram-se em certas grutas traos invo- (Figura animal traada com um (Relevos naturais e estalagmites utilizados
luntrios como stes. E para que no se veja a uma nico dedo) para um cavalo pintado de preto e
modelado)
simples interpretao, Luquet d como prova a exis-
tncia to freqente de desenhos de mos obtidos apli-
cando-se shre a rocha a mo untada de cr lquida,
da mesma maneira que antigamente, apoiando-se a
mo suja na queda deixava-se a sua marca sbre a ca-
~
verna.
Quanto escuItura, seria produto dos "trocadi-
lhos" da natureza. Uma lasca de osso tem uma trin-
cadura que faz com que se assemelhe, com o auxlio
de um pouco de imaginao, a uma cabea de eqdeo,
e a trincadura completada pela gravao das nari-
nas, da bca, de um lho. Se as asperezas naturais de
um rochedo apresentam 'alguma semelhana com um
corpo de animal, o primitivo se divertindo, perceber
e completar a parecena. Descobriu-se uma esta-
lagmite que se parece com uma cabea: desenhou-
-se nela um lho; ou uma srie de estalagmites dan-
do a impresso de patas e de cauda: gravou-se na
pedra o resto do corpo do cavalo. E' claro que com o
~. e
&$ ~
tempo, no madaleneano, a vontade se antecipa ao aci- ~'" fj~i!
dente, a figura premeditada e o artista procura a re-
gio em que a parede lhe apresente alguma semelhan- MOS EM CIRCULaS VERMELHOS
a que le possa utilizar. Mas houve, sem dvida, ini-
(Pinturas de Castillo)
cialmente, antes sugesto provocada pelos acidentes na-
 ARTE E SOCIEDADE 75
74 ROGER BASTIDE

INSTRUMENTOS PRIMITIVOS DE MSICA

turais no esprito assombrado do primitivo, que idia
preconcebida de se -servir dos mesmos.
Em suma, se seguirmos o pensamento de Luquet,
que parece bastante verossmil, e que se apia sempre
em dados concretos, o esquema evolutivo ser o s'e-
guinte :
1) o acaso apresenta as primeiras imagens;
2) o indivduo concebe a idia de imitar volunt-
riamente o que antes fra apenas fortuito;
3) uma vez nascida a concincia de um poder
criador, a sociedade pde pensar em utiliz-Ia com
objetivos mgicos e religiosos. A arte desinteressada Prancha convexa
transformou-se numa arte socializada e utilitria, pos- pateada.
ta a servio da famlia ou do cl dos caadores (21).
Idiofone por agitao
em forma de fruto.
III

Se os dados da pr--histria podem nos 'esclarecer

as origens das rtes plsticas, nada nos auxiliam quanto
s artes fonticas, pois que, por definio, no 'existe
documentao escrita. Somos obrigados, portanto, a
nos voltar para a etnografia. '
Mas os no-civilizados no esto todos no mesmo
nvel cultural. Ser necessrio, pois, estabelecer uma
~O~ Arco musical.

classificao dos povos, partindo dos que apresentam a

civilizao mais arcaica, se no quisermos cair no rro
daqueles que, procurando as formas mais primitivas da
arte, justapuseram nas suas pesquisas fatos colhidos em

(21) A demonstrao pela pr-histria das origens das

artes plsticas nos parece suficiente, mas seda fcil confirm-
-Ia pela etnografia. A existncia de uma arte desinteressada, de
uma arte pela arte, encontra-se confirmada entre os no-caledo-

'o
nianos, (G. H. Luquet : "L'art n-caledonien", Paris, 1936) e
entre os amerndios do norte (Goldenweissen: "Early civiliza-
tion", Londres, 1922). O papel do acaso e da imitao, depois
voluntria, do fortuito, provado pelo desenho estilizado das
t', )
- ..
v,
cermicas, que so uma conseqncia da arte de cesteiro, Ini-
"

Idiofone por
cialmente a cermica era feita dispondo a camada argilosa
no interior ou no exter ior de um csto: ste deixava sbro
Arco sbre uma cai-
xa. podendo ser con- entrechoque
siderado como um (Kartal de Trombeta (concha)
a argila traos que mais tarde foram copiados e depois trans- (Sankha)
formados pelo artista. (Montandon, "L'ologenese culturelle", precursor da madeira).
Paris, 1934). harpa.
 76
ROGEIt BASTIDE
povos muito diversos sob o ponto de vista de idad'e de
civilizao. Isto quer dizer que devemos utilizar foro-
samente, cada vez que se tratar de gnese, o mtodo
histrico-cultural.
:f.:stemtodo indic os pigmeus como tipo da mais
antiga de tdas as formas culturais. Ora, se nos limi-
tarmos ap'enas geneaIogia dos instrumentos de rn-
sica (23), veremos qus os povos pigmides no tm
instrumento algum, salvo os andamanos, que pateam
numa prancha convexa para produzir sons, servindo
de ressonador o espao compreendido entre a prancha
e o solo. Os tasmanianos tambm no tm instrumen_
tos. Em compensao, entm os velhos australianos en-
contramos um instrumento novo: a chapa vibrante,
prsa a um cordel e que se faz girar em trno de si
Com Um fim ritual. Em resumo, entre os povos mais
atrasados as possibilidades da arte musical aparecem
como pobres.
as mais rudimentares e os instrumentos so os
mais
O ciclo totmico que vem em seguida apresenta, ao
contrrio, Um enorme progresso sbre os precedentes.
Nascem ao mesmo tempo os primeiros idiofones por
percusso (trave SUspensa horizontalmente e batida em
cadncia COm as mos), por agitao (cabaa sca con- Iuntriamente
tendo gros e que se agita com uma das mos), por atri-
to (basto rugoso, quase denteado, que se esfrega),
como tambm os primeiros aerofones: a flauta primi-
tiva feita de um cilindro de canico e a trombeta mari-
nha feita de Uma concha furada. Como se v, o homem
se contenta at agora em produzir rudos, imitando os
rudos da natureza. Ainda no existem verdadeiros ns-
trUlnentos de msica.
E isso confirma, para as- artes fonticas, a conclu-
so que tnhamos inferido dos dados da pr-histria
para as artes plsticas: a importncia do acaso na ori-
(22) As classif1icaes dos ciclos culturais diferem segun-
do Os autores: Graebner, Schmidt, etc.. Seguimos aqui a classi-
ficao de Montandon, "L'ologenese cuItureIlei", Paris. 1934.
Damos num quadro a Classificao completa com a correspon_
dncia entre as estruturas sociais e o desenvolvime.nto de vlda
esttica.
(23) MOlltandon: "La genealogie des instrumellts de
musique et Ies cycles de civilisation", Paris, 1913.
ARTE E SOCIEDADE 77
gem das artes. E' o que exprime muito bem E. Closson
quando diz que o primeiro instrumento de msica "no
foi um instrumento" (24). O homem percebeu primei-
ramente, por alguma circunstncia fortuita, que agi-
tando um fruto sco, batendo num tronco de rvore,
golpeando com um basto, obtinha sons. Foi assim
que tomou concincia de seu poder criador musical, co-
mo o paleoltico escorregando na argila tornou-se con-
ciente de seu poder de fazer imagens. Num caso como
no outro o que foi inicialmente involuntrio tornou-se
a seguir voluntrio, e 'essa a razo pela qual os pri-
meiros instrumentos de msica, no estado' de toternis-
mo, so simples cabaas, troncos de rvores ou bastes.
A passagem do fortuito ao deliberado ainda mais
ntida no estdio cultural que segue o ciclo totmico,
a saber, o ciclo das duas classes ou paleomatriarcal.
Tinha-se observado que uma pele de opossum estica-
da entre as coxas de uma mulher e batida com as
mos, ressonava. O mesmo acontecia quando a pele era
'esticada acima de um fsso. Tratava-se de obter vo-
o mesmo resultado, de recopiar o acaso
e aperf'eo-lo : da a idia de colar a pele na abertura
dum tronco co de rvore e temos assim o primeiro
tambor. A questo do aparecimento dos primeiros cor-
dofones, que se d no mesmo estdio de cultura, j
mais discutida. - Inicialmente o arco foi um instru-
mento de caa ou de msica? Deixemos porm de lado
a questo. O que nos interessa observar que quando
o homem tomou concincia de seu poder criador a so-
~-ade assenhoreou-sc dsse poder, fazendo-o servir a
fins religiosos ou mgicos.
Os fins mgicos ou religiosos' acabaro mesmo
por influir nos prprios instrumentos de msica. E' as-
sim que Balfour (25) mostres a analogia da zambom-
ha espanhola (muito conhecida no Brasil: a cuca
(24) Ernest Closson, citado por A. Schaeffner: "Ency-
clopdie Franaise" XVI (36-13).
(25) Citado por Andr Schaeffner, "Encyclopdla fran-
aise", XVI (36-14).
 78
ROGF;R BAS'l'IDE
afro-brasileira) (26) com Os foles de forja ds antigos
egpcios e dos negros atuais; ora, o carter mgico dos
foles de forja bem conhecido. E' assim, igualmente,
que os instrumentos primitivos (e os nossos ainda guar-
dam traos) apresentam um aspecto flico, vulvar,
zoomorfo, so pintados de cres especiais, muito par-
ticularmente de vermelho, o que indica bem a natureza
e o valor cultual, Chegamos dessa maneira para a m-
sica, com o mtodo histrico-cultural, exatamente ao
mesmo esquema de evoluo que a pr-histria nos ha-
via dado para as artes plsticas:
1) o acaso inicial;
2) o homem 'toma concincia de seu poder criador ;
3) a sociedade utiliza sse poder misterioso com
fin alidades mgico-religiosas.
Mas ste ltimo ponto, o liame 'entre a msica e a
Inagia ou a religio, a socializao das faculdades es-
tticas do indivduo, ainda permanece muito obscuro.
Vamos tentar esclarec-Io passando agora da m'sica
instrumental msica vocal.
Admitindo-se a hiptese do Dr. Pierre Janet, que
faz a linguagem derivar do mando, por conseguinte da
apario do chefe e da dissociao entre o impulso vo-
cal e o gesto motor, o chefe falando e o grupo humano
agindo (27), compreende-se que a palavra aparea co-
mo tendo um poder mgico considerV'el, pois que bas-
ta falar para que no mesmo instante se d tda uma
srie de mecanismos motores: a Voz que cria. Se,
por outro lado, nos lembrarmos que tda uma argumen-
taco extremamente convinc'ente nos forca a aceitar a
an"tecedncia da linguagem afetiva sbre ",a linguagem
falada, da modulao sbre a articulao, as lnguas
primitivas sendo muito mais cantadas que as moder-
nas (28), chegaremos ento forosament'e idia que
(26) Pedro Dantas : "Sbre um instrumento grotesco", Re-
vista Nova, 1931, relaciona a cuca com o rommelpot holands,
com a zall1homba espanhola, com o pouti-poute napolitano
estabelece
leiro. assim a. origem rabe do ~nstrumellto afro-brasi.
, absolutamente, como se podia pensar primeira vista,
(27)
1936. .1'. Janet: "L'inteUigence avant
(28)
Velldryes. "Le Langage". Paris,
ARTE E SOCIEDADE 79
a magia da palavra primitivamente uma magia da
msica.
Ora os fatos corroboram inteiramente essa manei-
ra de p'ensar. E' assim que Combarieu, um dos mais
sbios historiadores da msica, pde escrever: "Sem
teorias preconcebidas o historiador obrigado a resu-
mir sua doutrina na seguinte constatao: o canto pro-
fano vem do canto religioso - o canto religioso vem
do canto mgico". Uma grande parte da magia egpcia
repousa shre o poder da "voz justa". O Deus de Is-
rael como o Toun dos Far as, faz com sua palavra sair
a luz do caos. Os filhos de Autobycos estancam com
cantos 6 sangue que escorre do ferimento de Ulsses
(29), e com cantos Orfeu acalma a fria dos animais
selvagens. Os Hinds tm rags ligados cada um a uma
estao do ano, a um momento do dia, os quais se des-
tinam a provocar a boa marcha do sol, a fazer cair ou
cessara chuva. Sua fra mstica to formidvel que,
tendo Akber querido cantar ao meio-dia o rag da noi-
te, a escurido se f'z sua volta num raio igual ao
do alcance da voz. Os chineses fazem da msica um
meio de govrllO, no s dos homens, que o canto sabe
,cativar, mas tambm das coisas, que obedecem voz
sbia: "A msica est intimamente ligada s relaes
essenciais dos seres, diz Li-Ki . .. E' por isso que se es-
tudam os sons para conhecer as rias, as rias para
conhecer a msica, c a msica para governar" (30).
'Ao lado dessa aco benfica o canto tambm tem uma
ao nefasta, mas repousando sempre no mesmo poder
mgico: os "cantos de perdio" por exemplo, da Chi-
na e da Amrica, fazem morrer aqule contra quem
se canta, castigam com esterilidade as mulheres ou as
fmeas dos rebanhos atraem a desgraa com suas ca-
dncias e ritmos alucinantes.
Mas no s a msica que tem um destino mgico:
a linguagem musical tambm tem por sua vez um ca-
e rter mgico. Pde-se mostrar que a gama no tinha
le langage",
Paris, (29) Od~ia: XIX, v. 457.
1936. (30) Li-Ki: "Mmorial des rites des chinois", citado por
Combarieu: "La musique, ses los, son voluton", Paris, 1907.
 ROGER BASTIDE
80
uma origem fisiolgica, portanto natural, mas que va-
riava segundo os povos, que compreendia segundo os
casos 5 ou 7 sons, 'e que 5 e 7 so cifras com significa-
o mstica. O ritmo binrio ou ternrio est igual-
mente em relao com a magia dos nmeros. No at
o processo da repetio, que constitue o essencial da
linguagem musical, repetio dos temas, repetio do
refro, mas no sendo um processo mgico de primei-
ra importncia a repetio de uma frmula lhe dar,
no entanto, um poder multiplicado e uma f'ra inven-
. cvel (31).
Se nos interessamos pelas origens mgicas do can-
to e da poesia, que uma 'espcie de enfraquecimento
daquele, s o fazemos porque a magia e a religio tm
um aspecto sociolgico, so atividades da comunidade
primitiva. No nos preocupamos com o problema das
origens em si, mas na medida em que essas origens so
coletivas. Um dos mais recentes autores que insistiram
neste ponto foi Grummere (32).
A poesia, diz le, no pode nascer da emoo indi-
vidual, esta produz o grito mas no o ritmo, e no pro-
duz principalmente a linguagem potica. A poesia um
produto da vida social. No da multido amorfa e ef-
mera, mas da horda homognea, da sociedade discipli-
nada, organizada, onde todos os indivduos 'esto liga-
dos pelas mesmas crenas, animados pelos mesmos sen-
timentos. Numa palavra, necessria a existncia da-
quilo a que Durkhem chamou a solidariedade mecnica.
Quando a horda quer exprimir uma idia, uma 'emoo
que comum a todos os seus membros, a linguagem se
torna forosamente ritmada, porque o ritmo o nico
meio de impedir a cacofonia, de estabelecer um acr-
do entre as vozes. A poesia individual s vir muito
(31) Ver Combarieu "La musique et Ia mage", Paris,
1909; "Histoire de Ia musque", 3 vol. Paris, 1913'-19'19;"La mu-
sique, ses los, son volution", 1907. Paris. Comparar com Carl
Stumpf : "Die Annge der Msik", Leipzig, 1911.
(32) Francis B. Grummre : "The begnnngs of poetry",
New-York, 1901 - "Democracy and Poetry", Bston, 1911.
Comparar com Heinz Werner: "Die Ursprnge der Lyrk. Eine
entwicklungs-psychologische Untersuchungen". Mnchen, 1924
_ A importncia sociolgica do trabalho de Grummere est
bem sublinhada no relatrio de "Uanne sociologique" XII.
ARTE E SOCIEDADE 81
depois. No entanto, no se compreenderia como o li-
rismo individual se desprendeu pouco a pouco do con-
junto coral, se desde o incio o indivduo no ocupasse
um lugar no interior do conjunto musical. Grummere
no retoma por seu turno o rro de Grimm, que denun-
ciamos no captulo precedente. f:le no acredita que a
multido seja capaz de criar, s o indivduo criador
(33). A poesia se desenvolve, portanto, do contacto
entre:
1.0) o elemento "democrtico", diramos antes so-
cial ou coletivo, isto , o cro;
2.) o elemento individual, o dom de improvisa-
o que caracteriza certas pessoas.
A poesia brotaria assim dsse fenmeno de "cissipa-
ridade", que faria com que um indivduo arrastado,
excitado pela exaltao coletiva que nasce da renio
dos homens, da comunho sentimental, do canto coral
enfim, se precipitasse no meio da multido, entrasse na
ronda, se abandonasse ao seu gnio de improvisao.
O canto da horda se extingue interdito. O homem que
fala est possudo dos deuses, sua palavra sagrada.
Quando le se cala o povo retoma sua frmula 'e inte-
gra-ll no tesouro tribal.
Grummere pde seguir essa evoluo com a balada
saxnia. Na origem esta um canto coral acompanha-
do de dansa; no uma criao dos bardos ou dos
menestrs, mas uma criao dos antigos cls ou, me-
lhor ainda, das "guildas" (corporaes municipais) pri-
mitivas: da a importncia primordial do refro, de
cujas improvisaes feitas sua volta nasceu a balada.
E' sabido que entre os bascos 'e entre os corsos, no mo-
mento da morte, quando a famlia e os amigos cercam
o leito onde repousa o defunto, no momento da maior
emoo coletiva, levanta-se uma oocijeradora, impro-
visando a mais potica das lamentaes. Ora, Jean de
Lry j havia notado a analogia existente entre o DO
cero basc e os cantos de luto dos indgenas do Brasil
(33) Sbre o papel do individuo na comunidade pri-
mitiva, v'br em particular A. Vierkandt, "Fuhrende ndivi-
duen hei den Naturvlkern" (Zeitchrift f. Socialwissenschaft,
1908); todo o pargrafo 4 -consagrado ao lugar ocupado pela
criao pessoal na arte e no canto.

ROGER BASTIDE
82
(34). f.:ss'es cantos de luto, encontrados alis em todos
os no-civilizados, nos esc1arecemimediatamcntc as ori-
gens longnquas do vocero; primitivamente le no
a poetizao de uma queixa individual mas de um luto
social. E' certo que o indivduo chora, mas chora no seu
grupo, que grita, mas a horda r-ep'ete o grito e da for-
mulao dessa dor e da repetio coral da frmula que
nasce o oocero.
Portanto, no incio o indivduo est ligado mul-
tido, arrastado por essa realidade, dialoga com ela.
Um dia acabar no entanto por separar-se dela, e o que
marcar o trmo dessa "r'evoluco individualista" ser
a apario de um novo gnero literrio, o duelo po-
tico, que entre os Esquimaus toma a forma muito co-
nhecida dos duelos de tambor (35), e que no folclore
sertanejo subsiste com o nome de desafio. O indivduo
conquistou ento tal autoridade que j no tem mdo
de agir s e at de desafiar os outros para poder mani-
f'estar com brilho, aos olhos de todos, seu gnio pessoal.
Porm, ainda aqu, ainda neste momento de embriaguez
do indivduo que se separa, que toma na luta concin-
cia de seu prprio valor e que se glorifica, a sociedade
est presente. Aos poucos o duelo literrio vai se de-
senvolvendo e as etapas do seu des'envolvimento corres-
pondem s etapas da evoluo sociolgica. Pelo menos
o que parece ressaltar dos sugestivos estudos de Gra-
net sbre as festas e canes antigas da China (36).
A estrutura social da China antiga parece ter sido
uma estrutura dualista, caracterizada pela separao
dos sexos, pela diviso em duas classes, a dos lavrado-
res e a dos teceles, dif'erenciados por todo um conjunto
de interdies sexuais e tcnicas. E' preciso ainda ajun-
tar a isso a existncia de uma exogamia local, que obri-
gava os jovens a procurar espsas 'nas povoaes vi-
zinhas. O trabalho , 'enfim, ritmado pelas estaes:
(34) Jean de Lry : "Histoire d'un voyage fait Ia terre
ou Bresil", La Roehelle, 1578.
(35) W. Thalbitzer: "The Ammasolik Esldmo". Copenha-
gue, 1923.
(36) Marcel Granet: "Ftes et ehansons aneiennes de Ia
Chine", Paris, 1919. _ "La civilisation eh,inoise", Paris, 1929.
83
ARTE E SOCIEDADE
no inverno cada famlia se fecha em sua casa de terra,
no ~ero o trabalho agrcola, obriga os homens a se se-
pararem das mulheres e a viver uns longe dos outros.
Mas quando chega a primavera ou o outono, todo o
mundo se encontra. Ento o perodo das festas, a
poca das canes, o momento potico da vida chinesa.
Se aproximarmos sse ritmo do ritmo dos esqui-
maus, estudados por Marcel Mauss, que tambm passa
por perodos de separao e ajuntamentos, os perodos
de separao correspondendo aos de vida profana e os
perodos de renio aos de vida religiosa (37), sere-
mos, forosamente, levados concluso de que a vida
esttica aparece exatamente nas mesmas pocas que a
vida religiosa, isto , nas pocas em que a sociabilidade
est no auge. E eis a uma primeira concluso de extre-
ma importncia sob o ponto de vista sociolgico. Ela ex-
plica por que a: data e a localizao da festa e do canto
so regulados ritualmente: perto de uma montanha,
beira de um rio; que os gestos que acompanham o re-
citativo dos poemas' so tradicionais, obrigatrios, im-
postos pela sociedade: a saber, a passagem das guas,
a ascenso da montanha, a colheita das flores e dos fei-
xes de lenha; que os sentimentos enfim que se expri-
mem nas canes so sentimentos coletivos, "impes-
soais". Ora, que sentimentos so sses? So desafios,
so a expresso de uma rivalidade, 'e j temos a uma
primeira forma do duelo literrio. No entanto, o duelo
ainda no um duelo de indivduos, mas sim um duelo
de dois grupos sociais, de duas classes sexuais, no ex-
prime o orgulho da personalidade nascente, embriaga-
da consigo mesma, e sim a estrutura dualista da socie-
dade chinesa. So coros alternados onde mocos e mo-
as se opem. Mas assim como nas outras formas da
poesia a cissiparidade isola o improvisadqr do grupo,
tambm aqui sob a 'excitao da festa, moas e rapazes
se destacam dos dois coros antagonistas, lanam-se mu-
tuamente desafios; quem colher, por exemplo, as flo-
res mais belas, quem vencer a corrida. E' assim que
. nasce o gnero do desafio que se tomar, com correr
do tempo, o testemunho da revoluo individualista.
(37) Marcel Mauss: "Essai SUl' Ies variations saisonnie-
res dans les societs eskimos", "Anne Soeiologique" IX.

84 ROGER BASTIDE
o mais pessoal sai sempre do mais coletivo. O pr-
prio sertanejo do nordeste brasileiro canta diante de
um pblico, exprime sentimentos comuns a todos os
vaqueiros que o rodeiam, a tal ponto que as mesmas
frmulas retornam a cada momento nos seus versos, e
a improvisao se reveste freqentemente da forma de
repetio (38). Encontramos nesses torneios literrios
traos manifestos da antiga estrutura social do pas. A
luta dos violeiros no fundo uma luta de classes so-
ciais: o filho da terra contra o estrangeiro, o homem
da roa contra o homem da cidade, o negro filho do
escravo contra o caboclo:
Branco: O mel, por ser bom de mais,
As abelhas do-lhe fim ...
Voc no pode negar
Que sua raa ruim,
Pois amaldioada
Desde o tempo de Caim.
Negro: Voc falou-me em Caim?
J me subiu um calor I
Nesta nossa raa preta
Nunca teve um trador :
Judas sendo um home branco,
Foi quem traiu Nossenhor ...
A luta dos homens no mais que uma transforma-
o de um antigo conflito sociolgico (39).
Concluindo, podemos dizer que a msica vocal e a
poesia so a 'exteriorizao de uma exaltao afetiva
do homem. Essa exaltao, porm, no pode deixar de
ser uma exaltao coletiva e de um grupo organizado.
(38) E' o que explica o motivo pelo qual j se sustentou
que o sertanejo no improvisa: le apenas repetiria as trovas
tradicionais - Artur Neiva: "Memrias do Instituto Osvaldo
Cruz" - vol . VIII.
(3'9') Ver Gustavo Barroso: "Terra do Sol", Rio, s. d. -
"Ao som da viola", Rio, 1921 - Leonardo Mota : "Cantadores",
Rio. 1921 _ "Violeiros do Norte", S. Paulo, 1925 - A. Ramos:
"O folclore negro do Brasil", Rio, 1935, capo IX - a. Ameri-
cano do Brasil: "Cancdoneiro de trovas do Brasil central", S.
Paulo, 192~, Introd., etc,
ARTE E SOCIEDADE 85
O canto e o poema so sociais por principio. O liris-
mo nascer quando o indivduo separar-se do grupo,
mas ste s se tornar criador na medida 'em que ex-
primir o pensamento do grupo que o suscitou. E' por
isso que o Eu das baladas, assim como o Eu dos salmos
babilnicos ou hebraicos, no um Eu pessoal como o
do rei David por exemplo, mas um Eu coletivo, de uma
confraria religiosa, de uma guilda, de um cl (40).
Mas uma vez aparecido, o poder de improvisao aca-
bar um dia se voltando forosamente contra o grupo
para conquistar sua inteira autonomia, sua independn-
cia total.
IV
O estudo das origens do teatro vai nos conduzir a
consideraes anlogas.
Partindo de uma observao de Aristteles, que fa-
zia a tragdia derivar do cro satrico, Nietzsche de-
monstrou a origem religiosa do teatro grego (41). Mas
os coros dos atenienses, mascarados em bodes ou em ca-
valos, nos lembram os Feiticeiros da frica negra, dan-
sando com mscaras animais. S que na poca de
Nietzsche o conhecimento etnogrfico estava muito no
incio, e no se podia aproximar proveitosamente os da-
dos da antiguidade da observao dos no-civilizados.
Coube a Frazer, entre outros, o mrito de relacionar a
tragdia grega com os ritos mgicos dos primitivos e
dar, assim, uma teoria muito geral sbre o nascimento
da arte dramtica (42).
O primitivo pensa que a alma est ligada ao corpo
e envelhece com le. Da a idia de matar os velhos,
para que suas almas no se enfraqueam demais, e os
reis mesmo na fra da idade: por uma srie de ritos
fazia-se passar previamente a alma do defunto ao cor-
po do sucessor. Por outro lado, o ciclo por esta-
es da vegetao sugeria a idia de que a prpria na-
(40) F. Coblentz: "U eber das betende I cli in den Psal-
men", segundo "L'Anne Sociologique" Il, 1908.
(41) Nietzsche: "Les origines de Ia tragdie",
(42) Frazer: o. c.
\

ROGER BASTIDE
86
tureza tinha uma alma, cujo envelhecimento era mar-
cado pelu chegada do inv'erno. O problema consistia
ento, em saber se a primavera rebrotaria as plantas ou
se elas estavam mortas para sempre. Problema grave,
pois a vida do homem est ligada vida do vegetal.
E' preciso, portanto, no deixar que a natureza morra:
E uma terceira idia vem por fim se acrescentar s duas
precedentes: a identificao mstica entre a alma do rei
e a alma da vegetao. A morte ritual do rei representa
a morte da natureza e o sacrifcio agrrio far com
que ~ alma do rei passe a um novo rei rrne rcpres<;>ntar:.
a nova vegetao. No entanto, a morte 'e a ressur-
reio, em vez de serem efetivas, podem, com pro-
gresso da civilizao, ser apenas representadas segundo
as leis da mania irnitativa - e 'eis o ponto de partida
do drama. Inicialmente, })ortanto, os atores so potn-
cias msticas; seus gestos so gestos rituais; "represen-
tavam-se sses drama-s, sses mistrios. no para ensinar
aos espectadores a doutrina de sua religio, menos ain-
da para os divertir, mas afim de provocar os efeitos
naturais representados sob um disfarce mstico. Em
uma palavra: eram, as cerimnias mgicas que agiam
por similitude OU simpatia. .. Representavam-s'e os mi-
'tos para produzir efetivamente os acontecimentos que
les descreviam em uma linguagem figurada .. , As dan-
sas e as cerimnias mascaradas no tinham no princ-
pio outro objetivo alm de servir a fins prticos e no
tendiam simplesmente a excitar as emoes dos espec-
tadores, nem a distrair o aborrecimento de suas horas
de lazer. Os atores procuravam atrair bncos sbre a
comunidade. arremedando certos seres sohrpnaturais
muito poderosos. .. Os dramas primitivos tinham por
objetivo a conquista de um poder sobrenatural em vista
de um bem pblico" (43). No seria possvel focalizar
melhor o carter, ao mesmo tempo religioso 'e sociol-
gico, das primeiras formas do teatro.
Farnell pensa que a tragdia wega seria justarnen-
te, na origem, um drama agrrio ,e v o seu esbo
na luta ritual entre o becio Xanthos (o louro) e omes-
senos Melanthos (o prto), que formavam em Eleutrio
(43) Frazer, o. c. Parte VI, "The Scapegoae', pg. 373-75.
ARTE E SOCIEDADE 87
o fundo do culto de Dioriisos, o qual apenas o com-
bate de dois gnios de 'estao, terminando com a mor-
Le do primeiro, isto , da vegetao antiga (44). Mas
se o gnio grego soube tira! do sacrifcio agrrio a mais
magnfica ecloso de arte, em outros pases a evoluo
para a tragdia fracassou em caminho. E' o caso do
ieazi, celebrado na Prsia, em Kerbala, por ocasio
do aniveri'rio da morte de H'Osein, onde a parte li-
l('r:'l1'ia comea ': se desE'nvolv'cr mas o drama ainda
conserva um carter hiertico e mstico (45). O teatro
indiano descreve-nos as relaes entre o rei guerreiro e
os deuses, a luta contra os demnios, o casamento
com uma apsara, divindade da vegetao; e a sig-
nificao religiosa dste teatro no se reflete apenas no
assunto: o prprio espetculo se inicia com uma prece
e uma consagrao do local onde se vai desenrolar a
representao. Noutros lugares, enfim, a evoluo
apenas pressentida, no chega prpriamente a come-
car : o caso de muitos semi-civilizados, foi o caso do
Mxico pr-colombiano (46).
At agora consideramos apenas um dos aspectos do
culto da vegetao, o aspecto trgico, mas h outro ele-
mento que no devemos negligenciar, o elemento gro-
tesco. pois que le deu origem a um novo tipo de tea-
tro, o teatro cmico.
Para compreender ste outro elemento ser rreces-
srio voltarmos ao nosso ponto de par tida, ao sacrif-
cio do rei representando o espirito da vegetao. E' evi-
dente que. na medida em que a mstica primitiva per-
der sua fra inicial, o rei tentar salvar a prpria
vida, procurando um substituto que morrer em seu
lugar. Segundo Frazer ste substituto foi primeiro seu
filho, depois um prisioneiro, um condenado morte co-
mo no Mxico pr-histrico, um animal, lbo, lebre, etc.,
(44) Farnell : "The culte of the Greek States", Tomo V,
Oxford, 1909. .
(45) Estudos sbr e o teazi em Rcnan ("Nouvellcs etu-
des d'histoire reIigieuse", Pars, Nllc. Ed. 1924), Montet ("Rev.
d'Hist. des ReI., 1886), Ahmed bey: ("NouveUc Revue)", 1892).
(46) K. Th. Preuss : "Phallische Fruchtbarkeist Damonem
aIs Tr ger der altmexicanischen Dramas" ("Archiv f. Anthrop.",
1903) .

ROGER BASTIDE
83
ou mesmo um espantalho, que penduravam, 'enforca-
vam, queimavam. E temos ento o nosso Carnaval. E'
nesse momoento da evoluo que o culto agrrio se trans-
forma em comdia. Para isso, no entanto, necessrio
nue a f se perca, que a fantasia possa adejar em trno
daquilo que fra antigamente uma atividade sria.
Chambers mostrou onde e como o grotesco se insinua no
drama: no momento em que se celebra a ressurreio
da vegetao nova que segue a morte ritual da antiga:
um personag'em importante ento introduzido, o dou-
tor encarregado da cura mgica, e quando o ceticismo
comea a dominar os 'espritos sse doutor se transfor-
ma nnm ner<;ona!!em grotesco (47). Vamos encontr-Jo
no prprio Bumba-meu-boi brasileiro, se bem que j
se tenha visto na morte e na repartio do boi uma so-
brevivncia do totemismo africano, trazida pelos eScra-
vos; mas a repartico do boi se relaciona identifica-
co do animal totmico com o esprito da vegetaco e
o drama neste caso se transformou em farsa. A idia
da morte e da ressurreio do rei-deus forma, alis. o
fundo na alma afro-brasileira. e ela tenderia nara o dra-
ma, como nos Congos, se o branco e o caboclo, que so
espectadores, no arrem'essassem com suas caoadas o
rregro na farsa e no ridculo (48). No Carnaval da
frica do Norte, que se realiza na estao das chuvas,
isto , no outono e no na primavera como noS pases
cristos, a morte do deus se transforma igualmente em
comdia burlesca. Esta comdia no entanto apenas
esboa da, com algumas cenas tradicionais como a do
marido enganado, o processo ridculo do deus que vai
ser morto (49). E j que estou falando da frica\ do
Norte, no posso deixar de me r'eferir a Marrocos, onde
h uma escravido dos sudaneses, dos negros de algu-
mas das tribus que foram importadas tambm pelo Bra-
(47) E. K. Chambers: "The Mediaeval Stage", Oxford,
1903.(48) A. Ramos: "Folclore negro no Brasil" e tda a bi-
..
bliografia das notas, Rio, 1935 - cf. Sarnuel Campelo: "Fize-
ram os negros Teatro no Brasil 't" (Novos estudos afro-brasilei-
ros, Rio, 1937).
(49) Doutt: "Magie et religion dans l' Afrique du Nord",
Alger. 1909.
ARTE E SOCIEDADE 89
sil, e onde vamos encontrar uma cerimnia de traos
totmicos que termina com o esquartej amento e a orno-
fagia de um carneiro - estou aludindo farsa da con-
fr~ria religiosa dos aissaoua. Ora, ela inicia a evolu-
co que no Brasil deu o Bumba-meu-boi; a c'erimnia
desempenhada por personagens mascarados como
lees, panteras, gatos, hienas. E entre os persona-
aens animais existe um, o chacal, que pe uma nota
de alegria no drama e tende a arrast-Ia para o cmico.
Mas a f ainda muito intensa para que a mstica pos-
sa degradar-se em comicidade (50).
Esta teoria, que faz o teatro sob suas duas formas
derivar dos sacrifcios agrrios, no admitida univer-
salmente; foi criticada por Ridgeway no que concerne
tragdia grega, por exemplo (51). Ridgeway se impres-
sionara com certas observaes de Herdoto mos-
trando que, antes da introduo das festas de Dion-
sos, sse deus moribundo e ressuscitanl'e da vegetao
j existia na Grcia, em Scone por exemplo, os co-
ros trgicos celebrando a paixo do heri Andraste.
Os coros foram suprimidos a seguir pelo tirano Cleis-
tnia e transferidos para o culto de Dionsos. Por ou-
tro lado preciso notar que o animal consagrado ao
deus da vinha o boi ou a cabra preta: ora, nas fes-
tas trgicas o bode que lhe consagrado. E o bode
geralmente votado ao culto dos heris. Isso nos su-
ger'e a idia de que tenha havido sincretismo na trag-
dia entre o sacrifcio herico e o culto dionisaco. O
'exame do assunto das peas confirma a hiptese: o
cro e os protagonistas se agrupam em trno de um
tmulo, o de Daria nos Persas, o de Agameno em Ores-
tes, o dos Suplicantes na pea do mesmo nome; o cro
deposita oferendas sbre o altar funerrio, canta diante
dos trenas fnebres enquanto os protagonistas se agi-
tam com o fim de vingar ou ao menos apaziguar o es-
prito do morto. Havia pois, em suma, dois altares no
interior do teatro antigo, o thymele na orquestra, desti-
(50) Ren Brunel: "Essa SUl' Ia confrre relgieuse des
Aissoa au Maroc", Paris, 19,26.
(51) W. Ridgeway: "The or igin of tragedy with special
reference to the Greek tragedians". Cambridge, 1910.

ROGER BASTIDE
no
nado ao saedfcio de Dionsos, o bom OS, na cena,
volLa do qual girava a ao dramtica. De tudo isso
resulta que o tf'Hlro gre[(o seria o templo de dois cultos
justapostos, o dos heris e o de Dionsos, e que o se-
gllndo culto seria um intruso. Idias anlogas foram
sustentadas h pouco tempo por G. Richard, que se
serve da tragdia antiga para lutar ao mesmo tempo
contra o naturalismo dos etnlogos ingleses e o tote-
mismo de Durkheim, e mostrar "o valor original dos
ritos de sepultura" (52).
Se o historiador tem forosamente de escolher en-
tre essas int'erpretaes, o socilogo, no entanto, pode
deixar o problema de lado. Porque, como diz excelen-
temente H. Hubert, na sua exposio sbre o livro de
Ridgeway: "No nos importaremos com elas, pois acre-
ditamos que o teatro no deriva mais necessriamente
dos cultos da natureza que dos cultos funerrios, mas
o desenvolvimento de alguma coisa que est em ger-
me na festa, seja qual fr o seu objeto". Tda es-
pcie de sacrifcio, agrrio, totmico ou dos antepas-
sados, contanto que seja arremedado, por razes de ma-
gia imitativa ou contagiosa, d lugar a um teatro pos-
svel _. a tragdia retendo um pouco do elemento sa-
grado, a comdia s aparecendo quando a f se perdeu
e os gestos deixaram de ter uma significao. Tda re-
ligio, contanto que seja c'erimonial, o ponto de par-
tida do drama: os Mistrios da Idade Mdia, que foram
representados primeiro na igreja antes de serem trans-
feridos para o trio, so um teatro cristo abortado. E
o n japons est centralizado shre a mstica oriental.
Paremos aqui nossas p'esquisas. Elas j foram su-
ficientemente desenvolvidas para que possamos tiral'
algumas concluses gerais. O problema das origens
sempre um problema rduo e a cincia tende cada vez
mais a abandon-Io. Em todo o caso, le toca bem mais
ao historiador que ao socilogo. O que interessa ao so-
cilogo o lugar que a sociedade ocupa nas formas
mais arcaicas ou mais primiqvas da vida esttica. Sob
ste ponto de vista,' que o nosso ao escrever estas p-
, chaft", Sttutgart, 1906.
(52) G. Richard: "L'impuretC contagieuse et Ia magie duns
Ia tragedie grecque" (Revue does Etudes ancicnnes, de Bor-
deaux, 1935).
91
ARTE E SOCIEDADE
crinas, j vimos, na gnese das belas artes, o papel do
indivduo criador e da coletividade excitadora e regu-
ladora da atividade individual, a ao e a reao cons-
tantes do cro e do improvisador, dos dansarnos e do
protagonista, da confraria dos mgicos e do escultor.
medida que r'emontamos ao passado a parte do elemen-
to comunitrio aumenta, nunca apagando, no entanto,
a parcela de criao pessoal. Sozinho o homem seria
capaz de tomar concincia de seu poder, mas sem a so-
ciedade no teria ido muito longe. Foi involuntria-
mente qU'e descobriu que podia desenhar, tirar sons de
uma cabaa sca, do entrechoque de bastes. Mas suas
invenes foram a seguir socializadas e postas ao ser-
vio da magia ou da religio. coletivas.
A arte original compreende pois elementos uti-
litrios e desinteressados. Os elementos desinteressa-
dos, o prazer de fazer belas imagens, de se embevecer
com sons comovedores, se destacaram em seguida da
funo prtica, sobretudo mgica, para dar nascimento
a uma vida esttica pura. E' essa a razo pela qual
Lalo repudia a concepo al'em de Dessoir e Utitz, da
"cincia geral da arte" (53), a qual estuda a arte ape-
nas como um meio em vista de um fim estranho, e no
como construo do belo com o objetivo de realizar a
beleza, mas correspondendo a fins utilitrios, satis-
fao de necessidades coletivas e religiosas: o que na
realidade ela , principalmente de incio. Assim como
Levy-Brhl, nos seus estudos sbre o primitivo, alcan-
a apenas uma pr-lgica e no as orige~s da lgica,
ns tambm, apenas. alcanaremos aqui uma pr-
-esttica e no as origens verdadeiras da esttica (54).
Enquanto a arte estiver submetida tirania das neces-
sidades e das paixes ela no existir, por assim di-
zer: no h dvida que o sentim.ento da beleza j4 abre
caminho, mas le no se basta a si mesmo, est sub-
metido a fins exteriores. S quando a arte se bastar a
si prpria nascer realmente como arte, pois que ela
(53) M. Dessoir: "Aesthetik und allgemeine Kunstwissens-
.
(54) Lalo: "Notions d'esthtique", pg. 91.
92 ROQER BASTIDB
, segundo a expresso de Baldwin, uma atividade es-
sencialmente "au totlca" (55).
ASSUNTO PARA PESQUISA
Para as origens das artes plsticas utilizamos sobre! lido os
dados da pr-histria. no entanto pode-se tentar ver ific-Ios
com o auxilio dos dados da etnografia - principalmente da
ctnozrafla amerndia.
No h melhor juiz, neste caso, que Karl von den Steinen,
cu]a traduo pode ser encontrad'a na Revista do Arquivo Mu-
nicipal de S. Paulo. Para le o desenho nasce do gesto e se
desenvolve em trs estgios: 1.0) o gesto explicativo. a mmica
expressiva, que desenha no ar os contornos de um obieto ; 2.)
o desenho sbre a areia, com o objetivo de melhor fazer com-
preender ao estrangeiro ou ao vizinho. aquilo que se quer di-
zer; mas aqui o elemento artstico j se desprende do elernen-
to comunicati.vo: ste ltimo preponderante entre os indge-
nas do Rio Xing, enquanto os Bor ors, ao contrrio, j sen-
tem prazer em desenhar animais sbre a areia, utilizando sai-
bros de cres diferentes, noite, luz do luar; 3'.0) o desenho
sbre a casca das rvores, ou ma cermica, etc.. O desenho
continua tendo um carter descritivo: tenta pintar o real, o
concreto, com seus caracteres prprios.
Entretanto existe entre os ndios, ao lado do desenho de
imitao, o desenho ornamental. Como passar de um ao outro?
Von den Steinen sustenta que os modelos decorativos decor-
rem sempre de modelos concretos. Mas quais os fatores dessa
mutao? As necessidades da tcnica: "O fato de se gravarem
os desenhos. levou por si mesmo estilizao". A prova disso
que os desenhos' estilizados representam de preferncia cer-
tos animais: a serpente (linha em ziguezague), o merech, (1050n-
go), etc., enquanto os utenslios de terra representam sobretudo
outros animais como o sapo, o morcego, etc., "O corpo de
peixe desenhado e gravado transforma-se em losango, o dese-
nho do merech domina tda a arte do desenho, uma mulher
waur tambm o risca na superfcie de um pote, mas nunca se
lembra de dar ao pote a forma do merech! Por que? O mere-
ch venceu na luta pela existncia travada entre os motivos de \
desenho. porque uma figura caracterizada por cantos agudos
que podem ser raspados sem dificuldade se prestava melhor
para a gravao; era fcil de ser executado, e, apesar disso,
dava bem a idia do original... Estes fatos constituem a ex-
presso clara de uma lei. O impulso artistico no . d'irigido
por consideraes simblicas... O artista no se abstm de
plasmar um pote em forma de sapo por ser ste um bicho
pouco atraente, nem escolhe o morcego porque esta criatura
ocorre na mitologia aborgene .. _ Atuam como fatores deter-
(55) Bougl : "Leons de Sociologie sur l'volution des va-
leurs". Parls, 2.a ed., 1923'.
ARTE E SOCIEDADE 93
minantes, a forma, o tamanho e a cr do objeto, recaindo a
escolha sbre o animal que melhor corresponde com sses ca-
racteres. No necessrio que o artista tenha concincia disso;
deixa-se levar espontneamente por sses fatores, quando no
se satisfaz com o resultado de tentativas feitas em sentido CO,n-
trrio. :este fenmeno aparece com especial clareza na repro-
duo de aves: como pintura, vimos s um passarinho numa
madeira de dorso, em compensao eram extremamente nume-
rosas as aves plsticas, ora entalhadas, ora modeladas em cra
ou como bonecas de flha de milho. Para os ndios era, mais
fcil representar caracteristicamente pela plstica do que pelo
desenho os contornos da cabea. do bico e da cauda bem como
M propor:es" (R. A. M. - XLVII, pg , 174 e 17p).
Entretanto von den Steinen no despreza a importncia
do fator sociolgico no s na origem da arte, pois que o de-
senho nasce da comunho entre os homens e de suas relaes
intelectuais, como tambm no fim. onde explicativo do su-
cesso e da propagao de certos motivos, por exemplo, o 'do
merech: "Entretanto h uma coisa que no se poder negar.
A importncia do peixinho ultrapassou considernvelmente a
que tinha primitivamente. E' que o merech pde propagar-se
de tribu em tribu e ser adotado em tda parte, precisamente
porque nasceu das dansas festivas para as quais se reniam as
trbus". (R. A. M. XLIX - pg. 165).
Verificar ou criticar as teses de Von den Steinen sbre as
origens das artes plsticas, complet-Ias por outras sbre a ori-
gem das artes fonticas, com o auxilio dos dados etnogrficos
j conhecidos sbre a esttica dos ndios brasileiros, utilizan-
do, por exemplo. os seguintes livros:
I
1 _ Carlos Fredoerico Hart - "A origem da arte ou
a evoluo da ornamentao" - Rev. da Expo-
sio Antropolgica - Rio, 1882.
2 _ Angione Costa - "Arqueologia brasileira", Rio,
1934.
"Migraes e cultura indgenas", S. Paulo, 1939.
3 _ Vicente Nadal Mora - "Manual de arte orna-
mental americana autctone".
4 _ Antnio Mordini - "Les cultures pre-colombien-
nes du bas Amazone et leur dveloppemoentar-
tistique", 1930.
5 - Domingos S. Ferreira Pena - "Apontamentos
.. sbre a cermica do Par". (Arqu. do Museu Na-
cional, VI).
6 - Rui "VIr'. Tibiri - "Arqueologia brasileira"
(Rev. do Arqu, Mun. de S. Paulo", 1936-37).
 ARTE E SOCIEDADE 95
94 ROGER BASTIDE

7 -- Helosa Alberto Trres - "Cermica de Maraj", 17 - J. Barbosa Rodrigues - "O muiraquit e os do-
Rio, 1929. . los simblicos", Rio, 1899.
8 - Marina Vasconcelos - "Cermica de Maraj" 18 - W. Schmidt - "Kulturkreise und Kulturschichten
(R. do A. M. de S. Paulo, LVI). in Sd-Amerika" (Zeit fr Ethn. 1913).
18 - M. Schmidt - "Indianerstudien in Zentralbrasi-
lien", Berlin, 1915.
II 20 - G. S. de Sousa - "Tratado descritivo do Brasil
em 1587".
1 - Claude d'.4bbeville - "Histoire de Ia Mission des 21 - Hans Siaden --- "Warhafftige Historia", Mar-
Pres Capucins en l'isle de Maragnon", Paris, burg, 1556.
1614. 21 - Andr Theoet - "Les singularits de Ia France
2 - Jorge Bahlis - "Artes amerndias". Prto-Ale- . Antarctique", Pars, 1558.
gre, 193'8. 22 -- Flausino Rodrigues Vale --- "Elementos de fol-
3 -- Ferno Cardim - "Tratado descritivo do Brasil clore musical brasileiro", So Paulo, 1936.
em 1587", Rio, 1925. 23 - Wied-N etuuied >: "Reisen nach Brasilien in den
4 - Ferdinand Denis - "Arte plumria", Paris, 1875. J ahren 1815-1817", Francfort, 1820.
5 - Eschuieqe - "Journal von Brasilien", Weimar,
1815.
6 - Alexandre Rodrigues Ferreira - "Dirio da via-
gem filosfica pela capitania de So-Jos-do-Rio-
Negro". R. T., XLVIII e XLIX.
7 - Carlos Frederico Hart - o. c.
8 - Rafael Karsten - "The civilization of the South
American Indians", Londres, 1936.
9 - Rainuutdo Lopes -:- "A natureza e os monumen-
tos culturais", (Rev. do Ser. do Patr. Hist. 1., Rio,
1937) .
10 - Jean de Lry - "Histoire d'un voyage fait en Ia
terre du Brsil", La Rochelle, 1578.
11 - Von Martius - "Beitrge zur Ethnografie und
SprachenKunde Amerikas", Leipzig, 1867.
12 - Mf!!traux - "La civilisation materielle des tribus \
tupi-guarani", Goetenborg, 1928.
13 - N ordenskjold - "Ars Americana".
14 _ Estvo Pinto - "Os indgenas do Nordeste", S.
Paulo, T. L 1935, 'Ilomo lI, 1938. - "Alguns as-
pectos da cultura artstica dos Pancars de Tou-
carat. (Hev. do Ser. do Patr. Hist. lI, 1938). .
15 - Roquette Pinto - "Rondnia", So Paulo, 3.a
,
ed., 1935.
16 - J. F. de Almeida Prado - "Primeiros povoadores
do Brasil", S. Paulo, 1935.
18' Ro G E P. B A S'T I D E

nos, sem suspeitar da sua beleza, construindo casas

dentro das arenas, demolindo templos para aproveitar
as pedras. O valor esttico dsses monumentos ainda \
no tinha passado do limiar (Ias representaes cole-
tivas (14). O mesmo acontecia com as igrejas gticas,
cujas fachadas resplandecentes os homens do sculo I

XVII tinham o cuidado de esconder atrs de muros, pois I

que elas no podiam transpor o limiar esttico dessa .

poca. Mas ainda se pode ir mais longe: no meio de
nossas coletividades modernas, to heterogneas, to
diversifica das e diferenciadas, h como que uma es-
tratificao de grupos, tendo cada um dles um limiar
diferente. Faamos com que a mesma sinfonia seja ou-
vida sucessivamente por representantes da classe cam-
ponesa, da classe operria, da burguesia, e havemos de
ver a importncia dessa observao.
O socilogo procurar no s estabelecer o nvel
dos limiares, econmicos, estticos, morais, segundo os
grupos sociais, como tambm dar as razes das dife-
renas encontradas.
A lei do valor decrescente deve estudar alguma coi-
sa de absolutamente novo - a saciedade social. Esta
no se pode 'explicar pelas leis do hbito que, vlidas
para um indivduo no podem ser aplicadas coleti-
vidade humana, a no ser que se caia na hiptese da
existncia de uma concincia coletiva e a essa se
acrescente outra sbre a identidade entre as leis que ~
a regem e as que regem a concinca individual. Ora, J.
queremos evitar tudo que pura filosofia. A saciedade \
social deve, no nosso sentido, surgir de condies pu-

(14) Quando, no decorrer dste trabalho, empregamos o .J

trmo representaes coletiuas; evidente, segundo nossas obser- r
vaes anteriores, que no tomamos o trmo como uma aquies- )
cncia em favor da teoria de Durkheim. Com efeito po-
ele-se muito bem conceber, como o fz Tarde, a existncia de
representaes coletivas pela generalizao, num determinado \
meio, de representaes inicialmente individuais. No tomamos
nem um partido nem outro. Reconhecemos que h numa socie-
dade um certo nmero de representaes comuns, que essas re-
presentaes tm uma importncia capital para a explicao so-
ciolgica: pouco importam suas origens. o essencial a sua
existncia. Assim fz a Fsica para se Iihertar da Metafisica.
"A gravitao um fato, eis o importante" diz Newton. Quanto
sua origem ou sua natureza, "hypotheses non finge".
1
I\
\1

lU
A SOCIOLOGIA DO PRODUTOR DE ARTE
No existe uma e sim duas estticas, a' da criao
de novos valores artsticos e a do gzo que a contem-
plao de obras belas proporciona. Esta uma dia que
sempre nos pareceu essencial, mas de que os 'estetas se
descuidaram muito. Assim que ficamos satisfeitos
vendo-a includa como fundamento do Tomo XVI da
Enciclopdia Francesa.
Pierre Abraham designa a primeira pelo nome de
'esttica do arte so, pois pareceu-lhe que o trmo ar-
tista no abrangia todos os criadores, exclua "o enge-
nheiro totalmente, o arquiteto por trs quartas partes
e pela metade o cineasta", no considerando o fato de
criarem todos, da mesma forma, valores novos (1). A
segunda le a designa pelo nome de esttica do consumi-
dor (usager), pois o trrno "pblico" no qual se pen-
saria logo, parece-lhe muito restrito e, sendo vlido so-
mente para os usos coletivos, para o gzo em comum
numa sala de concertos ou de teatro, no abrange "a
professora primria que se cultiva na aldeia da monta-
nha, o habitante das colnias que gira um disco precioso
na selva, o soldado que recita poemas num canto de ran-
cho, no meio duma farra, o operrio que pede empresta-
do uma obra biblioteca". Si quisermos levar em consi-
derao sses milhes de indivduos, "no nos podemos
preocupar com a escolha de trmos para batizar um
conjunto de tal modo heterclito. O nico que se im-
pe o de consumidor (2). Parece-nos, contudo, que
os dois trmos tm uma significao usual por de-
mais econmica e, pessoalmente, preferimos sempre a
les, devido a seus caracteres mais propriamente est-
(1) "Encyclapdie Franaise" - XVI - 18 - 3 a 6.
(2) Idem - XVI - 58, 3.
, ARTE E SOCIEDADE 97
ticos, os trmos que utilizamos em nossos cursos na
Frana, de criador de valor de arte e de amador de
arte. Alis, essa divergncia de linguagem se reveste
de pouca significao se levarmos em conta que as pa-
lavras no tm as mesmas gradaes de sentido se-
gundo os lugares. O importante o reconhecmento da
existncia de duas estticas e por conseguinte de duas
sociologias. A cada uma consagramos um captulo par-
ticular.
I
E' certo que 08 valores estticos mudam; Beaude-
laire inventa "um estremecimento novo", ("un frisson
nouveau"), Turner descobre a poesia do nevoeiro. H
pois motivo de se perguntar como se operam tais cria-
es. Sero coletivas? Se forem, haver razo de in-
troduzir o problema na sociologia. -
Ora, de fato existem muitas correntes 'que arrastam
o indivduo. A criao do clculo infinitesimal no se
fz bruscamente mas pouco a pouco, a partir de Cava-
li eri , Pascal, Fernat, Roberval. E o que verdade para
a cincia tambm para a arte. Tda uma tradio
nos leva das trovas da Idade Mdia s obras primas de
La Fontaine, com das farsas comdia de Molire :
"Os maiores gnios so aproveita dores, as verda-
deiras iniciativas, (pois elas so necessrias), pro-
vm freqentemente de uma multido de precurso-
res obscuros, que os maiores que os sucedem fazem es-
quecer injustamente" (3). E existem ainda idias que
num dado momento se encontram no ar, 'o que faz com
que as descobertas de valores novos se realizem simul-
tneamente como - para retomar o exemplo de h
pouco - o clculo infinitesimal, obra ao mesmo tempo
de Leibniz e de Newton, sem que no entanto tivesse
havido qualquer comunicao, entre os dois. Na arte,
igualmente, formam-se necessidades novas, e vemos
surgir pela mesma poca as obras similares, as obras
irms. E essa coincidncia no produto do acaso e
sim da presso do momento. No haveria ento mo-
(3) Lalo : "Notions d'esthtique" - pginas 74.5.

98 ROGER BASTIDE
tivo de se pensar elm um "determinismo coletivo" e se
retornar teoria romntica da gnese da obra de arte?
Evidentemente no, pois essas evolues e 'essas tra-
dies no l?assam de uma sucesso de esforos indivi-
duais. As prprias obras coletivas, como o zimbrio da
catedral de Florena, comeado em 1296, terminado s-
mente em 1436, nada mais so que o resultado de tda
uma srie de trabalhos particulares, vindos uns em se-
guida aos outros: so ora de Arnolfo de Camhrio, ora
de Gioto, de Francesco Talen i ou de Brunelleschi. To-
do trabalho coletivo, tda corrente social se reduz em
ltimaanlis'e a uma srie de iniciativas particulares,
a uma sucesso de criaes individuais, cada uma ajun-
tando uma pedra ao edifcio comunl. Parece, portanto,
que a sociologia pra no limiar da criao como no li-
miar do gniq, e no lhe pode trazer siquer um como
de explica~ (4).
Existem duas maneiras de inventar. No primeiro
caso o artista tem uma vontade conciente de inovar, ele
pl'oduzir qualquer coisa de indito, o que o leva a to-
mar, geralmente, a atitude contrria que se tomava
antes dle. Poder-se-ia falar ento numa "imitaco s
avessas" e estaramos talvez no domnio da inter-psico-
logia, mas ainda no no domnio da sociologia. Mas
_irei alm: essa vontade conciente de inovar supe uma
reflexo prvia sbre a tradio, com o fim de criti-
c-Ia. E era isso que Oscar Wilde pretendia dizer quan-
do escrevia: "Quanto a mimo, afirmo que s o esprito
crtico criador". E esta reflexo depende da psicolo-
gia individual.
O segundo easo o da inveno inconciente: o ar-
tista pensa conformar-se com a tradio, mas como
tem um temperamento, uma sensibilidade original, in-
terpreta sem querer essa tradio atravs de seu g-
nio especial e faz alguma coisa inteiramente nova.
Ainda aqu o problema da criao depende da psico-
logia.
(4) Tda esta parte f~i inspirada em G. Revsz : "Das
shopferischpersonnliche und das Kollektive in ihren Kullur-
-historischen Zuzammenhang" - Tbi ngen, 1933.
ARTE E SOCIEDADE 99
Mas a psicologia no pode explicar tudo (5).
Em primeiro lugar o criador pertence a um certo
pas, a uma certa classe social, a grupos determinados,
em resumo, a meios sociais tendo cada um suas repre-
sentaes coletivas, seus costumes, que pesam shre o
indivduo com tda a fra da tradio. Assim que
num pas muulmano o artista no poder figurar a
pessoa humana e s ser permitido sua fantasia di-
vagar no mundo do arabesco. A interdio de dis-
secar, que caracterizou a sociedade ocidental at a He-
nasc'ena, explica a anatomia falsa dos pintores ante-
riores. Saint-Beuve no se cansava de exaltar a impor-
tncia da condio social do escritor: o grande senhor
para La Rochefoucauld, o subalterno para La Bruyere,
o burgus abastado para Pascal. No h dvida que o
artista se pode voltar contra seu meio social, pode ser
um revolucionrio, um no conformista, mas mesmo
lutando contra a sociedade que o formou, mesmo fu-
gindo dela como Gauguin, no deixa de levar consigo
a educao, a classe social, alguns dos valores co-
letivos que se tornaram para le um pouco de sua car-
ne, de seu ser profundo. A nica soluo realmente re-
volucionria a de Nietzsche: a fuga na loucura. (6).
Mas o meio social que amoldou o artista no s se
inscreve na sua obra como tambm se insinua na inspi-
rao que brota nle sob uma forma exterior. Esta for-
ma, de certa maneira, le tambm a pode inventar. No
entanto ela mais freqentemente fornecida pela socie-
(5) Sbre as relaes entre a psicologia e a sociologia
nesse problema da inveno, consultar: G. Bouthoul "L'in-
vention des valeurs esthtiques" (Revue lnt. de Sociol. - 1932).
V. Fedelmann: - "La scence esthtique comme voie d'accs
ia Ia sociologie", in "Les convergences des sciences sociales"
_ (Centre d'etudes de politique trangere, Paris - s. d.) -
G. Draghicesco: "L'ldal crateur", Paris, 1914 - Parte lI,
capo 1.
(6) Segundo um este ta to preocupado como V. Feldmann
(o. c.) em limitar a extenso da esttica sociolgica, esta parte
a nica que tem valor: "em vez de estabelecer a todo o preo
uma relao direta entre a obra e o ambiente", como queria
Taine por exemplo, o que leva a erros grosseiros, preciso
partir da concincia do artista, mas do artista pertencendo a
um meio social, e assim, "a esttica conduz sociologia, por-
que o problema psicolgico do artista se transforma no pro-
blema social do individuo".

100 ROGER BASTIDE
dade. Zimbrio, arco e flecha para o arquiteto; tcnica
da miniatura, do pastel, do leo, para o pintor; gnero
com leis rgidas, regras de prosdia para o literato.
Neste ponto concordam socilogos e poetas, dizendo os
primeiros: "Da mesma maneira que no existe litera-
tura e arte sem tradico, tambm no existe cincia";
e os segundos -- "O papel do poeta consiste em expres-'
sar os movimentos lr-icos da alma. num ritmo regulado
pela tradio". (7).
Enfim preciso no esquecer que, mesmo quando
o artista diz que 'escreve para si, para seu prazer, est
pensando sempre no pblico, e se trabalha em vista
de certas sanes que so sanes sociais: glria ou
popularidade, desejo de alcanar uma elite ou de se tor-
nar imortal Talvez tenha sido A. Gide o ensaista que
melhor subh\lhou a importncia do pblico quando, de-
pois de ter definido a arte como lisonja, acrescentou:
"A lisonj a s vale na medida do valor daquele a quem
ela se dirige". Sob ste ponto de 'vista oportuno dis-
tinguir as sociedades de pblico limitado, como u cr-
te de Weimar e de Luiz XIV, que podem dar origem a
uma arte de perfeio, e as sociedades de pblico largo,
e por conseguinte "heterogneas e vindas de tda par-
te, no tendo em comum nem cultura nem gostos, nem
ideal nem deveres: sbre o que agir ento a, lisonja?
S possvel lisonjear em bloco as faces mais comuns
a ,todos os homens". isto , as mais baixas. (8).
A importncia do pblico ser melhor compre-
endida se nos lembrarmos que o artista deve viver co-
mo todo o mundo, e que le vive de sua arte. Precisa,
portanto, agradar aqules que lhe podem fornecer o di-
nheiro necessrio sua existncia. O Visconde d'Ave-
nel, que estudou a evoluo dos salrios, forneceu sbre
ste ponto interessantes informaes que corroboram
(7) A primeira citao 'de H. Hubert: "L'Anne Socio-
Iogique", Nova srie, I, a segunda, de Beaudelaire, ct , nas
"Leons SUl' l'evol. des valeurs", de Bougl .
(8) Andr Gide: "De I'Importance du publio", em "Mor-
ceaux choisis", Paris, 3.a ed. - 1921 - pg. 67 e seis,
J ?,2(ff)
ARTE E SOCIEDADE 101
nOSSOpargrafo precedente (9). No incio o artista foi
um escravo ou arteso, com salrio igual ao dos arte-
ses de outros ofcios. Portanto, s podia melhorar sua
condio social pondo-se a servio de um rico rnece-
nas, rei, como no tempo de Luiz XIV, senhor, como
na Itlia da Renascena, negociante enriquecido, como
nas cidades livres da Flandres. A arte seria ento uma
arte aristocrtica ou uma arte de grande burguesia.
Hoje em dia, 'em geral, a propriedade artstica reco-
nhecida, mas por outro lado a situao piorou, pois o
que o artista fornece apenas a mo de obra; neces-
srio ainda o capital para a impresso do livro, para
a montagem da pea ou do cenrio, para a aquisio
das cres, do bronze ou do mrmore. Ora, os capita-
listas s auxiliaro com seu dinheiro aqules que os fi-
zerem lucrar mais, agradando ao pblico mais vasto.
E notamos assim que o abaixamento do nvel da pro-
duo esttica deriva, antes de tudo, de causas socio-
lgicas. O artista pode, no entanto, lutar contra o gran-
de pblico recusando curvar-se aos seus gostos, mas no
pode agir isoladamente. E' obrigado a apoiar-se duran-
te a luta no pblico das capelas literrias, das socieda-
des musicais, dos sales, numa palavra, nos grupos de
amigos, os quais tambm tm suas tradies, seus va-
lores coletivos. E mesmo no pressentimento de que um
novo pblico est em vias de formao e ir sabore-Ia
dentro de alguns anos, como foi o caso de Stendhal. De
todo o modo, e segundo a frase clebre de Lanson, "s
nos 'lib'ertamos da tirania de nosso pblico, pela repre-
sentao de outro pblico" (10).
Portanto, o criador de valores nunca trabalha s.
A sociedade est sempre presente nle: ela amoldou o
homem numa larga medida, ela apresenta-lhe as for-
ma;') tradicionais segundo as quais disciplinar sua ins-
(9) G. d' AveneI: "Histo irc conomique de Ia propriet,
des sala ires, des denres et de tous les prix en general" (1200-
1800) Pars, Tomo IV, 189'8 e Tomo V, 1909. Resumo do que
concerne s artes em Lalo : "L'art et Ia vie sociaIe" - pg. 57
e segs,
(10) Lanson: "L'l1istoire litteraire et Ia sociologie" (Rev,
Metaph , et MoI'. 1904).

ROGER BASTIDE
102
pirao, enfim ela ainda est ao seu lado sob aJ:orma
de pblico.
II
Mas a sociologia do produtor de arte apresenta ain-
da um outro captulo que no deixa de ter intersse, se
bem que at hoje tenha sido pouco 'estudado: o das
representaes coletivas que uma dada sociedade faz
do artista (11). Essas representaes, claro, podem
variar segundo as sociedades, 'e .0 modlo que a poca
romntica criou para o artista difere daquele que cria
a Alemanha htlersta . No entanto tda sociedade
possue um mito do artista e sse mito tem um poder
to forte de coao que se impe ao prprio artista,
forando-o \ copi-lo em sua existncia quotidiana,
mesmo' que exista entre le e seu temperamento uma
oposio total. Um testemunho divertido o caso do
bom burgus Vtor Hugo, a quem a sociedade romn-
tica vai impor uma atitude herica, forando-o a me-
tamorfosear-se em profeta do apocalipse ou em "con-
dottiere" da Repblica. Essas manifestaes coletivas
acabam, alis, por se desprender de todo o substrato so-
cial e geogrfico para se transformar como que num
mito universal do gnio. Universal, pelo rnenns nas so-
ciedades ocidentais. Vamos tentar descrev-Io rpida-
mente.
O artista no um homem como os outros, escapa
condio humana, pois o mensageiro dos deuses s-
bre a terra ou, pelo menos, um ser possudo do dem-
nio. Por isso mesmo se aproxima do heri antigo e como
le precoce. Assim como Hrcules sufoca as duas ser-
pentes que o vinham visitar em seu bero, assim como
Teseu levanta o rochedo para se apoderar da espada
paterna, assim tambm o gnio se revela i-pidarrrentc.
(11.) O livro essencial o de Kris e Kurz : "Die legende
von Knstler" - Viena, 1936. Mas encontram-se tambm algu-
mas referncias em Rank "Di e Don Juan Gcstalt" - Irnago,
1922. H. Broscher "Le rnythc du heros et Ia mentalit pr im i-
tive" _ Paris, H132, capo vn. Baldenspcrger: "Lu litterature",
Paris, 1913 - pg. 268 e segs.
-,
103
ARTE E SOCIEDADE
E' essa uma idia bastante espalhada qual no falta
realmente uma parcela de verdade como parece que-
rer provar o caso de Mozart. Mas, em primeiro lugar
a precocidade varia de acrdo com. as artes: mais real
na msica que na literatura, na literatura que nas ar-
tes plsticas e enfim nestas ltimas mais que na arqui-
tetura. Em segundo lugar a precocidade no neces-
sriamente o sinal do gnio - muitas vezes uma flor
que fenece sem dar frutos, como o duque de Maine, Ia-
bulista aos 7 anos e nada mais depois, enquanto que J.
J. Rousseau s vai com'ear a escrever aos 40 anos. Mas,
se a psicologia se recusa a ver na precocidade o sinal
autntico do gnio, a sociologia, ao contrrio, nos de-
monstra que a sociedade inventa, sempre que pode, es-
sa pseudo-precocidade .e dum pequeno Pascal lendo os
livros de Geom.etria de seu pai, faz um prodgio redes-
cobrindo as 38 proposies de Euclides.
O artista tem na realidade qualquer coisa de es
pantoso: detm s'egredos, feiticeiro, sua obra consi-
derada quase como o produto dum sortilgio. Pigma-
lio conseguiu dar vida sua esttua; os crticos se in-'
terrogam com gravidade sbre o misterioso sorriso das
madonas de Leonardo da Vinci; Virglio profetiza o
Cristo e o pai Hugo mostra a estrla. Todo o mundo
fala dos segredos de certas receitas de pintura como o
verde Veronese, dos segredos de certos instrumentos
de msica como os Stradivarius~ e atribue-se o gnio
no a valores individuais, o que no sufici'entemente
misterioso, mas a sses segredos quase mgicos.
No entanto, como acontece com o heri, a gran-
deza tem um resgate e o artista votado ao cime e
maldico dos deuses (12). Por uma espci'e de compen-
sao mstica, Marsyas, que lulou contra Apelo, pu-
nido por orgulho; Homero possue a voz divina, mas co-
mo 'I'irsias e por idnticas razes, cego. Sim, a mal-
dio que persegue o heri, que faz dipo matar o pai
e desposar a me, que faz com que T'eseu se esquea
de trocar a vela negra de seu barco, que abate na volta
os vencedores da guerra de Tria, essa maldio mes-
(12) Ver Ed. Tournier "Nemesis et Ia jalous1e des dicux
- Paris. 1863'.

ROQBR BASTIDE
104
ma pesa sbre Rembrandt que v morrer sucessiva-
mente a mulher, os filhos queridos, que se arruna,
que vai caindo cada vez mais, enquanto sua. arte s'e vai
tornando cada vez mais alta. Ela pesa igualmente s- .
bre Mozart que leva a mais lamentvel das existncias,
e cuias cinzas, depois de morto, so espalhadas aos qua-
tro ventos; ela que faz Beefuoven ficar' surdo e pelas
mesmas razes que torna cego a Homero. Os poetas
romnticos expressaram bem sse mito no qual acredi-
tavam. A. de Vigny em particular em "Moiss":
"Ie suis trs grand, mes pieds sont SUl' les nations,
J' lue mes regards, votre esprit me visite;
La terre w{ors chancelle e te soled hsite,
Vos atutes ~e jalousent et m'admirent entre eux:
Et cependant, Seigneur, [e ne suis pas heureux."
E melhor ainda Beaudelaire, em "Benediction":
"Lorsque, par un llcrei des puissances suprmes,
Le pote apparait en ce monde ennuu,
La mre epouvante et pleine de blasphmes
Crispe ses poings uers Dieu qui Ia prend en pi.ti.
"Alit que n'ai ie mis bas ioui un noeud de viperes,
Plut6t que de nourtic cette derision!
Maudite soU la nuii auX plajsirs ephmeres
Ou mon ventre a conu son expiation!, .. "
Sob sse aspecto seria possvel retomar o velho pro-
blema psicolgico das relaes existentes entre a lou-
cura e o gnio e dar-lhe uma soluo sociolgica. Po-
de-se, efetivamente, perguntar se no para conformar-
-se com as representaes coletivas que o artista cul-
tiva em si tudo que pode ~ncontrar de patolgico, como
Rimbaud em "Une saison en Enfer", at que a aproxi-
mao da loucura o faa recuar apavorado, OU De -Ner-
val que acusa Dumas pai de ter t~ntado cur-Io. No
haver vontade de se modelar sbre um mito preesta-
belecido no frenes com que Pe se abandona bebe-
deira, ou Dostoievski paixo do jgo? No tam-
bm a sociedade que fora os romnticos brasileiros a
j
105
ARTE E SOCIEDADE
nrn certo gnero de vida e a uma morte precoce, por-
que os que morrem jovens so amados pelos deuses?
(13).Tomamos nossos ,exemplos da civilizao ocidental
que criou o mito do artista-heri, alis de origem gre-
ga. No oriente os mitos no giram volta do artista
mas em trno do santo, porque os valores dessa civili-
zao no so valores de ao e sim de contemplao.,
Dste modo, aqui, ao santo que a sociedade assimila-
r o artista. Testemunho disso so as histrias de ar-
tistas que, tendo ordem de pintar um quadro, retiratn-s~
para o deserto onde vivem uma vida de anacoreta e de
meditao puramente espiritual, sem s'equer tocar num
pincel ~ depois, de volta crte, encerram os segredos
do mundo em trs traos, um boto de flor, uma asa
de pssaro (14).
Concluindo, a criao esttica no s de compre-
enso plena impossvel sem o auxlio dos dados da so-
ciologia, como a sociedade cria sempre para si uma
certa concepo do criador de arte, acabando sse mito
tradicional por se impor prpria vida do artista, que
deve modelar-se num quadro tradicional.
lU
O artista no somente heri ou mgico, ainda
arteso; tem um oficio que consiste na fatura de
C'ertos objetos de que a coletividade necessita ou que
pelo menos utilizar (15), e por isso, por sse carter
profissional, o produtor de arte depeIl,de ainda da so-
ciologia, mas desta vez da sociologia econmica ..
Ora, a grande lei dste captulo da sociologia a
da diviso do trabalho qual Durkheim consagrou um
(13) O elemento sociolgico do romantismo brasileiro foi
muito bem focalizado por Gilberto Freyre em "Sobrados e Mu-
cambos", S, Paulo. 1936. ..
(14) Cf. o P. Wieger: "Taoisme" - Tomo Il - "Les Pe-
res Hien-Hien", 1913 e E. Lebasquais, "Paysages taoistes" ("Etu-
des tradicioneIles", 1935).
(15) Et. Souriau: "L'avenir de l'esthtique", Paris, 19Z9.

106 ROGER BASTIDE
livro clssico (16). Portanto, deveramos pensar que
tda a documentao necessria redao dste par-
grafo pudesse ser encontrada neste livro. Tal coisa no
entanto no acontece, e isso pela simples razo de ter
cado Durkheim no mesmo rro que denunciamos no
incio dste captulo; no soube dissociar a esttica do
criador da esttica do amador. Com efeito, que nos
diz? Que o homem capaz de duas espcies de ativi-
dades: as atividades de trabalho, com o objetivo de sa-
tisfazer suas necessidades, e as atividades de jgo, para
despender gratuitamente os 'excessos de energia. A lei
da diferenciao se aplica s primeiras e a diviso vai
a se mq,ltiplicando cada vez mais. No entanto no
aplicvels segundas, e como Durkheim permanece fiel
tese spenceriana de arte como forma de jgo, fcil
de prever-se que deixar a arte margem de seu es-
tudo. Mas, se essas consideraes podem ser vlidas pa-
ra os amadores, para os consumidores de arte ("usagers
d'art"), os quais gozam a beleza como um luxo depois
do trabalho, no se aplicam no entanto ao criador que,
segundo uma expresso de P. Abraham, um "ope-'
rrio" como os outros, obrigado a aprender uma tc-
nica, gravura em madeira, gravura em couro, pintura
a gua, pintura a leo, leis de harmonia, regras de pro-
sdia, etc., freqentar, muitas vezes, escolas especiali-
zadas, Academias, Conservatros, [nstitufes diversas.
A sttica do amador de arte escapa sociologia eco-
nmica, mas o criador de arte, enquanto profissional,
deve submeter-se lei da diviso do trabalho. E. isso
precisamente que os fatos confirmam (17). Vimos no
captulo precedente que a arte est ligada festa e que
a festa essencialmente coletiva. Mas. vimos tambm
(16) Durkheim: "La division du travail social",
1893.
(17) Ch. LaIa: "I/art et 1:1 vie sociale"; pg. 30 a 57. Infe-
lizmente, Lalo confunde demais, ao nosso ver, o normativo com
o terico e seus desenvolvimentos so inspirados pela luta en-
tre a teoria da arte pela arte e a teoria de Ruskin s/bre a ne-
cessidade de ligao da arte com o oroo. Devemos, ao con-
trrio, em sociologia, negligenciar totalmente as discusses de
escolas para 'nos prendermos apenas expanso e explicao
dos fatos. Cf. Pierre-Maxime Schuhl : "Beaux arts et me-
tirs" (lIO Congres d'Est~tique - I - Paris, 1937) pg. 282-4.
ARTE E SOCIEDADE
107
que uma primeira dif'erenciao se ,efetua no interior
da festa, que um dilogo se trava entre o improvisador
e o cro, entr'e o escultor e a confraria mgica. E
os improvisadores acabam por constituir uma classe
parte, diferenciada; so os msicos profissionais dos
Niam-Niam, os griots dos bambara e dos mandingas,
os hare po e. os areois das Ilhas Polinsias. s ve~
zes mesmo, uma especializao nova se introduz no
seio das castas especializadas, como entre os antigos
celtas, onde os fil constituam a classe dos poetas le-
trados e os bardos a classe dos improvisadores popula-
r'es. Apesar disso, esta primeira diferenciao social
no completa, no sentido em que o improvisador no
apenas um improvisador, pois preenche ao mesmo
tempo outras funes. Os harepo so semi-artistas,
semi-feiticeiros; os fil so poetas, padres, juizes e
msicos. Na ndia antiga os tocadores de msica faziapl
parte da casta dos barbeiros. No incio O' artista no
se separa do arteso, o escultor do ourives, o desenhis-
ta do oleiro.
A mistura entre o artista e o arteso ocasionou lu-
tas violentas na Idade Mdia; os pintores franceses que-
riam separar-se dos seleiros com os quais formavam
uma unidade, pois no incio a pintura nada mais era
que uma pintura decorativa das selas. Por seu turno,
Os pintores Jlamengos, tambm des'ejavam libertar-se da
autoridade da guilda dos algibebes qual estavam
ligados, e os poetas, por outro lado, lutavam contra os
jograis. Os mecenas e os reis, afeioando-se aos artis-
tas que pagavam, permitiam que stes es.eapass'em dos
regulamentos corporativos. tste inovimento pode ser
ligado ao advento das manufaturas, que marca tambm,
num outro dom.inio, o fim do regime corporativo. Na
luta pela autonomia de sua arte os artistas se agru-
Paris, pavam 'em associaes de defesa, as Academias, que s
aceitavam artistas puros e no apenas arteses. Tal
ruptura no se fz sem dificuldades e houve mesmo re-
belies, como a pilhagem dos ateliers de Cellini pelo
corpo de ofcio em armas. O movimento termina, po-
rm, no sculo XVI e a diviso do trabalho isola os of-
cios de arte, como um ofcio especial, bem distinto dos
outros. Contudo por ssa poca, o art~sta, liberto en-
108 ROOEll BASTIDK
.
fim da tirania das corporaes, um artista completo.
Leonardo da Vinci representa o tipo mais perfeito da
sistematizaco num s homem de tdas as belas-artes.
Mas a evoluo se orientar sem cessar para uma espe-
cializao cada vez mais ntida.
No distinguimos ordinriamente hoje em dia -
para tomarmos apenas o exemplo da pintura - os pin-
teres propriamente ditos dos miniaturistas, os pintores
de cavaletes dos de af'rescos murais, os paisagistas dos
animalistas, etc.? Entretanto, sse movimento de sec-
cionamento artstico contrabalanado por trs ordens
de fatos que lhe retardam a marcha: a dificuldade ca-
da vez maior de viver custa da prpria arte, que obri-
ga o artista' a possuir um segundo ofcio: Mallarm era
professor de ingls; 2) o gsto do amadorismo, que re-
pousa na idia que aqule que tem uma alma de artis-
ta deve em tudo ser artista - Ingres toca violino; 3)
enfim, o sentimento de uma certa amargura artstica
que desperta.. como conseqncia, a nostalgia de uma
arte de sntese. A mais tpica dessas reaes contra o
seccionamento das artes, o drama wagneriano que se
dirige totalidade do homem; su vida sentimental,
pela msica, sua vida intelectual pela poesia, sua
vida ativa pela estetizao do gesto, sua vida contem-
plativa, enfim, pela decorao - e que no pretende ape-
nas justapor essas artes, mas faz-Ias intimamente se
interpenetrarem, em especial por meio do leii-moti]
(18). Mas o movimento de diviso das artes tal, que
uma das reaes contra o estilhaamento esttico, a
criao de ensembliers encarregados de realizar uma
melhor cooperao da arquitetura, da pintura, da es-
cultura, da decorao, s serviu para dar origem, por
sua vez. .. a uma nova especializao.
ASSUNTO PARA PESQUISA
Estabelecer algumas monografas sociolgicas visando es-
clarecer as condies sociais da criao artstica no Brasil.
Por exemplo:
(18) Consultar os trabalhos em que o prprio Wagner de-
senvolveu sua concepo da arte: "L'art et Ia revolution" -
"L'oeuvre d'art de l'avenir" (1849) - "Opera et drame" (1851).
ARTE E SOCIEDADE 109
I - A arquitetura religiosa
a) O papel das condies msticas: utilizando, por exem-
plo, Euclides da Cunha: "Os sertes" (comparar com Huyss-
mans _ "A catedral"); Alcntara Machado - "Vida e morte
do Bandeirante" - Belmonte: "No tempo dos Bandeirantes".
Oposio dstes textos que traduz diversidade de condies
msticas segundo as reas culturais do Brasil. Estudar duma
maneira mais profunda sse papel, comparando, se possvel es-
tatisticamente, o nmero de igrejas de fundadores particulares,
de criao coletiva, de origem popular, de origem religiosa,
etc ...
b) O papel das condies econmicas - O preo lquido
das igrejas, de sua construo, de sua ornamentao, os meios
oramentrios de realizar essas construes. - O preo da mo
de obra artesanal e o preo de mo de obra artstica. Compa-
rar os salrios dos artistas do Brasil com os da Europa, levan-
do em considerao os valores relativos das moedas na mesma
poca. Elementos..de estudo dspersos nas publicaes dos ar-
quivos, cf. tambm Rodrlgo M. F. de Andrade - "Contr ibuf-
o para o estudo da obra do Aleijadinho", (Rev, do Patr. Hist.
JT - 1938').
II - A Iiterutnru :
Encontram-se elementos dum <estudo sociolgico de Greg-
rio de Matos em Araripe Junior - "Gregrio de Matos."; Afr-
nio Peixoto: "Prefcio das obras de Gregrio de Matos'!';' J. M.
da Costa e Silva -'- "Ensaio biogrfico e crtico"; e. claro,
Slvio Romero - "Histria da literatura brasileira".
Muito l,ecent?mente Aidano de Couto Ferraz - "Castro
Alves e a poesia negra na Amrica" - props uma interpr-e-
tao sociolgica de Castro Alves ("O negro no Brasil't). Assi-
nalei mais atrs a importncia do livro de Gilberto Freyre para
explicao da lenda do artista sob sus forma brasileira.

IV
A SOCIOLOGIA DO AMADOR DE ARTE
Para que um valor esttico exista no basla que
seja criados preciso ainda que seja generalizado. Um
valor esttico que permanece individual como se no
existisse. Segundo as expresses de Boulhoul, o papel
do gnio consiste exatamente em propor uma nova hi-
ptese a um certo pblico. No depende dle que esta
seja ou no aceita; continuar como proposta, "mas s
se inscrever nos valores estticos se receber essa esp-
cie de direito cidadania que lhe vem da adeso de um
certo nmero de pessoas. No se trata evidentemente
de unanimidade, devido variedade, extenso e ao
nmero de nossas soC'edades atuais. Basta que tome
corpo num meio, ainda mesmo que sle seja reslrito"
(1). E' aqui que aparecem, corno intermediric)\ entre
os criadores e o pblico e encarregados de um papel de
difuso da mais alta importncia, os stiobs de que se
caoa to freqentemente e que, no entanto, possuem
uma verdadeita funo sociolgica, adaptando certas
novidades ainda muito chocantes e permitindo que ama-
duream para ganhar em seguida uma audincia mais
larga (2).
Mas nem tda sociedade aceita assim fcilmente as
novidades. Existem algumas impermeveis criao de
valores, como as do oriente, que se acham prsas a r-
gidas tradies religiosas. Nossas sociedades do oci-
dente so, ao contrrio, abertas a tdas as iniciativas,
e isso porque se caract'erizarn pela diviso em classes
(1) G. Bouthoul; o. c.
(2) Em,ilio Willems: "Sociologia do snobismo", (Rev. do
Arq. Mun. de S. Paulo", LVII, pgs. 43-56) cf. p/a psicologia do
snobismo: G. Segond : "L'esthtique des sentiments", pg. 29.
111
ARTE E SOCIEDADE
hierarquizadas e por aqule fato gue Pareto chamou de
"circulao das eliles". A im.portncia desta estrutura
social sbre a arte forneceu a Ed. Goblot justas e finas
observa'es:, cada classe procura diferenciar-se daque-
las que esto. colocadas num nvel inferior ao seu, pro-
cura escapar assimilao pela prtica de maior origi-
nalidade. Por sua vez as classes inferiores procuram
subir, adotando aquilo que, segundo elas, define a elas-
se imediatamente superior. Assim a arte da elite se
torna bem depressa a arte do povo, e a elite obrigada
a criar para si uma singularizao. , alis, o que explica
por que nossas sociedades so to permeveis s no-
vidades esttic9"1 e fazem delas um tal consumo. E' o
efeito fatal do fenmeno da barreira e do nvel; "Exi-
ge-se que a arte no seja acessvel a todos, que reclame
no s um certo grau como tambm uma, certa quali-
dade de cultura; que seja fechada ao vulgar, aberta
apenas aos iniciados. A burguesia s'e aproximou da arte
para se proteger com uma barreira. Mas se a arte
barreira, preciso que sej a nvel tambm.. . Vemos
assim as escolas e as teorias se sucederem com uma
rapidez espantosa. Cada estao d origem a uma nova
esttica que preciso substituir por outra assim que esta
se vulg~rize, da mesma forma que preciso substituir os
V'estidose os chapus que j no esto na moda" (3).
A sociologia da criao artstica nos leva pois, atra-
vs duma transio natural, sociologia do publico.
ConsagI'aremos a ela o presen te captulo.
I
A aceitao ou a recusa -dos valores estticos depen-
de das condies sociais. Mas, por outro lado, os juizos
de gsto so individuais. H, por conseguinte, na con-
templao duma obra de arte, uma parte que depende
da psicologia e outra parte que depende da sociologia.
A constituIo de uma ,esttica sociolgica, cientfica,
(3) Edmond Goblot: "La harr.ire et le niveau", Paris,
1930.
112 ROGER BASTIDE ARTE E SOCIEDADlt
113

pressupe a possibilidade de separar sses dois ele- _ os diversos meios de propaganda coleti-
mentes. va (6).
Ora, eis a, segundo P. Abraham, uma coisa realiz- E' 'evidente que nosso gsto depende em primeiro
vel : "Seria um engano imaginar-se que essas duas en- lugar do agrupamento de que fazemos parte: o habi-
tidades (o eu individual e o eu social) esto inextrinc- tante da zona rural no sente o belo como o citadino,
velments confundidas e produzem, diante dos aconteci- o operrio como o burgus. Teremos de voltar fre-
mentos, reaes compostas. Tal no se d. Para empre- qentemente a sse ponto no decorrer do nosso prxi-
gar a linguagem qumica, a entidade individual e a en- mo captulo para que estejamos agora insistindo nle.
tidade social que cada um de ns abriga no formam Mas o gosto ainda mais influenciado pela nossa for-
uma combinao e sim uma mistura. Quase mesmo mao que pela nossa posio no interior de uma es-
uma ju~aposio". Ser portanto fcil dssoci-Ias. trutura social. Cada um efetua seus" anos de aprendi-
'Essa dis~ciao em alguns casos privilegiados se ope- zado" que pesam com todo o pso do hbito. No dom-
ra por si mesma como, por exemplo, quando se torna a nio da esttica, ~omo em todos os outros, a educao
ver, depois de cinco anos, um filme de que se gostou que torna compreensvel a transmisso dos antigos va-
particularmente: um verdadeiro mal-estar se apodera lores e sua propagao atravs dos elos das geraes
ento de ns, pois o filme um produto temporal onde (7). Se a instruo explica a perpetuao, a crtica ex-
se exprimem as idias transitrias da poca. O acrdo plica, pelo contrrio, a diferenciao. Existem, com
podia existir antigamente entre o nosso ser ntimo e o effeito, inventores de gsto que sabem escolher entre as
nosso ser social; "suponhamos que o filme seja de uma hipteses propostas pelos criadores e que, graas a seu
qualidade to alta que o nosso ser ntimo continue a prestgio e ao mecanismo da barreira e do nvel" acabam
adrnir-lo : o mesmo no acontecer com o nosso ser difundindo seu tipo de gsto nos meios externos. Alguns
social. .. h ruptura do contacto entre nosso ser spcial dles so bem conhecidos como, por exemplo, Alexan-
atual e o meio em que cinco anos antes evolua cOl1ide- dre Lenoir, o fundador do Museu dos Monumentos His-
sembarao" (4). Mas P. Abraham para no meio do cami- tricos; como os Goncourt, que criaram a moda da ar-
nho, pois o [uzo que nosso ser ntimo traz consigo, no
se explicaria acaso pela nossa educao, por leituras an- (6) De acrdo com o inqurito do editor alemo Engen
Diederichs, as compras de livros so etas segundo os seguin-
teriores, talvez mesmo pela nossa posio social? A so-
tes cr itri'os e propor.es:
ciologia vai bem mais alm do que indica nossa citao H omens Mulheres
precedente e haver ocasio de demonstrar isso estu- 18,1 17,6
1 -- Rodap de crticos .
dando a formao dos juzos de gsto. 2 __ Recomendaes de amigos . 14,2 17,0
O problema foi objeto de pesquisas por parte de 13',7 12,0
3 -- Outras obras do mesmo autor 9,8 5,0
Ludwig Schcking (5). E' verdade que estas se limi- 4 -- Prospectos especiais .
8,6 5,0
taram literatura, mas o que acontece com as letras 5 -- Exposio em v.itrinas .
6,7 5,4
6 -- Catlogos, listas bibliogrficas
tambm acontece com as outras artes. Distingue le 5,2 7,0
7 -- Recomendaes de livreiros 4,7 3,3
quatro fatores constitutivos: 8 -- Assunto de estudos .
9 -- Anncios . 4,0 1,2
a posio social 3,0 3,3
a educao escolar 10 -- Artigos de jornais .
11 -- Conferncias '.. 2,8 5.0
a crtica 12 -- Citaes .
2,6 3,3
13 -- Excertos de textos . 2,1 2,5
14 __ Personalidade do autor . 1,3 1,7
(4) "Encyclopde Franaise" XVI, 80, 5. 15 __ Exemplar comunicado pelo livreiro . 1,3 1,7
(5) Ludwig Schking : "Die Sociologie der, literarischen 16 -- 17 -- 18 -- Diversos . 0,8 1,2
Ceschmacksbldung", Mnchen, 1923. (7) "Encyclopdie franaise" -- XVI, 80, 10.
114 ROGER BASTIDE AnTE TI SOr.IEDADE 115

te japonesa e da pintura galante do sculo XVIII; co-

mo Guilhaume Apollinaire, que est situado na ori-
: ~I
/.'
~ .~ .:
./!~,-' r:l

gem do cubismo, da arte negra, etc.. A influncia da

crtica desinteressada contrabalanada pela influn-
cia do reclame, que considera as obras de arte como
-'E~ ..: 1\
:...
\

\...
/1
I,

~:'..!.~~ ~
o

~ ~
';1
:J

obras comerciais, Ianadas do mesmo modo e segundo

os mesmos processos dos outros produtos. Um escritor, c .~
....,
o .2 x
que seguia muito de perto a venda de seus livros, di- ~~ .~
zia que U'1l reclame pago lhe dava mais resultado que :.:
.
~
e,
u
a
> U -'
um artigo ologioso de grande crtico (8). . i
+,
2-
oo
Se na sua formao nossas apreciaes estticas de- +
,
o
8
+ o
pendem dessa maneira de fatores sociais, sero tambm i i
forosamente coletivas nas suas manifestaes. Infeliz-
mente ste captulo da esttica sociolgica ainda est ,t:.._.._,,_.
para ser 'escrito. A documentao est acumulada: por ~
!!?
exemplo, os catlogos de vend~ de quadros so colecio-
nados em Paris, na Biblioteca Doucet (9); no Instituto
o
N
!!! u,
Internacional de Cooperao Intelectual h um Escrit- ~
o
~ '"uC
rio Internacional dos Museus ("Offic'e International des
C. ro
Muses"), que centraliza as estatsticas das visitas aos ., ..O
c:
'O
"
'"
E
",
o
o
!!!
~
'"
diversos museus (10); publicam-se regularmente esta- ' ~ ~
O
u
".'
o 's,
tsticas das representaes teatrais, das vendas de li- o,O <t'
i g;
"
O::
;;: 'ro
vros, das consultas nas bibliotecas. E tdas essas fon- \ I o
>< .!:l

tes ainda no foram quase exploradas pelo socilogo.

\
\
Y-/ \
~ --'
~"
IX) ,~

'"..
'"
O
Entretanto j existe um certo nmero de pesquisas de / ~ o
;:;
detalhes que, no nosso ponto de vista, so de uma gran- <:
\
\, I ~ ro
", ) ....
de importncia. Vamos oferecer apenas dois exem- -, -, /
./
I
/ ~ c
a
c.
O'"
pios: o sucesso no teatro e o sucesso nas livrarias. "'" (' \, g
e-, > o
X
Primeiro exemplo: o sucesso no teatro (segundo P. '.... '. 0

., ... \) \"8 N
Ahraham, Enciclopdia Francesa, XVI, 76, 1 a 12). o
~ :J
Mtodo - "Para que uma estatstica fsse inata-
cvel, deveria dirigir-se ao nmero de espectadores com-o ~
~ Q) .~
g,
'~ ,,/ "t 8
,," ,'"
~(
I "
81

g
o
--l

parado ao nmero de habitantes da cidade em questo. ~ .~ -ai

Por vrias razes, tais cifras so impossveis de serem u
~ B

u ~
s: ~
'"'/~~':::~lL_-
~
o

a: > J-- U
obtidas". Resta-nos o nmero das representaes por o
to:

I\
ce;oooo_ooOt,~oo,
ano numa dada cidade, num teatro dado. O teatro es- o >
, ,~ ~.t.~ i 'j g X
(8) "Encyclopdie Franaise", XVI, 80, 10 e 11. o
N
(9) Anurio das vendas dos quadros, desenhos, aquarelas, c,
-c :J
--l
etc., desde 1919'; anteriormente consultar H. Mirem', "Dictonare
des ventes d'arts faites en France et I'etranger pendant le XVIII + ~ ~
~
et XIX Sicles", Paris. 7 vols. 1901-1912.
(10) V. Castelli: "La Estatstque et les Muses", Mons- ~ ~ ~ ~. ~ ~ Q O

sion, 1931). S.!pn~O S3.9:5o~u<lsaJda" SOp O!P?W

L,
 l#Z
116 ROGER BASTIDE
colhido foi a "Comdie Franaise". Existem no entan-
to precaues a serem tomadas; os dados entre 1791. e
1799 so, por exemplo, quase inutilizveis. Alm disso
preciso levar em considerao, como elementos de su-
cesso, certos fatores extra-sociolg?cos, por exemplo, o
gnio de alguns intrpretes. O triunfo de "dipo-rei"
devido maneira pela qual Mounet Sully o desempe-
nhava. 'Mas a influncia dos intrpretes no deve eclip-
sar aos 1.ossos olhos a influncia dos fatores sociais.
Exemplo: Corneille, depois de ter decado regularmen-
te sob Luiz XIV e at a Revoluo, volta moda sob o
Consulado e o Imprio, caindo depois bruscamente. A 50 edies, (entre'1759 e 1780). Isso prova que a plura-
queda de Racine menos ac~ntuada. Talvez porque o
encanto de suas tragdias se harmonizava melhor com
a poca qne tornava a descobrir o prazer dos sales e da
conversao feminina. "Quanto espcie de regularida-
de que encontramos nas duas curvas, depois. de .dois ter-
os de sculo, tem por causa a instruo obrigatria e os
programas escolares". Se compararmos agora sses dois
grandes trgicos com Thomas Corrreille, Crbillon, Vol-
taire, Casimir Delavigne, Ponsard, Dumas Pai e V-
tor Hugo, veremos que a reviso dos valores estticos
coincide com os momentos historicamente marcados.
Acontece que sob o antigo regime Thomas Corneille
mais apreciado que seu irmo Pierre. A revoluo re-
solve essa indeciso e 1848 pe fim carreira de Tho-
mas. Do mesmo modo; 1830 inutiliza Crbillon. Pare-
ce, portanto, que a' reviso de valores se opera pOl
razes puramente estticas, revelia de consideraes
polticas ou sociais. A comparao das curvas mostra
igualmente a luta entre o classicismo e o romantismo 'e
o reconhecimento dos valores durveis. Concluses: a
Revoluo Francesa no afeta muito senslvelmente a 1892 -1901. _ G. Pageot: "Le succs", Paris, 1906. - E. Hen-
forma das curvas. E' depois de 1830 que vo surgir as
maiores variaes. As variaes do gsto tm portanto
uma infra-estrutura social. 1830 v, com efeito, o aces-
so ao teatro de novas camadas de espectadores, a ins-
taurao da indstria e das finanas modernas, a mu-
dana de ritmo da vida pblica. "Um estudo feito s-
bre as curvas de variao das comdias, anlogo ao fei-
to sbre as tragdias, chega at a mostrar que a vida
117
AU'l'E E SOCIEDADE
do teatro muda totalmente no momento exato em que
surgem os caminhos de ferro".
E' natural que s tenhamos concluses vlidas quan-
do tais 'pesquisas se tiverem multiplicado, mas os 'es-
tudos de P. Abraham j nos mostram de uma maneira
expressiva, todo o intersse sociolgico que haveria em
continu-Ias (11).
Segundo exemplo: O sucesso na literatura (12)
(segundo 'estudos de Daniel Mornet).
. O problel;na aqui consiste em saber se as sanes
sociais so tambm sanes estticas. Ora, parece cer-
to que na.maioria dos casos a obra-prima sai vitoriosa.
Assim, a "Nova Helosa" teve, entre 1761 e 1780, nada
menosque 70 a 80 edies, o que corresponde a 700 ou 800
em nossos dias. Mas, pela mesma poca, o "Candide"
de Voltaire conhecia igualmente o sucesso, com mais de
ridade dos pblicos corresponde talvez pluralidade
dos meios.
Mas mesmo quando o sucesso se dirigiu a obras
hoje em dia esquecidas, mesmo quando houve divrcio
'entre a sanco social c a san5.o esttica, o fato no
deixa de ter intersse para' o socilogo pois, como diz
Saint-Beuve, "tda grande celebridade nas letras tem
sua razo boa ou m que a motiva, a explica, a justifi-
ca". Assim, o "Telmaco" de Fenelon teve 177 edic'es
entre 1699 e 1800, 80 de 1800 a 1820. Entretanto, a ~ur-
va do sucesso decai e voltamos antiga idia de que
igualmente a sociedade que, pela durao do sucesso,
(11) As estatsticas culturai::;' do Bras] nos do o pas de
origem das peas representadas. Sem dvida isso depende das
"tournes" vindas do exterior; mas essas "tournes" ou so cha-
madas ou aceitas. Portanto as estatsticas nOS instruem sufi-
cientemente sbre as variaes do gsto no Brasil. Parece de-
rivar dai que essas variaes esto ligadas i supresso do re-
gime escravocrata, inspirao estrangeira e vinda de novas
camadas sociais. Seria interessante realizar um estudo comple-
to de todos os dados utilizveis.
(12) Stapfer: "Des reputations litterahes", Paris, 2 vols.
nequin: "La critique scientiHque", Paris, 188-8. - Baldensper-
ger : "La litterature, creation, succes, dure", Paris, 1913.
G. Lanson: "L'Histoire Utteraire et Ia sociologie", 1904.

ROGER BASTIDE
118'
exprime seu valor. E' bem essa a concluso de D. Mor-
net: "Uma grande obra nunca fica muito tempo desco-
nhecida e muito raro que permanea totalmente igno-
rada; muitos dos nossos 'escritores "menores" foram
"menores" para os prprios contemporneos. Enfim,
no o grande sucesso imediato que assinala o valor
de uma obra, mas a duraco do sucesso".
Nosso estudo nos l'ev~ a duas concluses antitti-
cas: variabilidade dos juizos de gsto e constncia
de certos sucessos. No haver uma oposio sociol- correntes coletivas e que existe um certo paralelismo
gica entre as duas noes contraditrias que estamos
tentando levantar?
A soluo dessa dificuldade simples. Uma vez
destacada do artista a obra vive uma existncia obje-
tiva (esttua, tela do pintor, livro impresso) e, portan-
to, pode em seguida refratar-se atravs dos pensamen-
tos diversos dos que a olham ou dos que a lem. A
obra-prima continua a viver, mas muda de vida a cada
passo; amada por motivos diversos segundo os meios
sociais, os pases, as geraes. Cada poca ftaz duma
obra de arte uma certa concepo, bastante diversa da
concepo que se fazia na sua origem. Para que nos
convencamos disto basta folhearmos as crticas recolhi-
das POI: Hervier em "Ecrivains franais juges par ses
contemporains" (13) e confront-Ias com nossa s'ensi-
bilidade atual. No apreciamos Dante e Cervantes pe-
las mesmas razes e da mesma maneira que o faziam
outrora; e ainda com maior razo, squilo ou Pindaro.
E' o que algumas vezes s'e designou pelo nome de "po-
lisemia" em analogia com a linguistica. Assim co-
mo a palavra se propaga, toma acepes novas, pa-
rece multiplicar-se, tambm a obra de arte se enri-
quece de tdas as interpretaes que continuam a flu-
tuar sua volta. E' shre essa idia que repousa a
nova escola de crtica alem, a qual no se preocupa
mais em procurar a significao verdadeira de uma
obra de arte, penetrando na psicologia de seu criador,
j que no podemos sair de ns mesmos para nos criar
uma alma de outros tempos: a verdade histrica nos
est eternamente fechada. Tudo o que podemos fazer
(13) Paris, s. d.
119
ARTE E SOClJiDADE
afirmar o que lal obra para ns, homens de hoje,
e o que nossas geraes a procuram: descobrir o mi-
to, isto , a imagem que nosso sculo forma delas (14).
Conciliamos assim a constncia com a variabili-
dade dos juizos de gsto.
II
A sociologia da apreciao esttica no se limita,
no entanto, a constatar que as correntes de gsto so
entre 'estas e outras correntes de natureza social. Deve
tambm estudar os mecenas, os colecionadores, os hi-
blifilos, enfim "os consumidores especialistas das obras
de arte", na medida em que stes formam um agrupa-
mento parte. H. Focillon observa que seria interes-
sante obter-se monografias sociolgicas dos diversos
tipos de amadores e cita como exemplo Verres, a v-
tima de Cicero (15). Mas por enquanto essas mono-
grafias nos faltam (16). Alis, quase todos os captu-
los da 'esttica sociolgica esto por escrever. O que
temos so principalmente romances, stiras etc., que
nos informam da maneira pela qual a sociedade con-
cebe o consumidor, das representaes coletivas que
tece sua volta e que nos per~tem esboar, como r-
plica lenda do artista, uma lenda do amador.
Encontramos na realidade duas correntes opostas
de representaes coletivas: dum lado a apologia do
m ecerras, daquele que ama a arte acima de tudo, que
se cerca de beleza introduzindo-a em sua prpria vida,
como Petrnio na antiguidade, como os papas e prn-
cipes da Renascena, aos quais o povo perdoa todos os
crimes porque professam o culto da arte; e do outro
(14) Beltram: "Nietzsche", trad. fr anc., Paris, 1932, "1n-
troduction".
(15) "L'Histoire de I'art et de Ia sociologie" - o. c.
(16) Entretanto possvel citar Leo Larguier (Encycl.
Franaise, XVI, 84, 16 e 16). Lalo : "L'art et Ia vie sociale",
pg. 101 e segs. Mas Leo Larguier se interessa sobretudo pela bis-
tria do movimento do gsto da coleo e A. Lalo pela influn-
cia d sse movimento sbre o desenvolvimento das artes e tc-
nicas. Como monografia mais particular: Pierre Sabatier: "L'es-
thtique de Goncort", Pars 1920 - cf. tambm: "Le virtuo-
so" de Schaftesbury. '

120 ROGER BASTIDi
lado a crtica dos colecionadores, dos amadores de bi-
bels, desde o colecionador de estampas de La Bruyere
at o primo Pons de Balzac. Mas estas duas represen-
taes so contraditrias apenas na aparncia e depen-
dem dum mesmo sentimento profundo.
A sociedade v no colecionador um falso amador.
O que o interessa no o belo mas o raro, o curioso.
O' colecionador um manaco e no um super-homem.
Mesmo quando se cerca de belos objetos stes perma-
necem-lhe exteriores, no penetram na sua vida, que
continua cinzenta ie medocre. E tanto mais detes-
tado quanto essa apropriao das obras de arte vai pri-
var o grande pblico da possibilidade de goz-Ias.
H na crtica uma parcela de cime social. Para o .
povo, o verdadeiro amador aqule cuja existncia par-
ticipa da magia da arte, da sua exaltao e do seu fre-
nes. ~ste goza de tdas as indulgncias. E o processo
de herozao, que vimos funcionar para os criadores,
comea a esboar-se tambm em relao ao amador.
Sua imoralidade, seu fim muitas vezes trgico, agem
como espcies de compensao do excesso de prazeres
que lhe trouxeram suas fortunas em obr.as de arte.
Quanto ao' colecionador, no odiado na medida em
que um amador. Se o ridicularizam apenas por no
passar de uma caricatura mal feita do verdadeiro
amador.
Vemos, portanto, que a apreciao esttica depende
da sociologia da mesma forma que a criao. E ainda
mais do que esta, pois neste ltimo caso a sociedade se
encontra refratada atravs dum temperamento indivi-
dual que , muitas vezes, o dum rebelde ou dum ina-
daptado (17), enquanto o consumidor, ao contrrio,
julga socialmente. E por isso que Jules Lemaitre se
atrevia a escrever; "Conhecemos os costumes de uma
poca muito menos atravs duma obra que atravs dos
juzos que os contemporneos emitem sbre as mes-
mas", ao que corresponde a frmula de Baldensper-
(17) Ch. Lalo : o. c. - Baldensperger : o. c. - E. Dia-
conide: "Le substratum social du phnornene littraire", (Rev.
Int. de Sociologie, 1938) tentando calcular para a literatura uma
escala, desde o mximo at zero, do que a sociedade pode for-
necer ao criador. .
ARTE E SOCIEDADE 121
ger: "O juizo sbre a literatura a expresso da soci-
dade" (18). Entretanto, mesmo no domnio da apre-
ciao, revelado pela estatstica como essencialmente
coletivo, a sociologia tem seus limites.
Cada gerao, cada meio social tem uma ntida
concincia coletiva que pesa sbre os indivduos. Mas
a coao, na qual Durkh'eim quis ver o critrio do fato
social (19), alguma coisa de muito complexo e have-
ria lugar para se distinguir diversos tipos de coaes
sociais. Existem as coaes obrigatrias que, com t-
das as suas fras acumuladas, orientam o indiyduo,
coaes jurdicas, econmicas, dos costumes, que for-
mam como que uma espcie de inconC'ente coletivo.
Existem as coaes que se encontram em luta com nosso
eu biolgico (em moral e em religio), o que provoca
de nossa parte uma tomada de concincia de tais coa-
'es (o dever); podemos desobedec-Ias mas seremos
conseqentemente castigados pelo remorso ou pelo sen-
timento de pecado. Aqu no h mais identificao do
eu fsico com o eu social, 'mas justaposio. Existem
enfim as coaes que, mesmo teoricamente, tendem a
orientar sem entretanto serem obrigatrias, como no ca-
so precedente; so as das representaes estticas. Nos
pases em que existe uma arte tradicional elas pesam
com mais violncia, pois esto ligadas s coaes dos
costumes. Mas no ocidente o fato do indivduo ser, se-
gundo a expresso de Simmel, resultante de um entre-
cruzamento de crculos sociais, assegura-Ih'e uma inde-
pendncia e permite-lhe, no domnio artstico, a liber-
dade dos juizos de gsto, que no devemos exagerar,
mas que tambm no devemos esquecer.
ASSUNTO PARA PESQUISA
Indicamos Ino decorrer dste captulo, o ntersse das pes-
quisas estatsticas. Quetelet, o primeiro a aplicar a estatstica
aos problemas estticos, recenseava as obras clebres dos es-
(18) o. c. _ cf. Os juizos contraditrios que os historia-
dores dos costumes fizeram shre a utilidade que a literatura
pode ter na descoberta dos costumes duma poca. G. Richard:
"L'evolution des moeurs", pg. 45 e 46 e Albert Bayet : "La
science des faits moraux", Paris, 1925.
(19) Durkhein: "Regras do Mtodo Sociolgico", (trad,
bras. S. Paulo. 1~38), capo 1.
 122 ROGER BASTIDE
crtorcs nas diferentes pocas de suas vidas. Depois dle De
QandoIle, Gaston, A. Odilon etc., contam o numero de literatos
clebres nos diferentes sculos, nas diferentes classes sociais,
nas diferentes religies, nas diversas regies dum mesmo pas.
"Mas certo que o recenseamento dstes fatos, assim como a
elaborao estatstica de tais dados apresentam graves dificul-
dades, Sugeriu-se, por exemplo, que para estabelecer-se cstats.
ticas dsse ~nero s fssem levados em conta os nomes dos
autores que figurassem em pelo menos trs dicionr-los biogr-
ficos. "Ouento que se limitassem s Iistas das Academias. onde
o numero dles restrito. Por outro laclo o reCf'nsenmento das
obras de todo ginero, nroduzidas cada ano, feito ('001 fadi-
Iidade por e stn ou aquela Repartio de Estattstica oficial. I11::J.S
se quisermos levar em considerao a qualidade ou a quanti-
dane ser necessr-io, antes de tudo, parar num critrio de es-
colha: s escolher, nor exemplo, as obras traduzidas em In-
gua estrangeira, ou de que se tiraram mais de uma 'edio. ou
que figuraram nos catlogos dos livros comprados pelas biblio-
tecas, etc.". (Alfredo Niceforo "Les indices numriques rle Ia
civi lisation et du progrs" - Pars, s, d.). Talvez ainda f\sse
mais fcil estudar o grau de elevao da vida intelectuall: Ni-
ceforo prope que se renam vrios ndices, que devel'(o ser
em seguida totalzados : os nmeros ndices dos que sabem ler
e escrever, dos inscritos nas escolas primrias e nas escolas
secundrias, dosiornais e revistas, e das bibliotecas. Exemplos:
(a mdia para a Itlia reduzida a 100).
Pernonte I 143 I 122 110 143 I 130
13,'0
Veneza .. I 120 I 129 76 148 I 85
92
Seria interessante retomar o mesmo mtodo, mas procuran-
do nmeros lldices que caracterizassem, no o grau de cul-
tura intelectual, mas o grau de cultura esttica. Por exemplo:
os jornais e revistas literrias e artsticas, as bibliotecas, os
museus, as exposies de arte, os concertos musicais, as repro-
sentaes teatrais, as edies de luxo, etc. -- e como faz Ni-
ceforo para verificar a diferena de nvel intelectual entre as
diversas regies da Itlia, comparar os diversos nmeros indi-
ces segundo as regies geogrficas ou administrativas do Brasil.
Teriamos assim um interessante estudo estatstico do nvel ar-
tstico dos consumidores de arte. E' claro que seria preciso
no confundi-Io com uma estatstica da produo de arte. Em
nosso capitulo precedente j insistimos bastante na distino
dessas duas estticas. Uma vista superficial sbre o Brasil
mostra-nos que o nordeste tem um ndice de produo maior
que o de consumo enquanto So Paulo tem um ndice de con-
sumo maior que o de produo.
V /
A ARTE. E AS INSTITUIES SOCIAIS
I
Quando a esttica se fundou como disciplina cien-
tfica comeou a procurar o determinismo, sem o qual
no existem leis, do lado da geog~afja.
E na verdade existem relaes estreitas entre o ha-
bitat e o clima, entre as esplanadas e os pases secos,
os tetos pontudos e os pases de neve, entre os mate-
riais utilizados e a natureza do solo, entre os templos
egpcios e as muralhas de granito que encerram o vale
do Nilo, entre os palcios babilnicos e a argila (1) -
talvez mesmo entre o meio externo e o plano do edi-
fcio, entre as colunas de Karnak e as florestas de pal-
meiras, entre a catedral gtica e o bosque onde brin-
cam a sombra e a luz, entre a c'pula oriental e o vasto
129
planalto asitico em que o cu forma uma espcie de
86
cpula de azul. (2). .
Mas as relaes se afrouxam quando se passa da
arquitetura para as outras artes. Ento a influncia do
clima principalmente negativa, como nos crculos po-
lares, onde a luta do homem contra o frio e a fome im-
pede tda atividade de luxo. Entretanto, j se procurou
muitas vezes o segrdo de certas cres, na paisagem:
"se existe uma lei esttica fcil de verificar quando se
percorre o mundo, diz Elie Faure, essa qualidade da
pintura, reflexo e mesmo funo da qualidade da atmos-
fera" (3). E' assim que a pintura toscana est de con-
formidade com a paisagem de linhas ntidas, de vege-
tao rara, de colinas nuas se destacando sob a luz crua
(1) Jean Brunhes : "La gographie humaine", 4a. ed., Pa-
rs, 1934 e a bibliografia anexa.
(2) Chateaubria'nd: "Le Gnie du christianisme", Paris.
(3) "Encyclopdie franaise", XVI, 64, 16 a 18.
 ROGER BASTIDB
124
125
uma pintura escultrica, 'enquanto, ao contrrio, .AnTE E SOCIEDADE
a pintura veneziana reflete a atmosfera saturada das
guas das lagunas, onde a cr se dispersa e se multi-
sociedades, ou melhor, grupOs sociais e so as relaes
plica (4). J se tentou explicar a oposio entre a m-
entre les e as belas-artes que devemos estudar (7).
sica vocal meldica dos povos do sul (bel-cnto, Ora, sempre houve numa determinada poca um
nrelopia rabe), e a polifonia dos povos do norte, por grupo dominante. A arte do pas variar segundo pre-
razes de ordem geogrfica, os povos do meio-dia fi- domine ste ou aqule grupo. A literatura liberal de
cando ao ar livre, por causa do calor, e o frio obrigan-
princpios do sculo XVIII, por exemplo, cujos grandes
do os povos do norte a se refugiar, durante meses in-
representantes na Frana so Montesquieu e Voltaire,
teiros,' em casas onde a vida social mais desenvol-
est ligada influncia prepond'erante de que gozavam
vida.Em (5).geral h muita Hteratura nessas interpretaes. ento a burguesia e a nobreza bem-vestida. Ao contr-
rio, quando a uma antiga classe social se substitue uma
Os prprios ensaistas que, como Elie Faure, do tanta
nova, quando h circulao das elites, ento efetua-se
importncia ao fator geogrfico, afirmam que o meio
uma mudana nos gostos e uma metamorfose da arte.
s fornece arte os materiais. A arte consiste exata-
_ A passagem do classicismo ao realisluO veio em se-
mente numa transposio. Os pintores espanhis, por
guida confuso social que as guerras do Peloponeso
eX'emplo, procuraram com certeza as cres de suas pa-
trouxeram Grcia (8) e a apario do romantismo
letas no mundo que contemplavam, mas o vermelho e
o alaranjado foram transportados para um cu crepus- cOl'responde elevao duma nova camada social, mais
cular e a brancura das neves da sierra se transformou popular, mais prxima da natureza, que vem substituir
numa roupagem de infante (6). De mais a mais os a antiga nobreza da crte (9). Enfim, acontece Ire-
gegrafos, nos seus estudos sbre o habitai. do ao fato qentem.ente que os grupoS sociais, 'em. vez de se substi-
histrico um lugar preponderante ao do meio fsico. A tuirem como grupos dirigentes, apenas se justapem.
habitao fechada des pases rabes, sem janelas, com Ento h num mesmo pas coexistncia de vrias artes,
um ptio interior onde cantam as fontes, est .menos uma arte popular e uma arte erudita, uma arte profa-
em funo da luta contra o calor, que do regime poli- na e uma arte religiosa.
gmico. O teatro grego um teatro ao ar livre porque No s cada arte corresponde a um grupo diferen-
deriva do sacrifcio e do culto pblico, o teatro moder- ciado, como tambm pode acontecer que uma arte se
no um teatro fechado porque se filia s representa- separe de um certo grupO para pas,Sar a um outro. Pro-
es eruditas dos colgios da Renascena. E, alm dis- duz-se ento um fenmeno anlogo ao que A. Meillet
so, os materiais utilizados escapam coao do lugar; estudou em lingustica: como as palavras, a aI:te muda
cimento armado estende seu reino aos quatro can- de sentido passando dum grupo a outro (10). No in-
tos 00 universo. cio a estola era um vestido de mulher, tendo na frente
Portanto, se existe determinismo ste de ordem um galo bordado; adotado pelo grupo masculino o ves-
sociolgica. Mas preciso no afirmar simpl'esmente tido desaparece, subsistindo apenas o galo; mais tar-
que a arte o reflexo da sociedade e isso porque a so- de a estola se transforma em faixa, (Imprio romano),
ciedade no existe. - Existem num mesmo momento
(7) Em todo o fim dste pargrafo utilizamos o trabalho
(4) Hourticg: "Cahiers d'histolire de l'art". Classe de x
notvel de 'N. Deonna: "L'art et les groupes sociau " (Rev. 111t.
3eme.(5) Emilc Vl1illcrmaz: "Encyclopdie franaise", XVI, de Sociol., 1927) . .
(8) W. Deona: "L'art en Grece". Pars, 1924, em colabo-
72, 3.
(6) o. c. rao com A. de Ridder.
(9) Julien Benda: "Belphgor", pars, H'l18 .
. (10f :A. Meillel: "Comment Ies mots changent de sens"
(Anne soe. IX).

126 ROGER BASTIDE
e no IV.O sculo depois de Cristo essa faixa passa ao
grupo eclesistico. E' assim que um enfeite feminino
se vai transformar finalmente num ornamento religioso.
A passagem da arte dum grupo a outro pode
se efetuar em dois sentidos: de alargamento e de res-
trio social. No primeiro sentido, quando passa dum
grupo estreito a um grupo mais largo, exatamente pela
aplicao da lei de Tarde (11), que mostra a imitao
se fazendo do superior para o inferior: os objetos de
luxo da Idade Mdia se transformaram hoje em dia em
objetos usuais, encontrados em tdas as classes da so-
ciedade (12) e a casa europia substitue a cabana do
indgena. Mas pode haver tambm estreitamento do
grupo. A mulher conserva uma arte do adrno antiga-
mente comum aos dois sexos, como a cabeleira com-
prida e o uso do vestido - a criana o uso das tran-
as, no inicio tambm comum ao adulto. E' que exis-
tem grupos mais conservadores que, mesmo quando o
gsto geral muda, mantm as formas de arte que di-
minuram assim de extenso. O caso mais tpico o
dos grupos religiosos, que levou Lalo a escrever: "Na
verdade no existem artes, estilos ou gneros religiosos
mas simples sobrevivncias de artes, de estilos ou de
gneros antigos, que se tornaram religiosos 'em virtude
do princpio de autoridade. Mas para os contempor-
neos essas formas de arte no eram sagradas nem pro-
fanas: eram apenas a arte" (13). O' canto gregoriano
era antigamente a forma comum do canto, mas passou
de moda, conservando apenas seu uso litrgico. O as-
pecto curvilneo da antiga habitao cretense desapa-
receu da casa dos vivos para subsistir apenas na dos
mortos (14). O tmulo dos Chineses igualmente uma
sobrevivncia da cabana pr-histrica, que tanto servia
para os vivos como para sepultura (15). Alis, essas
artes que se conservaram em pequenos agrupamentos
(11) Tarde: "Les lois de l'imitation", Paris, 1890.
(12) D'Avenel: "Le nivellement des [ouissances", Pars.
(13) Ch. Lalo: "L'art et Ia vie socale", pg. 33'2.
. (14) Pfahl: "Zur Geschichte der Kurvenhauses" Ath, Mitl.
1905 - pg. 331 e sgs.
(15) De Groot: "The religious systems of China", 1897, pg.
368-374.
ARTE E SOCIEDADE 127
podem em seguida passar de novo a um grupo mais
largo: o que chamamos um "renascimento".
Essas mudanas sociais constituem geralmente
"decadncias" estticas. - Lalo, estudando-as bem, tirou
delas uma lei: a do desnivelamento dos valores. Na be-
la cermica inica a decorao vegetal substituda
pela decorao animal mas continua subsistindo na ce-
rmica mais grosseira (16). No Brasil, como em tda
parte, a habitao trabalhada, mas os antigos tipos
de construo subsistem nos corpos secundrios, nos ce-
leiros, estrebarias, etc.. Os monstros mitolgicos se en-
roscam em trno dos capitis do sculo XII e no sculo
XIII so desterrados para o cimo da catedral, servindo
ao escoamento das guas das chuvas (carrancas). "A
maior parte das dansas camponesas e das melodias po-
pulares so antigas formas de arte dos sales e da crte,
h muito cadas em desuso nos meios aristocrticos que
as lanaram e que permaneceram como sobrevivncia
em alguma provncia afastada... Os serrotes, to na
moda no tempo dos music-hall de Montmartre, so en-
contrados alguns anos mais tarde em estado popular,
entre os franceses, caadores do Canad" (17). Mas
pode haver tambm uma ascenso social. Freqen-
temente as tcnicas e os gneros os mais eruditos j se
encontram em germe numa camada inferior. - A poe-
sia francesa literria uma ascenso da poesia latina
popular, a qual, ao contrrio da poesia latina literria,
mtrica, era silbica. A sonata e a sinfonia clssica so
suites de dansas provinciais, que a grande arte anterior
se recusava a conhecer. "Na vida esttica, as. geraes
aparentemente as mais expontneas e as desaparies
as mais completas, no passam cW migraes duma cer-
ta forma de arte dum plano de valor a outro" (18). E
. essas migraes de valores so a conseqncia das mi-
graes de grupos.
, Enfim, a arte est ligada aos grupos sociais duma
maneira ainda mais ntima enquanto meio ou sinal de
distino. J vimos o mecanismo do fenmeno, seguin-
do a lei da barreira e do nvel: cada grupo tende a se
(16) Pottier: "Catalogue de vases antiques".
(17) Ch. Lalo, o. c. pg. 142-146.
(18') Ch. LaIo: "Notions d'Esthtique", pg. 91-93.
 ,,~
...

ARTE E SO.cIEDADE 129

128 Ro GE R B A S T I D E'
cial; os grupos de homens e os grupos de mulheres no
utilizam a mesma linguagem, no tomam os mesmos
separar dos outros por caracteres que lhe so prprios,
alimentos, no tm a mesma funo econmica - as
costumes, gria, vestimenta - a arte tambm uma
mulheres se entregam pequena caa, pequena pes-
dessas manifestaes. E' assim que na arte siamesa
ca, colheita, os homens grande caa, grande pesca
'existem dois tipos de representaes do homem, um
e guerra (21). Alm disso os dois sexos esto sepa-
aristocrtico, de cabea alongada e pele branca, outro
rados por tabs, interdies, o que ultrapassa a simples
vulgar, de cabea redonda e pele vermelha. No Japo
diferena anatmica para tomar um sentido social.
o realismo admitido no esbo dos personagens cam-
Essa primeira 'estrutura tem uma tal importncia para
pnios mas o tipo nobre sempre convencional, Na ar-
o primitivo que le a lransporta para o mundo da na-
te antiga em geral, as esttuas em p so reservadas
tureza, onde existem plantas machos e plantas fmeas,
aos seres superiores e a posio sentada ou de ccoras
para o mundo sagrado, cheio de casais divinos, e para
aos seres inferiores (19). Dsse modo a pintura e o
o prprio mundo inanimado de tambores masculinos e
estaturio constituem uma linguagem simblica de
femininos, de cachimbos machos e fmeas (Omaha).
significao sociolgica.
So sses os fatos que surgem quando se examinam Tal diviso exclusiva demais para no se mar-
as relaes entre as belas-artes e os grupos sociais em car tambm no domnio da arte por intermdio da se-
geral, isto , sem levar em conta a funo particular parao das tcnicas. Um exemplo mostrar bem o
que queremos dizer: o da repartio das tarefas en-
dsses grupos. Mas evidente que, na medida em que
formos encarando grupos domsticos, religiosos, polti- tre Os canacos da Nova Calednia, segundo o quadro
cos ou econmicos, vo se oferecer nossa pesquisa que Leenhardt traou (22). Vamos nos limitar em
fenmenos mais particulares e tambm mais cornple- transcrever as nicas ocupaes que, entre sses primi-
xos. So stes fenmenos que devemos estudar agora. tivos, sobrepujam a economia par a tomar um valor es-
ttico:
HOMENS MULHERES
li Argila e pedra:
O trabalho do jade, macha-
do, colares. Cermica.
A primeira diviso que encontramos nas socieda- Conchas: pulseiras e outros
des primitivas a diviso sexual. Esta diviso no tem objetos puramente econ-
apenas um carter fisiolgico, pois si assim fsse no micos.
,4s fibras: Fibras das saias.
nos interessaria (20), mas tambm uma diviso so- Tecidos de cortia, halassor.
Espartaria fina; ornamenta- Fatura de cstos,
o de saquinhos e zagaias. Esteiras.
(19) Ver W. Deonna: "L'art en Grece", capo VI. Idealismo Mscaras.
dos deuses e dos cidados livres e realismo das representaes A madeira: Utilizao econmica e nun-
das classes inferiores. Carpintaria, esculturas. ca esttica.
(20) Numerosos estudos foram consagrados a sse proble- Construo de casas.
Ma: p. ex., diferenciao da tcnica, aos assuntos escolhidos Ornamentos e acessrios de
segundo os sexos, etc., - Matz: "Eine Untersuchung ber das dansa:
Modellieren sehender Kinder" (Zet f. ang. Psych, VI) - Sal- Ornamentos diversos. Tatuagens.
lon : "Influence ' du sexe sur le dessin" (Bull. Mens, Soe. An- Instrumentos de msica: Basto para o ritmo.
throp. de Paris, V) - Claparde : "Psychologie de l'enfant" -
Grzegorzewska: "Les types d'ideation esthtique" (Ann. Psych.,
XXI) - Remond-Voivenel: "Le gene littraire", Paris, 1912 - (21) Paul Descamps: "L'etat social des peuples sauvages",
Marthe Borelly : "Le genie feminin ranas", Paris, 1917 - J. Paris, 1930.
Oulmant: "Les femrnes peintres au 18.eme sicle' - Charles (22) Maurice Leenhardt: "Gens de Ia Grande Terre", Pa-
Maurras: "L'avenir de I'ntelligence", Paris, 1917 - C. Mau- rs, 1937, ns; 52.
clair: "La beaut des formes", Par-is, 1909, etc , etc ..
 ROGER BASTIDE
130
Pois que existem dois grupos sociais, tambm exis-
tem duas artes, uma arte masculina caracterizada pelo
trabalho das matrias duras: o jade, a madeira, pela
escultura e msica meldica; e uma arte feminina ca-
racterizada pelo trabalho das matrias tenras, como a
terra, a ornamentao do corpo e o ritmo (23).
As relaes sociais entre os dois grupos vo va-
riar de acrdo com a preponderncia de um sobre o
outro. Foi assim que se distinguiu o matriarcado, o pa-
triarcado, e a igualdade dos sexos. A cada tipo de re-
laes corresponde naturalmente uma arte diferente
(24). Ao matriarcado a dansa, que no entan to no
apenas feminina pois que freqentemente os homens
dansam ns - e na realidade nem ertica mas sobretudo
religiosa. Ao patriarcado a epopia, que celebra o he-
ri masculino e v na mulher apenas a 'espsa, nunca
a amante. Tanto na Orstida dos Gregos, como nos Nie-
Leluugcll dos Germuicos, a mulher s desempenha um
papel na medida em que esposa as contendas do ma-
rido e, sobretudo, quando vinga os mortos da famlia.
Com a apario do individualismo, o elemento femi-
nino vai tomar uma importncia cada vez mais ntida,
como podemos observar considerando o lugar que o
amor ocupa em tdas as artes a partir dos trovado-
res (25).
(23) Essa diviso sexual, bem entendido, estende-se pnra
l das artes plsticas, at s artes fonticas e do movimento.
Cf. Andr Schaeffner: "Musique, danse et danse des masques
dans une societ ngre (2me Congrs d'esthtique - J - Pa-
ris, 1937)". "No que concerne s dansas dois mundos parecem
se opor, tanto socialmente como musicalmente: dansas estrita-
mente de homens (e entre estas a dansa das mscaras) dan-
sas mistas ou apenas de mulheres. A separao se produz
no interior do ritual funerrio entre as exquias de homens 'e
as exquias de mulheres: mundo do homem, e numa certa me-
dida, ela morte (mscaras), mundo da mulher e, numa certa me-
dida, da vida (semeaduras)" (pg. 310). Entretanto acontece que
s vezes os ritmos musicais femininos acompanham as dansas
masculinas, como por exemplo a dansa da mscara "[ovem ho-
mem": mas aqui trata-se, evidentemente dum no-circunciso,
pertencendo ainda sociedade das mulheres.
(24) G. Richard : "La femme dans l'histoire", Paris, 1909.
(25) A. Com te : "Discours prlirninaire sur l'ensernble du
positivisme" .
ARTE E SOCIEDADE 131
A propsito, Deonna j demonstrou que a fideli-
dade da reproduo feminina sempre esteve em rela-
co com a importncia crescente da mulher na socie-
dade. No principio as representaes so inteira-
mente convencionais: no Egito as mulheres so pinta-
das de amarelo, enquanto os homens so morenos, em
Creta tm o nariz arrebitado, enquanto os homens
tm o nariz reto, na Grcia tm os olhos amendoados
enquanto Os homens tm-nos redondos. "A representa-
o exata da mulher s pode ter lugar, na medida em
que ... a mulher ocupe na sociedade uma posio me-
nos apagada, que chame a ateno dos artistas". E' o
que explica a diferena j existente entre o estaturio
drico e o estaturio inio, o primeiro se preocupan-
do mais com a musculatura e o segundo com a queda
'das pregas e dos panos, um vasado no bronze, o outro
talhado no mrmore, e isso porque na Jnia a mulher
ocupava uma posio privilegiada. A partir do IV.o
sculo antes de Cristo o movimento da glorificao
da beleza feminina vai se generalizar, principalmente na
poca helenstica, ligando-se estreitamente decadn-
cia do patriarcado e emancipao feminina: "Se os
helenistas levaram a escultura expressiva ao 'excesso,
se traduziram tdas as gradaes do sentimento, desde
a alegria mais franca dor fsica e moral, foi apenas
por ter o seu meio social conferido mulher uma po-
sio que ela no ocupava na Grcia clssica. O mes-
mo acontece com a arte crist, onde o advento do pa-
ttico correspoude tambm influncia maior exerci-
da pelas mulheres, ao intersse novo de que so obje-
to, tanto na realidade como na arte" (26).
Aos grupos sexuais separados, dos primitivos, suce-
deu portanto a grande famlia, onde a arte feminina
est subordinada, como todo o resto, autoridade do
patriarca, ao qual tambm. sucedeu a famlia res-
trita, onde. os dois cnjuges se colocam quase num p
de igualdade. Ora, .nessa evoluo desempenharam um
papel esttico no s a posio respectiva dos sexos,
como tambm o estreitamento do crculo social, segun-
(26) W. Deonna : "La femme et l'art" (Rev, Int. de Sociol.,
1!}28) .

132 ROGER BASTIDE
do nota com justia Lalo, que explica da seguinte ma-
neira:
1.) a desaparico dos grandes cmodos e o de-
senvolvimento das pequenas peas como "boudoirs",
etc., no sculo XVIII;
2.) a criao na Alemanha, onde a vida social
burguesa apareceu mais cedo, da msica de cmara ao
lado da msica sinfnica (27).
Se deixarmos agora de lado o estudo das relaes
'entre os sexos e de suas variaces no correr dos tem-
pos para considerar os grupos sexuais separadamente
- claro que sempre como grupos sociais - veremos
que suas contribuies estticas podem ser resumidas
da seguinte maneira:
Em primeiro lugar, de acrdo com a diviso sexual
primitiva dos ofcios, cada grupo d origem a artes di-
ferentes, o ofcio de cesteiro e a cermica, por exem-
plo, so de origem feminina, a escultura e a arquite-
tura, de origem masculina.
Em segundo lugar, os grupos sociais so agentes de
mudana das formas estticas, no sentido que uma arte
se transforma mais ou menos profundamente passando
dum grupo a outro. Quando a cermica, inicialmente
reservada s mulheres, passa ao grupo masculino, ste
aperfeioa-lhe a tcnica e inventa o trno, que permite
um trabalho mais bem acabado, mais elegante que a
grosseira cermica antiga (28). O adrno, que no in-
cio 'era principalmente viril, tende a se restringir s mu-
lheres, mas muda de sentido atravs da migrao, e de
mgico ou guerreiro se transforma cada vez mais em
ertico (29).
Os grupos masculinos so inovadores, ao passo que
as tradies estticas so conservadas sobretudo pelas
mulheres. Elas mantm os antigos motivos decorativos
muito tempo depois que os homens os abandonaram
(27) Charles Lalo : "L'art et Ia vie socale", capo 3'.
(28) Van Gennep: in Rev. d'Etnolog. et de Sociol. 1911, pg.
29'3 segs. - Deonna o. C.
(29) Y. Hirn: "Ursprung der Kunst", pg. 218 - Stoll:
"Das Geschlechssleben 'in der Vlkerpsychologie", 1908.
ARTE E SOCIEDADE 133
por outros novos. Por isso mesmo so agentes de trans-
misso e de propagao. Para nos limitarmos apenas
a um exemplo: o parentesco entre a cermica pintada
da Kablia moderna 'e a velha cermica de Chipre, foi
explicado por uma emigrao de mulheres kahil as, e
por uma volta mais tarde ao pas natal, onde conti-
nuaram a ornamentar os vasos com a decorao apren-
dida, enquanto em Chipre a rlecorao geomtrica, re-
tilnea, se transformava numa decorao curvilnea, ve-
getal ou zoomorfa (30). Elas propagaro, bem enten-
dido, especialmente os gneros e os estilos j esqueci-
dos pelos homens, mas de que, durante sculos, perma-
neceram as fiis conservadoras.
Mas a diviso por sexo no deve nos fazer esque-
cer a diviso por idade. Esta desempenha tambm um
papel importante entre os no-civilizados, onde se apre-
senta com uma intensidade varivel. Em Nova Guin,
por exemplo, tdas as crianas nascidas durante um pe-
riodo de dois anos formam uma sociedade especial de
auxlio mtuo econmico, de trabalho e de caca em co-
mum e as tribus so constitudas por um grande nu-
mero dstes grupos, que .se sucedem de dois em dois
anos (31). E' evidente que sob esta forma mxima, a
diviso no pode ter uma forte influncia esttica. Mas
a diviso por idades pode apresentar-se sob uma for-
ma mais moderada: estamos aludindo aos ritos de pas-
sagem, iniciao, casamento, etc. (32) que dividem a
existncia humana em fragmentos de durao e criam
grupos cronolgicos, se nos permitem a expresso, que,
da mesma maneira que os grupos sexuais, so separa-
dos por tabs, particularidades de linguagem, de cos-
tumes, de ocupaes.
A diviso em idades no deixa de ter tambm
uma repercusso artstica. Enquanto a iniciao no
se realiza a criana propriamente no nasceu. Dsse
(30) Van Gennep: O. C.
(31) R. H. Low ie : "Primitive Society", New York, 1920
- H. Schurtz: "Alterklassen und Mnnerbnde", Berlin, 1902.
(32) Van Gcnnep : "Les rites de passage", Paris, 1909 --
Levy-Brhl : "L'me humaine", Paris.

134 ROGER BASTIDE
modo, tda uma srie de interdies estticas pesa sbre
ela, no pode, por exemplo, assistir s dansas mas-
caradas, no tatuada. Assim, uma das atividades mais
importantes dos primitivos, sob o ponto de vista arts-
tico, reservada ao adolescente: a ornamentao (33).
Alis, a ornamentao variar medida que se p~s-
sar. duma classe 'de idade a outra; o casamento, o luto,
etc., acarretaro variaes importantes e reclamaro or-
namentaes diversas. do corpo. A diviso por idades
chega mesmo a determinar uma diviso de gneros lite-
rrios: o mito e o conto - o mito s pode ser revelado
no momento da iniciao, devendo a criana at l con-
tentar-se com o domnio divertido ou terrvel do con-
to (34).
Os ritos de passagem existem sempre. Se perderam
seus caracteres rituais, a primeira comunho (35), a fes-
ta dos conscritos (nos pases de servio militar obrigat-
rio), o casamento, etc., continuam, no entanto, dividindo
a existncia num certo nmero de segmentos de dura-
o. Porm a separao menos brusc, no sentido que
entre os no-civilizados a criana goia duma grande
liberdade e a sua integrao entre os adultos o objeto
da iniciao (36). Entre ns, ao contrrio, a educao
das geraes jovens pelas geraes adultas se procede
no decorrer de tda a infncia. Enfim, atualmente, os
grupos de idade no tm existncia jurdica reconhe-
cida. No deixam porm de 'existir e cunhar com sua
marca, como iremos ver, literaturas e artes.
Um primeiro fato a assinalar o paralelismo en-
tre a situao da criana e da mulher. A fidelidade
na representao da criana est em funo do inte-
(33) Westermarck: "Histoire du marage", lI, capo 15,
trad. franco Paris, 1935.
(34) Van Gennep : "La formation des lgendes", Paris,
1900.
(35) Gilberto Freire : "Casa grande e senzala", Rio, 1934,
acentua bem a importncia da primeira comunho como rito
de passagem no Brasil colonial.
(3'6) F. de Azevedo: "Sociologia Educacional". So Pau-
lo, 1940.
ARTE E SOCIEDADE 135
rsse que lhe outorgam e, portanto, do lugar que ocupa
na vida social. Ora, entre os gregos at o perodo hele-
nstico (37), a criana se encontra excluda da arte e
da literatura, tomando um lugar mais importarite com
o cristianismo, onde surge pr-incipalmente sob a forma
de anjos no estilo jesuta (38); porm, tanto num pe-
rodo como noutro, a representao permanece bastan-
te convencional: preciso esperar muito tempo ainda,
at que s'e realize a emancipao moral da criana, vin-
-)
da logo depois da 'emancipao feminina. Hoje em dia
os escritores no hesitam em mergulhar na alma infan-
til e analisar-lhe as sutis engrenagens. No entanto, para
que se tenha uma idia dos progressos efetuados em
somente dois sculos, basta comparar a pequena Loui-
son do "Malade imaginaire" ou Eliacin de "Athalie"
com os heris infants de nossa literatura contempo-
rnea.
Porm, o que nos interessa mais ainda que a l"e-
t
presentao da criana pelo adulto saber se aquela,
enquanto forma um grupo social, constitue ou no um
meio esttico especial. Ora, o estudo das disposies es-
tticas da criana deu lugar a numerosas pesquisas, as
quais, no entanto, por terem sido feitas sob um ponto
de vista psicolgico (39), chegaram a concluses que
se opem a uma explicao sociolgica. E' assim que
Luquet escreve: "Apesar da hereditari'edade, apesar do
exemplo dos adultos, apesar mesmo das suas sugestes
explcitas, cada um dos pequenos civilizados recomea
por sua conta a inveno do des'enho" (40), ao que Lalo
corrobora: "Pesquisas metdicas demonstraram que os
caracteres do desenho infantil so os mesmos em. to-
dos os pases, em tdas as raas, em tdas as classes
(37) W. Deonna: "Anhrod itc, Ia Ierumc et Ia sandale"
(Rev. Int. Soc., 1936) pg. 26-33.
(38) Revista do Patrimnio Histrico - 2', 1938 (Augusto
de Lima Jr. - "Ligeiras notas", pg. 101-139).
(39) Encontrar-se- a bibliograf.ia, no fim do livro de P.
A. Lascaris: "L'ducation esthtique de l'enfant", Paris, 1928.
(40) Luquet : "Les dessins d'un enfant", Paris, 1913.

136 ROGER BASTIDE
sociais". (41). Mas essas conseqncias dependem das
premissas de que se partiu e que so o estudo do in-
divduo e de suas primeiras manifestaes artsticas.
Portanto nada impede que nos possamos situar num
outro ponto de vista, o da criana 'enquanto meio so-
cial original. E sob ste ponto de vista existe uma es-
ttica dos grupos infants.
l~stes grupos tm seus gneros prprios: na msi-
ca as berceuses, as rondas; no teatro o guignol, as
marioneiles . na literatura as fbulas e os contos. Es-
sa particularizao vem de que as crianas, como as
mulheres, formam uma coletividade conservadora (42) :
o quiqnol e as marionettes perpetuam os persona-
gens da antiga comdia italiana; as fbulas e os con-
tos fazem-nos remontar bem mais longe ainda, so
vestgios de antigos mitos; j se mostrou, h muito tem-
po, que os jogos das crianas so sobrevivncias de ins-
trumentos antigos, como as fundas, sarabatanas, ou de
antigas cerimnias religiosas, como cara ou coroa, ou-
trora rito divinatrio, o balano antigamente rito agr-
rio, o pau-de-sebo, ltima metamorfose da rvore do
mundo (43). Ora, alguns dsses jogos ou dsses hrin- I fluncia que ste exerce como fra de tradio est-
que dos, tm um valor esttico e por isso que fala--
mos nles aqu. As divindades dos lacandnios, por
exemplo, braseiros de forma animal, so abandonadas
s crianas como bonecas (44). Mas sobretudo a m-
sica infantil que perpetua as antigas formas musicais
e os instrumentos primitivos: flautas de canio, asso-
bios, matracas, etc (45).
(41) Ch. Lalo : "Notions d'Esthtique", pg. 41 - As pes-
r.
quisas metdicas s quais faz aluso, so as do V.o Congresso
Esttico, renido na Alemanha.
(42) 'V. Deonna: "Les groupes et l'art". pg. 24.4.---"
(43) Sbre o balano enquanto rito agrrio, ver -Prazer:
"Lc rameau d'or" apndice do Tomo 11 - e sbre a ligao -
entre nosso pau de sebo e a rvore do mundo, ver R. Gucnon,
em "Etudes traditionelles", 1938-1939.
(44) Tozzer: "A comparative study of the Mayas and lhe
Lacandones". Anhr. Inst. of America. 1902-1!l05 - New-York,
19,07.
(45) Para tudo sse pargrafo consultar Hirn: "Les [eux
d'enfants", trad. franc., Paris, 1926.
ARTE E SOCIEDADE 137
Mas, medida que a educao reduz progressiva-
mente a durao da vsrdadera infncia, todos sses
gneros sofrem transformaes, que so o reflexo de
novas condies sociolgicas. A mentalidade primitiva
dos pequenos deixa-se penetrar pela mentalidade posi-
tiva e o conto de fadas cede lugar ao romance de ante-
cipao cientfica, como a ronda ao samba da moda.
E alm disso o cinema generaliza cada vez mais o
padro de gsto dos adultos (46).
Os velhos formam, na outra ponta da cadeia das,
idades, um segundo grupo. tles tambm permitem a
constituio de gneros especializados como as mem-
rias, as auto-biografias, as lembranas. Pode-se mesmo
perguntar, se a histria no ser, acaso, uma criao
literria dos velhos. Efetivamente, temos a um grupo
conservador, pois muito difcil s pessoas idosas
adaptar-se s mudanas de gsto; elas continuam apre-
ciando as obras de arte que amavam na sua mocidade,
porque estas formam com o seu passado um bloco sen-
timental; elas no lem mais, elas relem. Ora, quan-
do nos lembramos de que a criana constitue freqente-
mente o pblico do velho, compreendemos tda a in-
tica na sociedade. .
Entre sses dois grupos afastados existem os ado-
lescentes e os adultos. E' aqui que surge o fenmeno
de que tanto' s'e fala atualmente: a luta das geraes
(47). Na medida em que no existem crises graves, a
educao, como transmissora dos valores artsticos, re-
freia o combate. Mas se a guerra separa os pais dos
filhos ou pelo menos dos irmos mais velhos, como sob
(46) Neste estudo sociolgico, 110 entanto, no devemos
negligenciar os ensinamentos da psicologia. E' assim que, com
a adolescncia, a criana passa do estado ntrover tido ao es-
tado extra-vertido. Ora, essa passagem corresponde a um en-
riquecimento do gsto, isto . passagem das artes Inter.ores
como a msica, s artes onde predominam as necessidades so-
ciais, como a escultura.
(47) F. de Azevedo: "Sociologia Educacional", S. Paulo,
1940, f'arte I, Capo IV.

138' ROGER BASTIDE
o Imprio napoleuico ou de 1914 a 1918, ento o con-
flito toma uma forma aguda, dando lugar l ao roman-
tismo, aqu ao dadasmo e ao super-realismo. O grupo
de idade tem ento uma significao sociolgica da mais
alta importncia como explicao da renovao das ar-
tes: o desejo de fazer qualquer coisa de novo uma
revolta do indivduo contra a socializao de seu eu
pelos adultos.
O conflito das idades reveste igualmente um aspec-
to grave por tda parte onde se alia a um conflito de
culturas, como acontece nos pases de colonizao. Um
velho, por 'exemplo, que se dirige de canoa casa do
missionrio Leenhardt, tem as pernas decoradas com
pontos azulados; os jovens discpulos cristos zombam
dle: "~le quis ficar bonito", mas o ancio replica do-
cemente: ":f~por causa do lagarto". Para os antigos o
adrno mgico, para os jovens.jno entanto se trans-
formou em janotismo (48). Assim, um motivo esttico,
passando de um grupo a outro, muda de sentido. A
luta das geraes acaba numa metamorfose das trans-
misses.
lU
Os grupos religiosos tm uma influncia parti-
cularmente forte sbre os desenvolvimentos da arte.
E' intil multiplicar os exemplos. O essencial es-
colh-Ias os mais variados possveis. Mostramos, num
dos captulos precedentes, as relaes entre a poesia e
o encantamento. Com o 'tempo a poesia rompe os
laos que a prendem magia, no 'entanto guarda con-
sigo alguma coisa: todo o material potico, tdas es-
sas imagens to ricas de evocao, tdas as metforas
substituindo a palavra direta, provm, segundo Heinz
Werner, que consagrou questo pginas capitais, de
tabs lingusticos (49). As artes plsticas no escapam
a essa influncia. Assim, a importncia da.paisagem na
pintura chinesa se explica pela volta natureza, que
(48) M. Leenhardt: "Gens de Ia Grande Terre", ns. 118'.
(49) Heinz Werner: "Die Ursprung der Lyr ik", Mn-
chen, 1924.
ARTE E SOCIEDADE 139
uma das cinco regras da moral taosta (50). Char-
bonneaux mostrou igualmente a filiao da escultura
expressiva ao drama litrgico de Dionsos com suas
mscaras assustadoras, e portanto, ao orfismo (51). A
Grcia conheceu tambm, ao lado do orfismo, um
outro movimento mgico religioso, o pitagorismo, que
aplicou arte a mstica dos nmeros. No estaturio
clssico o omphalos, o umbigo do homem, divide o
corpo segundo uma proporo analgica igual ao "n-
mero de ouro" (52). O cristianismo, por sua vez, no
deixou de inspirar a arte; o segundo concelho de Ni-
cia decreta: "a composio das imagens religiosas no
deve ser abandonada inspirao do artista; releva dos
princpios estabelecidos pela Igrej a catlica e pela tra-
dio religiosa. .. S a arte pertence ao pintor; a orde-
nana e a coniposio pertencem aos Padres" (53).
Mas foi no domnio arquitetnico que a influncia
dos grupos religiosos deu lugar aos mais belos estudos.
O velho culto sacrificial vdico no reclamava abrigos,
ao passo que o culto das relquias dos budistas necessi-
tava construes; basta, portanto, uma simples diferen-
a na estrutura das idias msticas para que surja ou
no uma arquitetura religiosa (54). O culto dos mor-
tos, que forma o fundo da antiga religio egipciana, ex-
plica ao mesmo tempo o esf'ro titnico da construo
das Pirmides e a ausncia de arte nas habitaes pri-
vadas. E' que a verdadeira residncia do homem era seu
tmulo, e que, por razes de mgica contagiosa, aban-
donava-se a casa onde o chefe da famlia acabava de
morrer, o que impedia, pelo provisrio da sua dura-
o, todo in tersse esttico na construo da casa dos
vivos (55). sse mesmo culto dos mortos teve no Ex-
tremo Oriente o mais curioso dos efeitos : criou o bi-
(50) E. Lehasquais : "Paysages taoistes" (Etudes tradit io-
nelles, 1935) .
. (5"0 Jean Charbonncaux: "Les masques rituels dans Ia
sculpture grecque" (Melanges Glolz, Paris, 1932).
(52) Matila Ghyka : "L'esthtiquc des proportions". Ger.i-
ve, 1927 _. "Le nornbre d'or", 1931'.
(53) Citado por E. Lebasquais :' "L'architecture sacr e",
pg. 23 (Etudes traditionelles, 1936).
(54) Lalo : "L'art et Ia vve social e" , pg. 109.
(55) Lalo : "L'art et Ia vie sociale", pg. 169.
140 nOGER BASTIDE
"
bel. Cada casa se transforma numa espcie de santu-
rio dos antepassados, mas nas habitaes reduzidas o
altar no pode ocupar um espao muito grande, da a
necessidade de diminuir a dimenso dos objetos Iitr-
gicos, vasos', queimadores de perfumes, esttuas, e fa-
zer pequenssimas coisas preciosas (56) ..
As' transformaes da arte antiga em arte moder-
na seguem as transformaes religiosas e explicam-se
atravs delas. O templo antigo a casa do deus, a igre-
ja de hoje encerra a comunho dos fiis: da uma am-
pliao do edifcio, que toma propores bem diversas.
Os deuses da Grcia so deuses da cidade ou fras da
natureza e da ser o templo acabado e limitado; o deus
cristo o prprio Infinito, e por isso que "o templo
cresce; catedral no mais a morada do deus, do
primeiro dos cidados, no se confunde mais com a ci-
dade que ela domina, surge gigantesca dentre as casas
baixas, aniquila tudo sua volta, parece abrir-se hu-
manidade inteira e com suas trres e suas flechas que-
rer subir at o cu" (57).
A grandeza dum edifcio, a pequenez dum hibel,
a expressividade duma esttua, a predileo pela pai-
sagem, eis a alguns fatos que parecem depender uni-
camente do gsto. No entanto, como vemos, so na rea-
lidade funo dos fatos religiosos. E' que a religio
um conjunto de dogmas, de mitos, de sentimentos, de
gestos coletivos modificando to profundamente o in-
divduo que, quando ste cria a arte, a vida mstica
de origem social no pode deixar de traduzir-se em sua
obra.
No impunemente que King vai meditar na flo-
resta antes de. esculpir na madeira (58), ou que Giotto
ora antes de pintar. Mas cada religio tem seu gnio
prprio. E segundo seja ela centralizada sbre o culto
dos antepassados ou das fras naturais, sbre o Nir-
vana ou sbre o mistrio da cruz, evidente que a
(56) 'Idem: pg. 170.
(57) G. Sailles: "L'origine et Ia destine de l'art", Pa-
ris, 1925 - Sbre a inspirao crist da arte medieval, ver
principalmente: E. Mle : "L'art relgeux du Xlflme sicle en
France", Paris, 1902.
(58) Lebasquas : o. c..
ARTE E SOC~EDADE 141
diversidade de representaes vai traduzir-se numa di-
versidade tcnica. Os exemplos que citamos, provam-
-no suficientem'ente.
Mas no basta dizer que a religio influe na arte.
E'. preciso ver ainda o mecanismo sociolgico dessa
aco. _
A existncia dos grupos religiosos resulta da dis-
tino entre o mundo sagrado e o mundo profano. Por
sua vez ela torna mxima essa distino; e assim existi-
ro na sociedade dois tipos de arte, uma religiosa e ou-
tra profana. Esta dualidade esttica encontrada nos
tempos pr-histricos, onde vimos a coexistncia da arte
mgica animalista e da pintura de gnero cantbrico;
ela existe entre os no-civilizados como os canacos, que
'esculpem com piedade o av mtico e desenham sbre
o bamb pequenos quadros para o prazer da viso (59);
ela existe naturalmente nas sociedades crists, onde,
desde a Idade Mdia, se justapem uma arte eclesis-
tica, com as catedrais, os mistrios, as lendas picas re-
lacionadas com os estabelecimentos religiosos ao longo
das estradas de peregrinao, e uma arte profana, com
Os castelos, a arquitetura comunal das cdaes livres,
as trovas e as farsas, que tm freqentemente uma fic-
o anti-clerical. E como se sabe, a oposio no dei-
xou de acentuar-se com o tempo.
A dualidade no impede a passagem de uma for-
ma de arte de um grupo a outro, Mas na passagem
a arte muda de significao. E' assim que a poesia dos
trovadores se intromete no interior da igreja catlica,
principalmente com o movimento franciscano. A teoria
do amor, que Formava a hase dessa poesia, mantida,
mas mudando de finalidade: o amor galante transfor-
ma-se em puro amor e a cano da Dama em cano
do Salvador. Os vasos de alabastro ou de pedra dura
da poca pr-histrica transformam-se em vasos litr-
gicos; mas sua funo muda com a migrao: de va-
sos de uso comum passam a ser objetos de oferendas
(60). O plano do palcio persa encontrado na mais
antiga forma de igreja crist da Asia Menor e da Sria,
do mesmo modo que a baslica romana se transformou
(59) M. Leenhardt : o. c..
(60) Capart: "Les debuts de I'art en Egypte", pg. 88-89.
 142 ROGER BASTIDE
em baslica crist (61).- Lalo insistiu muito shre ste
ponto e j vimos mesmo que para le a arte no reli-
giosa por essncia mas toma sse aspecto pelo fato de
ser encampada por um grupo eclesistico.
Uma das caractersticas mais importantes dos gru-
pos religiosos o seu conservantismo, que faz dles co-
mo que reservas, conservatrios ou museus de arte. A
esttica indiana, por exemplo, 'essencialmente tradi-
cional, as imagens no so puras representaes mas
so dotadas de fras mgicas, so benfeitoras ou ma-
lignas e portanto preciso execut-Ias respeitando es-
crupulosamente as regras estabelecidas, para que essas
f'ras permaneam sempre sob o domnio do ho-
mem (62). Todos os cultos mantm nos seus ritos ins-
trumcntos dos mais arcaicos, como os machados de s-
Iex uo Egito, as navalhas de bronze em Cartago ; as es-
ttuas trazem vestimentas antigas, Dionisos a velha t-
nica de mangas longas, Jess Cristo e a Virgem seus
costumes Iradicionais (63). Em t0da parte, portanto,
onde a religio exerce uma ao poderosa, a arte per-
manece, como no Oriente, uma arte fechada; em tda
parte onde a religio entra em concorrncia' com ou-
tros tipos sociais a arte capaz das mais inditas flo-
raes.
Os grupos religiosos no mantm apenas, podem
tambm irradiar, so meios de propaganda esttica. E'
assim que as peregrinaes Terra Santa a partir do
X." sculo, introduziram motivos orientais na arte ro-
mana (64). A difuso do estilo gtico foi obra dos bis-
pos da ordem dos cistercianos e dos estudantes da Uni-
versidade de Pars. Os Iacos de amizade existentes en-
tre bispos ingleses e franceses levaram os primeiros a
reclamar dos segundos seus arquitetos, que propaga-
ram o estilo francs. E por tda parte em que os cis-
(61) Von Bissing: "La place des constructions de Pasar-
gades dans I'histor-e de l'art" - M:iinich-Sitzungberg d. Phil.
Hist. Klassc. 19'11.
(62) P. Masson-Oursel: "L'esthtique indienne" (Rev.
Metaph. et Morale, 1936).
(63) W. Deonna: "Les groupes et l'art", pg. 25(}-252.
(64) Brehier: "L'art chretien", Pars, 1918, pg. 186 e
segs. - cf', Elie Faure : "Les moyens de prcpagaton de I'art"
in "EncycIopdie franaise", XIV.
ARTE E SOCIEDADE 143
tercianos se estabeleceram, construram igrejas gticas,
como na Alemanha, na Espanha, em Portugal. Ainda
hoje os missionrios transportam para os trpicos a
arquitetura religiosa de seus pases de origem. Alis,
o que verdade para o cristianismo tambm verdade
para tdas as religies universalistas: o Isl introduziu
na ndia o minarete, o zimbrio 'em forma de holbo, en-
quanto o budismo difundiu seus motivos desde as mar-
gens do Indus at s ilhas do Japo.
Por enquanto a ao religiosa apresenta-se positiva.
Entretanto, quando se fala em religio, preciso no
esquecer um outro aspecto sob o qual essa ao fre-
qentemente surge: de destruidora de imagens. A ico-
noclastia um fenmeno geral: ela aparece cada vez
que o elemento espiritual triunfa numa igreja sbre o
elemento simblico, ela surge tanto no taosmo antigo
como na Bizncio imperial. E' Tch'an quem ensina:
"Vazai os olhos dos pintores e os homens tornaro a
encontrar a viso natural"; o Declogo e o Koro in-
terdi.am f'az'er representaes de Deus (65).
Mas na realidade o elemento destruidor da arte
transforma-se em criador de gneros novos, como se a
necessidade esttica, sendo mais forte que tdas as in-
terdies, 'e no podendo orientar-se numa direo,
abrisse um novo caminho para si. A religio nunca
mata a arte. Tudo que pode fazer canaliz-Ia, orien-
t-Ia em direes diferentes. A lei de Moiss impede
sem dvida o progresso da plstica, mas o que a arte
no pode ganhar dsse lado recupera largamente no li-
rismo, que tanto mais brilhante quanto a figurao
deficiente. E' verdade que, entre os rabes, a condena-
o kornica tambm impediu tda arte naturalista, mas
em contraposio deu origem a uma arte metafsica,
onde a decorao uma linguagem de iniciados, e na
qual as 28 letras do alfabeto, algumas flores estilizadas
e um ou outro animal fabuloso, transformam-se num
mundo de fantsticos arabescos, de alegria para a vi-
so e de calma para o esprito. E finalmente na Ho-
(65) Tch'an, in Lebasquais: o. c. - Declogo : "No 'fa-
rs nenhuma imagem de Deus". Koro: "Abstenhamo-nos de
representar a imagem do Senhor ou do homem e pintemos ape-
nas as rvores, as flores c os objetos inanimados."
 144 ROGER BASTIDE
landa, a influncia calvinista impedindo que o gnio
pictrico dos flamengos se fixasse na pintura religiosa,
contribuu para o desenvolvimento da paisagem e do re-
trato, que fizeram a glria dsse povo (66).
A religio agiu, dsse modo, tanto atravs de suas
interdies como de suas ordens, de seus dogmas e de
sua mstica, eestamos arriscados a no compreender a
histria da arte se negligenciarmos sublinhar a impor-
tncia dsse fator sociolgico.
IV
o fator econmico no menos importante. Alis,
essa importncia j se marca entre os no-civilizados,
onde se costumam distinguir os diferentes tipos de socie-
dades segundo seus gneros de vida: sociedades de ca-
adores, de pescadores e de coletores, sociedades de cul-
tivadores a enxada, sociedades de pastores 'e, final-
mente, sociedades estratificadas, resultantes da conflun-
cia dessas sociedades mais simples. Ora, as diferenas
na maneira de viver, a diversidade na atividade eco-
nmica, traduz-se por uma diversidade correlativa no
domnio esttico .
E' assim que os caador'es e os pescadores, como os
esquimaus da Groenlndia ou da Amrica do Norte, os
bosquimanos do Kalahari, os fuegianos e os botocudos,
os mincpios das ilhas Andamanas e os australianos, to-
dos estudados por Grosse sob sse ponto de vista, pare-
cem distinguir-se principalmente no desenho e em par-
ticularnas representaes humanas ou animais (67). Os
pastores, por causa do nomadismo e da peregrinao dos
rebanhos atravs das pastagens, no podem evidente-
mente consagrar-se arquitetura; em compensao su-
peram os outros no trabalho da l e do couro, na tece-
lagem, na tapearia e na preparao de marroquins. Sob
o ponto de vista potico, enfim, o lirismo domina, entre
les, todos os outros gneros e a improvisao pessoal
prevalece sempre sbre o elemento coral. Pelo menos
(66) E. Lebasquais : "Le procs des mages et l'art abs-
trait" (Etudes tradit. 1935) - P. Romane-Musculus: "La prere
des mains", Paris, 1939 - Oh. Lalo: o. c.: pg. 3'20.
(67) Grosse: o. c.
ARTE E SOCIEDADE 145
O que ressalta da pesquisa de Y. Rim, levada a efeito
entre os povos pastores (68).
.E' de se notar que, entre os pases civilizados, se .re-
produz'a o mesmo fenmeno nas zonas de criao. Ca-
pstrano de Abreu fala na existncia de uma verdadeira
civilizao do couro nos sertes do Nordeste (69) e Gus-
tavo Barroso, que se consagrou com todo o amor ao es-
tudo dos vaqueiros e dos sertanejos, nota igualmente a
pobreza das casas de palha, de taipa ou de ter-
ra, simples retngulos nus, a completa ignorncia do
mundo das cres e da perspectiva. Os nicos elemen-
tos artsticos encontrados entre les so, em primeiro
lugar a decorao, no de vasos, na qual se limitam a
seguir e perpetuar uma tradio indgena, portanto de
povos no pastores, mas a decorao das marcas de fer-
ro quente pelas quais os donos reconhecem suas reses; e
'em segundo lugar, a improvisao potica (70). Na rea-
lidade essas marcas distintivas de que Gustavo Barroso
nos d alguns espcimes, so bem simples: so letras
cruzadas, rodas, martelos, escadas e cadeiras simplifica-
das e percebe-se depressa que o utilitrio sobrepuja aqu
o efeito decorativo. No entanto, os cantores que cele-
bram as aventuras dos cangaceiros, as proezas dum boi
bravo, que n-aduzem os sentim'entos profundos que bro-
tam do mago da raa, so dignos de tda a nossa ad-
mirao. Mas, como vemos, os caracteres gerais dessa \
esttica sertaneja se aproximam muitssimo dos caracte-
res que j notamos entre outros povos pastores (civi-
lizao do couro, improvisao lrica), o que parece pro-
var que, acima das diferenas de cultura, um mesmo g-
nero de vida econmico se traduz por uma similitude
das manifestaces artsticas.
Quanto aos agricultores primitivos so, em geral,
piores desenhistas que os caadores ou pescadores: en-
tre les a decorao de base vegetal. Mas o que predo-
mina so os cantos e as dansas, ligados s grandes fes-
tas das semeaduras ou da colheita, e nas quais vimos
uma das origens do teatro. Entretanto, por sua fixao
(68) Hirn: o.c.
(69) Capistrano de Abreu: "Captulos da Histra colo-
nial" (Ed, da Sociedade Capistrano de Abreu, 19)28) pg. 180
e sgs.
(70) Gustavo Barroso: "Terrn do Sol!', Rio, s, d., capo IV.

146 ROGER BASTIDB
ao solo sses agricultores melhoram mais tarde a si-
tuao material e progridem sob todos os aspectos, o
que faz com que sejam les, por exemplo, que atualmen-
te na frica tenham chegado maior perfeio artstica,
como bem testemunham os ioruhas e dahomenianos
(71) .
Mas as sociedades simples no existem por assim
dizer. O cald'eam'ento das, raas se operou por quase t-
da parte, produzindo contactos artsticos e dando lu-
gar a estratificaes sociais. Dsse modo, no ser mais
cada sociedade que ter sua arte prpria, mas no seio
, de cada sociedade, cada grupo social. Nos lugares em
que a estratificao se condensa em castas, como na n-
dia, onde a arte apangio de certas corporaces, o fe-
nmeno bem ntido, mas por tda parle lc no
deixa de ser verdadeiro. Devemos portanto, distinguir
as classes econmicas e estudar mais de perto suas ma-
nifestaces estticas.
A classe camponesa antes de tudo um grupo de
conservao social. Vrias razes contribuem para isso.
Em primeiro lugar ela no comporta os profissionais
cultivando sua arte para tirar um proveito e que, por
causa de sua esp'ecializao, podem descobrir frmulas
novas; encontramos sem dvida nos vilarejos, moas
que se dedicam cermica, velhos que esculpem pa-
(71) Essa teoria, que relaciona a diversidade das artes
diversidade dos tipos econmicos, foi retomada nos nossos
dias, sob uma forma mais rica, mas talvez tambm um pOUClO
romanceada, por Frobenius. O clebre etnlogo alemo distin-
gue trs etapas nas relaes entre o homem e a natureza: 1)
a emoo: o homem sente a natureza, deixa que ela o cative,
o domine; 2) o jgo: em seguida, quando sua emoo torna-se
mais livre e mais matizada le joga com ela, por exemplo, joga
com a vida do animal ou com as metamorfoses da planta; 3)
a arte: quando o esprito se enfraquece, materializa-se, muda-se
em forma, o indivduo quer precisar sua emoo antes que ela
morra e cria assim imagens ou smbolos; "o homem vive pri-
meiramente a civilizao e o mito, sendo s mais tarde capaz
de exprim-Ios". Ora, existem trs espcies de jogos emotivos de
participao mstica do homem com a natureza, de aerdo com
as sociedades: o jgo que gira volta do animal, entre os
caadores e os pastores, o que gira em trno da planta entre
os agricultores, o que gira volta do cosmos nas sociedades
mais estratificadas. Da trs espcies de arte. (Ver Frobenius:
"Histoire de Ia civilisation africaine", trad, franc., Paris, s, d.) .
ARTE E SOCIEDADE 147
cientemente na madeira, mas so estas atividades su-
per-rogatrias e no propriamente um ganha-po. A
terra uma amante cimenta que reclama todos os cui-
dados do agricultor, enquanto a mulher se ocupa da fa-
zenda e do gado mido. Por isso a arte s pode
floreser como atividade da "estao morta", como du-
rante o inverno na Europa. Mas aqu intervm um se-
gundo fator de tradicio:palismo. A aprendizagem sem-
pre local e s pode perpetuar tcnicas antigas, sem
renovamentos possveis vindos de fora. A sedentarie-
dade do campons, a falta de comunicaes com o resto
do mundo exterior, o esprito fechado, impedem-no de
tirar um proveito por no conhecer as inovaes. E
assim que o campo se torna um vasto reservatrio das
formas de arte desaparecidas. J vimos que Lalo insis-
tiu bastante sbre ste ponto e demonstrou que a arte
folclrica ou popular nada mais que a conservao,
nas zonas rurais, de antigas artes aristocrticas desapa-
recidas das cidades.
Alguns socilogos, no entanto, quiseram dar tam-
bm classe camponesa um papel criador no dom-
nio artstico. Estamos nos referindo em especial a So-
rokin e Zimmerman (72). Mas sua argumentao no
nos parece convincente. Os camponeses, dizem les, so
mais imaginativos que os eitadinos; as fadas, por exem-
plo, mortas p'elas mquinas nos grandes centros urbanos,
continuam vivendo no campo, nos seres em que se
contam longas histrias. Sem dvida, mas isso no re-
presenta uma frescura maior de imaginao; existe a
apenas melhor memria e, por cons'eguinte, menos ima-
ginao inventiva; se as lendas e os mitos continuam vi-
vendo no campo devido simplesmente ao carter con-
servador dos grupos agricolas. O segundo argumento
no me parece mais forte. Os artistas, dizem les, de-
vem se retemperar de tempos em tempos na ingeni-
dade da vida camponesa para escapar ao artificialismo
urbano e fazer obra de arte. E' muito possvel, respon-
demos ns, mas aqule que vem mergulhar nessa vida
para da tirar uma obra de arte no um campons
(72) Sorokin e Zimmerman: "PrincipIes of rural-urban
sociology" New-York, 1929.

148 ROGER BASTIDE
mas sim um citadino e, sobretudo, um burgus. O grupo
campons no um grupo criador.
E apelaremos alis, para fortificar o nosso ponto
de vista contra o Sorokin da sociologia rural, ao Soro-
kin de "Stratification sociale et intelligence" (73), que
nos mostra atravs de estaststicas dignas de f que, re-
lativamente, a classe camponesa quem fornece uma
das menores percentagens de 'escritores e de artistas. Na
Inglaterra, por exemplo, sbre 859 gnios estudados,
apenas 50 pertencem classe dos agricultores, proprie-
trios e fazendeiros, seja 6,5%, pouco mais que os ope-
rrios, que alcanam somente 2,5%, menos portanto que
os artesos, que atingem 9,2%. Nos Estados Unidos a
classe agrcola tem uma percentagem de 44,1 %, em rela-
o populao total, enquanto esta fornece uma per-
centagem de 21,2% sbre o nmero total dos gnios.
Mas as cifras consideradas at agora englobam ao mes-
mo tempo os sbios e Os artistas. Precis'emo-nos, por-
tanto. Nessa mesma pesquisa efetuada nos Estados Uni-
dos, o nmero dos homens de letras procedentes da clas-
se agrcola sobe somente a 139 sbre 1000: apenas a
classe operria tem uma percentagem inferior. Na Rs-
sia, tambm, o nmero dos 'escritores ou dos artistas de
pais camponeses no se eleva a mais de 9,6%, percen-
tagem inferior mesmo dos operrios. Essas cifras so
por si mesmas bastante eloqentes.
At a poca presente o estudo da arte camponesa foi
abandonado aos folcloristas, exatamente pelo seu valor
de sobrevivncia. Por conseguinte, existem poucos estu-
dos propriamente sociolgicos a ela consagrados. O pla-
no geralmente adotado pela sociologia rural americana,
que de acrdo com a sua definio devia ser-nos til,
pouco tem a ver, infelizmente, com a arte, relegando-a
ao captulo da "recreao" e do divertimento (74). O
mtodo monogrfico, campons, rumaico, do Dr. Gusti,
parece querer dar-lhe um intersse mais patente.
gsto rural analisado nas suas caractersticas prprias
que, segundo Argintescu, seriam as seguintes:
(73) Sorokin: "Stratification sociale et ntellgence" '(R.
Int, Soe., 1927).
(74) Roy Hiuman Holmes : "Rural sociology", New-York,
1932, capo 19.
ARTE E SOCIEDADE 149
1) A onipotncia das normas tradicionais, o feio se
definindo pelo contrrio ao normal, pelo que no se v
ordinriament'e, como por exemplo a existncia de peito
cheio' entre os homens. O belo se confunde com a m-
dia, com o comum.
2) Mas esta no a nica confuso, pois a esttica
rural baralha todos os conceitos. No que concerne ao ho-
mem, a beleza identifica-se com a higiene corporal.
Quando se diz a uma criana: "Hoje voc est bonita",
isso quer dizer simplesmente: Voc tomou banho, est
com roupa limpa, est bem penteada ... " Nos campos,
onde se trabalha rudemente, o trabalho considerado
com freqncia como prejudicial beleza, como defor-
mando e afeando o corpo. Uma outra confuso muito
corrente a da beleza com a atrao sexual. Uma rapa-
riga considerada bonita na medida em que faceira,
em que tem um certo encanto, em que desperta desejos
amorosos.
3) Para os animais surgem outras confuses, prin-
cipalmente' entre a beleza e a utilidade. Um cavalo bo-
nito um cavalo forte, musculoso, de pernas slidas, que
d uma impresso de poder e suscita, dessa maneira, t-
da a confiana na sua utilizao no trabalho quotidiano
da fazenda.
4) Enfim, existem as sanes camponesas que pu-
nem tudo que considerado feio atravs de motejos,
caoadas e do riso (75).
Essas monografias rumaicas .so muito localizadas
para que possamos nelas fundamentar-nos. Mas encon-
tramos a uma indicao a seguir e seria de se esperar
que elas fssem continuadas por tda parte. Ento se-
ria possvel escrever-se uma 'esttica da vida rural.
Quanto classe operria, no tem uma origem ho-
mognea. Compreende em primeiro lugar os resduos
das antigas corpor aes que formam atualmente os agru-
. pamentos de artesos, de pequenos ofcios, que conti-
(75) Argintescu: "Contributii Ia Problema gustului po-
O pular" (Archiva Penturu stiinta si Reforma sociala - X, 1932,
pg. 428-442). Encontrar-se-o conselhos preciosos e um bom
plano de pesquisas para o estudo sociolgico da arte rural,
segundo a escola rumaica do Dr. Gusti em Henri H. Sthal:
"Monografia unui sat"- - Bucarest, 1939. pg. 16;0-173.

ROGER BASTIDE
150
nuam a buscar no trabalho o acabado, o bonito, que tm
o culto da perfeio, que, numa palavra, no separam
sua atividade tcnica de suas concepes 'estticas, de
seus juizos de gsto. 1es seguem, sem dvida, tradies
e a aprendizagem desempenha, efetivam'ente, nesses cor-
pos de ofcios um papel muito importante; mas a supres-
so dos regulamentos corporativos libertou-os dum con-
servantismo estreito, l'evando-os a uma tentativa de re-
novao, de rejuvenescimento de criao, portanto de
novas normas de arte. O' segundo elemento repres'en-
tado pelos camponeses que foram atrados pelos sal-
rios altos. tstes trouxeram consigo a civilizao ru-
ral, a qual, porm, no subsiste alm da primeira gera-
o, obrigando-os a adotar uma 'esttica nova: No en-
tanto, como no possuem a cultura necessria para criar
para si verdadeiros valores, adotam os padres urbanos
de seu novo meio, enfraquecendo-os atravs de seu uso
pessoal. E' assim que a poesia toma 'entre les a forma
de cano; Pierre Hamp, que quis elevar o nvel estti-
co das classes proletrias, escreveu com razo sbre o
assunto: "a cano um fenmeno literrio da ignorn-
cia popular" (76). O' romance toma a forma de folhe-
tim e a tragdia de melodrama.
Para compreender bem esta esttica operria, seria
necessrio estudar seus fatores constitutivos. Ver-se-ia
ento, que ela se origina do contacto da psicologia po-
pular com a influncia do cartaz; do carto postal ilus-
trado, do jornal e atualmente do cinema. O' problema
l
est longe de ser estudado. No 'entanto um fato pa-
tente: a existncia, nessa classe, dum movimento cons-
tante de ascenso e declnio. O' esfro das Universida-
des populares, das visitas gratuitas 'e incorporadas aos
museus, dos concertos, a criao de or.questras e de 01'-
fees, o rdio, permitem que uma certa elite operria
se desprenda e se eleve a uma compreenso mais pro-
funda da arte. Por outro lado a concorrncia do traba-
lho, as sedues do parasitismo levam, principalmente
nos grandes centros urbanos e nos portos, formao
duma classe de mariolas, mendigos,prostitutas e crimi-
nosos, que constituem aquilo que os alemes chamam de
Lumpenproleiariat. A arte desce aqu simples tatua-
(76) P. Hamp.: L'art et le travail (CoB. Stock., Paris).
ARTE E SOCIEDADE 151
gem, onde o el'emento ertico e o elemento sinal de re-
conhecimento ocupam um lugar mais importante que o
elemento puramente decorativo.
A diversidade dos recursos econmicos do operrio
influe, portanto, na sua elevao ou no seu rebaixamen-
to na escala esttica. tste fato importante e sempre
existiu. A beleza da arquitetura depende sempre da con-
dio de vida dos pedr'eiros, da classe que ocupam na
sociedade, sobretudo da maneira pela qual so remu-
nerados. Onde o sentimento da dignidade pessoal no
existe, isto , onde o trabalho feito por escravos, a cria-
o artstica no possvel. E' assim que as neglign-
cias ou mesmo os erros arquiteturais do Egito, expli-
cam-se pelo regime das corvias, enquanto o acabado
do trabalho persa, algumas descobertas, como a ab-
bada, por exemplo, derivam do fato do operrio persa
ser remun'erado no pelo tempo de trabalho mas pelo
trabalho concludo. A escravido e a corvia podem dar
lugar a uma arquitetura macia e,..colossal como pa-
tenteiam as Pirmides, jamais porm a trabalhos onde
se exige do operrio alguma coisa alm do esfro pu-
ramente fsico (77).
Na outra extremidade da escala social situa-se a
aristocracia dirigente. Esta, com o correr dos tempos,
mudou de natureza. Foi, segundo as pocas, eclesisti-
ca, militar, comerciante e burguesa. Mas sempre teve a
mesma funo social. Protege os artistas, a maioria dos
quais saem de seu seio, fornecc-lhes um pblico compre-
ensivo, faz com que vivam materialmente. Sempre pre-
ocupada em manter sua originalidade contra a invaso
das novas camadas sociais, no tradicional mas, ao
contrrio, vida de novidades e, portanto, o maior fa-
tor das mudancas de valores. Cimenta de si mesma,
constitue-se em" crculo fechado, esotrico, chegando as-
sim a uma arte apurada e difcil, a um divrcio, como
se costuma dizer, entre a arte e o povo. Sendo, enfim, a
classe que mais lazeres goza, interessa-s,e sobretudo pela
anlise psicolgica das paixes, o que duma certa ma-
neira explica o fenmeno que tanto surpreendeu Lalo,
da arte que, no incio, era essencialmente religiosa, ter-
(77) Auguste Cboisy: "Histoire de l'architecture", tomo I,
Paris, 1929, pg, 149 e sgs.

152 ROGER BASTIDE
-se transformado com o tempo cada vez mais numa arLe
ertica. E' que o amor a ocupao preferida das pes-
soas que no tm nada que fazer, o amor, isto , no o
instinto gensico, mas as variaes sentimentais ou in-
telectuais que shre le possvel tecer (78).
Entre o povo e a aristocracia situa-se a classe m-
dia. O que a caracteriza acima de tudo o desejo de no
existir como grupo, isto , de no se deixar tambm pro-
letarizar, elevando-se sempre. Esteticamente ste fato
marca-se pela cpia das artes aristocrticas, mas como
falta classe mdia, s vezes a instruo necessria e
sempre o dinheiro, ela copiar, fazendo com que a arte
passe de uma tcnica maior a uma tcnica menor. E'
ste, principalmente, o processo que a define e que ire-
mos 'estudar atravs de um exemplo excelente, o da fo-
tografia (79). A aristocracia, ansiosa por mostrar suas
longnquas origens e seus altos feitos, sempre teve um
cuidado orgulhoso de cercar-se de retratos de famlia.
Os doadores da Idade Mdia fizeram-se pintar nos re-
tbulos oferecidos s igrejas; os senhores do antigo re-
gime formaram para si galerias de antepassados, e ao
lado dsses retratos individuais 'existem ainda os retra-
tos coletivos, das guildas ou das corporaes dos ricos
mercadores f'lamengos. Quando a pequena burguesia to-
mou o poder, procurou o sucedneo barato, o 'equivaleu-
te das ricas pinturas; da a moda das miniaturas, das si-
lhuetas inglesas de princpios do sculo XIX. Mas. a des-
coberta da fotografia 'em 1822 vai matar todos sses
sucedneos: a fotografia vai substituir o retrato de fa-
mlia. Coisa curiosa - o mesmo fenmeno se reproduz
tanto no mundo dos criadores de arte como dos consu-
midores. O retrato obra d pintor da moda e portanto
duma elite de pintores; mas ao lado dessa aristocracia
da arte existe tambm uma classe mdia dos artistas:
so os bomios ou os fracassados. Ora, os primeiros fo-
tgrafos, justamente, como o clebre Nadar, foram re-
crutados no seio dessa bomia artstica. Mas os pri-
meiros .retratos vendem-se caros, e os que se encontram
(78) Sbre o papel que os sales da grande burguesia ou
da aristocracia desempenham na arte, ver Lalo, o. c., pg. 156-
158'.
(79) Freund Ginle : "La photographie en France au XIXe
scle", Paris, 193'4.
ARTE E SOCIEDADE 153
no limite da pequena burguesia e dos operrios quali-
ficados no os podem comprar. No entanto, querem les
tambm elevar-se e assim que as novas necessida-
des coletivas vo suscitar uma nova transformaco da
tcnica fotogrfica, a criao das fotografias de pequeno
formato. O mesmo fenmeno se repete em todos os do-
mnios da arte. A classe mdia, que no se pode pagar
o luxo de ter em casa uma galeria de quadros ou de
esttuas, deseja, no ,entanto, cercar-se tambm de coisas
belas: da o sucesso do cromo, das renrodnces de pin-
turas clebres e (Ias estatuetas de srsso. feitas pm s-
rie - tda uma multido de ersaiz da arte. Dessas
coleces salienta-se ainda um outro carter da esttica
da pequena burguesia, no nrpr iamente o mdo da
novidade mas o sentimento de sua ignorncia em ma-
tria de gsto, o temor portanto do ridculo na escolha
de' objetos muito originais que ainda no passaram por
uma prova. As sances sociais. sobretudo a pernetuidade
do sucesso, serviro de critrio. A pequena burguesia
ir cercar-se apenas de obras-primas incontestveis,
classificadas, que patentearo o seu gsto com tda a
segurana desejvel. Da a abundncia das Giocondas,
dos ngelus, das Venus de Milo, encontradas com uma
freqncia tocante em todos os pequenos sales da
classe mdia. O que faz com que a funo dessa classe
consista, em ltima anlise, na elaborao dum certo
nmero de clichs artsticos.
O operrio deixa-se portanto influenciar pela de-
corao da pequena burguesia, do mesmo modo uue es-
ta, por sua vez, copia a classe aristocrtica. O mo-
vimento possvel por viverem as trs classes lado a
lado na aglomerao urbana, enquanto o campons vi-
ve separado. O estudo das classes econmicas vai nos
conduzir, portanto, ao estudo dos meios sociolgicos -
o meio rural e o meio urbano.
E' preciso reconhecer que sses meios afetam for-
mas diferentes: o meio rural muda segundo encare-
mos uma agricultura comunitria indiferenciada, uma
agricultura estratificada como nas sociedades escravo-
cratas, ou uma zona de criao. Da mesma forma
preciso distinguir as cidades militares das cidades co-
merciais, das cidades industriais, e das cidades d'e re-
154 ROGER BASTIDE
creio ou de turismo. Mas, em grosso, a esttica do meio
rural confunde-se com a da classe camponesa, que j
esboamos, de modo que intil voltar ao assunto (80).
Quanto cidade compreende uma srie de estticas
hierarquizadas das diversas classes; sendo que s a clas-
se dirigente muda, e aqu militar, l burguesa. Mas
o meio urbano tambm pode ser considerado como um
todo e ser estudado independentemente dessas classes
componentes .. Temos ento de examinar aquilo que- po-
deria ser uma esttica urbana.
E' preciso no confundi-Ia com o urbanismo, tc-
nica normativa, tendo por finalidade tornar a cidade
mais limpa, mais saudvel e mais bela. A sociologia
uma cincia descritiva que no se interessa em legis-
lar. E' preciso no confundi-Ia tambm com o estudo
dos monumentos da cidade, tambm descritivo, mas de-
pendendo da histria da arte e no da sociologia. O
'\fue poderemos, pois, chamar de "esttica urbana"?
Em primeiro lugar poder-se-ia consider-Ia como
um captulo da ecologia. Assim teramos ocasio de es-
tudar. sucessivamente, os caracteres estticos da zona
central, zona dos negcios e dos prazeres, com seus edi-
fcios e teatros, em seguida os caracteres da zona de
transio, da zona das residncias modestas, da zona
das residncias de luxo, com suas diferenas de arqui-
teturas e de ornamentaco das casas, e finalmente dos
arrabaldes, onde as chamins das usinas dominam os
alojamentos operrios e escurecem com sua fumaa o
campo que comea (81). Mas a cidade no se divide
apenas em reas ecolgicas, tambm uma sntese de
pocas. Na construo dos monumentos, na construo
das casas, cada sculo deixou a marca de seu estilo c
de seus gostos; ora, como a cidade cresce para a pe-
riferia, existe do centro para fora tda uma srie de
(80) Entretanto, para as sutilezas estticas que separam
essas 3 espcies de zonas rurais, para as zonas de agricultura
comunitria, ver p. 146; para as zonas estratificadas, ver Gil-
berto Fr-eire : "Casa Grande e Senzala"; Pedro Calmon: "His-
tr ia Social do Brasil" - JI - A sociedade colonial, S. Paulo,
1935; para as zonas de criao, ver p. 145.
(81) Burgess: The urban community, 1926 - Mc Kenzie:
"The metropolitan cornmunty", 1933 - Park, Burgess, Mc Ken-
zie : "The city", 1925.
ARTE B SOCIEDADE 155
circulos histricos, de pocas diversas que criam, para
as pessoas que a habitam, como que diferentes climas
espirituais que educam seus gostos.
Essa convergncia de mltiplos estilos j , para
o citadino, unta causa de aperfeioamento, portanto de
mudana. Se o campo tradicionalista, a cidade ao
contrrio inovadora. Os sales literrios, os mu-
seus, as livrarias, as salas de concrto, afrontam
pblicos heterogneos e acabam por desenvolver um
certo relativismo. As formas de arte que se justapem
so muitas para que apenas uma prevalea. Cria-se as-
sim um clima moral que permite ou que suscita tdas
as iniciativas, favorecendo mesmo as mais audaciosas.
Finalmente, preciso no esquecer que a extenso
das grandes cidades desenvolve novas necessidades co-
letivas, s quais correspondem transformaes da ar-
quitetura e da decorao. So necessrios enormes
aquedutos para transportar a gua potvel, pontes para
a circulao das riquezas que aumentam, uma rde de
estradas para a chegada das mercadorias indispens-
veis a uma populao em constante acrscimo, estabe-
lecimentos universitrios higinicos e alegres, merca-
dos para a alimentao, jardins para as horas de re-
pouso. Um novo cenrio de arte se cria ento, muito
diferente do antigo, e pelo qual a cidade se revela ain-
da como um centro de iniciativa e de mudanas est-
ticas (82).
Devemos acrescenta/r que .as comunicaes 'entre o
campo e a cidade multiplicam-se cada vez mais, ten-
dendo, nas suas fronteiras, a uma assimilao dos dois
meios, tanto sob o ponto de vista esttico como sob to-
dos os outros (83). Assistimos hoje em dia a uma ur-
banizao dos juizos de gsto dos camponeses, assi-
milao dos salariados agrcolas 'e pequenos proprie-
trios pelo menos aos operrios, e dos ricos f'azendei-
ros cujos filhos estiveram internos na cidade, classe
mdia. Por outro lado observamos uma utilizaco cres-
cente, sobretudo no terreno musical, do folclo;e popu-
lar, ocasionando o chamado fenmno do renascimen-
to; renascimento na medida em quc representa a for-
(82) "Encyclopdie Iranaise'": XVI - 6S, 1-12.
(83) Holnes, o. c.
156 ROGE.R BASTIDE
ma erudita duma cultura antiga, dormindo no interior
da tradio camponesa. Nessas mudanas dum grupo
a outro produzem-se transformaes no interior da arte
migrante. Os brasileiros tm exemplos tpicos na mi-
grao dos motes do seculo 17, transmitidos ao povo
do nordeste, e das modinhas, transferi das dos sales
da burguesia imperial classe popular, as quais no
entanto modificam-se, passando do compasso binrio
de 2/3 ao ritmo 3/4, enquanto a melodia se banaliza e
torna-se cada vez mais inspida (84). Reciprocamente
partindo da msica popular, Strawinski, FalIa, Albe-
niz, Vincent d'Indy, transformaram-na, vazando-a nos
moldes da msica erudita.
Estudando os grupos econmicos deixamos at ago-
ra, voluntriamente, de lado, um grupo importante, mas
de funo bem particular no domnio esttico: o dos
comercian teso
Sua funo, dizamos, particular. Com efeito,.
enquanto os grupos camponeses mantm e os urbanos
renovam) o grupo comerciante tem por objeto difun-
dir as obras de arte. Mais ainda que as conquistas mi-
litares e que as misses religiosas" so as trocas econ-
micas que propagam os 'estilos e os gneros (85). Os
marinheiros mediterraneanos, procurando o mbar, Ie-
"aram a arquitetura miceniana at o Bltico, enquanto
os mercadores srios espalharam pela Glia os orna-
mentos orientais, como mostraram os estudos de Eber-
solt e de Brehier sbre as influncias das colnias s-
rias do Loire ,e de Auvergne nos monumentos dessas
regies, (nos capitis da cripta de St. Aignan em 01'-
lees, por exemplo). As trocas comerciais entre a It-
lia e as Flandres explicam a influncia recproca das
duas pinturas, flamenga e italiana, uma sbre a outra.
Os artistas seguem as rotas dos mercadores, com suas
tcnicas e seus hbitos picturais. As que existiam en-
tre a Frana de sudoeste e os grandes mercados ale-
mes explicam a propagao do tipo dos Hallenkrirche.
Aquelas entre Amalf' 'e Constantinopla, a difuso das
(84) Sbre O' assunto ver o belo estudo de Mrio de A'n-
drade: "Modinhas imperiais", S. Paulo, 1930, pg. 5-11.
(85) "Encyclopdie franaise": Elie Faure : "Les moyens
de propagation de l'art", XVI, 58, 6-7.
ARTE E SOCIEDADE 157
po,-tas de bronze gravadas em tda a Itlia meridio-
nal (86). E chegamos ento a um fenmeno to geral
e to durvel, que FocilIon o transformou numa esp-
cie de lei: "O sistema das trocas 'econmicas subenten-
de o sistema das trocas artsticas" (87). E foi por isso
que demos ao grupo dos comerciantes sse papel de
destaque em nossa exposio.
v
A histria das instituies' polticas nos mostra a
passagem da comunidade tribal, da democracia gent-
lica nao, por intermdio da fixao da tribu ao solo,
em seguida a organizao de cidades independentes, en-
fim a criao das federaes provinciais.
Vemos a arte seguir uma marcha anloga. Em to-
do lugar em que a ptria termina junto s portas da
cidade, como na antiguidade, (o imprio romano pode
ser considerado com a hipertrofia duma cidade) ou,
em seguida, depois das invases dos brbaros, como
na Idade Mdia, em todo lugar essa cidade se exprime
atravs de sua arte, "o canto de rocha que susten-
ta a existncia nacional sobretudo a cidadela e seus
arredores imediatos, o ,pouco de natureza que o homem
subjugou, dobrou s suas necessidades, modificou s'e-
gundo seus desejos estticos. O gsto pelo belo e pelo
belo despido, rtmico, arquitetural... um elemento
(86) Lalo, O. c. pg. 249: "No sculo XV os piintores fia-
mengos costumavam renir-se todos os anos, por ocasio da
festa de S1. Luc, seu patrono, em alguma cidade importante,
"para examinar em comum pontos que interessavam sua pro-
fisso"; foi graas a Isso que, em pouco tempo, a pintura a
leo, inicialmente de uso burgus, espalhou-se por tda a Fla'n-
dres, a seguir pela Itlia, enfim pela Europa inteira. no de-
correr das viagens perptuas dos pintores flamengos, que al-
canavam a Pennsula pelo Rena e Tirol, ou Paris, pelo Bor-
gonha e Avinho". Ora, so essas, exatamente, as duas gran-
des rotas do comrcio do Norte para o Sul. Como resultado
iremos assistir, "no prrncpo do sculo XVI, em Quentin Mas-
sys, Gerard David ou Gossaert, justaposio de dois estilos
italiano e flamengo ou gtico e caracterstico. As viagens
Itlia de quase todos os grandes flamengos ou holandeses vo
operar bem cedo a fuso".
(87) H. Focillon: o. c.
158 ROGER BASTIDE
essencial do patriotismo helnico. Patriotismo concre-
to, urbano, que nos obriga a traduzir indiferentemente
Polis por cidade 'e Estado". . nando os resultados, percebemos que a ordem nova,
"Taine demonstrou magnificamente o que um tal
meio realiza para o xito esttico. Mas a observao
exata principalmente para as artes plsticas, arquite-
tura e escultura .. ~ Casas de regedores e de rachim-
burgs, catedrais gticas ou bizantinas, mesquitas ra-
bes, tdas esto repletas do... entusiasmo municipal"
(88) .
Quando nos elevamos da forma urbana ao Es-
tado atual com suas engrenagens complicadas, com a
vasta extenso do territrio administrado, compreende-
mos imediatamente que a arte deve apresentar-se a sob
um aspecto bem diverso. No se trata de saber, como
queria Mme. de Stal, se existe uma arte monrqui-
ca, uma arte aristocrtica e uma arte republicana (89),
o que seria um tanto ingnuo (90), mas sim, de como
podem apresentar-se, atualmente, as relaes entre o
'estado e as belas-artes. Estas eram antigamente a ex-
presso do patriotismo local, duma cidade concreta e
viva; podem ainda s-Io duma realidade mais abstra-
ta e jurdica? O divrcio no est acaso consumado,
hoje em dia, entre a esttica e a poltica?
Para responder a esta pergunta melhor estudar
rpidamente as trs grandes tentativas feitas pelo Es-
tado moderno com o intuito de dirigir a arte e fazer
com que ela exprimia magnificamente a nao mo-
derna, da mesma. forma que exprimia outrora o gnio
ardente da cidade (91).
A Rssia sovitica pretendeu encampar a arte e
faz-Ia servir aos fins comunistas do Estado. Segundo
a palavra de Gorki, os 'escritores e artistas nada mais
so que "construtores de almas". A les cabe a tarefa
de suscitar volta do novo estado a chama do entu-
siasmo, de criar homens novos que venham a ser para
(88) H. Ouvr: "Les formes lttraires de Ia pense grec-
que", Paris, 1900 - cf. Deonna: "L'art grec", Paris, 1924, capo IV.
(8'9) Mme. de Stal : "De la littrature considere ... ",
Paris, an IX.
. (90) Sbre a crtica dessa concepo, ver Lalo, o. c., pg.
230-6.
(91) "Encyclopdie Franaise": XVI - 64, 4-9.
ARTE E SOCIEDADE 159
o mundo 'sovitico o que era o cidado de Atenas ou
de Flor'ena para suas pequenas ptrias. Mas exami-
que devia exprimir-se por uma arte nova, no faz mais
que ressuscitar formas antigas, como o naturalismo
francs a ponte do n japons, pela qual os atores
atravessam a sala, o proscnio do teatro 'elizabeteano
avanando em direo ao pblico, ou os processos cls-
sicos do circo na mise en scne. Restava o cinema, es-
sa arte das multides, que a Rssia ia renovar quando
parou bruscamente para retomar aos gneros antigos,
complicando-os com a propaganda: depois da pea o
filme de tese. E' que a Rssia um estado essencial-
mente popular e o povo, como vimos, sobretudo o cam-
pons, tradicionalista. O revolucionrio politico
quase sempre um conservador quando se trata 'de arte.
A experincia italiana foi bem diferente. Trata-
va-se de fazer com que a arte cessasse de exprimir a
elite burguesa, cessasse portanto de ser a arte duma
classe, para transformar-se na arte da nao total. Mas
a adeso de Marinetti, desde o incio, ao movimento fas-
cista, operou uma ligao entre a revoluo de Mus-
solini e o futurismo. Quis a arte aqu realizar qualquer
coisa nova, vir a ser a emanao indita dum estado
indito. Mas seu esfro devia ir sempre de encontro
ao mesmo obstculo sociolgico. O futurismo , pela
lei da barreira e do nvel, j descrita, uma forma de
reao aristocrtica de elite, que no pode passar di-
retamente ao povo tradicionalista: da os choques que
todos os ensaios "experimentais" de novidade causam,
como a pea "18 B. L. ou a Histria dum caminho"
que, segundo constata o jornal "La Tribuna", "deixou
o pblico frio".
O novo estado germnico tambm quis .achar uma
arte que fsse a sua expresso: "Ns queremos uma ar-
te verdadeira cuja fonte seja a alma racial, uma arte
alem desprendendo-se da fonte ainda arenosa duma
fra de criao artstica e genial. Uma arte eterna que
penetre at o mais ntimo do nosso ser", exclama Hans
Schein. No entanto o nacional socialismo compreendeu
depressa que a coletividade no criadora mas sim o
indivduo, e isso desde o seu ponto de partida que a

160 ROGER BASTIDE
teoria do [uhrer : "As organizaes no tm o poder
de criar a arte: seu papel consiste simplesmente 'em
afastar os obstculos arte ... Na origem de tda rea-
lizao artstica existe o gnio"; mas no duo entre o
irnprovisador e o cro, o improvisador transportado
pelas emoes coletivas das quais se torna o eco sO-
noro ; o gnio tem assirh necessidade de ser excitado
pela massa, de transformar-se na concincia de seu po-
vo; preciso que seu canto brote de sua raa 'e de seu
sangue. Desde ento todo elemento estranho tribu,
que por no ser nacional pode com sua presena oca-
sionar um abaixamento do entusiasmo coletivo, deve
ser imediata e violentamente banido; o que explica a
eliminao da arte judia. Sociologicamente falando,
portanto, o Estado alemo concebeu melhor as ver da-
. deiras bases da criao, mas o pouco que expusemos
de sua concepo j basta para provar que le voltou
atrs, quando deu arte duma grande nao moderna
as mesmas condies de vida daquela das tribus pri-
mitivas e de muito pequena extenso. Ora, o artista-
-eco da comunidade convm apenas s sociedades indi-
ferenciadas e homogneas, no tendo razo de ser nas
sociedades. estratificadas e mltiplas como as nossas.
E' por isso que a Alemanha no pde encontrar o g-
nio inspirado que ela tanto desejava produzir.
~ss'es trs exemplos so tpicos. No entanto no de-
vemos pensar que exista no embargo do Estado s-
bre a arte um fenmeno prprio s naes totalitrias.
E' ste um fenmeno comum, uma conseqncia fatal
da extenso dos poderes do Estado, 'encarregado da de-
fesa do bem pblico, e que se propaga bem para l do
domnio da esttica, ao. domnio da caridade, da edu-
cao, do uso da propriedade, etc.. E' tal a sua impor-
tncia que j foi estudado, particularmente pela socio-
logia americana, sob o nome de "contrle social" (92),
O objetivo do Estado, preservar a ordem pblica
contra todos os fatores possveis de desorganizao;
porm mais vale prevenir que remediar, e o Estado se
v desde ento constrangido a exercer sua vigilncia por
tda a parte em que os valores coletivos esto em jgo
(92) Lumley : "Prnciples of sociology" ~ Dowd:
trol 'In Human Societies". New-York, s. d.
ARTE E SOCIEDADE 161
e a estabelecer seu contrle. Isso faz com que a
grande lei de sociologia poltica seja a passagem dos
contrles particulares (dum rei, dum senhor, dum che-
fe de famlia), ou dos contrles annimos (dos costu-
mes), a um contrle regularizado, conciente, volunt-
rio e geral, isto , da nao organizada juridicamente.
Vejamos a aplicao dessa lei ao domnio esttico (93).
O contrle paternalista sobrevive, sem dvida, sob
a forma de direo exercida sbre a pintura e escul-
tura pela aristocracia dos novos-ricos, possuidores de
galerias de arte. Mas como certas manifestaes est-
ticas podem ser consideradas perigosas, enquanto exal-
tadoras dum individualismo patolgico, o Estado tende,
a exercer seu contrle para a melhor manuteno da
disciplina social. ~sse contrle marca-se pela criao
de escolas de belas-artes em todos os pases, sob a dire-
o .dos governos, pela luta, seja das municipalidades,
seja das associaes privadas, contra a arte chamada
pornogrfica, pelo contrle das emisses radiofnicas,
pela censura cinematogrfica, etc.. Mas tal organiza-
o suscita muitas dificuldades. Corre o risco de con-
duzir a um conformismo de mau quilate e a uma es-
tandardizao das normas estticas (94), o que leva os
artistas sequiosos de renovamentos e de progressos, a
lutar em tda parte contra os agrupamentos cultu-
rais estatizados. A democracia americana, e a Ale-
manha hitlerista so testemunhos disso, sendo a oposi-
o, nos dois pases, obra dos escritores. Mas como
o Estado, quem encarna a concincia da sociedade
a oposio cultural se transforma numa oposio po-
ltica. Alguns se preocupam com a idia de que exista
a um grave perigo social e que talvez fsse melhor dei-
xar a disciplina criar-se espontneamente, em vez de
surgir dum regulamento exterior. E Dowd chega a ver
na anarquia artstica contempornea uma reflexo dos
artistas sbre o caos social de hoje em dia e o desejo
nostlgico de tornar a criar, por conta prpria, uma
ordem nova (95).
(93) Dowd : o-c. capo 26-27 e 28'.
(94) De Tocqueville j assinala essa conseqncia em seu
livro: "De Ia dmocrats en Amerque",
(95) Dowd. O. c. capo 35.
"Con-
 ARTE E SOCIEDADE 163
162 ROGER BASTIDE

ASSUNTO PARA PESQUISA

n _ Os grupos propagadores: O clero como propagador
das formas de arte europia depois da descoberta - Papel
A) - Estudar a influncia dos diversos grupos sociais s- das escolas -- Papel das Misses na propagao das formas de
bre a arte brasileira e verificar, por meio dsse estudo, as con- arte entre os indgenas -- Os bandeirantes paul istas ou as en-
t cadns baranas, as tropas de muares e gado, a criao das r o-
cluses do captulo precedente: tas econmicas como instrumentos de penetrao da cultura e
I - Os grupos familiais, com o auxlio de Gilberto Freyre:
"Casa grande e Senzala", 2.a ed. Rio, 1936 - "Sobrados e de seus elementos estticos no interior do serto.
Mucambos", S. Paulo, 1939 - Pedro Calmon: "Histria social A oposio do litoral e do interior sob o ponto de vista
do Brasil" - I, S. Paulo, 1935. esttico __ Papel dos comerciantes europeus e da imprensa eu-
II - Os grupos religiosos, com o auxilio de Heliodoro Pi- ropia. As modas artsticas da Europa e sua repercusso nc
res: "A paisagem religiosa do Brasil no sculo XVIII" - An- litoral - Os senhores de engenho.
bal Matos: "Das origens da arte brasileira." - "Arte colonial III _ Os grupos crtadores - Os trs centros sucessivos
brasileira" - "Monumentos artsticos e religiosos de Minas- de criao de valores estticos l::.rasileiros: o nordeste - Mli-
Gerais"; Augusto de Lima Jnior: "Ligeiras notas sbre a arte nas _ as capitais do centro-sul e do sul. Estratificao social
religiosa no Brasil" (Rev. do Patr. Hist., lI, 1938), sbre a in- e elites dirigent'es nos trs casos.
fluncia das ordens franciscanas e beneditinas - Luiz Gon- O papel dos portugueses. ,O papel, da crte por ocasio
zaga Cabral: "Os iesutas no Brasil", sbre a influncia dos je- da sua chegada ao Rio. O papel dos imigrantes.
sutas na formao literria brasileira -- Pedro Calmon: o. c. A classe dos doutores e bacharis.
- Loureno Filho - "O Joazeiro do Padre Ccero", capitulo IV _ A passagem duma determinada arte, dum grupo a
sbre o folclore, para a influncia das seitas religiosas na poe- outro. Como se complica l'eqentemente com um problema ra-
sia popular. cial. (Ver mais adiante). Mas perman<ecendo-se no 'interior
III - Os grupos econmicos: Joaquim Ribeiro: "Introdu- da populao brasileira de cr, branca ou mestia, estudar a
o ao estudo do folclore", Rio, s. d. e Eugnio de Castro: "Gro- maneira pela qual as classes da pequena burguesia ou do ope-
grnf'ia lingstica e cultura brastle ira", Rio, 1937, sbre influn- rariado copiam os modelos da hurguesia ou da elite intelectual.
cia dos tipos de vida econmieos em geral sbre a cultura - Ar- As vias de comunicao e a transferncia das formas de
thur Mola: "Histria da literatura brasileira" I, S. Paulo. 1930, arte da cidade -s zonas rurais. ~
capo Il, sbre a iufluucia das condies econm.icas sbre a A influncia dos prefeitos. A eslandal'dizao da arte.
literatura do Brasil. - Mrio de Andrade : "O Aleijadinho e Al-
vares de Azevedo", Rio, 1935 - Basildo de Magalhes - "O
caf ... nas belas artes", S. Paulo, t-iJ39, - Pedro Calmon ~
"Histr-ia social do Brasil", Il, S. Paulo, 193'7. - N. Werrieck
Sodr : "Literatura brasileira, seus fundamentos econmicos",
Rio.
IV -- Os grupos polticos: Influncia de Dom. Pedro sbre
o desenvolvimento da pintura brasileira: aplo aos pintores
franceses do Instituto. - Influncia do govrno repubkicano
sbre a arquitetura urbana atravs da urbanizao das grandes
cidades. Cf. Rosrio Fusco: "Poltica e letras", Rio, 1941.
B) - Estudar os diferentes tipos de grupos no Brasil:
I - Grupos conservadores: A classe sertaneja como con-
servadora das tradies artsticas mais antigas amerndio-euro-
pias : estilizao da cermica indgena, formas Iiterrias de
fins da Idade Mdia - Influncias da distncia fsica sbre o
tradicionalismo. - Ser a frase de Pedro Calrnon : "O Brasil,
socialmente, no uma estratificao de classes mas de pocas.
No se divide em camadas humanas, mas em justaposio de
sculos", suscetvel duma interpretao esttica?
As classes religiosas como conservadoras das mais antigas
forma de arte. - Por exemplo: a escultura negra nos candom-
bls do Nordeste; os estilos gtico, barroco, etc., na arquite-
tura 'catlica; o estilo dos templos protestntcs decalcado sbre H
o dos pases do Norte.

VI
I
A ARTE E AS INSTITUIES SOCIAIS
(Continuao)
o estudo dos grupos comerciais, esboado em nosso
captulo precedente, leva-nos, como o estudo dos grupos
religiosos, a um novo problema sociolgico: o dos con-
tactos estticos.
Est em grande voga, hoje em dia, a questo dos
contactos culturais, a qual provocou numerosos traba-
lhos, principalmente nos Estados-Unidos, onde uma
pliade de brilhantes pesquisadores se consagrou ao es-
tudo da aculturao. Mas sob nomes diversos como o
de sociologia colonial, por exemplo, ela reputada por
tda parte (1). . Devemos dar neste captulo o seu
sentido mais largo: no se trata dum simples fenmeno
de difuso, isto , de imitao de traos culturais e ar- res. O caso mais freqente, porm, o da agregao,
tsticos atravs do espao, a partir dum centro de ori-
gem e at certos limites que constituem os limites duma
rea cultural, fenmeno ste Irem estudado pela escola
ele etnografia histrica. Devemos englobar, pelo contr-
rio, neste captulo, no s os casos de difuso entre
sociedades vizinhas, mas tambm o transporte de cul-
tura distncia, como o da cultura africana na Am-
rica com a 'escravido negra, como o da civilizao eu-
ropia aos povos de cr com a colonizao, como os con-
tactos resultantes das grandes migraes demogrficas.
(1) Ver sbre a questo a bibliografia geral. Para a so-
c'iologia americana consultar Carl A. Dawson e Warner E. Get-
tys, "An introduction to Sociology" 4.a ed., 1935 - Para a so-
ciologia europia consultar R. Maun.ier: "Sociologie colonale"
I, Paris, 1932 - O programa da sociologia dos contactos
traado por R. Redfield, RaIph Linton e Melville J. Herskovits:
"Memorandum for the study of acculturation" (American An-
thropologist, 1936).
A R T E E S o C I :E D A D E 165
Os contactos culturais assim concebidos devem ser
separados em trs grandes classes. A primeira compre-
ende os contactos entre grupos pertencentes a uni. mes-
mo tipo de civilizao, mas em nveis diferentes de cul-
tura: so os existentes entre as zonas urbanas e as zo-
nas rurais, entre os nativos duma grande nao 'e os
imigrantes vindos de regies um pouco mais afastadas.
A segunda, os contados entre os grupos de civilizao
totalmente. diversa, mas que possuem, no entanto, um
nvel igualmente elevado, como o caso do encontro do
Ocidente com o Oriente. A terceira, por fim, os con-
tactos entre grupos de nveis diferentes: os que se es-
tabelecem entre povos superiores e primitivos.
Nestes diversos casos tda uma srie de fenmenos
se produz. s vezes as culturas em contacto se levan-
tam uma contra a outra, nenhuma das duas querendo
morrer e temos o clash of cultures dos americanos.
s vezes uma se submete e desaparece para deixar o lu-
gar segunda, sendo que em geral a mais inferior que
se 'extingue (temos a aceitao do mais alto pelo mais
baixo de R. Mauner). Mas pode acontecer tambm, que
o superior se deixe dominar pelo inferior, aceite a se
descivilizar, a ser vencido por valores julgados inferio-
da mistura de culturas, da mestiagem sociolgica.
Esta mestagem se processa de acrdo com certas
leis. Quaisquer traos culturais no se adicionam a
quaisquer outros. O que se opera uma seleo das acei-
taes, uma passividade a certas formas, uma determi-
nada resistncia a outras, uma adaptao, tambm, dos
traos culturais aceitos para que se possam inscrever na
cultura triunfante, uma modificao, por conseguinte, de
seu sentido e uma metamorfose mais ou menos profun-
da. Mas, operada a fuso, restam sempre, claro, res-
duos puros das antigas civilizaes em contacto, sobrevi-
vncias do regime anterior agregao.
So sses fatos todos que iremos agora encarar, si-
tuando-nos, naturalmente, apenas no terreno dos contac-
tos estticos. .
Em primeiro lugar a oposio. Os judeus procuram,
geralmente, assimilar-se ao meio social em que so obri-
gados a viver. Muitas vezes, no entanto, o meio os

166 ROGER BASTIDE
repele. A cultura judaica fecha-se ento no bairro sr-
dido e sombrio do ghetto. Ora, a 'essa organizao de
luta corresponde a criao duma literatura especial em
lngua iidiche e duma arte hebraica. Mas preciso no-
tar que, para que a oposio esttica pudesse nascer,
foi rrecessrio, previamente, que as perseguies raciais
se enfraquecessem, qu"e o ghelto deixasse de ser uma
organizao puramente ecolgica, tornando-se qualquer
coisa de mais intelectual, uma espcie de gheti"o espiri-
tual. Para que o combate se efetue no plano artstico
necessrio que o homem tome concincia dsse comba-
te, o que j supe uma certa assimilao cultura con-
tra a qual se luta. A mesma coisa passou-se nos Estados-
-Unidos, para a criao duma literatura negra. (2). E
ainda do mesmo gnero o fenmeno a que assi~timos na
batalha entre as classes sociais; a arte proletria sem
dvida a obra de filhos do povo, mas que freqentaram
a cultura burguesa; as armas tomadas ao inimigo so
ento voltadas contra le.
Quando o. conflito se estabelece entre povos de n-
veis muito diferentes, a batalha no se desenvolve no
plano esttico. Ressalta, efetivamente, de nosso cap-
tulo anterior, que a arte est ligada religio, vida
'econmica, s instituies polticas; no complexo civi-
lizao ela um elemento s compreendido atravs do
conjunto no qual figura, e isso principalmente entre os
povos no civilizados, onde a arte ainda no atingiu sua
autonomia, onde nunca mais que um meio em vista de
fins sociais. Dessa maneira o conflito sempre cultural
e no puramente artstico; uma arquitetura, um tipo de
escultura ou de decorao, s resistem na medida 'em
que o restante da vida social tambm resiste. Ao con-
trrio, se as condies econmicas mudam, se a concep-
o religiosa do mundo se transforma, a arte indgena
ferida de morte.
E' bem o que acontece atualmente na Af'rica, O ar-
tista negro um arteso, seu trabalho um trabalho fa-
milial; le aprendeu de seus pais os segredos do oficio;
continua-os, tra.balhando lentamente, pacientemente, pa-
(2) E. V. Stonequist: "The marginal mau". New York.
1937 - Jerome Dowd : "The Negro in American Life" - Lom-
don, s. d,
ARTE E SOCIEDADE
167
ra realizar um objeto que seja uma alegria para os olhos.
Mas hoje le ouve os chamados da fbrica prxima, po-
de ganhar rpidamente salrios elevados que despende-
r na cidade. Ao contacto da civilizao branca, o gsto
.do trabalho feito mo se vai. A arte africana es-
tava, por outro lado, tda penetrada de magia e misti-
csmo; era a expresso do culto dos antepassados ou dos
espritos; ora, suas raizes religiosas esto quase empe-
dernidas sob a influncia das misses crists e da men-
talidade livre dos colonos. A rvore que produziu to
belos frutos pressenle que vai morrer (3).
E aqui que encontramos o fenmeno da acultura-
o. A arte indgena vai sendo suhstituda, cada vez
mais, pela arte europia. As cabanas dos feiticeiros ce-
dem lugar s igrejas gticas, a msica brbara do ne-
gro s canes dos brancos ou aos cantos cristos.
Sem dvida, dr-se-, pois so Os conquistadores qe
constroem as igrejas ou que impem suas estticas.
Mas existe tambm uma imitao voluntria do supe-
rior pelo inferior; isso l1lU ito ntido nos antigos pases
escravagistas, onde a arte negra idntica dos ope-
rrios brancos. Os terreiros do Brasil mantm, ver-
dade, algumas esculturas de inspirao africana como
aquelas cujas reprodu'es so encontradas nos livros de
Nina Rodrigues, Artur Ramos, Gonalves Fernandes ...
(4) mas geralmente, e em conseqncia do sincretismo
entre os orixs e os santos catlicos, o que domina so
as imagens e as estatu'etas que a gente do povo consi-
dera "belas". H uma uniformizao dos juizos de gs-
to sbre o padro branco.
Mas, ao lado da imitao de cima para baixo ain-
da existe, freqentem ente, uma imitao de baixo para
cima. As artes indgenas passam das colnias para a
me-ptria. O fenmeno antigo. J entre os gregos e
(3) F. Grevert: "Arts en voie de disparaitre au Gabon"
(Africa _ VII) _ Westermann: "NOirs et blancs en Afrique",
trad. franco Paris, 1937.
(4) Ver as gravuras fora do texto de Nina Rodrigues: figu-
ras 7-8-9-10-11-12 dos "Africanos no Brasil", S. Paulo. 1935 - A.
Ramos: "O Negro Brasileiro". Rio, 19'34, fgs. 4-5-6-7-8; compa-
rar com as figs. 20 e 37. _ Gonalves Fernandes: "Xangs do
Nordeste". Rio, 1937, figs. 6-7-9-10.

168' ROGER BASTIDE
romanos o negro havia. 'estado na moda e as caracters-
ticas da escultura africana haviam sido copiadas pelos
artistas de ento (5). Na Frana, no sculo XVIII, os
contactos mais estreitos com o Oriente fizeram a fortu-
na, primeiro das "turquices", (do ballet final do "Mde-
cin Imaginaire" de Moliere s "Cartas persas" de Mon-
tesquieu) , depois das" chinesices" (com Voltaire). Quis-
-se ver, mesmo no desmo dos filsofos dessa poca, a
influncia da religio do Celeste Imprio (6). Em todo o
caso, na arte, a ao dste pas ento inegvel, so- ado de umtaro nico e enorme, figurando vveres nu-
bretudo na decorao. Ela prossegue atravs do sculo
XIX com as colees de bugios e substituda no prin-
cipio do sculo XX pela voga da arte negra, que exer-
ceu sua influncia no s na escultura e na pintura do
grupo de Picasso mas tambm na msica, onde reina o
ifazzband afro-americano. A influncia se exerce, en-
tretanto, mais sbre as artes menores e sbre a deco-
rao, que sbre as artes ditas maiores (7). Sob o ponto
de vista literrio sabe-se que nossos contos emigraram
de pases longnquos e constituem, igualmente, uma pro-
va da atrao que es coisas exticas exercem sbre as
populaes civilizadas (8).
Um dos efeitos mais curiosos dos encontros de
cultura a mestiagem esttica. Esta ao mesmo tempo
uma obra de seleo, de escolha de certos traos est-
ticos, e em seguida, de fuso, de sntese dos estilos em
contacto. E' assim que motivos cristos se introduziram
nas gravuras sbre marfim' de Loango (9), que modelos
europeus so encontrados nos bronzes de Benin (10),
que a vida dos forados enviados Nova; Calednia trou-
xe novos motivos gravura sbre bamb dos canacos.
(5) Grace H. Beardley : "The negro in Greek and Roman
Civilization", Baltimore, 1929.
(6) Sderblom: "Das Werden des Gottersglaubens" (Trad.,
a!. Leipzig, 1916).
(7) R. Brun: "Les thrnes coloniaux dans l'art decoratif"
(Rev. de l'art, 193'1).
(8) E. Cosquin : "Recherches SUl' les rnigrations des con-
tes populaires", Pars, 1922 - Sbre a imitao esttica, duma
forma geral, ver: R. Mauner, "Sociologie coloniale", I, o. c.,
pgs, 151-2 e pgs. 174-5.
(9) Westermark: o. c.. pg, 89.
(10) En. G. Waterlot: "Les bas reliefs des btiments
royaux d'Aboney' (c/ gravuras), Paris, 1926.
ARTE E SOCI,EDADE 169
Leenhardt assinalou bem, sbre sse assunto, a mistura
de temas brancos com as tcnicas da Oceania: "Obser-
vando os desenhos dos raros bambs gravados, anterio-
res deportao penal, poder-se-ia notar, admirvel-
mente, a erupo do impudor (das cenas obscenas que
ilustram a vida dos antigos forados em contacto com
os indgenas). Mas outros detalhes apareceriam, revela-
dores da mentalidade indgena: a unidade aumentada
para indicar a quantidade ou a coletividade, como o tra-
merosos, ou de um homem maior para assinalar sua im-
portncia" (11). Mas, at agora, ,em todos os casos 'es-
tudados, a cultura superior traz arte apenas uma ma-
tria nova e os cnones estticos permanecem os mes-
mos da cultura inferior.
No entanto o caso contrrio tambm existe: a tc-
nica a da civilizao conquistadora, a qual integra,
porm, aos seus temas prprios, temas do pas coloni-
zado. O fenmeno bem ntido na arquitetura con-
tempornea francesa marroquina; um grande esfro
realizado atualmente pelas misses com o objetivo de
substituir as capelas gticas, de nenhuma significao
sob os trpicos, por capelas inspiradas na cultura dos
novos campos de trabalho (12). Tdas essas snteses so
voluntrias. As que se operam espontneamente so, a
nosso ver, ainda mais interessantes. A histria da dansa
afro-brasileira comporta, segundo Artur Ramos, trs f-
ses: "Numa primeira fase, vamos encontrar a forma ge-
nrica batuque ou samba, que a dansa de roda, com
'execues individuais, originadas dos negros angola-
conguenses. Uma segunda fase assinala o aparecimento
do maxixe, dansa brasileira que aproveitou o elemento
negro dos batuques, incorporando-o a estilizaes his-
pano-americanas (habanera) e 'europia (polka). Uma
terceira fase, a atual, est realizando um amplo conglo-
merado. E' a fase do samba (com a nova significao),
forma de dansa ainda indefinida, mas de uma extraor-
dinria riqueza de elementos musicais, meldicos 'e rt-
micos, e elem'entos coreogrficos, onde intervm o ne-
(11) Leenhardt: o. c., pg. lI!.
(12) Westermann: o. C., pg. 93-4.

170 R o G E li. B'A S T I D E
gro africano, e o negro de tdas as Arnericas" (13). Um
caso mais curioso ainda, o da criao musical da sn-
copa, que no 'existiria na msica afro-africana e que
caracteriza a msica af'ro-americana, E' uma criaco
original, devida ao encontro de duas estticas, a negra
e a branca (14). sle fenomeno da mestiagem artstica
, alis, bem comum: muitas igrejas europias o pres-
sentem; citarei apenas um exemplo: a catedral romana
de Cahors com seu zimbrio bizantino e seu portalzinho
lateral de estilo mourisco.
E' evidente que nessas snteses, quando um elemen-
to artstico passa duma cultura para outra, produz-se
o mesmo fenmeno quej anotamos na passagem de
grupo a grupo: uma mudana de sentido. Quando os
------
(3) A. Ramos: "O folclore negro do Brasil", pg.' 134-148.
(14) Ver o resumo das discusses sbre sse assunto em
A. Ramos: "As culturas negras no Novo Mundo", Rio, 1937 -
capo 5. Pode-se cornpar-Io com as seguintes linhas de A.
Schaeffner: "Os negros, apropriando-se do coral protestante em
seus spiriluals, e procedendo troca de dansas e de instru-
mentos com os brancos, realizaram prticamente a sntese
to procurada pela msica americana. Mas, uma tal mistura de
raas se operou sbre todo o territrio das duas Amricas, que
temerrio imaginar-se que um fator- nico possa prevalecer
sempre. Os adeptos exclusivos do iazz esquecem-se de que uma
civilizao verdadeiramente primitiva, indgena, estende-se des-
de os esquimaus do estreito de Behring at os patages da
Terra do Fogo; essa civilizao no una; relaciona-se para
alm com todo um mundo do Pacfico: da algumas analogias
exislentes entre as msicas do Pacfico e dos ndt:os da Am-
rica (flautas de Pan, pentafonismo, etc.) . Esses elementos ind-
digenas entraram em contacto, de diversas maneiras, com ele-
mentos colonizadores e negros: do Canad Repblica Ar-
gentina no cessou de Se exercer uma mestiagem qual
pouco provvel que tenha escapado alguma msica da Am-
rica. Se quase nada sabemos sbre sscs contaclos \musicais
entre ndios e brancos, entrevemos mais claramente os que os
espanhis, os portugueses e os prprios ndios primitivos de-
vem aos negros. Foi passando por agrupamentos negros do
sul dos Estados-Unidos, das Antilhas, das Gianas, do Brasil,
'que uma matria mus.ical mesclada de iher ismos,' produziu o
que chamamos hoje msica brasileira, ou cubana, ou de iazz,
Esta ltima teve ainda de ir beber em outras fontes: nos tu-
nes ingleses, nos folk-songs escosseses ou irlandeses, nos
romances franceses, enfim em tda a pacotilha do Pacfico
(Hava, F.ilipinas, teatro chins). - A que outros graus de mes-
tiagem no se poder elevar, com o tempo, a msica ameri-
cana?" ("Vogue et socologto du jazz". E. F. XVI-72-l2).
171
ARTE E SOCIEDADE
africanos do norte utilizam as latas de gazolina cobr,em~
-nas de furos e fazem delas lanternas decorativas (15);
quando os afro-brasileiros fetichistas se servem de obj'e-
tos de piedade catlicos do-Ihes uma significao ani-
mista, e, redprocamente, quando os europeus aceitam,
transformando-as, as dansas negras, fazem-no retirando
todo carter religioso, mgico ou guerreiro, para reter
apenas, (seno criar), a parte ertica; quando tomam a
povos mais msticos alguma coisa de sua arte, destacam-
-na de seu subsiralo religioso, no querendo ver a nada
mais que uma decorao indita. O bugio transforma-se
em simples hibel de salo e a escultura negra no
passa dum 'excitante esttico para sentidos enjoados de
formas muito complicadas e vidos de simplificaes
violentas.
Em resumo, os contados so mais destrutores, pelo
menos para a arte inferior, quando as sociedades que
se encontram em pres'ena uma da outra so de nveis
muito diferentes; mais criadores, no caso contrrio. En-
tretanto j se fizeram sociologia dos contactos crti-
cas severas, em especial sbre o ponto que estamos tra-
tando: "Uma arte no pode agir sbre outra por sim-
ples contacto; preciso que a segunda tenha chegado,
em virtude de sua evoluo natural, a um estado que
a torne sensvel s influncias da primeira. Do V.o
sculo at o XV.o, os italianos no pensaram em imitar
os monum'entos romanos mas explor-Ios como pedrei-
ras", diz S. Reinach (16). E, ajunta Lalo: "Smente no
sculo XV, quando a evoluo interna e espontnea do
realismo os havia tornado capazes e dignos dsse pro-
gresso, os italianos os exploraram como modelos. Na
histria da arte a fccandidade das influncias interna-
cionais inegvel. E contudo elas s produzem inter-
ferncias artificiais e superficiais, justaposies estreis
e no assimilaes, salvo quando vm simplesmente ofe-
recer de fora, s fras nternas e especficas duma arte
dada, novas ocasies de se enriquecer. Em resumo, sua
fecundidade principal desenvolver, no a essncia
(15) R. Maunier: o. c., pg. 150.
(16) Salomon Reinach: "ApolIo", Paris, 1904, ns. 144-5.

172 ROGER BASTIDE
prpria da arte invasora mas os poderes que a arte in-
vadida j possua em s mesma, em estado virtual" (17).
Se citamos os dois textos, apesar de suas exten-
ses, porque les assinalam bem a oposio existen-
te entre as duas escolas sociolgicas: a dos contactos,
americana, e a das representaes coletivas, francesa
(18). Para esta ltima, o cont~cto em si mesmo ~o
tem nenhuma importncia, tanto para uma arte co-
mo para uma instituio, "um acidente exterior".
que importa alma dos grupos que se encontram em
presena, seus sentimentos e suas crenas; preciso
uma certa maturidade psquica para que o contacto ma-
terial de duas sociedades justapostas, que se ignora-
vam, se transforme num contacto criador. Isso parece-
-110S justificvel. No vai contra a constituio duma so-
ciologia dos contactos o fato de acharmos que esta deva
ser integrada numa sociologia mais rica. Se o contacto
africano-europeu to destruidor da arte indgena em
geral porque esta no se encontra amadurecida para
um enriquecimento e as representaes dos indgenas
no podem assimilar-se s de seus senhores brancos.
Se a escultura negra desaparece no Brasil para deixar
lugar a uma iconomania catlica, porque a alma afro-
-braslera j se cristianizou e deixou penetrar-se pelo
culto dos santos. Se a arte negra pde ter um tal su-
. cesso h alguns anos, nos pases de civilizao adian-
tada, foi porque o cubismo j havia. habituado os es-
pritos estilizao geomtrica, aos ngulos e a certos
encontros de linhas. Se criou-se um novo estilo colo-
nial francs, essa criao segue e explica-se por uma
nova poltica, a da colaborao cordial. Por tda par-
te o contacto toma a forma para a qual as representa-
es coletivas se inclinam. -~ . a ligao.
II
Tel'mlamOs o estudo das relaces existentes entre
as belas-artes e as instituies sociais.
(17) Ch. Lalo. o. c., pg. 256.
(18) Onde se toma, com mais nitidez, concincia dessa
oposio, no confronto de manuais como o de Carl A.
Dawson e Warner E. Gettys ("An ntrcducton to Sodlology",
ARTE E SOCIEDADE
173
Viu-se como abordamos o problema. Procuramos
quais podiam ser as funes dos diversos tipos de agru-
pamentos e fomos levados, assim, a dar a alguns uma
funo de conservao, a outros uma funo de propa-
gao, a outros, enfim, uma funo seja de transfor-
mao, sej a de criao dos valores estticos.
Seguindo ste caminho pensamos ter evitado tdas
as dificuldades contra as quais se chocou Lalo 'em seu
O livro "L'rt et Ia vie sociale", dificuldades que lhe su-
geriram, no h dvida, uma soluo original, mas em
detrimento da sociologia, como veremos. O' trabalhO' de
que falamos termina, com efeito, pela afirmao da au-
tonomia da arte em relao ao social, portanto por uma
limitao da explicao sociolgica aos problemas da
esttica. No h dvida, diz le, que a arte no pode
estabelecer-se no vcuo, se constri com o auxlio de
materiais de que, talvez; os mais importantes a socie-
dade quem fornece. Mas, apesar disso, ela permanece
heterognea.
E' que Lalo pousou o problema nos seguintes tr-
mos: a arte o reflexo da sociedade? Como se a socio-
logia esttica apenas devesse alargar, e no transfor-
mar a maneira pela qual Marx havia estudado a arte.
Para Marx existe uma infra-estrutura econmica e uma
super-estrutura ideolgica. A segunda o efeito e a
traduo da primeira. A sociologia no aceita essa li-
mitao apenas causalidade econmica. Tda a socie-
dade eficiente, tanto nas suas funes polticas como
econmiCas, religiosas e familiais. Mas trata-se sempre
duma infra-estrutura e duma super-estruturlil e de sa-
ber em que medida a arte traduz o meio e o momento.
Ora, evidente que o divrcio mais aparente que
I _ A arte est fre![entemente atrasada em rela-
o s condies econmicas. A apario das grandes
escolas artsticas no resulta da prosp'eridade do pas,
pelo menos de um modo direto, pois que se produz em
geral depois, isto , justamente no momento em que a
decadncia sucede ao perodo de riqueza. Em Floren-
1935) e o de Hesse e Gleyzes: "Notions de sociologie", Paris.
Ela se estampa tambm, Claro, nos livros de pesquisas cien-
tficas sbre assuntos precisos.

174 ROGER BASTIDE
a, na Flandres, na Espanha, em Veneza, em lda
parle, os perodos de flor ao artstica so aqueles em
que a runa comea a se deixar entrever, em que as ci-
dades, os pases, por uma sorte de compensao ms-
tica, reinam apenas pela beleza, porque deixaram de
reinar pelo comrcio.
"Em Veneza como em Florenca ou em Milo, o im-
pulso da arte no corresponde ao apogeu da vitalidade
ou da riqueza nacional. Desde a tomada de Constanti-
nopla, o poderio da Republica Veneziana ia declinando
ano a ano; os Turcos j se haviam apoderado de suas
mais opulentas colnias do Mediterrneo, quando ela
perdeu o monoplio do comrcio das ndias que h mui-
to tempo consistia a principal fonte de sua prosperi-
dade. A supremacia poltica ou comercial comprometi-
da, a cidade dos doges ajuntou, pelo menos atravs da
cultura das artes, um novo floro sua coroa. .. Foi,
com efeito, no momento preciso em que Veneza viu sua
estrla empalidecer sbre os mares, que se elevou s-
bre as igrejas e palcios a aurora duma nova arte" (19).
E o que verdade para a Europa no o deixa de
ser para o Brasil, como observa com muita justeza M-
rio de Andrade: aqui tambm, o esplendor esttico da
colnia posterior ao 'perodo de prosperidade. En-
quanto o Recncavo brilhou nos negcios e no afluxo
do ouro, no houve nem pintura nem escultura: a
igreja e o convento de So Francisco s vo ser termi-
nados 'em 1750; se Chagas j vivia, Manuel Incio da
Cosla ainda no havia nascido; o grupo dos pintores
da Baa s aparece em 1770; Jos Tel'ilo de Jess
morre em 1847; Antnio Joaquim Franco Velasco nas-
ce em 17'80 para morrer em 1883. Em Minas, quando
o Aleijadinho esculpe seus maravilhosos profetas, o pe-
rodo da febre do ouro e do luxo j havia passado;
apenas subsiste do antigo esplendor uma espcie de
brilho externo, todo superficial (20).
(19') E. Muntz: "Le Titien et Ia formalion de l'cole vni-
tienne" (Rev. des Deux Mondes, 1894, pg. 318), citado por La-
Ia, ns, 96.
(20) Mrio de Andrade: "O Aleijadinho e Alvares de Aze-
vedo;', Rio, 1935.
ARTE E SOCIEDADE 175
podemos, portanto, aceitar a opinio de Lalo de
que: "os grandes des'envolvimentos da arte sucedem s
arandes atividades econmicas mais do que as acom-
panham". No so tambm, de maneira nenhuma, um
produto direto e necessrio das mesmas. "No banque-
te da humanidade, diz Andr Gide a arte s chama-
da no fim da refeio. Seu papel no alimentar mas
produzir embriaguez" (21).
II - A arte pode ser uma oposio vida social,
ou pelo menos uma fuga ao real.
Uma oposio, quando o artista se levanta contra
as institu'ies sociais para critic-Ias ou abat-Ias. Can-
onetistas que debicam do govrno no Antigo Regime.
Gregrio de Matos que, repelido pela sociedade portu-
guesa da Bala, encontra refgio junto a seus amigos
dos engenhos de acar, l onde se opera a mistura
das raas, e faz de sua poesia uma stira ao regime
colonial. Arte super-realista que se liga ao movimento
comunista e,se considera uma arte revolucionria, uma
crtica ao regime burgus. Do mesmo modo, nas pocas
leocrticas a literatura fl'eqentemenie se faz anti-cle-
rical, como o demonstram as trovas da Idade Mdia ou
a segunda parte do Romance da Rosa.
Mais freqentemente ainda, uma fuga. Essa mes-
ma Idade Mdia brutal e selvagem viu desabrochar
uma literatura idealista, glorifica dor a do amor corts e
platnico. As sociedades guerreiras da Revoluo e do
Imprio se deleitavam com as pastorais galantes de
Florian e asseguraram o sucesso de "Paulo e Virgnia",
enquanto a Hcstaurao e o govrno burgus de Luiz
Filipe, pocas essencialmente pacficas, foram tambm
as pocas do romantismo herico e batalhador, que
cantava os companheiros de Carlos Magno e os solda-
dos de Napoleo. Nenhuma poca em Frana deu ori-
gem a uma literatura to catlica, com Bourget, Bar-
rs, Pguy etc., como a Terceira Repblica leiga. O mo-
vimento catlico chegou a estender-se ento aos outros
domnios estticos, pintura, com L. Denis e seus es-
tdios de arte sagrada, ao teatro, com Henri Gheon e
a volta aos mistrios medievais. Lalo conclue sua pes-
quisa sbre o assunto, escrevendo: "V-se a quantos
(21) Ch. LaIa: o. c., pgs, 96-7.

176 ROGER BASTIDE
contra-sensos se 'expe o historiador da arte que deseja
reconstituir segundo as obras, os costumes dum povo
mal conhecido, como se as obras no fssem uma rea-
o contra os costumes e as instituies to freqente-
mente como uma adeso e uma reproduo fiel" (22).
A mesma concluso s'eencontra em Baldensperger,
quanto literatura. Para le esta no a expresso
mas, ao contArio, "o inverso da sociedade" (23).
A escola de Freud focalizou bem, quanto ao indi-
vduo, ste papel do desejo compensador; o artista pe
em sua obra os sentimentos que quer enxotar de sua
vida, todos os desejos recalcados que poderiam condu-
z-Io a estados patolgicos e que se realizam na arte da
mesma maneira que, para o comum dos mortais, se rea-
lizam no sonho' (24).
Mas isso tambm acontece com as coletividades. ,
alis, o que explica ser a arte freqentemente imoral.
Esta pinta de preferncia os refratrios, os revoltados e
os herticos. O que no quer dizer que a sociedade que
lhes deu nascimento seja por sua vez imoral. Ao contr-
rio, porque os indivduos so obrigados a ter uma con-
duta honesta, principalmente uma vida sexual juridica-
mente normal, que se desembaraam do que existe de
perturbado nles, construindo um mundo fictcio, no
qual, retomando a velha expresso aristotlica, se "pur-
gam" de suas paixes (25). O gnio seria, portanto, mais
f'reqentemente um "desadaptado" que no pode viver
em seu meio social e que obrigado, por isso, a construir
para si um novo meio, o oposto do meio real (26).
lU - A durao da arte independente da dura-
o do meio sociolgico.
\ cia de tdas essas vidas que se desenrolam, cada uma,
(22) Ch. Lalo : "Notions d'esthtique", j)g, 37 - e sobre-
tudo "L'expression de Ia vie dans l'art", Paris, 1933, caps.
6, 7, e 8.
(23) Baldensperger: "Lu littrature, cration, succs, du-'
re", Paris, 1913.
(24) Ch, Baudouin: "Psychanalysc de l'art", s. d. - M.
Bonaparte : "Edgar Pe", Paris, 1!l'33 - Fry R. E. Perr in :
"The artist and Psychoanalysis", Londres, 1924. - R. Lafor-
gue: "L'chec de Baudelare", Paris, 1931.
(25) Ch. Lalo: "L'art et Ia vie sexuellc" e "L'art et Ia
vie sociale", p. 201-4.
(26) Baldensperger: o. c.
177
ARTE E SOCIEDADE
H. Ouvr explicu O aparecimento das formas lite-
rrias da Grcia antiga atravs das nsttures soCiais,
a ode pindariana, por exemplo, atravs dos jogos nacio-
nais como os do Olimpo, onde, em trno do culto de Zeus,
se retiniam todos os atletas, juntamente com uma gran-
de afluncia de pessoas; e o teatro atravs da dansa ate-
niense. E no entanto, observa em s'eguida o autor, as ins-
tituies sociais se mantiveram, enquanto os gneros li-
terrios a que deram origem desapareceram: as festas
ateniens'es sobreviveram aos dramas, os jogos pan-he-
lnicos ao lirismo pindariano. E explica ste fenmeno
pelo fato de que, quando um gnero atinge a perfeio
desencoraja os escritores, que o abandonam para pro-
curar uma inspirao nova (27). A obra-prima, dizia
Cocteau, ponto final, pargrafo.
E' que uma concepo pluralista do tempo mais
justa que uma concepo monista (28). No existe uma
e sim vrias duraes. H o tempo astronmico, medido
pelo relgio; a durao p"sicolgica, cuja heterogeneida-
de em relao ao tempo dos astrnomos, Bergson de-
monstrou (29); a durao sociolgica, que descreve a
vida das institu'ies, sua gnese, expanso e declnio;
a durao esttica, as artes nascendo, atingindo seu apo-
geu e depois morrendo. Ora, essas diversas duraes
podem algumas vezes se interferir, chegando a vida de
uma forma artstica a coincidir com a de uma institu-
co social. Mas acontece, muitas vezes, estar a arte atra-
;ada em relao sociedade, como j vimos acontecer
na Veneza de Ticiano e no Brasil colonial. Outras ve-
zes uma durao esttica que se esgota enquanto a du-
rao sociolgica continua, como o caso dos gneros
gregos, h pouco apontado. Em resumo, h independn-
segundo seu ritmo prprio.
Essas observaes so bem fundadas e certamente
se justificam. Mas qual o seu verdadeiro significado?
Constituem elas uma limitao da explicao sociolgi-
ca? Ou pelo menos da ao daquilo a que Lalo chama" as
(27) Henri Ouvr : "Les formes liUraires de Ia pense
grecque". Paris, 1909.
(28') H. Poctllon : "La ve des formes". Paris, 1934.
(29) Bergson: "Les donnes immediates de Ia conscien-
ce", Paris, 340 ed, 1936.

HOOER BASTIDE
178
condies anesticas da arte", isto , dos fatres doms- cha; esorvam seu desenvolyimenlo
tico, religioso, econmico e poltico?
N a realidade elas apenas limitam uma certa con-
cepo da explicao sociolgica, uma certa frmula que
no nos parece a melhor. Mostram que o contedo ma-
nifesto da arte no dado pela soci'edade, que os grupos
sociais s frrrnecern aos' artistas a matria e o alimento
carnal. Mas se, como o fizemos, nos colocarmos no ter-
reno formal, ento os liames existentes. entre as socie-
dades 'e as belas-artes se apresentam muito mais estrei-
tos e a esttica sociolgica retoma tda a sua fra.
Efetivamente, pode-se responder e trazer uma solu-
o sociolgica s dificuldades que foram assinaladas.
O que parecia marcar um limite, quando encarado de
um certo ngulo, se tornar justificativo da sociologia
abordado duma outra maneira.
E' verdade, por exemplo, que a arte se pode apresen-
tar como oposio, como reao contra a sociedade, co-
mo crtica do Estado, da religio; que o artista surge Ire-
qentemente como um refratrio, um hertico, um no-
-conformista, ou um desadaptado. Mas tal observao s
tem valor para uma sociedade homognea, uma comu-
nidade sem diferenciao; 'ento seria realmente curioso
que o artista no fsse o eco de seu ambiente, o cantor
dos sentimentos coletivos. A existncia de refratrios,
nesse caso, seria um rude golpe na explicao sociol-
gica. Mas nossas sociedades modernas so sociedades
heterogneas, submetidas diviso do trabalho, dividi-
das, por conseguinte, em grupos funcionais diversos; so
hierarquizadas, estratificadas em classes superpostas, e
existe entre os grupos funcionais e as classes uma
m.obilidade incessante, vertical e horizontal, que no po-
de deixar de traduzir-se nos espri tos atravs de repre-
sentaes coletivas especiais. E' preciso no esquecer
tambm que a lei da inrcia vlida tanto para o mundo
social como para o mundo fsico: quando uma institu-
co existe, tende a durar, a se manter com uma vida ar-
tificial, enquanto tudo sua volta est prestes a se trans-
formar, enquanto novas necessidades surgem, enquan-
to os homens procuram novas institu'ies mais apro-
priadas s necessidades nascentes. As antigas institui-
es no morrem, portanto, pesam, ao contrrio, com
ARTE E SOCIEDADE
179
tda a Ira shre a vida social, retardando sua mar-
'c ocasionam mui-
tas dores.
E' preciso compreender bem tudo isso para tornar
a situar numa explicao sociolgica a arte de oposi-
o, que aparecer diversamente, dependendo apenas da
psicologia individual. A crtica, a reao arlstica, so
a seqncia da diviso da sociedade, a qual faz com que
existam classes dirigen Ies e classes subordinadas; obra
destas ltimas e por isso que foi burguesa ou prole-
tria, conforme os casos. No entanto, se no houvesse
uma circulao das elites a crtica seria fraca; mas a
um dado momento sente-se que a antiga elite s se man-
tm pela fra 'e que uma nova camada social aspira a
substitu-Ia; o momento exato em que, a arte preenche
sua funo verdadeiramente sociolgica de oposio
sociedade, a qual feita apenas estrutura aparente
desta ltima, (que no corresponde mais nova classi-
ficao dos valores coletivos prestes a se realizar), e no
verdadeira socedade, aquela que j existiria se as
antigas nsttues no tivessem uma tal fra de
inrcia.
Se o artista um desadaptado a palavra pode ser
tomada em dois sentidos. No primeiro, e devido sua
sensibilidade mais fina, percebe melhor o divrcio en-
tre as institulces tradicionais e as novas necessidades
coletivas. sentindo-se desadaptado em relao socie-
dade de sua poca, ou, como seria melhor dizer, a
sociedade que se desadapta exprimindo o artista exata-
mente ste fenm.eno. No segundo, o artista um de-
sadaptado em relao prpria 'existncia social; no
a sociedade de sua poca que o fere, mas o simples
fato da coao social. Mas no poderamos, acaso, re-
tomar aqui o tetlla j analisado, da lenda do criador de
arte e nos perguntax em que medida o poeta refratrio,
o escultor revoltado, so criados pela coao dessa len-
da, qual devem obedecer se desejam alcanar a gl-
ria? De todo o modo, a sociologia nos d uma expli-
cao plausvel.
Mais que como oposi,o, a arte aparece, freqen-
temente, como fuga, como evaso num mundo ideal, co-
mo um jgo gratuito, que, por conseguinte, em nada re-

ROGER BASTIDE
180
flele a vida social. E' verdade. Mas 'em que momento
a arte se transforma dsse modo em vlvula de segu-
rana para os espritos? No existem condies que ex-
pliquem o fenmeno de fuga do real social? E acaso
no sero 'essas condies, justamente, de ordem socio-
lgica? Chegamos assim ao ponto de interseco da psi-
canlise e da sociologia. E' ste um grave problema de
que no podemos tratar aqui. Digamos smen te que:
1.0) a noo freudiana da arte repousa sbre a teoria
do recalque, da rejeio no inconciente de tendncias
que podero em seguida tomar uma forma simblica
para retornar concincia ; sses smbolos formam a
'essncia da obra de arte; - 2.) que a concepo
do recalque supe, por sua vez, a idia da censura so-
cial. Mas no se pode compreender esta ltima noo
sem lig-Ia concepo durkheimeana da coao social.
Dessa maneira chegamos, ento, a encerrar a arte-evaso
na socialogia, pois o problema transforma-se no seguin-
te: em que casos a coao social produtora de arte?
Parece que quando a coao muito forte no per-
mite sequer a passagem das formas simblicas das ten-
dncias libidinosas e, portanto, desencoraj a a arte. E'
preciso uma coao menos forte, necessrio que as
tesouras da censura estejam como que entreabertas.
E' assim que o regime militar de Esparta, com sua dis-
ciplina to estrita estendendo-se a todos os domnios,
sua rgulamentao e seu' ideal imperativos, mata as
possibilidades de manifestaes 'estticas, enquanto Ate-
nas, em conseqncia de seu comrcio, do contacto com
outras cidades e de seu regime poltico, se bem que sub-
metida a coaes imperativas, (como prova a morte de
Scrates), permitia entretanto um certo relaxamento
da censura social favorvel arte. Talvez se pudesse
explicar tambm, dessa maneira, o carter conservador
dos grupos rurais e inovador dos grupos urbanos. Os
primeiros esto submetidos a uma presso social infi-
nitamente mais forte por causa de sua pequena densi-
dade, demogrfica e de sua homogel1'eidade, ao passo
que a presso se relaxa nas cidades onde reina maior
liberdade. H ainda, sob sse aspecto, uma outra obser-
vao a fazer. Quanto mais forte a coao, menor a
possibilidade da Ibido escoar sob a forma simblica e
ARTE E SOCIEDADE
181
maior a presso das fras interiores contra o dique que
as detm. Haver momentos, portanto, em que ste ex-
plodir forosamente, para abrir caminho aos desregra-
mentos. Ora, as sociedades de pequena extenso, os
grupos demogrficamente fracos so aqules em que a
coao mais dura. A vida sexual dos selvagens 'est
em geral submetida mais estreita das regulamenta-
ces, fechada por todos os lados, pelos tabs e interdi-
es. Da os perodos de licena ertica que tanto im-
pressionaram os viajantes estrangeiros, que os induzi-
ram a falar de maneira bem falsa na imoralidade dos
primitivos, quando no so mais que vlvulas de esca-
pamento duma sexualidade pejada de tabs. Mas pe-
rigoso deixar a escolha dsses perodos espontanei-
dade da libido e ao acaso da luta contra a censura so-
cial; preciso, tambm, no abrir inteiramente as com-
portas. A sociedade ir, portanto, intervir para regula-
mentar o prprio domnio da licena, para estend-Ia
regularmente no decorrer do calendrio religioso: e te-
mos as festas. Ora, j vimos no fim do IJ.O captulo que
a arte nasce, freqentemente, da festa. Somos, pois, le-
vados sempre mesma concluso, de que o aparecimen-
to da arte est ligado a um certo relaxamento da coa-
o, mas a um relaxament todo relativo e limita:do.
De todos os modos, a sociologia d conta da arte de eva-
so, assim como da arte de oposio.
Vimos enfim a arte se separar da sociedade, se
transformando num simples jgo, numa atividade de
luxo. A beleza no a conformidade a certos fins so-
ciais, religiosos, etc.t exterior a les. E na verdade,
j o dissemos, o gsto 'e o. sentido da beleza sempre exis-
tiram e ns os surpreendemos at entre nossos antepas-
sados pr-histricos. Mas depressa a arte submetida
a finalidades exteriores a ela, a finalidades sociais. A
arte pela arte, a arte considerada como um jgo supe-
rior, supe, para'poder existir, certas condies de or-
dem sociolgica. Em primeiro lugar os progressos da
diviso do trabalho, que por sua vez, resultam do au-
mento de densidade da populao, da' fixao ao
solo e da criao duma civilizao urbana. Em segun-
do lugar a vinda de um certo libelralismo politco, liga-
do elevao ao poder da classe burguesa; esta classe

182 ROGER BASTIDE
possue, com efeito, os lazeres necessrios para se inte-
ressar arte como arte e tem, sobretudo, receio de que
novas elites subam ao poder; est apegada ao seu pres-
tgio; ora, o melhor meio de marcar a sua superiori-
dade cultivar as formas de arte que permanecem fe-
chadas ao comum dos mortais. A circulao das elites,
a lei da barreira de Goblot, eis as raizes sociolgicas da
arte pela arte, a qual, como as duas precedentes, no
escapa, portanto, cincia social.
Pudemos responder a tdas as dificuldades de Lalo,
sem sair do terreno da sociologia das "condies anes-
tticas da arte", e isso porque, segundo a sugesto de
um artigo de W. Deonna, no nos colocamos no mes-
mo terreno. Substitumos o ponto de vista material
que o de "L'art et Ia vie sociale", pelo ponto de vista
formal. No nos preocupamos com a questo de saber
o que a arte deve vida familial, mstica religiosa,
riqueza econmica, ao regime poltico, realeza, aristo-
cracia ou democracia, salvo algumas vezes de passagem
e como que entre parnteses. Nosso mtodo consistiu,
acima de tudo, em ver quais eram as funes formais
dos diferentes grupos sociais, se agiam. sbre a arte co-
mo instrumentos de. diviso, de conservao, de criao
ou de propagao. Neste ponto a explicao sociol-
gica no sofre nenhuma limitao e no nos parece que
possa provocar dificuldades. O determinismo cientfi-
co, sem o qual no existe sociologia digna dste nome,
desempenha aqui um grande papel.
A diviso por 'sexos, por idades, por classes, pro-
duz sempre uma diviso corr'espondente de 'belas-artes.
Os grupos femininos, infantis, dos velhos, as classes ru-
rais, operrias, as instituies religiosas, se revelaram;
por tda parte como conservadoras dos antigos va-
lores estticos. Os grupos masculinos, de adolescentes,
os grupos religiosos iconoclastas, as classes dirigentes,
so grupos inovadores. As religies propagandistas ou
universalistas, os comerciantes, os grupos guerreiros ou
as naes colonizadoras so, na sua totalidade, grupos
de propagao. Quando uma arte, enfim, passa dum
grupo a outro, duma rea cultural a outra, se transfor-
ma na sua passagem e muda seu sentido antigo, se re-
vestindo de um novo. Eis os fatos, ainda uma vez, emi-
ARTE E SOCIEDADE 183
nent'emente formais, que se desprenderam de nossa pes-
quisa e que nos parecem resistir a tda crtica. Acredi-
tamos que de agora em diante ser neste terreno e neste
terreno apenas, que convir colocar tda a pesquisa
sbre as condies estticas da arte.
ASSUNTO PARA PESQUISA
Estudar as relaes entre as trs estticas, indgena, afri-
cana e portuguesa, no Brasil, de acrdo com o plano seguinte:
I - O conflito das estti cas;
a) Por que foram os elementos indgenas eliminados na
ordem esttica? Por que s subsiste a decorao da cermica?
Esta sobrevivncia, c.,ncontrada de incio nas classes rurais ser-
tanejas, como pde, em seguida, dar lugar a uma arte erud;ta?
Quais os fatores que provocaram a renascena?
b) Por que no teve o elemento africano uma influncia \
maior? Neste ponto a luta entre as duas estticas musicais, a
africana e a espanhola, 'em Cuba, deve trazer sugestes interes-
santes (ver Salvador Garcia Agero: "Presena africana na m-
sica nacional de Cuba:'. in Vrios autores: "O negro no Bra-
sil", Rio, 194:0, pg. 305 e segs.) .. Por que foi no terreno, reli-
gioso que a arte africana se manteve com maior pureza? No
vemos a um efeito da luta contra o branco se marcar, sobre-
tudo, no terreno mstico? cf. para a dansa: "A dansa, prnc'i-
palmente, que os negros nos trouxerm - com carter religioso
que se tem mantido na mais rigorosa pureza. Observa-se isso
assistindo a um "toque". Observao alis fcil,... So sses
motivos religosos do africano que se tern mantido mais inte-
gralmente puros. Fernando Ortiz, estudando a influncia ne-
gra na msica de Cuba, confirma l o que observamos aqu ;"
(Manuel Diegues Junior: "Dansas negras no Nordeste". o. c.
pg. 294-5) 2) para as artes plsticas (30) cf. Nina Rodrigues:
"Os africanos no Brasil", S. Paulo, 1935, pg. 241-254. Poder-
-se- discernir a pureza da tradio africana comparando as
. (30) Est claro que, para que sses confrontos sejam rea-
Izados com sucesso, ser necessrio fazer, previamente. com
a arte negra, um estudo anlogo ao que preconizvamos, mais
atrs, para a arte amerndia. Consultar entre outros: A. Por-
tier e Poncetton : "Les arts sauvages", Afrique, Moran, 193:0
_ L. Frobenius e Breu!l: "L'Afrique" (Cahiers d/art, 1930)
_ E. von Sydow: "Exotische Kunst" Afrika und Ozeanien",
Leipz ig, 1921, e "Die Westafrikanische Plastik", Berlin. 193'0 -
C. Einstein: "Afrika.n ische Plastik", Berlin, 1925 e "Negerplas-
tik", Mnich, 1920 _ J. Mas e Lavachery: "Art ngre", Bru-
xelas, 1930. _ G. Hardy, "L'art ngre", Pails, 1927\ - R. S.
Rattray: "Relig,ion and art in Ashanti", Oxord, 1927.

184 ROGER BASTIDE
pranchas da obra de Nina Rodrigues com as pranchas, por
exemplo, de E. Sadler : "Arts of West Africa".
II - A imitao do superior pelo inferior;
Mas, no interior da escultura africana, Nina Rodr igues j
acentua a influncia do europeu: "Que os caracteres da raa
branca, em cujo seio aqu vivem os negros 'e sob cuia direo
e ascendente se forma e se "educa na Amrica o espr-ito dos
escultores pretos, possam, modificando-os, ter exercido deci-
dida influncia nos seus ideais e concepes de beleza femi-
nina, nada mais natural. Antes seria ste um caso banal e sim-
ples da influncia social, de sugesto e imitao incondiente,
que, de regra, exercem as classes superiores dirigentes sbre
as classes inferior-es ou dir igidas" (o. c. pg. 248). - Mostrar
como essa influncia se exerce, cada vez ma' s, no duplo do-
mnio das artes plsticas e das artes fonticas. Levar em conta
a diversidade das raas importadas, recorrendo a Aru- Ra-
mos: "O folclore negro no Brasil", Rio 1935. - "As culturas
negras no novo mundo", Rio. 1937. - Ildefonso Pereda Val-
des: "Contribution l'etude de Ia mns' que brs 'Iienne'" (in
"EI Negro Rioplatense e otros ensayos" - Buenos Ayres s. d.) ,
etc.
III -- A imitao do inferior pelo superior;
a) O indianismo literrio. At que ponto ste movimento
pode ser considerado uma imitao voluntria dos elementos
estticos da cultura indigena? Manuel Sousa Pinto: "O ndia-
nismo na poesia brasileir-a", 1928. - Slvio Romero : "Hist-
ria da literatura brasileira", voI. lI, etc.
b) A influncia da esttica africana sbre a esttica bra-
sileira. As condies sociolgicas dessa influncia: ver Gil-
berto Freire: "Casa Grande e Senzala", Rio. 1934. Por que
esta mais nitida nas artes fonticas que nas artes plsticas e
na dansa que em qualquer outra arte? - Por que se exerce de
preferncia nas classes populares ou rurais que nas classes ele-
vadas? - Distinguir o movimento indianista da poca roma-
tica do romance afro-brasileiro ou da poesia contempornea,
inspirada em temas negros: bem mais pintura dum meio so-
cial ou evocao lrica, que propriamente nluncia africana,
IV - A mestiagem; ,
Estudar a mestagern esttica indo-europia, afro-europia,
indo-africana, ndo-atro-europia - a mestiagem esttica se-
gundo os gneros: dansa - msica - literatura - pintura -
escultura - arquitetura da casa; a mestiagem esttica segun-
do as classes sociais.
Est a mestiagem esttica ligada mestiagem racial?
~' produto de mestios Ou se opera tambm nas raas puras?
Comparar os fenmenos estticos brasileiros com os fen-
menos estticos dos outros povos da Amrica onde se ,produ-
ziram os mesmos contactos de cultura: Argentina: C. Veiga:
"El iminacin del factor africano en Ia formacion del cancio-
nero creollo (Curso e Conferncias, 1936). - Guiana: Melville
e Frances Herskovitz: "Rebel destiny", New York, 1934, prin-
ARTE E SOCIEDADE 185
cpalmente o capo 15. - Mesmos autores, "Suriname folklore"
(Columtia Contr. Anthrop., 19'36).
Jamaica _ Martha Beckwith: "lamaica Folklore" (Mern.
of the Amer, Folklore Society., 1928).
Hdit __ DI'. Price-Mars: "Ainsi parIa 'l'oncle" - Compie-
gne, 1926, capo 7. -- "Formation ethnique, folklore et culture
du peuple haitien", Port au Pr ince, 1939. - "Une etape de
l"volution Haitenne", Port au Prince, 1929.
Cuba _ Fernando Ortiz: "La religion en Ia poesia mula-
ta" (Estudios afro-cubanos, 193'7). - Salvador Garcia Agero
_ O. C. _ Fernando Ortiz: "La clave xilofnical"', Habajia,
s.d. _ "De Ia musica aro-cubana" (llniversidade de Ia Haba-
na, 1934).
Estados Unidos - Arthur F. Rapes: "Preface to Peasan-
trv" (Univ. of North Carolina. 1936), capo 20. - Charles S.
Jonhson: "The negro in American civilization", N. York, 1930.
_ Jerome Dow d : "The negro in American Lie", Lomdon, s. d.
capo 6. _ Joel Challdler Harrs: "Uncle Remus", New York,
1892, 1918, 1920. _ Alain Leroy Locke: "The new negro" -
New York, 19'25. _ "Encyclopdie de Ia musique", I, Pars,
192, ns. 2345-2432. - Work: "Negro Year Book", 1931 (Biblio-
grafia sbre a msica, o teatro, a arte e a literatura negra na
Amrica do Norte). Artur Ramos: "As culturas negras no No-
vo Mundo", Rio, 1937, para os "folksongs" (bibliografia em
notas) .
As diferenas entre os contactos estticos de negros e de
ndio, segundo sses pases, no sero provenientes da diferen-
a das condies sociolgicas?
Fazer o mesmo estudo para os contactos com os ndios se-
gundo A. Carlier: "Histoire du peuple americain et de ses re-
lations avec les ndiens", Tomo IV, Pars, 1890. - E. B. Reu-
ter: "Race and culture contacts". New York, 4.a ed., 1934. -
Importncia esttica, pr.incipalmente na arte mexicana.
Estudar os novos contactos estticos, sobretudo no sul do
Brasil, com os novos imigrantes europeus; por exemplo, a in-
troduo do chalet suo nas zonas pioneiras de So Paulo,
a influncia dos ,elementos populares brasileiros na escultura
popular italiana de Mogi-das-Cruzes, etc,

VII
A ARTE COMO INSTITUIO SOCIAL
A arte no s est ligada a instituies sociais como
tambm cria suas prprias instituies. Antes, porm,
de abordar ste novo estudo, talvez seja til definir em
poucas palavras o que uma instituio.
Foi, evidentemente, a sociologia jurdica quem
mais se preocupou com o problema. Hauriou preco-
niza a seguinte deifinio: "Uma instituio uma idia que a instituio fr vivendo que veremos a idia
de obra ou de emprsa que se realiza e se mantm juri-
dicamente no meio social; para a realizao dessa idia
um poder se organiza, o qual lhe procura rgos; por
outro lado, entre os membros do grupo interessado na
realizao da idia, produzem-se manifestaes de co-
munho dirigi das pelos rgos do poder e reguladas
por processos" (1). Essa definio tem o defeito de
s ser vlida para as instituies-pessoas; ora, existem
ainda as instituies-coisas, aquelas exatamente que
Durkhem tem em vista quando 'escreve nas "Regras do
mtodo sociolgico", depois de ter falado nas coaes
sociais e nas representaes coletivas: "Pode-se, sem
desnaturar o sentido da 'expresso, chamar de insti-
tuies a tdas as crenas e a todos os modos de con-
duta institudos pela coletividade; a sociologia pode,
ento, ser definida como a cincia das .institues, de
sua gnese e de seu funcionamento" (2).~ Na primefa
parte dste captulo tomaremos a palavra no primeiro
sentido e na segunda parte, no sentido durkheimeano.
\
(1) "Hauriou: "La thorie de l'instituition" (in "Aux
scurces du Droit", Cahiers de Ia Nlle. Jonrne, 1933) pgs. 89 e
segs.
(2) Durkheim: "Les rgles de Ia methode sodologique",
Paris, 189'4, pg. XXII.
ARTE E SOCIEDADE 187
Enquanto se trata de instituies pessoas, Hauriou
po?e n<;,sservir de guia .. Segun?o ~le.._preciso d~sti~-
guir dOISmomentos na VIda da nstituo. Em prnnei-
i.o lugar a incorporao. - Certas pessoas, os funda-
dores, concebem uma idia e querem realiz-Ia; trata-se
ora de um s indivduo, ora de vrios; mas, de todo
o modo, de origem' a instituio sempre obra de che-
fes-de-fila; no h consentimento coletivo, contrato so-
. cial ; h o poder duma minoria e um grupo que se deixa
conduzir mais ou menos passivamente. Neste primeiro
perodo, que o da criao, a idia no unicamente o
fim a ser realizado, ela guarda tambm uma grande
parte de indeterminao, de virtualidade e medida
fundadora se precisar, se enriquecer e tambm se mo-
dificar e transformar. E' preciso, igualmente, distin-
guir bem a idia em trno da qual o grupo est centra-
lizado, dos conceitos subjetivos que seus membros efe-
tuam, das percepes individuais por cujo intermdio
ela percebida pelo esprito. Hauriou, como Durkheim,
foi movido pelo desejo de fazer uma sociologia obje-
tiva, se bem que seu objetivismo seja finalista e no,
como o de Durkheim, mecnico.
O segundo momento I) da personificao. Aqu a
cooperao e a comunho dos espritos agem livremen-
te. Entretanto essas manifestaes de vida coletiva no
so contnuas; ao resto do tempo os regulamentos, os
estatutos, asseguram a perpetuao objetiva da obra
que; ultrapassando a vida de seus fundadores, continua
a viver atravs das geraes, atraindo a si, incessante-
mente, novos adeptos. Os fundadores semearam; a
planta cresce e se desenvolve por si s (3).
Podemos censurar Hauriou por ter se preocupado
muito com as instituies jurdicas; nas outras partes
permanece, o mais das vezes, na fase de incorporao
ou nas primeiras manifestaes de comunho. Entre-
tanto seu 'esquema til como indicador da linha de
evoluo normal dsses agrupamentos.
(3) Hauriou : o.c.
 18'8 ROGER BASTIDE
As primeiras instituies no esto centralizadas
em trno de uma idia esttica; justamente' a idia No Ocidente a corporao est mais desligada da fina-
que, vivendo, vai se enriquecer de nuanas 'estticas.
Lembremos, com efeito, nossa observao anterior de
que preciso no confundir a idia com o fim pri-
meiro que os fundadores lhe deram. E' o caso dos po-
vos primitivos ou dos povos da antiguidade. Os due-
los de tambor dos esquimaus constituem uma verdadei-
ra instituio social, cuja preparao e treino dura me-
ses (4). As vociferadoras do Oriente no desejam fa-
zer arte mas celebrar ritualmente os funerais. As es-
colas de nabi de Israel so verdadeiras instituies pro-
fissionais, criadas com um objetivo militar, se bem que
da tenha sado, ulteriormente, a poesia lrica (5). As
instituies artsticas dos gregos nada mais eram que
instituies sociais: os jovens dum mesmo bairro apren-
diam em casa do professor de citara a darisar e can-
tar; no entanto, o cro no tinha para les uma fina-
lidade esttica, era uma associao cvica que se reali-
zava nas grandes cerimnias polticas ou religiosas.
"Para os gregos o espetculo mais agradvel que se
podia oferecer aos deuses era o que apresentam os be-
los corpos em seu esplendor, desenvolvidos em tdas
as posturas que traduzem a fra e a sade. E' essa a
razo pela qual suas festas, as mais santas, eram des-
files de pera e bailados: srios" (6). Mas facil de
compreender que tais manifestaes cultuais exigiam
um longo trabalho de preparao, portanto a organiza-
o de instituies especiais; vemos tambm que essas
instituies, que apresentam um carter artstico, so,
desde os duelos de tambor at o cro ateniense, insti-
tuies com finalidade religiosa.
Num segundo perodo a arte est ligada profis-
so. A transio nos fornecida pela casta hind, que
uma especializao profissional mas ligada a uma
classificao mstica e complicada por interdies reli-
(4) Thulbitzer: o. c.
(5) Max Weber: "Gesammelte Aufstzezur Rellgionsoao-
logie". 111- Das antike Judenthum-Tbingen, 1921.
(6) Taine : "Philosophie de l'art", ed. Hachette em 2 vol.
H, pg. 172-177 - H. Ouvr, o. c. classificou as institutes so-
ciais dos gregos, onde se originaram os gneros literrios, em
trs: os coros. os dramas, os discursos.
AnTE E SOCIEDADE 189
giosas, como as da comensalidade e do conbio (7).
lidade mstica, se bem que nela sobrevivam, por inter-
mdio das associaes profissionais antigas, as tradi-
es religiosas de outrona. "Os pedreiros da Idade M-
dia (para limitar-me apenas a sse exemplo que , alis,
o mais caracterstico) se agrupavam em corporaes ou
em guildas, compreendendo trs graus de inici.ao, as
de aprendiz, de oficial (compagnon) e de mestre. ~s-
ses grupos derivavam dos colgios de artesos que Ro-
ma havia estabelecido juntamente com todo o seu sis-
tema administrativo, em cada uma das provncias con-
quistadas por seus exrcitos. A primeira aluso feita
no novo Ocidente aos oficiais remonta apenas ao sculo
IX. Mas nesse nterim, a filiao ininterrupta da arqui-
tetura durante a alta Idade Mdia, principalmente em -
Roma e Bizncio, traz a prova mais do que escrita, cons-
tatada, duma continuidade de tradio" (8). A prova
est nos desenhos de Villard de Honnecourt, o nico ar-
quiteto de que conservamos um lbum, o qual nos mos-
tra a influncia da mstica pitagrica na origem da ar-
quitetura crist (9). Entretanto sses grupos medievais
so, antes de tudo, grupos de ofcio: aqui a principal
idia a realizao dum certo trabalho, no a procura
da beleza . Contudo, a idia pode, virtualizando-se, com-
plicar-se de nuanas estticas.
Enfim, com a Henascena, vemos aparecer, real-
mente, as institUIes de finalidade artstica. So os
ateliers de pintores ou de escultores, sendo o de Ba-
fael o mais clebre de todos, e que funcionam no prin-
cpio mais ou menos como as corporaes, com apren-
dizes e discpulos, mas margem delas. Os Mecenas,
sobretudo, renindo sua volta pliades de artistas,
possibilitam a libertao da arte em relao ao oficio:
constituem les as primeiras academias. No princpio
(7) Para o carter religoso da casta hind ver: Bougl
_ "Essai sur le rgime des castes", Paris, 1908, onde o autor
discute as outras opinies sbre o mesmo assunto. Para a ma-
neira pela qual a classificao profissional se transformou nu-
ma classificao mstica, ver Max Weber, o. c., Tomo 11.
(8) Elie Labasquais: "L'architecture sacre" (Rev. des
Etudes Tradic. 1936).
(9) Matila Ghyka: o. c.
 ARTE E SOCIEDADE 191
190 ROGER BASTIDJi:

no foi muito simples e houve revoltas e lutas. Mas

o fim primeiro das academias foi bem sse, como nos
mostra a histria da fundaco da Academia de Pintura
em 1648, em Frana, por Colbert, com o objetivo de
proteger os pintores contra" as perseguies, tiranias e
violncias" da corporao de St. Luc, que os agrupava,
anteriormente, com os santeiros e os pintores de pr-
dios (10).
Sob o ponto de vista literrio os sales nasceram
tambm da reno, em trno de um protetor, de ami-
gos que discutiam literatura e psicologia das paixes
amorosas; e foram sses mesmos sales que se trans-
formaram, s vezes, em academias, como a dos Jogos
Florais de Tolosa, ou aquela das regies da Normandia.
Um dos sales, o de Conrart, devia chamar a aten-
o de Richelieu, que o transformou em Academia Fran-
cesa, dando-lhe estatutos e um regulamento (11).
Vemos que o esquema de Hauriou vlido para
as instituies-pessoas. H dncialmente um' perodo
de incorporao onde o papel dos chefes-de-fila surge
preponderante, pintores clebres, mecenas, homens po-
lticos. Os atelicrs no vo alm dsse estgio, nem
os sales. Mas com as Academias passa-se da incorpo-
rao personf'icao : a instituio tem a sua existn-
cia juridica reconhecida. Vemos tambm, como j dis-
, I"-
semos, que a idia da obra no se confunde com o obje-
~
,
tivo dos fundadores, mas se precisa, pouco a pouco; o ...... /

salo de Conrart, onde se discute entre belos espritos, -... /

transforma-se numa associao encarregada de 'elaborar /

<,
,\ ,\ /1\ [\
um dicionrio da lngua e uma gramtica. Em segui-
da sua funo se estender distribuio de prmios \ \
literrios, e ainda, prmios de virtude. Vemos enfim,
como assinala Hauriou, que no estgio da personi- 1/
ficao o 'elemento comunho prevalece sbre o poder I"
de minoria dos fundadores. Encontramos um sinal dis- <,

(10) Henri Lemonnier: "Les origines de l' Acadmie roya- /

Ie de peinture" - cf. Lalo : "L'art et Ia vie sociale", pg. 45; /'

cf. Rocheblave: "L'art et le got en France de 1600 a 1900",

Esboos extrados do lbum de Villard de Honne-
nova ed. Paris, 1930, pg. 64 e sgs.; Pellisson e d'Olivet: "His- court (sc. XIII)
tolre de l'Acadmie Franaise", 2 vol., Paris, 1858.
(11) .Lydie Adolphe: "Muse de littrature", Paris, s. d.
-- cf'. para o Brasil Artur Mota : "Histria da literatura bra-
sileira", lI, S. Paulo, 1930, capo II e Hl.
 ARTE E SOCIEDADE 193
192 ROGEn BASTIDE

tambm em associaces mais vastas como a Federaco

50 na evoluo do papel da nobreza na Academia. No
princpio ela age como protetora, aliando-se domes-
ticidade dos homens de letras; mas o dogma da igual-
dade acadmica logo triunfa, e Ducos, o secretrio per-
ptuo, saber mant-Io com firmeza contra as preten-
ses dum prncipe de sangue como Luiz de Bourbon-
-Cond, ou dum marechal como Belle-Isle. Igualdade
que torna possvel a cooperao dos espritos, a vida
coletiva da instituio.
As Academias, que haviam sido criadas com a fi-
nalidade de defender os intersses dos artistas, torna-
ram-se corpos culturais. Elas, cujo fim era salvaguar-
dar a liberdade da arte, contra a regulao corporativa,
se transformaram em instrumentos de conservao e
opresso artstica. Inventou-se uma palavra para de-
signar a arte esclerosada, a tradio morta e essa pa-
lavra justamente: academismo.
Novos agrupamentos vo ainda surgir. Uns dese-
jaro reagir contra a coao do academismo e propor
ao pblico novos valores, como o Salo dos Recusados
do Segundo Imprio, o Salo dos Independentes, os sa-
les sem juri, as exposies dos jovens, nas artes pls-
ticas como na literatura, a Academia dos Goncourt,
as revistas futuristas, os cenculos inovadores, as elei-
es de prncpes, prncipe dos poetas, prncipe dos con-
tistas, etc.. So todos agrupamentos culturais.
Mas os artistas tm de viver da pena, dos pin-
cis" do cinzelou das construes arquitetnicas.
No contando mais com o apoio da corporao pa-
ra os sustentar na luta pela vida, precisaram or-
ganizar novas instituies para suas reivindicaes ma-
teriais. Essas nstituces foram calcadas sbre os sin-
dicatos operrios ou patronais. So as sociedades dos
homens de letras, as sociedades de autores dramticos,
as sociedades d autores e compositores, as sociedades
dos Artistas Criado~es ou a Unio Corporativa ds Ar-
tistas e, enfim, ainda acima dessas, a Confederao Ge-
ral dos Intelectuais (12).
O Estado compreendeu muito bem a importncia
dsse movimento de sindicalizao dos artistas e dos
escritores e viu o intersse que havia em 'encamp-Io,
para utliz-lo com fins nacionais ou publicitrios, para
espalhar certos mitos unificadores pelo pas, ou fazer
no exterior a propaganda cultural. Da terem os pases
fascistas, em particular, integrado os intelectuais ao
regime corporativo. Assim que na Itlia, o Concelho
Nacional ds Corporaes est dividido 'em sete seces
entre as quais a das profisses liberais e a das artes, de
modo que uma ligao estabelecida entre a arte e o
povo, quando, por exemplo, se trata de organizar os
divertimentos dos operrios. Das vinte e duas corpo-
races italianas r'ealcemos as do vidro e da cermica,
do edifcio, das belas-artes e dos espetculos, que, sob
todos os aspectos, interessam esttica. A Cmara Cor-
por ativa Portuguesa compreende igualmente diversas
seces, algumas das quais no tm um carter eco-
nmico mas se relacionam com a defesa dos inters-
ses espirituais, cientficos ou artsticos.
Ao lado, porm, dessa tendncia nacionalizao
dos grupos intelectuais, existe uma outra tendncia mais
conforme ao esprito do antigo sindicalismo internacio-
nalista: a da universalizao. Temos assim a Fede-
rao dos Artistas, que agrupava antes da guerra os
. artistas da Blgica, Alemanha, ustria, Itlia, Pases-
-Baixos, Polnia, Estados-Unidos e Franca. Temos, so-
bretudo, o "Pen-Club", fundado em 1920 por uma ro_'
mancista inglesa Sra. Dawson Scott, e que rene escri-
tores de tdas as naces. Os estatutos dessa associaco
nos parecem particularmente sugestivos:
"Os membros da Federao prometem conformar- 1I

de arquitetos. Como vemos, o princpio da especializa- -se com os seguintes princpios: 1) A literatura, se
o triunfa: que cada espcie de artista 'tem inters- bem que conhea naes, no conhece fronteiras e, por-
ses diferentes: um tem de se defender dos editores ou tanto, as trocas literrias devem permanecer indepen-
11"
dos diretores de revistas ,e jornais, outro dos diretores dentes dos acidentes da vida poltica dos povos; 2) os
de teatros, e assim por diante. Mas, acima dos nte-
rsses particulares, todos tm um certo numero de rei- (12) Sobre sses diversos sindicatos ver "Encyclopdie
vindicaes muito gerais, e porisso que se agrupam franaiSe", Tomo XVII, in fine.
194 ROGER BASTIDE
membros da Federao consideram que, em tdas as
circunstncias 'e particularmente em tempo de guerra,
o respeito s obras de arte, patrimnio comum da Hu-
manidade, deve ser mantido acima das paixes nacio-
nais e polticas; 3) os membros da Federao usaro
em todos os tempos da ~influncia que poderia derivar
de suas pessoas 'e de seus escritos em favor da boa har-
monia e do respeito mtuo dos povos; 4) os membros
da Federao, deplorando os golpes contnuos desferi-
dos liberdade de expresso em nome da segurana
social ou das 'exigncias internacionais, afirmam sua
convico de que o progresso neeessrio do mundo,
para uma melhor organizao econmica e poltica, tor-
na indispensvel uma crtica livre dos governos e das
institues".
Se nos permitissem uma reflexo crtica sbre s-
scs diversos tipos de agrupamentos, diramos que les
pecam por uma certa confuso. A confuso j exis-
te nas organizaes patronais ou operrias, mas num
grau menor. Estas defendem efetivamente os inters-
ses corporativos, os intersses materiais, mas, por ou-
tro lado, querem desempenhar um papel na economia,
desejam defender o intersse geral; por isso mesmo se
outorgam uma finalidade moral, passando do plano
egosta ao plano espiritual. O fato ainda mais ntido
quando nos encontramos em face de associaes artsti-
cas e literrias. Ento, mesmo que queiram proteger in-
tersses profissionais, como as sociedades de hOIl1'CnSde
letras, so levadas a tomar posio no plano cultural;
mesmo que se coloquem num plano cultural como o
"Pen-Cluh", no esquecem a parte material (art. 1). Isto
porque a arte no apenas um ofcio mas uma cria-
o ou afirmao de valores; porque o livro no traz
apenas um lucro ao escritor mas propaga formas de
pensamento. Eis porque vemos essas sociedades com-
prometidas como a contragsto, com duas finalidades
ao mesmo tempo: defender os direitos do autor, a pro-
priedade artstica e proteger a inteligncia e a cultura
ameaadas contra todos os artifcios possveis duma
ofensiva da barbrie. Talvez exista a algum perigo e
essas duas funces devam ser mais cuidadosamente dis-
sociadas.
ARTE E SOCIEDADE 195
At agora s falamos das associaes de criadores.
Aqu, como na economia, mais fcil agrupar os pro-
dutores que os consumidores. Existem, no entanto, gru-
pos de consumidores: as cooperativas. O mesmo se d
no domnio esttico. Notamos em primeiro lugar os
6rupOs de amadores que tm uma predileo especial
por um artista e se associam para partilhar seus pra-
zeres, como por exemplo na Frana, os stendhalianos,
os amigos de Maurcio e de Eugnia de Guerin, de Bar-
bey d' AuriviIIy, etc.. Em segundo lugar os amigos dum.
certo gnero, literrio ou musical, que se renem fre-
qcntemenie com os criadores, para comentar em co-
mum seus gozos estticos. Foi assim que em 1690 se
fundou em Roma a Arcdia, cujos membros traziam no-
mes de pastores gregos. O sucesso dessa nova agremia-
o foi to grande que logo se criaram sucursais em
tdas as grandes cidades italianas, e a seguir, na Es-
punha, em Portugal, e no Brasil. A Arcdia Ultramari-
na iria desempenhar neste lumo pas, devido sua
ligao com os indgenas e passagem do pastoral ao
indiansmo, um papel importante no nativismo liter-
rio (13). Na Europa, na Alemanha, havia ainda a So-
ciedade Frutfera de Saxe, os Pastores de Pegnitz, e
poderamos nos perguntar se essas associaes no ti-
veram por intermdio dos suos, to vidos dos poe-
mas descritivos, uma influncia preponderante na ma-
nuteno, atravs de tda a idade clssica, do sentimen-
to da natureza que .T. J. Housseau iria encontrar para
lhe conferir um novo esplendor. Temos ainda as so-
ciedades de biblif'ilos, que alis interessam mais de-
corao que literatura.
Os grupos mais interessantes de amadores de arte
so aqules que desempenham o papel de intermedi-
rios entre os criadores e o grande pblico, pois como se
v, os consumidores constituem raras associaces e o
pblico forma uma sociedade dispersa e heterognea
(13) Sbre o arcadismo em geral consultar: P. van T'ie-
ghem : "Histo ire Lttrair e de j'Europe", Paris, 1(125 - Para
Portugal, ver TefiJo Braga: "Os Arcades" -'1918 - Para o
I Brasil, Tefilo Braga : "A Arcdia brasileira", 1901'>---,A. Mota:
"Histria da Literatura Brasileira", n, pg. 2'41 e sgs ,

196 ROGER BASTIDE
que no chega, ao menos, ao estgio de incorpora_
co (14).
Os corais so o primeiro grupo de intermedirios.
O canto foi e ainda continua sendo muito empregado
no trabalho, onde favorece o ritmo, e na religio, onde
suscita o recolhimento. Mas percebeu-se que le pos-
sua um valor prprio na medida em que, para reali-
zar a mais perfeita harmonia das vozes, uma discipli-
na comum era necessria. Eis porque, em nossos dias,
os coros de criancas se multiplicaram: viu-se a um
. meio de criar um esprito de corpo, um sentimento de
equipe, de incutir nos seres jovens o gsto de se dobrar
a uma disciplina para realizar um pouco de alegria e
de beleza. Um questionrio, realizado entre os alunos
do Liceu de Nanc sbre os motivos do apgo de seus
membros ao coral, fz ressaltar sse ponto; a maioria
das respostas visava menos o elemento esttico que o
elemento sociolgico da associao: o prazer de se sen-
tir solidrios uns com os outros para um xito co-
mum (15).
Uma sociologia dos grupos de cantores deveria
compreender dois captulos. O primeiro, de sociologia
interna, estudaria a natureza da solidariedade. Aca-
so ela no varia segundo as tcnicas empregadas? Para
alguns, como Bellaigue, a monodia rigorosa do canto
gregoriano realizaria a mais perfeita unidade social,
o mais profundo sentimento de comunho (16). Pa-
ra outros, como de La Laurencie, que retomam a cle-
bre distinco durkheimeana da "Diviso do Trabalho
Social", o unssono do canto gregoriano s pode realizar
uma solidariedade mecnica; a verdadeira solidarieda-
de, aquela que Durkheim chama de orgnica, s se en-
contra na prtica da polifonia; resulta da diversidade
das vozes, soprano, contralto, tenores e baixos, que pre-
enchem cada uma sua funo prpria, dentro, no en-
(
(14) G. Tarde: "L'opinion et Ia foule", Paris, 1901 - R.
E. Parke : "Masse und Publkum", Bern, 1901 - Diversos auto-
res: IV Semane Internationale de Synthse, Paris, 1934 - F.
de Azevedo: "Sociologia educacional". S. Paulo, 1940, p. 450 sgs,
(15) Ren Dornmange : "Rle de Ia musique - dans I'du-
cation", (rev. Int. de Soe., 1931).
(16) G. Bellaigue : "Etudes "mustcales", Paris, 1898.
ARTE E SOCIEDADE
197
tanto, da mais perfeita das igualdades (17). Os' adep-
tos enfim, da desigualdade, vem na subordinao do
cal~to nico ao acompanhamento mltiplo, uma imagem
justa do que deve ser a hierarquia social. Lalo julga
tudo isso metforas sem valor e sem significao pos-
svel (18). Talvez, mas no podemos negar que o cro
seja uma escola de disciplina 'coletiva.
O segundo ca.ptulo, de sociologia ,externa, estuda-
ria a influncia dos meios, geogrfico e social, nos gru-
pos de cantores. Observa-se "que as regies nrdicas
representam, de uma maneira geral, um avano sbre
os pases latinos... As regies industriais, os centros
urbanos, so mais propcios que as regies de cultura
agricola formao de agrupamentos vocais; os meios
de comunicaes so mais fceis onde a indstria ati-
va e a populao concentrada: as horas de trabalho so
fixas e as horas de Iazer so as mesmas. Por outro la-
do as condies climatricas ... obrigam os habitantes
a entrar em contacto uns com os outros durante os lon-
gos seres de inverno. .. Mas as condies sociais so
mais determinantes que as condies climatricas" (19).
A orquestra consttura nosso segundo grupo de
intermedirios. Ela antes de tudo uma associaco de
instrumentos, madeira, cobre, cordas, bateria, rgo,
etc., mas tambm uma associao de homens, e sob
sse aspecto que nos interessa. Aqu, ainda uma vez,
necessria uma disciplina no trabalho, a qual se traduz
pela solidariedade e pelo esprito de equipe. Mas no
s existem grupos musicais como tambm h concor-
rncia entre les ; esta manifesta-se em festivais, con-
cursos e torneios. Finalmente, nos diversos pases, as
orquestras, se uniram em Federaes. Mas sua so-
ciologia ainda est por se fazer (20).
(17) L. de La Laurencie: "Le got musical en France",
Paris, 1905, pg. 62.
(18) Ch. Lalo : "Esquisse d'une Esthhque musicale scien-
tifique", ParIs, 1905. .
(19) P. le Fiem: in "Ency'cIopdie franaise", XVI, 72,
3 a 5. .
(20) Encontrar-se-o elementos .em Ren Duhamel, Encycl.
Franc. XVI-72, 5 a 9 _ Arno Hutt, idem, XVI-72 - 9 a 11 -
E. Vu.illerrnoz : idem, XVI, 72, 1 g- 3 - G. Pinthus: "Das Kon-
zertleben in Deutschland", Leip2lig, 1932. - Halbwachs: "La
memoire collective chez les musiciens", (Rev. Phil. 1939).

198' ROGER BASTIDE
o terceiro grupo de intermedirios constiturlo
pelo teatro. E' a talvez que a parte de interpretao,
'e portanto de recreao, mais ntida, cada ator tendo
uma concepo particular da maneira pela qual deve
desempenhar seu papel. O teatro deu lugar a numero-
sos estudos, pois cria-se entre os atores e os especta-
dores uma verdadeira comunho espiritual; uma alma
comum forma-se no recinto em que se realiza o esp'e-
tculo por causa do poder contagioso das lgrimas ou
do riso. No examinaremos, no entanto, ste problema
em nosso livro, porque, a nosso ver, le interessa mais
psicologia social que sociologia propriamente di-
ta (21). Os captulos constitutivos duma verdadeira so-
ciologia seriam, ao nosso parecer, os referentes aos sin-
dicatos ou corporaces de atores, os que mostrassem
como o [go dos intrpretes se harmoniza com o tra-
balho dos manunistas e eletricistas. Finalmente, ha-
veria oportunidade de fazer com os atores o que j fi-
zemos com os poetas ou artistas, isto , examinar as re-
presentaes coletivas que os envolvem como uma au-
rola, estudar a formao de seus mitos ou de suas len-
das. A histria de Sarah Bernhardt ou de Eleonora
Duse nos ofereceria bons exemplos. Alis, essas forma-
es mticas ultrapassam o plano do teatro propria-
mente dito para se formarem tambm volta dos he-
ris de music-hall ou de circo; o mais conhecido dos
esquemas nos oferecido pela pea "Palhao". O de-
senvolvimento do cinema prolongou sse processo so-
cial e possvel formular mesmo, a ttulo de lei, o fato
de que quanto mais longnquo o liame el1tre os atores
e o pblico, mais avanado o processo de heroizao ;
assim que os artistas de cinema, por causa do afas-
tamento, que os rodeia de um certo mistrio, se trans-
formam, principalmente nos Estados-Unidos, numa es-
pcie de semi-deuses,
(21) Ver Le Bon: "La psychologie des oulcs", Paris,
1896 - C. M. Scalnger . "La psicologia aI teatro", Napoles,
18'96 - Burkhar d : "Das Theter", Socdalpsychologlscher Mo-
nographien, 1907 - B. Schne : "Schauspiel und Publikum.
Ein beitrag zur Soziologie des Theaters", Francfort, 1927.
ARTE E SOCIEDADE
199
II
Essas associaes foram associaes de defesa dos
intersses materiais do artisla, dos intersses espirituais
da arte, meios de. libertao, instrumentos forjados pa-
ra se desembaracar de certas coaces.
Mas no possvel se desemb~raar de tdas e ve-
remos mesmo, num instante, que no existe arte sem
coaes. Estas podem ser de duas 'espcies; umas, anes-
tticas: tradies religiosas, esprito de classe ou de cas-
ta, j foram estudadas por ns; outras, estticas, con-
sistem nas regras tcnicas, nas leis constitutivas dos g-
neros, etc.... A inspirao no tem valor algum en-
quanto apenas uma agitao interior. O que importa
no a idia mas sua realizao, seu acabamento per-
feito. E' preciso, pois, que a inspirao se exprima ex-
teriormente, mas para tanto obrigada a se vazar num
certo nmero de moldes sociais, comeando pela lin-
guagem. O poeta, conforme o pas de origem, tradu-
zir seu pensamento por meio da mtrica, da assonn-
cia ou da rima; o escultor, conforme a matria com que
trabalha, madeira, argila ou mrmore, agir de manei-
ra diversa. Notaremos a importncia dessas coaes es-
tticas estudando a transposio duma idia, de um g-
nero a outro. Alis, ste um fato muito corrente hoje
em dia, onde vemos, com freqncia, o romance de su-
cesso transportado para o teatro ou para o cinema. E
ento, quando algum se queixa das modifica,es pro-
duzidas no texto, o dramaturgo e o encenador respon-
dem que essas modificaes so ne~essidades da trans-
posio, pois tendo cada gnero suas leis especiais, es-
tariam expostos a um fracasso, caso no as respei-
tassem.
Mas quais so essas leis? Brunetiere aplicou o pro-
blema aos gneros literrios, mas a resposta que deu pa-
rece ser vlida para tdas as belas-artes (22). curio-
so notar que a crtica literria seguiu muitas vezes a li-
co das cincias naturais. Sainte-Beuve, que viveu na
. .
(22) F. Brunetiere : "L'evolution des genres dans Ia litt-
fature franaise".

200 ROGER BASTIDE
poca da substituio das antigas classificaes artifi-
ciais pelas classificaes cientficas, pretendeu fazer
uma histria natural dos espritos. Brunetiere, que vi-
veu no grande periodo do evolucionismo e s'e afirmava
discpulo de Darwin e de Haeckel, quis escrever a evo-
luo dos gneros. So as seguintes as questes que
colo ta :
1) So os gneros simples conceitos inventados pe-
los crticos para pr um pouco de ordem na produo
artstica ou existem realmente na natureza e na hist-
ria? E eis a soluo que nos d: os gneros existem
com uma existncia objetiva, pois correspondem - di-
versdade das tcnicas: no se trabalha o mrmore da
mesma maneira que o bronze; - diversidade dos obje-
tivos a que o artista se prope: no exigimos a mesma
coisa dum sermo e duma pea de teatro; - diversida-
de, enfim, dos grupos de esprito, pois cada um cultiva
um recanto preferido do jardim das letras ou das artes,
Tudo isso nos parece muito justo. Mas existem vrias
espcies de objetividade, correspondendo aos diferentes
planos da realidade. A objetividade de uma idia ou
de um valor no da mesma natureza que a dum obje-
to material ou dum ser vivo.' Brunetire no percebeu
o problema e, levado por seu naturalismo, identificou
os gneros literrios, que so ideologias, com as esp-
cies animais ou vegetais, que so realidades concretas:
sob o pretexto de ambas existirem realmente, pulou,
sem desconfiana, dum tipo de objetividade a outro.
2) Mas se possvel assimilar os gneros liter-
rios s espcies animais, havendo uma variao dos pri-
meiros deveria haver, fatalmente, uma variao dos se-
~l1ndos. E na verdade o que constatamos: a histria
nasceu da cano gesticulada que descrevia as aventu-
ras dos antepassados, mas medida que a epopia per-
(lia sua substncia herica, transfr., mando-se em cr-
nica de histria, substitua a perda dando uma im-
nortncia 'cada vez maior ao sonho, como nos romances
da Tavola Redonda; foi dessa epopia fantasiada que,
por intermdio dos Amads no sculo XVI, da obra de
Mme. de Scudry no sculo XVII, sau o romance con-
temporneo em prosa. Mas a esta altura a questo que
se coloca a de saber se essas mudanas so ou no
ARTE E SOCIEDADE 201
efeitos do acaso. Poderia o romance ter aparecido antes
da epopia da mesma maneira que esta apareceu antes
daquele? E se o acaso no existe, o liame cronolgico
ou genealgico, isto , a sucesso obra das circunstn-
cias ou, ao contrrio, houve gerao no verdadeiro sen-
tido da palavra?
Desconfia-se da resposta. J que BruneW~re identi-
fica os gneros com as espcies orgnicas, dever pro-
curar na histria das artes a lei que Herbert Spencer
tinha descoberto, e que lhe parecia poder explicar tan-
to a evoluo do globo como a das sociedades, portan-
to ter um valor universal, o da passagem do homogneo
ao heterogneo (23). E, efetivamente, para Brunetiere
a diviso dos gneros "opera-se na histria como a das
espcies na natureza. progressivamente, por transio
do um ao mltiplo, do simples ao complexo, do homo-
gneo ao heterogneo, graas ao principio chamado da
diV'ergncia dos caracteres". Desta vez iremos buscar
nosso exemplo na pintura. Na verdade, vemos do
grande quadro de gnero, religioso ou mitolgico, se-:
parar-se, por diferenciao progressiva, a paIsagem,
que formava o pano de fundo e vai, de agora em diante,
viver uma vida independente, o relrato, que se torna
tambm um gnero parte, a natureza morta, que terr-
por sua vez uma fisionomia particular.
3) Mas a evoluo das espcies vivas no impede
sua fixao; atualmente as espcies animais e vegetais
esto bem separadas umas das outras, esto estabili-
zadas, o que faz acreditar no valor duma classificao
natural. Os gneros, como as espcies, fixam-se ou no
por um certo tempo? Brunetere d, ainda aqui, uma
resposta afirmativa, e denomina classicismo os perio-
dos de repouso em que os gneros esto bem distintos
uns dos outros. E' preciso convir que a soluo en-
genhosa, pois basta que se leia, por exemplo, sucessi-
vamente, a "Arte potica" de Boileau e o Prefcio de
"Cromwell" de Vitor Hugo para se perceber que o que
define o elassicismo em oposio ao romantismo , exa-
tamente, a separao dos gneros. .
4) Os momentos de repouso no duram muito
tempo, 'e a corrente da vida arrasta no se'u turbilho
(23) H. Spencer: "Prncipes".
 202 ROGER BASTIDE
as formas literrias e artsticas. Estas formas se trans-
formam e se modificam. Surge ento um novo proble-
ma: quais os fatores das transformaes, os agentes
das metamorfoses? Para Brunetiero, ste o ponto
mais difcil 'e sua respoata um pouco vaga. Consi-
dera, sobretudo, trs ordens de fatos: a raa ou a he-
reditariedade, explicando que cada pas tem suas evo-
lues particulares - os meios, geogrfico, histrico,
'ou sociolgico, produtores das diferenciaes, - 'e en-
fim, o gnio individual. Alis, o papel da personali-
dade criadora no estaria em contradico com o evo-
lucionismo "pois que, segundo a origem das espcies,
a idiosincrasia estaria no como de tdas as varie-
dades" .
5) Brunetire no se limitou apenas a descobrir a
lei de Spencer na literatura, pretendeu ainda a encon-
trar a teoria de Darwin da luta pela vida e da sele-
o do mais apto. Os gneros batem-se entre si como
as espcies vivas, e do combate os mais fortes saem
vitoriosos; assim que a tragdia, apesar dos esforos
de Ponsard, foi eliminada pelo drama.
Combarieu tambm identificou a msica a um ser
vivo, nela querendo encontrar as leis da evoluo de
Spencer e de Darwin. Primeiramente a lei da diferen-
ciao: "A orquestra conheceu em primeiro lugar o es-
tado indeterminado; so dste perodo as Coletneas
do sculo XVI, para cantar ou para tocar, sem dar,
porm, a indicao precisa dos instrumentos... Nos
sculos XVII e XVIII aparece a especializao funcio-
nal, mas tdas as partes da orquestra ainda no esto
inteiramente 'escritas. .. Uma orquestra dste gnero
perfeitamente comparvel a um recm-nascido de que
o esqueleto e todos os rgos ainda no se encontram
formados. Hoje em dia no vemos nada que a isso se
assemelhe. O compositor no deixa nenhum detalhe in-
deciso: as menores sutilezas de execuo aparecem in-
dicadas com mincia. A orquestra se transformou num
adulto em plena possesso de todos os seus rgos, niti-
daments diferenciados'' (24). A seguir, a lei da sele-
o natural: "No domnio musical, como entre os seres
(24). Combarieu: "La mus ique ses lois, son volulion",
Paris, 1908 - pg. 318-3'20.
ARTE E SOCIEDADE 203
vivos, difcil no constatar uma luta pela vida ...
Sempre houve e:m tdas as pocas conflito de talentos
desigualmente adaptados, conflito de escolas, conflito
de teorias, conflito de gneros. A sinfonia suplantou a
msica religiosa e a pera est quase matando a sin-
fonia. Na msica, como em tda parte, os mais for-
tes triunfam, retomando logo luta, para por sua vez
sucumbir" (25).
Da mesma maneira que no aceitamos o naturalis-
mo de Taine (26), no podemos aceitar o de Brunetiere
ou de Combarieu. E temos objees a fazer desde 4!1
primeira tese do autor de "L'evolution des genres".
As espcies vivas so coisas materiais que ocupam uma
poro no espao, que conhecemos atravs das percep-
es; os gneros artsticos so coisas espirituais consti-
tudas por normas, por regras e por leis e, por conse-
guinte, sua evoluo no pode, de maneira alguma, se-
guir as mesmas leis da evoluo dos animais ou dos ve-
getais. E' isso, exatamente, que ressalta dos fatos quan-
do os estudamos sem pre-noes. Quando Brunetie-
re segue, por exemplo, a evoluo da poesia lrica sem
querer fazer teori.a, o crtico sequioso da verdade ex-
pe os fatos de evoluo com muita sutileza e nos en-
contramos, ento, bem longe de Spencer ou de Dar-
win (27). O mesmo acontece com Combarieu quando
estuda a formao da sonata, no tentando aplicar
nenhum preconceito exterior. Ento percebe-se que 8
evoluo dos gneros tem suas leis prprias.
Vemos como nasce um gnero, estudando o roman-
ce francs. Observamos como se forma, se enriquecen-
do aos poucos com todos Os gneros anteriores em vias
de desagregao, a comdia de carter, de costumes ou
de intriga com Lesage e Marivaux, a tragdia com Pr-
vost e Rousseau, o ensaio de moral ou de religio com
Georae Sand, etc.. Um ser vivo tambm se formar as-
sim? 0_ Vemos como um gnero se transforma noutro
estudando a poesia lrica francesa do sculo XIX, que
herdou ao mesmo tempo a matria e a forma, as idias,
(25) Idem: pg. 321.
(Z6) Ver pg. 40.
(27) Brunetiere : "L'volution de Ia pcsie lyrique en
France au XIX scle", 2 vol . Paris, 1924 (nlle ed.).
 204 ROGER BASTIDE
os sentimentos e o ritmo, as imagens da eloqncia sa-
grada do. tempo de Bossuet. Mas o que isto prova?
Que a literatura deve preencher certas funes e que
quando um gnero no mais preenche uma delas, ou-
tro lhe toma o lugar; nada de comum com o que acon-
tece com as cincias naturais. ~ Vemos, enfim, como
um gnero morre, estudando o fim da tragdia cls-
sca, Ela, que nascera se desprendendo da mistura da
comdia herica, da tragi-comdia, do melodrama, da
tragdia pastoral, depois de Voltaire "perece por ter,
duma certa maneira, deixado entrar em sua definio
tudo que se havia excludo para conduzi-Ia perfei-
o"; mas 'ento a evoluo se faz em sentido inverso, mentos lentos e vivos porque a Guerra de Trinta Anos
do heterogneo ao homogneo, e o romantismo conti-
nuar, alis, ste movimento.
No tentemos, portanto, encontrar a todo custo a
biologia na esttica. Contentemo-nos em observar como
se opera na realidade a formao dos gneros 'e se exis-
tem leis que presidem a ste fenmeno. A sonata se
confunde inicialmente com a canco, tornando-se a se-
guir puramente musical; mas ento dois tipos de sona-
ta se destacam, a sonata de igreja, que principiava por
um movimento grave, continuando numa fuga animada
e a sonata de cmara, constituda duma sute de dan-
sas colocadas 'em tal ordem que se sucediam ritmos len-
tos e rpidos, medidas ternrias e binrias. Com J. S.
Bach as duas sonatas vo se fundir formando uma
s pea (a sonata em l menor, por exemplo). No en-
tanto, a msica pura triunfar em seguida sbreJ estas
origens um pouco confusas: o preldio de rgo, des-
tinado a preparar o canto de igreja, se transforma num
adgio, o coral ou fuga vocalse transforma numa fuga
instrumental; a suite de dansas se transforma numa
suite de movimentos, alegro, adgio, presto. Nasceu a
sonata clssica (28). Como se v, h na origem dste g-
nero uma fuso de espcies diferentes, uma transfor-
mao de .meios em fins (as rias para dansar se trans-
formam em movimentos com um valor em si), etc .. Da:'
'em diante comea a existir uma coao esttica, e quan-
do um compositor deseja 'escrever uma sonata tem de
se dobrar s regras existentes; alm disso, durante o
(28) . Combarteu : o. C., pg. 200 e sgs,
205
ARTE E SOCIEDADE
perodo da formao a parte do gnio individual res-
trita, pois que uma tradio anterior, uma evoluo co-
mecada, pesa com tda a sua fra sbre o criador.
Mas pode-se, acaso, dizer que essas coaes sejam
puramente estticas? No; as condies anestticas de
ordem social desempenham um papel importante. Joo
Sebastio Bach pde i-enir uma coisa profana a uma
coisa religiosa porque a -evoluo dos costumes a isso
o impelia; porque primeiramente na Itlia, depois na
Alemanha, as igrejas eram tambm salas de concrto,
com .orquestras e intromisso de rias profanas. A "sui-
te" de dansas pde fazer com que se sucedessem movi-
havia aproximado os povos do norte e do sul, permi-
tindo assim um cosmopolitismo coreogrfico, espa-
lhando pelas mesmas regies a corrente italiana, a sa-
rabanda espanhola e a dansa alem.
Foi principalmente sbre esta ltima idia que Lalo
insistiu. Para le a evoluo dos gneros depende mais
diretamente da sociologia propriamente dita que da so-
ciologia esttica. Segundo le, so os fatos sociais que
explicam:
1.0) as transformaes dos gneros; a passagem da
procisso flica farsa popular e desta ltima com-
dia literria, s foi possvel porque a democracia ate-
niense se havia tornado bastante forte para suportar a
crtica de seus inimigos; e a prova disto que a evo-
luo foi mais rpida em algumas cidades que em ou-
tras, mais precoce na Siclia, onde a aristocracia no po-
der sabia se fazer respeitar, que na Jnia. E se a 'co-
mdia poltica se transformou em seguida em comdia
de costumes ou de caracteres, foi porque a democracia
enfraquecida, percebendo um possvel perigo, interdi-
tou com Morychides e Syracosios a stira pessoal (29);
2.0) a distino dos gneros em gneros nobres e
gneros inferiores, assim como a passagem dstes lti-
mos num dado momento pelo "limiar da concincia es-
ttica", corresponde : a) a uma estratificao social:
a sociedade que) impe a pera e a sinfonia como g-
neros superiores, mesmo que o grande pblico no as
compreenda e sobretudo por isso; b) circulao das
(29) Ch. Lalo : "L"art et Ia ve sociale", pg. 223-5.

206 ROGER BASTIDE
elites, que faz subir paralelamente a um nvel mais alto
a comdia ou a pera cmica.
As condies anestticas so portanto preponderan-
tes. Nada impede porm que os gneros constituam
muitas coaes coletivas estticas especiais, e isso que
devemos reter da teoria de Brunetiere. Foi essa, alis,
a razo pela qual colocamos seu estudo no captulo s-
bre a arte como instituio social. Chegamos agora s
institu'ices coletivas onde as condices anestticas no
desempenham, por assim dizer, papel algum: os estilos
e as tcnicas. Estas so tambm instituies-coisas e
com elas terminaremos nosso captulo.
primeira vista poderia parecer que as tcnicas
correspondem a coaes fsicas ou fisiolgicas. Por
exemplo: se na msica a oitava e a quinta so consi-
deradas como consonncias perfeitas, porque quando
os homens e as mulheres cantam juntos existe um inter-
valo de oitava 'entre as vozes de uns e de outros, sendo
que, quando a frase interrogativa o intervalo da
quinta que aparece mais fcilmente (30). Poderia tam-
bm parecer que a essas coaes fsicas se acrescentam
coaes sociais. Como vimos, existe entre os primitivos
uma diviso sexual da sociedade, diviso qu~ teria dado
origem antifonia, separao em dois coros que se
replicam, construo antistrfica com sua repetio
pura e simples, A A', B B', que encontramos at nas so-
natas de Bach para violino e violoncelo, na msica de
Haendel ou no scherzo moderno (31).
Mas essas coaes apenas existem na origem dos fa-
tos e preciso no as exagerar. O prprio Lalo, que
tanto insistiu sbre a influncia da sociedade, que mos-
trou que "o sinete social" d, por si s, um sentido va-
rivel segundo as pocas, aos modos menor ou maior
(32), significao esttica da intensidade ~33) ou do
(30) Ch. Lalo: "L'eslhtique rnuscale scientifique", o. c.
(31) Combarieu: "La musiquc", pg. 151.
(32) Ch. Lalo : "L'csthtique mnsicale sclentirique", pg.
21: Hoje em dia o modo menor exprime tristeza; no entanto,
no drio exprime calma e fra; no sculo XVII e princpio do
XVIII utilizado pela msica de dansa, que nada tem de melan-
clica. Cf, Comban.eu : "La musique", ns, 133-5.
(33) Ch. Lalo : idem .- pg. 74 ~ Entre os gregos exis-
Liam coros de 30 vozes graves sustentadas pelo agudo por meio
ARTE E SOCIEDADE 207
timbre (34), afirma percmptriamen te a independncia
da tcnica 'em relao s condies sociais: "Os protes-
tantes, os judeus e os catlicos praticaram exatamente'
o mesmo sistema polifnico, sem que o movimento reli-
gioso, to considervel dessa poca, tivesse de qualquer
maneira infludo na tcnica profunda da arte. No en-
tanto, e desde o sculo seguinte, seu desenvolvimento
interno vai transtorn-Ia inteiramente, sem que nisso ti-
vesse intervindo a religio, ou outra qualquer institui-
o. social estranha arte" (35). A tcnica tambm ,
numa larga medida, independente da fisiologia, pois,
caso. contrrio, s existiria uma msica; ora, sabido
que cada raa tem a sua msica peculiar. A matria
fsica desempenha um papel muito importante nas ar-
tes plsticas: no se trabalha a pedra do mesmo modo
que a madeira, o mrmore ou o bronze; existe uma cer-
ta resistncia que preciso sempre levar em conta.
Portanto, a tcnica principalmente uma coao
, esttica. Vejamos o que diz J. Chevalier: "Cada arte
J possue sua linguagem prpria, incomparvel, inimit-
vel, intraduzvel mesmo, no sentido que no pos-
svel transportar a expresso duma dessas linguagens
para outra, da mesma maneira que se transpe uma ria
musical dum tom para oulro; preciso retornar idia
e pens-Ia ou conceb-Ia de novo e em funo de outra
linguagem, para achar a expresso que lhe convm.
Todos aqules que possuem o hhi lo de urna tcnica de
arte compreendero, sem nenhuma hesi tao, o que
aqui apenas" posso indicar e continua, efetivamente,
bastante misterioso: o gravador de tnadeira, por exem-
plo, no v uma rvore com os mesmos olhos dum
gua-fortista, nem um pintor de afrescos com os dum
duma nica ctara; a polifonia utiliza as vozes de intensidade
'igual; a harmonia moderna sacrifica tdas as partes para o
baixo e o canto.
(34) Ch. Lalo: idem, pg. 77-9 -- O canto cristo probe
a mistura de timbres musicais, admitindo nicamente o tim-
bre vocal; entre os gregos, ao contrrio, as vozes eram sempre
unidas ao som dos instrumentos, mas os .instrumentos mais no-
bres eram tambm os mais pobres em harmnicos: a lira, a c-
tara, a flauta; hoje, no entanto "a grande arte", constituda
pelo timbre instrumental, c de todos os instrumentos o prefe-
rido o violino, o mais rico em :Q,armncos.
(35) Ch. Lalo, idem, pg. 249.
 Fig. 1 Fig.2 Fig. 3

208 ROGER BASTIDE

pintor a leo; o organista no pensa na matria sonora

como o sinfonista. A tcnica de cada um, incorporada
de um certo modo sua prpria percepo das coisas,
impressiona sua mo, seus olhos ou seus ouvidos, e ecoa
na maneira pela qual apreende o belo" (36).
E essa coaco esttica uma coaco coletiva. Ela
vem do passado; o artista encontra-a j feita, como a Corola comum.
criana que comea a falar encontra as regras grama-
ticais. Ambos so obrigados a ela se curvar, para no Edicula -Iormada com o Fig. 6
passar por loucos diante do pblico ou se transformar aux.ilo de juncos flexveis
em incompreendidos de seus semelhantes. Existem, no recobertos por uma pele.
entanlo, resistncias; a criana s vezes invent2\ uma
Fig. 4 Captel egip-
lngua na qual conversa consigo mesma e que lhe serve cio de corola
de refgio contra a curiosidade dos adultos; na soli- 'Z virada (Pas-
do de seu quarto diverte-se a dar aos objetos nomes, seio de Tut-
a seu ver mais bonitos que aqules que as pessoas gran- ms 1Il)
des empregam. O artista tambm se rebela freqente-
mente contra as tcnicas que lhe so impostas; toman- Fig. 5
do apenas o exemplo da poesia, a Frana de fins do
sculo XIX assistiu revolta dos poetas contra o qne
poderamos chamar as duas colunas fundamentais da
tcnica potica: a rima e o ritmo; Verlaine "torce o
pescoo" da rima e G. Khan inventa o verso livre. Mas
a revoluo termina por uma derrota: Jules Homans
inventa uma nova concepo da rima e percebe-se' que Capitel tebano; pin-
o verso Iivre nada mais que uma fantasia do verso culo em campnula
regular (os que quisessem realizar um verso livre ver- virada. Captel fenicio. Capitel aquimnda encon-
dadeiro deviam criar uma nova tcnica) (37). A tc- trado em Neandra (desen-
volvimento da voluta).
nica pode certamente se enriquecer, se diversificar, mas
Fig. 7
ela existe, o produto duma cadeia longa de artistas,
uma obra coletiva que, como um obstculo liberda-
de, coage e sobrepuja o candidato ao gnio no momen-
to em que sua obra se inicia. No entanto, o obstculo
pode ser transformado numa alavanca; o poeta, por
exemplo, compreendeu a necessidade de se curvar tra- ..
dio esttica para dar mais fra criadora sua ins-
pirao; acontece com ela exatamente a mesma coisa
que acontece com o fogo de que fala Paul Valry: "Por
Mapa da arte na poca l!dia '(de este para oeste:
(36) Jacques Chevalier: "Cadences", Paris, 1939, pg. 239'- capitel persepoltano de voluta dupla; captel cipriota
240. com grandes espirais; ornamento lidio com espirais;
(37) Jean Hyter : "Les techniques du vers franais ms- captel com volutas da Naandria; capitel com volutas
derne", Lyon, 1924. da Etrra.

210 ROGER BASTIDE
maior que seja, o poder do fogo s s'e torna til e mo-
tor graas s maquinas com que a arte o disciplina;
preciso que regras bem colocadas sirvam de obstculo
a sua dissipao total e qq,e um freio, habilmente opos-
to volta invencivel do equilbrio, permita subtrair al-
guma coisa queda infecunda do ardor" (38).
O que se d com as tcnicas tambm se d com os ,
estilos que so, dum certo modo, um arranjo especial
de tcnicas.
Observaremos isto tornando um exemplo concreto:
o estilo jnio. Assim compreenderemos melhor a pas-
sagem da tcnica arquitetural ao estilo, a constituio
duma coao esttica coletiva, perfilando-se no segundo
plano a ao das coaes materiais ou sociais. As pri-
meiras constr.ues egpcias eram feitas de madeira, e
quando a pedra substituu a madeira as cornijas imi-
taram as palmas de rvores dobradas com o auxlio de
juncos e recobertas de peles de animais, que constitu-
ram os tetos das antigas casas (fig. 1) ; do mesmo modo
as colunas de granito imitaram os troncos das palmei-
ras, cujo cimo era coroado de flores de' lotus, e os ca-
pitis inscreveram na pedra lotus desabrochados. Eis,
pelo que parece, as origens mais antigas da voluta. A
partir da XVIlI.a dinastia a corola se vira, aproximan-
do-se, portanto, mais ainda da voluta jnia (fig. 2). No-
va complicao: o cimo das colunas revestido de orna-
mentos metlicos, campnulas viradas, motivos supero
postos, punhados de folhagens 'enroscadas (fig. 4). O su-
cesso dsses ornamentos de metal foi to grande que os
egpcios puseram-se a fahric-los comercialmente, e os
marinheiros fencios transportaram-nos sia. essa a
razo pela qual a coluna fencia imita a voluta egpcia
(fig. 5), a coluna persa lembra, com suas superposies
de motivos, suas volutas de espirais duplas, os traba-
lhos de metal dos egpcios (fig. 6), e vamos, finalmen-
te, encontrar em Troade, um capitel com campnula e
voluta aparentando-se ao capitel dos persas. Resumin-
do, existem na 'sia, num dado momento, todos os ele-
mentos esparsos da ordem jnia (fig. 7). Os gregos no
inventaram nada, antes regularizaram e simplificaram:
"Se. observarmos Os detalhes da ordem jnia reconhe-
(38) Paul Valcry : "Varit", pg. 176.
ARTE E SOCIEDADE 211
ceremos por -tda parte elementos tomados aos obje-
tos de exportao assria ou egpcia que o comrcio da
Fencia vulgariza, ou as cpias que os prprios fencios
executavam; dos capitis fencios de Chipre aos capi-
tis pr-helnicos da Neandria h apenas um passo; o
capitel da Neandria, por sua vez, conduz diretamente
ao de Erechteion. Dos modelos do Egito ou da Assria
passa-se, atravs duma transio insensvel, s formas
pr-helnicas e destas s formas da grande poca (39).
Ressalta dessa rpida histria que a voluta tem uma
origem vegetal (coao da matria), que esta passou
da madeira pedra ou ao metal (coao agora coleti-
va e esttica; o gsto duma sociediade obriga o arqui-
teto a continuar os motivos que o agradam), que o de-
senvolvimento do estilo jnio se efetua segundo um
ritmo de complicao (coluna persa); e de simplifica-
o (coluna prrhelnica). Mas o que' o capitel perde
em riqu'eza ganha em perfeio. As volutas gregas, ini-
cialmente desconjuntas, se renempor meio de elegan-
tes curvaturas s hastes quase verticais e tendem para
a horizontalidade; em s'eguida, as volutas se endireitam
e temos o modlo clssico. A escola de Fdias assegu~
rar seu sucesso, pois que o. jnio corresponde, mais
que o drico, s necessidades de luxo da nova socie-
dade ateniense (interferncia do social nas tcnicas)
(40).
Estes fatos, encontrados durante o estudo da or-
dem jnia, se repetem em todos os 'estilos e atravs
de tdas as tcnicas. Inicialmente, a passagem da coa-
o material em coao esttica. Sbre ste ponto Deon-
na chegou afazer uma lei arqueolgica: "Os processos
tcnicos involuntrios transformam-se, com o tempo,
em pesquisas concientes da beleza". A. estaturia gre-
ga foi, no principio, uma reproduo do corpo humano
no espl'endor de sua nudez; a idia de cobri-Ia s veio
em seguida, e o corpo ento modelado, primeiro com-
pletamente nu, sendo o panejamento.pintadopor cima
ou indicado por algumas linhas indecisas, ou esculpido,
(39) Auguste Choisy : "Histoire de l'architecture", Paris,
Tomo I, 1929, ns. 340.
(40) W. Dconna: "L'art grec", Paris, 1924, pg, 194 - Cf.
pgs. 1, 2, e 3.
212 ROGER BASTIDE

em relvo sbre a nudez; pouco a pouco as dobras se-

ro feitas com maior maestria, a fazenda sempre se co-
lando s formas, e assim nascero esses panejamentos
transparentes, escorregadios, que tiveram um sucesso
to grande (41). O recortado das partes superiores da
igreja gtica antes de ser voluntrio foi imposto pela
lei da gravidade dos corpos, pois, " medida que se so-
be e que a pedra tem menos pso, acrescentando, no
entanto, uma parcela ao pso das outras, haver van-
tagem em escav-Ia e trabalh-Ia. Vemos tambm, diz
Alain, que a ornamentao das catedrais feita princi-
I
o.s
Capitel [nio.
palmente nas partes altas; e eu desejaria que Sei cal-
culasse o pso de que foram aliviados, por sse meio,
os alicerces de Notre Dame de Paris" (42).
A simplificao dos estilos ou das tcnicas tam-
bm um fato muito geral. Entre os gregos, por exem-
plo, existem trs escalas musicais, li frgia, a dricai e
a l.dica, sendo que cada uma apresenta suas modalida-
des, suas nuanas de afinao, seus "gneros" de inter-
valo; com a msica crist j existe menos complexida-
de modal, no entanto cada moda autntica (existem
quatro), ainda se complica dum "peregrinus" e de mui-
tas "modas irregulares". A msica moderna vai con-
tinuar o movimento de limitao das modas. E Capitel jnio primitivo.
sse trabalho, exatamente, que permitir maior rique-
za e sutileza, pois mais fcil chegar perfeio quan-
do se trabalha apenas num sentido, que quando o es-
fro dos artistas se perde em vrias direes (43). A
simplificao leva, portanto, complicao: uma vez

originado, cada estilo tem sua lgica prpria, e esta o

conduz sempre s ltimas conseqncias. Observamos
isso com o 'estilo ogival, onde o arco quebrado, reduzin-
do o avanamento vertical, permitindo o transporte dos
avanamentos laterais aos arcos-botantes, fz com que
a catedral se atirasse cada vez mais para o cu. O g-
tico clssico se torna brilhante; pouco a pouco as par-
tes plenas do edifcio se evidenciam; as janelas aumen-
tam, tocam as arcadas; as frechas das trres se rendi-
1
(41) W. Deonna: idem, pg. 260. Coluna persa l carn-
Capitel jnio clssico.
(42) AIain: "Systme des beaux arts", Paris, 1926, pg. 196. pnula de tipo egp-
(43) Ch. Lalo : "Esquisse d'une esthtque musical e scien- cio; corola de lotus
tifique", Paris, 1908, pg. 256-i. desabrochado de tipo
eqpcio: volutas com
espiral dupla; touro
ajoelhado).

214 ROGER BASTIDE
lham. Mas no tudo; a audcia do construtor se in-
tensifica, j no conhece limites; o flamej ante sucede
ao brilhante: o arco botante, por sua vez, ondula e a
pedra se recorta. Existe portanto, em cada tcnica e
em cada estilo, uma srie de .leis em ao, conduzindo
com seu determinismo esttico o criador de arte e im-
pelindo-o numa direo determinada. E como essas
coaes se exercem sempre a uma poca dada, o deter-
minismo esttico merece, com razo, o nome de deter-
minismo coletivo.
No decorr'er de nossa exposio empregamos diver-
sas vezes a palavra "lei". sse emprgo se justifica, se
entendermos por lei a gen'eralidade e a repetio dum
mesmo fenmeno atravs do tempo. O elemento de re-
petio ser melhor observado no seguinte exemplo. -
O carateristico de tdaa escultura primitiva a sua
frontalidade. Isto , a esttua feita para ser vista de
face, e as duas partes do corpo so exatamente sim-
tricas. O progresso consistir em fazer com que pouco a
pouco a linha vertical se incline, permitindo que o corpo
se tora, que as linhas s'e ondulem: da em diante os per-
sonagens rgidos podero, em vez de conservar sua ati-
tude hiertica, realizar um ato nreciso, como unir-se aos
oulros numa ao comum. Ora, a ruptura da f'ronta-
lidade se repete, com muitos sculos de intervalo, na
escultura grega e na escultura crist, logo depois da
poca romana (44).
Parece-nos que 'essas consideraes so suficientes
para mostrar de que maneira a arte , por si s, uma
coisa coletiva, como constitue uma verdadeira institui-
o social, justificando, por conseguinte, a idia funda-
'mental de nosso curso: a existncia duma esttica so-
ciolgica.
ASSUNTO PARA PESQUISA
Slvio Romero ("Quadro sinttico da Evoluo dos gne-
ros na literatura brasileira", Prto, 1911) traou as grandes
linhas da evoluo da poesia, do teatro, do romance, da elo-
qncia, da histria, da crtica literria, da filosofia, da prosa
enquanto forma de arte. Mas sua exposio se limita a dar ape-
(44) W. Deonna: o. c., pg. 209.
ARTE E SOCIEDADE
215
nas os ttulos dos captulos: perodo romntico, 1.0 momento;
perodo romntico, 2,0 momento; etc., e os nomes dos escr-ito-
rcs. O problema esttico da evoluo de cada um dsses gne-
ros no tratado. Portanto, seria necessrio retomar o proble-
ma, estudando:
1.0) as condies al1'estticas dessas evolues. Por exem-
plo, a poesia lrica se desenvolve atravs de escolas: pernam-
bucana, baana, fluminense, etc., E' verdade que Slvio Romero
declara que "os esquemas no so classificaes de escolas ...
so enumeraes das fases da evoluo' dos aludidos gneros".
No entanto, nada impede que essas fases se formem por inter-
mdio de sucesses de escolas. Procurar as razes disso, em
cada um dsses diversos centros, na histria da civnizao bra-
sileira, na distncia geogrfica, no roteiro das capitais. Outro
exemplo: a -eloqncia inicialmente eloqncia de plpito, li
seguir e depois de 1823 eloqncia poltica, havendo, finalmen-
te, depois de 1880, uma volta ' eloqncia sacra. Quais as con-
dies polticas explicativas dessas variaes?
2.0) as condies estticas. So de duas espcies: exter-
nas e internas. - Externas: a influncia das literaturas estran-
geiras; as razes das preferncias (primeiro Byron - Musset -
Lamartine, por volta de 1853 - Hugo e Quil1'et de 1862 a 1870).
_. Internas: por exemplo, a evoluo da prosa literria se faz
segundo a lei da oscilao: 1) a forma singela, ingnua, espon-
tnea ... 2) e 3'): o estilo mais cuidado, o estilo pomposo, 4)
a forma dos grandes nat.uralistas, mais simples, etc ..
Seria igualmente necessrio sair do quadro traado por
Silvio Romero para estudar: 1.0) porque um gnero predomi-
nou em tal poca enquant.o no mesmo momento um outro de-
clinou; 2.0) como um gnero nasce das rui nas de outros g-
neros; 3.0) porque certas formas morrem ou se transformam
em outras. So stes, probl,emas sbre os quais no encontra-
mos nenhuma informao no quadro sinttico de Silvio Ro-
mero; a sua "Histria da Literatura Brasileira" nos , neste
caso, mais til. Procurar tambem em Artur Mata: "Histria
da literatura Brasileira", L, pg. 275-84 as informaes biblio-
grficas teis resoluo dsses problemas.

VIII
A AAO DA ARTE SBRE A SOCIEDADE
Poucos problemas em esttica foram estudados com
tanta freqncia, permanecendo, no entanto, to igno-
rados como ste. E' que as preocupaes normativas se
misturaram inextricvelmente s descries tericas,
transformando assim um problema de fato numa ques-
to moral.
Quanto a ns, faremos o possvel para evitar tda
confuso entre os dois domnios, e deixaremos in-
teiramente de lado a questo de saber se a influn-
cia da arte sbre a sociedade boa ou m, til ou moci-
va aos costumes (1).
Mas ainda h uma outra confuso a se evitar. Sa-
bemos que existem dois tipos de artistas: os que dese-
j am pr sua arte ao servio, ou da sociedade em geral
como Os romanticos, ou dum grupo particular, grupo
religioso com os jesutas, grupo operrio com os mar-
xistas - e os que so partidrios da arte pela arte:
"Para que serve uma rosa, perguntava Thophile Gau-
tier; seno para realizar a beleza?". Assim tambm o
poeta deve dedicar-se apenas realizao de coisas be-
las sem se preocupar com a repercusso que sua obra
possa ter sbre a vida social de sua poca.
No tomaremos partido na disputa. Na realida-
de tanto uns como outros pensam somente no contedo
do poema, da sinfonia, no assunto pintado ou esculpido.
O que se condenar em "Les f'leurs du mal" ou em "Ma-
dame Bovary" a no ser a representao de certos v-
cios, embelezados pela magia do escritor? Contra que
se rebelam Os artistas puros? Contra a interdio de
certos assuntos, quando o nico fato condenvel no
saber escrever, pintar, ou modelar. O problema que
(1) . Sbre esta questo consultar Ch. Lalo: "L'art et Ia
moral e", Paris, 1922.
ARTE E SOCIEDADE 217
nos preocupa bem diferente e, ainda uma vez, no ofe-
rece oportunidade introduo de consideraes ticas.
O que nos interessa no a matria da arte, mas sim
sua forma. Tem a arte, por si s, e independentemente
da matria a que se aplica, uma influncia social? E
se tem, qual ? (2).
Para resolver esta dificuldade cremos que o nico
mtodo possvel interrogar os fatos sem "pre-noes",
evitando assim todo preconceito filosfico. Infelizmen-
te, o probema no tem sido encarado dessa maneira.
Chegamos, portanto, terceira confuso que tentaremos
excluir de nossas pesquisas: a confuso entre o ponto
de vista sociolgico, que de pura cincia, e o ponto
de vista filosfico, cujo intersse no quer'emos em abso-
luto desmerecer, mas que excede a finalidade dste
livro. No entanto, muito freqentemente se passa dum
plano a outro sem que se perceba, e acredita-se estar
fazendo cincia quando apenas se est expondo uma
certa -concepo de arte. Sob ste aspecto o ttulo do li-
vro de Guyau bem significativo: "L' ari au point de
vue sociologique" em que a arte , no entanto, abor-
dada atravs duma filosofia social.
Afim de dissipar sses ltimos equvocos, que alis
no so os menos perigosos, achamos necessrio passar
rpidamente em revista as principais interpretaes da-
das ao assunto, as quais deixam entrever, subjacente,
um certo infiltramento filosfico.
Uma das principais interpretaes da arte consiste
em conceb-Ia como um sistema de sinais, portanto co-
mo uma linguagem. Ora, a linguagem um meiio de
comunicao, o mvel que permite s almas fechadas
(2) P. Abraham. ("Arts et sclences, terrains de l'histoi-
re socale" in An. d'Hist, Econ. et Sociale - 1931) expressa o
mesmo ponto de vista quando observa que, para se estudar a
ao social da arte, no se deve considerar as concepes do,
artista, mas apenas aquilo que diz respeito sua "clericatura",
isto , . sua arte, no se preocupando com as opinies que ao
mesmo instante seu ser "secular" pudesse professar. E W. Lou-
toslawski: "o valor social da arte no poderia ser aumentado
pelos esforos concientes do artista fora de suas preocupaes
estticas. :E:ssevalor existe, independentemente de tda tendn-
cia, e cada tendncia diversa o enfraquece nexorvelmente"
("La valeur sociale du beau", in "Congres d'esthtique de
Paris", pg. 337).
218 ROGER BASTIDE
transpor- as fronteiras de seu isolamento para entrar
em contacto umas com as outras, compreender-se, co-
municar-se pelos mesmos smbolos e agir em harmonia.
E' portanto um fator de solidariedade. De solidarieda-
de mais ou menos estreita, conforme se trate duma lin-
guagem de gestos (mmica) ou duma linguagem de pa-
lavras (fala).
Logo, na medida em que a arte uma linguagem,
tambm um instrumento de solidariedade social; e
como, alm disso, no se trata de um sistema de sinais
intelectuais, mas de um sistema de smbolos afetivos,
a solidariedade conseguida ainda mais estreita que a
da palavra falada, excedendo a intercomunicao entre
indivduos senarados, para estabelecer urna interpene-
trao das almas, uma fuso parcial das concincias (3).
E' a tese sustentada por Guyau, Tarde (4), e Burnet.
A arte no s realiza uma solidariedade mais rica e
mais profunda que a conseguida pela fala, como tam-
bm uma solidariedade mais larga e mais extensa, pois
uma linguagem universal. Augusto Comte j a cha-
mava "a nica poro da linguagem universalmente
compreendida por tda a nossa espcie".
Existe nessa tese uma grande parte de verdade. A
arte foi em certos perodos um sinal de unio e um fa-
tor de coeso social: na Polnia ocupada, por exemplo,
a literatura e a pintura serviram para unir os patrio-
tas. para manter a alma nacional, para resistir assi-
milao cultural do invasor. E tambm , certo que a
emoo esttica particularmente contagiosa, tenden-
do para o universalismo, para o gzo em comum.
Mas, como vimos em nosso primeiro captulo, sses fa-
tos se acham ligados a uma filosofia naturalista e vita-
lista; depressa a comunho ultrapassa o terreno huma-
no, se transformando numa 'espcie de tcnica de fu-
so mstica entre o eu e a natureza, de que o artista
o sacerdote, pois, como diz Burnet: "O poeta o me-
diador entre o infinito desconhecido ao qual aspira a
(3) Sbre essa distino entre os diversos tipos de soli-
dariedade consultar G" Gurvitch: "Essas de sociologie". Pa-
rs, 1938.
(4) Os resumos dessas teses se encontram nas pgs. 40-3
c 31-33.
ARTE E SOCIEDADE 219
alma humana, e a vida de todos os dias que o comum
dos homens arrasta sbre a terra. E tambm a vtima,
pois arranca sua obra das entranhas, e cada uma de
suas criaces tem o valor dum sacrifcio. Imolado nu-
ma obra ~essuscita na seguinte, e, junto com le, parti-
cipam do sacrifcio e da ressurreio o espectador ou o
leitor, todos os iniciados, todos os homens" (5).
A prova de que esta teoria no fundo principal-
mente filosfica est na maneira com que recusa levar
em considerao os fatos que a contradizem, ou, intro-
duzindo julgamentos de valor onde s deviam existir
julgamentos de realidade, fala em casos patolgicos.
Pois pode acontecer que, longe de unificar as concin-
cias a arte seja, ao contrrip, um fator de desintegra-
o social; que ento, diz Tarde, ela no brota dia
alma coletiva mas imposta do exterior, que assim faz
penetrar nessa alma valores estranhos que a perturbam
e a dissolvem (G).
Vemos quantos preconceitos morais se imiscuem
aqui. Como tambm, freqentemente, um preconceito
., universalista. E' esquecer que no existe uma Socieda-
de mas sociedades, que cada grupo tem SUa arte e que,
se no interior de cada grupo ela une os el'ementos, no
e::"t!rior os separa: artes nacionais e artes de classe, ar-
tes de elite e artes populares. E' preciso no esquecer
a funo de oposio ao lado da de aproximao. Se
nos esquecermos dela . porque estamos levando mais
a srio a teoria filosfica que a observao dos fatos.
No poderamos sequer nos perguntar se o sis-
tema de sinais e de smbolos que formam as belas-artes
no mais um efeito que uma causa da comunho, se
a solidariedade por fuso das concincias no o fe-
, nmeno primitivo, resultante, morfologicamente,
renio dos homens num pequeno territrio, e se os
smbolos estticos no so os objetos aos quais poste-
riormente essa solidariedade se apega, para manter
atravs do tempo os excitantes possveis das antigas
emoes sentidas em comum (7).
da
(5) Et. Bur net : "Essences", Paris, 1929, pg. 116.
(6) Ver pg. 31-2. '
(7) E' a tese dos "estados em profundidade," de G. Gur-
vitch (o. c.).

220 ROGER BASTIDE
Uma outra interpretao concebe a arte como uma
atividade de jgo. E' a teoria de' Schiller e de Spencer.
Lalo acrescenta-lhe uma correo: a arte um jgo re-
gulado pela sociedade. Compreendemos ento como
pode se transformar num instrumento de solidarie-
dade social: Piaget demonstrdu que entre as crianas
o jgo coletivo desempenha um papel de aprendizagem
do liame social (8); ora, na medida em que a arte um
jgo coletivo, com regras preestabelecidas, pode ser
tambm um aprendizado da vida social. Mas ao mes-
mo tempo, na medida em que um jgo, preenche uma
outra funo, no menos essencial, que a primeira teo-
ria tinha, sem razo, deixado totalmente de lado: a de
ser uma fuga ao real, tanto ao real social como ao real
fsico, uma evaso s coaes que pesam sbre ns,
uma libertao de certas tendncias perturbadoras e
anti-socias. E nos renimos assim a Freud e psica-
nlise.
No se pode dizer, sem dvida, que a arte seja
anti-social. , ao contrrio, til sociedade, pois d
um objetivo s "pulses" inconcientes que, se no fs-
sem libertadas dessa maneira, romperiam a censura, de-
sencadeando-se no exterior e destruindo a prpria pos-
sibilidade da vida em comum. Mas a arte til so-
ciedade apenas indiretamente, transformando a imora-
lidade em jgo, isto , numa atividade agradvel, num
luxo, num divertimento.
Tambm nesta tese existe uma grande parte de
verdade. No entanto, j vimos que a sociedade sempre
utilizou a arte (9). Mesmo quando a arte se originou
no jgo, reconheceu-se que o jgo no podia ser dei-
xado ao capricho do indivduo. Tdas as atividades s-
rias, a magia, a guerra, a religio, o Estado, se apode-
raram imediatamente dela, fazendo-a servir a seus fins.
A arte tomou um destino social, se transformou num
meio, tendo em vista fins coletivos; e isto no pode-
mos nem devemos esquecer na descrio que fazemos
dos fatos.
(8) Piaget: "Le jugement moral chez l'enfant",
1932.
(9) Ver pg. 160.
ARTE E SOCIEDADE 221
Durkheim ocupa uma posio intermediria entre'
as duas teorias. A arte, como a religio e a moral,
nasce da comunho e portanto, como as duas, uma ex-
presso da vida social, continua a criar a solidariedade.
No entanto, s aparece no momento em que a exalta-
o coletiva se transforma em festa, em atividade de-
sinteressada e livre; assim se separa a arte, que
um jgo superior, da religio e da moral, que so ati-
vidades srias. E estamos de novo em face da concep-
o de Lalo. A \teoria sem dvida tnteressante, mas
mais propriam'ente uma interpretao do totemis-
mo que uma descrio da arte na cultura totmica. Por-
tanto, devemos examinar ainda uma terceira concepo.
E' preciso distinguir na sociedade os elementos ma-
teriais e os elementos espirituais; estas duas espcies
de elementos devem ser equilibrada,s. Ora, hoje em dia
assistimos a um aumento formidvel da potncia ma-
terial, o qual no compensado por um alargamento
paralelo das fras espirituais. J Proudhon, ao con-
trrio de Rousseau, julgava que a sociedade no era
responsV'e1 pelos males que afligem os homens de ho-
je e que, portanto, no bastava reformar a organizao
social para melhorar as coisas; o urgente era cultivar
as almas, e essa funo educacional le a conferia arte,
vendo a o remdio ao perigo crescente da mecaniza~
o (10). Mas a mecanizao continuou progredindo e,
atualmente, Bergson_ quem retoma o grito de alarma
de Proudhon. Tambm para le preciso que a alma
se dilate s dimenses do corpo social, da matria hi-
pertrofiada, e uma parte dsse papel salvador con-
fiado arte. O homem nasceu para viver em pequenas
sociedades como o so as sociedades primitivas' (11);
,
mas a organizao foi se complicando sem cessar, en-
quanto "nesse corpo desmedidamente crescido alma
continua a mesma de antigamente, agora muito peque-
na para o preencher, muito -fraca para o dirigir. Da
o vcuo existent'e entre os dois. Da os lamentveis
problemas sociais, polticos, internacionais! que so ou-
(10) proudhon: "Du prncipe de I'art et de sa destina-
Paris, tion sociale". Paris, 1875.
(11) Bergson: "Les deux sources de Ia morale 0\1 de Ia
rdigion". Paris, 193'2, Pio 297.

222 ROGER BASTIDE
tras tantas definies dsse vcuo, e que, para o anular,
provocam hoje em dia esforos to desordenados e ine-
ficazes: eram-lhe necessrias novas reservas de energia
potencial" (12). Ora, se a funo fabuladora dos mitos
foi no passado uma reao do instinto social contra as
fras de desorganizao, 'ho podemos esperar tam-
bm que a funo fabuladora do artista possa desem-
penhar hoje um papel anlogo? (13). Bergson fala do
poder criador da emoo artstica, v a a fra que se
equivale presso social, isto , presso do corpo ma-
terial da sociedade (14) e, por conseguinte, se insistiu
sbre o lado mstico de sua moral, podemos dizer que
esta tambm comporta um polo esttico.
Basta 'expormos essas idias para vermos que, ape-
sar do ttulo proudhoniano : "Do destino social da ar-
te", nos encontramos em plena filosofia. Devemos sair
destas especulaes, no obstante tda a seduo que
as mascara, para fazer um trabalho mais modesto mas
tambm mais positivo. No h escolha possvel entre
as diversas teorias, pois elas no podem realizar a con-
vergncia mental sem a qual, como sabemos, no exis-
te cincia.
I de arte - e temos a corrida 'espanhola.
A arte parece exercer sua influncia sbre tdas as
funes sociais e 'em primeiro lugar sbre a religio.
Com efeito, a religio no consiste unicamente no
reconhecimento duma realidade transcendental, dum
mundo sagrado, mas tambm num esfro para pene-
trar e participar da vida de exaltao, Os ritos per-
mitem essa aproximao, pois as fras sagradas so
terrveis e ningum as pode atingir sem um preparo
especial. Ora, o rito j arte. Mallarm e Valry
observaram bem a esttica do cerimonial catlico, a
dansa mstica e cadenciada diante da hstia. No
entanto, mesmo entre os selvagens mais atrasados, o rito
j comporta sse carter decorativo; a religio serve-se
(12) Bergson : idem, pg. 395.
(13) Idem, pg. 207 e segs.
(14) Idem, pg. 36 e segs,
ARTE E SOCIEDADE 223
assim da arte, que se transforma como que na tcnica
de sua ao.
Acontece aqui qualquer coisa de anlogo com o que
acontece com o amor. :f:ste hesita entre a bestialidade,
que o grito do instinto, 'e o pudor, que mais do que
simples conseqncia do procedimento animal, efei-
to da barreira, do tab sexual. E' preciso, por tda
lei, que essa amhivalncia tia esttica encontre uma so-
luo; a soc.iedade necessita da aproximao dos sexos
para continuar a viver, mas essa aproximao deve ser
regulada; por tda a parte em que a regulamentao
se introduz, o cerimonial aparece e com l'e a arte. A
dansa consegue vencer a timidez e medir o desejo, do-
br-lo a uma etiqula sbia. O mesmo fenmeno tam-
bm se produz com a morte. Esta conlinua sendo um
poder inquietador, e porisso que tda matana toma
uma forma ritual, seja a guerra, a refeio antropof-
gica dos ndios do Brasil, a 'matana figurada do to-
tem, ou ainda o assassnio do rei da vegetao, de que
Frazer nos deu mltiplos exemplos. Em tdas as cir-
cunstncias a morte penetra no terreno da esttica, S'C
transformando num sacrifcio simulado; ainda hoje en-
contramos traos disso: a religio de Mythra desapare-
ceu, mas o elemento ritual subsistiu como forma pura
Em suma, cada vez que a sociedade se encontra em
presena de sentimentos que pela sua prpria intensi-
dade so p'erigosos para a vida social, reage espontnea-
mente, a inscrevendo uma ordem: o xtase, o abrao,
a matana, tudo se transforma em dansa e msica. Exa-
tamente como 'o indivduo que, acabrunhado por um
sofrimento insuportvel, senta-se ao piano e comea a
tocar; ento suas vsceras, seu corao, seus msculos
disciplinam com o ritmo mgico o caos e a desordem
e o desespro muda-se docemente em melancolia.
~ O mito de Orfeu encantando os animais ferozes en-
contra aqu a sua verdadeira significao, a de huma-
nizao do tumulto religioso; as artes plsticas conti-
nuam essa tarefa: aprisionam o sagrado, localizam-no
na pedra ou na madeira, o que j diminue o misticismo
do resto da natureza, tornando-o mais .prximo de nos-
sa humanidade. Fdias dizia que o homem tinha "acres-
 224 ROGER BASTIDE
centado religio" e Darmesteter fz muito a propsito
a .seguinte observao: "Nunca se encarecer suficien-
temente a ao das artes iconogrficas e plsticas
sbre a vida da alma; podemos afirmar que a vida es-
piritual de um povo se transformar no momento em
que ste tenha fixado e tornado sensveis, atravs de
imagens, os traos cheios de dl'>ura de que seu ideal
se compe, o olhar sofredor do mrtir paciente, a 'ex-
presso de santidade resignada" (15). Portanto a
religio hesitar entre duas tendncias opostas, o an-
lropomorfismo, que ameaa dissolver o divino em hu-
mano 'e a iconoclastia que, desejando retornar ao ms-
tico frenes coletivo, ameaa dissolver o social, como
acontece nas seitas heteroddxas russas ou anglo-saxs.
Mas, se quando a arte passa da sociedade ao indiv-
duo uma regulamentao do entusiasmo, quando passa
do indivduo sociedade , ao contrrio, uma exaltao
das fras psquicas, 'e aqu vamos encontrar a influn-
cia da arte sbre a vida poltica.. (16). Esta influncia
pode, sem dvida, ser limitada por certas restries de
ordem sociolgica como a ausncia de vias de comuni-
cao, impedindo que a sua ao se estenda alm duma
determinada rea geogrfica, ou ainda a ausncia de
densidade demogrfica, que freia o poder do contgio
(17); mas nem porisso ela deixa de existir. P. Abraham
nos d um bom exemplo estudando o romantismo que,
enquanto fra revolucionria, preparou os espritos e
os coraes agitao poltica; ento as energias su-
per-excitadas no podem permanecer recalcadas por
muito tempo, preciso que se gastem e s se podem
gastar atravs da ao poltica: " a revoluo que des-
carrega as fras que a arte acumula". Se depois de
1830 h uma pausa, porque a lei do ritmo afetivo
vlida tanto para as coletividades como para os indi-
vduos: depois das violncias explosivas, a fadiga e o
(15) Citado por Deonna: "L'art en Grce", Paris, 1924.
(16) P. Ahraham: "L'action de l'art" (Ann, d'Hist. Econ.
et Social, 1931).
(17) P. Abraham: (o. c.) liga a concentrao urbana
ao social do artista e a disperso da populao sua ao
humana. Cita como exemplo, alis muito feliz, a oposio en-
tre o papel social de Vtor Hugo em Paris e se.!! papel humano
durante o exlio em Guerresey,
ARTE E SOCIEDADE 229
demos obedecer na vida quotidiana, que j no serve pa-
ra orientar no mundo.
Achamo-nos, pois, em presena de duas concepes,
uma espiritualista e outra materialista; nem uma nem
outra nos pode contentar. A primeira reconhece que o
esprito pode influir sbre a sociedade, o que objeto
dste captulo; mas sse esprito, que se manifesta ao
mesmo tempo no estilo de vida e na arte, o irracional,
o vital, o espiritual puro. A segunda faz o estilo de
vida corresponder a um sistema de produo e a uma
certa situao de classe: ora, o que nos interessa o
problema inverso: a ao da arte sbre a sociedade. Em
suma, a primeira teoria nos conduz a uma metafsica e
a segunda nos afasta de nosso assunto. Com muito mais
simplicidade, e de acrdo com uma recomendao de
Focillon, vamos tentar ver no estilo de "Vidao ponto de
contacto da arte e do social, o lugar em que a arte pe-
netra o humano para modificar o social. Assim, perma-
neceremos fiis a nosso mtodo constante de positivi-
dade (25).
No entanto, ainda aqu, no abrimos novos cami-
nhos. Como aconteceu com a morfologia das culturas,
encontramos um precursor e ste precursor Tarde.
No notou le, com efeito, estudando as leis da imita-
o, que esta se realiza sempre de dentro para fora" ao
contrrio do que' certas aparncias nos podiam fazer
crer"? "Parece primeira vista que um povo ou uma
classe que imita outra, comea copiando seu luxo e suas
belas-artes antes de se penetrar de seus gostos c de sua
literatura, de suas idias e de suas intenes - numa
palavra, de seu prprio esprito; mas precisamente o
contrrio que se d. Na Frana do sculo XVI a moda
das vestimentas vinha da Espanha. E' que a literatura
espanhola j se havia imposto entre os franceses; jun-
tamente com o poderio espanhol. No sculo XVII, quan-
do a preponderncia francesa se estabelece na Europa,
a literatura francesa reina sbre o Continente e as mo-
das francesas fazem a volta ao mundo" (26). Eviden-
temente, no a mesma idia que queremos exprimir,
mas sim uma idia anloga, uma marcha de dentro
(25) Focillon - in "Sciences Sociales en France", o. c.
(26) Tarde: "Les lois de l'imitation", Paris, 1890.

230 R O G E R B'A S T I DE
para fora, A arte modifica a sensibilidade do homem,
cria-lhe uma certa concepo do mundo, determina-lhe
um certo comportamento, petrifica sua alma, E essa
alma, uma vez transformada nas suas profundezas, vai
impor ao exterior um estilo de vida, uma estetizao
do meio fsico e social no qual vive.
Com efeito, o indivduo reconstri a natureza de
maneira a transform-Ia num plano de 'existncia que
corresponda s necessidades de sua sensibilidade agu-
ada pela arte, Essa "paisagem espiritual" foi comen-
tada pelos prprios gegrafos: "os monumentos, escreve
um dles, vivem numa moldura escolhida ou prepara-
da por les... Guarnecem habitualmente uma pasa-
gem urbana, coroando sse esfro de humanizao, es-
piritualizando a paisagem"; 'e um, outro gegrafo acres-
centa, com mais profundidade ainda: "Os hbitos .. ,
tendem a se inscrever na paIsagem .. , Tudo isso se ex-
prime, afinal, por meio de agenciamentos do relvo, das
guas ou das formaes vegetais, dos grupos de habi-
tao, dos tipos de construo, por meio duma modula-
o geral comunicada aos modos de instalao. Para
nos convencermos disso basta confrontar .os aspectos
que se desenrolam de cada lado duma fronteira entre
Estados, mesmo quando nada assinala, na natureza do
solo e do clima, a passagem duma regio natural para
outra, Temos um exemplo na paisagem belga e na pai-
sagem francesa que se justapem entre Roubaix e T'our-
nai" (27).
O urbanismo e a arte dos jardins fazem parte, pois,
da sociologia, no s porque esto ligados a certas con-
cepes sociais (28), mas tambm porque exprimem um
esfro para modificar a paisagem dos arredores segun-
do certas normas estticas, O jardim barroco, com seus
pontos de vista, suas perspectivas, as alias que pare-
(2'7) A primeira citao de L. Aufrre (" Annalcs de
Gcographie": 193f.i) e a segunda de G. Hardy : "La gographie
psychologique", Paris, 1939, pg. 132.
(28') Encontramos em Focillon, o. c., um exemplo pene-
trante do liame existente entre as concepes soo.ais e o urba-
nismo: os adeptos de Saint-Simon queriam que a cidade to-
masse a forma dum hom,em deitado no solo, cada parte da ci-
dade desempenhando o papel correspondente a cada um dos
rgos do corpo humano.
ARTE E SOCIEDADE 231
cem perder-se nos horizontes azulados, as escadas mo-
numentais e as linhas curvas, inscrevem no solo a geo-
metria da arquitetura pomposa da poca, transformam
a natureza num cenrio de teatro, numa cena munda-
na onde vamos encontrar os principais elementos da
arte na moda. O cubismo habituou os espritos ao triun-
fo do cimento armado 'e orientou o urbanismo para essa
concepo matemtica que sua lei atual. Mas nosso
ideal esttico no se exprime somente pela casa, mas
tambm pelo arranjo interior, pelo mobilirio te pela
decorao. Tudo isso consiste numa verdadeira transpo-
sio da "grande arte" da poca, ou da maneira pela
qual cada classe a interpreta e a comenta. Belas pgi-
nas poderiam ser escritas sbre a histria de um salo
atravs das diversas geraes que a se sucederam, e on-
de se inscreveriam, nas mudanas das. tapearias, nos
mveis de famlia recolhidos ao sto e mais t.arde de-
senterrados e reconstitudos, nos bibels que enfeitam
a lareira ou se postam graciosos atrs duma vitrina, uma
quantidade de dramas sociais: a luta da filha contra
a me, a chegada do genro, a apario do tio que via-
jou muito, do filho que acaba de terminar seus estudos.
Todos sses conflitos de estilo de vida, essas batalhas
de geraes, que no fundo exprimem apenas as revolu-
es da arte e suas conseqncias em nossa existncia,
por causa de nosso desejo de viver num ambiente em
conformidade com nossos gostos.
Mas sse cenrio no nos rodeia apenas; queremos
carreg-lo conosco. A moda um reflexo da arte. No
pretendemos, certamente, negar seu aspecto econmico:
as variaes e as mudanas da moda no refletem o ca-
pricho da mulher; so preparadas com muita antece-
dncia pelas grandes loj as e pelos irusis comerciais,
servindo para dar vazo aos estoques, para diminuir
as mercadorias, aumentando assim o preo etc. (29).
~ Isso no impede, no entanto, que a moda pertena es-
(29) Lalo: "L'art et Ia vie sociale", pg. 133' e. sgs, Sbre
a moda consultar: H. Baudr.iJlart: "Histoire du Luxe", 4 voI.
Paris. 1878-80 _ M. Boehn: "Bekleidigungskunst und Mode",
Mnchen, 1918 _ H. Floerke: "Die Moden der Italien", Mn-
chen, 19'181- F. Squillace: "La moda". Milano, 1912 - Tar-
de: "Le lois de l'imitation", Paris, 1890 etc.

212 ROGER BASTIDE
ttica. O prprio Renan a designava, um pouco irom-
camente, como a mais artstica de tdas as artes.
Mas uma arte atrasada em relao s outras' e,
em especial, em relao literatura. No fim do sculo
XVII; encontramos os romances sentimentais e campes-
tres de J. J. Rousseau, as clogas do Trianon e o estilo
rococ no penteado das grandes damas ou em seus cha-
pus, caprichosos como um jardim ingls, desabrochan-
do-se em flores. As tnicas do Diretrio no corres-
pondem apenas volta antiguidade que caracteriza
o gsto do perodo revolucionrio, e no devem ser
aproximadas apenas da pintura de David: preciso des-
cobrir a um comportamento social, fruto duma sensi-
bilidade esttica que se formou pouco a pouco a partir
de Jean Goujon, da influncia duma sociedade que ar-
rancara Versalhes ao rei e se habituara s esttuas de
ninfas 'e de deusas; ainda aqu h uma "passagem de
dentro para fora"; a transparncia dos tecidos, as pre-
gas que ondulam, lquidas, em trno dos corpos esbel-
tos, sses costumes de Dianas caadoras, so o sinal dum
estilo de vida criado pela arte circundante.
Hoje os mesmos fatos se repetem. A arte voluptuo-
sa e selvagem de Barrs, de volta Espanha, a ascen-
so de Goya, o sucesso de Granados, e de Manuel de
FalIa precedem a moda dos pentes, das mantilhas, dos
brincos pendentes, que h alguns anos rodeavam as mu-
lheres dum halo de sexualidade cigana ou andaluza. Os
modelos, que os pintores e teoristas de escola encontra-
vam em Montparnasse, lanaram, nos bailes da "rive
gauche", vestidos que nada mais eram que uma
transposio dos quadros de seus amigos: vestidos
cubistas, vestidos simultanestas ... que, corrigidos pe-
los grandes costureiros, deviam mudar o aspecto indu-
mentrio da burguesia, criando uma nova beleza.
A arte transforma, pois, o meio material e at o
nosso prprio corpo: suscita um cenrio maravilho-
so e faz de nossa pessoa fsica um elemento dsse ce-
nrio. Mas, como nosso estilo de vida inteiro, nossos
sonhos de prazer, nossa maneira de sofrer ou amar, nos-
sas festas e at nossa maneira de estar s, nossa galan-
teria e nossa brutalidade, enfim, tdas as nossas
maneiras de agir se realizam de acrdo com certas
ARTE R SOC1t:DADE 225
repouso; sobrevm apenas um ou OU~l'O sobressalto de-
pressa 'extinto, como os de 1832 no entrro do general
Lamarque. Para que fsse possvel uma outra revolu-
o como a de 1848, foi necessrio que a exaltao do
povo estivesse sobrecarrega da, que a arte tivesse reto-
mado seu papel de criadora de movimento' poltico,
amoldando as concincias para a ao, o que efetiva-
mente vai acontecer com os romances de George Sand e
Eugene Sue, com a histria de Michelet e' as caricatu-
ras de Daumier.
Em resumo, no existe revoluo sem uma longa e
prvia acumulao de energias, esta ltima implicando,
por sua vez uma preparao intelectual e sentimental,
que exatamente obra dos artistas. E isso independen-
temente das opinies prprias a cada um dles : a re-
voluo liberal de 1830, por exemplo, veio do roman-
tismo que, na maioria dos adeptos, fra clerical e mo-
narquista. Pelo que parece, assim que se deve con-
ceber a possvel ao da arte sbre a poltica.
No entanto, quando se quer estudar a ao da arte
shre a vida social deve-se estud-Ia, no tanto num
rgo especializado, religio, poltica, etc., como no
conjunto dos costumes e dos hbitos.
David Hume (18) j distinguia os povos brbaros
das naes policiadas, pelo lugar que a arte oc~pa en-
tre uns e outros; via na educao artstica das massas
um meio de af-inamento (refinamento) da natureza hu-
mana que desenvolvia a simpatia e o altrusmo. Mas
foi G. Richard quem focalizou Jllelhor sse fato socio-
lgico, estudando a evoluo dos costumes (19).
Com efeito, a histria dos costumes nos mostra a
passagem das relaes de hostilidade (antropofagia, vin-
gana do sangue ... ) s relaes de cooperao. Ora,
essa lei de ubrandamento est ligada s transformaes
dos prazeres coletivos. Por maior que seja o lugar
ocupado pelos jogos 'e esportes, nos pases anglo-saxes
por exemplo, sua importncia nas sociedades antigas
ainda era mais considervel; no entanto, os primeiros
jogos se nos apresentmll como justas ou lutas, como
combates violentos em que o poder dos msculos de-
(18) D. Hurne : "Essais de morale et de politique".
(19) G. Richard: "I/volution des moeurs", Paris, 1925.

226 ROGER BASTIDE
sempenha o papel mais importante, e aos poucos a
esttica vai penetrar neste domnio, transformando Sua
significao. A histria da Grcia vem nos confirmar
ste ponto, mostrando-nos a violncia cedendo lugar aos
jogos solenes c, em seguida, a agonstica recuando dian-
te dos concursos dramticos, das lutas oratrias. );;sses
valores estticos persistem at a chegada do cristianis-
mo, ao passo que entre os romanos os jogos sanguin-
rios sempre tiveram mais atrativos para a massa que os
prazeres artsticos, o que fz com que a arte se trans-
formasse no apangio duma pequena elite sem in-
fluncia sbre a multido, permanecendo sempre bas-
tante artificial: o pblico abandona uma represen-
tao de Terncio para se acotovelar nos comba-
tes de gladiadores - "tda a histria literria e ar-
tstica ... testemunha uma associao espontnea e per-
manente entre o jgo e a crueldade. O destino da arte
e da literatura de um povo depende de vrias condies,
mas uma delas primordial e dominante: o valor' que
sse povo, no seu conjunto, concede aos prazeres est-
ticos. Se as artes plsticas, a msica, a. poesia, o dra-
ma, so fontes de prazer apenas para uma pequena elite
escassa, se multido, os crculos aristocrticos ou plu-
tocrticos que lhe do feio, apreciam apenas os pra-
zeres sentidos nos jogos violentos ou cruis, os gneros
literrios e artsticos esto condenados a' vegetar ou a
desaparecer, uns depois dos outros (20).
A pacificao das relaes sociais est ligada, dessa
maneira, dupla transformao da hostilidade em jgo
c da luta muscular em prazer de arte. G. Richard ainda
fortifica sua opinio estudando a polidez: mostra que
esta uma metamorfose do cerimonial que, por sua vez,
no passa duma transformao do ritual. O cerimonial
originou-se no culto dos antepassados e dos deuses, era
um smbolo da crena e do respeito, e se a polidez est
hoje em 'dia democratizada, um sinal dado ao valor da
pessoa humana, inicialmente foi uma homenagem do
inferior ao superior, uma etiquta regulada de acrdo
com a hierarquia social. Mas a etiquta , em si mesma,
qualquer coisa de esttico, e assim encontramos de no-
.
(20) Idem: pg. 189.
ARTE E SOCIEDADE 227
vo a importncia da arte como instrumento de pacifi-
cao das relaes entre os homens.
Tudo isso nos conduz a novos horizontes, ao exame
<to que se poderia chamar os "estilos de vida". Cremos,
efetivanjlente, que o problema da ao da arte sbre a
sociedade s poder ser resolvido de uma maneira defi-
nitiva, quando 'encarado sob sse aspecto.
11
Para compreender a noo do estilo de vida
mais cmodo partir da morf'ologia das culturas, to
cara a' Spengler e Eugnio d'Ors (21). As afinidades
existentes numa dada poca entre as artes, as rnatem-
ticas, a forma de Estado, a estrutura dos sistemas filo-
sficos, prova que cada cultura possue uma unidade
prpria. Esta idia, apesar de ter sido apresentada por
seus adeptos como uma verdadeira revoluo, antiga
e j a encontramos constituda em Taine (22). ,A es-
ttica alem contentou-se em lig-Ia a uma concepo
biolgica da sociedade, a uma teoria da vida e da morte
das culturas.
Mas a morfologia cultural apenas coloca o proble-
ma, no o resolve. Se existe um liame estreito entre a
geometria euclidiana e a arte da Renascena como en-
tr'e o clculo das funes e a arquitetura barroca, en-
tre a cpula e a monarquia absoluta, entre a circulao
do sangue e a forma elitica das igrejas de Borromini,
como explicar essas analogias, numa mesma poca, en-
tre formas que dependem de domnios to diferentes?
E' ento que o conceito de "Lebensstil" intervm.
Tda poca tem uma certa viso do mundo, uma
certa concepo das coisas que exprim'e sua alma pro-
funda. Frobenius mostrou que as culturas africanas no
nascem duma certa vontade de utilizar as coisas ma-
teriais mas duma emoo em face dessas coisas; s-
mente quando a emoo perde a fra que se trans-
forma em jgo imitado, se cristaliza em smbolos; dan-
1
(21) O. Sperrgler : "Dadence de l'Occirlenl" (trad. fran.
c esp.) e E. d'Ors: "Coupole et Monarchie" (trad. franc.).
(22) Ver mals adiante.
 228
ROGER BASTIDE
do, numa palavra, nascimento s formas sociais e s
formas artsticas; tudo na origem "paideuma", es-
prito, c a arte o esprito cristalizado (23). Por sua
vez a sociologia cultural alem, opondo a civilizao,
que progride por acmulo de conhecimentos e de d~sco-
bertas tcnicas, s diversas culturas nacionais, relaciona
estas ltimas a uma espcie de intuio vital, transfor-
ma-as em expresses dinmicas do gnio dos diferentes
povos. Essa alma certamente se forma num corpo social,
mas tambm acontece que freqentemente ela se revol-
ta contra a ordem da sociedade: isto , a cultura no
um simples epifenmeno da comunidade dos homens,
mas um sentimento vital, uma experincia espiritual,
uma criao imprevisvel do esprito - "Portanto, se o
sociolgo deve procurar de que maneira cultura e so-
ciedade se correspondem ... no pode nem deve impor
uma racionalizao artificial a um vir-a-ser que obede-
ce apenas a uma espontaneidade profunda". O estilo de
vida de uma poca , dessa maneira, um cornportamen-
to que exprime uma certa concepo do mundo, a qual,
por sua vez, nada mais que uma eflorescncia do es-
prito subterrneo da vida (24).
Como vemos, existe subentendida nessa sociologia
uma filosofia inteira, uma metafsica do esprito, um
irracionalsmo profundo que remonta, em ltima an-
lise, doutrina de Fichte. Contra sse idealismo pro-
testaram Marx e seus discpulos. Mantendo a idia dum
estilo de vida, duma concepo do mundo como expli-
cativa da arte, relacionaro, ao contrrio, essas duas no-
es a situaes sociais: elas exprimiro, em resumo, a
infra-estrutura de cada classe' social; cada uma delas
ter seu estilo prprio. No entanto pode sobrevir uma
ruptura entre o estilo, a viso, 'e as concepes eco-
nmicas que deveria exprimir; o que se passa
atualmente com a burguesia, e essa a razo da sua
"concincia falsa": sua concepo de vida est a tal
ponto em contradio com a realidade que j no a po-
(23) Frobenius: "Hstoire de Ia civilization africa.ine"
(trad. francesa).
(24) A. Weber: "Prinzipieller zur Kultursoziologie". Ar-
chiv. 1920 - "Ideen Z111' Staats und Kultursozologle=, Karls-
ruhe, 1927.
ARTE E SOCIEDADE 237
para concluir se ela foi eficiente ou no. E foi assim
que a lgica contempornea deixou de ser uma cin-
cia normativa, transformando-se, por sua vez, numa
cincia descritiva, numa espcie de reflexo crtica s-
bre a histria da cincia. Atualmente limita-se a des-
crever os processos que resistiram ao destruidoru
do tempo, os mtodos que se revelaram fecundos.
Mas de tda cincia descritiva pode-se, bem enten-
dido, tirar uma arte correspondente. De tda lei, um
preceito prtico. Do princpio de Arquimedes, por
exemplo, a arte de construir barcos, como da fisiolo-
gia a medicina ou da psicologia a pedagogia. Assim
tambm da lgica podemos tirar recomendaes pr-
ticas, sendo, sem dvida, mais acertado para o sbio
utilizar os mtodos que at ento se revelaram fecun-
dos atravs do uso. No entanto, no os podemos impor
como meios infalveis de alcanar a verdade, pois o_que
deu bons resultados em certos domnios da pesquisa
pode ser de nenhuma utilidade, ou mesmo prejudicial,
em outras matrias, como por exemplo, quando se abor-
da o mundo do infinitamente pequeno. Alis, a lgica
no nos pode fornecer uma definio da verdade; esta
do domnio do filsofo, e conhecemos a luta que se
encetou neste terreno, sem nenhum resultado prtico.
Empiristas que a consideram como o acrdo de nosso
pensamento com as sensaes, racionalistas que a con-
sideram como o acrdo de nosso pensamento consigo
mesmo, criticistas que distinguem os usos da razo, no
contando os cticos, negadores da verdade, ou os plu-
ralistas que afirmam a multiplicidade dos planos de
verdades.
, E' por isso que Goblot faz da lgica uma cincia
descritiva; para le s existe uma cincia normativa:
a moral. Mas Levy-Brhl, por sua vez, criticou a idia
duma moral normativa (2), mostrando a contradio
existente entre sses dois trmos, cincia e normativo.
E' impossvel, diz le, conhecer e ao mesmo tempo pres-
crever, constituir portanto uma teoria do "dever-ser";
uma teoria s pode basear-se no conhecimento do ser.
Nenhuma pesquisa sbre as coisas pode fornec'er-nos
(2) Levy Brubl: "La Morale et Ia science des moeurs",
Paris.

238 ROGER BASTIDE
uma regra de conduta: "no 'existe cincia dos fins",
no se pode descobrir cientificamente qual seja o ideal
de nossa ao. E' o sentimento que nos guia, no o sa-
ber. E' necessrio substituir a moral normativa por
uma sociologia dos costumes, que nada prescreve, que
se contenta apenas 'em descrever atravs das diferentes
sociedades os fatos morais, que so fatos coletivos, pro-
curando as leis de suas evolues. No h dvida; que
dessa cincia dos costumes poderemos tirar, em seguida,
uma arte racional, mas as regras dessa arte no sero
imperativos categricos, deveres por assim dizer, mas
simples regras tcnicas decorrentes dos julgamentos de
realidade, vlidas somente para uma sociedade dada
numa poca dada.
No devemos tratar aqu de problemas morais,
aquilatando, por conseguinte do valor dessa concep-
o (3). Deixamos de lado a questo de saber se a
filosofia moral realmente impotente para nos forne-
cer fins. O que interessa nossa tarefa apenas o fato
de que sses fins a cincia no nos pode fornecer; que
a constituio dum ideal escapa pesquisa positiva, en-
fim, que a cincia dos costumes puramente descritiva.
Dessa maneira, nem a lgica nem a moral, enquanto
sociologia ou cincia, so normativas,
Entretanto, existe uma reao e esta reao data,
exatamente, do momento em que a sociologia se apo-
derou do problema dos valores, anexando-o a si mes-
ma. Perguntou-se, ento, se essa sociologia dos valores
no seria capaz de nos indicar os fins de nossa ativi-
dade e indic-lo no de uma maneira subjetiva mas
servindo-se de critrios verdadeiramente cientficos.
Como vemos, tal esf'ro de muita importncia para
o problema que nos preocupa.
(3) Ver Fouille : "Elements sociologiques de Ia morale",
Paris, 1905 - Belot: "Etudes de morale pr im.itive ", I, Paris,
1907 - Parodi : "Le problerue morale et Ia pense contempo-
raine", Paris, 1910 - A. Bayet: "L'Ide du bien", Paris, 1908
- G. Richard: "L'volution des moeurs", Pars, 1925 - G.
Gurvitch : "Morale thorque et science des moeurs", Paris,
1937 - Todos sses pensadores tm concepes diferentes do
problema moral; no entanto concordam conosco quando rejei-
tam a .da de que a sociologia possa indicar os fins de nossa
conduta
...
ARTE E SOCIEDADE 239
Durkheim de opinio que nem a biologia nem a
psicologia so capazes de nos fornecer um ideal de na-
tureza cientfica. Disso s a sociologia capaz (4); e
le o demonstra. por uma dupla identificao do ideal
no normal e do normal ao geral. No entanto essa con-
cepo, qual retornaremos num momento, s alcan-
a todo o seu sentido ..quando nos lembramos da axio-
logia de Durkheim, resumida na introduo dste livro:
"Aos olhos da opinio comum a moral s comea onde
comeca o desintersse, o devotamento. Mas o inters-
se s tem sentido quando o objeto ao qual nos subor-
dinamos possue um valor mais elevado que ns, indi-
vduos. Ora, no mundo da experincia eu s conheo
um objeto com realidade moral mais rica, mais com-
plexa que a nossa: a coletividade" (5). A sociedade ,
pois, a criadora da vida social. Por conseguinte, tudo
que lhe traz um prejuzo, tudo que ester'iliza a cornu-
nho dos homens, produtora de ideal e de bem, pa-
tolnico. Tudo que assegura, ao contrrio, o bom fun-
cion~ll1ento da vida coletiva normal. E essa a nossa
primeira identificao: a do ideal moral com o normal.
11a8 o que o normal? Durkheim .o define por um
subterfgio, se pergunlando qual o critrio do patol-
gico. No pode ser o que nos aproxima da morte, pois
a velhice, e para os animais tambm a procriao, nor
aproximam da mort'c ; ora, a velhice e a procriao so
COiS2S normais; tambm no pode ser o sofrimento,
pois ste no est ligado ao n19l1 numa relao propor-
cional: a dor de dentes, que no nada de importan-
te, nos faz sofrer muito, ao passo que o cncer se de-
senvolve sem que o sintamos, fazendo com que s o
percebamos muito tarde. Para definir o normal resta,
pois, a generalidade, e isso porque ela a prova de que
o rgo social desempenha bem sua funo (6).
Isto psto a sociologia se encontra apta para des-
cobrir o ideal, pois pode discernir, graas ao mtodo
(4) A moral de Durkheirn se encontra dispersa em seus
dliferentes escritos. Portanto, indicaremos cada vez, em notas,
os textos a que nOS estamos referindo.
(5) Durkheim : "La dtermination du fait moral" (in "Bul-
letin de Ia Socet franaise de Philosophie", 1906).
(6) Durkheim: "Lcs regles de Ia mthode sociologlque",
Pars, 1895.

240 ROGER BASTIDE
comparativo, o que geral do que particular. Para
nos limitarmos a um exemplo, poder discernir as so-
brevivncias, restos do passado que no correspondem
a nada mais na sociedade presente, formas arcaicas s
quais falta generalidade pois que dependem das con-
tingncias da histria, e que so, portanto, fenmenos
patolgicos.
Mas essa teoria leva concluso paradoxal da nor-
malidade do crime, pois que a criminalidade um fato
'encontrado em tdas as sociedades; no entanto, no a
podemos aceitar, e isso no por questes de ordem sen-
timental, mas por estar em contradio com as outras
concluses da sociologia do prprio Durkheim. O sUI-
cdio tambm um fato geral; no entanto no nor-
mal, e o chefe da escola francesa chega mesmo a apon-
t-Io como o sinal patolgico da desintegrao da soli-
dariedade social (7). Vamos mais longe: o que res-
salta do estudo da diviso do trabalho que todas as
suas formas so, num certo grau, patolgicas, porquan-
to se encontram reguladas unicamente pela coao. A
nica forma normal, e esta - irreal, seria a forma !es-
pontnea, que conciliasse ao mesmo tempo a regula-
-. ~
mentao e a liberdade, a igualdade 'e a concorrncia.
Enquanto ainda h pouco o normal consistia rias for-
,mas histricas concretas, agora estas so julgadas pa-
tolgicas (8). Quer dizer que quando se vai ao fundo
das coisas no se pode identificar o ideal com o real
mesmo que sse real seja de natureza sociolgica, e por
conseguinte a cincia, que apenas pode constatar sse
real, no nos pode fornecer nenhum "dever-ser", ne-
nhum fim nossa ao (9).
Tudo que acabamos de dizer nos deixa com poucas
esperanas na constituio duma esttica normativa.
No entanto, Lalo tentou essa possibilidade, e fundamen-
(7) Durkheim : "Le suicide", Paris, 18'97.
(8) Durkheim: "La division du travail social", Paris, 18'93
- Livro IH, pg. 433, pr incpalmente.
(9) G. Richard: "La pathologie sociale d'mile Dur-
kheim" (Rev , In1. de Soe., 1930) - Paulo Egdio : "Estudos
de sociologia criminal" (a propsito da teoria de Durkheim) S.
Paulo; 1900 - G. Tarde: "Criminalit et sant sociale" (Rev,
Philos. 1>895).
ARTE E SOCIEDADE 233
regras, retm um pouco da arte da poca, no ser' ape-
nas o meio material que se amoldar segundo os cno-
nes da esttica, mas tambm o meio social. William
James analisou com cuidado essa pluralidade de uni-
versos em cujo seio vivemos; os artistas realizam um
sub-universo esttico; desci avamos mostrar que ste no
somente psquico, um dos mundos do nosso esprito,
mas tambm social.
A sociedade uma certa ordem, uma certa ligao
de partes. Os filsofos que em primeiro lugar se ocupa-
ram do problema viram claramente sse ponto; mas
como 'entao no conhecessem outra ordem alm da or-
dem lgica, como a nica funo do homem que lhes
parecesse capaz de estabelecer relaes fsse a razo,
inventaram a doutrina do contrato social, fazendo de-
rivar a ordem humana duma deciso da lgica., Com
o tempo descobriu-se uma outra ordem, no menos har-
moniosa, mas desta vez espontnea e involuntria: a or-
dem biolgica; a unidade e a ordem da sociedade fo- '
ram ento concebidas como uma unidade viva e no
mais como uma ordem abstrata. No entanto, a sociolo-
gia devia reconheC'er mais tarde que, se o humano pro-
longa o biolgico, tambm existe um abismo entre o
organismo vivo e o organismo social. E' preciso, assim,
encontrar um outro principio explicativo dessa unidade
e dessa ordem, mais espontneo, mais inconciente, mais
perto da vida que a razo e, no entanto, descoreciqo
do animal, transcendendo o fisiolgico. Pretendeu-se
encontrar sse princpio na religio, e foi porisso que
a sociologia se tornou cada vez mais uma sociologia ge-
ntica e uma sociologia religiosa (30).
Mas, objetam alguns (31), hoje em dia a reli@o
parece no desempenhar mais o papel de ordena dor a
do mundo social, que outrora desempenhou. Ser ne-
cessrio achar um princpio mais durvel; que seja ao
mesmo tempo um princpio de unificao e de ordem.
sse princpio a arte.
(30) O momento mais ntido desta ltima etapa o apa-
recimento do livro de Durkheim:- "Lcs formes lementaires de
Ia vie religieuse".
(31) Johaanes Sauter: "Die soziale Funktion der Kunst"
(n C. R. du Congres d'Esthtique de Paris).
 234 ROGER BASTIDE
Esta uma observa., que contm, sem exagro
algum, uma grande parcela de verdade. Os socilogos
cometeram o. rro de negligenciar o. aspecto. esttico.
das relaes sociais, a maneira de se unir de acr do
com as regras que exprimem o. gsto do. momento (32).
Existem sociedades religiosas Mmo. o. antigo. Egito, e so-
ciedades estticas corno a China de Conf'cio. Max We-
Irer, estudando. sse regime de letrados via a a passagem
do. carismtico. ao racional (33); melhor seria dizer do.
mstico. ao esttico: uma arte de viver em sociedade.
No entanto, tornando apenas nossos exemplos ao Oci-
dente, como compreender o. feudalismo, a monarquia
o romantismo, sem apelar para o fator esttico?
- A ordem que vai do. grande senhor- ao. campo-
ns, a srie concntrica de alviamentos e protees, o
cosmos social fundado. sbre a honra, o mais esttico
de todos os princpios morais, a ordem da cavalaria
que uma estetizao do amor, amor corts ou amor
divino, sse culto da beleza como. centro. do estilo de
vida do cavaleiro e que explica a totalidade de seu com-
portamento social:
- os liames existentes entre o monarca absoluto, o.
Hei-Sol em seu jardim barroco, em seu palcio majestoso.
e seus satlites; as regras cornp licadas da etquta que
criam a classificao. social, impedem a revolta dos gran-
des senhores e o desmemhramento do pas, em feudos in-
dependentes, encerrando. a nobreza em normas artsticas
a mais sbia polidez: o. apgo da burguesia nascente
monarquia como. uma ascenso. etiquta e uma apren-
dizagem da arte de viver artisticamente; a separao. e
a ligao. entre as classes como uma separao de tipos
de polidez e sua unio. no. mesmo. estilo de vida;
- o. romantismo que no apenas literatura mas
tambm uma certa maneira de viver, de amar ou de
morrer ; o. grave tabelio. que vai a cavalo ver sua noi-
va, levando no. blso uma escada de corda; a noiva
que no balco. se esfora por tossir em seu leno. de
renda, onde procura em vo a mancha de sangue que
(32) Este aspecto esttico das relaes morais foi acen-
tuado por Petru Cormanescu: "Les elements esthtiques de
l'thique," (Congres d"esth. de Paris) .
(33) "Religionsoziologie". Tbinger, 1921 e "Wirtschaft
und Gesellschatt", 2a ed., Tbingen, 1925.
ARTE E SOCIEDADE 235
a identificar a Elvr a ; o. pequeno. negociante de chita
que se enforca no. lampio. duma rua gtica por uma
noite de gravura ou de litografia; o. praticante de advo-
cacia que tem uma alma satnica assim que se afasta
do. crculo pacato. de sua velha famlia provincial, e o.
pai de famlia que tenta salvar uma alma de prosti-
tuta imaginando. a cena domstica que o espera de vol-
ta ao lar, tda essa vida social que copia a literatura,
o teatro. e a pintura (34).
Esses trs exemplos so. suficientes para mostrar o.
lugar ocupado pela arte na comunho. dos homens, para
provar que existe uma "plstica social" e que, se nu-
ma certa medida a arte produto da sociedade, numa
larga medida a sociedade tambm se modela sbre a
arte.
ASSUNTO PARA PESQUISA
A influncia da arte shre a vida social do Brasil, serviu-
do-se de alguns exemplos:
I - A influncia da msica, da dansa e da arte na cate-
quizao dos ndios: "No se pode negar a utilidade destas
prticas para suavizar os costumes, atrair os ndios" diz o Pa-
dre Serafim Leite, ("Histria da Companhia de Jess no Bra-
sil", Tomo Il, Lisboa e Rio, 1938, pg. 103). Mostrar, com o
auxlio de exemplos, a formao duma certa paisagem huma-
na, duma paisagem religi osa, nas aldeias dos ndios e na vida
social dos brasileiros, sob a inspirao das festas crists.
II - Antnio da Cunha Barbosa escreve: "Ao mesmo tem-
po que proibia a metrpole a abertura de tipografias, a criao
de associaes literrias e cientficas, o estabelecimento de li-
vrarias, obstava tambm todo o progresso nas artes e nas in-
dstrias. Tinha cimes e receiava que, com sse desenvolvi-
mento, o Brasil estivesse se preparando para a sua emancipa ..
o poltica. E, na verdade, tinha razo. A poesia e a arte co-
mearam a quebrar o jugo colonial". ("Aspecto da arte bra-
sileira colonial" - R. L H. G. B. LXI (1898), pg. 95) - Mos-
trar em que medida essa afirmao exata.
III - Notar a importncia dos escravos, como Manuel Dias
de Oliveira Braz+Iiense, Manuel da Cunha, e dos mestios, no
desenvolvimento da arte no Brasil, principalmente da pintura
e da escultura. Mostrar que isso se explica, sem dvida, pelo
fato de que os trabalhos manuais eram entregues mo servil,
mas que para sscs negros c mulatos a arte foi, antes de tudo,
um meio de classificao social. Estudar, sob sse aspecto, suas
bi ografias.
(34) L. Maigron : "Le romanlsme ct Ies moeurs", Par-is,
1910.
fi

CONCLUSAO
AS CmNCIAS NORMATIVAS, A ESTTICA
E A SOCIOLOGIA
Como seguramente j se observou, nossa esttica
sociolgica permaneceu sempre descritiva ou explicati-
va, nunca se manifestando como normativa. Ora, a es-
ttica foi classificada por Wundt ao lado da lgica e
da moral, portanto entre as cincias normativas. Alis,
essa tambm a opinio corrente, tradicional, de que
sua verdadeira funo consiste em nos dar uma defi-
nio do belo enquanto ideal, assim como as regras
mais apropriadas para o atingir. Entre essa concepo
clssica e a atitude adotada neste livro existe, pois,
uma profunda oposio. Ser possvel anul-Ia, ou, ca-
so contrrio, com quem estar a razo? E' sse o lti-
mo problema que nos resta estudar.
Mas, da mesma forma que 'em nossa introduo fo-
mos obrigados, para justificar o nosso ponto de vista,
a situar nosso estudo num problema mais vasto como
o das relaes entre a axiologia e a sociologia, tambm
aqu, para saber se nossa esttica sociolgica pode pro-
por ao artista ou simplesmente ao homem de gsto um
ideal de beleza, devemos enquadrar nossa pesquisa nu-
ma pesquisa mais vasta, a da prpria possibilidade du-
ma cincia normativa.
Edmond Goblot colocou o problema em relao
lgica (1). Antigamente, dizia le, era o estudioso de
lgica quem fornecia as regras ao sbio. Sabemos qual
foi o resultado disso: a parada total do progresso das
cincias. Hoje, inverteu-se a situao. E' o prprio s-
bio que, para resolver suas dificuldades, cria para si
uma tcnica adequada. O estudioso de lgica s apa-
rece depois para constatar os resultados dessa tcnica,
(1) Edmond Goblot: "Trait de Logque", Paris, 1918.
ARTE E SOCIEDADE 241
tando-se nas tentativas de Durkheim (10). E' verdade
que comea criticando a esttica normativa clssica, o
dogmatismo que definiu racionalmente um ideal, por-
que tdas as artes poticas 'e picturais do mundo no
podem criar o gnio. Deveramos introduzir, diz le,
em todos os nossos estabelecimentos um regulamento
dste gnero: Artigo 1.0: as regras da arte so estas, es-
sas e aqtrelas , .. Artigo 2:: ningum obrigado, (pelo
contrrio) a seguir o regulamento precedente. "Alm
do que, sabemos a que excessos e a que incompreen-
ses nos conduzem praticamente todo dogmatismo, o de
Aristteles, o de Boileau, o de Brunetire ou o da l-
tima escola na moda. O antigo uma apologia da tra-
dio morta e o novo uma apoteose do caprcho que
soeagita para amanh morrer" (11).
Mas se a filosofia esttica incapaz de nos dizer
o que seja o belo, de nos fornecer, portanto, os pre-
ceitos para o realizar, a sociologia, ao contrrio, ser
capaz de o fazer: "A 'esttica no se deve limitar
constatao do gsto de um homem ou de uma poca:
isso pertence ao domnio da histria das artes. Ela
acrescenta uma sugesto sbre o valor dsse gsto com-
parado aos outros. A noo fundamental de tda cin-
cia normativa , evidentemoente, a de um tipo normal.
Desde que, com a preocupao de fazer cincia posi-
tiva, se quer escapar arbitrariedade do a prior i r a-
cionalista e da intuio sentimental ou mstica, de-
terminao de um tipo normal que se deve recorrer.
Durkheim sustentou-a para a sociologia e parece que a
,
(10) Ch. Lalo : "Notions d'esthtique", Paris, 1912 -
"L'art et Ia Morale", Paris, 1922, pg. 105-79.
(11) Ch. Lalo: "Notions d'esthtique", Pars, 1925, pg. 19-
20. Poder parecer que Lalo deva concluir que a esttica seja
uma cincia terica. Pelo menos certos textos o parecero in-
dicar como se, por exemplo, que coincide com o que Goblot
41z da lgica e Levy Bruhl da moral: "Do mesmo modo que a
lgica e uma reflexo filosfica sbre as leis de tda verdade,
mas principalmente sbre as cincias que a elaboram, e a moral
uma reflexo filosfica sbre a psicologia da ao individual e
social e sbre as cincias dos costumes, a esttica bem com-
preendida tambm deve ser antes de tudo, uma reflexo filo-
sfica sbre a arte, sbre a crtica e sbre a histria da arte".
(Idem pg. 10). Mas o prprio trmo de "filosofia" nos indica
bem que Lalo vai sobrepujar o ponto de vista de Goblot e de
Levy-Bruhl.
242 ROGER BASTIDE
regra a mesma para tda cincia do mundo moral e
mesmo do mundo vivo" (12). Mas quem pode, melhor
que a sociologia, descobrir normal? E' preciso, por-
tanto, que a esttica se torne sociolgica para se tornar
normativa.
Somente, no se v com bastante nitidez qual o
ideal que possa recomendar uma sociologia positiva.
Ou melhor, parece que ela nos conduzir, forosamen-
te, ao conformismo. Pelo menos no o que ressalta
do seguinte texto? - "Uma esttica sociolgica no re-
nuncia a julgar, a pesar os valores, a definir um ideal;
sem o que ela no seria uma esttica. Mas sses valo-
res no derivam de um juzo arbitrrio, nem sse ideal
uma utopia da imaginao pessoal; sem o que ela
no seria uma sociologia, nada tendo de cientfico. Sua
tarefa peculiar estabelecer em que condies sociais
tal ideal um fato que se impe s concincias indivi-
duais de um grupo dado ou de um tempo dado; fato
que se constata objetivamente pelo sucesso ou insucesso
das obras que realizam sse ideal .ou dle se aproxi-
mam conforme tenham satisfeito, mais ou menos, os
sentimentos de beleza que lhes correspondem em cada
concincia esttica. .. Compreende-se que sob sse pre-
texto ela no vise s)lstentar uma escola ou um pre~
conceito mais que outro. Julga o que normal,
atualmente, em tais condies sociais forneci das pelo
meio e pela evoluo" (13). A esttica sociolgica ,
portanto, normativa e relativista ao mesmo tempo, nor-
mativa porque sugere ideais, relativista porque sses
ideais variam com as sociedades. O ideal de uma poca
clssica no o mesmo de uma poca romntica. Por
conseguinte, uma obra concebida em plena idade ro-
mntica segundo as .normas clssicas, constitue qual-
quer coisa de anormal, de patolgico. Uma epopia
normal nos tempos primitivos da Iliada ou da Can-
o de Roland, tornando-se uma monstruosidade no
(12) Ch. Lalo: "Notions d'esthtique", pg. 21.
(13) Ch. Lalo: "L' art et Ia vie socale", Paris, 1921 -
pgs. 350 - 1. Pode-se aproximar sse texto da seguinte observa-
o de Guillaume Apollinaire : "Em tda a histria das artes no
se conhece uma nica mistificao coletiva, ou um nico rro
artstico coletivo". O que confirma a opinio de Lalo e de
Durkheim sbre a identificao do geral ao normal.
ARTE E SOCIEDADE 2i3
sculo XVIII. A prpria idia da "Henriade" de Vol-
taire est em contradio com o tipo de sociedade do
momento.
Mas ento o socilogo se limitar a recomendar o
que convm poca r- No incorrer no risco de des-
truir tda possibilidade de criao? A obra de Baude-
laire, o lirismo de Nietzsche, a msica de Wagner no
tiveram sucesso algum, e para se impor precisaram es-
perar melhores condies. Teremos, portanto, de con-
denar os precursores? Acaso no vimos que o artista
pode criar novos ideais e suscitar meios novos? LaIo
reconhece essa possibilidade e termina definindo o ideal
como "o normal futuro, ou pelo menos, possvel num
momento, superior da. evoluo considerada"; ento "a
obra ideal a que ultrapassa seu pblico, ou aquela na
qual o autor, progredindo, sente-se ultrapassar a si
mesmo e criar futuro em vez de repetir-se" (14).
Mas se assim acontece, o esteta no pode definir o ideal
ou fornecer regras. Cabe ao gnio o papel de as encon-
trar. E Lalo reconhece ainda isso. Seu relativismo
mais forte que suas pretenses normativas. Limita-se
a dizer que tda idia uma f'ra e que os juzos de
valor que a esttica sociolgica propor podem, mes-
mo assim, ter uma influncia. E' verdade, mas da mes-
ma maneira que qualquer juzo de valor. Quando se
quer definir o normal futuro no se pode sair, a nosso
ver, do subjetivo, no se pode deixar de propor um pen-
samento pessoal.
Foi para escapar a tdas essas dificuldades e per-
manecer verdadeiramente num terreno cientfico que
nos limitamos, neste trabalho, descrio, explicao
causal ou procura das leis e abandonamos a idia de
uma esttica normativa, deixando a questo aos fil-
sofos, os nicos competentes na matria.
\
(14) Ch. Lalo: "Elernents d'es~tique", pg. 23 e "L'art
et Ia vie morale", Paris, 1934, pg. 125-148. O ideal se confun-
diria ento com a previso sociolgica.
 ARTE E SOCIEDADE 245

24 - M. DESSOIR - Aesthetik, und alIgemeine Kunstwissen-

schaft - Stuttgart, 1906.
25 - DOWD - Control in Human Societies. New York, s. d.
26 -- J. B. DUBOS - Rflexions critiques SUl' Ia posie et Ia
peinture. Par-is, 1719. 2 voI.
27 - FELDMANN I- Vesthtique franaise contemporaine.
Paris, 1937.
?OS - FOr.JLLON - La vie des formes. Paris. 1934.
BIBLIOGRAFIA 29 - E. GALARERT - Les forrdements fie l'esthtique scien-
tifiGlle (Rev. Tnt. Soe. 111'98).
30 - G. GASTINEL - Esthtqne et Sociologie (Rev. Metaph,
I) - Obras gerais et Morale, 1913),
31 - .T. DE GAULTm'R - Art et civilisation (Le Monde Nou-
1 - ANNUAIRE des ventes de tableaux, dessins, aquarelles VPfl11, 19?1 L
- Paris, depois 1919. ~? - R GORT,OT - La bar+ire pt le niv=au - Paris 19:1'0.
2 - CONGRES d'Esthtique, 2 vol, - Paris, 1938. 33 - E. GROSSE - Etnoloaia nnrl Aesthetik (Viertelj. f. wis-
3 - MAX DESSOIR - Zeitschrift fr AEsthetik und allge- senschaft. Philos. 18!H).
meine Kunstwissenschaft - Stuttgart, 1906 sgs, 34 - M. GUYI\.U - L'art au pont de vue sooilogique -
4 - DIVERSOS AUTORES - Centre d'Etudes du Minstere Par+s, 1890.
des Affaires Etrangres - Les Sciences sociales 35 - GUY-GRAND - Art. morale, politique (Rev. Metaph. et
. en France, Morale, 1912).
5 - DURKHEIM - Anne Sociologique - Paris, depois 1900 36 - W. HAUSSBNSTETN - Die Kunst und die Gesellschaft
bibliografia da esttica sociolgica. - Mnchen, 1916.
6 - L. FEBVRE et DE MONZIE - Encyclopdie franase 37 - Y. HIRN - 'rhe nsvchological and socioIogical study of
- Tomos XVI e XVII. A rt (Mina. 1900) .
7 - P. ABRAHAM - Arts et sciences, temons de l'histoire 38 - J. JAURES - Le socialisme et l'art (Rev. Socialste,
sociale (Annales Hist. Econ. et Socale, 1931). 1900) .
8' - ARGINTESCU - Contributi Ia Problema gustulu po- 39 - R. DE LA GR I\.SSRRTE - Des rapnorts de Ia Sociolo-
pular (Arch. Pent. stuiinta si Ref. sociali, 1932). gie et de l'Esthtque - Paris. 1906.
9 - L. ARRAT - Esthtique et soeiologie (Rev. Philos. 40 - CH. LALO - Les sentiments ssthtlrrues l-. Paris, 1910.
1909). 41 - CH. LALO - Tntroduction ~ I'esthtirme - Paris. 1912.
10 - L. ARRAT - Gnie ndvduel et contrante socale 42 - CH. LALO - Programme d'une esthtique sociologrque
- Paris, 1912. (Rev, Philos., 1914).
11 - A. BAGDANOFF - Die Kunst und das Proletariat ~ 43 ~ CH. LALO - L'art et Ia vie sociale - Paris. 1921.
trad. aI. Wolgast, 1919. 44 - P. LE P APE - Art et matrialisme - Paris, 192~L'
12 - A. BARATONO - Sociologia esttica - Civita-Nova, 45 - L. LEYARDI - La scienza del BelIo in rapporto alIa
1899. concezione hiologica e sodiologiea delI' Arte ~
13 - J. BENDA - La trahison des cleres - Paris, 1927. Geneva, 1902. .
14 ~ M. BRAUNSCHVIG - L'art et l'enfant - Paris, 1907. 46 - P. LORQUET - L'art e l'histoire. Paris.
15 - M. BURCKHARDT - Aesthetik und Sozialwissenschaft 47 - M. MAIGNAN - Economie esthtique: Ia question so-
- Stuttgart, 18'95. ciale sera rsolue par I'esthtique - Paris, 1912.
16 - K. BUSSE - Entwicklungsgeschichte der Kunst (Kon- 48 - R. MARX - L'art social - Paris, 1913'.
gress of Aesthetik. Berlin, 1914). 49 - R. MAUNIER -' Rapports de l'conomie poHtique avec
17 - A. COMTE - Cours de Philosophie Positive - Paris, l'esthtique et Ia science des relgions (Rev. lnt.
- 1830-43. Tomos IV VI. Soe. 1910).
18 - A. COMTE - Systeme de Politique positive - Paris, 50 - U. MAZZOLA - Il momento economico nell'Artes -
1851-54. Tomos I e rr. 1900.
19 - M. H. CORNEJO - Sociologie gnrale - Tomo Il. 51 - SERGIO MILLIET - Ensaios ;..- S. Paulo, 19'38.
20 - H. pA VIES ----.Art in Educaton and LHe - Columbus, 52 - NEEDHAM - Le dveloppement de l'esthtique socio-
1914. Iogiqus en France et en Angleterrs au XlXeme
21 - W. DONNA - L'art et les groupes socaux (Rev. Int. sicls - Paris, 1926.
Soe. 1927). 53 - J. P AUL-BONCOUR - Art et dmocratie - Pars, 1912.
22 - W. DONNA - L'art et Ia femme (Rev. Int. Soe, 1928).
23 - W. DONNA - Etudes d'art compare (Rev, d'Etbnogr,
et de Soe.).
 ARTE E SOCIEDADE 247
246 ROGER BASTIDE

81 - H. KUHN - Die Kunst der primitiven - Mnschen,

54. _ L. POUSSINET - Des rapports de Ia soctologie eL de 1923.
l'esthtique (Bull, Se. Econ, et Sociales du Co- 82 - H. KUHN - Kunst und Kultur der Vorzeit Europas -
mit des Travaux Historiques. 1905). Berlin, 1929.
55 - P. J. PHOUDHON - Du prncipe de l'art et de sa dest- 83' - CH. LALO - L'art et l'instinct sexuel - Paris 1922.
nation sociale - Paris. 1875. 84 - H. LUQUET - L'art prmitif - Paris, 1930.
56 - F. RATZEL - Vlkcrkunde. 2 vol. Leipzig. 1894-5. 84 - H. LUQUET - L'art et Ia religion des hommes fossiles
57 -, .T. RUSRIN - Works - London, 1903-12 - 39 vol. _ Paris, 1926.
58 - A. SCHiVIARSOW- Knnstw issenschaft und Vlke rpsy- 85 - DOM B. M. DE MALHERBE - Les sources premares
chologie (Zeit. f. Aesth. 1907). du rythme et de Ia musique - Paris, S. d.
59 - G. SOREL - La valeur sociale de l'art (Rev. Metaph. et 86 - H. COLLEY MARCH - Evolution and Psychology of
Morale, 1901). Art (Mind, 1896).
no - F. SQUILLACE - Sociologia artist.ca - Torino, J.900. 87 _ G. MONT ANDON - La gnalogie des instruments de
61 - TAlNE - Philosophie de l'art. 4 vol, - Paris, 1805-9. musique et les cycles de c.ivilisation - Paris,
62 - G. TARDE - La logique social e - Paris, 1894. 19'13.
63 - B. WAGNER - Art et pob.tique - Bruxelles, 1866. . 88 - PREUSS - Ursprung der Religion und Kunst (Globus,
. 86 e 87).
89 - S. REINACH - L'art et Ia mage (L' Anthropologie,
II) - Origens da Arte
1903). .
G4 - F. BOAS -- Pr imitive Art - Oslo, 1927. 89 - S. REINACH - Cultes, mythes et religions. Tomo I -
65 . - C. BOUGL - Leons SUl' l'volution des valeurs - Paris, 1905.
Paris, 1929'. 90 _ L. RIBOT - L'utiLit sociale de I'art primitif (Rev. lnt.
66 - H. BREUIL - Les origines de l'art dcoratif (Journ. Soe. 1896).
de PsychoI. 1926). 91 '--o G. RICHARD - L'incantation et les origines de Ia po-
67 - K. BCHER - Arbeit und Rythmus - Leipzig, 1895. sie (Foi et Vie - Cah. du Monde non chrtien.
GB' - E. BLLOUGH - Genetische Aesthetik (Kongress L N.o 2).
Aesth. Berln, 1914). 92 - W. RIDGEWAY - The origin of tragedy - Cambridge,
6U '-I E. K. CHAMBERS - The medieval Stagc - Oxford, 1910.
93 - K. SCHROETER - Anfange der Kunst im Tierreich und
1903. : - bei den Zwergvlkern - Leipzig, 1914.
70 - J. CO~1BARIEU - La musique et Ia magie - Paris,
94 _ C. SCHUWER - Sur Ia signification de l'art primitif
1909. (Jour. de Psychol. 1931).
71 - DUHKHELVi - Les formes leruentaires de Ia vie reli-
g icusc -- Par is, 11,.12. 95 _ VON DEN STEINEN - Entre os aborgenes do Brasil
72 _ FAllNELL - The culte of the Greek States - Oxford, Central - trad, port. (Rev. Arq. Mun. S. Paulo).
1909. . 9'6 _ H. STOLPE - Evolution in the ornamental Art of sa-
73 - J. G. FHAZER - The golden Bo ugh - London, 3 ed., vage peoples, trad. -ing1. 18'90.
1911 sgs. 97 _ C. STUMPF - D'ie Anfange der Musik - Leipzig, 1911.
74 - E. GROSSE - Les dbuts de l'art, trad, franco Paris, 98 - R. WALLASCHEK - Die Anfange der Tonkunst - trad.
. 1894. . . al. Leipzig, 1903.
75 - F. GUM~1ERE - The Beginnings of Poetry - Londori, 99 _ H. WERNER - Die Ursprung der Lyr.ik - Mnchen,
19'01. 1924.
76 - F. GTJMMRE - Democracy and Poetry - London, 100 _ M. VERWORN - Die Anfange der Kunst - 2a ed. Jena,
1911. 1920.
76 - A. C. HADDON - Evolution in Art - London, 18'95. 101 _ W. WUNDT - Vlkerpsychologie - Tomo III - Die
77 - Y. HIRN - OrIgins of Art, a psychological and socio- Kunst - 2'a ed. Leipzig, 1908.
logical inquiry - London, 1900.
78 -- M. HOERNES - Anfange der hildenden Kunst (Kon- lI!) - Artes fonticas e literatura
gress f. Aesth - Berlin, 1914).
79 - E. M. VON HORNBOSTEL - Arbeit und Musik (Zet. 102 _ F. BALDENSPERGER - La littrature: cration, sue-
der Intern. Muzikgesells. 1(12). ces, duree. Paris, 1913.
80 - W. H. HORMES - Origin and Development of Form 103 - R. BASTIDE - Psicanlise do cafun, Ensaios de socio-
anel Ornament in cerarnc Art (Fourth Ann. Rep. logia esttica brasilei'ra - Curitiba, 1941.
of the Bureau of Ethn. Washington, 1882-3).
248' ROGER BASTIDE ARTE E SOCIEDADE 249

104 - J. BEDIER - Les legendes epiques. Paris, 1908 sgs. 129 - MME. DE STAEL - De Ia littrature consldre dans
105 -'- C. BELLAIGUE - Etudes musicales, I - La musique ses' rapports avec Ia constitution sociale - Pa-
au point de vue sociologique - Paris, 1898. ris, An VIII - 2 vol ,
106 - B. BERNHARDT - Recherche sur Ia corporation des 130 - H. TAINE -- La Fontaine et ses fables - Histoire de
mnetriers (Bibl, cole des Chartes, 1841).
Ia littrature anglaise - Essais de critique et
d'histoire - Nouveaux Essais - Paris, 1864 sgs,
107 - O. BOECKEL - Psychologe der Volksdichtung - Leip- 131 - E. ZO!-A - Le roman exprimental.
- zig, 1906. .
108 - E. BOVET - Lyrisme, pope, drame: une loi de l/hs-
to ire littraire expl ique par l'volution gnra- IV) - Artes plsticas
le - Paris, 1911.
109 - BRUNETlRE - Evolution des gerires - Paris, 1908. 132 - BREHIER - L'art chrtien.
t09A - R. CAILLOIS - Sociologia de Ia novela - Buenos Ai- 133 - V. CASTRILLI - La statistique et les muses (Mouscion,
res, 1943. 1931) .
110 - J. COMBARIEU - La musique, ses lois, son volution 134 - A. CHOISY - Histoire de l'architecture - 2 vol, Paris,
- Paris, 1907. 1929.
111 - DIACONIDE - Le substratum social du phnomene It- 135 - W. DEONNA - Les lois et les rythmes dans Vilrt -
traire (Rev. Int. Soe. 1938). Paris, 1914.
112 - R. FUSCO - Poltica e Letras, Rio, 1941. 136 - FABER - Imager.ie religieuse et art populaire - Pa-
113 - E. HANNEQUIN - La critique scientifique - Paris, ris, 1914.
137 - F. GINLE - La photographe en France au XIXeme
1888. sicle - Paris, 1934. ,
114 - ICHOWICZ - La littrature Ia lumiere du matria.
138' - N. IORGA - Istoria artei medievale ii moderne in lega-
lisme hstorque - Paris, 1929. , tura in des voltarea societaiti - Bucarest, 1922.
115 - P. LACO;\fBE - Introduction l'histoire littraire - 13'9 - KRIS und KURZ ~ Die legenda von Knstler - Vien-
Paris. ne, 1936.
116 -- CH. LALO - Esquisse d'une Esthtique musicale scien- 140 - A. M. et CH. LALO - La failllte de Ia beaut - Paris,
tiffque - Paris, 1908. 1923.
117 - G. LANSON _ L'histoire littraire et Ia sociologe (Rev.
141 - P. LAVEDAN - Histoire de l'urbanisme - Paris, 1926.
Metaph. et Morale, 1904). 142 - L. MARTIN - Die wirtschaftliche Lage der Knstler -
118 - L. DE LA LAURENCIE - Le got musical en France Mnchen, 1914.
- Paris, 1905. 143 - L. MARTINS - A evoluo social da pintura - S. Pau-
119 - CH. LETOURNEAU - L'volution littraire dans les lo, 1942.
diffrentes races humaines. Paris. 144 - A. MICHEL - Histoire de l' Art. Paris, 1908' sgs .
120 - W. MARTIN --- Enqute sur Ia situation du travail n- 145 - S. MILLIET - Marginalidade na pintura moderna - S.
tellectuel, I. Les musiciens, Paris, 1924. Paulo, 1942.
121 - H. OUVRf: - Les formes littraires de Ia pense grec- 146 - G. MINVILLE - L'architecte, son r1e social et pro-
que - Paris, 1900. fessionel - Lyon, 19,31.
122 - G. PINTHUS - Das Konzertleben in Deutschland - 147 - H. MIREUR - Dictionnaire des ventes faites eu France
Leipzig, 1932. et Ptranger pendant le XVIIleme et le XIXeme
123 - G. RAGEOT - Le succs : etude sociologique - Paris, , sicles - 7 voI. Paris, 1901-12.
1906. . 148 -- X. - Les diffrents aspects socaux du cinema - Pe-
124 - G. RENARD - La methode scientifique de l'Histoire done, 1935.
littraire - Paris, 1900.
125 - M. E. ROBINSON - Musik as sociologlcal Discipline
(Soco, Review. 1909).
126 - SILVIO ROMERO - Histria da literatura brasileira.
Nova ed. 4 vol., Rio, 1943. \,
127 - L. SCHCKING - Die Soziologie der literarischen Ges-
chmacksbildung - Mnchen, 1923.
128 .- N. SODR - Histria da literatura brasileira. Seus fun-
damentos economicos, Rio, 1938.
 NDICE

Introduo
PAGo

~ O Problema dos Valores, a Esttica e a Sociologia !J

I
Formao e Desenvolvimento da Esttica Sociolgica 26

II
As Origens das Belas Artes e a Sociologia 59
r~
III
A Sociologia do Produtor de Arte ..................... 96

IV
A Sociologia do Amador de Arte o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 110

V
A Arte e as Institnres Sociais o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 124

VI
A Arte e as Instituies Sociais (Continuao) 164

VII
A Arte como Instituio Social o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 186

VIII
A Ao da Arte sbre a Sociedade ..................... 216

Concluso
As Cincias Normativas, a Esttica e a Sociologia 236

J 1()J()
~52 ROGER BAS'l'IDI>

Bibliografia

I - Obras Gerais , . 244

11 - Origens da Arte . 246
lU - Artes Fonticas e Literatura . 247
IV - Artes Plsticas 249

* tste livro foi composto e impresso

nas oficinas da Indstria Grfica Jos
MagalJles Ltda., rua Quirino de All-
rade, 59/67, So Paulo, para a Livra-
ria Marlins Bditra, em fevereiro de
19ft.5. *